Teoria Da Literatura II

Teoria da
Literatura II
Autora
Marta Morais da Costa
2008
2008 IESDE Brasil S.A. proibida a reproduo, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorizao por escrito dos autores e do detentor dos
direitos autorais.
C837
Costa, Marta Morais da. / Teoria da Literatura II. /

Marta Morais da Costa. Curitiba : IESDE Brasil
S.A., 2008.
212 p.
ISBN: 978-85-7638-860-9
1. Lngua Portuguesa Redao. 2. Literatura pica. 3. Narrativa Literatura. 4. Anlise do Discurso. I.Ttulo.
CDD 808.0469
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Sumrio
Natureza do fenmeno literrio | 7
Os conceitos do discurso literrio | 7
O discurso literrio: caractersticas | 12
Gneros literrios: conceituao histrica | 19

O que gnero literrio? | 19
O conceito na Antigidade clssica e medieval | 21
O conceito no Renascimento | 23
O conceito no Romantismo | 23
Conceitos ao longo dos sculos XIX e XX | 24
A perspectiva da atualidade | 26
Gneros literrios: o lrico | 31

O que poesia lrica? | 31
A concepo musical da Antigidade | 34
Lirismo, subjetividade e sentimento | 35
Lirismo e visualidade | 37
Gneros literrios: o pico ou narrativo | 45

O que o gnero pico? | 45
Preceitos aristotlicos sobre a epopia | 47
A passagem do pico ao romance | 48
Os tipos de epopias | 50
Gneros literrios: o dramtico | 57

A teoria aristotlica do trgico | 57
A dramaturgia pica | 61
As duas linguagens do gnero dramtico | 62
Texto dramtico e texto cnico | 64
Formas principais do gnero dramtico | 66
Gneros literrios: o ensastico | 75

O gnero de fronteira | 75
O ensaio | 76
A crtica literria e suas funes | 78
O ensaio no discurso literrio: a metafico e a metapoesia | 79
A linguagem potica: poema x poesia | 85

O objeto e funes da poesia | 85
A metfora e a metonmia | 91
Poemas de forma fixa | 92
A linguagem potica: o ritmo e a rima | 103

Palavra potica e msica | 103
Versos e ritmos | 104
Versos e estrofes | 113
Rimas e figuras de efeito sonoro | 114
A estrutura da narrativa: romance | 127

Nascimento e evoluo do romance | 127
Fico e realidade | 129
Tipologia do romance | 131
A estrutura da narrativa: elementos do romance | 145

O foco narrativo | 145
Ao: histria e discurso | 149
Espao e tempo: realismo e imaginrio | 151
As personagens e modos de representao | 153
A estrutura da narrativa: conto e novela | 161

Caractersticas de conto e da novela | 161
A ao e a representao da realidade no texto narrativo | 165
Tipologia da narrativa curta | 169
A estrutura da narrativa: crnica e ensaio | 175

Crnica, tempo e realidade | 175
A importncia literria da crnica | 177
O ensaio como literatura | 182
Gabarito | 189
Referncias | 203
Anotaes | 209
Apresentao
O estudo terico da literatura implica conhecer os modelos que
orientaram, explcita ou implicitamente, a criao de textos literrios ao
longo da histria da cultura. Assim, uma disciplina que se proponha a
investigar os gneros literrios, como esta que ora apresentamos, procura trazer informaes que esclaream a origem de termos e conceitos, os
textos mais importantes dos diferentes gneros e subgneros, bem como
a classificao e as diferenas e semelhanas estabelecidas entre os textos, na medida em que eles foram se espelhando e interagindo uns com
os outros.
O primeiro objetivo da disciplina apresentar as linhas gerais que
definem os trs gneros literrios clssicos: o lrico, o pico e o dramtico. Ao mesmo tempo, os contedos mostram que essa classificao no
definitiva e permanente, em especial na atualidade, momento em que a
cultura e a literatura passam por alteraes profundas dos paradigmas da
cincia e da arte.
Um segundo objetivo o de tratar em forma mais minuciosa as
principais caractersticas desses trs gneros, e as possveis classificaes
de subgneros que eles contm. Para atender a esse objetivo, tambm so
tratados tpicos tericos que abordam os aspectos de identidade de cada
gnero, seja os relativos aos contedos e contextualizao histrica , seja
aqueles que dizem respeito aos aspectos discursivos.
Um terceiro objetivo o de apresentar as idias manifestas em textos literrios, com sua transcrio parcial, acompanhada de comentrios
sintticos e objetivos. Privilegia-se, portanto, o estudo do texto literrio
como base para melhor compreenso das idias tericas expostas. Afinal,
a literatura composta pelos textos literrios; a teoria lhes posterior e
explicativa.
Um ltimo objetivo o de expandir o sentido da leitura da literatura para outras expresses artsticas, criando relaes entre literatura e
artes, como a msica, o teatro, as artes plsticas e o cinema. A inteno
favorecer a ampliao do sentido da literatura para integr-la cultura
humana e ao momento histrico.
A tarefa de atingir a esses objetivos permite que, em cada assunto

tratado, as informaes trazidas favoream a reflexo do leitor e o desejo
de conhecer melhor as obras citadas. Estas constituem uma biblioteca
mnima para o aprofundamento dos tpicos desenvolvidos, dado que
a aprendizagem integral se faz tambm com a continuidade dos estudos, fora dos limites da orientao do profissional docente, quando o
estudante se lana, por desejo e vontade prprios, leitura e pesquisa
complementares.
Por fim, a teoria da literatura que trata dos gneros literrios auxilia fortemente na compreenso do fato literrio e nas razes que orientaram os escritores a criar poemas, narrativas e peas de teatro filiados de
alguma maneira a textos anteriores e a concepes discursivas que foram se repetindo ao longo dos tempos. a permanncia de algumas caractersticas que, guardadas as devidas propores e contextualizaes,
continuam a direcionar o pensamento criativo ou a serem combatidas
por esse pensamento, na busca de novas formas de expresso escrita.
A leitura de poemas, peas teatrais ou narrativas, realizadas com
o embasamento terico correspondente e atualizado, cresce e se dinamiza, capacitando o leitor a se comunicar com qualidade com os textos literrios, prioritariamente, e depois com o mundo que esses textos
apresentam, representam e presentificam. Porque, teoria e prtica so os
fundamentos da aprendizagem, do conhecimento e do refinamento da
sensibilidade e do senso esttico.
Natureza do
fenmeno literrio
Marta Morais da Costa*
Para tratar da natureza do fenmeno literrio, convm lembrar que ele uma criao histrica,
ideolgica e mutante. Isso se deve a vrios fatores: o primeiro deles diz respeito idia que se faz sobre
a constituio do que seja um texto literrio, que resulta em uma unidade completa e polissmica. Para
tanto, convm analisar a natureza do texto literrio para que seja possvel estabelecer alguns parmetros de avaliao e julgamento.
Os conceitos do discurso literrio

Os sentidos atribudos ao termo literatura variaram ao longo da histria e apresentam variveis
em cada leitor. As diferentes acepes do termo no se referem apenas ao carter singular de cada indivduo ou de cada poca histrica. So inerentes natureza do objeto que estudamos.
O texto literrio se qualifica muito mais pelas diferenas que apresenta quando comparado aos
no-literrios do que por seu prprio e mutvel modo de ser. Portanto, tratar de textos literrios implica
conhecer as infinitas nuances que eles vo assumindo na obra de um mesmo autor, nos autores de uma
mesma gerao, na sucesso de autores, obras e pocas literrias e artsticas.
Apesar da dificuldade decorrente dessa mutabilidade, possvel verificar que algumas caractersticas permanecem ao longo do tempo. sobre essas qualidades permanentes que este captulo vai
discorrer.
Manuel Bandeira (1886-1968), poeta brasileiro, escreveu no poema Testamento a seguinte estrofe:
* Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo (USP). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo (USP).
Licenciada em Letras PortugusFrancs pela Universidade Federal do Paran (UFPR).
Teoria da Literatura II
[...]
Vi terras da minha terra,
Por outras terras andei.
Mas o que ficou marcado
No meu olhar fatigado,
Foram terras que inventei.
[...]
(BANDEIRA, 1970)
possvel encontrar nesses poucos versos uma das razes da existncia da literatura: ver terras,
andar por espaos reais deixam marcas no ser humano viajante, mas o que realmente tem importncia a inveno, aquilo que, se no existe em algum lugar, existe no desejo do escritor. E o fato mais
importante, mais real do que a prpria realidade. Essa condio de criao de realidades, a partir de estmulos do concreto, do referencial, do observvel, a condio bsica da literatura. Mesmo que esteja
lastreada no real, pela capacidade de recriao, de refeitura, de traduo em palavras que o mundo
ganha existncia.
Mais concretamente, a literatura se apia necessariamente em cinco elementos indispensveis:
um autor, um leitor, um texto, uma lngua e um referente (COMPAGNON, 1999). Essa associao a
base de qualquer reflexo terica, que pode tratar do todo ou de partes especficas de cada um desses
elementos.
Do ponto de vista da autoria, cada vez mais freqente a separao entre a biografia do autor
e o texto literrio que escreveu. Roland Barthes, em artigo de 1968, intitulado La mort de lauteur (A
morte do autor), trata o produtor do texto como um personagem moderno, encarnao do indivduo
burgus, contaminado pela ideologia do capitalismo, o proprietrio do texto (COMPAGNON, 1999). Para
Barthes, deve-se levar em considerao a linguagem, impessoal e annima, portanto valorizando mais
a transformao do escritor em discurso, isto , numa organizao textual histrica e ideologicamente
marcada na linguagem. com linguagem que o leitor conhece o autor. Portanto, o que ele viveu e pensou na sua realidade pessoal pode no ter originado ou aparecer na ntegra naquilo que escreveu e no
assunto ou tema de que tratou. Cabe ao leitor compreender no texto o que ele diz, independentemente
das intenes do autor. O new criticism norte-americano considerava a relao textointeno do autor
como intentional fallacy, ou iluso intencional ou erro intencional. Em 1969, o filsofo Michel Foucault
na conferncia Quest-ce quun auteur? (O que um autor?) tambm tratou dessa questo e concluiu
que a atividade do leitor pode acontecer mesmo que ele nada saiba sobre o autor e suas intenes. O
foco principal da literatura o texto: dele sairo os sentidos, as relaes do interior do texto e do texto
com os demais textos da realidade.
Quanto ao leitor, seu lugar o da compreenso e da interpretao do discurso literrio. A evoluo histrica da importncia atribuda ao papel do leitor demonstra que houve, a partir da segunda
metade do sculo XX, a valorizao cada vez mais intensa de sua atividade. Surge em 1967, no discurso
de Hans Robert Jauss, na abertura do ano letivo da Universidade de Constana, na Alemanha, a esttica
da recepo, uma corrente da teoria que reavalia a histria da literatura a partir dos modos de ler e do
desempenho interpretativo do leitor. O aspecto mais significativo dessa teoria o de que o texto j contm, na sua organizao verbal, a pressuposio do trabalho do leitor. Em outras palavras, ao escrever a
obra o autor j visualiza sua recepo, j compe no prprio texto literrio uma figura de leitor, prev as
Natureza do fenmeno literrio
reaes dele no modo como descreve, por exemplo, uma cena romntica, ou de suspense, ou de humor.
H, quando se considera a organizao verbal da obra, um certo controle sobre o modo como o leitor
entender o texto e reagir a ele. Esses componentes de previso da recepo do texto, outro terico da
esttica da recepo, Wolfgang Iser (1996), denominar leitor implcito. (ISER, 1996)
A linguagem como distino entre discurso literrio e no-literrio

Quanto ao componente lngua de uma obra literria, Compagnon explica que, mesmo em se
tratando de neologismos, o texto literrio somente ser compreensvel se houver um conhecimento
lingstico mais ou menos comum aos dois sujeitos do dilogo literrio: o autor e o leitor. Mais do que
uma compreenso lingstica do texto (sintaxe, lxico, morfologia, semntica), o discurso literrio far
uso subversivo das normas da lngua, buscando a expresso que melhor se ajuste rede de sentidos
que o texto quer criar. Rede que ter como objetivo a recriao da lngua cotidiana, o estabelecimento
de patamares poticos, que criam uma camada mais densa de significados e, principalmente, coloca
esses significados em uma proposital rede de relaes semnticas hiper-significativa.
Ah! toda alma num crcere anda presa,
Soluando nas trevas, entre as grades
Do calabouo olhando imensidades,
Mares, estrelas, tardes, natureza.
(CRUZ E SOUSA, 1981)
Nesse fragmento de poema de Cruz e Sousa, pode-se observar como a descrio da natureza fsica (trevas, mares, estrelas, tardes) no se referem a sua forma concreta, mas devem ser entendidas como
metforas, figuras que apontam para modos de ser ntimos, da alma. Entre as palavras ali apresentadas,
tambm se observa uma relao de correspondncia de sentidos: as trevas da noite so as trevas da
alma (a dor, o sofrimento, a angstia e outros). O calabouo mais a priso do corpo, que evita que a
alma possa subir s imensidades do esprito.
A linguagem cotidiana visa mais a ao e a informao, para atingir o nvel da compreenso, mas
dificilmente pede atitude interpretativa, como o faz sempre a literatura.
Vejamos como isso ocorre em textos concretos.
A mesma engenharia que encurtou assombrosamente as distncias entulhou o mundo com automveis que atravancam as vias expressas e cuja fumaa promete esturricar o planeta. Na tentativa de compreender os mistrios que
permeiam uma estranha economia na qual mais e menos no se anulam, muitos se puseram a analisar seus eventos
capitais especialmente a Segunda Guerra Mundial, aquele que talvez seja o mais importante dos acontecimentos do
sculo XX (CASTRO, 2007).
As informaes fornecidas so o objetivo principal do texto: as conseqncias negativas do avano tecnolgico, a existncia de pesquisadores que tentam compreender o fenmeno, a Segunda Guerra
Mundial, como acontecimento histrico importante.
Outra a inteno de Carlos Drummond de Andrade ao enfocar o mesmo momento histrico
quando escreve Carta a Stalingrado, sobre um dos episdios picos, hericos da Segunda Grande
Guerra: a resistncia extrema, at a total destruio da cidade de Stalingrado (hoje Volgogrado), para
no se render ao exrcito alemo nazista.
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Stalingrado...
Depois de Madri e de Londres, ainda h grandes cidades!
O mundo no acabou, pois que entre as runas
Outros homens surgem, a face negra de p e de plvora,
E o hlito selvagem da liberdade
Dilata os seus peitos que estalam e caem
Enquanto outros, vingadores, se elevam.
A poesia fugiu dos livros, agora est nos jornais.
Os telegramas de Moscou repetem Homero.
Mas Homero velho. Os telegramas cantam um mundo novo
Que ns, na escurido, ignorvamos.
(DRUMMOND, 1971, p. 130)
Mais do que o assunto, o que sobressai a seqncia de imagens com inteno de exaltar o foco
de resistncia (homens, a face negra de p e de plvora), a potica metfora (o hlito selvagem da
liberdade), o conflito em imagens de morte e vida, contraditrias e humanas (seus peitos que estalam
e caem opostos a outros, vingadores, se elevam), a sonoridade do jogo de palavras (p e plvora) e a
seqncia de verbos que dinamiza o verso (estalam, caem, elevam). Esses procedimentos comprovam
que o texto busca outros efeitos que no so apenas os de informar o leitor.
Alm dessas qualidades, a percepo de que a literatura de teor lrico e esttico recua ante o horror da guerra, substituda pelo texto no-literrio do jornal, mais objetivo e informativo.
Vemos, portanto, na comparao entre os dois textos, aparecerem caractersticas e funes diferentes que permitem compreender que a literatura tem uma natureza prpria e uma funo que ultrapassa a notcia ou fato, obrigando o leitor a interpretar o que l, no apenas a conhecer o assunto de
que o texto trata. Essa diferena exemplifica bem a afirmao de que a literatura tradicionalmente
uma arte verbal.
exatamente nas palavras no verbal que podemos encontrar e valorizar o carter esttico da
literatura. A linguagem entendida como todo sistema de comunicao que utiliza signos organizados
de modo particular no dizer do lingista Iuri Lotman ( apud PROENA FILHO, 1986). A lngua um sistema de signos e a linguagem uma atividade produzida pelo falante-escritor sobre esse sistema. Portanto, a investigao sobre a natureza da literatura no pode, em hiptese alguma, ignorar a atividade do
escritor sobre o sistema da lngua. na linguagem que se revela a qualidade do texto literrio. dessa
atividade, exercida de modo pessoal e particular, que se forma o estilo individual de cada escritor.
Pode-se concluir que uma das distines entre o discurso literrio e o no-literrio que o primeiro, enquanto objeto lingstico, est apoiado na conotao, na plurissignificao (em que os sentidos se
multiplicam pela fora da interpretao do leitor), enquanto o texto no-literrio monossignificativo,
de sentido mais fixo e comum a todos os leitores.
A literatura enquanto criao: o autor e o leitor

A partir do sculo XIX, o critrio de valorao do texto literrio recebeu impulso com a defesa da
idia de que a busca do novo era um padro indispensvel aos textos denominados literrios. As no-
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es de criatividade, individualidade e subjetividade introduzem o pensamento de que o texto literrio

somente mereceria valor se apresentasse qualidades de inovao.
O autor
O carter criativo do texto literrio decorre do exerccio de liberdade do artista, seja na questo da
linguagem e da multiplicao dos sentidos, seja porque, por estar inserida em uma cultura, a literatura
realiza um movimento duplo de respeito tradio cultural dos povos e a busca de romper com essa
tradio, instaurando o novo, o diferente, o incomum.
Essa perspectiva dialtica pode ser conferida na sucesso dos estilos de poca ou perodos
literrios ou tendncias estticas ao longo da histria. Eles correspondem s respostas que a arte literria foi atribuindo ao modo diferente de interpretar o mundo, prprio de cada poca histrica. Esse
movimento contnuo e motivado pela necessidade e pela urgncia de dar respostas aos desafios do
cotidiano, s manifestaes do pensamento e aos impulsos do inconsciente e do imaginrio, produz o
aparecimento de diferentes gneros literrios, de diferentes modos de expresso narrativa e potica,
de diferente entendimento das funes da literatura, de alteraes substanciais dos modos de escrita e
organizao dos textos literrios.
A criao literria no , portanto, apenas um desejo individual do escritor, mas est relacionada
ideologia, s condies de produo, s mudanas nas expectativas do pblico leitor, ao papel do escritor na cultura, s necessidades humanas de expresso, capacidade reflexiva dos criadores.
No incio do sculo XIX, o movimento artstico do Romantismo ops-se ao Neoclassicismo do perodo anterior, no pela necessidade de renovao simplesmente, mas porque o Neoclassicismo no conseguiu mais responder aos anseios da sociedade industrial nascente, nova percepo da natureza seja
fsica, seja emocional da sociedade burguesa, que ascendia ao poder. A linguagem literria romntica
manifesta o desejo de liberdade dessa outra viso de mundo (cosmoviso), exigindo a quebra dos padres da lngua e da linguagem figurada, almejando uma sintonia maior com a emergncia das novas
nacionalidades polticas, da curiosidade por outras terras, culturas e pocas histricas. O Romantismo
no apenas reage a essas alteraes externas, como tambm cria uma nova sensibilidade, mais emotiva,
mais questionadora, menos acomodada tradio, como ficou comprovado na influncia exercida pelo
romance As Aventuras do Jovem Werther, de Goethe (1785), que incentivou, sem o querer, uma seqncia
trgica de suicdio de jovens, identificados e se reconhecendo no personagem Werther. O Romantismo
criou uma literatura que, por fora da repetio de padres ao longo dos anos em que teve vigncia,
formou a sensibilidade emotiva e rebelde que passou a identificar artistas, leitores e escritores no sculo
XIX. Tome-se o exemplo de Byron, Victor Hugo, Musset, lvares de Azevedo e Castro Alves.
O leitor
A literatura considerada fenmeno artstico de criao no afeta exclusivamente o artista criador,
mas estabelece exigncias tambm quanto ao processo de sua recepo pelo leitor. Devido associao necessria entre autor e leitor ( o leitor que d vida obra literria, pois um livro no lido existe
somente enquanto um objeto), qualquer alterao inovadora nos padres tradicionais da escrita literria acaba se refletindo na mudana de sua forma de recepo. A quebras das normas da tragdia
clssica francesa do sculo XVII com a representao do Le Cid (1636), de Pierre Corneille, deu origem
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longa Querela dos Antigos e dos Modernos(1653-1715), uma polmica travada entre os intelectuais
franceses partidrios da escrita clssica e os que acreditavam na alterao dos padres dessa escrita,
defendendo a modernidade.
Da mesma maneira, o sculo XX foi prdigo em manifestos e explicaes sobre novas maneiras
de escrever e ler a literatura; entre eles, o Futurismo (1910), o Cubismo (1924), a Poesia Pau-Brasil (1924),
a Poesia Concreta (1956).
A quebra dos padres tradicionais da leitura afeta o que a esttica da recepo (1967), corrente
da Teoria Literria que estuda a leitura e os modos de ler, denomina horizonte de expectativas, isto ,
modos de ler aprendidos ao longo de experincias anteriores de leitura de textos formam um modo
pessoal de ler. O leitor compreende romances, por exemplo, a partir da aprendizagem construda em
experincias de leituras anteriores de textos semelhantes. Em cada novo texto, o leitor pretende aplicar
seus conhecimentos e ser bem sucedido na tarefa, aplicando padres de leitura conhecidos. Quando
o texto inovador, o leitor reage com desconfiana, insegurana, curiosidade ou recusa. H, portanto,
da parte do leitor, a necessidade de ajustes do horizonte de expectativas diante dos textos criativos.
Uma obra de criao que prope um estranhamento, termo com que caracterizavam a literariedade os
Formalistas Russos no incio do sculo XX, tambm tem que ser entendida como estranha pelo leitor.
Assim, o ciclo da criao se completa e se efetiva.
O discurso literrio: caractersticas

Depois das explanaes sobre a conceituao de literatura como uma arte que se desenvolve na
linguagem e das preocupaes do autor com a preciso dos termos e a escolha dos efeitos que possam
vir a ser provocados no leitor, convm estudarmos de modo aproximativo como se verificam na linguagem os procedimentos que formam a literariedade de um texto.
Caractersticas do discurso literrio

Para Domcio Proena Filho (1986), a distino entre discurso literrio e no-literrio passa por um
conjunto de caractersticas interdependentes. Para esse pesquisador, a literatura se manifesta como tal
por agregar complexidade, multissignificao, predomnio da conotao, liberdade na criao, nfase
no significante e variabilidade.
A complexidade
Por complexidade, Proena Filho entende a capacidade da literatura ultrapassar a reproduo da
realidade e atingir espaos de universalidade. Para tal, a literatura obedece a um duplo movimento:
debrua-se sobre si mesma, pensando e expressando seu modo de fazer e criando essencialmente um
puro objeto de linguagem. Nesse caso, o mundo e sua realidade so traduzidos em forma de palavras
e papel, formando uma outra realidade com leis e regulamentos prprios, os da potica.
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O segundo movimento se relaciona com a capacidade da literatura expressar e questionar o mundo

exterior. Esse poder de representao, denominado mimese1, demonstra a ligao do artista-escritor com
a realidade do mundo exterior e da interioridade das pessoas. Essa ligao tende a ser representada pelo
discurso literrio, que funciona como resposta s grandes questes, dvidas e perturbaes da vida.
Multissignificao
Tambm denominada em alguns outros estudos como plurissignificao. Domcio Proena quer
entender como tal a fora da literatura para criar e amplificar tanto os significantes (por exemplo, a palavra enquanto letras e sons) e os significados (isto , as idias que as palavras expressam). A literatura
proporciona desvios mais ou menos acentuados em relao ao uso lingstico comum.
Para a potencializao do carter multissignificativo do discurso literrio contribuem as relaes
estabelecidas pelo texto com o mbito sociocultural, o momento histrico, a relao com espaos mticos
e arquetpicos da tradio da lngua e da arte. Essa interveno no status da lngua produz uma desacomodao dos sentidos e permite que sejam vrias e mltiplas as interpretaes para um mesmo texto.
Predomnio da conotao
Quanto ao predomnio da conotao, a reflexo de Proena Filho se detm a expor o quanto a linguagem literria transcende o sentido informativo para atingir o nvel potico e esttico da linguagem,
sem que a informao ou a poeticidade existam separadamente. O escritor simultaneamente trata da
realidade e a ultrapassa para mostrar o quanto a linguagem pode criar sentidos superiores de significao e beleza.
A liberdade de criao
Essa qualidade diz respeito ruptura de normas historicamente estabelecidas pelo discurso literrio. A insero de novas formas de dizer, muito mais do que a introduo de novos assuntos, desloca
os marcos da histria da literatura. Cada escritor que renova a literatura, faz com que o todo do sistema
seja repensado e realocado.
O novo tambm desacomoda o leitor e traz a possibilidade de alteraes posteriores na literatura
de uma poca, quando os seguidores do criador original se pem a imitar, no todo ou em partes, a arte do
mestre.
A nfase no significante
Novamente, retorna a discusso sobre a importncia da linguagem no texto literrio. A criao
verbal est relacionada diretamente potencializao dos recursos lingsticos colocados disposio
do escritor: o som, o desenho da letra, a musicalidade da frase, a ambigidade e multissignificao de
palavras e frases, as relaes semnticas estabelecidas pela rede de palavras em correspondncia e entre partes diferentes do texto, a explorao semntica de alteraes sintticas e outros mais. A poesia,
mais do que as narrativas, explora esses recursos lingsticos.
1 Termo utilizado por Aristteles na obra Potica, do V a.C., com o significado de imitao.
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Plida luz da lmpada sombria um verso de um dos sonetos sem ttulo do poeta brasileiro
lvares de Azevedo. Nele, a repetio da letra e do som do grafema/fonema l acentua a cor tnue do
rosto e da luz artificial, ajudando a criar um clima fantasmagrico e de sonho, de realidade atenuada,
que ser fundamental para o entendimento de todo o poema. Recai, portanto, sobre o som e a letra o
reforo semntico do verso: o significante torna-se ainda mais material e importante.
Variabilidade
A noo de variabilidade integra indissociavelmente o modo de ser da literatura e diz respeito
s mutaes que o discurso literrio e seu entendimento sofreram e sofrem em diferentes culturas e
pocas, e na mesma cultura em diferentes pocas da Histria. A noo de literatura como discurso com
caractersticas especficas e prprias somente surge no sculo XIX. At essa poca, poesias e narrativas integravam os escritos culturais, indistintamente. Antes de 1800, literatura e termos anlogos em
outras lnguas europias significavam textos escritos ou conhecimento de livros. (...) Eram exemplos
de uma categoria mais ampla de prticas exemplares de escrita e pensamento, que inclua discursos,
sermes, histria e filosofia (CULLER, 1999).
A variao do conceito de literatura se apia tanto nas mudanas formais quanto na sua representatividade dentro da(s) cultura(s).
Vimos, portanto, neste captulo, como a literatura se apresenta enquanto construo lingstica
e discursiva diferenciada dos demais textos da cultura, a sua relao com a idia de criao e receptividade e quais as caractersticas apresentadas pelo discurso literrio para se tornar distinto dos noliterrios.
Texto complementar
O livro, seu valor e a anlise literria
(TEIXEIRA, 2006)
Beleza, estilo, modernidade, relao com a vida...

A que deve se apegar o crtico?
H muitos critrios pelos quais o leitor produz o sentido de um texto. A histria da crtica literria, nessa acepo, ser o conjunto de transformaes dos mtodos e tcnicas para a construo
do sentido. Por livro pode-se entender o objeto que o autor escreveu; por trabalho de arte, o movimento das imagens desencadeadas pelo ato de leitura. Ler formular hipteses sobre o modo
correto de transformar o livro em obra de arte. Assim, o conhecimento do livro arremata a produo
iniciada pelo artista. As obras de arte no existem sem enquadramento num sistema de referncia
interpretativa. Falar de uma obra no falar apenas dela, mas dos sentidos que se agregaram a ela
ao longo de sua existncia como artefato verbal e como evento cultural. A histria de um livro a
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tradio de sua leitura. Nesse sentido, toda obra apresenta-se como palimpsesto. Dom Casmurro
no foi escrito exclusivamente por Machado de Assis, mas por todos aqueles que procuraram discutir seu sentido a partir da estrutura oferecida pelo autor para que a histria a fecundasse com as
diversas hipteses de incluso ou excluso semntica. O valor de um livro ser diretamente proporcional fora da obra liberada por ele, a qual decorrer das imprevisveis operaes que constituem
os atos de assimilao e interpretao. A inteno do autor no se comunica seno como ndice
abstrado das configuraes do texto, que poder produzir maior ou menor nmero de imagens
no universo mental do leitor. Como fenmeno de comunicao, o sentido, apenas latente na face
muda do livro sem leitura, depende do leitor, que promover as necessrias associaes daquele
objeto com as imagens e os conceitos de sua experincia intelectual e existencial. Conhecer a crtica dominar o repertrio das relaes impostas ao leitor, as quais, obedecendo configurao
retrica do texto, oscilam conforme as convices de cada momento. Assim, um s livro poderia,
em princpio, conter toda a histria da literatura, posto que muitas podero ser as alteraes de seu
significado ao longo dos tempos. A percepo crtica de um livro no foge, teoricamente, esfera de
conhecimento de qualquer objeto, enquadrando-se, portanto, no horizonte da fsica e da gnosiologia. Se a percepo artstica consiste na transformao de estmulos fsicos em noes abstratas e se
difcil caracterizar com preciso o valor da mesma coisa em diferentes sociedades, mais difcil ser,
por certo, determinar as razes da estima de objetos polissmicos, seja um texto literrio, um filme,
uma pintura ou uma msica. Tradicionalmente, a produo do sentido artstico de um texto decorre
da aproximao dele com a idia de beleza, donde resulta a dimenso de seu valor. Segundo uma
viso consagrada, as coisas apresentam qualidades primrias e secundrias. As qualidades primrias no sofrem variao no processo de seu conhecimento, mesmo que se alterem as condies de
percepo. As secundrias sofrem alterao de acordo com a mudana das circunstncias em que
so percebidas. No escuro, no se alcana a cor de uma folha verde. O valor artstico de um objeto
ser, ento, entendido como qualidade secundria, pois depende intrinsecamente da situao de
conhecimento e de juzo. Se a prpria fsica tende a considerar o crebro humano como componente necessrio ao conceito de cor, o mesmo deve ser pensado sobre o conceito de belo e de valor
artstico, que, pela perspectiva interativa, sero sempre noes relativas e dependentes de repertrios e de padres histrico-sociais que integram a potica cultural dos diversos perodos. Existem
crticos que valorizam o livro a partir da observao de traos de estilo e de recorrncias temticas
que se deixam interpretar como projeo da personalidade do autor. Conhecido como mtodo
psicolgico, esse procedimento associa biografia e arte, concebendo, no raro, o artista como um
ser doentio, para quem a atividade criadora funciona como sublimao de distrbios pessoais. Atenuando a funo da imaginao no processo criativo, tal pressuposto oferece o risco de descaracterizar o poder de escolha na arte, pois conduz a ateno do crtico para aspectos inconscientes da
criao. Vinculado a este seria o critrio daqueles que, no livro, procuram marcas da alma coletiva,
concebida como essncia da nacionalidade. Denominada romntica ou nacionalista, tal hiptese
notabilizou-se pela sistematizao tradicional do estudo da Literatura Brasileira, que passou a ser
dividida em Perodo Colonial e Nacional. Pode ser considerada variante do mesmo princpio a linha
de investigao conhecida como crtica ideolgica, que examina possveis vestgios de classe social
na configurao do texto artstico. Por no levar muito em conta a histria das formas literrias e
suas dimenses intrnsecas, essa diretriz expe-se ao risco de atribuir ideologia de classe o que
pode pertencer ao gnero artstico. Tal seria, por exemplo, o caso de uma anlise que interpretasse
o estilo digressivo do narrador de um romance do Segundo Reinado brasileiro como trao da elite
escravista do perodo.
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H tambm os crticos que procuram a identidade do texto com certo esprito geral da humanidade. Segundo eles, existiriam algumas constantes universais que independem de lugar e tempo,
captadas somente por grandes artistas. Uma das dificuldades desse tipo de crtica consiste em que
ela interpreta as assimilaes de uma cultura por outra como manifestao da onipresena da natureza humana, que desconhece a noo de geografia e de histria e que, portanto, surge com igual
fora tanto em comunidades primitivas quanto em comunidades desenvolvidas. Ao eleger tal noo como categoria de valor, essa abordagem procura, na prtica, aproximar literaturas tidas como
menores daquelas que estabelecem o padro de qualidade europeu. O adjetivo universal tornou-se
to previsvel nessa rea, que, em vez de descrever qualquer qualidade objetiva do livro, indica,
antes, carncia de vocabulrio crtico. Outra hiptese valorativa muito difundida a que se detm
no grau de realismo das obras, procurando nelas a fidelidade com que se retratam os homens em
sua circunstncia social e existencial. Essa posio encontra obstculo na suposio de que a idia
de realidade, no importa a forma que possa assumir, impe-se como principal objetivo de todos os
artistas e tendncias. Mesmo aqueles que valorizam o tema da interioridade, da fantasia e do sonho
fazem-no em nome de presumveis verdades essenciais do indivduo. O brutalismo de Graciliano
Ramos tambm se justifica como apego noo de existncia, entendida tanto em dimenso social
quanto psicolgica. Assim, o princpio da veracidade, sendo comum vasta maioria dos artistas e
perodos, pode mostrar-se ineficaz na anlise valorativa de obras particulares.
Existe ainda a leitura que valoriza a arte pelo critrio de atualidade. De acordo com ela, h artistas dotados de poder divinatrio, no sentido de fazer em seu tempo o que ser consagrado em
tempos futuros, propriedade algo metafsica que os torna antecipadores de formas e temas tidos
como timos na histria da arte. Assim, o melhor escritor seria aquele que, superando o dilogo
com os contemporneos, adiantasse possveis cdigos futuros. corrente o princpio de que certos
autores ou tendncias preparam a constituio de outras tendncias e autores, o que se patenteia
pela adoo do prefixo pr, relacionado a nomes de escolas ou indivduos. Adota-se, nesses casos, o
princpio de que uma unidade menos importante existe em funo de outra de maior relevo, como
se observa na designao pr-modernista aplicada a autores como Lima Barreto ou Monteiro Lobato, cuja principal funo seria preparar as conquistas da arte associada a 1922.
Conforme os princpios interpretativos sumariamente apresentados acima, a obra de arte ter
tanto mais valor quanto mais convincentemente exprima o ideal de perfeio, a psicologia individual, o esprito de um povo, os interesses de uma classe, a natureza humana, o homem em suas
relaes com a vida ou a idia de modernidade. Apesar de desgastadas, tais hipteses valorativas
ainda se apresentam como modelos possveis no Brasil. Em perspectiva atual, talvez fosse conveniente entender o ncleo de suas respectivas matrias como construes culturais associadas ao
Estado, Escola, Igreja, Poltica ou Cincia, instituies que estabelecem (e fazem correr como
verdades mais ou menos naturais) o conceito de beleza, de eu, de nacionalidade, de ideologia, de
humanidade, de sociedade e de atualidade, entre outros.
Segundo a viso aqui proposta, a obra de arte literria, sendo fato de linguagem ou ocorrncia
semitica, ser considerada como manifestao do discurso social de seu tempo, desde que entendido como categoria conceitual. Assim, a crtica deveria saber relacionar o discurso singular de um
texto com a matriz discursiva de que ele extrai sua fala, estabelecendo homologias entre a configurao especfica do livro e a generalidade dos enunciados que ela incorpora, seja para corroborar,
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ratificar, recusar ou criticar. O crtico atual no deveria, portanto, limitar-se procura da possvel
identidade de um poema com o ideal de beleza, de uma imagem com seu autor, de um romance
com seu povo, de um conto com a classe que o comps, de um verso com a humanidade, de uma
descrio com o objeto descrito ou de um autor com a antecipao de outro. Em vez de estabelecer
esse tipo de relao, o crtico dever, sobretudo, reconhecer na obra as estruturas artsticas externas
de que ela se apropria ou com as quais dialoga, tais como a noo de gnero literrio, de estilo, de
formas, espcies, procedimentos, tradies e tpicas. Ao lado de inmeros outros exemplos como
esses, deve-se ter em conta, ainda, o debate cultural de que a obra participa e o conceito de ponto
de vista do emissor, que determina o tom da elocuo e de cuja percepo depende a correta classificao da modalidade de imitao operada. Nesse sentido, seria igualmente desejvel que o crtico
conhecesse as doutrinas poticas e os manifestos de escola, em que se sistematizam os diversos
conceitos de arte, que, inevitavelmente, se alteram com o tempo. Oswald de Andrade, a partir de
certo momento, deixou de gostar de Olavo Bilac; em compensao, o segundo negaria o estatuto
de poeta ao primeiro.
Atividades
1.
Em grupo, selecione um tema (amizade, cultura, morte, amor, ambio etc.) e selecione trs textos
literrios e trs textos de revistas ou jornais ou cientficos. Compare o modo como tratam o tema.
Discuta com seu grupo. Escreva as concluses.
2.
Pesquise em livros de Teoria da Literatura, histria cultural, artes e dicionrios existentes na

biblioteca e em textos da internet diferentes conceitos para o termo literatura. Compare esses
conceitos. Selecione os que lhe parecerem mais apropriados e faa um quadro, ou grfico das
ocorrncias mais freqentes. Comente os resultados em texto escrito.
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3.
Entreviste cinco pessoas sobre o sentido e a funo que conferem literatura. Reproduza as
respostas por escrito. Compare com as idias expostas neste captulo. Comente o resultado com
seu grupo e por escrito
4.
A apresentao ao grupo permite nova discusso e a escrita com as concluses renova a

importncia do conhecimento da linguagem e da ateno s nuances da conceituao.
Gneros literrios:
conceituao histrica
O estudo dos gneros literrios fonte de permanente reflexo porque implica o convvio com
diferentes formas de escrever a literatura e de compreender as nuances dos diferentes gneros ao longo
da histria, bem como com a mudana e transformao da escrita literria. Na contemporaneidade, a
questo dos gneros literrios desperta muita polmica, porque, aps as sucessivas alteraes e experimentos, a literatura, hoje, admite uma pluralidade de formas e, sobretudo, uma intensa e mltipla
mescla de gneros, que resulta em mudanas profundas na clssica diviso em trs gneros (o lrico, o
pico ou narrativo, e o dramtico). Procuraremos, por essa razo, apresentar a evoluo dos gneros, a
partir da viso clssica da Antigidade, chegando at a conceituao contempornea.
O que gnero literrio?

As obras literrias apresentam semelhanas no modo como se apresentam discursivamente ou
em suas estruturas ou em suas finalidades ou nos efeitos pretendidos na sua leitura. Esses quatro aspectos (discurso, estrutura, finalidade e efeitos no leitor) concorrem para que os textos literrios pertenam
a agrupamentos distintos que os explicam e, simultaneamente, os normatizam e restringem. Assim,
pode-se verificar como os poemas se assemelham formalmente, seja por conter rimas, por se dividir
em estrofes, ou por sua extenso. Tambm os textos corridos, em prosa, podem ser agrupados por suas
qualidades formais evidentes, como a extenso, o modo de narrar, a construo dos dilogos. So caractersticas observveis de imediato. No entanto, outras podem ser de mais difcil localizao. O estudo
que verifica e classifica essas diferenas o dos gneros literrios.
Em 1962, Wellek & Warren defendiam que uma definio de gnero poderia ser
um agrupamento de obras literrias, teoricamente baseado tanto na forma exterior (metro e estrutura especficos),
como tambm na forma interior (atitude, tom, finalidade mais grosseiramente, sujeito e pblico) (1971, p. 293). Existiriam, para eles, trs gneros: o lrico, o pico e o dramtico. Cada um deles seria dividido em formas fixas, como a ode,
o romance, a crnica, o soneto e outros mais.
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A etimologia do termo nasce no latim generu(m) que, segundo Massaud Moiss (1997), significa
famlia, raa. J para Anglica Soares (1989) a palavra proveniente da mesma lngua latina genus, -eris,
significa tempo de nascimento, origem, classe, espcie, gerao. Em qualquer das duas origens, podese perceber a idia de agrupamento, de coletividade. Cremos ser esta a marca mais importante a ser
considerada. Ao se tratar dos gneros literrios, ser dado relevo ao conjunto de textos que apresenta
caractersticas semelhantes.
Outro aspecto diz respeito ao carter histrico desses agrupamentos. Isto quer dizer que, ao longo dos sculos, houve alterao na composio dos gneros, nasceram novos e desapareceram alguns
deles. O que indica uma natureza ligada evoluo do homem e da sociedade.
E. Deschamps afirmava que, [...] para julgar a prosa, preciso esprito, razo e erudio [...]; enquanto que, para julgar a poesia preciso o sentimento das artes e da imaginao e so duas qualidades raras entre leitores e romancistas.[...] (CHASSANG-SENNINGER, 1958). Essa concepo de exigncias
diferentes para formas diferentes de expresso literria a prosa e a poesia j indica que h diferenas
de natureza entre elas: a primeira prope um texto com maior racionalidade e a segunda usa preferencialmente a imaginao. No entanto, vamos encontrar excees a essa viso generalista.
Os estudos crticos e tambm os valorativos servem-se dessas categorias ou espcies da literatura
para avaliar e distinguir os textos. Um escritor, ao escrever, tambm se reporta (embora nem sempre
com conhecimento acadmico e terico profundo) a essas espcies no momento de compor e as normas que as regem funcionam como balizas, como marcas de direcionamento para o texto que est
sendo criado. H escritores e obras que, ao contrrio, conhecendo as diferentes espcies, procuram
desfaz-las, contradiz-las, renov-las ou rejeit-las.
o caso, por exemplo, da criao do drama romntico, quando Victor Hugo, no Prefcio da pea
Cromwell, em 1827, recusa os modelos da dramaturgia dos perodos histricos anteriores (neoclassicismo e barroco) e prope uma reformulao da tragdia clssica, defendendo o surgimento do drama,
uma pea teatral autnoma que incluiria elementos da tragdia e da comdia, em atendimento nova
sociedade, ao homem renovado do Romantismo e necessidade de uma forma de expresso diferenciada.Tambm o caso da esttica ps-moderna, a partir dos anos 1950, que defende a maior autonomia das formas literrias, podendo haver, inclusive, em uma mesma obra a existncia de dois ou mais
gneros. Assim, a narrativa (gnero pico) tem condies de incluir poemas (gnero lrico) e trechos dialogados, sem a presena do narrador (gnero dramtico), alm de outros gneros textuais no-literrios
como o jornal, a publicidade, verbetes de dicionrio e at mesmo textos de outras linguagens, como o
cinema, a fotografia, o desenho e outros.
Os gneros literrios so, portanto, formas textuais que se agrupam por similaridade e que, partindo de um ncleo comum, sofrem alteraes, ao longo do tempo, em atendimento s necessidades
de expresso dos escritores de diferentes geraes.
Para averiguar sua permanncia, ou no, vamos verificar como se desenvolveu a histria dos gneros literrios.
Gneros literrios: conceituao histrica
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O conceito na Antigidade clssica e medieval

A primeira informao sobre a existncia de gneros literrios vem do filsofo grego Plato (428
a.C-347 a.C), que registrou no livro II da obra Repblica (394 a.C.) a diferena entre o modo de construir
a comdia e a tragdia por imitao; os ditirambos1 pela exposio do poeta e a poesia pica e textos
afins, que apresentaria uma mistura das duas composies anteriores. Dessa tripartio, surgiriam mais
tarde, respectivamente, o gnero dramtico, o lrico e o pico, assim apresentados provavelmente no
perodo do Romantismo no sculo XIX.
No entender de Anglica Soares:
Como Plato atribusse s artes uma funo moralizante, a classificao das obras literrias atravs de seu conceito de
imitao (o poeta, como o pintor, operava um terceiro grau de imitao, pois imitava a obra do arteso que, por sua vez,
j era imitao das formas singulares, imperecveis e imutveis, que compunham o Mundo das Idias) serviria de base
condenao que faz aos poetas que, ao concederem autonomia voz das personagens, em nada contribuam para o
projeto poltico de edificao de uma polis ideal. (SOARES, 1989)
Observamos nessa avaliao platnica sobre a funo do poeta o quanto a poesia e por extenso a literatura atua na sociedade como uma atividade margem dos procedimentos e finalidades
utilitrias, servindo a uma outra concepo de papel social. Ao mesmo tempo, essa perspectiva desmerecedora da arte potica acaba contaminando a criao literria, como at hoje podemos verificar
quando costuma se opor s ditas cincias exatas (engenharia, arquitetura, matemtica, economia) e s
cincias do homem e arte.
Os diferentes tipos e modos de representar a realidade atravs da arte nascem, portanto, sob o
signo da excluso e da marginalizao social. Os gneros literrios nesse momento da histria da humanidade so vistos apenas como critrios formais, j que a expresso artstica de pouco valor e fica
reduzida a um exerccio de imitao em terceiro grau, sem qualidade artstica ou expressiva.
Um pouco desse preconceito foi combatido por Aristteles (384 a.C. 322 a.C.) que procurou
atender a critrios mais apropriados ao objeto artstico e sistematizou melhor as formas literrias. Em
sua obra Potica (que no chegou a concluir) ele se refere s seguintes formas: a epopia, a tragdia, a
comdia, o ditirambo, a aultica2 e a citarstica3, privilegiando, porm, as trs primeiras.
Aristteles retoma a idia de que a arte consiste na imitao (mimesis ou mimese) e o prazer do
leitor e do espectador est em reconhecer como o artista consegue representar bem at mesmo o feio,
o repugnante, o horrvel. A nfase na diferena entre o mundo emprico e a realidade da arte leva o
filsofo [Aristteles] a valorizar o trabalho potico e a se voltar para o estudo de seus modos de constituio, a fim de detectar as diferentes modalidades ou gneros da poesia., segundo Anglica Soares
(1989, p.10).
Aristteles estabeleceu a diferena entre os gneros baseadas nos meios com que imitam, nos
objetos que imitam e na maneira com a qual imitam a realidade. Em relao aos meios, aponta o ritmo,
o metro e o canto, empregados isolada ou conjuntamente. O teatro pode cont-los todos, mas no a
epopia ou a narrativa. Nesta, predomina o metro e o ritmo. Em relao ao objeto imitado, a comdia
prope-se imitar os homens, representando-os piores, a outra [a tragdia] melhores do que so na realidade. Para o filsofo, a comdia se preocupa em apresentar os vcios, e a tragdia, as virtudes. Quan1 O ditirambo era uma canto de louvor a Dioniso, o deus do teatro, do vinho e da dana.
2 A aultica, entre gregos e romanos, era a arte de tocar aulo, uma espcie de flauta.
3 Gnero de msica ou poesia destinada a ter acompanhamento de ctara, instrumento de cordas, derivado da lira.
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to maneira de imitar, afirma que possvel imitar os mesmos objetos nas mesmas situaes, numa
simples narrativa ou pela introduo de um terceiro [o narrador], como faz Homero, ou insinuando-se a
prpria pessoa sem que intervenha outra personagem, ou ainda apresentando a imitao com a ajuda
de personagens que vemos agirem e executarem elas prprias. (ARISTTELES, 1964). Vemos a descrita
a classificao que atualmente fazemos em narrador de terceira pessoa, narrador em primeira pessoa e
texto dramtico dialogado.
Esse filsofo grego estudou a extenso da ao dramtica: a tragdia a imitao de uma ao
completa formando um todo e de certa extenso (ARISTTELES, 1964). Para constituir um todo, necessrio que a pea tenha comeo, meio e fim. O que determina a extenso a natureza do assunto e
o grau de ateno de que o espectador suscetvel. Isto significa a indeterminao do tempo ou do
volume do texto, substitudos pela ateno do leitor e o tipo de assunto escolhido. Essa compreenso
ter vigor na histria da literatura at o sculo XX.
Entre os elementos que compem uma ao complexa, Aristteles (1964) trata da peripcia4 e o
reconhecimento como o fato que faz passar da ignorncia ao conhecimento, mudando a amizade em
dio ou inversamente nas pessoas (...) ou ficar sabendo que uma pessoa fez ou no fez determinada
coisa. (ARISTTELES, 1964)
Tambm tratou da unidade da ao e da diferena entre ao simples aquela cujo desenvolvimento permanece uno e contnuo e na qual a mudana no resulta nem de peripcia, nem de reconhecimento (ARISTTELES, 1964) e complexa a que tem na peripcia e no reconhecimento a alterao
no destino do protagonista. Tambm tratou da relao entre o gnero literrio e o personagem, afirmando que Princpios estruturais das narrativas e das peas de teatro conservam at hoje a conceituao estabelecida por Aristteles no quarto sculo antes da era crist.
Para o escritor latino Horcio (65 a.C. 8 a.C.), na Carta aos Pises, importante que os poetas
(palavra empregada indistintamente para poesia, narrativa ou teatro, poca todos escritos em versos) respeitem o domnio e o tom de cada gnero literrio e que guarde cada gnero o lugar que lhe
coube e lhe assenta (HORCIO, 1981). Tambm nesta carta que Horcio admite a possibilidade de
transposio dos gneros ao afirmar que difcil dar tratamento original a argumentos cedios, mas, a
ser o primeiro a encenar temas desconhecidos, ainda no explorados, prefervel transpor para a cena
uma passagem da Ilada . (HORCIO, 1981). H, portanto, nesse argumento mais do que a recusa de
assuntos novos: a possibilidade de transpor do gnero pico (Ilada) para o teatro abre a possibilidade
de alteraes significativas na concepo normativa de gnero literrio. Tambm dele a concepo
da funo especfica da literatura: Os poetas desejam ou ser teis, ou deleitar, ou dizer coisas ao mesmo tempo agradveis e proveitosas para a vida. (HORCIO, 1981). A viso utilitria da arte que fizera
Plato recusar a presena de poetas em seu projeto de uma nova Repblica soma-se de entreter
(deleitar) e at a possibilidade de fundir as duas, com resultados importantes para o leitor.
A herana clssica na Idade Mdia recebe poucas complementaes de relevncia, exceo de
Dante Alighieri, que, na Epistola a Can Grande Della Scala, classifica o estilo em nobre, mdio e humilde,
situando-se no primeiro a epopia e a tragdia, no segundo a comdia e no ltimo a elegia. (SOARES,
1989). Percebe-se a permanncia da epopia e da tragdia em nvel elevado, como em Aristteles. A
elegia, entretanto, faz sua entrada entre os gneros literrios, anunciando a incluso futura do gnero
lrico, no necessariamente acompanhado de msica (como a lira, a flauta e a ctara), mas como texto
verbal. Massaud Moiss, ao comentar a pequena quantidade de estudos sobre os gneros na Idade
Mdia, informa que, na prtica literria, h um surto criativo de variedades formais novas: na poesia
4 mudana de ao no sentido contrrio ao que foi indicado e sempre em conformidade com o verossmil e necessrio.
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lrica, novas organizaes das estrofes, a rima e a metrificao ganham em variedade, surge o romance
em prosa e o teatro se moderniza. (MOISS, 1997). Esse movimento criador desmente antigas interpretaes do perodo histrico medieval como uma idade de trevas, sem avanos ou alteraes.
O conceito no Renascimento
O Renascimento, a partir do sculo XVI, ao contrrio do perodo medieval, trouxe contribuies
muito relevantes consolidao dos gneros literrios e, sobretudo, quantidade e qualidade dos estudos tericos. Seus representantes, denominados humanistas, foram prdigos em normatizar as idias
da Antigidade Clssica, retomando e reafirmando os conceitos expressos principalmente por Aristteles e Horcio. No ficaram, porm, apenas nos aspectos reprodutivos da teoria, agregando reflexes
prprias e as novidades criadas na Idade Mdia. No geral, entendiam os gneros como frmulas fixas,
sustentadas por doutrinas e regras inflexveis, s quais os criadores de arte deveriam obedecer cegamente. (MOISS, 1997, p. 242).
Esses tericos adotaram estritamente o conceito de mmesis e passaram a legislar a produo literria, considerando que a imitao da natureza o objeto da arte, e no a sua reapresentao atravs da
recriao em linguagem artstica. Estabeleceram um critrio de valorao em que, quanto mais a obra
se aproximasse dessa cpia da natureza, mais perfeita ela seria. de se imaginar, portanto, que a criao
literria se submete a normas que garantam essa reproduo fiel.
Em relao aos gneros literrios, o resultado foi a retomada da diviso tripartite de Plato e os
valores a ela atribudos por Aristteles: tragdia e epopia como gneros elevados e a comdia como
gnero inferior: entendiam os gneros como frmulas fixas, sustentadas por doutrinas e regras inflexveis, s quais os criadores de arte deveriam obedecer cegamente. Entretanto, deve-se s teorias poticas
italianas a incluso da lrica como o terceiro gnero ao lado da pica e do teatro. (MOISS, 1997, p.42).
A lrica, substituindo o ditirambo, apresenta algumas formas fixas, como o soneto, a ode, a canzone, o
rond e a balada.
Um dos nomes mais importantes nesse momento da histria dos gneros literrios Nicolas Boileau (1636-1711), que, em 1674, escreve Arte Potica, espcie de compndio de normas do pensamento
neoclssico a respeito dos gneros. Ele localiza [...] o valor da arte na razo, pela qual acreditava que se
alcanassem o bom-senso, o equilbrio, a adequao e a clareza: condies necessrias poesia. (SOARES, 1989, p.13). Em 1693, esses postulados normativos so questionados pela Querela dos Antigos e dos
Modernos (Querelle des Anciens et des Modernes), em que escritores ditos modernos defendem sua maior
liberdade de criao, fugindo s regras e normas.
O conceito no Romantismo
A reao ao perodo racional e normativo do Renascimento se consolidou a partir do sculo XVIII
com os pr-romnticos alemes do movimento de Tempestade e mpeto (Sturm und Drang), que, insistindo no carter mutvel dos gneros nos sucessivos perodos histricos e no desaparecimento dos
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esquemas estruturais repetitivos (WELLEK; WARREN, 1971), defendero a necessidade de inovao nas
obras literrias.
A mudana dos pblicos leitores, a valorizao da individualidade e as rpidas modificaes na
preferncia de formas literrias levam elasticidade das classificaes e ao rpido aparecimento de
novas espcies de textos. Sobretudo, verifica-se o desenvolvimento e multiplicao de narrativas, em
especial do romance, que mantm as caractersticas bsicas do antigo gnero pico e o substitui. O
Romantismo favorecer o aparecimento do romance histrico (devido ao forte acento nacionalista que
pode conter) e do romance gtico, como um conjunto de esteretipos (descritivo-acessrios e narrativos, por exemplo, castelos em runas, horrores catlico-romanos, retratos misteriosos, passagens secretas a que conduzem painis que deslizam, raptos, emparedamentos, perseguies atravs de florestas
sombrias) (WELLEK; WARREN, 1971, p. 294). No gnero dramtico, a principal contribuio o aparecimento do drama, conforme foi anunciado e caracterizado pelo escritor francs Victor Hugo no prefcio
de Cromwell, de 1827. Nesse texto, o dramaturgo francs defende o hibridismo do gnero dramtico,
justificando sua posio pela comparao com a vida real, que feita de riso e pranto, belo e feio, grotesco e sublime. O drama vem a ser, portanto, a expresso no teatro da nova classe burguesa, com personagens sadas da realidade presente, com linguagem coloquial e com a liberdade de apresentao de
situaes dramticas, muito ao gosto do perodo esttico do Romantismo.
A moderna teoria dos gneros claramente descritiva. No limita o nmero das espcies possveis e no prescreve
regras aos autores. Admite que as espcies tradicionais possam misturar-se e produzir uma espcie nova (como a tragicomdia). Reconhece que os gneros podem ser construdos tanto numa base de englobamento ou enriquecimento como de pureza (isto , gnero tanto por acrscimo como por reduo). Em lugar de sublinhar a distino entre
as vrias espcies, interessa-se maneira da preocupao romntica pelo carter nico de cada gnio original e de
cada obra de arte em descobrir o denominador comum de uma espcie, os seus processos e objetivos literrios. [...] O
prazer que uma obra de arte literria instila no homem composto por uma sensao de novidade e por uma sensao
de reconhecimento. (WELLEK; WARREN, 1971, p. 297).
Esse foi um importante passo para a discusso a respeito da concepo e das classificaes dos
gneros literrios porque instaurou a possibilidade de reviso dos conceitos, da introduo no painel
das diferentes espcies literrias de novas formas e de questionamento de classificaes dogmticas, j
que o princpio da individualidade estabelecia a liberdade de criao e de escolhas. O esprito romntico na criao literria espalha-se, portanto, para o estudo e crtica dos gneros literrios.
Conceitos ao longo dos sculos XIX e XX

Destaca-se aps o perodo romntico a contribuio do crtico francs Ferdinand Brunetire (18491906), quem procurou relacionar os gneros literrios e a teoria evolucionista de Spencer: o resultado
foi o conceito de que os gneros se assemelhavam aos seres vivos, ou seja, nasciam, se desenvolviam
e morriam, sujeitos ao ciclo vital que rege qualquer ser vivo. Dava-se, assim, uma explicao cientfica
para o aparecimento e desaparecimento de espcies e gneros. Essa viso evolucionista encontrou forte
reao no filsofo italiano Benedetto Croce (1886-1952), que concebia todo conhecimento ou intuitivo ou lgico, produzindo respectivamente imagens ou conceitos. Ao conhecimento intuitivo se liga a
idia de expresso. Intuir era expressar aes que nos libertariam da submisso intelectualista, que nos
subordina ao tempo e ao espao da realidade (SOARES, 1989, p. 15). H, portanto, nesse entendimento
da criao literria, por imagens, um desligamento da realidade emprica, o que resulta na supervalo-
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rizao do indivduo criador. Como conseqncia, a literatura se vincula muito mais ao imaginrio do
que s leis fsicas da natureza. Essa aproximao com a criao subjetiva contraria as classificaes de
gneros e de espcies literrias.
Dessa discusso a respeito das relaes da literatura com a realidade emprica ou com o imaginrio levam duas direes diferentes na interpretao dos gneros literrios:
1. realista, pressupe que os gneros semelhana das Idias platnicas, constituem realidade nica, perene e prexistente;
2. nominalista, encara as Idias e os gneros como simples denominaes da verdadeira realidade, as obras literrias.
[...] Wladislaw Folkierski [indagou] [...]: os gneros literrios so pr-existente s obras ou , ao contrrio, abstraes
extradas de algumas obras-primas mais geralmente imitadas? Se no so preexistentes, tero todavia influncia
direta nas obras, nos autores, na crtica? Constituem um cdigo suscetvel de constranger a liberdade do escritor?
(MOISS, 1997, p.245).
Estava instalada a discusso e os partidrios de um e outro lado foram se apresentando ao longo

do final do sculo XIX e ao longo do sculo seguinte. Com o surgimento das pesquisas e reflexes tericas dos formalistas russos, no comeo do sculo XX, aprofundou-se o conceito de que as obras literrias
tm vida e leis prprias, que permitem reconhecer e classificar os textos por sua literariedade, isto ,
pela natureza prpria e especfica da literatura. Parte dessa natureza pode ser localizada no conceito de
estranhamento, de Chklovski. Isto , a obra literria propriamente considerada aquela que, em relao s demais, consegue distinguir-se como um corpo estranho, novo, diferente das expectativas e da
histria tradicionais da evoluo da literatura. Esse destaque um dos ingredientes da obra que causa
estranhamento ao leitor e srie literria em que se localiza.
Outro formalista, Tomachevski, consideraria como traos dos gneros um grupamento em torno
de procedimentos perceptveis. Esses traos seriam dominantes na obra, embora houvesse outros procedimentos necessrios criao do conjunto artstico. (SOARES, 1989, p. 17). Entre esses procedimentos estariam a temtica, os motivos e a linguagem potica figurada. O que valer para a significao e
abrangncia dos gneros literrios se localiza na dimenso histrica. Em conseqncia, sempre estar
presente no conceito de gnero a dimenso histrica.
Outra contribuio importante para a teoria dos gneros vem de Mikhail Bakhtin, lingista e terico russo, que salienta o papel da percepo, isto , das expectativas do leitor na relao com a obra
literria e com o modo com que ela filtra a realidade emprica. O agrupamento de obras que tivessem procedimento semelhante as incluiria em gnero semelhante, do mesmo modo que a percepo do leitor
seria alterada ao longo do tempo pelas mudanas que o contexto em que vivia poderia atuar sobre ele, e
manter ou modificar sua percepo de cada gnero. Assim, os gneros apresentariam mudanas, em sintonia com o sistema da literatura, a conjuntura social e os valores de cada cultura (SOARES, 1989, p. 18).
O francs Andr Jolles trabalhou com formas literrias orais e primitivas, a que chamou fundamentais ou formas simples. Entre elas, a legenda, a saga, o ditado, o mito, a adivinha, o caso, o memorvel, o conto, o chiste. Essas nove categorias, pouco valorizadas at o aparecimento de sua pesquisa,
descrita no livro As Formas Simples, ganharam a partir de seus estudos um lugar na classificao dos
gneros e espcies e motivaram muita discusso sobre o valor dessas novas formas narrativas.
Outro estudioso com valiosa colaborao para a discusso e definio dos gneros literrios foi
Emil Staiger, que, na obra Conceitos Fundamentais da Potica, em 1946, vai defender a idia de uma
base tripartite: lrica, pica e dramtica, mas com a possibilidade de que as marcas estilsticas de cada
gnero pudessem existir em quaisquer textos, sem a restrio deste ou daquele gnero. Assim, os ter-
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mos e os procedimentos de escrita picos, dramticos ou lricos podem ser considerados adjetivos, ou
seja, possvel encontrarmos na histria da literatura obras que, embora pertencentes a um gnero
maior, apresentam caracterstica dos outros dois. Assim, podem-se descobrir em epopias (narrativas)
momentos lricos, ou em poemas categorias das narrativas, ou em peas de teatro procedimentos da
poesia e das narrativas. Houve, assim, uma ampliao do conceito de gnero, alargando as possibilidades de escrita e de valorizao do literrio.
A perspectiva da atualidade
Uma contribuio marcante para os estudos a respeito dos gneros literrios veio de Northrop
Frye, na obra Anatomia da Crtica, de 1957. A primeira modificao foi a criao de um quarto gnero;
alm da lrica, da pica (epos) e da literatura dramtica, haveria a fico, diferente da pica por ser contnua, enquanto esta seria episdica, ou seja, construda pela unio de quadros mais ou menos independentes. Segundo Anglica Soares (1989, p. 19-20)
Cada um dos quatro gneros se liga a uma forma prpria de mmesis: o epos apresentado pela mmesis da escrita
assertiva, o drama pela mmesis externa ou da conveno, a lrica pela mmesis interna. Quatro tambm so as modalidades da fico: o romanesco (romance), o romance (novel), a forma confessional e a stira menipia ou anatomia.
Enquanto o romanesco no busca a criao de gente real, o romance (novel) apresenta personagens que trazem suas
mscaras sociais. A forma confessional, por sua vez, no pode ser confundida com autobiografia. O romancista ocupase da anlise exaustiva das relaes humanas, enquanto o satirista menipeu, voltado para termos e atitudes intelectuais, prende-se s suas peculiaridades
Essa nova proposta no encontrou eco na crtica literria recente, em que tem se discutido com
nfase a questo dos gneros para neg-la, dada a exploso de formas novas surgidas a partir dos
anos 1950 com o advento do ps-moderno ou do hipermoderno. Para avaliar as produes literrias
do passado, principalmente dos perodos em que imperavam normas e preceitos, o conhecimento dos
gneros permite avaliar os textos que romperam, ou no, com esses padres de sua poca. J para a
produo contempornea, h duas posies diferentes. A primeira a da negao de toda e qualquer
norma ou forma pr-estabelecida. A segunda a que pe sob a responsabilidade do leitor reconhecer,
ou no, o gnero literrio a que a obra faz referncia e, a partir dessa constatao, avaliar a importncia
dessa relao. A esttica da recepo, modo crtico que valoriza a participao do leitor como construtor
dos sentidos do texto e que tem em Hans-Robert Jauss um de seus fundadores, trata os gneros literrios como uma das possibilidades de estabelecimento de marcos histricos da literatura, ou seja, com
reflexos na prpria localizao dos autores na histria da literatura. Tambm valoriza o modo varivel
com que o leitor reconhece e administra essas caractersticas no momento de interpretao e valorizao da obra que l.
Qualquer que seja a posio adotada, o estudo dos gneros literrios permite uma melhor compreenso do texto e, sobretudo, permite distinguir o quanto o autor se aproxima ou afasta dos modelos, ou valorizar a conscincia crtica do autor em relao ao gnero em que sua obra venha a se situar,
inovando, usando os limites metaliterariamente, isto , tirando proveito da exposio, de contradies
e do debate dentro do prprio texto literrio que escreve.
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Texto complementar
A teoria esttico-recepcional
(JAUSS, 1994, p. 41-44)
A teoria esttico-recepcional no permite somente apreender sentido e forma da obra literria

no desdobramento histrico de sua compreenso. Ela demanda tambm que se insira a obra isolada
em sua srie literria, a fim de que se conhea sua posio e significado histrico no contexto da
experincia da literatura. No passo que conduz de uma histria da recepo das obras histria
da literatura, como acontecimento, esta ltima revela-se um processo no qual a recepo passiva de
leitor e crtico transforma-se na recepo ativa e na nova produo do autor ou visto de outra perspectiva, um processo no qual a nova obra pode resolver problemas formais e morais legados pela
anterior, podendo ainda propor novos problemas.
De que maneira pode a obra isolada, fixada numa srie cronolgica pela histria positivista da literatura e, desse modo, reduzida exteriormente a um factum, ser trazida de volta para o interior de seu
contexto sucessrio histrico e, assim, novamente compreendida como um acontecimento? A teoria da escola formalista pretende solucionar esse problema como j se disse aqui por intermdio
de seu princpio da evoluo literria. Segundo tal princpio, a obra nova brota do pano de fundo das
obras anteriores ou contemporneas a ela, atinge, na qualidade de forma bem-sucedida, o pice de
uma poca literria, reproduzida e, assim, progressivamente automatizada, para ento, finalmente,
tendo j se imposto a forma seguinte, prosseguir vegetando no cotidiano da literatura como gnero
desgastado. Caso se intentasse analisar e descrever uma poca literria de acordo com esse programa
que, ao que eu saiba, at hoje jamais foi aplicado , poder-se-ia esperar de tal empreitada um quadro
que, em muitos aspectos, resultaria superior ao oferecido pela histria convencional da literatura. Tal
exposio estabeleceria relaes entre as sries fechadas em si mesmas as quais coexistem na histria convencional sem nenhuma conexo a vincul-las, emolduradas, quando muito, por um esboo
de histria geral (ou seja, sries de obras de um mesmo autor, de uma escola ou de um estilo), bem
como relaes entre as sries de diferentes gneros, revelando assim a interao evolutiva das funes
e das formas. As obras que a se destacariam, se corresponderiam e se substituiriam, figurariam, ento,
como momentos de um processo que no precisa mais ser construdo tendo em vista um ponto de
chegada, pois, enquanto autogerao dialtica de novas formas, ele no necessita de nenhuma teleologia. Vista dessa maneira, a dinmica prpria da evoluo literria ver-se-ia ademais, isenta do dilema
dos critrios de seleo: o que importa aqui a obra na qualidade de forma nova na srie literria, e
no a auto-reproduo de formas, expedientes artsticos e gneros naufragados, os quais se deslocam
para o segundo plano, at que um novo projeto formalista de uma histria da literatura que se v
como evoluo e, paradoxalmente, exclui todo desenvolvimento orientado, o carter histrico de
uma obra seria sinnimo de seu carter artstico: tal e qual o princpio que afirma ser a obra de arte
percebida contra o pano de fundo de outras obras, o significado e o carter evolutivo de um fenmeno literrio pressupem como marco decisivo a inovao.
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A teoria formalista da evoluo literria decerto a tentativa mais importante no sentido de

uma renovao da histria da literatura. A descoberta de que tambm no domnio da literatura as
mudanas histricas se processam no interior de um sistema, a intentada funcionalizao do desenvolvimento literrio e, no em menor grau, a teoria da automatizao so conquistas das quais
no devemos abrir mo, ainda que a canonizao unifacetada da mudana necessite de correo. A
crtica j apontou suficientemente as fraquezas da teoria formalista da evoluo: o mero contraste
ou variao esttica no bastaria para explicar o desenvolvimento da literatura; a questo acerca do
sentido tomado pela mudana das formas literrias teria permanecido irrespondida; a inovao, por
si s, no constituiria ainda o carter artstico; e, finalmente, no se teria, por sua simples negao,
abolido a relao entre evoluo literria e mudana social. [...]
A descrio da evoluo literria como uma luta incessante do novo contra o velho, ou como
alternncia entre canonizao e automatizao das formas, reduz o carter histrico da literatura
atualidade unidimensional de suas mudanas e limita a compreenso histrica percepo destas
ltimas. Contudo, as mudanas da srie literria somente perfazem uma seqncia histrica quando
a oposio entre a forma velha e a nova d a conhecer tambm a especificidade de sua mediao.
Tal mediao pode ser definida como o problema que cada obra de arte coloca e lega, enquanto
horizonte das solues possveis posteriormente a ela. Entretanto, a descrio da estrutura modificada e dos novos procedimentos artsticos de uma obra no remete necessariamente de volta a
esse problema e, portanto, sua funo na srie histrica. A fim de determinar esta ltima isto , a
fim de conhecer o problema legado para o qual a obra nova na srie literria constitui uma resposta,
o intrprete tem de lanar mo de sua prpria experincia, pois o horizonte passado da forma nova
e da forma velha, do problema e da soluo, somente se faz reconhecvel na continuidade de sua
mediao, no horizonte presente a obra recebida. Como evoluo literria, a histria da literatura
pressupe o processo histrico de recepo e produo esttica como condio da mediao de
todas as oposies formais ou qualidades diferenciais.
O fundamento esttico-recepcional devolve evoluo literria no apenas a direo perdida,
na medida em que o ponto de vista do historiador da literatura torna-se o ponto de fuga mas no de
chegada! do processo: ele abre tambm o olhar para a profundidade temporal da experincia literria,
dando a conhecer a distncia varivel entre o significado atual e o significado virtual de uma obra cujo
potencial de significado o formalismo reduz inovao, enquanto critrio nico de valor no tem de
ser sempre e necessariamente perceptvel de imediato, j no horizonte primeiro de sua publicao, que
dir ento esgotado na oposio pura e simples entre a forma velha e a nova. A distncia que separa a
percepo atual, primeira, de significado virtual ou, em outras palavras: a resistncia que a obra nova
ope expectativa de seu pblico inicial pode ser to grande que um longo processo de recepo fazse necessrio para que se alcance aquilo que, no horizonte inicial, revelou-se inesperado e inacessvel.
Por ocorrer a de o significado virtual de uma obra permanecer longamente desconhecido, at que a
evoluo literria tenha atingido o horizonte no qual a atualizao de uma forma mais recente permita,
ento, encontrar o acesso compreenso da mais antiga e incompreendida. Assim foi que somente a
lrica obscura de Mallarm e de sua escola que preparou o terreno para o retorno j longamente desprezada e esquecida poesia barroca e, em particular, para a reinterpretao filolgica e o renascimento
de Gngora. Exemplos de como uma nova forma literria pode reabrir o acesso a obras j esquecidas
podem ser dados em profuso; encaixam-se a os assim chamados renascimentos assim chamados
porque o significado do termo pode dar a impresso de um retorno por fora prpria, freqentemente
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encobrindo o fato de que a tradio literria no capaz de transmitir-se por si mesma e de que, portanto, um passado literrio s logra retornar quando uma nova recepo o traz de volta ao presente, seja
porque, num retorno intencional, uma postura esttica modificada se reapropria de coisas passadas, seja
porque o novo momento de evoluo literria lana uma luz inesperada sobre uma literatura esquecida,
luz essa que lhe permite encontrar nela o que anteriormente no era possvel buscar ali
Atividades
1.
Em visita a uma locadora de filmes, verifique como foram organizados os DVDs em gneros e
espcies: drama, comdia, arte etc. Selecione um dos gneros (categorias) e procure assistir a
alguns filmes da mesma categoria. Verifique quais so os componentes que se repetem e que
no so encontrados nas demais categorias. Discuta o que voc encontrou com seu grupo, em
que cada pessoa dever ter feito pesquisa semelhante com categorias diferentes das suas.
2.
Escolha uma revista em quadrinhos de sua preferncia e procure aplicar s histrias nela contidas
as caractersticas dos gneros aqui estudados. Trabalhe com mais de duas histrias e registre os
resultados para apresentao aos colegas.
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3.
Compare um filme, um romance e a letra de uma cano em que o riso seja o objetivo final dos
textos. Verifique o que h de comum no modo como a histria organizada. Compare e escreva
os resultados.
Gneros literrios: o lrico

Dos trs gneros literrios, a poesia que adquire mais tardiamente destaque e identidade. apenas no Renascimento que ela ganhar estatura semelhante do gnero pico e do gnero dramtico.
Esse nascimento tardio deveu-se a alguns fatores histricos que trataremos a seguir. O gnero, conjunto
de textos que, pela repetio de formas, funciona como horizonte de expectativas para o leitor e modelo de escritura para o autor (TODOROV, 1980, p. 49), uma maneira reguladora de leitura e produo. O
carter discursivo do gnero literrio que lhe d identidade e, ao mesmo tempo, se submete s transformaes histricas, enquanto arte humana.
O termo lrica provm do grego lyriks, significando originariamente som proveniente da lira ou
relativo lira, instrumento musical de quatro cordas. Em conseqncia, o gnero literrio pressupe
um componente musical, expresso pelo ritmo e pela sonoridade de versos e palavras. Segundo Moiss
(1997, p. 306) o vocbulo lirismo foi cunhado no interior do Romantismo francs, com vistas a designar
o carter acentuadamente individualista e emocional assumido pela poesia lrica a partir do sculo XIX.
Essa outra interpretao do gnero lrico indica o quanto o momento histrico influencia o entendimento da terminologia e da teoria a respeito da literatura.
O que poesia lrica?

Para conceituar poesia lrica preciso ler e pensar sobre diferentes escritores que tentaram definir
esse gnero literrio. Todorov (1980, p. 95) principia sua reflexo sobre poesia afirmando: O discurso da
poesia caracteriza-se em primeiro lugar, e de modo evidente, por sua natureza versificada. Se o verso,
isto , a linha meldica interrompida fosse suficiente para determinar a identidade da poesia, a simples
aproximao visual do texto permitiria ao leitor classificar o gnero literrio. No entanto, essa diferena
incapaz de dar conta do sentido de poesia. Ele no est no verso, ou no sofrimento do poeta ou no
acmulo de exemplos da linguagem figurada (metforas, metonmias, smiles, analogias, elipses e outros). Segundo Todorov (1980, p. 96-97) ainda
[...] uma parte esmagadora dos nossos contemporneos nem aderem teoria ornamental [a do verso], nem teoria
afetiva [a do sofrimento do poeta], mas a uma terceira, cuja origem claramente romntica; uma parte to predominante que temos dificuldade em perceber que no se trata, no fim das contas, seno de uma teoria entre outras (e no
da verdade enfim revelada). Nesse caso, a diferena semntica entre poesia e no-poesia no mais procurada no
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contedo da significao, mas na maneira de significar: sem significar outra coisa, o poema significa de outro modo.
Uma maneira diferente de dizer a mesma coisa seria: as palavras so (somente) signos na linguagem cotidiana, ao passo
que elas se tornam, em poesia, smbolos: da o nome de simbolista que utilizo para designar essas teorias. (TODOROV,
1980, p. 96-97)
Para melhor esclarecer o que entende por smbolo, o terico faz referncia tradio alem de pensamento sobre o texto potico (Schlegel, Novalis, Schelling, Kant, Hegel, Solger). So escritores dos sculos
XVIII e XIX, do apogeu do movimento literrio conhecido como Sturm und Drang (Tempestade e mpeto)
que combateu a herana neoclssica e instaurou uma nova literatura na Europa. Revoluo essa que chegou posteriormente ao Brasil. No que consiste essa concepo de smbolo, e por extenso, de poesia?
Poderamos resumi-la em cinco pontos (ou cinco oposies entre smbolo e alegoria): 1. o smbolo mostra o devir do
sentido, no seu ser; a produo, e no o produto acabado. 2. O smbolo intransitivo, no serve apenas para transmitir
a significao, mas deve ser percebido em si mesmo. 3. O smbolo intrinsecamente coerente, o que quer dizer que um
smbolo isolado motivado (no-arbitrrio). 4. O smbolo realiza a fuso dos contrrios, e mais especificamente, a do
abstrato e do concreto, do ideal e do material, do geral e do particular. 5. O smbolo exprime o indizvel, isto , aquilo
que os signos no-simblicos no chegam a transmitir; , por conseguinte, intraduzvel, e seu sentido plural inesgotvel. (TODOROV, 1980, p. 97)
Temos a uma perspectiva bastante significativa e didtica do que seja a matria-prima da poesia,
o smbolo. As negaes de Todorov fazem sentido, porque muito freqente encontrarmos, na tentativa de compreender o gnero lrico, a associao entre a subjetividade do leitor e a do poeta. Posio
que ele denominou teoria afetiva. Maria Lcia Arago (1997, p. 75, grifo nosso), por exemplo, ao tratar
do gnero lrico afirma:
[...] a extenso da composio lrica [...] deve ser de pequeno tamanho para no trair o que h de essencial na disposio
anmica do poeta, e para que haja unidade e coeso do clima lrico no poema.
Ao falarmos em clima, estamos partindo do pressuposto de que o importante no estilo lrico no so as conexes lgicas. A comunicao entre o leitor e o poema no exige que a compreenso ocupe o primeiro plano. O leitor se emociona primeiro, para depois entender. Por este motivo, Staiger afirma que para a insinuao ser eficaz, o leitor precisa estar
indefeso, receptivo. Isso acontece quando a alma do leitor est afinada com a do poeta. [grifo nosso]
No entanto, Emil Staiger no de todo partidrio de uma arte potica baseada exclusivamente
na afetividade. Ao tentar defini-la, em outro momento da obra Conceitos Fundamentais da Potica, taxativamente esclarece: Dizem que uma poesia bela, e pensam apenas na sensao, palavras e versos.
Ningum pensa, entretanto, que a verdadeira fora e valor de uma poesia est na situao, em seus
motivos. A partir da fazem-se milhares de poesias em que o motivo nulo e que simulam uma espcie
de existncia, simplesmente atravs de sensaes e versos sonoros (STAIGER, 1972, p. 25). possvel
perceber nessas poucas tentativas como os autores citados combatem diferentes aspectos j estabelecidos e repetidos a respeito da definio de poesia. mais fcil negar o que est em desacordo com
a idia dos autores do que conseguir definir exatamente o que a poesia lrica. No entanto, tambm
Staiger enumera qualidades que considera definidoras de poesia:
Se a idia de lrico, sempre idntica a si mesma, fundamenta todos os fenmenos estilsticos at ento descritos,
essa mesma idia uma e idntica precisa ser revelada e ter nome. Unidade entra a msica das palavras e de sua
significao;atuao imediata do lrico sem necessidade de compreenso (1); perigo de derramar-se, retido pelo refro
e repeties de outro tipo (2); renncia coerncia gramatical, lgica e formal (3); poesia da solido compartilhada
apenas pelos poucos que se encontram na mesma disposio anmica (4); tudo isto indica que em poesia lrica no h
distanciamento. (STAIGER, 1972, p.51)
Essa ausncia de distanciamento, isto , o leitor no pode deixar de se envolver com o poema lido,
faz com que haja, por vezes, confuso entre o eu lrico (manifestao subjetiva no poema) e o eu bio-
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grfico (o poeta enquanto ser vivo). Para que essa diferena se torne mais clara, Anglica Soares (1989,
p.26) assim a qualifica::
1) o eu lrico ganha sempre forma no modo especial de construo do poema: na seleo e combinao das palavras,
na sintaxe, no ritmo e na imagstica;
2) assim, ele se configura e existe diferentemente em cada texto, dirigindo-nos a recepo;
3) e, por isso, no se confunde com a pessoa do poeta (o eu biogrfico), mesmo quando expresso na primeira pessoa
do discurso. (SOARES, 1989, p. 26)
Diferentemente do escritor que compe a sua autobiografia e tenta descrever o passado, o poeta
tenta compreend-lo, o que pressupe uma atitude objetiva, mas a autobiografia, que tambm faz a reflexo sobre o passado, mantm um lao com o passado e com o relgio, ao passo que o poeta lrico, ao
debruar-se sobre si mesmo e sobre seu passado, o faz sempre no tempo presente, como se os fatos estivessem a seu lado, dominantemente ocorrendo, num fluir contnuo. O passado como objeto de narrao
pertence memria. O passado como tema do lrico um tesouro de recordao. (STAIGER, 1972, p. 55).
O fato de todos os tericos tratarem dessa questo da confuso que pode se estabelecer entre sujeito
lrico e sujeito emprico demonstra o quanto a poesia provoca a interao intensa do leitor com o texto,
ao ponto de confundir o que se l com o que se vive. Fernando Paixo (1982, p.31) tambm se detm no
estudo dessa relao e considera esse tipo de subjetividade do ponto de vista discursivo e afirma
Apoiada em sua fora simblica, a linguagem dos poetas os bons poetas, claro se reala por ser um dos raros discursos correntes em nossa sociedade em que existe o tom de confisso e de sinceridade, ainda que afirmem o contrrio
os famosos versos de Fernando Pessoa: o poeta um fingidor/ finge to completamente/ que chega a fingir que dor/
a dor que deveras sente. O dizer potico, ao meu ver, representa apesar de tudo um dos poucos que ainda mantm
uma relao de necessidade com a vida. (PAIXO, 1982, p. 31)
Podemos inferir o quanto de imaginada biografia e realidade podem conter os versos de Augusto
dos Anjos:
VOZES DE UM TMULO
Morri! E a Terra a me comum o brilho
Destes meus olhos apagou!...Assim
Tntalo, aos reais convivas, num festim,
Serviu as carnes do seu prprio filho!
Pos que para este cemitrio vim?!
Por qu?! Antes da vida o angusto trilho
Palmilhasse, do que este que palmilho
E que me assombra, porque no tem fim!
[...] (ANJOS, 1987)
Inconcebvel na vida real esse poeta-defunto, mas perfeitamente possvel na literatura. Lemos um
texto em primeira pessoa, com eu explcito, mas que no pode ser acreditado integralmente. Trata-se
de um texto simblico, figurado, para tratar de assuntos relevantes existncia humana, como a fora
inexorvel do tempo e da morte. Fica evidente que as semelhanas fsico-biolgicas que possam existir
entre o eu lrico expresso nos verbos e pronomes de primeira pessoa desse texto no correspondem
ao eu emprico Augusto dos Anjos, muito vivo no momento da escrita. Pode haver, sim, semelhanas
anmicas e de pensamento, difceis de serem comprovadas e aproximadas, porque pertencem ao ima-
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ginrio e ao inconsciente do autor. Muitas vezes, o poeta nem comunga dos mesmos sentimentos e usa
imagens comuns e constantes da literatura potica, repetindo-as por serem estticas ou por estarem de
acordo com aquelas usadas no perodo literrio em que se enquadra sua obra.
Salete Cara (1989, p. 69) conclui a definio do que acredita seja a poesia lrica com a seguinte sntese: o lirismo se encontra onde se encontra uma expresso particular cuja figura criada pelas relaes
de acorde ou dissonncia entre som, sentido, ritmo e imagens. Essas relaes so comandadas pela
viso subjetiva de um sujeito lrico. Observe-se a importncia dos termos que a autora grifou, porque
eles expressam os elementos relevantes e indispensveis poesia de qualidade.
Todorov (1980), ao tratar do gnero lrico, apresenta quatro teorias para explicar a natureza do
discurso lrico: a ornamental, a afetiva, a simblica e a sinttica. A ornamental uma teoria pragmtica
que considera o poema como um artefato retrico, isto , destinado a agradar e no a instruir. Conseqentemente, um bom poema lrico o mais belo, o mais carregado de ornatos poticos (figuras de
linguagem, figuras sonoras, construes sintticas elaboradas). A teoria afetiva considera que a poesia
enfatiza os efeitos emotivos do poema, criando diferenas com a linguagem comum, mais voltada para
a apresentao de idias. A poesia busca o efeito afetivo, pattico, de sentimentos. A teoria simblica
defende a diferena entre a poesia e a no-poesia estabelecida no pelo contedo, mas pela maneira
de significar. Essa maneira est no uso das palavras no seu sentido de smbolos, isto , na capacidade de
exprimir o indizvel, de realizar a fuso dos contrrios, de ter valor intrnseco, em si mesmo, de no ser
restrito a um sentido nico. A teoria sinttica prega a coerncia e unidade entre os diferentes planos do
texto, valorizando sua construo fnica, gramatical e semntica.
Mais uma vez possvel observar a pluralidade de enfoques existentes na compreenso e definio do gnero lrico, de vez que ele est ancorado na histria da literatura e da cultura, passvel de
transformaes do ponto de vista da produo e da recepo dos textos literrios.
A concepo musical da Antigidade

A expresso mais antiga da poesia lrica provavelmente foi em forma oral, de modo a que a voz,
por si s, pudesse reproduzir a musicalidade das palavras. A poesia oral nasceu da inteno de colocar
na estrutura do texto o sentido intensificado e a de buscar efeitos a serem obtidos junto aos ouvintes,
como a descoberta de uma nova forma de olhar para o mundo e para o homem, os sentimentos, a descrio da natureza.
Os tratados cientficos da Antigidade usavam o verso, mas nem por isso os textos pertenciam
ao gnero lrico. Entre gregos, egpcios e hebreus a lrica associava-se, primitivamente, s prticas religiosas. Todavia, os crticos romanos, caudatrios dos gregos, enfatizaram-lhe o aspecto esttico, ou seja,
consideravam-na simplesmente uma poesia de natureza musical, acompanhada pela lira e destinada
ao canto (MOISS, 1997).
Quanto ao carter musical da poesia oral e da escrita grega, preciso salientar a constituio da
lngua grega clssica, cuja acentuao era intensiva (slabas longas e slabas breves) e no tnica, como
na lngua portuguesa. Salete Cara (1989, p. 15) esclarece
Embora hoje em dia a gente no possa mais saber o que foi exatamente a msica grega e pouca coisa tenha sobrado
dos textos de poesia, a no ser fragmentos, possvel observar que as palavras no tinham posio secundria em
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relao msica, mas permaneciam com suas potencialidades de ritmo e canto. De canto com as prprias palavras, sem
notas musicais.
Na Grcia primitiva, o termo que designava o poeta era aedo, que significava cantor. Era simultaneamente o autor e o recitador de sua produo, o que o distinguia do rapsodo, que apenas executava
os poemas de outro poeta.
Embora o primeiro poeta grego, Homero, tenha sido autor de dois importantssimos poemas picos, a Ilada e a Odissia, surgiu a necessidade de uma poesia individual, como expresso pessoal, tratando de acontecimentos da vida cotidiana e comunitria. Nascia a poesia lrica, para ser cantada com
acompanhamento musical.
Entre os vrios tipos de poesia lrica grega, destaca-se a poesia mlica (de melodia) que atravs de Safo e Alceu foi a
que teve o acompanhamento musical mais completo e a maior liberdade de composio.
Havia tambm a poesia de coro e as elegias, que conservavam um pouco das relaes com a poesia pica, na medida em
que glorificavam deuses e vencedores de jogos, mantendo uma certa natureza poltica e blica. (SOARES, 1989, p. 15)
Entre os latinos, predominou o termo vate, significando adivinho, sacerdote, visto que suas palavras aproximavam-se das profecias, enunciadas por sacerdotes, por inspirao dos deuses. Essa denominao conferia ao poeta uma distino entre os demais artistas. O termo reaparecer mais tarde entre
os poetas romnticos, no sculo XIX, que se acreditavam inspirados por influxos que transcendiam o
humano, com vocao distintiva dos outros mortais.
O livro sobre a arte potica, de Aristteles, escrito no sculo IV antes de Cristo, contm o pensamento da Antigidade sobre a forma potica. Entre esses ensinamentos, salienta-se a ateno dada
metfora, no captulo XXI do texto: A metfora a transposio de nome de uma coisa para outra,
transposio do Gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou de uma espcie para a outra,
por via da analogia. (ARISTTELES, 1964). Na linguagem da poesia, segundo o pensador grego, a elocuo do verso pode adotar diferentes espcies de nomes: ou o termo prprio, ou um termo dialetal (que
ele no recomenda), ou uma metfora, ou um vocbulo ornamental, a palavra forjada, ou alongada, ou
abreviada1, ou modificada. Trata-se de modos de alteraes nas palavras (seja por meio de mudanas
neolgicas, seja na composio do termo). possvel inferir que as palavras do autor visavam indicar
que o texto potico tem o poder de intervir na lngua cotidiana para criar efeitos significativos. Essa
importncia dada linguagem permanece at os dias de hoje.
Lirismo, subjetividade e sentimento

muito comum ouvirmos pessoas definirem a poesia como aquela que objetiva traduzir ou comunicar sentimentos, como o amor, a amizade, a perda, a beleza da vida. Por conta dessa crena, a
avaliao dos poemas tende a considerar o texto como simples traduo dos sentimentos pessoais do
autor, confundindo freqentemente a biografia do poeta com o eu lrico.
Massaud Moiss (1997, p. 307) acredita que a poesia contm uma dada experincia e uma dada
postura mental perante a realidade do mundo. Essa concepo no significa que a beleza do texto esteja unicamente centrada na subjetividade ou na sentimentalidade. Embora a fora dos sentimentos seja
1 A lngua grega era baseada em acentos de durao. Por isso, vogais longas produziam alongamento da palavras e as breves, sua abreviao.
As alteraes provocavam efeitos semnticos diferentes.
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muito grande na poesia lrica, a organizao do texto, so as palavras elaboradas de forma inovadora
que transportam com maior eficincia e beleza o contedo subjetivo do poema.
[...] o aspecto mais caracterstico do lrico [] a ambigidade do contedo e da sua expresso correspondente, resultante da permanente autocontemplao do poeta e, ainda, do prprio esforo de reduzir equao potica os ingredientes do mundo interior: a metfora representa, distorce, o contedo, tornando-o ou revelando-o ambguo.
Por outro lado, a introjeo do poeta somente lhe permite esquadrinhar as primeiras camadas interiores, as que dizem
respeito ao eu emocional e sentimental: o lirismo se constitui na manifestao imediata das inquietudes emocionais
e sentimentais; no estado natural do eu para si prprio e, portanto, na expresso da resposta mais pronta do poeta em
face dos estmulos externos e internos. [...]
O conceito emocional da poesia lrica explicaria o consrcio com a msica: esta, porque fluida, meramente sonora,
no-vocabular, no-significativa, parece traduzir de modo flagrante os contornos ntimos e difusos do poeta, infensos
ao vocabulrio comum. (MOISS, 1997)
A poesia lrica nasce da necessidade de expresso individual no momento em que a cultura grega
era dominada pela poesia pica, como a Ilada e a Odissia, que expressavam idias e crenas da polis.
Nessa poesia pica, esttica e tica andavam juntas (CARA, 1989, p. 14), ao passo que a poesia lrica
serviu para exprimir ainda certas marcas cvicas, mas j com acentuada ligao com a msica.
Dois tipos de poesia lrica eram ento comuns: a poesia mlica (melos = melodia em grego), que,
atravs de Safo e Alceu, foi a que teve acompanhamento musical mais completo e a maior liberdade de
composio; e a poesia de coro e as elegias, que glorificavam deuses e vencedores de jogos, mantendo
certa natureza poltica e blica. (CARA, 1989, p. 15). Observemos um poema de Safo (sc. VII a VI a. C.)
para conferir essas caractersticas
Basta-me ver-te e ficam mudos os meus lbios, ata-se a minha lngua, um fogo sutil corre sob minha pele, tudo escurece ante o meu olhar, zunem-me os ouvidos, escorre por mim o suor, acometem-me tremuras e fico mais plida que a
palha: dir-se-ia que estou morta. (CARA, 1989)
Mais do que sentimento, o que se pode afirmar que a poesia lrica, por intermdio da musicalidade e da liberdade de expresso, investiga a alma humana, nela explorando as reaes diante da
realidade (objetiva e de relaes humanas) e, em especial, o inconsciente. A passagem das descries
blicas, cvicas e coletivas (da poesia pica) para a individualidade e profundidade de explorao da
alma humana no se deu num salto, de imediato. Foi passando por transformaes lentas e histricas.
De uma atitude teologal, atravs da alegoria, pde ensinar verdades da alma e da religio durante a
Idade Mdia e o Renascimento.
Cumpre ressaltar que nesse perodo vigorou tambm, na poesia provenal e nas cantigas portuguesas, uma forte corrente de poesia ertica nas cantigas descrnio e maldizer medievais e nos poemas
de Manuel du Bocage (1765-1805) e Gregrio de Matos Guerra (1623/1633-1696).
Aps o Barroco, em que se filiam esses dois poetas, o movimento Iluminista do sculo XVIII criou
uma poesia filosfica que desembocou no Romantismo do sculo XIX. Neste, a poesia tratou do infinito, do universo, da natureza e da espiritualidade, bem como atravs de imagens em profuso, de
smbolos e de musicalidade dos sentimentos amorosos, da morte e da amizade. O Romantismo foi
o grande responsvel por essa avaliao da poesia lrica como um texto literrio dominado pelo subjetivismo emocional, em que o poeta somente consegue atingir o pice da arte na medida em que se
deixa dominar pela esfera pessoal, por seu mundo interior. verdade que o Romantismo traz para a
arte um novo conceito de sujeito. No mais o sujeito clssico submetido conveno universalista do
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logos o penso, logo existo que definia o ego da tradio clssica. (CARA, 1989). Mas um novo conceito de subjetividade, relacionado liberdade de expresso, expresso da emotividade, elevao
do indivduo-poeta para alm da situao cotidiana e das funes sociais burguesas: o poeta se alar
categoria de vate, um profeta inspirado pelos deuses.
Com a chegada do Simbolismo ao final do sculo XIX, em especial Rimbaud (1854-1891), e da
vanguarda francesa, o poeta-vidente (voyant)2 mergulha no inconsciente, o que pode ser comprovado
pela frase rimbaudiana: Je est un Autre(Eu um Outro), indicando que a poesia far um mergulho nas
zonas nebulosas da mente, do inconsciente, procurando descobrir o monstro indecifrvel que habita
cada ser humano. A frase famosa foi escrita numa carta Paul Demeny em 15 de maio de 1871 e traz uma
concepo original para explicar a criao artstica, pois indica que o poeta perdeu o controle sobre
o que se passa dentro dele. O poeta continua: Assisto ecloso de meu pensamento: eu o olho, eu o
escuto... H um deslocamento da concepo clssica de subjetividade enquanto plo de identidade.
Perde-se essa unidade e essa referncia.
O advento da Psicanlise e os estudos sobre o inconsciente, realizados por Freud, esto na base
do Surrealismo e do modo automatizado de criao de poemas. O automatismo psquico pelo qual [os
escritores] se propem exprimir , seja oralmente, seja por escrito, seja por outras maneiras, o funcionamento real do pensamento. Trata-se de construir poemas ditados sob a ausncia de qualquer controle
exercido pela razo e fora de qualquer preocupao esttica ou moral. (VAILLANT, 2005)
Ainda segundo Salete Cara (1989), o sujeito lrico moderno aquele que, a partir do Simbolismo, toma conscincia de que o espao da poesia no nem o espao da realidade (a objetividade
ser impossvel, portanto), nem o espao do eu (a dita subjetividade ser encarada tambm como
ilusria). H, portanto, uma dissociao entre o sujeito lrico e a poesia que o expressa e o mundo dos
sentimentos, causada pela transformao da noo de sujeito e de subjetividade. Buscar nos poemas
a manifestao exclusiva de sentimentos equivale a desconhecer a natureza e as funes da poesia
lrica contempornea.
Lirismo e visualidade
Uma nova percepo da linguagem potica, nascida na Grcia, vem ao encontro da vanguarda
da literatura no sculo XX: a imagem visual. A construo do poema que no se restringe ao ritmo,
tom ou sonoridade das palavras, mas agrega a tudo isso o componente visual. O poema se desenha
juntamente com as palavras (e at mesmo sem elas), em composies que desafiam a inventividade dos
poetas e a interpretao dos leitores.
H formas diferentes de aproveitamento do espao da pgina para que a imagem adquira visualidade e significao. A primeira forma dos poemas figurados, composies poticas cujos versos se
organizam de modo a sugerir a forma do objeto que lhes constitui o tema, como um ovo, corao, asa,
pirmide, altar, clice, relgio etc. (MOISS, 1997, p. 400).
Observemos um poema como o de Mario Quintana (1906-1994), reproduzido a seguir
2 O termo aparece na obra Cartas de um vidente (Lettres um voyant), de Rimbaud, publicada em 1871.
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O MAPA
Olho o mapa da cidade
Como quem examinasse
A anatomia de um corpo...
( nem que fosse o meu corpo!)
Sinto uma dor infinita
Das ruas de Porto Alegre
Onde jamais passarei...
H tanta esquina esquisita,
Tanta nuana de paredes,
H tanta moa bonita
Nas ruas que no andei
(E h uma rua encantada
Que nem em sonhos sonhei...)
Quando eu for, um dia desses,
Poeira ou folha levada
No vento da madrugada,
Serei um pouco do nada
Invisvel, delicioso
Que faz com que o teu ar
Parea mais um olhar,
Suave mistrio amoroso,
Cidade de meu andar
(Deste j to longo andar!)
E talvez de meu repouso... (QUINTANA, 1994)
Podemos perceber o quanto as palavras evocam espaos e paisagens: ruas, casas, o vento, o corpo feminino so descritos e valorizados enquanto
imagens de seres existentes no real. O leitor imagina
essas imagens, sem que as palavras as desenhem de
forma mimtica no papel. Essa a presena evocada
das imagens numa poesia tradicional. O poema figurado traz essa imagem com palavras em posies
e formatos que tentam reproduzir a referncia externa. Vejamos, por exemplo, o poema ao lado.
Trata-se de um poema conhecido como O ovo,
do grego Simias de Rodes, datado de trs sculos antes de Cristo. As palavras so dispostas de maneira a
reproduzir a imagem do significado que traduzem.
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Guilherme Apollinaire (1880-1918) criou no incio do sculo XX para este tipo de texto o nome
de caligrama3. Os hierglifos egpcios foram os primeiros caligramas conhecidos. Segue-se o poema de
Smias de Rodes. Esse tipo de composio existiu ao longo da idade Mdia e do Barroco, mas teve seu
desenvolvimento mais intenso com as criaes de Guilhaume Apollinaire. Tambm pode ser designado,
alm de poema figurado, como carmen figuratum, pattern poem, Bildergedicht ou poema figurativo. Verifique um exemplo de caligrama de Apollinaire:
Este poema francs tem como ttulo A gravata e o relgio 4. Como pode ser observado, so as palavras que, por sua distribuio pelo espao da pgina, constroem e visualizam as imagens. Do mesmo
poeta, o poema Paysage sugere uma rvore:
3 Do grego, que significa escrita bela
4 Os exemplos de caligramas e de poesia visual, como os que so aqui apresentados, podem se obtidos na Internet no site <http://www.fcsh.
unl.pt/edtl/verbetes/C/caligrama.htm>.
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CET
ARBRISSEAU
QUI SE PRPARE
A FRUCTIFIER
TE
RES
SEM
BLE
A inspirao de Apollinaire foi o cubismo, arte de vanguarda que buscava geometrizar as imagens,
insistindo, portanto, no valor visual e de sntese que a pintura poderia mostrar. Apollinaire, convencido
da fora da imagem, denominou esses textos lirismo visual e influenciou os artistas que o sucederam,
a tal ponto que estimulou a integrao entre o visual, a palavra, o som e o uso do espao. Vrias formas
modernas de poesia como a surrealista, a experimentalista, a concreta e a visual, exploraram as possibilidades de figurativizao textual propondo caligramas como o seguinte Pndulo (1962), de E. M. de
Melo e Castro, segundo Carlos Ceia:
P
P
P N
P N
P
P
P
U
D
N
N
U
D
Fonte: http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/caligrama.htm
A presena das imagens visuais, nascidas do

desenvolvimento da tecnologia, da sociedade imagtica em que estamos imersos e da inventividade
dos poetas contemporneos, fez nascer um novo
tipo de poesia, denominada poesia visual. Nela, as
palavras no precisam necessariamente representar
a imagem. A visualidade pode vir representada por
outros signos no-verbais, como no exemplo de E.M.
de Melo e Castro:
SONETO SOMA 14 X
14342
23306
41612
32216
50018
21254
14018
32414
31235
54122
30425
43313
51215
89353
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Jayro Luna assim analisa o texto:

No caso da utilizao de elementos estatstico-probabilisticos na poesia concreta portuguesa, tomemos como exemplo um poema de E.M. de MeIo e Castro, Soneto Soma 14X, do livro Poligonia do Soneto, 1963.
um soneto que se insere naqueles que faro a crtica do soneto como forma potica.
O soneto Soma 14X composto de nmeros e, nesse sentido, conhecendo algumas da regras compositivas do soneto, e observando, que no caso deste poema, a soma dos nmeros de um verso devam totalizar 14, possvel subtrair-se
alguns versos c pedir a algum que complete os versos faltantes, num raro exerccio de anlise matemtica da forma.
O soneto em questo, apresenta rimas numricas, assim, no caso da reconstituio possvel, sabendo-se com qual
determinado verso rima, j saber de antemo qual o ltimo dos cinco nmeros que compem o verso. Os outros quatro nmeros do verso, resultaram de uma soma baseada no fato do total do verso dar 14, e de que no h um s verso
repetido neste soneto. Observe-se ainda, que o ltimo verso deste soneto, o verso chave de ouro d soma 28 (duas
vezes 14), como que a querer dizer que um verso que vale mais do que os outros.
Numericamente, portanto, possvel neste nosso exerccio de reconstruo produzir variantes do soneto, mas que
funcionalmente, exerceram o mesmo papel desempenhado pelo original de Meio e Castro, que crtica justamente a
forma padro para o fazer potico.
Cabe observar ainda, que se retirssemos no um verso, mas somente um nmero de cada verso, a possibilidade de
reconstruo integral do soneto em relao ao original, seria de 100%. (LUNA, 2005)
Trata-se da evoluo do poema lrico ao longo da histria da literatura, com a contribuio de novos tempos e novas tecnologias. H nessa visualidade inteira correspondncia com o modo de olhar da
contemporaneidade e com a possibilidade de criar mltiplos objetos, mantendo sempre a capacidade
de surpreender e de provocar descobertas no leitor.
Texto complementar
Todo bom poeta
(ELLIOT, 1972, p. 33-35)
Espero que todos concordem em que todo bom poeta, seja ele ou no um grande poeta, tem
algo a dar alm do prazer: pois, se fosse somente prazer, o prprio prazer no seria no maior grau.
Alm da inteno especfica que a poesia possa ter [...], h sempre a comunicao de alguma experincia nova, de algum entendimento novo do familiar, ou a expresso de alguma coisa que sentimos
mas para a qual no temos palavras, que amplia nossa conscientizao, ou apura a nossa sensibilidade. Entretanto, assim como no se refere qualidade do prazer individual, essa conferncia tambm
no diz respeito aos benefcios individuais causados pela poesia. Creio que todos entendem quer
o tipo de prazer que a poesia pode dar, quer o tipo de diferena, alm do prazer, que traz a nossas
vidas. Sem produzir esses dois efeitos, simplesmente no h poesia. Podemos ter conhecimento
disso, mas ao mesmo tempo negligenciar algo que a poesia faz para ns coletivamente, enquanto
sociedade. E digo isso no seu sentido mais amplo, pois considero importante que cada povo tenha
sua prpria poesia, no apenas para aqueles que gostam de poesia esses podem sempre apren-
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der outras lnguas e deleitar-se com sua poesia mas porque faz realmente diferena na sociedade
como um todo, e isso para as pessoas que no gostam de poesia. Estou incluindo at mesmo os que
desconhecem os nomes de seus poetas nacionais. Esse o tema real dessa conferncia.
Podemos observar que a poesia difere de qualquer outra arte por ter para o povo da mesma
raa e lngua do poeta um valor que no tem para os outros. bem verdade que at a msica e
a pintura tm uma caracterstica local e racial, mas, evidentemente, as dificuldades de apreciao
dessas artes, para um estrangeiro, so bem menores... Por outro lado, verdade tambm que os
escritos em prosa tm, em sua prpria lngua, um sentido que se perde na traduo; todos ns percebemos, porm, que estamos perdendo muito menos ao ler um romance traduzido do que ao ler
um poema: e na traduo de alguns tipos de trabalho cientfico a perda pode ser virtualmente nula.
Que a poesia muito mais local do que a prosa pode ser verificado na histria das lnguas europias.
Atravs da Idade Mdia at h algumas centenas de anos, o latim continuava sendo a lngua usada
para a Filosofia, Teologia e Cincia. O impulso para o uso literrio das lnguas dos povos comeou
com a poesia. E isso se torna perfeitamente natural ao percebermos que a poesia est primeiramente ligada expresso dos sentimentos e das emoes, e que sentimentos e essas emoes so
particulares, embora isso seja geral. mais fcil pensar numa lngua estrangeira do que sentir nela.
Portanto, nenhuma arte mais obstinadamente nacional do que a poesia. E um povo pode ter sua
lngua extirpada, e ser obrigado a usar outra lngua nas escolas, mas, a no ser que se ensine quele
povo a sentir na nova lngua, no se conseguir extirpar a antiga. E ela reaparecer na poesia, que
o veculo do sentimento. Acabei de dizer sentir na nova lngua e refiro-me a algo bem maior do
que apenas expressar seus sentimentos numa nova lngua. Um pensamento expresso numa lngua
diferente pode ser praticamente o mesmo pensamento, mas um sentimento ou emoo expressos numa lngua diferente no so o mesmo sentimento e a mesma emoo. Uma das razes para
aprendermos bem pelo menos uma outra lngua a de adquirir uma espcie de personalidade
suplementar; uma das razes para no assimilar uma nova lngua em lugar da nossa prpria a de
que nenhum de ns quer se transformar numa pessoa diferente. Uma lngua superior dificilmente
poder ser aniquilada, a no ser atravs do extermnio do povo que a fala. Quando uma lngua
suplanta outra porque, geralmente, tem vantagens que a recomendam e que oferecem no s a
diferena em si, mas um nvel maior e mais refinado para o pensamento e para o sentimento do que
a lngua inicial mais primitiva.
As emoes e os pensamentos, ento, expressam-se melhor na lngua comum ao povo ou
seja, a lngua comum a todas as classes, a estrutura, o ritmo, o som, o idioma de uma lngua expressam a personalidade do povo que a fala. Quando digo que a poesia mais do que a prosa est ligada
expresso da emoo e do sentimento, no quero dizer que a poesia precisa despir-se de todo
contedo intelectual ou significado, nem que a grande poesia tem contedo igual ao da poesia
menor. Desenvolver essa pesquisa, porm, afastar-me-ia muito de minha finalidade imediata. Vou
considerar como certo que todos encontram a expresso mais consciente de seus sentimentos profundos na poesia de sua prpria lngua mais do que em qualquer outra arte ou na poesia de uma
outra lngua. Isso no significa, evidentemente, que a verdadeira poesia se limita aos sentimentos
que qualquer um pode reconhecer e compreender; no devemos limitar a poesia popular. suficiente que num povo homogneo os sentimentos dos mais refinados e complexos tenham algo em
comum com o dos mais rudes e simples. [...]
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Podemos dizer que o dever do poeta, como poeta, s indiretamente voltado para seu povo:
seu dever direto para com sua lngua, que lhe cabe em primeiro lugar preservar, em segundo ampliar e melhorar. Ao expressar o que os outros sentem, ele est tambm modificando o sentimento, tornando-o mais consciente: est fazendo com que as pessoas percebam melhor o que sentem,
ensinando-lhes, portanto, algo a respeito de si mesmas. Mas ele no apenas uma pessoa mais consciente do que as outras; , tambm, individualmente diferente das outras pessoas e tambm dos
outros poetas, e pode fazer com que seus leitores compartilhem conscientemente novas sensaes
ainda no vivenciadas. Essa a diferena entre o escritor meramente excntrico ou louco e o poeta
genuno. O primeiro pode ter sensaes nicas mas no partilhveis, e, portanto, inteis; o segundo
descobre novas variaes de sensibilidade que podem ser utilizadas por outros. E ao express-las ele
est desenvolvendo e enriquecendo a lngua que fala.
Atividades
1.
Escolha trs letras de canes populares brasileiras. A seguir, escreva essas letras em folhas separadas e descubra se elas tm caractersticas de poemas lricos.
2.
Avaliao do Soneto do amor total, poema da obra de Vinicius de Moraes. Aplique no texto a
teoria sobre poesia lrica, e discuta o resultado obtido..
Soneto do Amor Total
Amo-te tanto, meu amor ... no cante
O humano corao com mais verdade ...
Amo-te como amigo e como amante
Numa sempre diversa realidade.
Amo-te afim, de um calmo amor prestante
E te amo alm, presente na saudade.
Amo-te, enfim, com grande liberdade
Dentro da eternidade e a cada instante.
Amo-te como um bicho, simplesmente
De um amor sem mistrio e sem virtude
Com um desejo macio e permanente.
E de te amar assim, muito e amide
que um dia em teu corpo de repente
Hei de morrer de amar mais do que pude.
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3.
A partir do soneto de Shakespeare aqui reproduzido, estabelea comparao com o soneto de

Vinicius de Moraes na atividade 2.
SONETO
Lano-me ao leito, exausto de fadiga,
Repousa o corpo ao fim da caminhada;
Mais eis que a outra jornada a mente obriga
Quando do corpo a obrigao passada.
A ti meu pensamento na distncia
Em santa romaria ento me leva,
E fico, as frouxas plpebras em nsia,
Olhando, como os cegos vem na treva.
E a vista de minhalma ali desvenda
Aos olhos sem viso tua figura,
Que igual a jia erguida em noite horrenda,
Renova a velha face noite escura.
Ai! que de dia o corpo, noite a alma,
Por tua e minha culpa tm calma.
Gneros literrios:
o pico ou narrativo
Na classificao herdada da cultura grega, o gnero pico um dos dois gneros nobres da literatura. No texto mais completo de Teoria Literria que nos foi legado por Aristteles, a Potica, ele est no
mesmo nvel qualitativo que a tragdia; os dois compem a parte nobre da arte literria grega, destinados que esto a tratar de assuntos elevados com personagens hericas. O termo pico deriva do grego
epos, que significa palavra, notcia, orculo, o que contribui para estabelecer na origem a ligao com a
mitologia (orculo), o carter informativo, histrico (notcia) e o veculo dessa transmisso, a palavra.
O que o gnero pico?

Para qualificar o gnero pico, conveniente retomarmos a histria e o momento em que surgiu
o primeiro e valioso monumento literrio desse gnero: as duas epopias de Homero (meados do sculo IX a.C.), a Ilada, que trata da guerra dos gregos pela tomada de Tria, e a Odissia, a narrativa do
heri Ulisses em sua longa viagem de volta ao lar, aps o final da guerra. A leitura dos primeiros versos
da Ilada j permite identificar algumas das caractersticas desse gnero literrio:
Canta-me a clera deusa! funesta de Aquiles Pelida,
Causa que foi de os Aquivos sofrerem trabalhos sem conta
E de baixarem para o Hades as almas de heris numerosos
e esclarecidos, ficando eles prprios aos ces atirados
e como pasto das aves. (HOMERO, 1962)
O tom elevado da dico potica, a regularidade dos versos, a mitologia, a presena do heri e da
associao ao povo grego conferem aos versos citados, no apenas o horror da guerra, mas a necessidade de cantar e expressar os acontecimentos que foram marcantes para o desempenho do heri e a
configurao mais completa dos fatores que levaram s batalhas sucessivas. Essa figurao e o propsito
de (re)construir uma poca ligada s origens do povo e da religio grega iro conferir ao texto pico de
Homero uma importncia cultural e histrica mpar. Saem de suas descries e do modo como apre-
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senta os fatos da guerra as figuraes imaginrias que estaro representadas nas esculturas, na pintura,
na cermica, na histria grega dos sculos que se seguiram. Essa permanncia, alm de seu texto magnfico, d bem a medida da relevncia de seu trabalho na cultura ocidental, de vez que herdamos dessa
mitologia e dessa literatura muito do que veio a compor tambm o imaginrio e cultura dos povos
influenciados pela Grcia.
A esse tipo de narrativa elevada, em versos e de carter coletivo, denomina-se epopia, a forma
potica do gnero pico. Para Anglica Soares (1989, p. 31), a epopia
[...] uma longa narrativa literria de carter herico, grandioso e de interesse nacional e social, ela apresenta, juntamente
com todos os elementos narrativos (o narrador, o narratrio, personagens, tema, enredo, espao e tempo), uma atmosfera maravilhosa que, em torno de acontecimentos histricos passados, rene mitos, heris e deuses, podendo-se
apresentar em prosa (como as canes de gesta medievais) ou em verso (como Os Lusadas). (SOARES, 1989)
A historiografia literria e a teoria da literatura no chegaram, porm, ao consenso sobre o que

seja a epopia. Paul Zumthor, um dos mais importantes estudiosos da poesia oral levanta algumas
questes a respeito da conceituao dessa forma literria.
Definir a epopia no tarefa simples. Refere-se esse termo a uma esttica, a um modo de percepo ou s estruturas
narrativas? Alguns o relacionam a toda espcie de poesia oral narrativa, especialmente de argumento histrico, sem
levar em considerao o tom solene ou a extenso. Para T. Tedlock, um gnero pico propriamente dito, caracterizado
pelas regras de versificao, s existe no seio de culturas semi-letradas; nas sociedades primariamente orais, o equivalente funcional seria o conto [...], mas que enfraquece o valor de outras pesquisas. Em ltimo caso, assim como D.
Bynum, poderamos propor que epopia e pico so apenas designaes metafricas da poesia oral, fundadas sobre o
grego epos... termo este que, em Homero, invoca simplesmente a palavra transportada pela voz. (ZUMTHOR, 1997)
Cabe observar que a dificuldade de definir o gnero pico e as variadas interpretaes que se
d aos textos que recebem essa denominao passam pelas alteraes sofridas pelos textos ao longo da histria, atendendo s necessidades expressivas e receptivas da literatura. H, porm, conforme
Zumthor, uma tripla perspectiva que se faz presente a cada momento em que se tenta chegar a uma
definio mais precisa do que seja a epopia, texto que compe o gnero pico. A primeira perspectiva
a da esttica, isto , de uma concepo filosfica que indague da natureza da forma pica, como, por
exemplo, os elementos indispensveis que a compem e seu sentido para uma explicao convincente
de sua especificidade. Tambm o modo de percepo apresenta um outro enfoque, um outro caminho
para o entendimento do gnero, o que diz respeito recepo do texto pico e seu reconhecimento
pelo leitor. Para que se confirme o gnero, faz-se necessrio que o leitor reconhea nele caractersticas
distintivas e prprias. A terceira abordagem relaciona-se s estruturas narrativas, isto , o gnero pode ser
definido se contiver alguns elementos narrativos, apresentados de modo especfico, como a dimenso
herica dos protagonistas, a extensa linha de tempo dos acontecimentos, o carter coletivo do tema, a
justaposio de fatos e outros mais. O que se torna permanente nessa tentativa de definio do gnero
a sua caracterstica narrativa, isto , o relato de fatos numa linha de tempo histrico ou mtico.
Quanto ao carter oral dessas narrativas, no h como negar, em sua origem remota, a presena
exclusiva da voz do rapsodo cantor-poeta e disseminador dessas narrativas primitivas. To logo a escrita
assume o carter fixador dessas narrativas, a oralidade se torna dispensvel na origem e as epopias
ganham autoria. Nada, porm, garante que a ordem atual dos livros corresponda exatamente recitao dos cantadores/contadores. A hiptese de que os episdios fossem narrados de maneira quase
independente na oralidade. Os escribas de Atenas teriam dado a esse texto sua forma final (HAVELOCK,
1996).
Do ponto de vista formal e de estrutura do texto, a composio pica devia apresentar quatro Do
ponto de vista formal e de estrutura do texto, a composio pica devia apresentar quatro partes, indis-
Gneros literrios: o pico ou narrativo
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pensveis, com autonomia e regras prprias: a proposio, em que era apresentado o tema a ser desenvolvido; a invocao, um pedido de proteo aos deuses para que o poeta pudesse chegar a bom termo
em seu trabalho; a narrao, a parte mais longa e principal da narrativa pica, em que eram narrados os
feitos do heri-protagonista; o eplogo, coerente e coeso com todo o texto anterior e com final feliz.
Para Anglica Soares (1989), o sentido de pico se manifesta toda vez que se tem a inteno de
abarcar a multiplicidade dinmica da realidade em uma s obra, criando-se uma unidade. por essa
inteno que, mesmo mudando a aparncia da forma literria, o pico permanece enquanto opo
esttica.
Preceitos aristotlicos sobre a epopia

Na potica clssica, Aristteles foi quem melhor tratou da configurao dos gneros literrios, em
especial da tragdia e da epopia, tendo em vista que seu livro sobre a comdia desapareceu, se que
verdadeiramente existiu. Ao estudar esses dois gneros, dedicou o captulo V comparao e distino
entre eles e afirma: Quanto epopia, por seu estilo corre parelha com a tragdia na imitao dos
assuntos srios, mas sem empregar um s metro simples e a forma narrativa. Nisto a epopia difere da
tragdia (ARISTTELES, 1964, p. 270). Temos, portanto, que, na origem, o verso era uma das maneiras
de distinguir os dois gneros, mas no apenas ele. O tempo de durao, a dimenso temporal, era outro
critrio, pois a epopia no se limita [...] em sua durao. Quanto s demais partes constitutivas (personagens, ao, ritmo e outros), o filsofo grego abordou nos captulos XXXIII e XXIV. Neles, estabelece
que as epopias, tal como na tragdia, encerrem uma s ao, inteira e completa, com princpio, meio
e fim, para que, assemelhando-se a um organismo vivente, causem o prazer que lhes prprio. (ARISTTELES, 1964, p. 310). Esse princpio de construo da epopia ser obedecido nos sculos posteriores,
somente passando por contestao em obras de ruptura a partir do sculo XVIII e, mais intensamente,
no sculo XX.
Um dos componentes mais relevantes da epopia a fbula. No se entende o termo fbula no
sentido comum de historieta com animais e/ou alegorias que trazem uma moral explcita. Para Aristteles, o termo grego mythos que, traduzido, passou a fbula. Em vrias passagens do livro Potica, e
sempre conferindo ao termo grande importncia, Aristteles insiste que a fbula componente bsica
da epopia e da tragdia. Segundo ele, a imitao de uma ao mito (fbula); chamo fbula a com
binao dos atos (ARISTTELES, 1964, p. 271). Tambm acrescenta: resulta serem os atos e a fbula
a finalidade da tragdia; ora, a finalidade , em tudo, o que mais importa. (ARISTTELES, 1964, p. 272),
para logo adiante reforar esse conceito, afirmando: O princpio, como que a alma da tragdia a fbula; s depois vem a pintura dos caracteres (ARISTTELES, 1964, p. 273). Mais adiante retoma a caracterizao de epopia, afirmando que ela
apresenta ainda as mesmas espcies que a tragdia: deve ser simples ou complexa, ou de carter, ou pattica. Os
elementos essenciais so os mesmos, salvo o canto e a encenao; tambm so necessrios os reconhecimentos, as
peripcias e is acontecimentos patticos. Deve, alm disso, apresentar pensamentos e beleza de linguagem. (ARISTTELES, 1964)
Ao longo de sculos, esse modo de conceber o texto pico se tornou normativo e regulou a
criao literria do gnero narrativo, mesmo depois que a epopia caiu em desuso, substituda pelo
romance. A unidade de ao (que compreende no apenas a coerncia entre as partes, mas sua ordena-
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o em partes indispensveis como princpio, meio e fim), o predomnio da ao sobre os personagens,

a possibilidade de aes simples ou complexas, a presena do pattico (pathos em grego pode ser
doena ou sofrimento) esto presentes na literatura romntica, que tambm abusou de peripcias e
reconhecimentos. Sem esquecer do carter retrico do cuidado com a beleza da linguagem, com o uso
significativo e conotativo das figuras de linguagem e recursos lingsticos.
Se a narrativa contempornea relegou muitas dessas caractersticas a um plano secundrio, ou
mesmo recusou-as na totalidade, os textos que formaram a histria desse gnero pico-narrativo foram
construdos em atendimento e na tradio dos preceitos aristotlicos.
Ao estudar o gnero pico, Staiger ressalta que, mesmo sem abrir mo da organicidade e da seqncia das partes da epopia, e citando Schiller, A autonomia das partes uma das caractersticas
principais da poesia pica. Essa autonomia consiste na qualidade dos versos isolados, ou que podem
ser isolados, dentro da narrativa pica, pois a finalidade do artista pico descansa em cada ponto de
seu movimento; por isso no nos apressamos impacientemente at um objetivo, e sim demoramo-nos
de bom grado a cada passo, no dizer de Schiller (apud STAIGER, 1972, p. 103). Esse carter de independncia dos versos da epopia est correlacionado concepo de que os ltimos anos de vida de um
homem no decorrem dos primeiros, visto que no h ainda, em Homero, a concepo do amadurecimento, pois o homem pico vive exclusivamente a vida de cada dia, no entender de Staiger.
A passagem do pico ao romance

O gnero pico, pautado pelo discurso narrativo, traduzia uma viso de mundo apoiada na coletividade. A sucesso histrica, no entanto, acentuou cada vez mais o papel do indivduo, destacando-o
de sua comunidade.
Para Lukcs (2000), o mundo homrico entendido como a infncia feliz da humanidade, porque nele existe a integrao entre interior e exterior, indivduo e mundo, alma e ato. Nesse mundo
prevalecem as idias de harmonia e perfeio, embora convivam com a nostalgia de uma ptria arquetpica. H equilbrio entre indivduo e sociedade, configurando uma imagem de felicidade helnica. O
heri pico no apresentado como um indivduo isolado, mas como representante de sua coletividade, ambos se confundem na narrativa.
Os historiadores apontam na Antigidade clssica a existncia de uma narrativa proto-romanesca latina, o Satyricon, de Petrnio, uma feroz stira social. A passagem para o romance se deu paulatinamente, com a evoluo das formas narrativas medievais, como as novelas de cavalaria, canes de
gesta, moralidades, exempla, farsas, fabliaux e a novela1 (AGUIAR E SILVA, 1976).
Na Idade Mdia, h dois tipos de narrativas, a cano de gesta destinada ao canto e que se girava
em torno de um heri que representava uma ao coletiva, e o romance, que se ocupa das aventuras
de uma personagem, criatura de fico, atravs do vrio e misterioso mundo, apresentando um carter descritivo-narrativo. (AGUIAR E SILVA, 1976). As canes de gesta eram poemas picos franceses,
1 Exempla e moralidades eram narrativas de fundo moralizante. Farsas eram textos cmicos, visando a desmascarar indivduos e sociedade,
geralmente em forma dramtica, muito comuns e prestigiadas na Idade Mdia. Fabliaux eram poemas narrativos em verso de cunho realista,
cmico grosseiro, muitas vezes pornogrficos, sem finalidade moralizante. A novela uma narrativa de feitos ora hericos, existentes desde a
Grcia Antiga, ora picarescos, com protagonistas copiados do povo e com crtica social e stira, ora buclicos, ora sentimentais. (MOISS, 1997).
Tambm se atribui novela a definio de narrativa feita de alguma matria tradicional, arranjada de novo (AGUIAR E SILVA, 1976)
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compostas do sculo XI ao sculo XIII, cuja ao se passava no sculo VIII no reinado de Carlos Magno,
em versos decasslabos, com estrofes de diferente nmero de versos e declamadas por jograis. O termo
romance foi atribudo a esse gnero por se tratar de narrativas escritas em lngua vulgar, o romano, e
no no latim tradicional. A palavra romance significa como os romanos, moda dos romanos. Diferentemente da cano de gesta, o romance medieval destinado leitura e recitao. Entre os romances
do perodo, dois tipos se sobressaem: o romance de cavalaria e o romance sentimental. O primeiro deles
reproduz uma cosmoviso galante e corts, mas tambm com comportamentos e aes guerreiras,
apoiados substancialmente em dois temas: o amor e a aventura, com final feliz para os amores narrados.
As novelas de cavalaria tratavam dos feitos hericos de cavaleiros medievais, como A busca do Graal, de
Gautier Map (sc. XII), o Amadis de Gaula (sc. XVI, annimo). J o romance sentimental pode conter
maior dose de erotismo ou maior dose de sentimentalidade. Personagens e ao narrativa acontecem
em ambientes burgueses ou aristocrticos, com predomnio do estudo do carter amoroso e com final
geralmente trgico. (AGUIAR E SILVA, 1976)
Quando, com as mudanas histricas, passa a se configurar um embate, um conflito entre indivduo e sociedade, um conflito que provoca a dilacerao das relaes pessoais, internas e externas,
dos protagonistas, a epopia, enquanto gnero narrativo, substituda pelo romance. Segundo Lukcs
(2000, p. 51), enquanto a epopia afeioa uma totalidade de vida acabada por ela mesma, o romance
procura descobrir e edificar a totalidade secreta da vida. Esse carter de segredo, de desconhecimento,
investe o romance de um enfoque psicolgico, desconhecido da epopia. Por isso, a forma interior
do romance a marcha para si do indivduo problemtico, o movimento progressivo que a partir de
uma obscura sujeio realidade heterognea puramente existente e privada de significao para o
indivduo o leva a um claro conhecimento de si. Esse mergulho na individualidade, no sujeito em
conflito consigo mesmo e com a sociedade, demonstra um estado de desequilbrio constante, oposto
ao mundo pico da Antigidade.
No entanto, permanece na forma romanesca o carter narrativo. A alterao do protagonista heri no anula o carter de objetividade do discurso narrativo e nem dos componentes do texto literrio
(personagens, narrador, espao, tempo). Se o verso abandonado pela narrao em prosa, a presena
dos demais elementos mantm o carter narrativo e a proximidade entre as duas formas literrias: a
epopia e o romance.
Mikhail Bakhtin na obra Questes de literatura e de esttica (1988), levanta algumas questes a
respeito da passagem epopia-romance:
muito importante e interessante o problema da interao de gneros no interior da unidade da literatura, em dado
perodo. Em certas pocas no perodo clssico dos gregos, no sculo de ouro da literatura romana, na poca do classicismo na grande literatura (ou seja, na literatura dos grupos sociais preponderantes), todos os gneros, em medida
significativa, completavam-se uns aos outros de modo harmonioso, e toda literatura, enquanto totalidade de gneros
se apresentava em larga medida como uma entidade orgnica de ordem superior. Porm, caracterstico: o romance
no entrava nunca nesta entidade, ele no participava da harmonia dos gneros. Naquela poca, o romance levava
uma existncia no oficial, fora do limiar da grande literatura. Na entidade orgnica da literatura, organizada hierarquicamente, entravam somente gneros constitudos, com personagens fixados e definidos. Eles podiam se limitar e se
completar mutuamente , conservando a natureza de seu gnero. (BAKTHIN, 1988)
Deve-se creditar, no entanto, s mudanas histricas um alargamento do gnero pico, de vez

que iro apresentar-se nos textos dessa categoria novas formas (crnica, conto, novela) e outros modos
de narrar, com multiplicao de narradores, fragmentao, tempos narrativos complexos, personagens
to diferentes e numerosas como as personalidades humanas.
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Para esse mesmo autor, a Grcia antiga produziu tambm romances, que ele denomina romances gregos e que distingue como romance de aventuras de provaes e romance grego ou sofista.
Ressalta que
[...] todos os elementos do romance [...] sejam os de enredo, os descritivos, ou os retricos no so de modo algum novos: todos eles encontravam-se e foram bem desenvolvidos em outros gneros da literatura clssica: os temas de amor
(primeiro encontro, paixo primeira vista, saudade) foram desenvolvidos na poesia de amor helnica, outros temas
(tempestades, naufrgios, guerras, raptos) so desenvolvidos pela epopia clssica. (BAKHTIN, 1988)
Essa nova perspectiva traz discusso do gnero pico na passagem para o romance informaes sobre a existncia em tempos antigos de formas narrativas que viro a compor um novo cenrio da
literatura em sculos posteriores, quando forem produzidas em maior quantidade e variedade.
Ao tratar dos romances que iniciam a nova tradio narrativa, Ian Watt (1990) assim trata da alterao relativa ao tempo, comparando a narrativa romanesca s demais narrativas de pocas anteriores
da histria da literatura:
[...] um dos aspectos importncia que o romance atribui dimenso do tempo: sua ruptura com a tradio literria anterior de usar histrias atemporais para refletir verdades morais imutveis. O enredo do romance tambm se distingue
da maior parte da fico anterior por utilizar a experincia passada como a causa da ao presente: uma relao causal
atuando atravs do tempo substitui a confiana que as narrativas mais antigas depositavam nos disfarces e coincidncias; e isso tende a dar ao romance uma estrutura mais coesa. (WATT,1990)
A partir da segunda metade do sculo XVIII que o romance se afirma como um tipo de discurso
literrio com caractersticas, parcialmente herdadas de textos narrativos anteriores, mas com uma forma literria diferente, que se delineia com muito vigor na medida em que a histria dessa forma se vai
construindo.
Os tipos de epopias
Os estudiosos divergem quanto denominao e exemplificao dos tipos existentes de epopias. possvel verificar que diferentes compreenses do gnero produzem classificaes diferentes
para um mesmo texto. Apresentaremos a seguir duas dessas classificaes.
Quanto localizao espaciotemporal

Vamos apresentar a seguir alguns tipos de epopias que foram escritas ao longo da histria do
Ocidente, obedecendo a um critrio de espao geogrfico e de tempo histrico.
A epopia clssica
Constituem esse grupo os textos criados na Grcia e em Roma. O texto pico clssico tem em
Homero o seu representante mais significativo. Suas duas epopias, Ilada e Odissia, foram construdas
em forma de poema, com mtrica regular, que facilitavam a memorizao, e que foram cantadas em
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partes ou cantos diante do pblico; cumpriam papel de construo do imaginrio grego. Seu formato mtico, destinado a explicar a origem remota do mundo e da histria, voltado a narrar o papel dos
deuses e os feitos dos homens, os valores ideolgicos predominantes, o sentido de honra, a vingana,
os cls familiares e tantos outros. O artista, por sua vez, prestava homenagem s musas e se reconhecia
como instrumento da beleza e da verdade artstica.
Entre as principais obras dessa concepo homrica da epopia esto: a Ilada e Odissia, de Homero, a Eneida, de Virglio.
A epopia medieval
Fazem parte dessa classificao obras que foram criadas anonimamente, escritas em latim vulgar
e que se constituem em textos que divulgaram fatos e feitos que acabaram por constituir, ao longo dos
sculos, a idia de uma unidade europia medieval. Encontraram ambientao em regies que hoje
constituem a Inglaterra, a Alemanha, a Frana e a Espanha. Desses textos, podemos citar:
::: os poemas do ciclo de Carlos Magno, como A cano de Rolando, na Frana;
::: a Cano dos Nibelungos, na Alemanha;
::: o poema ingls Beowulf;
::: o Cantar del mio Cid, na Espanha.
Tambm podem ser inclusos no perodo histrico medieval a epopia de cavalaria Orlando Apaixonado, de Matteo Maria Boiardo (1497) e A Divina Comdia, de Dante Alighieri (sc. XIV d.C.).
A epopia do perodo do Renascimento e do Arcadismo

Fazem parte dessa categoria os poemas picos que, sem perder as caractersticas de dico elevada, de heris pertencentes a comunidades, j apresentam autoria, de modo a poderem ser associada
a poetas nominados. Esto nesse grupo:
::: o texto modelar Orlando Furioso, do italiano Ludovico Ariosto (1532), que influenciou muitos
outros textos;
::: Os Lusadas, de Luiz Vaz de Cames (1572), a maior e mais importante epopia em lngua portuguesa;
::: Jerusalm Libertada, de Torquato Tasso (1581), uma epopia sobre as cruzadas;
::: A Rainha das Fadas, de Edmund Spenser (1596);
::: Paraso Perdido, do poeta ingls John Milton (1667), a mais representativa das epopias em
lngua inglesa pela fora dos personagens;
::: LHenriade de Voltaire (1723-1728);
::: O Uraguai, do brasileiro Baslio da Gama (1769);
::: Caramuru, do brasileiro Santa Rita Duro (1781).
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Segundo a gnese e as caractersticas formais do texto

::: a epopia natural, folclrica ou primitiva : caracteriza-se por ser annima e brotar espontaneamente da alma dos povos jovens, espcie de criao coletiva de que o poeta seria rapsodo
ou compilador.(MOISS, 1997). Estariam nessa categoria Ilada, Odissia, Cano de Rolando,
Cantar del mio Cid.
::: a epopia erudita ou artificial: texto criado por um nico poeta, como Eneida, de Virglio; Os
Lusadas, de Cames; Divina Comdia, de Dante Alighieri. (MOISS, 1997)
::: a epopia heri-cmica, em que os textos apresentam como ridculos personagens hericos,
enredos de tom elevado, conferindo a episdios insignificantes e rotineiros um tratamento
elevado. Esto nessa categoria poemas como:
::: Batracomiomaquia, do sculo V a.C., outrora atribuda a Homero e posteriormente ao poeta
lendrio Pigres.
::: Moschea, (1521), de Tefilo Folengo, stira s guerras de moscas contra formigas.
::: Morgante, o grande (1482), de Luigi Pulci, que zomba do romance de cavalaria.
::: O cntaro roubado (1622), de Alessandro Tassoni.
::: Eneida travestida (1653), do francs Paul Scarron.
::: Gatomaquia (1634), de Lope de Vega. (ENCICLOPDIA, 1981)
A enumerao de poemas e de caractersticas permite considerar a poesia pica como composta
por textos diferenciados e que se prolongam enquanto literatura ao longo dos sculos, perdendo sua
fora pela irrupo do romance e de formas narrativas modernas, que viro a ocupar o espao mantido
pela epopia at, aproximadamente, o final do sculo XIX.
Texto complementar
O Romance de Cavalaria
(BAKHTIN, 1488, p. 269-271)
No romance de cavalaria, a aparncia do acaso (de todas essas coincidncias e no coincidncias fortuitas) no a mesma do romance grego. L, trata-se de um mecanismo tosco de discrepncias e semelhanas temporais num espao abstrato repleto de raridades e curiosidades. Aqui, o
acaso tem o atrativo do maravilhoso e do misterioso, ele se personifica na imagem de fadas boas e
ms, de mgicos bons e maus, ele fica espreita nos bosques, nos castelos encantados etc. Na maioria das vezes, o heri no sofre calamidades, interessantes somente para o leitor, mas aventuras
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maravilhosas, interessantes (e fascinantes) tambm para ele mesmo. A aventura recebe um tom
novo devido a todo esse mundo maravilhoso onde ela ocorre.
Mais adiante, nesse mundo inslito, realizam-se atos hericos que glorificam os prprios heris
e pelos quais eles glorificam os outros (os suseranos, a dama). O ato herico distingue nitidamente
a aventura do romance de cavalaria da aventura do romance grego, aproximando-a da aventura
pica. O elemento glria e glorificao era tambm absolutamente estranho ao romance grego e do
mesmo modo aproxima o romance de cavalaria ao epos.
Diferentemente dos heris do romance grego, os heris do romance de cavalaria so individuais e ao mesmo tempo representativos. Os heris dos romances gregos parecem-se com os outros, mas tm nomes diferentes, sobre cada um deles pode-se escrever apenas um romance, sua
volta no se criam ciclos, variantes, srie de romances de vrios autores, cada heri propriedade
particular de seu autor e lhe pertence como um objeto. Todos eles [...] no representam nada nem
ningum, tm vida prpria. Os vrios heris dos romances de cavalaria em nada se parecem uns
com os outros, nem pela aparncia, nem pelo destino. Lancelot no se assemelha a Parzival. Parzival
no se assemelha a Tristo. Em compensao, sobre cada um deles so criados vrios romances.
Estruturalmente falando, eles no so heris de romances isolados (e, estritamente falando, no h
romances de cavalaria isolados, fechados sobre si mesmos, individuais), eles so heris de ciclos. E
eles, naturalmente, no pertencem a cada romancista como propriedade particular ( evidente que
no se trata da ausncia de direitos autorais e de representao), eles so semelhantes aos heris
picos, pertencem ao repositrio comum das figuras, que na verdade internacional e no nacional
como no epos.
Enfim, o heri e o mundo maravilhoso onde ele atua constituem um nico bloco, no havendo fendas entre eles. bem verdade que esse mundo no a ptria nacional, por toda parte ele
uniformemente estrangeiro (sem que esse carter seja acentuado); o heri passa de pas em pas,
confronta-se com diversos suseranos, realiza viagens martimas, mas seu mundo sempre uno e
sempre preenchido por uma mesma fama, por uma mesma concepo dos atos hericos e da desonra; o heri pode glorificar a si e aos outros por todo esse mundo;em toda parte so aclamados
os mesmos nomes clebres.
Nesse mundo o heri sente-se em casa (mas no na sua ptria); ele to maravilhoso como
esse mundo: maravilhosa sua origem, maravilhosas so as circunstncias do seu nascimento, de
sua infncia e juventude, maravilhosa sua natureza fsica e assim por diante. Ele a carne e o osso
do osso desse mundo de maravilhas: o seu melhor representante.
Todas essas singularidades do romance de aventuras de cavalaria diferenciam-no radicalmente do romance grego, aproximando-o do epos. O primeiro romance de cavalaria em versos tem sua
base nos limites entre o epos e o romance; o que determina seu lugar especial na histria do romance. Com as particularidades indicadas determina-se tambm o cronotopo [que significa tempoespao] original desse romance um mundo maravilhoso num tempo de aventuras.
A seu modo, esse cronotopo muito limitado e circunscrito. Ele no est mais repleto de raridades e curiosidades, mas de magia; nele, cada coisa armas, roupas, fontes, pontes etc. tem
alguma propriedade mgica ou simplesmente encantadora. Esse mundo tambm tem muito de
simblico, no do carter grosseiro de um rbus [romance de enigma], mas se aproximando da
fbula oriental.
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Atividades
1.
Assista ao filme Tria, dirigido por Wolfgang Petersen, de 2004, da Warner Brothers, e comente a
figura do heri Aquiles, considerando as caractersticas do gnero pico.
2.
Escolha um heri de romance e procure verificar nele se h caractersticas do gnero pico. Crie
um quadro comparativo e comente o resultado.
3.
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Avaliao de poemas picos. Comparao entre as primeiras estrofes de Eneida, de Virglio e Os

Lusadas, de Cames.
Eneida, de Pblio Virglio Maro
Trad. Odorico Mendes
LIVRO I.
Eu, que entoava na delgada avena
Rudes canes, e egresso das florestas,
Fiz que as vizinhas lavras contentassem
A avidez do colono, empresa grata
Aos aldeos; de Marte ora as horriveis
Armas canto, e o varo que, l de Troia
Prfugo, Italia e de Lavino s praias
Trouxe-o primeiro o fado. Em mar e em terra
Muito o agitou violenta mo suprema,
E o lembrado rancor da seva Juno;
Muito em guerras sofreu, na Ausonia quando
Funda a cidade e lhe introduz os deuses:
Donde a nao latina e albanos padres,
E os muros vem da sublimada Roma.
Os Lusadas, de Cames
As armas e os bares assinalados,
Que da ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca de antes navegados,
Passaram ainda alm da Taprobana,
Em perigos e guerras esforados,
Mais do que prometia a fora humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;
E tambm as memrias gloriosas
Daqueles Reis, que foram dilatando
A F, o Imprio, e as terras viciosas
De frica e de sia andaram devastando;
E aqueles, que por obras valerosas
Se vo da lei da morte libertando;
Cantando espalharei por toda parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte.
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Gneros literrios:
o dramtico
O gnero dramtico tem seu nome derivado do termo grego drama, que significa ao. Essa origem acabou por marcar a natureza desse tipo de texto: refere-se, como queria Aristteles, s pessoas
que agem e obram diretamente (ARISTTELES, 1964, p. 264), isto , os atores sobre o palco e as personagens em suas falas. Do ponto de vista textual, os dilogos isto , as falas diretas constituem o trao
distintivo, especfico do gnero dramtico. O narrativo e o dramtico se aproximam enquanto gnero
por trs razes:
::: narram uma histria;
::: representam a realidade por meio de personagens; e
::: contm falas-dilogos como uma das formas diretas desses personagens dizerem e se dizerem.
E, alm dessas trs caractersticas, o teatro busca necessariamente outra manifestao direta: o
palco. As peas de teatro, que compem o gnero dramtico, foram escritas para serem representadas
fsica e concretamente em um espao que, se no foi destinado para esse fim exclusivo o teatro ,
transforma-se em cenrio, em palco, por fora da presena e da atuao das personagens, encarnadas
por atores.
Todavia, embora destinado ao palco, o drama tem existncia prpria e pode ser estudado enquanto gnero literrio e texto verbal com caractersticas especficas. Esse o enfoque que nos interessa desenvolver: o drama como pea teatral, como dramaturgia, isto , uma forma de composio
literria com caractersticas prprias que a distinguem e a individualizam.
A teoria aristotlica do trgico

A obra intitulada Potica foi escrita por Aristteles em data pouco precisa, mas seguramente no
sculo IV a.C. Ela chegou at ns conforme uma cpia manuscrita feita no sculo XII d.C., acrescida de
verses dos sculos XIII e XIV e da traduo rabe do sculo X. Trata-se, portanto, de obra reconstituda,
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de vez que seus originais no conseguiram atravessar os sculos. um volume que trata da epopia e
da tragdia, vistos como gneros que tm algumas caractersticas em comum. A parte relativa teoria
da comdia, anunciada no volume sobre a tragdia, desapareceu completamente.
Os dados histricos sobre essa reconstituio no prejudicaram o enorme sucesso que a obra exerceu ao longo dos sculos na cultura ocidental. um texto composto por 27 captulos curtos, repletos de
exemplos e citaes, em um formato muito didtico. H especulaes sobre o fato de essa obra no ter
sido escrita totalmente por Aristteles, tendo sido completada por discpulos e at comentadores tardios. A base da teoria dessa obra, que acabou se transformando em normatizao para o gnero dramtico ao longo dos tempos at a chegada do Romantismo, no sculo XIX, a definio dada por Aristteles
para o gnero:
A tragdia a imitao de uma ao importante e completa, de certa extenso; num estilo tornado agradvel pelo emprego separado de cada uma de suas formas, segundo as partes; ao apresentada, no com a ajuda de uma narrativa,
mas por atores, e que, suscitando a compaixo e o terror, tem por efeito obter a purgao dessas emoes. (ARISTTELES, 1964, p. 271)
O livro Potica est organizado conforme a seqncia abaixo:

::: os trs primeiros captulos tratam da mimese;
::: captulo 2 distino entre comdia e tragdia;
::: os captulos 4 e 5 apresentam uma teoria sobre gneros literrios;
::: captulo 6 definio da tragdia e de seus componentes;
::: captulos 7 a 22 estudo minucioso dos componentes da tragdia enredo, carter, pensamento, elocuo, espetculo e msica (melopia);
::: captulo 9 distino entre poesia e histria;
::: captulo 13 uma discusso sobre personagem;
::: captulo 14 os enredos que causam piedade e terror;
::: captulo 15 a passagem da cpia da natureza criao artstica e os objetivos do desenvolvimento da personagem;
::: captulo 16 tipos de reconhecimento;
::: captulo 17 processos de construo da pea teatral;
::: captulo 18 estrutura da pea, classificao e papel do coro;
::: captulo 19 a 23 qualidades da elocuo e do pensamento;
::: captulos 24 a 27 distino entre epopia e tragdia.
Essa organizao dos poucos captulos abrange uma vasta quantidade e uma grande variedade
de assuntos relacionados forma da tragdia e aos princpios que regem o sentimento trgico, que est
presente em outras obras literrias alm da tragdia e leva investigao freqente da filosofia e da
antropologia. Pavis (1999) enumera os componentes do que denomina sistema clssico da tragdia, o
qual transcende uma orientao de como se estrutura uma tragdia e busca seu sentido permanente,
que por sua vez mantm a importncia da tragdia grega ao longo dos sculos.
Gneros literrios: o dramtico
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Adotaremos a classificao das caractersticas do trgico em Patrice Pavis combinadas com a

teorizao de Aristteles sobre esses itens. Podemos enumerar os aspectos constitutivos do texto trgico conforme expomos a seguir.
O conflito e o momento
Segundo Pavis (1999, p. 417), o trgico produzido por uma srie de catstrofes ou de fenmenos
naturais horrveis, mas por causa de uma fatalidade que persegue encarniadamente a existncia humana. H nesse conceito a idia de que o conflito, o embate de foras igualmente poderosas, nasce da prpria natureza humana: os fatos que representaro mais concretamente essa tragdia (mortes, suicdios,
acidentes) representam apenas a concretizao da fatalidade que j habita o ser humano. Tudo isso se
organiza para que, conforme escreve Aristteles, se trata, no s de imitar uma ao em seu conjunto,
mas tambm fatos capazes de excitarem o terror e a compaixo, e estas emoes nascem principalmente
quando os fatos se encadeiam contra nossa expectativa, pois desse modo provocam maior admirao do
que sendo devidos ao acaso e fortuna (ARISTTELES, 1964, p. 279).
Os protagonistas
Encontramos em Aristteles (1964, p. 271) a preocupao em estabelecer a razo de ser das personagens, como quando afirma, no captulo VI:
[...] como a imitao se aplica a uma ao e a ao supe personagens que agem, absolutamente necessrio que
essas personagens sejam tais ou tais pelo carter e pelo pensamento (pois segundo estas diferenas de carter e de
pensamento que falamos da natureza de seus atos); da resulta naturalmente que so duas as causas que decidem dos
atos: o pensamento e o carter: e, de acordo com estas influncias, o fim alcanado ou falhado.
Para o terico grego, quatro so os aspectos que regem a personalidade, o carter de um personagem:
::: o primeiro que deve ser de boa qualidade A personagem ter carter se suas palavras e
aes revelarem escolha premeditada, e ser bom o carter se a escolha for boa;
::: o segundo aspecto o da conformidade qualquer que seja o comportamento ele deve corresponder logicamente ao tipo ou gnero que encarna, pois mulheres no se comportam
como homens e vice-versa;
::: o terceiro aspecto corresponde semelhana, isto , se a personagem compatvel com a
realidade que imita;
::: o quarto aspecto a coerncia consigo mesmo, isto , a necessidade de permanecer ao longo
da tragdia com as mesmas caractersticas.
Obedecidos esses aspectos, a personagem ganha qualidade e fora dramtica.
Pavis (1999, p. 417) esclarece que qualquer que seja a natureza exata das foras em confronto, o
conflito trgico clssico sempre ope o homem e um princpio moral ou religioso superior. Portanto, as
personagens mesmo as mais poderosas, como reis, prncipes e guerreiros so fracas e submissas a
um destino que as esmaga e destri.
60
A reconciliao
Para Pavis, apesar do castigo e da morte, o heri trgico se reconcilia com a lei moral e a justia
eterna (1999, p. 417). Esse aspecto confere exemplaridade aos textos trgicos gregos, de vez que a
representao dos dramas sobre o palco visavam a educar os espectadores, seja na informao sobre a
origem mitolgica do povo grego, seja nos ensinamentos morais, axiolgicos e ideolgicos presentes
nas narrativas dramticas.
O destino
A noo de destino (que em grego identificado pela palavra moira) fundamental para a tragdia grega e representa a luta mais importante que o homem trava ao longo da vida:
O destino assume s vezes a forma de uma fatalidade ou de um destino que esmaga o homem e reduz a nada sua ao.
O heri tem conhecimento dessa instncia superior e aceita confrontar-se com ela sabendo-se que est selando sua
prpria perda ao dar incio ao combate. (PAVIS, 1999, p. 417).
A liberdade e o sacrifcio
Em decorrncia do conflito entre o heri e as entidades superiores que representam o destino, o
sentimento trgico pode se transformar em uma afirmao de liberdade:
O trgico , portanto, tanto a marca da fatalidade quanto a fatalidade livremente aceita pelo heri: este resgata o desafio trgico, aceita lutar, assume a falta (que s vezes lhe imputada equivocadamente) e no procura compromisso
algum com os deuses: est disposto a morrer para afirmar sua liberdade. (PAVIS, 1999, p. 417).
A falha trgica
Assim o heri trgico definido por Aristteles: Permanece entre os casos extremos o heri colocado numa situao intermediria: a do homem que, sem se distinguir por sua superioridade e justia,
no mau nem pervertido, mas cai na desgraa devido a algum erro. (ARISTTELES, 1964, p. 272). Esse
erro (em grego denominado hamartia) ser a causa efetiva do desenlace trgico e do castigo imposto
ao heri. O termo hamartia pode se referir ao orgulho ou ao delrio ocasionado pela vontade dos deuses. Qualquer que seja essa falha trgica, ela ser a responsvel pelo desfecho, pelo resultado final da
ao trgica.
O efeito produzido: a catarse

Aristteles no considerou apenas a pea trgica enquanto um objeto textual a ser descrito, classificado e apreciado: tambm se preocupou em definir a funo que o espetculo criado a partir do
texto poderia exercer sobre os espectadores. Nomeou esse efeito como catharsis, que definiu como
ao apresentada [...] que, suscitando a compaixo e o terror, tem por efeito obter a purgao dessas
emoes. No h consenso na crtica sobre o entendimento dessa funo: no se sabe se eliminao
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das paixes ou purificao pelas paixes (PAVIS, 1999, p. 417). Qualquer que seja o entendimento, fica
saliente o conceito moralizador do teatro para a sociedade grega, pois assistir aos espetculos era viver
a experincia de uma possvel transformao interior, uma aprendizagem de modos de tratar as relaes do homem com o destino, com o sofrimento, com medos interiores.
Aristteles afirma que so seis as partes que compem a tragdia:
::: a fbula, isto , o mito;
::: os caracteres, isto , as personagens;
::: a elocuo, isto , a composio mtrica e as figuras;
::: o pensamento;
::: o espetculo apresentado; e
::: a melopia.
E Aristteles tambm trata da unidade e da coerncia da fbula, isto , da ao com comeo, meio
e fim, e com uma extenso limitada no tempo.
Seguida com certo rigor pelos tragedigrafos at o sculo XIX, a normatividade da Potica no
impediu a criao de textos que escaparam parcialmente a esses padres, como as obras de Sneca e
de Shakespeare. Essa fuga ao normativismo aristotlico representa o incio do processo de modernizao da dramaturgia, que ir culminar na criao do drama, em 1827, quando, no prefcio a sua pea
Cromwell, Victor Hugo defendeu a idia de um texto unindo o grotesco e o sublime, a tragdia e a comdia. A esse novo subgnero, Hugo denominou drama.
A dramaturgia pica
No sculo XX, ganhou forma uma outra teoria a respeito do teatro e da dramaturgia. Essa nova
teoria nasceu com os estudos e as peas do dramaturgo e diretor alemo Bertolt Brecht (1898-1956).
Em sua proposta de uma maneira diferente de fazer teatro, esse dramaturgo foi buscar em fontes diversas os procedimentos e valores para dar base slida a suas idias. Os mistrios da Idade Mdia, o
teatro asitico e o prprio teatro clssico europeu lhe forneceram os materiais cnicos e dramatrgicos
para o que denominou teatro pico, que rene no mesmo texto dois gneros literrios: o dramtico e o
pico. Brecht exps seu pensamento em Observaes sobre a pera Mahagonny (1931) e no Pequeno
Organon (1948).
Em que consiste essa nova dramaturgia?

Em primeiro lugar, o acontecimento passado mostrado pela narrao de forma distanciada. O
narrador serve de intermedirio, mantendo distncia a possibilidade de identificao imediata com
personagens ou situaes dramticas. As personagens so apresentadas de forma objetiva, como nas
narrativas picas. O narrador se permite interferir na ao representada para dar a sua perspectiva ou
comentar o que est sendo apresentado.
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H distanciamento no tempo da ao e no seu espao: sempre a ao deslocada para sculos

anteriores e para lugares distantes da Alemanha e at da Europa (sia, Estados Unidos e outros). A inteno principal fazer do leitor e do espectador juzes dos acontecimentos, que so distantes e imparciais.
Sem perder a qualidade de entretenimento, um teatro para levar reflexo e tomada de posio
poltica, visando transformao da realidade.
Abaixo, apresentamos alguns princpios e conceitos aplicados dramaturgia e ao espetculo pico
Efeito V ou efeito de
distanciamento
Distanciamento entre ator e personagem, conquistado por meio da denncia da

teatralidade, da no-identificao completa do ator com o papel a ser representado e
forte presena do narrador.
Conjunto de gestos, mmica e pantomima capaz de identificar socialmente e
Gestus ou gestus social
historicamente a personagem, sua relao com as demais e sua atitude crtica diante
da sociedade.
O social determina o pensar do homem. Por isso, no pico, personagens e
Carter social
espectadores so seres em processo, mutveis diante do mundo e com capacidade de

interferir na sociedade.
O choque entre contedo e forma e a heterogeneidade entre os significados dos
Pensamento dialtico
signos formadores do texto e da cena provocam a formao dialtica dos argumentos

e dos acontecimentos.
A emoo est presente no teatro pico, mas deve ser objeto de reflexo do
O papel da emoo
espectador, para impedir a identificao com ela, a fim de no prejudicar a

observao e o raciocnio.
A unidade do espetculo pico no est na ao, tampouco no espao e no tempo:
A funo da unidade
est na figura do narrador, em que se projetam os acontecimentos e as demais

personagens. O espetculo pico poderia ser cortado em mil pedaos e, ainda assim,
manter-se-ia vivo como tal.
Ao dramtica
A ao retrocede e avana, pois o narrador narra os acontecimentos. Dessa forma, o

narrador que se movimenta em torno da ao pica, que parece estar em repouso.
A ao narrada est no pretrito. Por isso no h encadeamento linear, tampouco
Tempo da ao
sucesso rigorosa de acontecimentos, podendo a ao dar saltos de acordo com o

objetivo didtico da pea.
As duas linguagens do gnero dramtico

Em 1957, o terico alemo Roman Ingarden escreveu um artigo intitulado As funes da linguagem teatral, em que analisava a composio do texto dramtico e estabelecia uma dupla articulao na
linguagem apresentada pelo texto escrito dessa modalidade discursiva. Ingarden considerou o teatro
como um caso-limite da obra de arte literria. As palavras pronunciadas pelas personagens formam o
texto principal da pea de teatro enquanto as indicaes para a direo dadas pelo autor formam o texto secundrio (INGARDEN, 1978, p. 3). A diviso, portanto, em texto principal e texto secundrio permite
distinguir as duas modalidades de linguagem presentes em um texto dramtico. Elas no so distintas
apenas da perspectiva visual (a linguagem secundria vem impressa em itlico, negrito, maisculas ou
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entre parnteses, enquanto a linguagem principal vem em fonte normal), mas principalmente no modo
de realizao mental e nas funes que tm dentro do universo do teatro.
A linguagem secundria se manifesta na rubrica ou didasclia. Roman Ingarden a denominou linguagem secundria, sem atribuir ao adjetivo nenhum critrio de valor: secundria porque no se transforma em palavra dita; secundria por tomar outra via que no a da oralizao para acontecer, como o faz
o dilogo ou fala; secundria porque dialoga com a fala das personagens em outros cdigos que no os
verbais.
Vejamos um exemplo concreto, um fragmento da comdia-opereta (tambm denominada revista-de-ano) A Capital Federal, de Artur Azevedo (1987, p. 369-370), encenada no Rio de Janeiro em 1873.
Na cena reproduzida, Eusbio (um homem do interior, casado com Fortunata) visita a cidade do Rio de
Janeiro (naquela poca a capital do Brasil) e se prepara para encontrar Lola, uma espanhola por quem
se sente atrado, mas recebido por Loureno, o cocheiro dela.
CENA V
EUSBIO, LOURENO
EUSBIO (consigo) Sim, sinh; isto que se chama vi busca l e sa tosquiado! Se Dona Fortunata soubesse... (Dando
com Loureno.) Vamos l, seu... cumo o sinh se chama?
LOURENO Loureno, para servir a Vossa Excelncia.
EUSBIO Vamos l, seu Loureno... (Sem arredar p de onde est.) Isto o diabo! Enfim!.. Mas que espanhola danada!
(Encaminha-se para a porta e faz lugar para Loureno passar.) Faz fav!
LOURENO (Inclinando-se.) Oh, meu senhor... isso nunca... eu, um cocheiro!... Ento! Por obsquio!
EUSBIO Passe, seu Loureno, passe que o sinh de casa, e est fardado! (Loureno passa e Eusbio acompanha-o.)
No conjunto de palavras desse fragmento, observa-se a diferena grfica entre diferentes conjuntos (maisculas, itlico, alternncia de formas grficas). As sentenas destinadas fala dos atores
(portanto, a serem efetivamente pronunciadas) so entrecortadas por informaes destinadas a ser
representadas por atores, sem palavras: inclinando-se, passa, acompanha-o. Outras rubricas desaparecero na representao cnica, como os nomes das personagens em maisculas e o nmero do
ato. No texto escrito dramtico, a linguagem secundria aponta para fora dele, para a encenao. Mas
enquanto escrito e lido, pode auxiliar o leitor a realizar mentalmente o espetculo de teatro, encen-lo
na imaginao, complementando a compreenso do texto que l. Durante o espetculo, essa linguagem secundria (escrita em signos verbais) se transformar em outras linguagens do teatro: o gesto, a
movimentao cnica, o figurino, o cenrio, a msica e outras mais.
Natureza misteriosa a dessa palavra do texto dramtico, que no se quer pronunciada, mas quer
entrar no crebro do espectador por caminhos plurais nem sempre eficazes para a compreenso. O
risco de no ser compreendida assumido e pode ser compensado pela mltipla codificao oferecida
ao leitor. Esse processo de recusa do percurso usual da palavra para ir ao encontro de outras vias de
realizao, mais custosas e de resultado menos certeiro, foge lei de economia da lngua na qual se
privilegia a relao custobenefcio para instalar-se no terreno dos valores.
Entre esses valores, quero ressaltar os de ordem histrica, individual e esttica.
A tragdia e a comdia antigas usavam esse recurso da rubrica com parcimnia, pois o teatro clssico concebia o cenrio como conveno: as trs portas a indicar sempre os mesmos espaos poupavam
a rubrica descritiva de cenrio, tornando-a por vezes simples formalidade.
64
Para Andr Helbo (1989, p. 25), esse texto de produo ou de direo cnica pode ter quatro diferentes tipos de orientao:
::: pensadas para o ator concernente aos detalhes de interpretao;
::: pensadas para a encenao referentes s demais linguagens cnicas, como luz, cenrio,
iluminao etc.;
::: pensadas para o leitor colocadas no texto preferencialmente para a leitura individual; ou
::: pensadas para o espectador implcito de direo individual, mas apontando para a encenao.
Do ponto de vista histrico, as rubricas foram se tornando mais numerosas na medida em que o
teatro se aproximou do sculo XX. No teatro clssico greco-latino ou no teatro renascentista e no teatro
clssico francs, bem como em Shakespeare, seu uso foi contido, muitas vezes retirado do prprio dilogo entre as personagens, quando em verses pstumas. Mas o sculo XX foi prdigo em sua quantidade e sua variedade. Pode-se relacionar esse acrscimo justamente rarefao do dilogo dramtico
e acentuao das qualidades cnicas do espetculo.
O mesmo Andr Helbo aponta para trs ocorrncias tpicas de uso da rubrica:
::: quando o espetculo previsto pelo texto escrito descarta a palavra falada, as rubricas so responsveis pelas cenas silenciosas;
::: quando o espetculo se refere a um texto dramtico ausente, a rubrica assume a funo de
uma verso imitativa de textos j conhecidos;
::: quando o espetculo alude implicitamente a uma voz dramtica ausente por exemplo, quando a encenao joga com a contradio entre o que dito e o que contracenado a rubrica
pode ter uma feio dialtica.
Tambm devemos considerar a diferena entre a quantidade de rubricas quando se trata de diferentes gneros do texto dramtico: a quantidade de indicaes existente nas comdias supera em
muito a quantidade de rubricas em tragdias no teatro grego, no qual, por exemplo, no se encontram
interferncias dessa linguagem secundria na fala das personagens.
Texto dramtico e texto cnico

Para distinguir esses dois tipos de texto que dizem respeito ao gnero dramtico e seu desdobramento para o palco, Anatol Rosenfeld (1991, p. 21) assim os define em Prismas do Teatro:
O teatro no literatura, nem veculo dela. uma arte diversa da literatura. O texto, a pea, literatura enquanto meramente declamados, tornam-se teatro no momento em que so representados, no momento, portanto, em que os
declamadores, atravs da metamorfose, se transformam em personagens. A base do teatro a fuso do ator com a
personagem, a identificao de um eu com outro eu fato que marca a passagem de uma arte puramente temporal e
auditiva (literatura) ao domnio de uma arte espao-temporal ou audiovisual.
Perseguindo o objetivo de esclarecer como se d a diferena entre os gneros, Rosenfeld diz que
o gnero lrico apresenta:
::: a fuso eu-mundo;
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::: o eterno momento presente;

::: a marca lingstica do eu;
::: a funo expressiva;
::: a interjeio Ai! parece ser a melhor representao do sentimento potico; e
::: o lugar central da pessoa estar em fuso com o mundo.
J no gnero pico:
::: o eu est em face do mundo narrado, que se desenvolve a partir do passado;
::: os pronomes que melhor expressam o pico so ele, ela, isto a;
::: o texto tem funo representativa;
::: Eis a seria a melhor expresso da posio do narrador; e
::: o lugar central da pessoa estar inserida no mundo narrado, que a envolve de todos os lados.
Enquanto isso, no gnero dramtico:
::: o leitor tem acesso ao mundo emancipado da subjetividade, tenso para o futuro e forma
lingstica do dilogo expressa pelo tu;
::: as funes da linguagem so a expressiva e a interpelativa;
::: Deves fazer isso! seria a frmula da fala dramtica; e
::: o lugar central da pessoa destacado do restante, um lugar livre e autnomo.
Para Rosenfeld (1991, p. 40), O discurso dramtico, que prepara para a deciso ou leva a ela,
uma forma de ao; no fundo, tem somente significado enquanto fonte de futuro, expresso da vontade. [...] O dilogo a arquiforma de toda dialtica, contradio e sntese ao mesmo tempo. J segundo
Maria del Carmen Bobes (1987, p. 15, traduo minha), em Semiologia da Obra Dramtica, A obra se
desdobra em texto literrio e texto espetacular. O receptor tambm se torna complexo porque ser um
leitor individual (leitura) ou ser um espectador coletivo (pblico).
Osrio Mateus considera que a diferena entre o texto escrito verbal e a representao semitica
est embrionariamente contida no texto escrito:
Trata-se de um texto necessariamente opervel: as indicaes destinam-se execuo; todos os acontecimentos indicados pelas didasclias ou pressupostos pelas rplicas so programas de operao (e, neste sentido tambm, referncia
a uma situao concreta do discurso); por outro lado, as rplicas implicam necessariamente um projeto de oralidade,
que uma outra forma especfica de execuo. (MATEUS, 1977, p. 25)
Nessas consideraes a respeito das diferenas e da significao de cada um dos textos, seja dramaturgia ou texto encenado, Anne Ubersfeld escolhe tratar do primeiro em sua obra Lire le Thatre
(1977), em que afirma que o texto de teatro, impresso ou manuscrito, possui um certo nmero de caractersticas:
::: sua matria de expresso lingstica;
::: ele se diz diacronicamente, segundo uma leitura linear, em oposio ao carter materialmente
polissmico dos signos de representao;
::: a leitura pouco confortvel devido ao grande nmero de trous textuels (vazios textuais);
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::: as rubricas podem ser contraditadas pela mobilizao dos signos quando da representao;
::: trabalha com a identificao e o distanciamento, a denegao e a iluso teatral (cf. UBERSFELD,
1977, p. 23).
possvel verificar que as diferentes posies a respeito do texto dramtico, em sua relao com
a literatura, conseguem por sua variedade complementar a caracterizao e a importncia do estudo especfico do texto escrito, mesmo que a princpio ele esteja destinado ao palco e aos atores. Isso
porque ao longo dos sculos a dramaturgia se imps como forma e natureza especficas para tratar do
homem, da sociedade e da arte.
Formas principais do gnero dramtico

As formas ou espcies literrias esto fortemente relacionadas com os perodos esttico-histricos. Como o teatro uma arte profundamente relacionada com os pblicos, sua recepo pode ser
imediata e, portanto, ele dependente do sucesso ou fracasso dessa recepo. Da que os dramaturgos
constantemente procurem expressar em formas aceitveis suas idias. Em um movimento dialtico,
tambm a histria do teatro registra rupturas formais, novas espcies surgidas de um desejo de inovao e do desgaste de certas formas, transformadas em frmulas. Vamos apresentar algumas das principais espcies (formas) registradas pela histria do teatro ocidental.
Formas clssicas
Da Antigidade greco-latina, herdamos formas de composio dramatrgica e de representao
teatral que permanecem com vigor nos dias de hoje, como a tragdia e a comdia, evidentemente atualizadas. Quanto ao drama satrico, ele se perdeu na cultura ocidental de hoje.
A tragdia
A palavra provm dos termos grego tragos (bode) e ode (canto), em uma referncia aos rituais
de homenagem a Dioniso o deus do vinho, das plantaes e do teatro , nos quais se sacrificava um
bode para se obter a proteo divina. Aristteles construiu desde muito cedo na Teoria da Literatura as
definies e caractersticas dessa forma teatral. Vale relembrar que, ao longo de sculos, a tragdia foi
considerada a forma mais perfeita de teatro, como tratamos na primeira parte desta aula.
A comdia
Etimologicamente, significa canto da aldeia ou canto dos aldees, dos termos gregos comos
(aldeia) e ode (canto). Os historiadores registram que a comdia nasceu de rituais ao deus Dioniso,
a quem se atribuam a alegria, a dana e o erotismo, j que ele liberava os sentidos por fora do vinho,
bebida com que associado. As personagens cmicas so de extrao social modesta, o desfecho feliz
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e a funo provocar o riso pela amostra do ridculo dos comportamentos humanos. Tem funo de
corrigir vcios e defeitos, mas o faz de forma irnica e cmica. por vezes violenta e obscena; por outras,
leve e galante.
Esto inclusas nessa classificao ampla:
::: as comdias altas e baixas da Antigidade;
::: a comdia-bal do sculo XVII;
::: a comdia de carter, em que as personagens so apresentadas com muita perfeio;
::: a comdia de costumes, de vida longa e que trata dos comportamentos sociais;
::: a comdia de idias, comum ao final do sculo XIX e em todo o sculo XX, tendo nos argumentos o foco principal;
::: a comdia de intriga, repleta de reviravoltas, tendo a ao como principal elemento;
::: a comdia de situao, em que o qiproqu, os enganos e as trocas so elementos indispensveis;
::: a comdia herica, meio-termo entre a tragdia e a comdia, predominando a psicologia e os
compromissos burgueses;
::: a comdia lacrimosa do Romantismo;
::: a comdia pastoral dos sculos XVI e XVII, de natureza buclica;
::: a comdia satrica, de crtica sociedade ou a certos ridculos humanos (cf. PAVIS, 1999).
Herdada da Antigidade, a comdia uma forma teatral de muita riqueza e variedade, que demonstrou muito vigor e at hoje desperta constante interesse, atraindo pblicos de diferentes tipos.
O drama satrico
Era composto de enredos que tratavam da vida do deus grego Dioniso (denominado Baco entre
os romanos). Tais enredos eram representados como peas obrigatrias nos concursos teatrais da poca
grega clssica.
Formas medievais
A Idade Mdia contribuiu para a histria das formas teatrais com textos de carter sobretudo
religioso, o que seria de se esperar de uma poca em que a cultura e a prpria vida giravam em torno
da teologia.
O mistrio
Pea religiosa que tratava de episdios da vida de Cristo, episdios da Bblia.
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O milagre
Pea religiosa que tinha como assunto a vida de homens piedosos e santos, com inteno didtica e moralizante.
O auto
Tambm denominado auto sacramental, era pea de cunho religioso, freqente na Espanha e em
Portugal. No Brasil, chegou com Jos de Anchieta, que escreveu e encenou com os ndios vrios autos
em portugus, latim, tupi e espanhol. Os autos tratavam de problemas morais e teolgicos.
A farsa
Embora existisse j na Grcia, essa espcie de texto desenvolveu-se muito na Idade Mdia. A palavra provm do francs farcir, que significa rechear. Era composta de cenas cmicas que se incluam
no meio dos autos religiosos para agradar e chamar a ateno dos fiis. Tem carter grosseiro, por vezes
escatolgico. uma forma resistente ao tempo, muito popular, e que, por vezes, assume um carter subversivo: Graas farsa, o espectador vai forra contra as opresses da realidade e da prudente razo; as
pulses e o riso libertador triunfam sobre a inibio e a angstia trgica [...]. (PAVIS, 1999, p. 164).
Forma renascentista: a tragicomdia

Essa forma dramtica surgiu no sculo XVI, combinando elementos da tragdia e da comdia. No
apresenta acontecimentos funestos e o desfecho feliz, embora no seja cmico. Pode fazer uma fuso
do real com o imaginrio e, por vezes, traz a presena do maravilhoso. uma narrativa com reconhecimentos, peripcias e aventuras galantes. Em alguns autores, h preocupao com o espetacular, com o
surpreendente, com o herico, com o pattico, com o barroco (PAVIS, 1999, p. 420).
Forma do Iluminismo: o drama burgus

Tambm denominado tragdia burguesa, era considerado um gnero srio, intermedirio entre
a comdia e a tragdia, mas j rompendo com a estrutura da tragdia clssica, substituindo os personagens da histria greco-romana pelos cidados burgueses do tempo, divisados no seu habitat prprio
e nas condies peculiares sua classe social. A par de certo realismo (MOISS, 1997, p. 162).
Formas do Romantismo e do sculo XIX

O sculo XIX trouxe para a literatura muitas formas inovadoras e, sobretudo, um esprito revolucionrio, com idias de alterao de padres dramatrgicos herdados de sculos anteriores. A fora das
idias e da pregao renovou os palcos europeus.
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O drama
No prefcio intitulado Do grotesco e do sublime sua pea Cromwell, de 1827, o autor francs Victor Hugo, tambm poeta e romancista, defende o drama como uma forma teatral adequada s
idias do Romantismo europeu. Toma como modelo Shakespeare, que, j no sculo XVI, havia rompido
parcialmente com a tragdia aristotlica, introduzindo elementos novos, como a prosa, o cmico, as
personagens populares, os bufes, assim como o maravilhoso breto, isto , a presena de elementos
sobrenaturais na trama, conforme a tradio do teatro ingls. As idias bsicas do drama romntico
giram em torno da quebra das unidades aristotlicas de tempo, espao e ao, alm de haver busca do
espetacular e mistura de gneros.
Essa nova forma ter desdobramentos constantes e de grande alcance literrio e teatral ao longo
do sculo XIX, adquirindo o carter histrico (bem de acordo com os ideais nacionalistas e hericos da
poca), ou carter burgus (quando as questes familiares e domsticas ganham importncia), ou carter de tese (o denominado drama de tese forma apropriada ao Naturalismo e ao cientificismo constantes ao final do sculo) ou carter potico (o denominado drama potico, em reao s peas naturalistas,
unindo teatro e msica os gneros dramtico e lrico).
A revista-de-ano
Pea cmica que tinha como objetivo rever no palco os principais acontecimentos do ano. Era de
origem francesa, mas se aclimatou com muito sucesso em Portugal e no Brasil. Apresenta um tom satrico e crtico muito agudo. No princpio, era composta de stiras contra os polticos. Depois, foi ganhando
cores espetaculares e se tornando espetculo de muito luxo e efeitos coreogrficos e musicais.
A mgica ou ferie
Pea com assunto do maravilhoso infantil (fadas, duendes, gigantes etc.). Sua tendncia ao espetacular e aos efeitos especiais, que deslumbravam as platias, garantiu tambm um pblico adulto
em peas com assuntos voltados a aventuras e o sobrenatural. Era comum o uso de maquinismos
(mquinas para criar efeitos especiais). Teve origem na Frana, mas se espalhou pela Europa. De Portugal veio para o Brasil e at no sculo XX foi possvel encontrar notcias da existncia desse tipo de
pea e de espetculo.
Formas que unem teatro e msica

Ao longo da histria do teatro ocidental, a msica sempre fez parte do espetculo. Seja como
acompanhamento musical, seja como elemento do dilogo das personagens e, portanto, dos atores.
Por isso, importantes formas teatrais so criadas e at hoje praticadas nas culturas europias e nas culturas dos pases colonizados pela Europa.
A pera
Enquanto texto teatral, a pera tem as caractersticas de um drama trgico ou lrico, cantado com
acompanhamento de orquestra e nmeros de dana. Ela surgiu na Itlia no sculo XVI e logo obteve
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sucesso em toda a Europa. Do ponto de vista cnico, apresenta diferenas em relao ao teatro convencional. O texto da pera se denomina libreto e contm apenas o resumo do que cantado no palco,
consistindo em um roteiro da ao dramtica.
Esse gnero se divide em modalidades como:
::: a pera sria ou grande pera, cuja ao tende a ter as caractersticas da tragdia clssica, sendo inteiramente cantada, com cenas de multido e grandes massas corais;
::: a pera-bufa, toda cantada e com enredo de comdia;
::: a pera-cmica, que no totalmente cantada, apresentando falas sem acompanhamento
musical e tendo, por vezes, caractersticas de farsa; e
::: a pera espiritual ou oratrio, pequena pea lrica musical, de enredo elevado.
A opereta
Merece destaque pelo relevo que teve entre os sculos XIX e XX. Trata-se de uma pera curta com
libreto e partitura de tons divertidos, alegres e muito movimentados, com partes cantadas alternadas
com partes faladas. de origem francesa, mas alcanou seu pice com as composies do austraco
Johann Strauss.
O melodrama
Seu nome combina duas palavras gregas: melo + drama, isto , ao com msica. Existe desde o
sculo XVI e foi tomado no incio como sinnimo de pera. O enredo era o do teatro trgico greco-latino
e a partir de 1790 passou a ser uma pea de teatro que dispensa a msica, ganhando independncia
como forma dramtica. No entanto, guardou da fase inicial uma tendncia ao trgico.
Caracteriza o novo melodrama o fato de ser uma pea em prosa, em torno de ingredientes fceis, explorados ilimitadamente: o sentimentalismo, no raro tombando no pattico, a comicidade ocasional, assassnios, mistrios, o suspense, incndios, cenas de medo, equvocos que se desfazem como que por milagre, segundo um ritmo ofegante, sem obedincia
verossimilhana, eplogos felizes, linguagem despojada, popular, de imediato entendimento. (MOISS, 1997, p. 322)
Podemos inferir dessa descrio que as telenovelas, assim como as radionovelas, so herdeiras
diretas dessa forma dramtica.
O vaudeville
Trata-se de uma comdia recheada de rias ou canes conhecidas, com enredos engraados
e muitos equvocos entre personagens e situaes. Surgido na Frana, no sculo XVI, alcanou grande
sucesso nos sculos seguintes. Mas foi no sculo XIX que se tornou mais conhecido, quando emigrou
para os Estados Unidos, onde se transformou no music-hall, um teatro de variedades que inclua nmeros de mgica, dana e canto. Est na origem dos musicais do cinema de Hollywood.
Na Frana, durante o sculo XIX, ainda, transformou-se em uma comdia ligeira, sem pretenses
intelectuais, mas com grande sucesso.
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Formas do teatro na atualidade

A caracterstica da dramaturgia na atualidade a de ser mltipla e mista em suas formulaes. As divises entre as formas literrias, sua nominao e sua caracterizao passam hoje por uma fase de crtica e
de negao. A busca do diferente e do inusitado leva os dramaturgos a testarem combinaes criativas de
formas e, sobretudo, a criao de formas novas, direcionadas, sobretudo, para o espetculo, para o palco,
como a performance, o teatro do absurdo, o teatro total, o teatro antropolgico, o drama absoluto, o teatro
do corpo, o teatro do oprimido e o teatro pobre, levando muitas vezes ausncia total da palavra.
Texto complementar
Desde Aristteles
(SZONDI, 2001, p. 23-27)
Desde Aristteles, os tericos tm condenado o aparecimento de traos picos no domnio

da poesia dramtica. Mas quem tenta hoje expor o desenvolvimento da dramaturgia moderna no
pode se arrogar esse papel de juiz, por razes que deve esclarecer previamente para si mesmo e para
seus leitores.
O que autorizava as primeiras doutrinas do drama a exigir o cumprimento das leis da forma
dramtica era sua concepo particular de forma, que no conhecia nem a histria nem a dialtica
entre formas e contedo. Parecia-lhes que, nas obras de arte dramticas, a forma preestabelecida
do drama realizava-se quando unida a uma matria selecionada com vistas a ela. Se essa realizao
era malsucedida, se o drama apresentava traos picos, o erro se achava na escolha da matria. Na
Potica, Aristteles escreve: O poeta deve [...] lembrar-se de no dar forma pica sua tragdia. Por
pico eu entendo, porm, um contedo de muitas aes, como se algum quisesse dramatizar, por
exemplo, a matria inteira da Ilada. Igualmente, o empenho de Goethe e Schiller em distinguir poesia pica e poesia dramtica tinha por fim prtico evitar a escolha errada da matria.
Essa concepo tradicional, fundada na dualidade originria de forma e contedo, tampouco
conhece a categoria do histrico. A forma preestabelecida historicamente indiferente; s a matria historicamente condicionada, e o drama aparece, segundo o esquema, comum a todas as
teorias pr-historicistas, como realizao histrica de uma forma atemporal.
A considerao da forma dramtica como no vinculada histria significa, ao mesmo tempo,
que o drama possvel em qualquer tempo e pode ser invocado na potica de qualquer poca.
Esse nexo entre a potica supra-histrica e a concepo no dialtica de forma e contedo nos
remete ao vrtice do pensamento dialtico e histrico: obra de Hegel. Na Cincia da lgica encontra-se a frase: As verdadeiras obras de arte so somente aquelas cujo contedo e forma se revelam
completamente idnticos. Essa identidade de essncia dialtica: na mesma passagem, Hegel a
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nomeia relao absoluta do contedo e da forma [...] a converso de uma na outra, de sorte que o
contedo no nada mais que a converso da forma em contedo, e a forma no e nada mais do
que a converso do contedo em forma. A identificao de forma e contedo aniquila igualmente
a oposio de atemporal e histrico, contida na antiga relao, e tem por conseqncia a historicizao do conceito de forma e, em ltima instncia, a historicizao da prpria potica dos gneros.
A lrica, a pica e a dramtica se transformam, de categorias sistemticas, em categorias histricas.
Aps essa transformao nos fundamentos da potica, a cincia viu-se diante de trs vias. Ela
podia adotar a concepo de que as trs categorias fundamentais da potica haviam perdido, juntamente com a essncia sistemtica, sua razo de ser da Benedetto Croce exclu-las de sua esttica.
No plo diametralmente oposto, encontrava-se a tentativa de afastar-se de uma potica historicamente fundada, dos gneros poticos concretos, rumo ao atemporal. Dela d testemunho (ao lado
da obra pouco profcua de R. Hartl, [...] Ensaio de uma Fundamentao Psicolgica dos Gneros Poticos) a Potica, de E. Staiger, que ancora os conceitos de gnero em diversos modos de ser do homem
e, em ltima instncia, nos trs xtases do tempo. A substituio necessria dos trs conceitos
fundamentais lrica, pica e dramtica por lrico, pico e dramtico torna patente que essa nova fundamentao altera a potica em sua totalidade e particularmente em relao com a prpria criao
potica.
Mas uma terceira alternativa consistia em perseverar no terreno historicizado. Na sucesso de
Hegel, ela levou os escritos que projetaram uma esttica histrica no limitada poesia: A Teoria do Romance, de G. Lukcs; Origem do Drama Barroco Alemo, de W. Benjamin; e Filosofia da Nova Msica, de
Th.W. Adorno. Aqui, a concepo dialtica de Hegel da relao formacontedo rendeu frutos, ao se
compreender a forma como contedo precipitado. A metfora expressa ao mesmo tempo o carter
slido e duradouro da forma e sua origem no contedo, ou seja, suas propriedades significativas. [...]
As contradies entre a forma dramtica e os problemas do presente no devem ser expostas
in abstracto, mas apreendidas no interior da obra como contradies tcnicas, isto , como dificuldades. Seria natural querer determinar, com base em um sistema de gneros poticos, as mudanas na dramaturgia moderna que derivam das problematizaes da forma dramtica. Mas preciso
renunciar potica sistemtica, isto , normativa, no certamente para escapar a uma avaliao forosamente negativa das tendncias picas, mas porque a concepo histrica e dialtica de forma
e contedo retira os fundamentos da potica sistemtica enquanto tal.
Desse modo, o ponto de partida terminolgico constitudo somente pelo conceito de drama. Como conceito histrico, ele representa um fenmeno da histria literria, isto , o drama, tal
como se desenvolveu na Inglaterra elisabetana e sobretudo na Frana do sculo XVII, sobrevivendo
ao classicismo alemo. Ao colocar em evidncia o que precipitou na forma dramtica como enunciado sobre a existncia humana, ele faz de um fenmeno da histria literria um documento da histria da humanidade. Deve-se mostrar as exigncias tcnicas do drama como reflexo de exigncias
existenciais, e a totalidade que ele projeta no de essncia sistemtica mas filosfico-histrica. A
histria foi banida para os hiatos entre as formas poticas, e unicamente a reflexo sobre a histria
capaz de lanar pontes sobre eles.
No entanto, o conceito de drama no tem vnculos histricos somente em seu contedo, mas
tambm em sua origem. Visto que a forma de uma obra expressa sempre algo de inquestionvel, o
claro entendimento desse enunciado formal geralmente s obtido em uma poca para a qual o que
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era antes inquestionvel se tornou questionvel, para a qual o evidente se tornou problema. Dessa
maneira, o drama aqui conceitualizado nos termos de sua impossibilidade atual, e esse conceito de
drama j compreendido como o momento de um questionamento sobre a possibilidade do drama
moderno.
Portanto, designado a seguir por drama apenas uma determinada forma de poesia teatral.
Nem as peas religiosas da Idade Mdia nem as peas histricas de Shakespeare fazem parte dela. A
perspectiva histrica requer a abstrao tambm da tragdia grega, j que sua essncia s poderia
ser reconhecida em um outro horizonte. O adjetivo dramtico no expressa, no que segue, nenhuma qualidade (como nos Conceitos Fundamentais da Potica, de Staiger), mas significa simplesmente
pertencente ao drama (dilogo dramtico = dilogo no drama). Em oposio a drama e dramtico,
o termo dramtica ou dramaturgia usado tambm no sentido mais amplo, designando tudo o que
escrito para o palco. [...]
Como a evoluo da dramaturgia moderna se afasta do prprio drama, seu exame no pode
passar sem um conceito contrrio. como tal que aparece o termo pico: ele designa um trao estrutural comum da epopia, do conto, do romance e de outros gneros, ou seja, a presena do que se
tem denominado o sujeito da forma pica ou o eu-pico.
Atividades
1.
Analise a seguinte afirmao de Girard e Ouellet, no livro O universo do teatro:
A fala permite, evidentemente, relatar as experincias, exprimir os diferentes estados e processos psquicos vividos pela personagem que fala num determinado momento [os autores esto
citando Roman Ingarden]. Esta funo expressiva est ligada durao, ao acento, entonao do
comediante, tais como a mmica e o gesto.

Explique essa afirmao relacionando-a com a teoria do texto dramtico e do texto cnico ou
espetacular.
74
2.
Pesquise na biblioteca de seu municpio ou na internet a relao entre a catarse (definida por
Aristteles) e a funo social do texto dramtico.
3.
Leia o fragmento da cena inicial da comdia Amor por anexins (1870), do dramaturgo brasileiro
Alusio Azevedo.
Ato nico
Sala simples, janela esquerda, portas ao fundo e direita. Mesa esquerda com preparos de
costura. Num dos cantos da sala uma talha dgua. Cadeiras.
Cena I
(Ins)
Ins (Cose sentada mesa, e olha para a rua, pela janela.) L est parado esquina o homem
dos anexins! No h meio de ver-me livre de semelhante custico. Ora eu, uma viva, e, de mais a mais
com promessa de casamento, havia de aceitar para marido aquele velho! No v! E ningum o tira dali!
Isto at d que falar vizinhana... (Desce boca de cena.) [...] Ainda hoje escreveu-me uma cartinha, a
terceira em que me fala de amor, e a segunda em que me pede em casamento. (Tira uma carta da algibeira.) Ela aqui est. (L.) Minha bela senhora. Estimo que estas duas regras vo encontr-la no gozo
da mais perfeita sade. Eu vou indo como Deus servido. Antes assim que amortalhado. Venho pedila em casamento pela Segunda vez. Ruim quem em ruim conta se tem, e eu que no me tenho nessa
conta. Jamais senti por outra o que sinto pela senhora; mas uma vez a primeira. (Declamando.) Que
enfiada de anexins! Pois o mesmo homem a falar! (Continua a ler.) Tenho uns cobres a render; so
poucos, verdade, mas de hora em hora Deus melhora, e mais tem Deus para dar do que o diabo para
levar. No devo nada a ningum, e quem no deve no teme. Tenho boa casa e boa mesa, e onde
come um comem dois. Irei saber da resposta hoje mesmo. Todo seu, Isaas. (Guardando a carta.) Est
bem aviado, Senhor Isaas! Vou s compras; um excelente meio de me ver livre de vossemec e de
seus anexins. Vou preparar-me. (Sai pela porta da direita. Pausa.)

Verifique nesse trecho como se apresentam as rubricas e as falas da personagem Ins. Selecione
na linguagem da personagem Isaas os provrbios citados. E faa uma projeo de qual pode
ser o conflito dessa pea. Depois, se puder, leia o texto completo para verificar se sua projeo
foi acertada em <http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_
action=&co_obra=16565>.
Gneros literrios:
o ensastico
Para tratar desse gnero literrio que extrapola a diviso clssica tripartida lrico, pico e dramtico , faz-se necessria uma reflexo sobre a questo dos gneros na atualidade e sua relao com uma
nova perspectiva de julgamento sobre os discursos e seu papel na cultura. Essa nova perspectiva a
que estuda os denominados gneros de fronteira.
O gnero de fronteira
O gnero de fronteira uma modalidade de texto considerada perifrica em relao aos trs gneros clssicos e tradicionais da literatura: o pico, o lrico e o dramtico. Entre esses gneros se encontram
a psicografia medinica, o cordel, o ensaio, o prefcio, a crnica, a biografia, a memria, o romance histrico, a traduo, a epistolografia, o relato de viagem, o dirio e at mesmo questes de fraude literria
(AGUIAR et al, 1997, p. 9).
O surgimento dessas variantes da tradio se deve, por um lado e em especial, aos momentos de
ruptura da histria cultural e literria, quando a necessidade de expresso busca formas apropriadas, mais
adequadas ao novo momento histrico. Por outro lado, a crtica literria busca, na valorizao desses textos de fronteira, um desprendimento dos valores tradicionais atribudos literatura para melhor avaliar
as novas formas. Assim, por exemplo, levar em considerao o dirio, texto confidencial e supostamente
secreto, particular, e dele fazer objeto de estudo, considerando seu discurso e sua linguagem, implica abrir
mo de critrios considerados eruditos, clssicos, estticos, para buscar no novo objeto outros valores, outras funes, outros modos de escrita e de preocupao com a efetividade da linguagem utilizada. A adequao da linguagem ao novo formato critrio indiscutvel para se chegar a entender o funcionamento
do gnero de fronteira. Observe-se que na lista apresentada anteriormente no se fala de contedos, mas
em formas de narrativa e escrita. Esse um ponto importante da questo do estudo dos gneros de fronteira. E o fato de eles serem tidos como perifricos j indica uma posio afastada dos gneros considerados cannicos, e, por isso, mais valorizados.
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Torna-se necessrio, portanto, no trabalho com os gneros de fronteira, que o estudioso adote novos critrios e novos modelos de abordagem desses textos. Na verdade, o que ocorre que o processo
de interpretao passou a comandar os critrios. O leitor, o sujeito que interpreta, passou a levar em
conta novas funes para os textos e passou a atribuir a eles outros valores, questionando as normas
estabelecidas por uma crtica prescritiva e autoritria. Ao tratar das alteraes ocorridas na cultura, Terry
Eagleton (2005, p. 81) avalia a posio do leitor diante da obra literria desta maneira:
O que importa no so as obras em si, mas a maneira como so coletivamente interpretadas, maneiras que as prprias
obras dificilmente poderiam ter previsto. Tomadas em conjunto, elas so apresentadas como evidncia da unidade
atemporal do esprito humano, da superioridade do imaginativo sobre o real, da inferioridade das idias com relao
aos sentimentos, da verdade de que o indivduo est no centro do universo, da relativa desimportncia do pblico com
relao vida interpessoal, ou do prtico com relao ao contemplativo e outros preconceitos modernos desse tipo.
Verificamos como essa mudana de ptica sobre o papel do leitor traz, em sua essncia, a perspectiva de maior liberdade de avaliao e a possibilidade de entrada de outros discursos verbais e escritos no conjunto das formas literrias, conforme ficou demonstrado na enumerao dos gneros de
fronteira. Essa perspectiva est relacionada com a ampliao do conceito de literatura, que deixa de
lado a idia de que textos literrios so exclusivamente os pertencentes a uma cultura erudita. Tambm diz respeito a uma constante atitude de quebra de paradigmas, principalmente daqueles herdados da cultura bipolar vigente at os anos 1950. Nessa bipolaridade, predomina um pensamento dual
e opositivo (bom versus mau, erudito versus popular, esttica versus cincia, normas versus desordem).
A ruptura se d com a vigncia de um pensamento dialtico e desconstrutivo, em um momento cultural ps-estruturalista, que recebeu a denominao de ps-modernismo ou hipermodernismo (CULLER,
1997). Nessa nova viso da cultura, da arte e da literatura, predomina um comportamento mais liberal
e sem preconceitos. Em conseqncia, surge um olhar mais aberto para os escritos, criando condies
de aceitao para formas textuais diferenciadas, que so acolhidas no seio dos chamados estudos literrios. Entre elas, cabe destacar o ensaio, um discurso analtico de uso freqente na universidade e nos
ambientes e meios de comunicao que tratam da literatura.
O ensaio
O ensaio um gnero textual com longa existncia dentro das produes escritas do Ocidente.
O termo foi criado por Michel de Montaigne (1533-1592), considerado at hoje o mais representativo
dos autores dessa modalidade textual. Sua obra, Ensaios, data de 1580. Alguns crticos, como Massaud
Moiss (1997), consideram a Potica, de Aristteles; os Dilogos, de Plato; as Meditaes, de Marco Aurlio; alm dos escritos de Sneca, Plutarco e Teofrasto, como ensaios. Em lngua inglesa, os Ensaios, de
Francis Bacon, datam de 1597. Outros autores de lngua inglesa que se sobressaram nesse gnero textual foram Addison, Steele, Hazlitt, Ralph Waldo Emerson, D. H. Lawrence, Virginia Woolf e T. S. Eliot. Na
Amrica do Sul, Machado de Assis, Paulo Prado, Dcio de Almeida Prado, Pedro Nava, Jorge Lus Borges
e Eduardo Galeano. Em francs, Roland Barthes e, em italiano, talo Calvino.
O termo usado para descrever uma composio em prosa, de extenso variada (alguns tericos
chegam a limitar o texto entre 2 e 20 pginas), tratando de um assunto especfico. Em sua etimologia,
vem do latim exagiu(m), que significa ao de pesar. Na acepo de Montaigne, tem a ver com exame,
experincia, prova, tentativa. Segundo Anglica Soares (1989, p. 65), a etimologia da palavra ensaio
Gneros literrios: o ensastico
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aponta para tentativa, inacabamento e experincia. Mas impossvel estabelecer uma definio rigorosa porque o termo usado para os mais diferentes tipos de texto e os autores o usam com igual impreciso: sob o rtulo de ensaio, se inscrevem hoje textos to conclusivos (ensaios crticos, cientficos,
filosficos, polticos, histricos) que ensaiar j no apenas tentar ou experimentar uma interpretao
da realidade por meio de exposies pessoais do escritor, sobre assuntos de seu domnio (SOARES,
1989, p. 65). Para Lcia Lippi de Oliveira (1997, p. 63), o ensaio pode ser caracterizado de maneira mais
abrangente: O ensaio se apresenta como texto fragmentado cujos aspectos vazios podem ser ocupados de diferentes formas [...] tem sido visto como forma aberta, basicamente marcando tendncias
antiescolsticas no campo religioso, filosfico ou mesmo cientfico. Essa abertura para a divergncia
e uma possvel interpretao da realidade termina por tornar o texto ensastico uma manifestao da
individualidade interpretativa de seu autor, conduzindo, no caso da literatura, quase que fatalmente,
para uma simbiose entre o texto literrio que objeto da anlise e o discurso crtico contaminado pela
linguagem literria. Em um dos textos crticos de Machado de Assis (1997, p. 18), intitulado Notcia da
atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade, considerado uma das reflexes tericas mais pertinentes para definir o carter da nossa literatura, o autor afirma que
Dado que as condies deste escrito o permitissem, no tomaria eu sobre mim a defesa do mau gosto dos poetas arcdicos nem o fatal estrago que essa escola produziu nas literaturas portuguesa e brasileira. No me parece, todavia, justa
a censura aos nossos poetas coloniais, iscados daquele mal; nem igualmente justa a de no haverem trabalhado para
a independncia literria, quando a independncia poltica jazia ainda no ventre do futuro, e mais que tudo, quando
entre a metrpole e a colnia criara a histria e a homogeneidade das tradies, dos costumes e da educao. As mesmas obras de Baslio da Gama e Duro quiseram antes ostentar certa cor local do que tornar independente a literatura
brasileira, literatura que no existe ainda, que mal poder ir alvorecendo agora.
No pequeno trecho citado, pode-se perceber a contaminao do discurso crtico-literrio pelos recursos da literatura, como as expresses iscados daquele mal, no ventre do futuro e alvorecendo agora, que
enriquecem a linguagem reflexiva com o inusitado e incomum uso das imagens metafricas.
A simbiose de elementos crticos e literrios autoriza Lcia Oliveira (1997, p. 68) a melhor definir
o ensaio como um texto que
[...] se apresenta como uma das vertentes da modernidade ao expressar a riqueza da experincia subjetiva j que se
presta reflexo da intuio individual. O ensaio recusa o mtodo cientfico se entendermos como tal a procura de leis,
por outro lado ele se adaptou poca moderna e ao novo esprito cientfico na medida [em] que colocou no lugar dos
conceitos a ateno realidade, no lugar da interpretao da autoridade a vida do homem em sua real diversidade.
E a autora posiciona Montaigne e Descartes nesse modo de praticar o texto ensastico, em que predomina a subjetividade. O cientificismo do sculo XIX trouxe para o campo ensastico a disputa entre,
por um lado, a objetividade dos conceitos, a necessidade de comprovao e a observao fechada sobre
a realidade e, por outro lado, essa subjetividade exercida pelos ensastas da linhagem de Montaigne.
Em um ensaio terico marcante para a compreenso das relaes entre texto e leitor, Roland
Barthes escreveu O Prazer do Texto (1973), um texto repleto de metforas e comparaes que buscam
refletir na linguagem a complexidade da sensao prazerosa ao se ler um livro que toca profundamente
o inconsciente e as tarefas de compreenso e apreenso de sensaes de plenitude e de satisfao pelo
leitor, agente da interpretao. E em um dos trechos desse ensaio, afirma Barthes (1997, p. 27-28, grifos
do autor) que
O prazer do texto no forosamente do tipo triunfante, herico, musculoso. No tem necessidade de se arquear. Meu
prazer pode muito bem assumir a forma de uma deriva. A deriva advm toda vez que eu no respeito o todo e que,
fora de parecer arrastado aqui e ali ao sabor das iluses, sedues e intimidaes da linguagem, qual uma rolha sobre
as ondas, permaneo imvel, girando em torno da fruio intratvel que me liga ao texto (ao mundo). H deriva, toda
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vez que a linguagem social, o socioleto, me falta (como se diz: falta-me o nimo). Da porque um outro nome da deriva
seria: o Intratvel ou talvez ainda: a Asneira.
Essa escrita que se faz simultaneamente analtica e criativa desloca o texto do ensaio para uma
situao de descoberta das potencialidades da lngua pelo leitor, alterando o que deveria ser a anlise
objetiva de um elemento terico. Sobre essa posio de Barthes a respeito da crtica literria e, por extenso, do ensaio, afirma Jrme Roger (2002, p. 166): Ao colocar sem subterfgios a questo da crtica
como forma de literatura, Barthes revelou-se indiretamente um escritor, sendo tanto vilipendiado quanto, em seguida, adotado pela crtica universitria. Temos, portanto, na obra de Barthes, um exemplo
contemporneo do ensaio de crtica literria que usa os componentes do discurso literrio, alterando
um gnero que deveria ser estritamente cientfico.
Aps essa disputa, chegamos hoje ao conceito de que sempre possvel relatar diferentemente
os mesmos acontecimentos, compreender a teia de significados de diferentes relatos [que] nos coloca no
espao da hermenutica (OLIVEIRA, 1997, p. 63). Assim, podemos reencontrar na contemporaneidade o
sujeito intrprete atuando com seu repertrio e sua posio crtica sobre os objetos (obras literrias inclusive) de seu interesse cientfico. Em conseqncia, o ensaio aparece assim como o gnero mais permevel
aos saberes que rompem as barreiras entre as disciplinas e que abandonam a idia ingnua de que o texto
cientfico expressa a realidade, confirmando o espao do ensaio como uma das formas de oposio a qualquer pensamento essencialista (OLIVEIRA, 1997, p. 68).
A abertura e a multidisciplinaridade, acentuamos novamente, provocaro uma mudana na prpria expresso lingstica e discursiva, trazendo para os ensaios sobre a literatura a contaminao do dizer literrio. Duplamente anticientfico, na abordagem e na escrita, o ensaio se apresenta como um texto
que desafia a tradio clssica da separao tripartida dos gneros.
A crtica literria e suas funes

A Teoria da Literatura apresenta, discute e estabelece os modos de entendimento do texto literrio, bem como de sua apreenso pelos leitores. Da mesma forma, constitui mtodos de estudo, decorrentes das transformaes do prprio objeto que estuda. A partir desses pressupostos e do mtodo
adotado, surge a crtica literria. Etimologicamente, o termo crtica provm do verbo grego krinein, que
significa separar para distinguir, julgar.
A funo da crtica literria se d, pois, a partir da teoria e do mtodo, e se define por
[...] desempenhar suas funes de caracterizao da obra, atravs da distino dos elementos que a compem e a
identificam na sua diferena. Como atividade de investigao, a crtica se exerce no sentido de conduzir-se para dentro
dos vestgios deixados pelo potico. Objetivando reconduzir a obra literria sua origem, o seu fundamento, a crtica,
qualquer que seja a via de acesso escolhida (sociolgica, psicolgica, lingstica...), no pode descartar-se da sua dupla
feio: enquanto crtica obedecer a um rigor, que lhe garantido pelo mtodo de abordagem e, enquanto literria,
incluir literariamente o sentido que, na literatura, ultrapassa o campo de conhecimento com o qual se articulou, na
construo do modelo de leitura. (SOARES, 2000, p. 100)
O importante na viso de Anglica Soares a relao entre a rea de conhecimento (a literatura) e

sua destinao final (a construo de um modelo de leitura). Para chegar a essa destinao, o crtico passa
conforme entendimento da prpria etimologia pelo ato de apreciar, de valorar o texto criticado:
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Se por julgar se compreender a formulao de juzos de valor, infere-se que a crtica mergulha razes na idia de valor,
ao menos como derradeira instncia: o ofcio do crtico tem por meta a fundao de uma escala de valor entre as obras
que compem a literatura de um povo. Admitindo-se o valor como a relao entre o crtico e a obra, depreende-se a
relatividade do ato crtico: o valor se acha no no objeto do conhecimento, nem no sujeito que o pratica, mas na relao
que ambos estabelecem. (MOISS, 1997, p. 130)
Salienta-se nessa posio de Massaud Moiss a importncia da qualidade de relao estabelecida

entre o crtico e a obra, o que valoriza no o estado de cada um (o valor do crtico ou o valor da obra
literria), mas o encontro entre os dois, que resultar sem dvida na avaliao mais pertinente, a compreenso mais profunda, a viso crtica mais aguada. Se no houver esse encontro, a crtica trar como
resultado uma avaliao menos cabvel, mais sujeita a contestaes. Tambm de salientar nessa relatividade a condio do crtico como autor de um texto e, portanto, vivenciando todas as qualidades e
problemas da escrita. Seu texto ter como resultado ser fruto pessoal e intransfervel (MOISS, 1997, p.
131), e uma manifestao metalingstica, isto , a linguagem sobreposta, tendo como assunto a prpria
linguagem no caso, o texto do literato.
Desse modo o leitor tem acesso a um texto secundrio (metalinguagem [...]) do qual espera fruir prazer e conhecimento, e uma orientao para melhor aproveitar o texto primrio (do ficcionista ou poeta), que, por seu turno, deve
oferecer-lhe deleite espiritual e alargamento de conscincia e de saber. De onde a crtica tambm consistir numa atividade criadora, mas de segundo grau [...]. (MOISS, 1997, p. 131)
Essa conscincia da autoria induz ao entendimento do texto crtico como uma das espcies mistas do gnero literrio.
O ensaio no discurso literrio: a metafico e a metapoesia

Denomina-se metafico ou metapoesia quando a fico ou o poema chama a ateno para a
prpria ficcionalidade e poeticidade. A histria da literatura registra muitos exemplos de obras poticas ou romanescas que usam a palavra para tratar do prprio ato de escrever literatura. Na fico, o
exemplo clssico Tristam Shandy (1759-1767), obra de Laurence Sterne em que se observa um constante dilogo com o leitor sobre o ato de ler e, sobretudo, sobre a construo do romance. Na Frana,
Xavier de Maistre (1763-1852) tambm fez do dilogo com o leitor a oportunidade de esclarecer sobre
as intenes e a construo de sua narrativa, intitulada Viagem Roda do meu Quarto (1794). Nessa, ele
proclama j de incio as qualidades de seu texto:
No, no conservarei mais o meu livro in petto; aqui o tendes, senhores, lede. Eu empreendi e executei uma viagem de
quarenta e dois dias roda do meu quarto. As observaes interessantes que fiz e o prazer contnuo que experimentei
ao longo do caminho davam-me o desejo de torn-la pblica; a certeza de ser til me convenceu a faz-lo. Meu corao sente uma satisfao inexprimvel quando penso no nmero infinito de infelizes a quem ofereo um recurso certo
contra o tdio e um calmante para os males que sofrem. O prazer que se sente ao viajar em seu quarto est ao abrigo
do cime inquieto dos homens; independente da fortuna. (MAISTRE, 1989, p. 5)
No romance Se um Viajante numa Noite de Inverno, de talo Calvino (1923-1985) comea a narrativa do primeiro captulo pela citao do prprio romance:
Voc vai comear o novo romance de talo Calvino Se um Viajante numa Noite de Inverno. Pare. Concentre-se. Afaste
qualquer outro pensamento. Deixe o mundo que o cerca se esfumar no vago. A porta, ser melhor fech-la. Do outro
lado, a televiso est sempre ligada. Diga imediatamente aos outros: No, eu no quero ver televiso! Fale mais alto,
se eles no o ouvirem: Estou lendo! No quero ser perturbado! Com toda essa barulhada, pode ser que no o tenham
escutado: fale mais alto, grite: estou comeando o novo romance de talo Calvino! (CALVINO, 1989, p. 9).
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Os protagonistas so os personagens Leitor e Leitora, e todo o texto uma longa exposio em

forma ficcional de conceitos sobre o romance contemporneo, exemplificado em dez diferentes incios
de narrativa, que no continuam nem se finalizam. Esses comeos ficcionais se alternam com situaes,
tambm fictcias, dos protagonistas, com isso havendo uma exposio dissertativa e crtica sobre literatura. um exemplo extraordinrio de como o romance fala de sua prpria construo dentro da fico.
Na poesia, a conscincia do fazer potico e a expresso dessa conscincia em versos tambm tm
um histrico de muitos textos ao longo do tempo. No fragmento de poema que segue, de autoria de
lvares de Azevedo (1831-1852), intitulado Idias ntimas (1852), possvel detectar o julgamento literrio de outros escritores na expresso do poeta romntico
Ossian o bardo triste como a sombra
Que seus cantos povoa. O Lamartine
montono e belo como a noite,
Como a lua no mar e o som das ondas...
Mas pranteia uma eterna monodia
Tem na lira do gnio uma s corda,
Fibra de amor e Deus que um sopro agita:
Se desmaia de amor a Deus se volta,
Se pranteia por Deus de amor suspira.
Basta de Shakespeare. Vem tu agora,
Fantstico alemo, poeta ardente
Que ilumina o claro das gotas plidas
Do nobre Johannisberg! Nos teus romances
Meu corao deleita-se... contudo
Parece-me que vou perdendo o gosto,
Vou ficando blas, passeio os dias
Pelo meu corredor, sem companheiro,
Sem ler, nem poetar. Vivo fumando
Minha casa no tem menores nvoas
Que as deste cu de inverno...Solitrio
Passo as noites aqui e os dias longos [...]
(AZEVEDO, 1971, p.124-125)
Na atualidade, no perodo denominado Ps-Modernismo, a metafico e a metapoesia se tornaram cada vez mais presentes na literatura. Vejamos mais um exemplo de poema metapotico, este de
Pedro Paulo de Senna Madureira:
As palavras querem romper
as amarras do poema.
Recusam-se a guardar o silncio
que entre o meu e o teu olhar
se l.
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Nada a fazer.
As palavras se anulam
na memria.
Poesia:
luz que no se v. [...]
(MADUREIRA, 1989)
Assim, a literatura tambm assume um discurso terico-crtico que une o fazer literrio reflexo
ensastica sobre questes de produo de textos especficos. possvel verificar, portanto, que a classificao fechada dos gneros passa a ser transformada pela ao dos prprios escritores, em um evoluir
que reflete as mudanas na concepo da arte literria e propiciam a reflexo terica renovada.
Texto complementar
As dimenses da crtica
(BORNHEIM, 2000, p. 44-45)
No apenas curioso observar que a crtica, j em suas origens, nasce no contexto de uma ambigidade deveras significativa. que se verifica, por um lado, a crtica que reduz a obra de arte
condio de um objeto, e ela se deixa guiar por coordenadas que regem a prpria vigncia desse
objeto (objeto aqui pode ser tanto a obra derivada daquela esttica do objeto, quanto a obra que se
prende quela esttica do sujeito; em definitivo, a categoria do objeto termina vitoriosa). Acontece
que, por outro lado, h um tipo de crtica que tambm se quer como obra de arte a concorrer de
certo modo com a criatividade da prpria arte. Pense-se em Baudelaire, no jovem Lukcs, em Walter
Benjamin e em tantos outros que fizeram da crtica um tipo de obra de arte, espcie de gnero paralelo realidade que ela mesma comenta. Essa tendncia bastante disseminada v pois no ato de
escrever sobre uma obra um sucedneo que repete sua maneira a gnese geradora da obra. Seria
como que uma criao em grau outro, teimosa em persistir em sua autonomia, em coadunar-se com
a especificidade de sua linguagem.
Assim que se podem ler certos ensaios sobre arte e literatura, em Sartre por exemplo, que so
sem dvida captulos da crtica, mas que ostentam em verdade uma autonomia que os torna em
certo sentido auto-suficientes. A peculiaridade desse tipo de crtica reside totalmente no fato de
seu autor instalar-se na intimidade do el criativo que d origem prpria obra de arte j no se
a considera a partir de um resultado-objeto a oferecer-se em sua precisa composio. Vista nesta
perspectiva, caberia dizer que a crtica contempornea vive de um paradoxo: ela se sente compelida a exercer o seu mister simplesmente pela anlise desse resultado final que se d percepo
do espectador. O paradoxo est em que, por este vis, o crtico se aproxima da obra enquanto ela
constitui um objeto dado percepo; e todo o engenho crtico move-se, por conseqncia, dentro
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das fronteiras estipuladas pela ampla hegemonia da dicotomia sujeito-objeto. por a que se pode
entender o sucesso, mas tambm o fracasso e em todos os casos a medida de mtodos como o
do new criticism e o do estruturalismo. [...]
A crise atual da crtica deriva, ao que tudo indica, dessa dissonncia radical entre dois nveis: o
ato criador que gera a obra e o retardamento de uma crtica que, ainda que de modo velado, insiste
na visualizao atravs de uma normatividade pretensamente objetiva. Essa, repito, talvez seja a raiz
do impasse que habita a crtica em sua prpria essncia, como que a indicar sua transitoriedade. As
portas, entretanto, e j em nome de uma bela tradio, permanecem amplamente abertas: tudo se
oferece meditao, uma meditao que busca penetrar o sentido de uma obra e o sentido, at, da
arte de modo geral.
Atividades
1.
Rena duas resenhas crticas sobre literatura, retiradas de jornais, revistas ou da internet. Verifique
se existe na linguagem delas elementos que podem ser associados linguagem das obras
literrias.
2.
Leia uma crtica de Wilson Martins, publicada em O Globo, em 23 de julho de 2005, e aponte
qualidades de anlise e de subjetividade do crtico presentes no texto. Avalie a qualidade do
texto crtico.
A marcha do tempo
O centenrio de Jean-Paul Sartre ocorre quando o compromisso poltico do intelectual, doutrina a que o seu nome ficou ligado por antonomsia, de h muito deixou de ser imperativo contornvel na Repblica das Letras. O que se v, ao contrrio, e pelo mundo todo, o predomnio do
esteticismo e seu correlato experimentalismo arbitrrio, tanto na poesia quanto na prosa de fico,
nada havendo de mais gratuito e socialmente descompromissado que as diversas vanguardas
que, na segunda metade do sculo XX, derivaram-se sucessivamente umas das outras pelo processo mecnico e imitativo da homogenia.
No que nos concerne, h pontos de referncia por assim dizer didticos, se tomarmos para demonstrao dos escritores representativos. Jorge Amado abandonou o realismo socialista, a que se
entregara com fervor doutrinrio na primeira parte de sua carreira, adotando o realismo burgus e
correspondente desencanto ideolgico. Autor que anunciara escrever com o mximo de realidade e
o mnimo de literatura, comeou a faz-lo, e cada vez mais, com o mximo de literatura e o mnimo
de realidade. a diferena que separa, por um lado, o perodo de Mar Morto (1936), Os Subterrneos
da Liberdade (1954), e, por outro lado, a srie que se inicia em 1958 com Gabriela, Cravo e Canela: a
luta de classes transferiu-se predominantemente para a posio horizontal, sem excluir a pornografia que devia ser aceita como recurso humorstico. Jorge Amado comeou a sorrir, o que antes seria
impensvel: os comunistas daquela poca e da nossa no riem nem sorriem.
| 83
O caso Drummond de Andrade ainda mais expressivo, com a transio igualmente didtica
de A Rosa do Povo, em 1945, Claro Enigma, seis anos depois, salto mortal que, com elegncia olmpica, conduziu-o de Zhdanov a Paul Valry, o que, em termos literrios, foi um ganho inestimvel: os
acontecimentos, que antes o fascinavam, com o russo em Berlim e o nome imortal de Stalingrado, passaram a entedi-lo, apostaria de que nenhum outro escaparia ileso. A questo do papel social
do escritor mais complexa do que pareceria primeira vista. Escritor palavra genrica que s adquire sentido e realidade atravs de mltiplas espcies, no raro estranhas e antagnicas entre si.
Machado de Assis escritor, e Paulo Coelho tambm. No plano de valor e qualidade so poucos os escritores contemporaneamente clebres que sejam, ao mesmo tempo, grandes escritores
aos olhos do Eterno. A celebridade traz nela mesma o vrus traioeiro da efemeridade. Lembremos
o acima referido exemplo de Jean-Paul Sartre: ningum mais clebre, influente e militante do que
ele e, contudo, continuar clebre? Continua vivo? Questes inquietantes que comeam a ser feitas,
no momento em que as comemoraes previsveis podem torn-lo clebre de novo, havendo at
quem o indique como um pensador para o sculo XXI. Assim, o papel social do escritor e o seu
compromisso dependem das circunstncias de tempo e lugar, exprimindo-se ora em textos engajados, como se dizia no vocabulrio sartriano, ora, ao contrrio, subliminalmente e por implicao,
na obra de arte pura.
(Disponvel em: <http://www.secrel.com.br/jpoesia/wilsonmartins148.html>. Acesso em: 15 nov. 2007.)
84
3.
Interprete este trecho sob a tica de um gnero de fronteira:
[...] a crtica j em suas origens, nasce no contexto de uma ambigidade deveras significativa.
que se verifica, por um lado, a crtica que reduz a obra de arte condio de um objeto, e ela se deixa guiar pelas coordenadas que regem a prpria vigncia desse objeto [...] Acontece que, por outro
lado, h um tipo de crtica que tambm se quer como obra de arte a concorrer de certo modo com
a criatividade da prpria arte. (BORHEIM, Gerd. As dimenses da crtica. In: MARTINS, Maria Helena
(Org.) Rumos da Crtica. So Paulo: Senac/Ita Cultural, 2000. p. 44)

Escreva o resultado de sua interpretao.
A linguagem potica:
poema x poesia
A poesia est associada a um dos gneros literrios, o lrico. Na Teoria da Literatura, pode ser encontrado o entendimento de que a poesia se refere a um modo de escrita imaginativa, caracterizada
pelo uso do verso metrificado. No era esse o conceito de poesia at o sculo XIX. Atribua-se esse termo
a toda produo que tivesse vnculo com o imaginrio, independentemente da forma escrita em verso
ou prosa. A partir desse sculo, a essa produo passou a ser atribudo o termo literatura.
O objeto e funes da poesia

O termo poesia deriva do grego poiesis, com o significado de fazer e criar. Portanto, etimologicamente h a idia de trabalho e de inveno. No h indicao de sentimento, verso ou musicalidade,
qualidades que sero acrescidas ao longo da histria.
No incio da cultura grega, de que a cultura ocidental herdeira, a poesia tinha duas formas de
expresso: a pica e a dramtica. Sua finalidade era a imitao dos homens e da natureza. Encontramos
a conceituao desse objeto do texto potico em Plato (aproximadamente 428-347 a.C.) e em Aristteles (384-322 a.C.).
O primeiro no considerava que a poesia fosse sria na medida em que se tratava da imitao do
que j era imitao na natureza, pois da realidade o homem somente tem acesso a imagens, a sombras.
Na concepo de uma nova sociedade, expressa pelo filsofo no livro X da obra Repblica, o poeta no
tem utilidade social, porque se encontra em um terceiro estgio: o primeiro pertence divindade que
criou a idia de, por exemplo, cadeira. Em segundo lugar, vem o arteso que fabricou a cadeira. Por ltimo, o poeta que representa abstratamente essa cadeira.
J para Aristteles, a imitao, funo essencial da poesia, consistia na representao dos homens
em ao, seus caracteres, suas paixes e seus atos.
O dito de Simnides, difundido por Plutarco, de que a pintura poesia muda e a poesia pintura falante, e uma clebre
frmula de Horcio, erroneamente interpretada ut pictura poesis contriburam para enraizar a crena de que a essn-
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cia da poesia consistia na imitao da natureza. Trata-se, alis, de uma concepo esttica que facilmente se impunha
aos espritos, sobretudo em estticas informadas por filosofias do objeto, como foram em geral a filosofia grega e as
filosofias ocidentais dela derivadas. (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 146)
Para Horcio (65 a.C. - 8 d.C.), na Roma antiga, a funo da poesia era dupla: servia para entreter e
comover, dela se retirando preocupaes de ordem filosfica.
Os preceitos imitativos da poesia foram mantidos at a segunda metade do sculo XVIII, com o
advento do Iluminismo. O filsofo Vico concebia poesia pela perspectiva da linguagem. Como esclareceu Abrams (apud AGUIAR E SILVA, 1976, p. 148), o fato capital nesse desenvolvimento foi a substituio
da metfora do poema como imitao, um espelho da natureza, pela do poema como um heterocosmo,
uma segunda natureza, criada pelo poeta num ato anlogo criao do mundo por Deus.
J no Renascimento, a nfase foi para a cultura, o cultivo do bom gosto (dentro dos critrios da
poca) e o trabalho paciente de aperfeioamento dos aspectos materiais dos poemas. Trata-se de conceber o texto como manifestao equilibrada, lcida e comedida, mesmo que a sua origem esteja vinculada ao recebimento dos cus de uma secreta ddiva (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 194). A genialidade
do poeta precisava estar apoiada em um conhecimento e um saber slidos, bem como no domnio de
uma tcnica apurada. A poesia, portanto, podia surgir da inspirao, mas logo dominada pela obedincia a normas.
No perodo do Romantismo (parte dos sculos XVIII e XIX), a teoria do gnio e a esttica romntica introduziram no prprio corao da poesia o irracional e o inconsciente (AGUIAR E SILVA, 1976,
p. 195). No entanto, em plena vigncia do Romantismo, surgiu uma voz dissonante: Edgar Allan Poe
(1809-1849) escreveu em 1845 um ensaio fundamental para a concepo do modo de fazer e da prpria
natureza da poesia, intitulado A filosofia da composio. Nele, o autor norte-americano analisa com
mincias a criao de seu poema O corvo, e estabelece alguns pressupostos da construo potica,
como a preciso e o rigor lgico, indispensveis para o sucesso do poema. Os elementos formadores
desse texto so o efeito de beleza, a extenso exata (em torno de cem versos), a palavra catalisadora do
sentido (em forma de refro), o tom melanclico e o cuidado com a construo dos versos e estrofes.
Com esse poema, O corvo, muitos crticos do como iniciada a poesia moderna. Charles Baudelaire (1821-1867), outro poeta fundamental para a modernidade, tambm defendeu o rigor formal,
a desconfiana em relao inspirao e irracionalidade, e o sempre presente esprito crtico que o
poeta deve manter em relao a sua poesia.
A teoria da poesia como segunda natureza, proposta por Vico, recebeu um reforo no pensamento de Freud, segundo quem a criao potica (e artstica, de um modo geral) se situa neste domnio
das realizaes simblicas e das compensaes fictcias: o escritor afasta-se da realidade hostil e cria um
mundo imaginrio no qual projeta as suas recordaes recalcadas da infncia e as pulses afetivas a
elas ligadas, procurando assim satisfazer os seus fantasmas ntimos e desconhecidos (AGUIAR E SILVA,
1976, p. 180).
Nesses dois posicionamentos, possvel perceber um deslocamento do aspecto imitativo, que
passa do real emprico e exterior para as realidades de linguagem (a segunda natureza enquanto criao anloga) e de interiorizao no inconsciente (as recordaes e o recalque). Em qualquer um dos
dois, o objeto deixou de ser exclusivamente a concretude do mundo exterior.
Em uma obra intitulada A Arte da Poesia, Ezra Pound (1885-1972) exps os princpios de sua crena na poesia, todos eles apoiados na idia de que um poema tem como objeto essencial a linguagem,
manifesta, sobretudo, em ritmo, smbolos, formas e tcnicas de composio. Para tanto, expressou em
A linguagem potica: poema x poesia
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1954 sua expectativa:

quanto poesia do sculo XX, e a poesia que espero ver escrita no decorrer da prxima dcada, aproximadamente,
creio que ela ser o oposto da conversa fiada, que ser mais rija e sadia [...] ser to grantica quanto possvel; sua fora
estar na sua verdade, em seu poder de interpretao (evidentemente, sempre a que reside a fora potica); quero
dizer que ela no tentar parecer vigorosa por via do fragor retrico e da extravagncia faustosa. (POUND, 1976, p. 20)
Em Teoria da Literatura, Vtor Manuel de Aguiar e Silva sintetiza quais sejam, em seu entender, o
objeto e as funes da poesia:
::: o carter simblico e imaginrio de toda a criao potica;
::: a poesia se relaciona no s com a atividade consciente do homem, mas tambm com o seu
dinamismo inconsciente;
::: h relaes mtuas entre inveno e execuo [...] o poema como exclusivo produto de uma
revelao ntima e misteriosa, ou o poema como resultado estrito de uma laboriosa realizao
(AGUIAR E SILVA, 1976, p. 202-203).
Para Octavio Paz (1982, p. 47),
A criao potica se inicia como violncia sobre a linguagem. O primeiro ato dessa operao consiste no desenraizamento das palavras. O poeta arranca-as de suas conexes e misteres habituais: separados do mundo informativo da
fala, os vocbulos se tornam nicos como se acabassem de nascer. O segundo ato o regresso da palavra: o poeta se
converte em objeto de participao.
Convm, ainda, distinguir poema de poesia. Para Massaud Moiss (1997, p. 400), poema
toda composio literria de ndole potica [...] assumida ortodoxamente, a conexo entre poema e poesia implicaria
um juzo de valor, ainda que de primeiro grau: todo poema encerraria poesia, e vice-versa, sistematicamente a poesia
se coagularia em poema. Na verdade, a correlao apenas se observa como tendncia, historicamente verificvel, pois
existem poemas sem poesia, e a poesia pode surgir no mbito de um romance ou de um conto.
Em conseqncia, podemos afirmar que poema a parte material do texto (versos, estrofes e,
eventualmente, poema em prosa) e a poesia tem um conceito mais fluido e histrico. Nesta, predominam um contedo emotivo-conceitual que extrapola os parmetros da lgica formal, um tempo que
corresponde durao, a um presente eterno, constelao de metforas distribudas e articuladas no
poema, predominncia dos estados do eu potico sobre acontecimentos (MOISS, 1997, p. 406).
De todo modo, a poesia se distingue por padres verbais especficos: sntese; variaes sintticas;
uso especial de palavras e frases; modo elaborado de figuras de linguagem, principalmente a metfora
e o smbolo; ritmo; metro e efeitos sonoros. A poesia apresenta uma combinao equilibrada dos recursos sonoros e imagticos, bem como o frescor de idias.
O sujeito lrico e suas representaes

Um poema lrico expressa habitualmente uma meditao ou uma disposio de alma e de esprito
de um indivduo, de um sujeito, de uma nica voz pessoal. Nem sempre essa voz a do poeta biogrfico,
emprico: pode ser uma voz inventada, criada para aquele determinado poema. Assim, um poeta homem
pode escolher uma voz feminina para se apresentar no texto. Foi o que ocorreu, por exemplo, com as cantigas de amigo da Idade Mdia em Portugal, que exprimiam as mgoas amorosas de moas do povo, mas
foram escritas por homens. Por exemplo, uma cantiga composta pelo rei Dom Dinis (Mongelli, 1992):
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Ai flores, ai flores do verde pino,

se sabedes novas do meu amigo!
ai Deus, e u ?
Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado!
ai Deus, e u ?
Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que ps comigo!
ai Deus, e u ?
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que mi h jurado!
ai Deus, e u ?
(MONGELLI, 1992-1994)
Essa presena de uma voz pessoal e em primeira pessoa confere ao poema uma caracterstica confessional e de credibilidade, tal como em um poema de Manuel Bandeira (1970, p. 121), j no sculo XX:
Profundamente
Quando ontem adormeci
Na noite de So Joo
Havia alegria e rumor
Estrondos de bombas luzes de Bengala
Vozes cantigas e risos
Ao p das fogueiras acesas.
No meio da noite despertei
No ouvi mais vozes nem risos
Apenas bales passavam errantes
Silenciosamente
[...]
Hoje no ouo mais as vozes daquele tempo
Minha av
Meu av
Totnio Rodrigues
Tomsia
Rosa
Onde esto todos eles?
Esto todos dormindo
Esto todos deitados
Dormindo
Profundamente.
(BANDEIRA, 1970, p. 121)
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A primeira pessoa (adormeci, ouvi, minha av etc.) pode ser entendida como a do poeta (Manuel Bandeira), mas pode ser tambm a de qualquer criana ou adulto rememorando a infncia. exatamente essa possibilidade de posicionarem-se outras subjetividades, alm daquela do poeta, que sinaliza o texto de qualidade, sem que esse texto fique preso a um encaminhamento puramente confessional
e intransfervel a tal ponto que esse sujeito lrico, muitas vezes expresso em primeira pessoa (mas no
sempre), pode ser uma impostao, uma mscara assim descrita por Bakhtin (1988, p. 133): Essa pureza
monovocal e essa franqueza intencional, irrestrita do discurso potico acabado, obtida a preo de
uma certa convencionalidade da linguagem potica. O carter convencional pode impedir que se estabelea um paralelo com a vida do escritor, mas favorece o trabalho objetivo com a linguagem, de vez
que o envolvimento emocional pode ser substitudo pelo trabalho artesanal do texto potico, o que vai
conferir ao texto alto grau de poesia, conforme o entendimento de Pound e Baudelaire.
Portanto, a poesia apresenta uma viso subjetiva do mundo e dos homens. Essa subjetividade
localiza-se na interioridade do poeta, mas se manifesta no discurso potico. Por sua vez, essa subjetividade no discurso pode se realizar diretamente, por meio do eu lrico, como apresentar-se por meio de mscaras, isto , o poeta disfara-se sob outros nomes e smbolos. Um deles o da primeira pessoa explcita,
conforme vimos no poema de Manuel Bandeira. Outro modo o uso de pseudnimos, de outros nomes
que funcionam como metforas do prprio poeta. Em Carlos Drummond de Andrade (2000, p. 20), por
exemplo, o poeta substitudo por Jos no poema Jos
E agora, Jos?
A festa acabou,
a luz apagou,
o povo sumiu,
a noite esfriou,
e agora, Jos?
e agora, voc?
[...]
(ANDRADE, 2000, p. 20)
Caso extraordinrio na literatura ocidental o de Fernando Pessoa, poeta portugus que escreveu
sob quatro heternimos: lvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro e Fernando Pessoa ele mesmo.
A por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande), veio-me idia escrever uns poemas de ndole pag. Esbocei
umas coisas em verso irregular (no no estilo de lvaro de Campos, mas num estilo de meia regularidade), e abandonei
o caso. Esboara-se-me, contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava a fazer aquilo.
(Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis).
Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-me um dia de fazer uma partida ao S-Carneiro de inventar um poeta buclico, de espcie complicada, e apresentar-lho, j me no lembro como, em qualquer espcie de realidade. Levei uns dias
a elaborar o poeta mas nada consegui. Num dia em que finalmente desistira foi em 8 de maro de 1914 acerquei-me
de uma cmoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de p, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta
e tantos poemas a fio, numa espcie de xtase cuja natureza no conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e
nunca poderei ter outro assim. Abri com um ttulo, O guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de
algum em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro.
Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensao imediata que tive. E tanto assim
que, escritos que foram esses trinta poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, tambm, os seis poe-
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mas que constituem a Chuva oblqua, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente... Foi o regresso de Fernando
Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele s. Ou, melhor, foi a reaco de Fernando Pessoa contra a sua inexistncia
como Alberto Caeiro.
Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir instinta e subconscientemente uns discpulos. Arranquei do
seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura j o via.
E, de repente, e em derivao oposta de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivduo. Num jacto, e
mquina de escrever, sem interrupo nem emenda, surgiu a Ode triunfal de lvaro de Campos a ode com esse
nome e o homem com o nome que tem.
Criei, ento, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Guardei as influncias, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discusses e as divergncias de critrios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador
de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se
passa. Se algum dia eu puder publicar a discusso entre Ricardo Reis a lvaro de Campos, ver como eles so diferentes,
e como eu no sou nada na matria. [...]
Como escrevo em nome desses trs?... Caeiro por pura e inesperada inspirao, sem saber ou sequer calcular que iria
escrever. Ricardo Reis, depois de uma deliberao abstracta, que subitamente se concretiza numa ode. Campos, quando sinto um sbito impulso para escrever e no sei o qu. (PESSOA, 1974, p. 96)
Trata-se de caso nico na poesia e at hoje motivo de estudos e discusses a respeito dessa
extraordinria diviso de um mesmo poeta em diferentes identidades, biografias, assuntos e correspondentes maneiras de escrita. A multiplicidade uma das marcas da poesia.
Ceclia Meireles (1972, p. 224) assim poetava:
Auto-retrato
Se me contemplo,
tantas me vejo,
que no entendo
quem sou, no tempo
do pensamento.
(MEIRELES, 1972, p. 224)
Ou o poeta Mrio de Andrade, em um de seus poemas mais conhecidos:

Eu sou trezentos...
Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,
As sensaes renascem de si mesmas, sem repouso,
[...]
Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,
Mas um dia afinal toparei comigo...
(ANDRADE, 1987, p. 211)
Assim, podemos concluir que, embora se fale de um sujeito lrico, no temos em poesia uma unidade psquica nesse sujeito e nem mesmo em suas formas de representao no poema, dado que ele
pode assumir diferentes nomes, pode ocultar-se e desconhecer-se.
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A metfora e a metonmia
O uso de palavras em sentido figurado, isto , tomadas em sentido que provoca efeitos expressivos, uma das marcas mais relevantes da poesia. H, segundo a retrica, dois diferentes tipos gerais de
figuras: de linguagem ou palavra e de pensamento.
As figuras de palavras (que incluem as imagens sonoras e de estrutura do verso) podem ser:
::: de dico ou prosdia;
::: de morfologia;
::: de harmonia ou combinao; e
::: de construo (repetio, omisso, transposio, discordncia).
J as figuras de pensamento remetem a efeitos poticos atuando sobre o nvel do sentido das
palavras, frases e versos. Entre esses recursos que alteram os sentidos habituais das palavras e frases,
temos os tropos, que compreende:
::: tropos de similaridade (imagem, metfora, smbolo, catacrese e alegoria); e
::: tropos de contigidade (metonmia, sindoque e antonomsia).
Na atualidade, a retrica tem utilizado o termo figura de maneira genrica, englobando inclusive
metfora e metonmia. Assim, como procedimentos regulares do discurso, literrio ou no, sobressaem
a metfora e a metonmia, sobre as quais existe vasta bibliografia e maior discusso ainda sobre o entendimento de sua concepo e uso. Vamos adotar aqui o sentido apontado pela retrica contempornea, que d a ambas uma definio relacionada com o efeito que causam no discurso cotidiano efeito
esse que amplifica, torna plural e esttico o sentido final.
Em sentido restrito, a metfora uma figura de linguagem em que algo semelhante e identificado com outra coisa mais, e em que se atribui a A uma qualidade associada a B. Esse entendimento tem a
ver com a etimologia do termo: em grego, metfora significa transporte, translao. Assim, um objeto,
uma idia, uma pessoa ou sua ao so descritos por uma palavra ou expresso que normalmente atribuda a outro objeto, idia, pessoa ou ao, buscando causar um efeito de comparao de qualidades
afins aos dois. Essa qualidade comum abre a possibilidade, pela necessria comparao, do surgimento
de novos sentidos, ampliando-os. Desse modo, o conceito de transporte superado porque no se trata
apenas de estabelecer uma relao um a um: a analogia entre as duas palavras vai alm da semelhana,
criando um sentido terceiro, porque cada um deles fica contaminado e acrescido.
A expresso li todo o Cames implica a relao de transferncia em que o autor deve ser entendido como sua obra, enquanto em Ele um tigre h a transferncia das qualidades do animal para a
pessoa. No primeiro exemplo, temos um tropo denominado metonmia; no segundo, a metfora.
A metonmia estabelece uma relao de contigidade, isto , fica evidente a relao de causa e
efeito, da parte pelo todo, do contedo pelo continente ou vice-versa. J a metfora trabalha com a
relao de similaridade.
So metonmias, por exemplo, usar lata pelo lquido que ela contm (S de refrigerante, ela bebeu trs latas!); a imprensa, por jornalismo; o Palcio do Planalto, pela Presidncia da Repblica.
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A metfora, por sua vez, exige um entendimento de atributos mais amplos e especficos de cada
uso particular. Uma mulher ona ou felina pode implicar vrios sentidos: elasticidade, ferocidade, movimentos suaves e ondulados, pele matizada e sedosa. Compare por exemplo com a expresso mulher rosa
ou flor: perfume, beleza, transitoriedade, espinhos que ferem. Esses exemplos nos do a indicao de que
a metfora propicia maior amplitude do sentido e, portanto, torna mais plural a compreenso do texto,
no apenas transferindo mas tambm criando novas acepes resultantes do hibridismo dos sentidos.
Podemos verificar a importncia do discurso figurado e, em especial, da metfora no poema que
segue, de Paulo Henriques Britto: (2007, p. 26)
Uma doena II
O mundo est fora de esquadro.
Na tnue moldura da mente
as coisas no cabem direito.
A conscincia oscila um pouco,
como uma cristaleira em falso.
Em torno de tudo h uma aura
que claramente postia.
O mundo precisa de um calo,
fina fatia de cortia.
(BRITTO, 2007, p. 26)
As palavras assinaladas transportam para uma viso crtica do mundo na atualidade, concretizando a idia de desequilbrio e do pensamento necessitado de apoio, de qualquer tipo de segurana que
o impea de entrar em crise, de desequilibrar-se: o mundo no mais a mente em desequilbrio, mas
acrescenta o sentido de fragilidade e de artificialidade, originado na aura postia e na leve e porosa
cortia. Mas, acima de questes de compreenso do texto potico, podemos avaliar que efeitos de singularidade e beleza o texto adquire pelo uso constante e harmnico dessas metforas.
Poemas de forma fixa

Com a liberdade formal estabelecida na literatura a partir do Simbolismo do final do sculo XIX,
as normas definidas ao longo do tempo para construo de poemas de modo rgido foram postas por
terra. E no apenas o verso e suas qualidades lexicais, sonoras e rtmicas se alteraram: tambm se modificaram os contedos e as formas.
A poemtica trata da classificao das formas poticas. Algumas dessas formas desapareceram no
tempo, e fazem parte apenas de uma histria da literatura. o caso do rond, do gazal, da vilanela, do
triol e do solau.
Vamos tratar apenas das formas mais relevantes da poesia lrica, segundo um critrio de permanncia no tempo e segundo sua presena mais significativa na histria da literatura.
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Acrstico
Trata-se de uma forma potica em que certas letras formam uma palavra ou frase, em geral um
nome prprio. Quando se juntam as letras iniciais, tem-se o acrstico propriamente dito, que se l na
vertical, de cima para baixo ou no sentido inverso (MOISS, 1997, p. 11). forma potica popular, adotada em lbuns de recordao, em bilhetes, em dedicatrias. Abaixo, um acrstico escrito por Slvia
Arcoverde. (2007)
Adorao
Elisa Lucinda
Eu Adoro
L-La e devor-La
cone da linguagem potica
Sedutora, morena e sensual
Autntica e apaixonante
Linda
nica
Completa
Inspirao dos meus versos
Navio, chegada, porto
Diva, deusa
Arte do comeo ao fim.
(ARCOVERDE, 2007)
Balada
poema de tom geralmente melanclico e que, enquanto forma fixa, apresenta geralmente quatro estrofes, versos octosslabos, rimas cruzadas ou variveis e repetio do mesmo conceito ou idia ao
fim de cada estrofe.
Manuel Bandeira traduziu a Balada da linda menina do Brasil (BANDEIRA, 1970, p. 422), de Ruben
Daro, de que citamos apenas a estrofe final, cujos dois ltimos versos se repetiram nas estrofes anteriores.
Balada da linda menina do Brasil
Princesa em flor, nada na vida,
Por mais gracioso ou senhoril,
Iguala a esta jia querida:
A pequena Ana Margarida,
Linda menina do Brasil.
(DARO apud BANDEIRA, 1970, p. 422)
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Cano
H variados tipos de cano, entre eles a cano medieval trovadoresca, a clssica, a romntica e
a moderna. Segundo Massaud Moiss (1997, p. 68)
[...] h que distinguir a cano popular da cano erudita. A primeira, que assume outros apelativos conforme o idioma
(abc nordestino, modinha, lied, song, saga etc.) limita-se com o folclore e a msica e no apresenta moldes definidos. A
outra modalidade [...] caracteriza-se pela obedincia a esquemas cultos e precisos.
Entre esses esquemas esto uma limitao entre 7 e 20 versos e um sentimento vibrante de amor,
paixo, dio, vingana, saudade, tristeza etc., com um transbordamento da alma do poeta. Na cano,
geralmente esto ligados o amor e o lirismo.
Cano
[...]
Forma longnqua e incerta
Do que eu nunca terei...
Mal oio e quase choro.
Por que choro no sei.
To tnue melodia
Que mal sei se ela existe
Ou se s o crepsculo,
Ou pinhais e eu estar triste.
(PESSOA, 1965, p. 117)
Entre as canes modernas, podemos encontrar as religiosas, as patriticas, as amorosas, as nostlgicas, as sertanejas, as toadas e os desafios, as dcimas, o galope beira-mar etc.
Elegia
Na origem, a elegia acompanhava os cantos fnebres. Por isso, conserva o carter lamentoso, de
perda, de desengano amoroso e de dor ntima. Na poca clssica greco-latina, alcanou grande prestgio, quando tratava de diferentes assuntos. Na elegia, o poeta mais francamente se pe em cena. Ele
queixa-se e louva; moraliza; geralmente exorta. Quase atua como orador: seja o orador poltico e popular, que busca desencadear nas almas sentimentos belicosos e patriticos; seja o orador filsofo, que
disserta acerca da vida humana seus prazeres e males (MOISS, 1997, p. 167-168).
No incio, essa forma obedecia a uma estrutura poemtica de dsticos (estrofes de dois versos),
mas ela se alterou ao longo do tempo. A forma potica se expandiu e foi popular em todos os pases do
Ocidente. Na atualidade, praticada e est sempre relacionada com sentimentos dolorosos, em especial os despertados pela perda ou ausncia do ser amado.
Elegia
Ganhei (perdi) meu dia.
E baixa a coisa fria
| 95
tambm chamada noite, e o frio ao frio

em bruma se entrelaa, num suspiro.
E me pergunto e me respiro
na fuga deste dia que era mil
para mim que esperava
os grandes sis violentos, me sentia
to rico deste dia
e l se foi secreto, ao serro frio.
(ANDRADE, 2000, p. 212)
Um dos poetas mais valorizados na criao de poemas nesse formato Rainer Maria Rilke (18751926). Em pouco mais de duas semanas, de janeiro a fevereiro de 1922, Rilke comps os dez poemas
que integram as Elegias de Duno, uma das obras poticas mais influentes na literatura ocidental.
Haicai
Forma potica japonesa em estrofe nica de trs versos, com total de 17 slabas mtricas, assim
divididas: primeiro verso, cinco slabas; segundo verso, sete slabas; no ltimo, cinco slabas (5-7-5). Apresenta uma impresso a respeito de uma cena ou de um objeto natural, criando uma imagem de forte
impacto lrico. Abaixo, dois exemplos de Helena Kolody.
Saudades
Um sabi cantou.
Longe, danou o arvoredo.
Choveram saudades.
(KOLODY, 1993, p.20)
Flecha de sol
A flecha de sol
Pinta estrelas na vidraa.
Despede-se o dia.
(KOLODY, 1993, p. 16)
Hino
Composio potica ligada msica desde sua origem grega. Tem temtica elevada, de tonalidade
cvica, patritica, religiosa ou profana. Seu objetivo sempre de elogiar e exaltar. Os poetas do Romantismo, em especial, serviram-se dessa forma para exaltar a natureza e a ptria. uma composio livre, definida mais pelo tom e pelo assunto do que pelos aspectos da estrutura de versos ou estrofes ou ritmo.
96
Hino Ptria
Ptrio Cu, amplitude tranqila
De brilhante celagem azul,
Cu da Ptria, onde fulge e cintila
Toda noite o Cruzeiro do Sul,
Cu azul, onde a nuvem eu passa,
Coando a luz do luar, como um vu,
Cora e ri toda cheia de graa...
Ptrio Cu, glria a ti, Ptrio Cu!
A esta Terra, onde o engenho divino
Esgotou seu poder criador,
Brasileiros, cantemos um hino,
Hino feito de glria e amor.
Terra ideal, de extenses infinitas,
Cheia de ouro e de amor, Terra ideal,
Que, amorosa e cativa, palpitas
s carcias de um sol tropical,
Ptria amada, onde a luz tanto brilha,
Esplendores so tantos os teus
Que tu s a maior maravilha
Das que existem criadas por Deus.
Esgotou seu poder criador,
Brasileiros, cantemos um hino,
Hino feito de glria e amor.
Ptria amada, to prdiga e rica,
E de quem nenhum filho descr,
Ptria amvel, a quem se dedica
Todo aquele que um dia te v,
Se ao teu brilho se juntam mais brilhos,
Como a um sol vm juntar-se mais sis,
Agradece-o tambm aos teus filhos
Pelo afeto tornados heris.
Esgotou seu poder criador [...]
(FRANCISCA JLIA, apud LAJOLO; ZILBERMAN, 1993)
| 97
Madrigal
De origem italiana, atravessou os sculos e est ligado a temas amorosos e msica. Na origem,
possua forma fixa dois ou trs tercetos seguidos de um ou dois dsticos em versos decasslabos rimados , mas o passar do tempo deixou o madrigal com forma livre, predominando a estrofe nica de dez
versos e alternando decasslabos e hexasslabos. O exemplo abaixo de Manuel Bandeira (1970, p. 90).
Madrigal melanclico
O que eu adoro em ti
no a tua beleza.
A beleza, em ns que ela existe.
A beleza um conceito.
E a beleza triste.
No triste em si,
mas pelo que h nela de fragilidade e de incerteza.
[...]
O que eu adoro em ti lastima-me e consola-me!
O que eu adoro em ti, a vida.
(BANDEIRA, 1970, p. 90)
Ode
Trata-se de uma composio potica que apresenta tom cerimonioso, sendo dirigida a uma pessoa ou entidade abstrata, sempre sria e de tom elevado. H diferentes odes: a ode pindrica, a sfica,
a horaciana e a irregular.
A primeira delas, feita ao estilo do poeta grego Pndaro, exaltava os vencedores da guerra ou dos
jogos olmpicos, usando trs estrofes diferentes no poema.
A ode praticada pela poeta grega Safo, assim como as de Anacreonte e Alceu, cantava o amor, o
vinho e os prazeres da mesa.
A ode horaciana mais pessoal e reflexiva, composta por uma srie de estrofes iguais.
Durante a Idade Mdia, a ode foi esquecida e retornou com vigor no Humanismo do sculo XV.
O Romantismo do sculo XIX continuou a cultiv-la, mas sem tanta constncia. A partir do sculo XX, a
ode apresenta forma livre, temas contemporneos dos poetas. Foi cultivada por nomes importantes da
literatura, como Miguel Torga, Fernando Pessoa e Carlos Drummond de Andrade, entre outros.
Ode triunfal
dolorosa luz das grandes lmpadas eltricas da fbrica
Tenho febre e escrevo.
98
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,

Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
rodas, engrenagens, r-r-r-r-r- eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
Em fria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabea de vos querer cantar com um excesso
De expresso de todas as minhas sensaes,
Com um excesso contemporneo de vs, mquinas!
[...]
(PESSOA, 1965, p. 306)
Parlenda
um poema infantil, fortemente rimado, e se destina aos jogos das crianas.
Hoje domingo,
Pede cachimbo.
Cachimbo de barro,
Bate no jarro [...]
Poema buclico
Composio potica que tem como assunto a vida no campo, e por isso tambm denominado
pastoril ou campestre. Pode ser um idlio (poema em monlogo que exalta os encantos do campo) e
cloga ou gloga (poema dialogado que trata tambm do amor simples).
IV
Sou pastor; no te nego; os meus montados
So esses, que a vs; vivo contente
Ao trazer entre a relva florescente
A doce companhia dos meus gados;
Ali me ouvem os troncos namorados,
Em que se transformou a antiga gente;
Qualquer deles o seu estrago sente;
| 99
Como eu sinto tambm os meus cuidados.

Vs, troncos, (lhes digo) que algum dia
Firmes vos contemplastes, e seguros
Nos braos de uma bela companhia;
Consolai-vos comigo, troncos duros;
Que eu alegre algum tempo assim me via;
E hoje os tratos de Amor choro perjuros.
(COSTA, 1966, p. 36)
Poema figurativo
Composio existente desde a Antigidade, reproduz no aspecto visual o sentido do poema por
exemplo, em formato de cruz, de ovo, de pirmide. No sculo XX, Guillaume Appolinaire denominou
essas composies de caligramas. Os poemas figurativos esto na origem da poesia visual da atualidade
e neles predomina o ritmo visual e no mais o sonoro, como nas demais formas poticas lricas. Como
exemplo, apresentamos o poema Pndulo, de E. M. de Melo e Castro:
Pndulo (1962), de E. M. de Melo e Castro:
P
P
P N
P N
P
P
P
U
D
U
D
Soneto
Uma das mais conhecidas e praticadas entre as formas poticas lricas. Sua origem data do sculo
XII, na Itlia, e atribuda a Giacomo da Lentino (1180(?)-1246(?)). Tem dois esquemas de composio.
::: O soneto italiano ou petrarquiano (do italiano Petrarca 1304-1374) compreende duas quadras (estrofes de quatro versos) e dois tercetos (estrofes de trs versos), com rima abbaabba
nos quartetos e cdecde ou cdcdcd nos tercetos. o formato mais utilizado para a composio
do poema.
::: O soneto ingls ou shakespeariano (de Shakespeare) composto por trs quartetos e um dstico (estrofe de dois versos) final e rimas ababcdcdefefgg.
100
Atualmente, a apresentao visual do soneto ganhou uma nova imagem: os 14 versos aparecem
em apenas um bloco, mantendo, no entanto, a perspectiva temtica e a chave de ouro ou fecho de ouro,
isto , o ltimo verso contm a idia, o conceito ou o tema fundamental do poema.
Qualquer que seja o formato, foi adotado em todo o Ocidente e teve inicialmente o tema amoroso como exclusivo, mas sua evoluo permitiu uma ampliao temtica: a stira, o humor, as reflexes
sobre a vida e a morte, sobre a beleza e a poesia, sobre o cotidiano e a religio. Essa abertura temtica
renovou a forma potica..
Vai tudo em mim
Vai tudo em mim, enfim, se despedindo
neste pomar sem ramos ou mas,
sem sol, sem hera ou relva, sem manhs
que me recordem o que foi e findo.
Tudo se faz sombrio, e as sombras vs
do que eu no fui agora vo cobrindo
os ermos epitfios, indo e vindo
entre as hermas e as lpides mais chs.
Tudo se esvai num remoinho infindo
de atvicas molculas malss:
essas do av, do pai e das irms
que o sangue foi alma transmitindo.
Tudo o que eu fui em mim de mim fugindo
em meu encalo vem me perseguindo.
(JUNQUEIRA, 2005, p. 198)
Trova
uma composio de uma s estrofe, geralmente um quarteto, que condensa todo o sentimento
e a reflexo do poeta. extremamente popular e sua musicalidade se origina no uso do verso heptasslabo, isto , a redondilha maior. Nosso folclore rico nesse tipo de composio, repetida oralmente.
L vai a gara voando
Com as penas que Deus lhe deu.
Contando pena por pena,
Mais pena padeo eu.
Existem outras formas poticas, mas com menor e menos expressiva ocorrncia, e por isso elas
no foram aqui arroladas.
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Texto complementar
As unidades expressivas
(CANDIDO, 2004, p.103-111)
Neste ponto, estudaremos outras unidades, que constituem a linguagem potica propriamente
dita: palavras e combinaes de palavras dotadas de um significado prprio que o poeta lhes d, e que
se tornam condutoras do significado do poema. No trabalho criador, o poeta (1) usa palavras na acepo
corrente; (2) usa palavras dotadas de acepo diversa da corrente, mas que aceita por um grupo; (3) usa
palavras dotadas de uma acepo que ele cria, e que pode ou no tornar-se convencional. Em qualquer
dos casos, est efetuando uma operao semntica peculiar que arranjar as palavras de maneira que
o seu significado apresente ao auditor, ou leitor, um supersignificado, prprio ao conjunto do poema, e
que constitui o seu significado geral. As palavras ou combinaes de palavras usadas podem ser signos
normais, figuras, imagens, metforas, alegorias, smbolos, em cujo estudo agora entramos.
Como preliminar, detenhamo-nos um pouco no tipo de homem que faz versos. Antes de mais
nada, devemos registrar que ele dotado de um senso especial em relao s palavras, e que sabe
explor-las por meio de uma tcnica adequada a extrair delas o mximo de eficcia. S a tais homens ocorre o fenmeno chamado inspirao, que uma espcie de fora interior que o leva para
certos caminhos da expresso.
Bilac, por exemplo, tinha mania com as palavras, os nomes, as combinaes de nomes. Dizia
que alguns deles equivaliam a um maxixe, e gostava de os pronunciar danando, ou ento ficava
obsedado por certos vocbulos, pronunciando-os de vrios modos, explorando a sua sonoridade,
comparando-os com outros. [...]
Quando fica nesta camada de percepo sonora e rtmica o poeta ainda no completou o seu
equipamento. preciso possuir tambm um senso apurado dos significados que a palavra pode ter
desdobrando-a, aproximando-a de outras, extraindo significaes insuspeitadas. O verso uma
unidade indissolvel de ritmo, sonoridade e significado [...] interagindo ambos na constituio de
uma unidade expressiva. Justamente na busca de tais significados que o poeta emprega a palavra
como imagem ou como smbolo.
A base de toda imagem, metfora, alegoria ou smbolo a analogia, isto , a semelhana entre
coisas diferentes, e aqui encontramos, no plano dos significados, um problema que j encontrvamos
no plano das sonoridades como sinestesia: o da correspondncia. Com base na possibilidade de estabelecer analogias, o poeta cria a sua linguagem, oscilando entre a afirmao direta e o smbolo hermtico. Raramente o poema feito apenas com um ou outro destes ingredientes polares, e na seqncia
dos versos somos capazes de notar a gradao que os separa. Muitas vezes, o elemento simblico
no est nas especificidades das palavras, ou na seqncia de imagens, mas no efeito final do poema
tomado em bloco. E em tudo observamos a capacidade peculiar de sentir e manipular palavras.
Por que o poeta tem este dom, difcil dizer, e a reposta cabe psicologia da criao, que
no nos interessa no momento. Mas podemos mencionar alguns elementos diretamente ligados
ao nosso tema.
102
Antes de mais nada, como muito bem diz e rediz John Press (The fire and the fountain, captulo II), a poesia depende de uma acuidade e potncia invulgares dos sentidos baseadas na riqueza
emocional. Gente fina, sem paixes, sem intensidade emocional, no faz poesia grande. Ora, esta
generosidade de temperamento est ligada a uma forte sensorialidade (digamos assim em lugar
de sensualidade para evitar equvocos); a uma capacidade de perceber viva e intensamente com os
sentidos; logo, de apreender com fora as coisas e o espetculo do mundo. Da o sentimento das
analogias, a capacidade de correlacionar, de substituir e de transpor, que est na base da formao
das imagens. H poetas que denotam mais claramente do que outros esta capacidade, porque manifestam os aspectos exteriores da sua sensorialidade: senso das cores, dos ritmos, do tato, do gosto. Noutros, tais aspectos aparecem difusos ou sublimados, mas em todos esto presentes quando
analisamos a contextura de sua obra. Muitas vezes a sensorialidade aparece como algo interior, pois
o poeta traduz em linguagem introspectiva seu senso agudo das formas e dos sons, por exemplo.
Um temperamento poderoso como o de Antero de Quental, mas que ao mesmo tempo se alia a uma
capacidade invulgar de reflexo, capaz de escrever com xito poesias de transposio externa do
mundo e de transposio interna do mundo. [...] a analogia est na base da linguagem potica, pela
sua funo de vincular os opostos, as coisas diferentes, e refazer o mundo pela imagem.
Atividades
1.
Escolha um quadro de Leonardo da Vinci pode ser, por exemplo A Gioconda (Monalisa) ou Nossa
Senhora das Rocas. Descubra o que nele referncia e o que figurado. Analise o modo como
composta a figura central e como se relaciona com o fundo do quadro.
2.
Busque imagens de sua coleo pessoal de fotografias. Escolha algumas e observe o que nelas
voc considera como metforas de momentos de sua existncia ou de pessoas prximas.
3.
Recolha na fala cotidiana exemplos de palavras e expresses que no so usadas no sentido

prprio, mas em sentido figurado. Tente descobrir e explicar qual o sentido original.
A linguagem potica:
o ritmo e a rima
De sua origem, a poesia lrica traz a ligao com a msica, que permanece no verso atual sob as
formas do ritmo do verso e todos os efeitos estilsticos e estticos nascidos das combinaes sonoras de
slabas e letras, como a rima.
Ao passar da forma somente cantada para a escrita, nesta se conservariam recursos que aproximariam msica e
palavra: as repeties de estrofes, de ritmos, de versos (refro), de palavras, de slabas, de fonemas, responsveis no
s pela criao das rimas, mas de todas as imagens que pem em tenso o som e o sentido das palavras. (SOARES,
2000, p. 24)
Mesmo a mudana histrica do suporte potico, que passou do canto folha impressa, no repudiou a ligao entre elementos to significativos como o ritmo do verso ou a sonoridade significativa
das palavras, registrados na sua verso escrita.
Palavra potica e msica

Em um primeiro olhar, a palavra escrita se apresenta como desenho sobre a folha de papel. Se
o leitor abstrair o significado e fixar os olhos apenas sobre as marcas pretas na pgina, ver que a distribuio das palavras realmente desenha formas, com canais, espaos em branco, geometrias, ritmos
visuais.
O leitor da palavra escrita tambm forma mentalmente uma imagem sonora da palavra, ao evocar o modo como ela se pronuncia, mesmo que leia silenciosamente o texto escrito. Essa uma segunda
camada de apreenso fsica do texto, que sonora e compe, por fora de nossa memria auditiva, sons
encadeados em frases meldicas, em ritmo variado: a denominada musicalidade.
Essa apreenso de palavras e frases no impede que os significados sejam acoplados experincia sensorial. O texto vai produzindo seu sentido no leitor com a contribuio dos aspectos fnicos e
sonoros.
104
H, portanto, na ao de ler, a mescla de atividades do ver, do ouvir e do pensar. Para que a poesia se torne significativa para o leitor, essas atividades precisam se conjugar e construir relaes mais ou
menos coerentes, mais ou menos eficazes, mais ou menos compreensveis para o leitor. Segundo Anglica Soares (2000, p. 26), no texto lrico, os recursos sonoros e de significao se aliam de tal forma, que
se cria uma unidade. Essa unidade justifica o fato de que possvel analisar os recursos sonoros para
melhor compreenso do poema e para melhor compreenso da tcnica e do talento do poeta.
O mesmo entendimento do papel representado pelo ritmo e pelo significado apontado por Norma Goldstein, acentuando a atuao do leitor, nele distinguindo diferentes qualidades de acordo com
sua capacidade de trabalhar isolada ou conjuntamente com os elementos sonoros e de significao:
O leitor comum perceber o ritmo potico isolado do significado, enquanto o leitor atento, treinado
a ouvir, poder captar no poema o ritmo e o significado como uma unidade indissolvel. (GOLDSTEIN,
2006, p. 12). Na medida em que observamos, analisamos e relacionamos os diferentes usos dos recursos
sonoros e procuramos descobrir qual a unidade que formam com o significado, o estudo desses recursos ganha importncia e relevo para a compreenso e a avaliao da musicalidade de um poema.
Versos e ritmos
Etimologicamente a palavra verso deriva do latim versu[m], com o significado de virado, voltado e, por extenso, o movimento de retorno para a linha seguinte depois que a anterior se concluiu.
Habitualmente, associamos o verso a uma linha manuscrita ou impressa interrompida. Mas h versos
que se prolongam na linha seguinte, em um encadeamento de versos denominado enjambement ou
encadeamento. Observemos um fragmento de poema de Rainer Maria Rilke (2002, p. 31):
IX
S quem ousou tocar a lira,
mesmo na escurido,
sente o quanto inspira
infinda louvao.
[...]
Somente no reino vago
as vozes so curvas
eternas e puras.
Descobrimos que o primeiro verso/linha tem uma subunidade de sentido S quem ousou tocar a lira , assim como o verso/linha seguinte. Mas o terceiro no se completa nele mesmo sente o
quanto inspira e precisa encadear-se com o seguinte. Temos um caso de encadeamento que se justifica pela semntica. Mais claramente se verifica essa incompletude do verso e a necessidade de encadear-se com os seguintes na segunda estrofe citada: o segundo e o terceiro versos as vozes so curvas/
eternas e puras esto em uma relao de completa dependncia. H gradao nessa dependncia: o
terceiro verso da estrofe est mais ligado ao segundo do que este ao primeiro. A diferena de grau no
A linguagem potica: o ritmo e a rima
| 105
interfere na denominao de encadeamento para os dois versos em relao ao primeiro Somente no

reino vago dessa segunda estrofe.
O verso segue algumas regras e normas relativas ao modo como se organiza e como medida sua
extenso, bem como a relao que mantm na estrofe e no poema. As regras e normas que medem
sua extenso e sua organizao se denominam mtrica (do grego mtron = medida).
Sistema quantitativo
Na Antigidade clssica, o verso era medido pelo nmero de ps, e esses ps obedeciam ao critrio quantitativo de tempo despendido na enunciao das slabas. As lnguas clssicas (grego antigo e
latim) possuam palavras que alternavam slabas longas e slabas breves, isto , sua enunciao levava
mais ou menos tempo. A indicao desse tempo era dada por sinais grficos: slaba longa, pelo sinal / /
e slaba breve, pelo sinal //. Os ps eram, portanto, medidas que identificavam na palavra e no grupo
de palavras as seqncias de tempo da enunciao. Os principais ps mtricos do sistema quantitativo
eram conforme o quadro abaixo:
Uma breve e uma longa
//
P jmbico
Uma longa e uma breve
//
P trocaico ou troqueu
Duas longas
//
P espondeu
Uma longa e duas breves
//
P dtilo
Duas breves e uma longa
//
P anapesto ou anapstico
Esse modo de distribuir o tempo da elocuo das palavras desapareceu na passagem para as
lnguas modernas, mas no desapareceu, porm, da crtica literria e da anlise de poemas que, com
freqncia, costumam qualificar o ritmo de alguns versos como jmbicos, ou trocaicos, ou espondaicos
e por a afora.
Sistema de intensidade
As lnguas modernas no tm mais esse sistema quantitativo (longas e breves) para medir os versos: elas usam o sistema de intensidade, isto , o de acentuao tnica, alternando slabas tonas e
tnicas. Por isso se diz que nosso sistema silbico-acentual.
Na verdade, um sistema influencia o outro. Certas pocas so rgidas, impondo regras de composio aos escritores.
Outras so menos rigorosas, permitindo ao escritor a liberdade de compor independentemente de regras. Encontramos grandes poetas tanto entre os que seguiram, quanto entre os que aboliram as regras. (GOLDSTEIN, 2006, p. 19)
Para conhecer como funciona esse sistema em lngua portuguesa, convm esclarecer algumas
pequenas regras da escanso1. As slabas mtricas no correspondem exatamente diviso das slabas
gramaticais. Por exemplo, ao final de cada verso, a ltima palavra ter contadas as suas slabas somente
at a slaba tnica. No verso Minha terra tem palmeiras conta-se at -mei- (o que dar mi/nha/terr/a/
1 Escanso a tcnica de decompor o verso em seus elementos fundamentais (cf. MOISS, 1997, p. 196).
106
tem/pal/mei- 7 slabas mtricas). Outra alterao das slabas gramaticais se d quando ocorre ou uma
eliso ou sinrese ou direse ou hiato.2
O verso formado por slabas mtricas, que formam o ritmo. O nmero dessas slabas totais varia
de 1 a 12. Os versos que ultrapassam esse nmero so compostos pelos anteriores, por exemplo, um
verso de 17 slabas mtricas seria composto de 10 e 7 ou de 9 e 8. Os versos at 12 slabas so considerados regulares.
O esquema rtmico (ER) contm acentuao variada a partir dos versos com trs slabas. Essa variao estar de acordo com as tendncias da versificao em lngua portuguesa e atende a critrios
de ordem semntica: para acentuar tal ou qual idia, muda-se a acentuao do ER para fins de efeito
enftico, de intensificao do sentido. Antonio Candido esclarece (2004, p. 82):
Ao nmero de slabas poticas de um verso chama-se metro; ao nmero de segmentos rtmicos, chama-se ritmo. [...]
A alternncia das slabas em si nada significa, mas sim a alternncia de tonicidade e atonicidade dentro de grupos
silbicos que formam unidades rtmicas. A constatao importante que devemos fazer agora que cada metro ou
esquema silbico obtido pela reunio de slabas poticas pode ter vrios correspondentes rtmicos. Assim, um verso
de dez slabas pode ter as suas slabas tnicas distribudas de modo diverso, resultando em vrias combinaes de
ritmo. Por outras palavras, a um esquema silbico ou mtrico constante ES ou EM correspondem esquemas rtmicos
variveis ER.
Em lngua portuguesa, Norma Goldstein (2006, p. 35-36) aponta um quadro de esquemas silbicos (ES) e correspondentes esquemas rtmicos (ER), com acrscimos nossos.
Nmero de slabas
poticas ES
Slabas acentuadas
ER
monosslabo
disslabo
3
1e3
trisslabo
1e4
2e4
tetrasslabo
2e5
3e5
1, 3 e 5
pentasslabo ou
redondilha menor
3e6
2e6
2, 4 e 6
1, 4 e 6
hexasslabo
Qualquer slaba e a ltima
Nome do verso
heptasslabo ou
redondilha maior
2 A eliso resulta da fuso de vogais no encontro de duas palavras (a expresso do interior passa a ser contado do+ in/te/rior, 3 slabas).
A sinrese a juno de vogais no interior de uma palavra (saudade passa a ser sau/da/de).
A direse a separao de vogais juntas no interior de uma palavra (branquear lida como branque +ar).
O hiato a separao de vogais em palavras lado a lado: no verso da poeta Florbela Espanca: Anto! Eu adoro os teus estranhos versos temos
a mtrica +An/ to!+eu/ a/do/ro+os/teus/es/tra/nhos/ver... , temos um verso de 10 slabas mtricas (MOISS, 1997, p. 198-199).
4e8
2, 6 e 8
3, 5 e 8
2, 5 e 8
4e9
3, 6 e 9
| 107
octosslabo
eneasslabo
10
6 e 10
4, 8 e 10
11
5 e 11
2, 5, 8 e 11
2, 4, 6 e 11
endecasslabo
12
6 e 12
4, 8 e 12
4, 6, 8 e 12
dodecasslabo ou
alexandrino
decasslabo
Como se verifica a funcionalidade desse quadro? Pelos efeitos rtmicos, semnticos e estilsticos
resultantes da escolha por um ou outro desses metros. As pocas histricas, a preferncia por determinadas formas fixas e as intenes dos poetas do unidade ao poema e o valorizam formal e esteticamente.
Exemplo de poema com verso de uma slaba:
um metro raro para compor todo um poema. Aparece mais na literatura moderna e atual em
estrofes com metros variados, provocando sempre um efeito surpreendente pela salincia que d ao
significado.
Norma Goldstein encontrou um belo exemplo em Cassiano Ricardo:
Rua
torta.
Lua
morta.
Tua
porta.
(RICARDO apud GOLDSTEIN, 2006, p. 20)
Exemplo de poema com versos de duas slabas:

amor
humor
(ANDRADE, 1972, p. 95)
108
Esse poema de Oswald de Andrade representa muito bem duas fases de sua poesia: a sntese e o
humor. um poema-piada que, no entanto, trata das possveis faces do amor. O trocadilho criado pela
rima aproxima as duas palavras e as faz equivalerem em uma unidade de sentido: a de que o amor alegre, mas por vezes ridculo. Essa significao nasce rapidamente, assim como rpido todo o poema, inclusive sua mtrica. H total semelhana entre o nmero de slabas gramaticais e o de slabas mtricas.
Exemplo de poema com versos de trs slabas:
Rosalina
(BANDEIRA, 1970, p. 309)
Rosalina.
Rosa ou Lina?
Lina ou Linda?
Flor ainda!
Flor purprea,
Mais singela
Que Adozinda:
Rosalina!
Rosalinda!
Alm do belo jogo de palavras, com trocas sonoras bastante chamativas pelo uso constante da
vogal aguda -i-, percebemos a leveza do jogo do nome da mulher, acentuada sobretudo pela leveza do
ritmo rpido de versos em trs slabas mtricas (Ro/sa /li.., Ro /sa+ou / Lin..., Li/ na+ou/ Lin..., Flor/a/ in...
etc.).
Exemplo de poema com versos de quatro slabas:
Elisa
(ABREU, 1961, p. 293)
O rouxinol
que na balseira
do rio beira,
cano fagueira
que to bem soa,
cadente entoa
ao por do sol
e no arrebol
duma manh
fresca e lou; [...]
O movimento conferido pelo ritmo rpido e a regularidade do metro conferem ao texto ligeireza
e alegria (fagueira), cadncia (cadente) e musicalidade (que to bem soa). Ao esquema silbico
(ES 4) correspondem dois esquemas rtmicos (ER): 1-4 e 2-4.
| 109
Exemplo de poema com versos de cinco slabas:

Piscina
(BANDEIRA, 1970, p.175)
Que silncio enorme!

Na piscina verde
Gorgoleja trpida
A gua da carranca.
(ER 3,5)
(ER 3,5)
(ER 3,5)
(ER 1,5)
S a lua se banha
Lua gorda e branca
Na piscina verde.
Como a lua branca!
(ER 3,5)
(ER 3,5)
(ER 3,5)
(ER 1,3,5)
Para o mesmo ES 5, temos trs diferentes ritmos que indicam trs alvos do olhar do poeta: a piscina, a carranca e a lua. O movimento do olhar que percebe a paisagem o movimento do verso que se
altera para acompanhar esse olhar.
Exemplo de poema com versos de seis slabas:
Isto
(PESSOA, 1965, p. 165)
Dizem que finjo ou minto

Tudo que escrevo. No.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
No uso o corao.
(ER 1,4,6)
(ER 1,4,6)
(ER 1,4,6)
(ER 2,4,6)
(ER 2,4,6)
Tudo o que sonho ou passo,

O que me falha ou finda,
como um terrao
Sobre outra coisa ainda.
Essa coisa que linda. [...]
(ER 1,4,6)
(ER 1,4,6)
(ER 1,4,6)
(ER 1,4,6)
(ER 1,4,6)
possvel verificar que em ES 6 a variao corresponde a alteraes de sentido: ER 2, 4, 6 esto em

versos com a afirmao do imaginrio e do inconsciente sobre o sentimento, negando uma poesia que
fosse exclusivamente sentimental ou fingidamente sentimental.
Exemplo de poema com versos de sete slabas:
Lembrana
(ABREU, 1961, p. 203)
NUM LBUM
Como o triste marinheiro
(ER 4, 7)
Deixa em terra uma lembrana, (ER 3, 7)
110
Levando nalma a esperana

E a saudade que consome,
Assim nas folhas do lbum
Eu deixo meu pobre nome.
(ER 2, 4, 7)
(ER 3, 7)
(ER 2, 4, 7)
(ER 2, 5, 7)
E, se nas ondas da vida

Minha barca for fendida
E meu corpo espedaado,
Ao ler o canto sentido
Do pobre nauta perdido
Teus lbios diro coitado!
(ER 2 ,4, 7)
(ER 3, 7)
(ER 3, 7)
(ER 2, 4, 7)
(ER 2, 4, 7)
(ER 2, 5, 7)
O verso de sete slabas o metro mais popular da lngua portuguesa. Nele esto os versos da literatura de cordel, das quadrinhas, das cantigas, dos poemas sentimentais, das canes. A riqueza rtmica,
como se pode observar no exemplo acima, confere grande dinamicidade e variedade de efeitos.
Esse poema de Casimiro de Abreu foi escrito em junho de 1858, em um lbum de moa, tipo de
exerccio potico at descompromissado e que atesta a popularidade desse ritmo.
Manuel Bandeira (1970, p. 193) tira um excelente efeito ao usar a redondilha maior, quebrando-a
em ER 3 em alguns versos do poema Belo belo:
Belo belo minha bela
Tenho tudo que no quero
No tenho nada que quero
No quero culos nem tosse
Nem obrigao de voto
Quero quero
Quero a solido dos pncaros
A gua da fonte escondida [...]
A quebra em quero quero intensifica no apenas a mudana de ritmo mas sobretudo a mudana
de sentido: do negativo para o desejo mais explcito. Isso mais uma vez comprova a funo expressiva
que o poeta retira do uso da mtrica.
Exemplo de poema com versos de oito slabas:
Madrigal para as debutantes de 1946
(BANDEIRA, 1970, p. 333)
Outro, no eu, debutantes!

Cante as galas primaveris.
Que o meu estro de relutantes
Octosslabos j senis
Mais imagina do que diz
(ER 4, 8)
(ER 3, 8)
(ER 3, 8)
(ER 3, 8)
(ER 4, 8)
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O que nos primeiros instantes (ER 2, 5, 8)

Do amor e do sonho sentis. [...] (ER 2, 5, 8)
O poeta ironiza a si mesmo e a seu poema ao qualificar seus octosslabos j senis, mas tira poderosos efeitos da comparao entre sua idade e a juventude das debutantes. Alm desse comentrio de
ordem semntica, podemos verificar que a mudana rtmica acentua ao final os valores da juventude:
primeiros instantes, amor, sonho.
Exemplo de poema com versos de nove slabas:
A tempestade
(GONALVES DIAS, 1988, p. 108)
[...]
E no trgido ocaso se avista
(ER 3 ,6, 9)
Entre a cinza que o cu apolvilha
(ER 3, 6, 9)
Um claro momentneo que brilha, (ER 3, 6, 9)
Sem das nuvens o seio rasgar;
(ER 3, 6, 9)
Logo um raio cintila e mais outro,
(ER 3, 6, 9)
Ainda outro veloz, fascinante,
(ER 3, 6, 9)
Qual centelha que em rpido instante (ER 3, 6, 9)
Se converte dincndios em mar. [...] (ER 3, 6, 9)
Nesse poema, Gonalves Dias exibe um belo trabalho com a diferente metrificao e seus efeitos.
O longo poema descreve uma tempestade, desde os primeiros sinais no cu at a devastao que causa
e o rastro de destruio que deixa. E, medida que a tempestade se aproxima, o poema, que comea
com versos disslabos, vai crescendo metricamente de estrofe a estrofe, atinge o grau mximo no endecasslabo, e finaliza no verso de duas slabas, como comeou. Esse movimento rtmico, que se amplia
de estrofe a estrofe, um exemplo de virtuosismo potico, de grande efeito esttico, fundindo sentido,
imagem e msica.
No se pode minimizar a extraordinria regularidade rtmica. Gonalves Dias um dos maiores
poetas brasileiros pela emoo e pela musicalidade de seus versos.
Exemplo de poema com versos de dez slabas:
assim que vens
(JUNQUEIRA, 2005, p. 151)
assim que vens, amor, surdo e traioeiro,

(ER 4, 6, 10)
Dizer-me a mim o que sequer me atrevo,
(ER 4, 6, 10)
Pois que ardem as palavras se as escrevo
(ER 2, 6, 10)
E logo se dissolvem no nevoeiro?
(ER 2, 6, 10)
assim que vens, p ante p, no enlevo
(ER 4, 6, 10)
De quem flutua e corre mais ligeiro
(ER 4, 6, 10)
Que o vento nos beirais de algum mosteiro
(ER 2, 6, 10)
Em cujo claustro a prece um travo e um trevo? [...] (ER 4, 8, 10)
112
O verso decassilbico foi o preferido dos poetas picos e dos grandes sonetistas das lnguas europias. Muito malevel e rico em recursos mtricos na diviso do verso, o decasslabo permite tanto o
transbordamento sentimental quanto a lgica dos pensamentos elevados e tambm argumentaes
sobre a natureza do mundo e da humanidade. A alterao isolada do ltimo verso citado expe o ncleo da reflexo do poeta: o amor travo e trevo. O jogo de palavras tem a ver com as contradies
do sentimento amoroso (travo e trevo). O claustro amoroso lugar de prece e adorao, tal como o
poeta se comporta diante da ausncia da amada, e para dizer dessa situao o ritmo se altera, diferenciando-se este verso dos demais versos da estrofe citada.
Exemplo de poema com versos de 11 slabas:
A tempestade
(GONALVES DIAS, 1988, p. 108)
[...]
Remexe-se a copa dos troncos altivos,
Transtorna-se, toda, baqueia tambm;
E o vento, que as rochas abala no cerro.
Os troncos enlaa nas asas de fero,
E atira-os raivoso dos montes alm.
(RE 2, 5, 8, 11)
(RE 2, 5, 8, 11)
(RE 2, 5, 8, 11)
(RE 2, 5, 8, 11)
(RE 2, 5, 8, 11)
Novamente, podemos observar a regularidade rtmica dos versos de Gonalves Dias. A presena
da tempestade inexorvel. A natureza destruda de forma implacvel: a tempestade mantm sua
regularidade e poder de destruio. Os versos mantm a cadncia.
Exemplo de poema com versos de 12 slabas:
O anel de vidro
(BANDEIRA, 1970, p. 45)
Aquele pequenino anel que tu me deste,

(ER 6, 12)
Ai de mim era vidro e logo se quebrou...
(ER 6, 12)
Assim tambm o eterno amor que prometeste (ER 6, 8, 12)
Eterno! Era bem pouco e cedo se acabou.
(ER 6, 12)
Frgil penhor que foi do amor que me tiveste,
Smbolo da afeio que o tempo aniquilou
Aquele pequenino anel que tu me deste,
Ai de mim era vidro e logo se quebrou...[...]
(ER 4, 8, 12)
(ER 6, 12)
(ER 6, 12)
(ER 6, 12)
O verso dodecasslabo ou alexandrino3 era o preferido dos poetas clssicos e parnasianos. Sua
extenso casava com os assuntos srios e picos tratados nos poemas. Manuel Bandeira, no exemplo
citado, buscou opor-se aos parnasianos, dentro da linha de atuao do Modernismo brasileiro de 1922.
A marca dessa oposio pode ser verificada: o verso o clssico, inclusive respeitando os ritmos clssicos para esse tamanho de verso, e, no entanto, a forma do poema e o tom de seu discurso partem de
uma cantiga infantil, para contradizer, pela intertextualidade, o verso solene parnasiano. Os versos que
apresentam ritmo diferenciado tratam intensivamente dessa fragilidade do anel e do amor.
3 O verso alexandrino, muito difundido na Idade Mdia, assim se denomina, provavelmente, porque procede do Romance de Alexandre, de
Lambert le Tort, Alexandre de Bernay e Pierre de Saint-Clouds.
| 113
Cremos que se possa dizer, aps a apresentao dos exemplos, que realmente o ritmo tem a
ver com a significao da palavra e do verso. Pode-se por vezes apenas metrificar, isto , identificar as
slabas e seus acentos, sem interpretar semanticamente. Mas para interpretar um poema ser sempre
necessrio associar a anlise da mtrica relao que as palavras tm com significados e sentidos.
Os exemplos at aqui apresentados pertencem categoria dos versos regulares, porque apresentam identidade de esquema silbico entre eles. Tambm so exemplos que se referem poesia lgicodiscursiva, que no busca se utilizar de recursos grfico-visuais para a expresso das idias.
No caso da poesia no-verbal e da poesia visual, no se aplicam os esquemas aqui apresentados,
de vez que os textos tm a proposta de uma sintaxe e fraseologia especficas.
Versos e estrofes
A estrofe pode ser entendida como
cada uma das sees que constituem um poema, ou seja, cada agrupamento de versos, rimados ou no, com unidade
de contedo e de ritmo. [...] Pouco importa que o nmero e extenso dos versos variem totalmente: a estrofe instaurase como uma soma de versos com sentido e melodia prprios, repetidos ou no ao longo do poema. (MOISS, 1997,
p. 207)
Nmero de versos
Nome da estrofe
um verso
monstico
dois versos
dstico, parelha ou pareado
trs versos
terceto ou trstico
quatro versos
quarteto, quadra ou tetrstico
cinco versos
quinteto, quintilha ou pentstico
seis versos
sexteto, sextilha ou hexstico
sete versos
stima, septilha, septena, hepteto ou heptstico
oito versos
oitava ou octstico
nove versos
nona ou eneagsima
dez versos
dcima, dcada ou decstico
(MOISS, 1997, p. 209-210; GOLDSTEIN, 2006, p. 39.)
De acordo com o nmero de versos, as estrofes podem ser conforme o quadro abaixo:
O agrupamento dos versos em estrofes pode apresentar formato regular, o que significa que todas as estrofes de um poema tm o mesmo nmero de versos, ou pode ser constitudo por um texto
que esteja construdo com diferentes nmeros de verso em cada estrofe. Essa distino visa, ela tambm, a acompanhar a significao do texto ou o formato fixo determinado pela tradio. Neste ltimo
caso, temos, por exemplo, o soneto, composto por duas quadras e dois tercetos. Tambm o numero de
estrofes varia de poema para poema.
Observemos o poema XXXIII, da obra Losango Cqui, de Mrio de Andrade (1987, p. 146):
114
Meu gozo profundo ante a manh Sol

a vida carnaval...

Amigos

Amores

Risadas
Os pis imigrantes me rodeiam pedindo retratinhos
de artistas de cinema, desses que vm nos maos de cigarros
Me sinto a Assuno, de Murillo!
J estou livre da dor...
Mas todo vibro da alegria de viver.
Eis porque minha alma inda impura.
A combinao de estrofes (uma oitava, um dstico e um verso isolado) do ao poema uma dinamicidade prpria: da autenticao do fato exterior, passando pela constatao da paz interior. Chegando
concluso metafsica do ltimo verso, o poema se constri em um movimento em direo ao abstrato.
A combinao de estrofes diferentes auxilia, portanto, na compreenso das idias e do conceito de arte
expressos pelo poema.
Rimas e figuras de efeito sonoro

Segundo Norma Goldstein (2006, p. 44), rima o nome que se d repetio de sons semelhantes, ora no final de versos diferentes, ora no interior do mesmo verso, ora em posies variadas, criando
um parentesco fnico entre palavras presentes em dois ou mais versos. Para Antonio Candido (2004,
p. 62), a funo principal da rima criar a recorrncia do som de modo marcante, estabelecendo uma
sonoridade contnua e nitidamente perceptvel no poema. E tambm sabemos sobre a rima, que ela
um poderoso recurso mnemnico, isto , serve de marca para facilitar a memorizao.
Trata-se de recurso formal de amplas possibilidades expressivas, no apenas pelas diferentes
combinaes, mas tambm pela utilizao constante ao longo da histria. Antonio Candido (2004, p.
61-62) se refere rapidamente a essa importncia histrica ao informar que
Toda a histria do verso portugus se fez sob a gide da rima, embora desde o Renascimento haja voltado a prtica
do verso branco dos clssicos latinos. [...] A rima apareceu nas literaturas latinas como conseqncia da decadncia
da mtrica quantitativa [...] O afrouxamento da mtrica quantitativa deu lugar ao aparecimento de mtrica rmica [da
rima], baseada na sucesso das slabas, com acentos tnicos distribudos em algumas delas. No necessrio buscar a
sua origem em outros fatores, embora eles possam ter interferido, como a alegada influncia da poesia rabe depois
da conquista da Pennsula Ibrica. O fato que desde o sculo IV e V da nossa era j se notava sua ocorrncia no prprio latim. O fato acentuou-se medida que decaiu a lngua latina e se formaram as neolatinas. Tanto numa quanto
nas outras, ela foi usada na Idade Mdia. J nos sculos XI e XII o seu uso era geral e desenvolvido nas romnicas, e os
trovadores provenais foram os que a aperfeioaram e de certo modo a estabeleceram como recurso sine qua da poesia
em idioma vulgar.
| 115
O funcionamento das rimas pode ser descrito por meio de sua classificao, que expomos na
seqncia.4
Quanto posio no verso

A rima pode ser interna quando o final de um verso rima com o interior do verso seguinte (alguns estudiosos chamam-na de rima encadeada); ou externa, que a mais conhecida, a rima ao final
de cada verso.
Exemplo de rima interna: em Manuel Bandeira, no poema A dama branca, encontramos os versos Essa constncia de anos a fio/ Sutil, captara-me (BANDEIRA, 1970, p. 68). A rima fio/sutil se realiza,
apesar das letras diferenciadas, porque o som semelhante. O som final de um verso fio retomado no incio do verso seguinte sutil.
Exemplo de rima externa:
Madrigal
(BANDEIRA, 1970, p. 72)
A luz do sol bate na lua...

Bate na lua, cai no mar...
Do mar ascende face tua...
Vem reluzir em teu olhar...
a posio em que habitualmente lemos a rima: ao final do verso, com sonoridade semelhante
apenas a partir da vogal tnica da ltima palavra.
Quanto semelhana de letras

A rima pode ser consoante quando apresenta semelhana de consoantes e vogais; e toante quando a semelhana apenas entre vogais.
Exemplo de rima consoante:
Soneto italiano
(BANDEIRA, 1970, p. 160)
Frescura das sereias e do orvalho,

Graa dos brancos ps dos pequeninos,
Voz das manhs cantando pelos sinos,
Rosa mais alta no mais alto galho.
4 Adotaremos nos exemplos, preferencialmente, a obra de um s poeta para demonstrar a riqueza de recursos que um artista do verso
mobiliza para construir seus textos. Escolhemos Manuel Bandeira por vrias razes, e uma delas foi a profunda ligao de sua poesia com a
msica e os efeitos que essa relao pode trazer para o enriquecimento dos poemas e o surgimento de muitos efeitos poticos.
116
Exemplo de rimas toantes:

Ma
[...]
s vermelha como o amor divino
Dentro de ti em pequenas pevides
Palpita a vida prodigiosa
Infinitamente
E quedas to simples
Ao lado de um talher
Num quarto pobre de hotel.
(BANDEIRA, 1970, p. 157)
Vemos nesses versos um extraordinrio trabalho de repetio sonora com rimas toantes, em que
as vogais - i -, - e - aparecem em variaes sutis, criando sonoridades recorrentes e que estabelecem alto
grau de unidade sonora no poema.
Quanto distribuio ao longo do poema

As rimas podem ser:
::: cruzadas ou alternadas, no esquema ABABAB;
::: emparelhadas ou geminadas, no esquema AA BB CC;
::: interpoladas ou intercaladas, no esquema ABBA ABBA;
::: misturadas.
Exemplo de rima cruzada ou alternada:
Poema de uma quarta-feira de cinzas
(BANDEIRA, 1970, p. 76)
Entre a turba grosseira e ftil

Um Pierr doloroso passa.
Veste-o uma tnica inconstil
Feita de sonho e de desgraa.
Exemplo de rima emparelhada ou geminada:
Pavilho
(BANDEIRA, 1970, p. 461)
Muros altos de teu corpo.

No havia entrada em teu horto.
(Que onda de asas ascendia!
Oh o que ali se passaria!)
| 117
[...]
Tornaste a ficar fechada.
No havia em tua alma entrada!
Exemplo de rima interpolada ou intercalada:
Eplogo
(BANDEIRA, 1970, p. 76)
Eu quis um dia, como Schumann, compor

Um Carnaval todo subjetivo:
Um carnaval em que o s motivo
Fosse o meu prprio ser interior...
Exemplo de rima misturada:
A menina idlio
(BANDEIRA, 1970, p. 460)
A verde terra em flor

Do cemitrio novo
Te acolheu de manh
Em seu corao fresco.
Quanto categoria gramatical

Neste caso, as rimas podem ser pobres, quando rimam palavras da mesma categoria gramatical; e
ricas, quando a categoria gramatical diferente.
Exemplo de rima rica e pobre:
Poema de uma quarta-feira de cinzas
(BANDEIRA, 1970, p. 76)
Entre a turba grosseira e ftil

Um Pierr doloroso passa.
Veste-o uma tnica inconstil
Feita de sonho e de desgraa.
Temos na rima ftil/ inconstil dois adjetivos , portanto, rima pobre. Temos em passa um
verbo e em desgraa um substantivo , portanto, uma rima rica.
118
Quanto extenso dos sons que rimam

Quando h identidade da vogal tnica em diante, denomina-se rima pobre. Quando h identidade desde antes da vogal tnica, denomina-se rima rica.
Soneto ingls n. 2
(BANDEIRA, 1970, p. 161-162)
Aceitar o castigo imerecido,

No por fraqueza, mas por altivez.
No tormento mais fundo o teu gemido
Trocar num grito de dio a quem o fez.
As delcias da carne e pensamento
Com que instinto da espcie nos engana
Sobpor ao generoso sentimento
De uma afeio mais simplesmente humana.
No tremer de esperana nem de espanto.
Nada pedir nem desejar seno
A coragem de ser um novo santo
Sem f num mundo alm do mundo. E ento,
Morrer sem uma lgrima, que a vida
No vale a pena e a dor de ser vivida.
Podemos verificar nas rimas desse soneto a coincidncia de letras/sons a partir da ltima vogal
tnica em altivez/fez, imerecido/gemido, engana/humana, espanto/santo, seno/ento: so todas
elas rimas pobres, dada a semelhana integral entre elas. J nos pares pensamento/sentimento e vida/
vivida, vemos que h coincidncia nas letras/sons que antecedem a vogal tnica. Estas so rimas ricas.
Quanto acentuao tnica

A rima pode ser aguda ou oxtona, quando a palavra final do verso oxtona. A rima pode ser
grave ou paroxtona, quando a palavra final do verso paroxtona. A rima pode ser esdrxula ou proparoxtona, quando a palavra final proparoxtona.
Exemplo de rima aguda ou oxtona:
Madrigal
(BANDEIRA, 1970, p. 72)
A luz do sol bate na lua...

Bate na lua, cai no mar...
Do mar ascende face tua...
Vem reluzir em teu olhar...
| 119
Exemplo de rima grave ou paroxtona:

Soneto italiano
(BANDEIRA, 1970, p. 160)
Frescura das sereias e do orvalho,

Graa dos brancos ps dos pequeninos,
Voz das manhs cantando pelos sinos,
Rosa mais alta no mais alto galho.
Exemplo de rima esdrxula ou proparoxtona:
O descante do arlequim
(BANDEIRA, 1970, p. 67)
[...]
E eu, vagabundo sem idade,
Contra a moral e contra os cdigos,
Dar-te-ei entre os meus braos prdigos
Um momento de eternidade...
Alm da rima, tambm podem ser apontados entre recursos sonoros alguns outros, conforme
abaixo.
Aliterao
Consiste na repetio de consoantes com finalidade expressiva.
Na messe que enloirece estremece a quermesse,
O sol, o celestial girassol, esmorece,
E as cantilenas de serenos sons amenos
Fogem fluidas, fluindo a fina flor dos fenos.
(EUGNIO DE CASTRO apud CANDIDO, 2004, p. 41)
Os sons fricativos e sibilantes visam a um efeito de reproduo de sons e cores de um amarelo

competitivo entre o sol e as plantas.
Assonncia
Consiste na repetio de vogais com finalidade expressiva.
Orao para aviadores
(BANDEIRA, 1970, p. 223)
Santa Clara , clareai

Estes ares.
120
Dai-nos ventos regulares,

De feio.
Estes mares, estes ares,
Clareai.
O significado de claridade associado s vogais abertas, em especial a vogal a, em suas combinaes ai e o.
Repetio de palavras
A repetio de palavras no significa falta de vocabulrio do poeta, mas o desejo de enfatizar
com nuances o que ele pensa expressar no poema. H um acrscimo de significao a cada palavra
repetida.
Brisa
(BANDEIRA, 1970, p. 183)
Vamos viver no nordeste, Anarina.

[...] Aqui faz muito calor
No Nordeste faz calor tambm.
Mas l tem brisa:
Vamos viver de brisa, Anarina.
Onomatopia
Essa figura de linguagem visa reproduzir sonoridades do real, aproveitando-as para, em conjunto
com as demais palavras do verso, reforar a expresso da idia do poeta.
Os sinos
(BANDEIRA, 1970, p. 88)
[...]
Sino de Belm, pelos que ainda vm!
Sino de Belm bate bem-bem-bem.
Sino da Paixo, pelos que l vo!
Sino da Paixo bate bo-bo-bo.
Cremos que a exemplificao e as marcas de relevo adotadas mostraram, com mincias, os recursos e efeitos de sentido obtidos na construo de poemas que devem ser considerados pelo leitor para
que ele apreenda a riqueza esttica de um texto potico.
| 121
Texto complementar
O ritmo
(CANDIDO, 2004, p. 70-72)
Os elementos que compem o verso so indissolveis, e no podemos imaginar um sem o outro. Mas se tentssemos, por um esforo de abstrao, imaginar quais os que funcionam com maior
importncia na caracterizao de um verso, chegaramos provavelmente concluso de que o
ritmo. Ele a alma, a razo de ser do movimento sonoro, o esqueleto que ampara todo o significado.
Considerando isto, muitos chegaram concluso de que o ritmo seria uma espcie de manifestao, na arte, de realidades elementares da vida. A traduo de ritmos orgnicos, por exemplo; uma
vez que tambm a vida se manifesta basicamente por meio de ritmos: a pulsao cardaca, o movimento respiratrio, a marcha, o gesto. Sendo assim, o ritmo teria um fundamento biolgico e estaria
ancorado na prpria natureza. O verso corresponde, de fato, a uma certa realidade respiratria, que
se define antes de mais nada pela possibilidade de emitir a sucesso de sons em certas unidades de
emisso respiratria.
Para outros, o ritmo possuiria uma realidade marcada pela atividade social do homem. Teria,
por exemplo, nascido do trabalho pois como todos sabem, o gesto produtivo mais rpido, mais
duradouro e mais eficiente se for regular. H uma acentuada economia de esforo e um aumento
de produtividade no gesto regular: o da enxada caindo em cadncia, o do martelo batendo em
cadncia. Do ngulo coletivo, sabido que a regularidade do gesto no s permite mais eficcia,
mas freqentemente condio para que o ato se realize. Assim, um grupo de homens levantando
um peso s o pode fazer se houver coordenao dos movimentos. O ritmo d unidade ao grupo,
tornando eficiente o seu esforo e reforando o sentimento de participao, de interdependncia,
como requisito para as realizaes. Inclusive o cansao fsico diminudo, aumentando-se a capacidade de resistncia.
Estes pontos de vista levam a duas atitudes opostas quanto origem do ritmo: ou ele preexiste
conscincia do homem, pois j existe na prpria natureza, inclusive nos movimentos fisiolgicos;
ou ele uma criao do homem, derivando das atividades sociais. No primeiro caso, o homem traduz pelos seus meios de expresso um fenmeno que anterior e superior a ele. No segundo caso,
o homem cria um meio prprio de expresso, que subordinado inteiramente a ele. Mais ainda: no
primeiro caso, o ritmo seria um fenmeno natural, embora esteticamente disciplinado; no segundo,
seria um fenmeno puramente esttico, embora de ordem social.
Colocadas assim, de maneira extremada, as duas posies ficam insatisfatrias; mas se fosse
preciso decidir esquematicamente por uma ou outra, parece que a primeira teria mais razo de ser.
Com efeito, inegvel que, como realidade objetiva, o movimento rtmico preexiste a qualquer
sistematizao. Mesmo o canto de certos pssaros ou o grito de certos animais se ordena numa
modulao rtmica mostrando que antes do trabalho humano e sua influncia como organizador
do gesto, a natureza conhecia o ritmo, e que o homem poderia t-lo aprendido nessa fonte.
[...]
122
Com isso, ficamos de posse de algumas noes importantes: o ritmo uma realidade profunda
da vida e da sociedade; quando o homem imprime ritmo sua palavra, para obter efeito esttico,
est criando um elemento que liga essa palavra ao mundo natural e social; est criando para esta
palavra uma eficcia equivalente eficcia que o ritmo pode trazer ao gesto humano produtivo.
Ritmo , portanto, elemento essencial expresso esttica nas artes da palavra, quando se trata
de versos, isto , um tipo altamente concentrado e atuante da palavra. Ele permite criar a unidade
sonora na diversidade dos sons. [...]
Precisando a definio esboada, digamos que:
O ritmo do verso nas lnguas neolatinas a sua diviso em partes mais acentuadas e partes menos
acentuadas que se sucedem, e a integrao dessas partes numa unidade expressiva.
Atividades
1.
Leia a letra da cano Construo, de Chico Buarque (reproduzida abaixo) e nela analise a
organizao das rimas e os efeitos obtidos com o trabalho sobre as palavras. Escreva um pequeno
texto com seus comentrios.
Construo
Chico Buarque
Amou daquela vez

Como se fosse a ltima
Beijou sua mulher
Como se fosse a ltima
E cada filho seu
Como se fosse o nico
E atravessou a rua
Com seu passo tmido
Subiu a construo
Como se fosse mquina
Ergueu no patamar
Quatro paredes slidas
Tijolo com tijolo
Num desenho mgico
Seus olhos embotados
De cimento e lgrima
Sentou pra descansar
Como se fosse sbado
Comeu feijo com arroz

Como se fosse um prncipe
Bebeu e soluou
Como se fosse um nufrago
Danou e gargalhou
Como se ouvisse msica
E tropeou no cu
Como se fosse um bbado
E flutuou no ar
Como se fosse um pssaro
E se acabou no cho
Feito um pacote flcido
Agonizou no meio
Do passeio pblico
Morreu na contramo
Atrapalhando o trfego...
[...]
Amou daquela vez

Como se fosse mquina
Beijou sua mulher
Como se fosse lgico
Ergueu no patamar
Quatro paredes flcidas
Sentou pra descansar
| 123
Como se fosse um pssaro

E flutuou no ar
Como se fosse um prncipe
E se acabou no cho
Feito um pacote bbado
Morreu na contra-mo
Atrapalhando o sbado...
(Disponvel em: <www.letrasdemusica.com.br>. Acesso em: 30 out. 2007.)
124
2.
Pesquise cantigas de roda, parlendas e cantos folclricos (de ninar, de trabalho etc.) em sua
comunidade. Registre esses textos. Analise sua composio rtmica e rmica.
3.
| 125
Analise o soneto Lngua Portuguesa, de Olavo Bilac, aplicando cada um dos recursos sonoros
tratados nesta aula. Redija um documento e discuta com seus colegas as idias sobre lngua
portuguesa e os recursos sonoros para a afirmao dessa idias.
Lngua portuguesa
Olavo Bilac
ltima flor do Lcio, inculta e bela,

s, a um tempo, esplendor e sepultura:
Ouro nativo, que na ganga impura
A bruta mina entre os cascalhos vela...
Amo-te assim, desconhecida e obscura,
Tuba de alto clangor, lira singela,
Que tens o trom e o silvo da procela
E o arrolo da saudade e da ternura!
Amo o teu vio agreste e o teu aroma
De virgens selvas e de oceano largo!
Amo-te, rude e doloroso idioma,
Em que da voz materna ouvi: meu filho!
E em que Cames chorou, no exlio amargo,
O gnio sem ventura e o amor sem brilho!
126
A estrutura da narrativa:
romance
O trabalho com a formao de leitores que realizado pela escola privilegia, desde a mais tenra
idade do aluno, a leitura de narrativas. Aquelas que so afetivamente denominadas historinhas iro ao
longo do tempo se ampliar em narrativas mais extensas e mais complexas. No entanto, nesses momentos iniciais da formao comeam a se desenhar na mente do pequeno leitor estruturas narrativas que,
futuramente, comporo um quadro de exigncias do leitor em relao aos textos que l. No apenas
os escritos colaboram na formao dessa qualificao tcita de narrativa: tambm as histrias relatadas
e ouvidas no cotidiano ajudaro a imprimir na mente do leitor modelos narrativos reais ou ficcionais.
Vamos, por meio de um breve panorama histrico e de reflexes tericas, tentar explicar que estruturas
narrativas so essas que atuam na formao de leitores e que modelos os escritores seguem ao compor
suas obras.
Nascimento e evoluo do romance

A origem do termo romance est relacionada com a lngua utilizada e o formato escrito dessa lngua. Etimologicamente, romance significa lngua vulgar, provinda do latim falado pelos romanos. Em
dado momento histrico, o latim comeou a se diluir nas diferentes lnguas nacionais: o francs, o espanhol, o italiano, o romeno, o portugus. O verbo romancear tem o sentido de traduzir do latim para o
francs no sculo XII e de escrever em francs no sculo XIV (REUTER, 1996, p. 5). Apenas a literatura
espanhola mantm diferente denominao. Em espanhol, romance uma composio em versos, de
origem popular, de autoria quase sempre annima, com lugares exticos, histrias de amor e celebrao
da vida simples e rstica. O que em portugus se denomina romance equivale a novela em espanhol. Em
ingls, o mesmo gnero se denomina novel. O novo gnero literrio nasce, portanto, relacionado no
com acontecimentos ou personagens, mas com fundamento na lngua em que escrito.
O gnero romance no existiu na Antigidade clssica, tendo aparecido como narrativa herica
na Idade Mdia, no formato de romance de cavalaria, j com uma concepo puramente ficcional. Aps
128
o final da Idade Mdia, no Renascimento, o romance adquiriu feio pastoril e sentimental. No perodo
barroco, ele adquiriu a caracterstica de um relato ficcional apoiado em muitas aventuras, com trama
complicada e muitas vezes inverossmil. Nesse mesmo perodo barroco, surgiu na Espanha o romance
picaresco, com personagens do povo e aventuras resolvidas pela esperteza do protagonista. O texto
inicial dessa varivel do romance A vida de Lazarilho de Tormes (1554), de autor annimo.
O Lazarilho de Tormes inovador no apenas por diferir tematicamente da narrativa idealista da poca, que se ocupava
preferentemente de aventuras de cavaleiros andantes, alheios realidade histrica imediata ou de pastores cuja falsidade encobria-se de apaixonadas histrias. A narrao em primeira pessoa elimina o usual intermedirio que era ento
o narrador onisciente. E nos coloca no interior da experincia do prprio protagonista. Dessa maneira, j no estarmos
perante a reiterao de um esteretipo narrativo que no pode sofrer maiores variaes, como era o caso do heri das
novelas de cavalaria. [...] o autor divide os [personagens] que triunfaram em aqueles que herdaram nobres estados e
aqueles que com fora e manha remando chegaram a bom porto. Fora e manha so os caminhos de ascenso social
vlidos na poca face ao carter estamental que a sociedade espanhola teima ento em conservar. E so os caminhos
que o pcaro parodia nesta sua primeira, e, mesmo que nfima, significativa existncia aventureira. (GONZLEZ, 1988,
p. 9-10)
No entanto, nesse perodo renascentista, escrito por Miguel Cervantes de Saavedra o monumental Dom Quixote de la Mancha (1605-1615), que assinala no apenas o nascimento do romance moderno mas tambm , at hoje, considerado o mais importante romance escrito no Ocidente.
Mas somente a partir do final do sculo XVII o romance assumiu o formato bsico com que at
hoje se apresenta aos leitores. Na Frana, o modelo inicial foi A Princesa de Clves (1678), de Madame de
Lafayette. Na Inglaterra, Daniel Defoe considerado o criador do romance ingls com Robinson Cruso
(1719) e Moll Flanders (1722). Outro romancista de extraordinria narrativa at hoje inovadora foi Laurence Sterne, com Tristram Shandy (1759-1767). O romance ingls ganhou destaque e maturidade no
sculo XIX, quando Charles Dickens e outros escritores hoje menos conhecidos conseguem atrair um
grande pblico e consolidar as convenes do realismo. O sculo XIX foi o perodo de amadurecimento
do romance em toda a Europa e, por extenso, nas ex-colnias europias da Amrica, o que o tornou a
mais popular e mais importante forma literria.
Com o advento do realismo e do naturalismo, enquanto perspectivas de pensamento, ideologia
e forma artstica, o romance ganhou impulso por meio de autores como os franceses Honor de Balzac,
Gustave Flaubert, Sthendal e mile Zola; os russos Alejksandr Pushkin, Ivan Turgueniev, o extraordinrio
Fyodor Dostoivski e Leo Tolstoi. Entre os ingleses, Jane Austen, sir Walter Scott (escocs de nascimento), William Makepeace, Thackeray, o j citado Charles Dickens, George Eliot e Thomas Hardy. Nos
Estados Unidos, James Fenimore Cooper, Nathaniel Hawthorne, Herman Melville, Mark Twain e Henry
James. Em Portugal, Ea de Queirs e Alexandre Herculano. No Brasil, Machado de Assis domina todo o
sculo, secundado por Jos de Alencar e Alusio Azevedo.
As inovaes do sculo XX como o monlogo interior1 ou fluxo da conscincia (ou melhor, do inconsciente) e o estilo indireto livre,2 alm da liberao temtica para tratar do sexo e da opresso social,
contriburam para impressionantes avano e atualizao do romance ocidental. Entre os mais conheci1 O monlogo interior, tambm denominado fluxo da conscincia (o stream of consciousness da teoria de lngua inglesa) a representao
escrita dos pensamentos interiores de um personagem, suas impresses e memrias como se fossem transcritos diretamente no momento e
na forma em que ocorrem. H, contudo, uma certa polmica em relao ao nome a ser empregado: uma linha da crtica considera o fluxo da
conscincia o nome genrico que incluiria o monlogo interior como a forma concreta de sua realizao. Outros tericos invertem a relao: o
monlogo interior abrange o fluxo da conscincia, entendido como uma tcnica especial de representao fora da lgica dos pensamentos,
de sua sintaxe e pontuao (ou ausncia de pontuao).
2 O dilogo ou discurso indireto livre constitui espcime hbrido em que se fundem a terceira pessoa, usada pelo ficcionista para narrar a
histria, e a primeira pessoa, com que a personagem exprime seus pensamentos de maneira autnoma. (MOISS, 1997, p. 144).
A estrutura da narrativa: romance
| 129
dos e respeitados escritores desse sculos esto os nomes de James Joyce, Marcel Proust, Franz Kafka,
Thomas Mann, Virgnia Woolf, William Faulkner e D. H. Lawrence. Em Portugal, Jos Saramago, Miguel
Torga e Antnio Lobo Antunes. No Brasil, um quadro amplo de importantes romancistas como Clarice
Lispector, Graciliano Ramos, Joo Guimares Rosa, Lcio Cardoso e Jorge Amado.
Toda seleo passa sempre pelo descarte de nomes e obras: corremos o risco de esquecer de
incluir algumas obras e alguns autores que marcaram a literatura desses pases, mas h, sem dvida,
nesse cnone rpido anteriormente enumerado, nomes de indiscutvel qualidade literria que figuram
em qualquer seleo de romancistas do sculo passado. A dificuldade para selecionar e apontar os mais
marcantes s vem comprovar a afirmao de que o romance se desenvolve extraordinariamente como
gnero a partir do sculo XIX, em especial no sculo XX.
Fico e realidade
Plato o primeiro a estabelecer uma relao entre a produo literria (no caso, a poesia) e a
realidade. A base de seu Mito da Caverna o conceito de que os humanos no tm acesso direto realidade, pois so dominados pela agnia, ignorncia.
Plato viu a maioria da humanidade condenada a uma infeliz condio. Imaginou (no Livro VII de A Repblica, um dilogo escrito entre 380-370 a.C.) todos presos desde a infncia no fundo de uma caverna, imobilizados, obrigados pelas
correntes que os atavam a olharem sempre a parede em frente. O que veriam ento? Supondo a seguir que existissem
algumas pessoas, uns prisioneiros, carregando para l para c, sobre suas cabeas, estatuetas de homens, de animais,
vasos, bacias e outros vasilhames, por detrs do muro onde os demais estavam encadeados, havendo ainda uma escassa iluminao vindo do fundo do subterrneo, disse que os habitantes daquele triste lugar s poderiam enxergar
o bruxuleio das sombras daqueles objetos, surgindo e se desfazendo diante deles. Era assim que viviam os homens,
concluiu ele. Acreditavam que as imagens fantasmagricas que apareciam aos seus olhos (que Plato chama de dolos)
eram verdadeiras, tomando o espectro pela realidade. A sua existncia era pois inteiramente dominada pela ignorncia
(agnia). (SCHILLING, 2007)
Mais do que os demais humanos, presos no fundo da caverna, o poeta responsvel por criar a
sombra da sombra; o que o torna indigno de participar da Repblica imaginada por Plato. Aristteles,
discpulo de Plato, transforma a imitao do real no em condenao, mas em arte: ele estabelece, no
livro Potica, que a natureza da arte dramtica e da epopia a imitao.
A tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia. [...] Pela imitao adquire seus primeiros conhecimentos, por ela todos experimentam prazer. A prova -nos visivelmente fornecida pelos fatos: objetos reais que,
ao conseguirmos olhar sem custo, contemplamo-los com satisfao em suas imagens mais exatas; o caso dos mais
repugnantes animais ferozes e dos cadveres. [...] Sentem prazer em olhar essas imagens, cuja vista os instrui e os induz
a discorrer sobre cada uma e a discernir a fulano ou sicrano. Se acontece algum no ter visto ainda o original, no a
imitao que produz o prazer, mas a perfeita execuo, ou a cor ou outra causa do mesmo gnero. Como nos natural
a tendncia imitao, bem como o gosto da harmonia e do ritmo (pois evidente que os metros so parte do ritmo),
na origem os homens mais aptos por natureza para estes exerccios aos poucos foram dando origem poesia por suas
improvisaes. O gnero potico separou-se em diversas espcies, consoante o carter moral de cada uma. Os espritos
mais propensos gravidade reproduziram belas aes e seus autores, os espritos de menor valor voltaram-se para as
pessoas ordinrias a fim de as censurar, do mesmo modo que os primeiros compunham hinos em louvor de seus heris.
(ARISTTELES, 1964, p. 266)
Fica visvel nessa citao o quanto a imitao do real encarada como natural e origem da obra
potico-literria. Tambm a diviso entre a imitao de heris ou de pessoas ordinrias, que ir pro-
130
duzir a diviso tragdia-comdia, autoriza o entendimento de que imitar o real no se restringe a

idealiz-lo. Tambm estabelece a finalidade dessa criao literria: a exaltao ou a censura.
Ao longo dos sculos, a literatura foi entendida, em perodos que se revezavam, ora como alegoria,
abstrao, simbolismo, idealizao e alienao, em uma perspectiva platnica; ora como tendo a funo
de retrato, reproduo do real, compromisso com a denncia de conflitos e problemas vividos pelos
homens e pela sociedade, em uma perspectiva de utilidade e de pragmatismo do discurso literrio. O
romance, por sua popularidade e aceitao, concentrou essa disputa terica nos vrios perodos estticos. Assim, o Realismo do sculo XIX incorporou a idia de que o objetivo da reproduo da realidade
social e humana era a denncia e a modificao de comportamentos e crenas. J a literatura simbolista
e a literatura fantstica parecem ignorar a realidade, concentrando suas intenes em idealizaes, em
sombras, em alteraes da realidade. No entanto, o que vai qualificar a literatura tambm a tcnica literria, que diz respeito ao tratamento formal do discurso. Aguiar e Silva (1976) esclarece qual o modo de
entender essa relao entre realidade e literatura:
Esse sistema lingstico, com os seus significados denotativos e conotativos, com a sua dimenso referencial e sociocultural, indissocivel de uma determinada historicidade e de um determinado universo ideolgico lembremo-nos
de que um certo modo de usar a linguagem se identifica com um certo modo de pensar a sociedade e, no texto
literrio, tanto os sinais como os smbolos, dependentes dos vrios cdigos que confluem na estruturao do idiolecto
textual, nunca deixam de reenviar, dentro do seu especfico estatuto semntico, a essa historicidade e a esse universo
ideolgico em suma, a uma certa maneira de entender e valorar a vida e a morte. [...] Tanto na literatura fantstica
[...] como na literatura dita realista existe sempre uma correlao semntica com o mundo real, matriz primignia
e mediata da obra literria. A linguagem literria, todavia, no referencia diretamente esse mundo: ela institui uma
objetualidade peculiar, um heterocosmo com estrutura e funes especficas, onde o ser se funde com o no-ser, o
existente com o inexistente, o possvel com o impossvel, e atravs deste heterocosmo, deste como se, que se constitui
e manifesta essa correlao semntica. (AGUIAR E SILVA,1976, p. 45-46).
Como se pode observar, a perspectiva pela qual se deve encarar o discurso literrio (e por extenso o romance, uma de suas formas representativas) a da linguagem, capaz de reconstruir em uma
objetualidade peculiar, isto , em um texto peculiar, em uma representao especial e prpria, todas as
questes e aspectos da realidade social e individual. Mesmo a literatura considerada fantstica trata de
aspectos da realidade. Surge aqui uma diferena importante na concepo de literatura e de romance: a
de que imitar diferente de narrar, conceito que Plato e Aristteles tambm estabeleceram ao tratarem
dos modos de imitar. Atualmente, a teoria distingue o que seja mostrar (showing) e contar (telling).
Essa posio terica tem a ver com a posio do narrador diante da realidade. No primeiro caso, a
realidade ser apresentada sem intermediao do narrador (exclusivamente por meio das personagens
e de suas falas). No segundo caso, o narrador o responsvel pela apresentao da narrativa ao leitor.
Em qualquer um desses modos de apresentar a realidade, o que permanece e merece importncia o
relato, isto , o texto que nasce do objetivo de tratar da realidade, mas o processo de contar ou de mostrar insere-se sempre no conceito de fico.
Fico um termo genrico que identifica histrias inventadas, aplicado habitualmente para romances, contos, novelas, fbulas e outras narrativas em prosa. O adjetivo fictcio, formado a partir de
fico, pode ter seu sentido aproximado de imaginativo ou inventivo..
Portanto, o romance mantm um vnculo indissolvel com a realidade, embora manifeste essa
realidade sob formas escritas e inventivas, em um cuidadoso trabalho de organizao do texto e de seus
componentes narrativos. Tambm possvel verificar como ao longo da histria do romance essa relao
foi se configurando em formas narrativas com caractersticas diferentes.
| 131
Tipologia do romance
Apresentaremos a seguir algumas formas ou subgneros com que o romance se mostrou e se
mostra aos leitores. Ser possvel verificar como algumas delas se mantm ao longo do tempo, como
outras se desdobram em formas alternativas e, por fim, como outras desapareceram. Tambm preciso
considerar que um mesmo autor pode escrever romances que cabem em diferentes classificaes. O
objetivo dessa classificao no enquadrar os romances e torn-los impermeveis a outras diferentes
propostas de classificao: trata-se de, pela constatao de repeties e semelhanas, esclarecer um
pouco mais as qualidades desse gnero to multiforme e to complexo como se tornou o romance na
atualidade.
Vrias podem ser as classificaes dos romances, de acordo com o prisma adotado pelo crtico e com o aspecto da obra
posto em relevo. Assim, 1) romance de tempo histrico ou cronolgico, e romance de tempo psicolgico ou introspectivo,
conforme explore uma ou outra das dimenses temporais; 2) romance linear ou progressivo, ou de entretenimento, e
vertical ou analtico; 3) romance histrico, picaresco, de terror (gtico), de formao (bildungroman) etc. A srie pode prosseguir at chegar a minudncias to menos fecundas quanto mais especiosas. Para abreviar a questo, talvez fosse mais
pertinente acolher a diviso proposta por Edwin Muir (The Structure of the Novel, 1929): 1) romance de ao, quando a
intriga ressalta mais do que os demais componentes da obra, como de hbito na fico romntica; 2) romance de personagem, quando a nfase posta nos protagonistas e, por seu intermdio, na comunidade social, como, por exemplo,
o romance realista e naturalista; 3) romance de drama, quando a personagem e a ao se fundem num corpo s, de tal
forma que temos dificuldade em achar termos para descrev-la sem dar aparncia de exagerar, como, por exemplo, D.
Casmurro. (MOISS, 1997, p. 456, grifos nossos)
Tendo em vista essa diversidade e admitindo que a classificao que propomos pode ser contestada em alguns pontos, vamos, mesmo assim, propor uma possvel distino entre as diferentes expresses do gnero romanesco.
Romance de formao (bildungroman)

O conceito desse subgnero de narrativa vem da Alemanha (bildung, formao e roman, romance). Relevantes so as suas caractersticas e a sua permanncia ao longo da histria. Vtor Aguiar e
Silva (1976, p. 310) descreve a essncia desse tipo de romance
que narra e analisa o desenvolvimento espiritual, o desabrochamento espiritual, a aprendizagem humana e social de
um heri. Este um adolescente ou um jovem adulto que, confrontando-se com seu meio, vai aprendendo a conhecerse a si mesmo e aos outros, vai gradualmente penetrando nos segredos e problemas da existncia, haurindo nas suas
experincias vitais a conformao do seu esprito e do seu carter.
O primeiro desses textos o romance Agathon (1766), de Wieland, e o exemplo mais completo
Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister (1795-1796), de Goethe.
Incluem-se nessa categoria David Copperfield (1849-1850), de Dickens; Retrato de um Artista quando Jovem, (1916), de James Joyce; O Tambor (1959), de Gnther Grass. No Brasil, O Ateneu (1888), de Raul Pompia,
Amar, Verbo Intransitivo (1927), de Mrio de Andrade; e Menino de Engenho (1933), de Jos Lins do Rego.
132
Romance de tese ou romance social

Esse subgnero tem a ver com um texto com finalidade utilitria, de vez que se compromete em
convencer o leitor a respeito das idias expressas. Segundo Massaud Moiss (1997, p. 460), trata-se de um
romance em que, na discusso de questes sociais, polticas ou religiosas, se defende uma tese oriunda das Cincias,
da Filosofia ou da Teologia. Para bem situar esse romance, foroso entender que o vocbulo tese pode conter pelo
menos duas conotaes: uma, de carter amplo, outra restrito. No primeiro caso alude idia segundo a qual toda obra
de arte guarda uma tese implcita, ou seja, uma pessoal e subjetiva viso de mundo. [...] o sentido restrito se aplica tos prosa de fico e, por vezes, ao teatro: o romance de tese consistiria numa narrativa comportando uma doutrina,
geralmente explcita, emprestada de uma forma de conhecimento no-esttico, que o escritor encampa e forceja por
divulgar ou corporificar atravs de uma adequada fabulao.
Entre os escritores que se dedicaram explicitamente a esse tipo de romance contam-se Victor
Hugo, com Os Miserveis (1862), por exemplo, e mile Zola, com Germinal. No Brasil, Alusio Azevedo
com O Cortio (1900) e Casa de Penso (1884) o representante desse tipo de romance.
Romance gtico
uma narrativa de terror e suspense, muitas vezes com a ao localizada no interior de um castelo ou monastrio. um tipo de texto criado por Horace Walpole em O Castelo de Otranto (1764) e depois explorado por vrios romancistas ingleses, entre os quais Ann Radcliffe, cujos Mistrios de Udolpho
(1794) fez muito sucesso. Nessa literatura, o aparecimento de monstros e fantasmas admissvel. Teve
aceitao muito grande no Romantismo europeu. A partir dele, o ambiente grotesco e de ambientao
claustrofbica tambm passou a denominar-se gtico. Por isso, a essa categoria pertencem Frankenstein
(1818), de Mary Shelley; e Drcula (1897), de Bram Stocker. E ela tem seguidores em Edgar Allan Poe,
William Faulkner e, atualmente, Stephen King. O cinema tem explorado muito esse tipo de narrativa,
haja vista que a constituio desse romance atrai demasiadamente o leitor, usando reviravoltas, muita
ao e elementos fantasmagricos
Romance histrico
um romance em que a ao se passa durante um especfico perodo histrico, embora o narrador faa seu relato dcadas ou sculos depois. uma narrativa que exige intensa pesquisa, pois reconstitui a mentalidade, os costumes e, por vezes, at a lngua do perodo retratado. Apresenta uma mistura
de personagens reais e inventados, mas mantm um mnimo de fidelidade aos fatos histricos a que se
refere, embora se ligue muito mais s convenes do romance do que disciplina da histria. O protagonista pode ser tanto uma figura histrica quanto um personagem inventado.
Entre os primeiros cultores desse tipo de romance esto Walter Scott, com extensa obra romanesca iniciada com Waverley (1814); e James Fenimore Cooper, com Leatherstocking Tales (1823-1841).
Outros nomes e obras integram os clssicos, como Victor Hugo com Nossa Senhora de Paris (1831), Alexandre Dumas com Os Trs Mosqueteiros (1844), e Leo Tolsti com Guerra e Paz (1863-1869). No sculo
XX, deu-se o sucesso extraordinrio de ...E o Vento Levou (1936), de Margaret Mitchell. Ainda pode ser
citada a obra Beloved (1987), de Toni Morrison, entre muitos outros. No Brasil, temos Jos de Alencar
com A Guerra dos Mascates (1873), Ana Miranda com Boca do Inferno (1989) e Desmundo (1996), e Luiz
Antonio de Assis Brasil com Brevirio das Terras do Brasil (1997).
| 133
Romance psicolgico
Os avanos da cincia que estuda a mente humana revolucionaram o modo de composio de
personagens e o tratamento do tempo ficcional. Em 1889, o filsofo Henri Bergson, no Ensaio sobre os
Dados Imediatos da Conscincia estimulou os escritores a criarem um novo tipo de romance:
Se agora algum romancista ousado, despedaando a teia habilmente tecida do nosso eu convencional, nos mostra sob
essa lgica aparente um absurdo fundamental, sob esta justaposio de estados simples uma penetrao infinita de mil
impresses diversas que j deixaram de existir no momento em que as designamos, louvamo-lo por nos ter conhecido
melhor do que ns nos conhecemos a ns prprios [...] ele [o romancista] convidou-nos reflexo, pondo na expresso
exterior alguma coisa dessa contradio, dessa penetrao mtua, que constitui a prpria essncia dos elementos
expressos. Encorajados por ele, afastamos por um instante o vu que tnhamos interposto entre a nossa conscincia e
ns. Voltou a pr-nos em presena de ns mesmos. (BERGSON apud AGUIAR E SILVA, 1976, p. 314).
Estava, portanto, aberta a porta para a passagem do romance psicolgico, que vai tomar como
parmetro a explorao do labirntico espao interior da alma humana (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 314).
Entre os nomes mais relevantes iro aparecer James Joyce, Virgnia Woolf, Marcel Proust, Franz Kafka,
William Faulkner, Hermann Broch. No Brasil, Lcio Cardoso, Clarice Lispector e a obra extraordinria e
precoce da segunda fase de Machado de Assis.
Jorge Luis Borges (apud Rodrigues, 1988, p. 15) tem desse tipo de romance uma viso crtica bastante pertinente:
O romance tpico, psicolgico, propende a ser informe. Os russos e os discpulos dos russos demonstraram at a saciedade que ningum impossvel: suicidas por felicidade, assassinos por benevolncia, pessoas que se adoram ao ponto
de separarem-se para sempre, delatores por fervor ou por humildade [...] Essa liberdade plena acaba equivalendo
plena desordem. Por outro lado, o romance psicolgico quer ser tambm romance realista: prefere que esqueamos
seu carter de artifcio verbal e faz de toda v preciso (ou de toda lnguida vagueza) um novo toque verossmil.
A diversidade de personagens e situaes est relacionada diretamente ao realismo, isto , inteno

do romancista de fazer com que seu relato se aproxime da vida emprica, conferindo narrativa credibilidade, mesmo que as situaes, conforme Borges descreveu, paream a princpio inverossmeis.
Romance experimental
Nesse subgnero, podem ser inclusos obras e autores que, intencionalmente, propem-se a rever
normas anteriores e os modos de escrever convencionais. Essa atitude de rebeldia localiza-se historicamente no sculo XX, em atendimento s idias divulgadas pelas vanguardas europias. Entre essas
mudanas, podem ser apontadas as seguintes:
[...] o enredo do romance moderno torna-se muitas vezes catico e confuso, pois o romancista quer exprimir com autenticidade a vida e o destino humano, e estes aparecem como o reino do absurdo, do incongruente e do fragmentrio.
[...] a recusa da cronologia linear e a introduo no romance de mltiplos planos temporais que se interpenetram e
se confundem, constituem uma fundamental linha de rumo do romance coetneo [...] a confuso da cronologia e a
multiplicidade dos planos temporais esto intimamente relacionadas com o uso do monlogo interior e com o fato de
o romance moderno ser freqentemente construdo com base numa memria que evoca e reconstitui o acontecido.
(AGUIAR E SILVA, 1976, p. 319)
Nessa linha de ruptura podem ser inclusos James Joyce, Jorge Luis Borges, William Faulkner, o
movimento francs do nouveau roman (Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor e outros).
No Brasil, temos Mrio de Andrade com Macunama (1928), Joo Guimares Rosa com Grande Serto:
Veredas (1956), Valncio Xavier com O Mez da Grippe (1971).
134
Romance sentimental
Esse subgnero data do final do sculo XVIII e est diretamente relacionado com o surgimento do
Romantismo como uma tendncia artstico-literria. Assumindo os valores da burguesia ascendente, o
romance sentimental se apoiou em situaes convencionais, personagens familiares e estilo retrico,
com acentuada nfase no sofrimento. O advento desse subgnero provocou grande entusiasmo nos
leitores, favorecendo processos de identificao e catarse. muito conhecido o episdio do acrscimo
de suicdios reais entre os leitores de Os Sofrimentos do Jovem Werther (1774), de Goethe. Tambm JeanJacques Rousseau arrebanhou leitores fiis e seguidores das idias de A Nova Helosa (1761). Outro texto
muito famoso desse subgnero Paulo e Virgnia (1789), de Bernardin de Saint-Pierre.
To popular, o romance sentimental um dos responsveis por uma associao feita por leitores
com conhecimento precrio: eles acreditam que romance exclusivamente o de sentimentos, lgrimas
e finais felizes ou trgicos.
No Brasil, temos os romances urbanos e os perfis de mulher de Jos de Alencar, muito lidos no
sculo XIX. Tambm A Moreninha (1844), de Joaquim Manuel de Macedo e A Escrava Isaura (1875), de
Bernardo Guimares.
Romance cientificista ou de fico cientfica

So romances que exploram as condies da existncia humana a partir da investigao ou projeo de condies de vida inteligente ou no, que podem trazer conseqncias possveis ou improvveis
para os seres humanos. As descobertas cientficas fornecem o solo sobre o qual se assentam as narrativas. Atualmente, narrativas sobre conseqncias da guerra nuclear ou de desastres ambientais formam
o repertrio de situaes para essas obras narrativas. O cinema e a televiso muito tm explorado esse
filo narrativo e com sucesso. uma forma narrativa que se desenvolveu enormemente com o crescimento e a popularizao das cincias.
Mary Shelley, com Frankenstein (1818), considerada a pioneira da fico cientfica. Seu romance apresenta um protagonista que, obcecado, procura se igualar a Deus criando um ser humano em
laboratrio. A seguir, um dos escritores mais conhecidos e populares o francs Jules Verne, tambm
chamado Jlio Verne, com Viagem ao Centro da Terra (1864) e A Volta ao Mundo em 80 Dias (1873), entre
outros, antecipando muitas das descobertas e criaes tecnolgicas da humanidade. A lista de autores
extensa: H. G. Wells, Ray Bradbury, Arthur Clarke, Isaac Asimov, Robert Heinlein, Thomas Pinchon, Kurt
Vonnegut, talo Calvino e Doris Lessing.
Romance de aventuras
Um heri ou uma herona capaz de superar com ousadia e valentia os mais difceis obstculos,
viagens a cenrios exticos, episdios excitantes e de muita tenso, suspense, perigos e desafios; essa
a receita desse subgnero. O seu prottipo est na Antigidade clssica: a Odissia, de Homero,
narrativa sobre as peripcias de retorno ao lar de Ulisses, heri de Tria que viaja por longos dez anos,
enfrentando muitas dificuldades e obstculos, at chegar a seu destino. Robert Louis Stevenson em A
Ilha do Tesouro (1813) tambm exemplifica bem esse subgnero narrativo.
| 135
Outros escritores que se tornaram conhecidos por escreverem romances de aventuras foram Alexandre Dumas, Rafael Sabatini e James Fenimore Cooper. Tambm aqui o cinema veio buscar muitas
das narrativas que constituram o roteiro de produes de sucesso na poca em que foram lanados. O
ltimo dos Moicanos, de J. F. Cooper; e Os Trs Mosqueteiros, de Dumas, exemplificam essa relao entre
cinema e literatura.
Romance policial
H duas linhas de entendimento da origem do romance policial.
A primeira afirma que o desenvolvimento da sociedade, as leis, a polcia e o desenvolvimento dos
procedimentos e da tecnologia de investigao seriam responsveis pela crena no poder policial para
descobrir criminosos, nas leis para punir e na comprovao de uma sociedade que gera cada vez mais
intensos desejos de poder e ambio que levam ao crime.
A segunda linha metafsica, entendendo que somos seres empenhados em extrair, de qualquer
jeito, o inteligvel do sensvel. Enquanto no compreendemos, sofremos. Mas, desde que compreendemos, experimentamos uma alegria intelectual incomparvel. (NARCEJAC, 1991, p. 10).
Pode-se entender aqui como romance policial apenas aquele que apresenta uma tripla configurao: a vtima, o criminoso e o detetive (que pode ser um policial). Mas h tambm a possibilidade de
entender esse subgnero como um romance de investigao. Nesse caso, quem busca descobrir o criminoso pode no ser um detetive, ou policial, ou mesmo um homem (Agatha Christie criou Miss Marple,
uma inteligente velhinha que desvenda crimes sem sair de sua pequena cidade, pois todos os tipos e
situaes humanos nela esto representados).
O texto do romance policial tem um formato estereotipado. Franois Fosca, em Histoire et Technique du Roman Policier (1937), assim apresenta os seus requisitos indispensveis:
:::
O caso que constitui o assunto um mistrio aparentemente inexplicvel.
:::
Uma personagem (ou mais) simultnea ou sucessivamente considerada, sem razo, culpada, porque ndices
superficiais parecem design-la.
:::
Uma minuciosa observao dos fatos, materiais e psicolgicos, que segue a discusso dos testemunhos, e acima
de tudo um rigoroso mtodo de raciocnio triunfam sobre as teorias apressadas. O analista nunca adivinha. Ele
observa e raciocina.
:::
A soluo, que concorda perfeitamente com os fatos, totalmente imprevista.
:::
Quanto mais extraordinrio parece um caso, tanto mais fcil resolv-lo. (FOSCA apud NARCEJAC, 1991, p. 22-23)
Alguns autores apontam a tragdia grega dipo Rei, de Sfocles, como o primeiro exemplo de
um texto de investigao, mas as principais caractersticas desse subgnero foram estabelecidas pela
primeira vez por Edgar Allan Poe em Os Crimes da Rua Morgue, A Carta Roubada e em O Mistrio de Marie Roget, de 1841. Seguem-se a ele Arthur Conan Doyle (criador de Sherlock Holmes), Agatha Christie,
Dashiel Hammet, Raymond Chandler, George Simenon, Patrcia Highsmith. A extraordinria popularidade do subgnero abrange hoje incontveis escritores, dentre os quais se destaca Denis Lehane, autor de
Entre Meninos e Lobos. No Brasil, temos entre os cultores desse tipo de literatura Rubem Fonseca, Patrcia
Melo e Luiz Alfredo Garcia-Roza.
136
Folhetim
Ao surgir, em 1790, recebeu o nome francs de feuilleton e era uma crtica teatral publicada em
rodap de jornal. Nasceu o romance de folhetim nas pginas do jornal por volta dos anos 1840, na Frana. No mais uma crtica de teatro, mas uma obra ficcional, era uma publicao diria, em srie, sempre
no rodap da primeira pgina do jornal. O enredo era enovelado e em muitos captulos, para ajudar a
vender o peridico. De fato, ganharam a vida com a venda dos folhetins Balzac, George Sand, Alexandre
Dumas pai. O mais popular foi Eugne Sue com o romance Os Mistrios de Paris (1842-1843).
Esse tipo de narrativa assim justificado em seu apelo de popularizao:
Gravitando em torno das classes humildes ou marginais, o que atendia s expectativas romnticas no sentido da popularizao do produto de arte, o romance em folhetim se caracterizava pelo desfiar quilomtrico de episdios emaranhadamente convencionais e por um sentimentalismo piegas. (MOISS, 1997, p. 232)
Em Portugal, escreveram em folhetim Almeida Garrett e Camilo Castelo Branco. No Brasil, Manuel
Antnio de Almeida, Jos de Alencar, Machado de Assis, Lima Barreto, Luiz Antonio de Assis Brasil e
muitos outros.
A estrutura em captulos terminados em suspense, a ao com vrios ncleos e seus conflitos, a
predominncia do tom sentimental na abordagem dos personagens e da ao fazem com que os folhetins estejam na origem das atuais telenovelas brasileiras.
Romance de realismo mgico

Para escritores e crticos literrios, a verossimilhana uma conveno artstica articulada com o
cdigo esttico da poca. O sculo XVIII, profundamente ligado racionalidade e cincia, rejeitava o
fantstico e promovia a laicizao da cultura e a afirmao do empirismo e do pensamento antimetafsico. No entanto, no impediu que, em corrente subterrnea, corressem as guas do fantstico. Prova
disso o romance O Diabo Amoroso (1772), de Jacques Cazotte, repleto de metamorfoses e enganos
em convivncia aparentemente realista com o fantstico: o diabo aparece travestido em Biondetta, uma
bela mulher por quem o protagonista se deixa seduzir. O mais famoso pacto com o diabo est na histria de Fausto e de suas verses, por vrios autores: Marlowe em 1588, Goethe em 1773, Thomas Mann
em 1947 e Guimares Rosa em 1956.
Segundo Selma Rodrigues (1988, p. 48),
o fantstico, como todo relato de ao, tende a um fim. O enunciado fantstico, especificamente, apresenta uma zona
de interrupo, um escamoteio de dados que construiriam a sentido total da ao [...] apresentando em mais alto grau
que qualquer outro tipo de narrativa, certos vazios, certas indeterminaes. (RODRIGUES, 1988, p. 48)
nesse ocultar ou indeterminar que o fantstico cria uma ambincia de suspenso de explicaes e de racionalismos. O texto no d explicaes aos acontecimentos estranhos, deixando ao leitor
toda a responsabilidade de preencher, ou no, os vazios deixados pelo relato.
Integram esse subgnero os escritores sul-americanos que, no sculo XX, criaram obras de grande impacto, como Cem Anos de Solido (1968), de Gabriel Garca Mrquez. Consideram-se tambm as
obras extraordinrias de Jorge Luis Borges e Julio Cortzar, e mais Carlos Fuentes, Miguel Angel Asturias,
Alejo Carpentier, Adolfo Bioy Casares, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Manuel Puig e o brasileiro Murilo Rubio.
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Roman clef
O roman clef ou romance com chave uma construo caracterizada pelas personagens que, sob
nome fictcio, so identificadas pelo leitor como pessoas reais, devidamente ocultadas pelo autor
sob nomes que so anagramas ou que lembram, pela sonoridade, os nomes reais originais. O romance O Ateneu, de Raul Pompia, tem na personagem do pedagogo doutor Aristarco Argolo de
Ramos a representao de Ablio Jos Borges, o baro de Macabas, uma figura histrica do Brasil do
Segundo Imprio.
Roman-fleuve
Como caracterizao, pode-se dizer que a expresso roman-fleuve ou romance-rio designa as obras
ficcionais que se organizam em ciclos contnuos, semelhana de um esturio fluvial, caracterizadas
pelo grande nmero de personagens e de aes que se sucedem ou se imbricam (MOISS, 1997, p. 461).
Como exemplo mais marcante, temos a obra Em Busca do Tempo Perdido (1913-1927), de Marcel Proust.
Tambm encontramos esse modo contnuo de composio em Doris Lessing (Children of Violence, cinco
romances, 1952-1969), Anthony Powell (A Dance to the Music of Time, 12 romances, 1951-1975). No Brasil,
os melhores exemplos so a trilogia O Tempo e o Vento (1949-1961), de Erico Verissimo; e Tragdia Burguesa, de Octavio de Faria, com 15 volumes.
Romance epistolar
um romance escrito em forma de cartas seriadas, trocadas entre as personagens da narrativa.
Combina uma linguagem simples e direta com a oportunidade de explorar as emoes das personagens. Sartre (1989, p. 122), ao avaliar a tcnica do romance por cartas, afirma:
A carta o relato subjetivo de um evento; remete quele que a escreveu, que se torna ao mesmo tempo ator e subjetividade testemunha. Quanto ao evento em si, ainda que recente, j vem repensado e explicado: a carta sempre supe
uma defasagem entre o fato (que pertence a um passado prximo) e o seu relato, feito ulteriormente e num momento
de lazer.
Entre os escritores que compuseram textos em formato epistolar temos Samuel Richardson em
Pmela (1740-1741) e Clarissa (1747-1748). Tambm Jean-Jacques Rousseau escreveu um romance epistolar, A Nova Helosa (1761). Uma das mais conhecidas obras Ligaes Perigosas (1782), de Chordelos de
Laclos. Na atualidade, John Barth em Letters (1979) e Alice Walker em A Cor Prpura (1982). Trata-se de
uma forma rara no romance brasileiro, mas podemos ter em Reflexos do Baile (1976), de Antnio Callado,
um bom exemplo.
Romance picaresco
Trata-se de um texto em que o protagonista de baixa extrao social, um desvalido, vence os obstculos custa de espertezas. Muitas vezes, a narrativa acompanha essa personagem por lugares variados,
em uma viagem ou peregrinao. Ao mesmo tempo, so descritos costumes e paisagens que compem
o quadro espacial e social em que se desenvolve a narrativa. No Brasil, esse tipo de personagem conse-
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gue sobreviver s custas de comportamentos e aes de um malandro. H, portanto, nesse heri, uma
caracterstica de transgresso dos cdigos aceitos pela sociedade. Quanto stira social [...] cabe insistir
em que o pcaro a pardia do processo de ascenso dentro de uma sociedade que rejeita os valores da
burguesia e onde o parecer tinha prevalncia sobre o ser (GONZALEZ, 1988, p. 44).
Essas narrativas de esperteza so muito populares e pertencem tambm tradio oral, como os contos de Pedro Malasartes, personagem ibrico que emigrou inclusive para a literatura folclrica do Brasil.
Entre os autores, podem ser citados o annimo criador do primeiro romance picaresco, Lazarilho
de Tormes; Henry Fielding com Tom Jones (1749); Manuel Antnio de Almeida com Memrias de um Sargento de Milcias (1848); e Mrio de Andrade com Macunama (1928).
A organizao dos diferentes subgneros apresentada aqui no implica que todas as variveis estejam relacionadas na lista. Acreditamos, no entanto, que os principais foram classificados e caracterizados.
Texto complementar
Romance e transformaes sociais
(REUTER, 1996, p. 18-21)
As transformaes demogrficas, econmicas, sociais e tcnicas, que modificam o mundo e a existncia, no deixam de ter repercusso no romance. Tomaremos dois exemplos entre muitos outros.
A urbanizao que se acelera nos sculos XIX e XX impe o tema da cidade. Este vai ser trabalhado em diferentes nveis no romance. Substitui lugares tradicionais (castelos, cortes, caminhos...) por
um lugar que concentra trajetos espaciais e sociais antes divididos (dos bairros elegantes aos bairros
pobres), simboliza de fato a mobilidade social e a aventura individual. Este lugar tambm rene
aes antes dispersas: o encontro, os perigos, a segurana... Permite a descrio de diferentes meios
de interpenetrao dos grupos sociais. Cria novas metforas: a cidade como animal ou como selva...
Reativa antigas metforas: os subterrneos, os labirintos, o poder oculto das sociedades secretas nos
bastidores da cidade...
Os progressos tcnicos se impem progressivamente nos transportes. Deste ponto de vista,
toda uma viso do espao e do tempo que se modifica. O encurtamento dos deslocamentos significa
uma reduo do tempo das viagens (e de certas separaes ou fugas) e um aumento do espao disponvel conhecido. Muda o que digno de ser narrado: passa-se de crnicas de viagens na Frana ou
na Europa para uma integrao do universo, at de outros universos, na fico. Uma volta ao mundo
em 80 dias no mais objeto de apostas insanas. Conseqentemente, o Estrangeiro perde sua estranheza. O tema do Persa, com um olhar espantado sobre o nosso mundo, apaga-se. O Estrangeiro
torna-se ntimo, interior, ou se cristaliza em convenes exticas na literatura de massa. Os trajetos
a p ou a cavalo so substitudos pelos de trem ou de avio. A partir de ento, as prprias vises
modificam-se e aceleram-se, as possibilidades de encontro multiplicam-se, as decises so tomadas
mais rapidamente, em algumas horas de Paris a Roma ou em Nova Iorque.
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Estas transformaes trazem tona duas observaes. Em primeiro lugar, modificaram radicalmente o espao-tempo e sua simbolizao no romance: velocidade, diversidade e multiplicidade
substituram durao, nmero limitado e convenes de lugares. Em segundo lugar, permitiram que
se refletisse sobre a imbricao entre permanncia e novidade da qual falamos anteriormente. Permanncia de temas por um lado, como, por exemplo, a viagem. Mas, por outro lado, modificaes
incessantes, aumento e diversificao dos lugares e meios de locomoo, relativizao e confrontao das vises e dos valores, insero de novas cenas, criao de metforas, mudana de sentido de
figuras antigas, integrao de um lxico tcnico ou etnogrfico diferente.
Romance e saberes
Uma outra dimenso tambm suscetvel a influenciar a evoluo romanesca: a dos saberes.
Ela exerce, em primeiro lugar, pela configurao geral dos conhecimentos no seio da qual inscrevem-se a literatura e o romance. Sero precisos sculos para que as cincias e as artes libertem-se
do poder religioso. O sculo XVII , desse ponto de vista, um marco com a afirmao de um procedimento cientfico autnomo. Em segundo lugar, ser preciso esperar os sculos XVIII e XIX para
que a literatura especifique-se em favor do desmembramento das Belas Letras que reuniam histria,
sociologia, e filosofia etc. em formas que nos fazem hesitar ao tentarmos classificar certos autores
(Michelet) e certos textos. Mas feitas estas distines, o romance dever refletir sobre os saberes e as
formas que lhe so deixadas.
A segunda metade do sculo XIX viu afirmar-se uma opo que era a da concorrncia e complementariedade com as cincias sociais e o jornalismo. Voltado para o exterior, para a representao do mundo, o romance explora um de seus files mais clssicos e maiores, fundamenta-se nos
conhecimentos e nos testemunhos, e trabalha os cdigos realistas.
O final do sculo XIX e o comeo do XX conhecero um crescimento prodigioso da Psicologia
e depois da Psicanlise. Paralelamente, um outro filo romanesco ser reativado: o da aventura interior, do indivduo e da expresso. Isto tomar novas formas: as do fluido, do contraditrio, do monlogo interior, da multiplicao das perspectivas...
Mas pode o romance concorrer com ou aplicar saberes, mesmo que novos? Deste modo, no
continua ele a submeter-se ao que lhe exterior? Esta ser a posio de muitos escritores, de Gide
(Les faux monnnayeurs e o Journal des faux monnnayeurs) [ao grupo do jornal de literatura] Tel quel
que centraro novamente o romance nele mesmo atravs do jogo de mise-en-abyme [sic]: a escritura torna-se tema do romance. Para citar de outra forma as clebres palavras de J. Ricardo, ou
poderamos dizer que, ao romance de aventura (da exterioridade do mundo ou da interioridade do
indivduo) sucede a aventura no romance, que reflete sobre ele mesmo.
Tratam-se, claro, apenas de pistas muito fragmentrias. A questo dos saberes que geram o
romance ou dos quais o romance nutre-se de grande importncia [...] Est ligada questo dos
valores. De fato, o desenvolvimento e a multiplicao dos saberes institucionais e cientficos modificam os valores outrora unvocos, impostos pelos poderes poltico e religiosos. Isto permite que o
romance combine e oponha em seu seio vrios sistemas de valores diferentes, isto , no sculo XX,
lhe permitir obscurecer ou suspender todo o sistema avaliativo em seu seio...
140
Atividades
1.
Henry James, em A Arte do Romance, afirma que o romance a mais independente, mais elstica
e mais prodigiosa de todas as formas literrias, a ponto de parecer no ter regras. Voc concorda
com essa afirmao? Argumente em um texto, apresentando alguns exemplos.
2.
| 141
Compare os dois textos abaixo e depois explique porque um histrico e o outro integra um
romance.
Fragmento 1
E assim seguimos nosso caminho, por este mar de longo, at que tera-feira das Oitavas de
Pscoa, que foram 21 dias de abril, topamos alguns sinais de terra, estando da dita Ilha - segundo
os pilotos diziam, obra de 660 ou 670 lguas - os quais eram muita quantidade de ervas compridas,
a que os mareantes chamam botelho, e assim mesmo outras a que do o nome de rabo-de-asno. E
quarta-feira seguinte, pela manh, topamos aves a que chamam furabuchos.
Neste mesmo dia, a horas de vspera, houvemos vista de terra! A saber, primeiramente de um
grande monte, muito alto e redondo; e de outras serras mais baixas ao sul dele; e de terra ch, com
grandes arvoredos; ao qual monte alto o capito ps o nome de O Monte Pascoal e terra A Terra de
Vera Cruz!
(Trecho da Carta de Pero Vaz de Caminha. Disponvel em: <http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/carta.html>.
Acesso em: 09 out. 2007.)
Fragmento 2
22 de abril
Logo de manh alguns fura-buxos voaram por sobre as naus e com isso agitaram-se todos, por
serem estes sinais da proximidade de terra.
Isto era por volta da hora nona e aconteceu que um soldado deu-me um pontap e mandou-me
ir consertar uma vela que tinha-se rasgado. Subi at o cesto da gvea e ento aconteceu algo de que
muito me orgulho e demonstra que o Altssimo, ao menos uma vez, voltou seus grandes olhos para
mim. E foi isso que avistei ao longe o cume de um monte e depois dele, logo atrs, umas serras. Com
toda a fora gritei ento: Terra vista!
Olhando para baixo, vi que o convs estava cheio e havia enorme alvoroo, de modo que os degredados, os marinheiros e os padres abraavam-se, no se importando com hierarquia ou odores.
Navegando naquela direo vimos que se tratava de uma ilha, que o capito Cabral deu por
bem nomear Vera Cruz. Tem ela muito arvoredo e assim nos alegramos e demos graas a Deus, porque nos mandava frutas e gua fresca.
Ento, com muito gosto, jogamos o resto dos biscoitos ao mar.
(Trecho do romance Terra Papagalli, de Jos Roberto Torero e Marcus Aurelius Pimenta.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, p. 37.)
142
3.
| 143
Escolha um captulo de telenovela, descreva-o e aponte nele as caractersticas semelhantes s

do romance sentimental. Esteja atento ao modo como a narrao atende s expectativas do
telespectador.
144
elementos do romance
Os tipos de romance so os mais variados, mas h neles elementos permanentes, que podem
ser estudados em separado, embora faam sentido pleno apenas quando vistos em conjunto e relacionados. Como se apresentam e que valor tm os principais componentes que integram uma estrutura
narrativa do gnero romance?
Mikhail Bakhtin v no romance uma multiplicidade de unidades estilsticas heterogneas, que
do a essa forma literria originalidade e identidade, e o autor as enumera:
:::
A narrativa direta e literria do autor (em todas as suas variedades multiformes).
:::
A estilizao de diversas formas da narrativa tradicional oral.
:::
Estilizaes de diversas formas da narrativa (escrita) semiliterria tradicional (cartas, dirios etc.).
:::
Diversas formas literrias, mas que esto fora do discurso literrio do autor: escritos morais, filosficos, cientficos,
declamao retrica, descries etnogrficas, informaes protocolares etc.
:::
Os discursos das personagens, estilisticamente individualizados. (BAKHTIN, 1988, p. 74)
A multiplicidade composta, portanto, pela combinao de vrios discursos que interferem e

se combinam no momento de produo do romance desde as narrativas orais, que permanecem na
memria e afloram na escrita no momento de criao do romance, at diferentes tipos de narrativa
no-literria, que fornecem informaes, modos de dizer e estruturas lingsticas para o romancista. O
romance, gnero democrtico, gerencia todas essas formas. Como resultado, temos uma variedade de
subgneros, bem como uma diversificada gama de procedimentos e elementos que formam o grande
gnero. A seguir, vamos tratar de alguns desses elementos.
O foco narrativo
Na crtica literria atual h uma sobrevalorizao do foco narrativo no momento de anlise de um
romance, ou conto, ou crnica. E o foco narrativo recebe diferentes denominaes: ponto de vista, foco
de narrao, viso, ngulo de viso, perspectiva. Qualquer que seja essa denominao, o importante
146
conhecer sua funo e seu funcionamento. Lgia Leite faz pequenas distines entre eles. Para ela, ngulo de viso o lugar a partir do qual so enfocados os fatos narrados (LEITE, 2000, p. 87). A autora d
essa mesma conceituao para viso, mas o ponto de vista ela iguala definio de
foco narrativo: problema tcnico da fico que supe questionar quem narra?, como?, de que ngulo?. Para muitos
sinnimo de ponto de vista, perspectiva, situao narrativa ou mesmo narrador. O termo ficou conhecido a partir do
livro de Cleanth Brooks e R.P. Warren, Understanding Fiction, de 1943, onde aparece, em ingls como focus of narration.
(LEITE, 2000, p. 89)
Qual a importncia do estudo desse elemento no estudo do romance? A perspectiva adotada

pelo narrador direciona no apenas o desenrolar da narrativa, mas tambm indica sob que condies
ela foi escrita. A partir do conhecimento dessas condies, o leitor conduzido a entender de determinada maneira o que est sendo contado. H, portanto, um valor determinante, de ordem semntica:
a compreenso do texto passa pelo filtro do narrador, que o responsvel direto pela variedade de
escritas sobre um mesmo tema, alm de conduzir o olhar do leitor para a histria, ou fbula, ou enunciado do texto. O narrador se situa, por conseguinte, dentro do processo de enunciao, que pode ser
definido como ato pelo qual as frases de um enunciado so atualizadas por um locutor particular, em
circunstncias temporais e espaciais determinadas (LEITE, 2000, p. 88). Conhecer essas circunstncias
temporais e espaciais determinadas ajuda a entender por que o romance se organiza do modo que
se apresenta ao leitor. Entender essa organizao capacita o leitor a descobrir linhas e entrelinhas da
criao literria.
De todo modo, uma outra distino se faz necessria: a diferena entre o autor e o narrador. O primeiro uma pessoa fsica, com biografia e carteira de identidade, um ser socialmente diferenciado, que
cria e narra histrias com as mais diferentes finalidades e direcionadas a leitores empricos, de carne e
osso. J o narrador o contador da histria, existe somente no papel, pode ou no representar as idias
do escritor. Quando assume uma fala semelhante do escritor, pode ser considerado um alter ego do
autor, isto , um outro eu. No entanto, para Aguiar e Silva (1976, p. 268), o narrador constitui a instncia
produtora do discurso narrativo, no devendo ser confundido, na sua natureza e na sua funo, com o
autor, pois o narrador uma criatura fictcia como qualquer outra personagem1. Se, por vezes, ideologicamente podem ser confundidos autor e narrador, sob o ponto de vista discursivo impossvel confundir os dois, que tm funes diferentes no discurso: o narrador atua no discurso como personagem,
enquanto o autor est fora desse discurso.
Segundo o escritor Henry James, o narrador deveria ter uma presena discreta e por meio do
contar e do mostrar equilibrados possa dar a impresso ao leitor de que a histria se conta a si prpria,
de preferncia, alojando-se na mente de uma personagem que faa o papel de refletor de suas idias
(LEITE, 2000, p. 13). Essa presena seria to discreta que poderia ser considerada como um desaparecimento estratgico do narrador, disfarado numa terceira pessoa que se confunde com a primeira
(LEITE, 2000, p.13).
A narrativa do romance mistura imaginao e realidade, fico e histria. Nessa narrativa, a memria da personagem e a memria do autor se confundem, podendo chegar valorizao das pequenas coisas, dos fatos cotidianos, como pode ser verificado na obra do cronista e jornalista Carlos Heitor
Cony o escritor e o narrador se confundem:
J a minha vingana, se que a mereo que o pai realizou o que se prometia todos os dias: fazer grandes coisas.
Mandou-me uma mensagem que eu no preciso abrir nem ler. Tudo pode ter acabado, menos o pai que continua
1 Para evitar duplicidade de gnero, adotamos como feminina a palavra personagem e fizemos as concordncias necessrias ao longo do
texto, mesmo nas citaes.
A estrutura da narrativa: elementos do romance
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fazendo coisas grandes coisas para deslumbrar o filho, surgindo magicamente entre os tmulos do cemitrio com
os caramelos, na sacristia da catedral com o sanduche de presunto, no velrio do cardeal com o prato de botequim
enrolado no guardanapo de quadradinhos vermelhos e brancos, to banal, to ele, to grande. (CONY, 1996, p. 211)
Em 1921, surgiu uma obra de capital importncia para o estudo do narrador, A Tcnica da Fico
(The Craft of the Fiction), de Percy Lubbock. Nela, o autor estabelece que a diferena entre narrar (telling)
e mostrar (showing) reside na interveno, ou no, do narrador:
[...] completa essa dupla (narrar e mostrar) a oposio cena e sumrio (panorama). Na cena, os acontecimentos so
mostrados ao leitor, diretamente, sem a mediao de um narrador que, ao contrrio, no sumrio, os conta e resume;
condensa-os, passando por cima de detalhes e, s vezes, sumariando em poucas pginas um longo tempo da histria.
Na verdade, Lubbock distingue a apresentao, que pode ser cnica ou panormica, e o tratamento dado, que pode ser
dramtico ou pictrico, ou uma combinao dos dois, pictrico-dramtico.
O tratamento dramtico quando a apresentao se faz pela cena, e pictrico quando ele predominantemente feito
pelo sumrio. Pictrico-dramtico, combinao da cena e do sumrio, sobretudo quando a pintura dos acontecimen2
tos se reflete na mente de uma personagem, atravs da predominncia do estilo indireto livre. (LEITE, 2000, p. 14-15)
Vamos exemplificar o que seja, em um romance, uma cena. Observe que no h a presena do
narrador, mas possvel distinguir dois interlocutores, as histrias em comum, os sentidos subentendidos, o jogo entre passado e presente, uma ligao afetiva entre eles.
Ns queremos tanta coisa, no mesmo?
. Suponho que sim.
Voc me beijou na beira de um lago.
Dez mil anos atrs.
Ainda est acontecendo.
Num certo sentido, est.
Na realidade. Est acontecendo naquele presente. Isto est acontecendo neste presente.
Voc est cansado, querido. Precisa descansar. (CUNNINGHAM, 2001, p. 58)
Agora, um exemplo da presena do narrador na forma panormica:

Enquanto ele dava os primeiros passos na Companhia Fluvial do Caribe escrevia cartas grtis no Portal dos Escrives,
os amigos de Florentino Ariza tinham a certeza de que o perdiam pouco a pouco, sem retorno. Assim era. Ao voltar da
viagem pelo rio ainda via alguns deles na esperana de atenuar as lembranas de Fermina Daza, jogava bilhar com eles,
foi aos ltimos bailes, prestava-se aos azeres de ser rifado entre as moas, prestava-se a tudo que lhe parecesse bom
para voltar a ser o que tinha sido. (GARCA MRQUEZ b, s.d., p. 214)
O narrador resume os acontecimentos, no os narra em detalhes, economiza o tempo da narrativa e acelera o ritmo. Vejamos, agora, um exemplo de representao pictrico-dramtica, com o uso do
dilogo indireto livre:
Quando chega Quadrant (o aougue e a quitanda j suspenderam o toldo) dobra rumo estao de trem. Ela ir,
acha, at Londres; simplesmente ir at Londres, como Nelly durante a tarde, embora sua incumbncia seja a prpria
viagem, a meia-hora no trem, o desembarque em Paddington, a possibilidade de descer uma rua e mais outra e outra
ainda. Que agitao! Que mergulho! Parece-lhe que pode sobreviver, prosperar, se tiver Londres sua volta... (CUNNINGHAM, 2001, p. 135)
possvel verificar como a voz do narrador, que vinha descrevendo os pensamentos da personagem, interrompida por duas expresses, marcadas pelos pontos de exclamao, que no pertencem
2 Discurso direto a reproduo da fala da personagem, em primeira pessoa, introduzida por travesso ou aspas ( Vamos para casa. ). O
discurso indireto se d quando o narrador conta o que a personagem pensou ou disse, frase introduzida por um verbo com o sentido de
declarao (O marido disse: Vamos para casa.). No estilo indireto livre, h uma fuso dos dois modos de enunciar a fala da personagem, como,
por exemplo O marido quase intimou a mulher: Vamos para casa.
148
ao narrador foram ditas pela personagem, que se mistura com a narrao em forma de fala, de dilogo, mas sem as marcas de, por exemplo, e ela disse: Que agitao!
H ao menos trs perspectivas para o foco narrativo, conforme abaixo.
::: A perspectiva restrita, com limitao do horizonte narrativo, a da primeira pessoa, que Jean
Pouillon denomina viso com. Ele assim a define:
Escolhe-se uma nica personagem que constituir o centro da narrativa, ao qual se atribui uma ateno maior ou, em
todo caso, diferente da que se atribui aos demais. Descrevemo-lo de dentro; penetramos imediatamente a sua conduta, como se ns mesmos a manifestssemos (...) Na realidade, [a personagem] central no porque seja vista no centro,
mas sim porque sempre a partir dela que vemos os outros. (POUILLON, 1974, p. 54)
::: A perspectiva do narrador onisciente, que tudo sabe, desde os comportamentos exteriores at
os pensamentos das personagens. Jean Pouillon denomina essa perspectiva de viso por trs
ou por detrs:
Em lugar de situar-se no interior de uma personagem, o autor [narrador] pode tentar distanciar-se da mesma, no para
v-la do exterior, para ver os seus gestos e ouvir simplesmente as suas palavras, mas para considerar de maneira objetiva e direta a sua vida psquica. (POUILLON, 1974, p. 62)
::: perspectiva do narrador em terceira pessoa no-onisciente, Pouillon denomina viso de

fora:
O exterior das personagens apresentado de uma maneira a nos ir revelando progressivamente o seu carter. O romancista se abstm mesmo de o mostrar explicitamente, de o comentar; limita-se a descrever a conduta. Seria esta a
viso natural que teramos das personagens quando nos colocamos frente a eles, na posio de um outro; [...] ficamos
por fora e por assim dizer diante do heri, vendo-o agir, ao a partir da qual tomamos conhecimento do que l ,
conhecimento esse que permanece evidentemente abstrato e mais ou menos hipottico. (POUILLON, 1974, p. 75-76)
Mais recente, a teoria de Norman Friedman multiplica as situaes e as denominaes. Segundo

ele, existem as categorias abaixo:
::: O autor onisciente intruso ou oniscincia do autor-editor, em que o autor pode ocupar as mais
diferentes vises, e pode tecer comentrios sobre vrios aspectos da narrativa, sejam eles de
ordem moral, de costumes ou de caracteres.
::: A oniscincia neutra ou narrador onisciente neutro, semelhante anterior, mas sem as intromisses.
::: O eu como testemunha trata-se de narrao em primeira pessoa, em que o narrador personagem perifrica.
::: Oeu como protagonista tambm narrao em primeira pessoa, nesta situao o narrador
a personagem principal.
::: A oniscincia seletiva mltipla ou oniscincia multi-seletiva o narrador desaparece e em seu
lugar assumem a voz da enunciao as prprias personagens, vrias delas.
::: A oniscincia seletiva o ponto de vista em terceira pessoa sustentado por uma nica personagem fixa, que tudo conhece, tanto o exterior como o interior.
::: O modo dramtico com a ausncia de ardor, de autor, a enunciao assumida pelas personagens, que se apresentam diretamente e so identificadas pelo que dizem ou fazem.
::: A cmera, caso-limite da narrao, presente em narrativas contemporneas h excluso total
do autor e os fatos so relatados como flashes, takes (tomadas de cena), como se apanhados
por uma cmera, arbitrria e mecanicamente (LEITE, 2000, p. 62).
| 149
Em sua obra Figures III, Gerard Genette prope uma outra classificao. H um primeiro tipo, o do
narrador que est representado dentro daquilo que narrado a diegese3. Esse o narrador homodiegtico, que pode se subdividir em extradiegtico (o narrador no uma das personagens nominadas) e
intradiegtico (o narrador uma das personagens).
Quando o narrador no est representado no discurso, pode ser confundido com o autor implcito. Essa ausncia do narrador leva classificao de narrador heterodiegtico (AGUIAR E SILVA, 1976,
p. 270-271).
Como podemos inferir, as denominaes so mutveis e se referem a conceitos de literatura que
se alteram ao longo do tempo. E, embora a nomenclatura se altere, podemos observar que as posies
mudam pouco:
::: o narrador representado ou no na fbula ou diegese;
::: o narrador uma das personagens do relato;
::: o narrador tem viso ampla ou restrita.
Ao: histria e discurso

A distino entre histria e discurso surge na lingstica e, em especial, em Ferdinand Saussure,
quando ele entende que h uma oposio entre parole (fala) e langue (lngua, sistema lingstico).
Posteriormente, baseado nessa distino, mile Benveniste criou a oposio entre histria e discurso (cf.
LEITE, 2000, p. 86).
No romance, a histria compreende o plano do contedo, o enunciado, aquilo que possvel
resumir em um romance.
Discurso, por sua vez, compreende o plano da forma, a enunciao, o modo como vem contada
a histria.
Os dois planos so indissolveis, pois temos acesso ao enunciado somente por meio do discurso. Isso significa que o estudo do romance precisa levar em conta essa dicotomia que aponta para
resultados diferentes. O leitor que se prende histria, mesmo que tenha acesso a ela no discurso, tem
sua ateno condicionada aos fatos e acontecimentos narrados. J a ateno dada ao modo como a
narrativa, o romance se organiza, permite aprofundar a anlise e a compreenso literria e esttica do
texto lido.
Dentro do conhecimento da histria, ressalta-se a ao narrativa, entendida como o encadeamento coerente de acontecimentos, regido pelas leis da sucessividade e da causalidade e dotado de
um sentido unitrio, embora passe por situaes transformadoras. No obstante a literatura contempornea, em funo das alteraes havidas na cultura e na cincia, venha experimentando novas formas
narrativas nem lineares e nem causais, essas leis ainda explicam grande parte da produo romanesca
de sculos.
A palavra ao pode ser tomada como sinnimo de enredo, argumento e fbula. A ao sempre
engloba mais de uma personagem, segundo Moiss (1997, p. 10), o que faz com que muitas vezes a
3 Diegese denominao semelhante a histria, fbula, enunciado ou narrado: trata-se do relato, produto da narrao do narrador, o mundo
fictcio no qual se situam as personagens, situaes e acontecimentos que constituem o enunciado narrado no romance.
150
compreenso da ao de um romance passe pela soma da ao de todas as personagens que compem

a sua narrativa.
A esse entendimento da ao narrativa, Aguiar e Silva (1976, p. 289) acrescenta a presena das
descries, que, embora no sejam fatos, tm por funo representar personagens, objetos e aspectos
vrios do espao geogrfico e histrico-sociolgico, constituem uma pausa ou uma sncope na sintagmtica narrativa, sempre relacionadas com o foco narrativo, que ajuda a distinguir seus diferentes
modos de realizao e funes. Temos assim que a narrativa feita de momentos dinmicos, quando se
relatam fatos, e estticos, quando procede s mais diferentes descries.
Voltando reflexo sobre a ao, devemos lembrar que entre suas leis esto as duas unidades,
originadas na Antigidade clssica: a unidade de tempo e a unidade de ao.
Aristteles, o primeiro dos tericos a doutrinar acerca da matria, postulava a unidade da ao, pois tal como necessrio que nas outras artes mimticas haja unidade de imitao, dada a unidade de objeto, assim tambm a fbula, porque imitao de aes, deve mimetizar as aes que sejam unas e completas, e todos os acontecimentos se devem
suceder em conexo tal que, uma vez suprimido ou deslocado um deles, tambm se confunda ou mude a ordem do
todo. (MOISS, 1997, p. 11)
Alm dessa viso unitria, podemos verificar que a ao serviu de base para que Alfredo Bosi
classificasse os diferentes tipos de tenso criados pelos fatos narrados nos romances brasileiros a partir
de 1930. So quatro diferentes tipos.
a) Romance de tenso mnima, em que h conflito, mas este configura-se em termos de oposio verbal, sentimental
quando muito: as personagens no se destacam visceralmente da estrutura e da paisagem que as condicionam.
Exemplos, as histrias populistas de Jorge Amado, os romances e crnicas da classe mdia de Erico Verissimo e
Marques Rebelo e muito do neo-regionalismo mais recente.
b) Romances de tenso crtica. O heri ope-se e resiste agonicamente s presses da natureza e do meio social, formule ou no em ideologias explcitas o seu mal-estar permanente. Exemplo, as obras maduras de Jos Lins do Rego e
todo Graciliano Ramos.
c) Romances de tenso interiorizada. O heri no se dispe a enfrentar a antinomia eu/mundo pela ao; evade-se,
subjetivando o conflito. Exemplos, os romances psicolgicos em suas vrias modalidades (memorialismo, intimismo, auto-anlise...) de Otvio de Faria, Lcio Cardoso, Cornlio Pena, Cyro dos Anjos, Lygia Fagundes Telles,
Osman Lins.
d) Romances de tenso transfigurada. O heri procura ultrapassar o conflito que o constitui existencialmente pela
transmutao mtica ou metafsica da realidade. Exemplos, as experincias radicais de Guimares Rosa e Clarice
Lispector. O conflito, assim resolvido, fora os limites do gnero romance e toca a poesia e a tragdia. (BOSI, 2000,
p. 442)
A ao se organiza em uma unidade temporal: comeo, meio e fim. Para melhor descrever essa
seqncia, vamos lembrar que Henry James a dividiu e nomeou da seguinte maneira:
::: apresentao;
::: complicao;
::: desenvolvimento;
::: clmax; e
::: desenlace (MESQUITA, 1986, p. 25).
Para a mesma seqncia, os tericos franceses Greimas e Larivaille propuseram um esquema abstrato de uma superestrutura, tambm denominada esquema cannico da narrativa ou esquema quinrio,
que se apia na noo de transformao e composta por esta seqncia (REUTER, 1996, p. 49):
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Estado Inicial Complicao ou Fora Perturbadora Dinmica Resoluo ou Fora

Equilibradora Estado Final
H nessa mudana uma alterao realizada entre o estado inicial da narrativa e seu final.
No romance O Nome da Rosa, de Umberto Eco, o primeiro crime ocorrido no mosteiro o fato
desencadeador, que perturba a tranqilidade da vida das personagens e obriga a uma dinmica de fatos
at que a resoluo dos crimes restaure o estado inicial de equilbrio, no final do romance.
Entre os formalistas russos, destaca-se Tomachvski, que estudou os motivos que, distribudos
intencionalmente ao longo da narrativa, podem se associar ou no, criando vnculos entre as partes da
histria, a ela conferindo unidade e coerncia. Tomachvski denominou-os motivos associados e motivos livres (cf. MESQUITA, 1986, p. 27).
Os motivos associados so aqueles que no podem ser retirados da narrativa, sob pena de ela no
manter a relao de causa e efeito entre as partes do romance, a causalidade.
J os motivos livres podem ser omitidos sem comprometer a histria, embora representem sempre uma alterao significativa em nvel de discurso.
Por exemplo, se for retirada da fbula de O Nome da Rosa o motivo do livro de Aristteles sobre a
comdia, todo o enredo desaba.
Na ao, deve-se considerar que a relao com personagens, com tempo e espao estreita e
indissolvel. No se entende a ao desvinculada dos demais elementos da histria. Se os separamos,
apenas por uma atitude analtica formal. No texto literrio, eles so inseparveis.
Espao e tempo: realismo e imaginrio

Em um sentido mais primrio, o espao pode ser entendido como os locais em que se passa a
ao romanesca, podendo estar mais prximo do real ou mais estranho e fantasioso. H, porm, um
entendimento mais amplo e complexo do que seja o espao. Uma primeira distino pode ser estabelecida entre espao e ambientao:
Por ambientao, entenderamos o conjunto de processos conhecidos ou possveis, destinados a provocar, na narrativa, a noo de um determinado ambiente. Para a aferio do espao, levamos da nossa experincia do mundo; para
ajuizar sobre a ambientao, onde transparecem os recursos expressivos do autor, impe-se um certo conhecimento
da arte narrativa. (LINS apud DIMAS, 1985, p. 20)
Essa distino permite que o leitor transite de uma viso denotativa (o espao, como salas, paisagens, edifcios, ruas) para uma viso conotativa (a ambientao, que pode ser de beleza, de alegria,
de tristeza, de calor humano). Para Antnio Dimas, o espao patente e explcito e a ambientao
subjacente e implcita (cf. DIMAS, 1985, p. 20). Portanto, o espao preenche funes que extrapolam a
verossimilhana necessria para o entendimento das aes e situaes das personagens, contribuindo
de forma significativa para o entendimento final de um texto. Em O Nome da Rosa, a biblioteca o depsito dos livros, suas estantes, andares e forma fsica, mas tambm o ambiente indispensvel para o
mistrio, a noo de cultura, a sensao de ausncia do livro de Aristteles, o labirinto da inteligncia
humana e muitos sentidos mais.
152
Observemos o exemplo de um espao narrado que passa do sentido denotativo para o conotativo, isto , do espao para a ambientao:
A seus ps estendia-se a praa triangular, no inteiramente mas quase como a imaginara. As rvores da rea ajardinada
erguiam-se completamente escuras, debruadas pelo asfalto do largo caminho marginal j ressequido, e cujo cinza se
destaca delas. No interior da estao, as lmpadas estavam acesas. L se achava o saguo com os criados de hotel. A.
no mais pensava neles. Baixava o olhar sobre as pessoas que caminhavam a passo lento ao longo das casas. Ouvia o
rangido da areia sob os sapatos daqueles que perambulavam na rua em forma de S atravs do jardim. Contemplava
com prazer os cachorros levados para um passeio. De vez em quando, ainda se ouvia um passarinho. s vezes um co
latia. Ser dado luz por uma me, ser parido corporalmente por um corpo; ser mesmo corpo; corpo, cujas costelas se
dilatam ao ritmo da respirao; corpo, cujos dedos so capazes de cingir uma balaustrada de ferro, de abraar a matria
morta com a fora da carne viva; perene alternao entre o animado e o inanimado, um a amparar o outro em infinita
transparncia. (BROCH, 1988, p. 64-65)
possvel observar que a descrio dos elementos do espao fsico (rvores, praa, ruas, areia) e
do espao humano-social (criados, passantes) e seres animados (pessoas, ces, passarinho) se combinam para criar uma ambincia que leva a personagem A. a refletir sobre a transparncia do mundo.
possvel perceber que os elementos que compem o cenrio desse jardim procuram aproximarse de um cenrio real, criando verossimilhana para o entendimento do leitor. Mas h possibilidade de
o romance ter espaos imaginrios, como nos romances de fico cientfica. O efeito de realidade est
relacionado muito mais s suas funes na narrativa do que realidade emprica. Isto : nas narrativas,
mesmo os espaos mais reconhecveis como reais, no esto l para servir geografia, mas coerncia
e s relaes internas do texto. Podem significar lugares tranqilizadores ou angustiantes, lugares de
aventuras, partes diferentes do mundo (conhecidas ou exticas). E tambm podem significar etapas
da vida, a ascenso e a degradao social, razes e lembranas [...] podem caracterizar [personagens]
por metonmia (a casa remete personagem em Balzac) ou simbolizar tal status ou tal desejo (REUTER,
1996, p. 61). Qualquer que seja sua funo, o espao no existe desvinculado dos demais elementos do
romance tempo, ao, personagens, narrador, gnero literrio, tendncia esttica etc.
A descrio o tipo de texto escolhido preferencialmente para tratar do espao. E a descrio
pode atuar de diferentes maneiras nas narrativas. Bourneuf e Ouellet tratam de algumas delas:
:::
desvio depois de uma passagem muito ativa e agitada a descrio de um ambiente oferece a promessa de um
repouso;
:::
suspense a insero de uma passagem descritiva num momento crtico com o objetivo de aguar nossa curiosidade factual;
:::
abertura ao antecipar o andamento de um romance;
:::
alargamento ao verticalizar informaes, complementando dados anteriores, num esforo de microscopia. (DIMAS, 1985, p. 412; BOURNEUF & OUELLET, 1976, p. 154-162).
Da mesma maneira, as indicaes temporais cumprem diferentes funes dentro de um romance. O tempo tem, como o espao, o objetivo de construir a verossimilhana do texto. Alguns romances
baseiam-se em fatos histricos (o passado); outros, no tempo sucessivo e rpido da aventura; outros
ainda, tm o presente como tempo privilegiado (o romance psicolgico e o de costumes contemporneos); enquanto ainda outros escolhem um tempo imaginrio, como o futuro o caso dos romances
de fico cientfica; ou ento se misturam todos esses tempos.
O tempo cronolgico do texto est preso enunciao, ao discurso, narrao. Pode ter as seguintes conformaes:
| 153
::: A narrao ulterior [...] o narrador avisa que ele narra o que acontece anteriormente, num passado mais ou menos longnquo.
::: A narrao anterior [...] com valor de predio, freqentemente sob a forma de sonhos ou de
profecias, ela antecipa a seqncia dos acontecimentos, o futuro. [...]
::: A narrao simultnea d a iluso de que ela escrita no momento da ao. Ela est freqentemente ligada narrao homodiegtica centrada no ator ou narrao heterodiegtica neutra.
::: A narrao intercalada na realidade uma combinao das duas primeiras, a narrao se inserindo, de maneira retrospectiva ou prospectiva, nas pausas da ao (REUTER, 1996, p. 87-88).
Tambm a enunciao, ao apressar ou retardar os fatos narrados, determina o ritmo do tempo
narrativo. Os procedimentos so os de sumrio (quando o tempo cronolgico longo resumido, por
exemplo, em uma frase como Sete meses depois...) ou de cena (quando o leitor tem a impresso de
que o fato narrado est se desenrolando naquele momento, sob seus olhos) ou de elipse, quando para
acelerar a narrativa a narrao omite detalhes e mincias do fato que est ocorrendo.
De um modo geral, os romances mais simples adotam uma narrao cronolgico-lgica, isto ,
obedecendo cronologia do fato mais distante no tempo ao mais recente, com todos os fatos intermedirios. No entanto, a narrativa complexa adota anacronias, ou seja, alteraes na ordem de aparecimento dos fatos narrados seja por retrospeco (flashbacks), seja por antecipao (flashforwards).
Qualquer que seja o uso do tempo, tal como os demais elementos da narrativa, o objetivo intensificar o sentido, criando efeitos estticos insubstituveis.
As personagens e modos de representao

Este o elemento mais essencial dos romances, de tal maneira que se pode afirmar que toda
histria histria das personagens (REUTER, 1996, p. 54). essencial que se defina a personagem, no
por sua funo imitativa isto , mais ou menos semelhante a uma pessoa real , mas por seu papel,
sua funo na narrativa. O problema da personagem , antes de tudo, um problema lingstico, pois
a personagem no existe fora das palavras (BRAIT, 1999, p. 11), ao ponto de as personagens serem
denominadas seres de papel. Mesmo quando representam pessoas, eles s existem dentro de normas
da fico, normas que se alteram no tempo e no entendimento do que seja literatura. Mesmo quando
idealizada ou imaginria, a personagem precisa ter verossimilhana interna, isto , ser plausvel, coerente em seu ser e seu fazer narrativo.
Santiago Nasar ps cala e camisa de linho branco, no engomadas, iguais s que vestira no dia anterior para o casamento. Era um luxo para a ocasio. Se no fosse pela chegada do bispo, teria vestido a roupa cqui e as botas de montar
com que ia, nas segundas-feiras, a O Divino Rosto, a fazenda que herdou do pai e que administrava com muito bom
juzo embora sem muita sorte. caa levava ao cinto uma 357 Magnum, cujas balas blindadas, segundo dizia, podiam
partir um cavalo pelo meio. Em tempo de perdizes, levava tambm seus apeiros de cetraria. Tinha no armrio, alm disso, um rifle 30.06 Manlinncher Schnauer, um rifle 300 Holland Magnum, um 22 Hornet com mira telescpica de duplo
alcance, e uma Winchester de repetio. Dormia sempre como o pai dormiu, a arma escondida dentro da fronha do
travesseiro, mas antes de sair de casa naquele dia tirou-lhe as balas e as ps na gaveta do criado-mudo. Nunca deixava
carregada, disse-me sua me. (GARCA MRQUEZ a, s.d., p. 11-12)
154
A descrio dos gestos e dos costumes da personagem ser justificada em seguida por seu assassinato. Todas as armas de que dispunha, sem munio ou deixadas em casa, nada puderam fazer para
preservar sua vida: ser morto desarmado. Mesmo a tradio familiar e os cuidados noturnos foram em
vo, pois foi assassinado durante o dia. Mesmo que as informaes sobre a personagem sejam negadas
pelos acontecimentos, nem por isso deixam de estar em relao com os fatos, nem por isso deixam de
justificar o acaso infeliz de que, justo no dia de sua morte, tenha sado de casa desprotegido. A verossimilhana se mantm.
H diferentes classificaes de personagens. Em Aspects of the Novel (Aspectos do Romance) E. M.
Forster classifica as personagens como planas e redondas.
As personagens planas so construdas em torno de uma s idia ou qualidade, isto , para qualific-las leva-se em conta o carter e a ideologia. Podem ser divididas em dois outros modelos: o tipo e
a caricatura. No tipo, encontramos uma qualificao que se repete do mesmo modo em outros romances o esteretipo, como o da personagem cnica, da sdica, da ambiciosa, da beata, sem aprofundamento e sem individualizao. A caricatura, tambm baseada em um defeito nico, resulta em uma
personagem com forte dose de distoro e de exagero. Por exemplo, a personagem Jos Dias em Dom
Casmurro (1900), de Machado de Assis.
As personagens redondas so definidas por sua complexidade, isto , porque apresentam vrias
qualidades ou tendncias, s vezes at conflitantes, e no podem ser simplificadas. Como exemplo, a
personagem Bento Santiago, de Dom Casmurro, ou o capito Ahab em Moby Dick (1851), de Melville.
Personagens redondas podem adquirir ainda status de smbolos, como o Dom Quixote, do romance
homnimo de Cervantes (1605-1615).
A anlise literria contempornea substituiu essa classificao por qualidades e assumiu uma posio que observa mais a construo da narrativa e suas caractersticas de narratividade. Por isso, surgiram novas classificaes. Philippe Hamon props categorias semiolgicas para as personagens:
Personagens referenciais: so aquelas que remetem a um sentido pleno e fixo, comumente chamadas de
personagens histricas. Essa espcie de personagem est imobilizada por uma cultura, e sua apreenso e
reconhecimento dependem do grau de participao do leitor nessa cultura. Tal condio assegura o efeito
do real e contribui para que essa espcie de personagem seja designada heri. Como exemplos marcantes,
considerem-se todas as personagens de A Ordem do Dia, de Mrcio Souza.
Personagens embrayeurs: so as que funcionam como elemento de conexo e que s ganham sentido na
relao com os outros elementos da narrativa, do discurso, pois no remetem a nenhum signo exterior.
Seria o caso, por exemplo, de Watson ao lado de Sherlock Holmes.
Personagens anforas: so aquelas que s podem ser apreendidas completamente na rede de relaes formada pelo tecido da obra. Diadorim, de Grande Serto: Veredas, poderia estar nessa categoria. Essa classificao, que permite ainda enfrentar a personagem como participante das trs categorias ao mesmo tempo,
foi utilizada aqui apenas como um exemplo da radicalizao da teoria da personagem, tomada como matria do discurso e analisada sob os critrios fornecidos pela Lingstica e pela Semiologia e/ou Semitica.
(BRAIT, 1999, p. 45-46)
Quando a personagem tomada como agente da ao, e no por sua qualidade de carter ou de
ideologia, surge nova classificao. Etienne Souriau, em Deux cent mille Situations Dramatiques, e Wladimir Propp, em Morfologia do Conto, estabeleceram seis categorias a partir desse ponto de observao e
anlise, que foram retomadas em Semntica Estrutural, obra de Greimas, que denominou sistema actancial a esse conjunto de funes.
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Condutor da ao: personagem que d o primeiro impulso ao; a que representa a fora temtica: pode nascer de
um desejo, de uma necessidade ou de uma carncia.
Oponente: personagem que possibilita a existncia do conflito; fora antagonista que tenta impedir a fora temtica
de se deslocar.
Objeto desejado: fora de atrao, fim visado, objeto de carncia; elemento que representa o valor a ser atingido.
Destinatrio: personagem beneficiria da ao; aquela que obtm o objeto desejado e que no necessariamente a
condutora da ao.
Adjuvante: personagem auxiliar; ajuda ou impulsiona uma das outras foras.
rbitro, juiz: personagem que intervm em uma ao conflitual a fim de resolv-la. (BRAIT, 1999, p. 49-50)
Essas so formas de buscar um melhor entendimento das funes das personagens em uma narrativa, embora toda classificao apresente um certo reducionismo da questo e no funcione com
personagens mais densas e complexas. Northrop Frye, por exemplo, em A Anatomia da Crtica (1957),
considera que a evoluo da literatura ocidental est ligada imagem do heri e se caracteriza pela
diminuio da fora desse heri, substitudo por personagens problemticas. Yves Reuter (1996, p. 58)
demonstra tambm a impossibilidade de esgotar os modos de analisar as personagens:
No entanto, no esgotamos a anlise da personagem que no deve esquecer outras dimenses importantes.
Assim, seu funcionamento se diferencia conforme o gnero (as personagens do conto no possuem psicologia...), conforme a poca (nos sculos precedentes, o lugar do heri numa narrativa nobre era reservado a homens bem-nascidos; a psicologia e o fsico remetiam no a um indivduo, mas a uma representao convencional de sua categoria),
conforme a ideologia do autor (Quais tipos de personagens esto presentes? Quais no aparecem? Como elas so
descritas? Com referncia a quais discursos sociais da poca?)
A variedade das formas de apresentao das personagens traz como conseqncia essa diversidade do olhar crtico, que, mesmo mltiplo, auxilia o leitor a enxergar melhor a composio escrita
literria desse elemento ficcional, ao mesmo tempo em que municia o olhar crtico a pensar e avaliar
esse elemento e sua configurao ao longo da narrativa.
Texto complementar
O discurso que narra
(MESQUITA, 1986, p. 33-38)
Insistimos em que essa diviso [matria narrada da histria e discurso que narra] tem por fim
iniciar didaticamente os estudos sobre o enredo. Nenhum dos planos referidos pode ser dissociado
de outro. Histria, ao, discurso so interdependentes e o enredo, trama ou intriga resultante dessa interdependncia.
Fora da obra, podemos ter um assunto, uma fbula, uma sucesso de episdios, com registro
na Histria, na Imprensa, na memria de um indivduo ou de uma sociedade. [...] esse assunto, por
isso, no constitui a obra literria. o tratamento verbal que um poeta, um escritor d a esse material
que recorta a sua forma, compe o poema, o conto, o romance, a pea de teatro.
156
Na narrativa, esse tratamento aparece/se oculta no plano da instncia narrante, voz do narrador, discurso, enunciao.
Esse plano administra a narrao, ordena os fatos, decide a perspectiva, o ponto de vista, o
foco narrativo, a partir do qual de focaliza a matria narrada.
a ainda que se articulam as categorias de tempo e de espao; impe-se o ritmo, mais lento
ou mais acelerado, da narrativa. O enredo arquitetura do tempo, e arquitetura do espao, j que
o tempo espao vivido.
Se h uma cronologia respeitada, isto , se narrado antes o que aconteceu antes e depois o
que aconteceu depois, o ritmo ser mais rpido. Se, ao contrrio, h idas e vindas no tempo/espao
flashbacks (retrospectivas), flashforwards ou prolepses (antecipaes) mistura de planos temporais, tecnicamente chamada analepse, o ritmo se retardar.
Em funo de a narrativa voltar-se mais para os acontecimentos exteriores, privilegiando o
tempo cronolgico, ou para os estados interiores das personagens ou do narrador, com o predomnio do tempo psicolgico, o seu ritmo ser afetado e o enredo se situar tipologicamente.
Sendo a enunciao o ato lingstico, a atitude de quem emite o enunciado (que o fato lingstico), tambm nesse plano que se imprime o tom, a dico, ao discurso que narra. Esse tom pode
ser neutro ou se revestir de acento irnico, caricatural, pattico, elegaco, picaresco etc.
Igualmente a se estabelece a proporo entre narrao propriamente dita (diegesis) e descrio (mimesis).
A ao em uma narrativa se desenvolver proporo que as situaes se vo modificando.
Tal processo pode fluir sem interrupes ou pode ser retardado por descries de objetos, quadros, paisagens, detalhes, gestos, traos fsicos ou morais de personagens etc.
Alm da descrio, outros procedimentos podem retardar o desenrolar da estria, da ao, da
matria narrada.
A digresso, ou desvio da seqncia narrativa pelo discurso, um desses procedimentos. O
discurso pode apresentar reflexes, dilogos com o leitor, opinies, consideraes filosficas, avaliaes, comentrios sobre aquilo que narra ou sobre a prpria maneira de narrar, estilo etc. (Neste
ltimo caso, pode-se falar em metadiscurso, metaliteratura, quase sempre com efeitos antiilusionistas, a lembrar ao leitor que est diante de uma obra de fico.) Tais recursos so, entre outros, meios
de controlar o ritmo, tornar o texto mais ou menos tenso e, logicamente, interferir no sentido do
mesmo. [...]
O enredo necessariamente sofrer, na sua estruturao, conseqncias, efeitos diversos, a partir dos diversos procedimentos do discurso. Poder ser mais concentrado ou mais disperso; mais
cerrado ou fragmentado. Poder at ser destrudo, quando o discurso chega a pulverizar a linha do
tempo e desprezar o princpio lgico da causalidade (causa e efeito) na articulao dos sucessos
narrados.
Nos extremos das possibilidades de composio do enredo, podemos citar de um lado um
romance policial nos moldes tradicionais, uma narrativa popular, uma narrativa mtica, e de outro,
um romance, novela ou conto contemporneos, um romance, novela ou conto psicolgicos, com
monlogos interiores, fluxos de conscincia etc. [...]
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A extinta novela de rdio, a narrativa das novelas de televiso (misto de cinema, teatro, literatura e msica), certos tipos de romance romntico, o romance de folhetim do passado, publicado em
captulos (revivido hoje em obras-primas como O Nome da Rosa, de Umberto Eco e A Grande Arte,
de Rubem Fonseca), jogam com recursos que, ao mesmo tempo, procuram prender a ateno do
leitor/espectador/ouvinte, pela sucesso dos fatos narrados, e fazer durar mais tempo a narrao
dos mesmos.
Alm dos recursos j referidos, devemos lembrar outros, como as micronarrativas encaixadas,
as idas e vindas no tempo, as expresses ou projees do mundo interior das personagens (suas
lembranas, sonhos, desejos, fantasias), todos meios de alterar o fluir e o significar do enredo. [...]
No sculo XX, as grandes mudanas de concepes, valores, o advento de importantes fatos
scio-histricos e de novas teorias e descobertas, como a Teoria da Relatividade, a Fsica Quntica,
a desestruturao do tomo, a Psicanlise, a razo dialgica, o novo esprito cientfico, afetaro a
construo da obra de arte em geral e da literatura em particular.
Atividades
1.
Compare os dois trechos de romances e procure analisar a descrio do espao e do tempo,

sob o ponto de vista de escolhas da enunciao e possveis efeitos semnticos obtidos pelas
descries.
Era ento nos fins de agosto. Na longa alameda macadamizada que vai junto do rio, entre os
dois renques de velhos choupos, entreviam-se vestidos claros de senhoras passeando. Do lado do
Arco, na correnteza de casebres pobres, velhas fiavam porta; crianas sujas brincavam pelo cho,
mostrando seus enormes ventres nus; as galinhas em redor iam picando vorazmente as imundcies
esquecidas. Em redor do chafariz cheio de rudo, onde os cntaros arrastam sobre a pedra, as criadas
ralham, soldados, com a sua fardeta suja, enormes botas cambadas, namoravam, meneando a chibata de junco; com o seu cntaro bojudo de barro equilibrado cabea sobre a rodilha, raparigas iam-se
aos pares, meneando os quadris. [...] E quando o crepsculo caiu, uma lamparina luziu no nicho do
santo, por cima do Arco; e defronte iam-se iluminando uma a uma, com uma luz soturna, as janelas
do hospital. (QUEIROZ, 1993, p. 23)
L um dia, para as cordas das nascentes do Paraba, via-se, quase rente do horizonte, um abrir
longnquo e espaado de relmpago: era inverno na certa no alto serto. As experincias confirmavam que com duas semanas de inverno, o Paraba apontaria na vrzea com a sua primeira cabeadgua. O rio no vero ficava seco de se atravessar a p enxuto. Apenas, aqui e ali, pelo seu leito,
formavam-se grandes poos, que venciam a estiagem. Nestes pequenos audes se pescava, lavavamse os cavalos, tomava-se banho. Nas vazantes plantavam batata-doce e cavavam pequenas cacimbas
para o abastecimento de gente que vinha das caatingas, andando lguas, de pote na cabea. O seu
leito de areia branca cobria-se de salsas e juncos verde-escuro, enquanto pelas margens os marizeiros davam uma sombra camarada nos meios-dias. (REGO, 1960, p. 18-19)
158
2.
Leia o trecho, analise a forma de apresentao da personagem e exemplifique as faces de sua

caracterizao com exemplos tirados do trecho.
O primeiro a chegar era Julio Zuzarte, um parente muito afastado de Jorge, e seu antigo condiscpulo nos primeiros anos da Politcnica. Era um homem seco e nervoso, com lunetas azuis, os
cabelos compridos cados sobre a gola. Tinha o curso de cirurgio da Escola. Muito inteligente, estudava desesperadamente, mas, como ele dizia, era um tumba. Aos trinta anos, pobre, com dvidas,
sem clientela, comeava a estar farto do seu quarto andar na Baixa, dos seus jantares de doze vintns,
do seu palet coado de alamares; e entalado na vida mesquinha, via os outros, medocres, os superficiais, furar, subir, instalar-se larga na prosperidade! (QUEIROZ, 1971, p. 26)
3.
| 159
Explique a afirmao abaixo, de Massaud Moiss.
A narrao de uma obra constitui a totalidade dos acontecimentos ou atos que envolvem todos
os figurantes em cena. Entretanto, pode ser concebida como a soma das aes das personagens individualmente consideradas ou em pequenos grupos. (MOISS, 1997, p. 10-11)
160
conto e novela
O gnero literrio narrativo compreende dois subgneros, denominados conto e novela. Embora conservem do grande gnero algumas caractersticas de semelhana, conforme veremos a seguir,
tambm apresentam elementos narrativos diferenciados, que lhes do identidade. O conto tem sido
um dos subgneros mais praticados no Brasil, em especial a partir da segunda metade do sculo XX. A
quantidade gerou qualidade e alta diversidade na criao textual. Portanto, o estudo dessa modalidade
de narrativa se torna til e necessrio.
Caractersticas de conto e da novela

Conto e novela so dois modos de construir narrativas ficcionais que tm como elemento comum
a mais curta extenso do texto com excees, como ocorre com as produes artsticas de um modo
geral quando comparada com o romance, por exemplo. A denominao que o conto recebe em ingls
short story bem demonstra o quanto a extenso elemento relevante na qualificao dessa forma
literria.
O conto
Uma das primeiras caractersticas que sobressaem nas definies do subgnero conto a de que
se trata de uma narrativa de curta extenso que no suficiente de, por si s, constituir um volume
impresso (BALDICK, 2004, p. 236). No entanto, esse critrio distintivo no capaz de esclarecer o que
seja um conto. Torna-se necessrio investigar melhor sua origem histrica e as alteraes que ele vem
sofrendo ao longo do tempo para s ento obter um quadro mais claro sobre sua natureza.
Um dos elementos distintivos dessa forma narrativa consiste no carter sinttico do texto: uma
ao simples, com poucas personagens, uma ambientao social sucinta. A economia do conto uma das
162
suas maiores virtudes e um fator de diferenciao, mas essa economia no impede a qualidade literria
ou as mltiplas interpretaes. Esclarece Eickenbaum (1971, p. 162):
Short story um termo que subentende sempre uma estria e que deve responder a duas condies: dimenses reduzidas e destaque dado concluso. Essas condies criam uma forma que, em seus limites e em seus procedimentos,
inteiramente diferente daquela do romance.
Na origem, o conto est relacionado fbula, ao aplogo, parbola, narrativa exemplar e s

narrativas folclricas de um modo geral. De gnese desconhecida, o conto remonta aos primrdios da
prpria arte literria. Alguns exemplares podem ser localizados centenas ou milhares de anos antes do
nascimento de Cristo (MOISS, 1997, p. 99). A ocorrncia de contos nesse perodo remoto da histria
pode ser comprovada pelos exemplos citados por Ndia Gotlib (2000, p. 6):
Para alguns, os contos egpcios Os contos mgicos so os mais antigos: devem ter aparecido por volta de quatro mil
anos antes de Cristo. [...] O da histria de Caim e Abel, da Bblia [...] ou os textos literrios do mundo clssico greco-latino: as vrias estrias que existem na Ilada ou na Odissia, de Homero. E chegam os contos do Oriente: a Pantchatantra
(VI a.C.), em snscrito, ganha traduo rabe (VII d.C.) e inglesa (XVI d.C.); e as Mil e uma noites circulam da Prsia (sculo
X) para o Egito (sculo XII) e para toda a Europa (sculo XVIII).
A migrao desses contos seja enquanto transmisso oral, por meio dos contadores de histrias,
seja por escrito, em publicaes e tradues atesta a intercomunicao entre as regies do Oriente e
do Ocidente, causada pelo reconhecimento da importncia dessas narrativas.
A origem remota e seu desenvolvimento posterior tambm permitem separar o conto em duas
grandes categorias:
::: o conto tradicional ou popular;
::: o conto erudito ou literrio (essa ltima denominao encontrada em Massaud Moiss).
O conto tradicional ou popular

A fbula, citada por alguns autores como uma das origens do conto tradicional, tem uma configurao estvel: animais ou seres alegricos, como a Morte, dialogam com o objetivo de representar uma
idia moral, o que d ao texto carter utilitrio. sempre uma narrativa muito curta.
O aplogo muito semelhante fbula por sua finalidade moralizante e utilitria, mas alguns
autores o distinguem, afirmando que as fbulas apresentam como personagens preferencialmente os
animais, enquanto o aplogo pode ter como personagens objetos inanimados, como plantas, pedras,
rios, relgios, moedas, esttuas etc. (MOISS, 1997, p. 34).
Outra forma citada a da parbola, que, mais complexa do que as anteriores, tem personagens
humanos como protagonistas; o final continua sendo moralista, mas se apia bastante no aspecto simblico, dele decorrendo a complexidade.
As narrativas exemplares ou de exemplo so ainda pequenas histrias destinadas a ilustrar uma
lio moral. Muito populares na Idade Mdia, apareciam entre as palavras de um sermo ou de um trabalho religioso didtico. So aparentadas fbula, parbola e s alegorias.
Os contos de fadas,
com ou sem a presena de fadas (mas sempre com o maravilhoso) [...] desenvolvem-se dentro da magia ferica (reis,
rainhas, prncipes, princesas, fadas, gnios, bruxas, gigantes, anes, objetos mgicos, metamorfoses, tempo e espao
fora da realidade conhecida etc.) e tm como eixo gerador uma problemtica existencial. (COELHO, 1987, p. 13)
A estrutura da narrativa: conto e novela
| 163
Os contos maravilhosos
so narrativas que, sem a presena de fadas, via de regra se desenvolvem no cotidiano mgico (animais falantes, tempo
e espao reconhecveis ou familiares, objetos mgicos, gnios, duendes etc.) e tm como eixo gerador uma problemtica social (ou ligada vida prtica, concreta). (COELHO, 1987, p. 14)
O pesquisador alemo Andr Jolles escreveu, em 1930, uma obra importante para tratar dessas
formas iniciais de conto popular. O livro se intitulou em portugus Formas Simples, de que a primeira
traduo no Brasil data de 1976. Nessa obra, o escritor trata da lenda, da saga, do mito, da adivinha, do
ditado, do caso, do memorvel, e do chiste. So formas populares de narrar histrias. Quando estuda
o conto, ele d como espao de seu surgimento o livro Contos para as Crianas e a Famlia (1812-1822),
dos irmos Grimm.
Esses contos maravilhosos, recolhidos pelos fillogos Jacob e Wilhelm Grimm, tm fontes muito
remotas, como informa Nelly Novaes Coelho (1987): a narrativa egpcia Os dois Irmos, de Anana, ou
Setna e o Livro Mgico (ambos de aproximadamente o sculo XIV a.C.); os indianos Pantshatantra (sc. V)
e Calila e Dimna (com texto em snscrito desaparecido, mas reescrito a partir de narrativas orais entre
os sculos IX e XIII da era crist); As mil e uma Noites (final do sculo XV), de origem persa e rabe. Dos
celtas, da regio das atuais Frana, Itlia e Espanha, em perodo anterior era crist, vieram as fadas que
iro povoar os contos maravilhosos do Ocidente.
A partir do sculo XVII e da obra de Charles Perrault, Os Contos de Mame Gansa (1697), baseada parcialmente em O Conto dos Contos (1634), do italiano Giambattista Basile, a publicao de narrativas curtas
destinadas ao pblico infantil e adulto aumentou progressivamente, demonstrando a atrao exercida
sobre o pblico leitor. Entre os autores, destacam-se Madame dAulnoy e seus Contos de Fadas (1698), os j
citados irmos Grimm, e tambm Hans Christian Andersen em Contos (Eventyr), de 1835 a 1872. Ao longo
do sculo XIX, esse tipo de narrativa j apresentava uma evoluo com a Condessa de Sgur em Novos
Contos de Fadas (1856), Lewis Carroll em Alice no Pas das Maravilhas (1865) e Collodi em Pinquio (1883).
Essa tradio no se esgotou, pois nos dias de hoje essas narrativas so retomadas nas escolas,
que muitas vezes as utilizam pelas caractersticas moralistas e instrutivas, presentes em boa parte
dessa produo
O conto erudito ou literrio

Quanto s caractersticas formais, o conto erudito tem origens to antigas quanto o conto popular e maravilhoso. Episdios da Bblia (como as histrias de Judite, de Salom, do filho prdigo, destacveis do conjunto), ou trechos da Odissia e das Metamorfoses, de Ovdio, podem ser considerados
contos. Tambm na Idade Mdia as narrativas de Boccaccio no Decamero (1348-1353) ou as Novelas
Exemplares (1613), de Cervantes, ou ainda, no sculo XVIII, Zadig, Micromegas, Cndido e A Princesa de
Babilnia, de Voltaire, exemplificam a composio literria do conto.
Porm, foi no sculo XIX que esta forma literria alcanou autonomia e esplendor (cf. MOISS,
1997, p. 100), tanto pela quantidade de escritores e obras quanto, sobretudo, pela qualidade literria
das narrativas. O crescimento da produo de contos eruditos se deveu descoberta dos intensos recursos expressivos dessa forma literria, aliada ao modo de ler histrico: a rapidez da vida nas cidades e
as novas profisses e seus exerccio levam escassez de tempo para o lazer e a leitura. O texto curto e
com unidade favorece o encontro com o leitor. Grandes contistas podem ser nomeados nesse perodo:
Edgar Allan Poe nos Estados Unidos, Guy de Maupassant na Frana, Machado de Assis no Brasil, Anton
164
Tchekov na Rssia, Ea de Queirs em Portugal. A riqueza de assuntos, efeitos e discurso literrio do

conto tambm trouxe reflexes tericas sobre ele, como as realizadas por Poe e Machado de Assis, que
indagam sobre as qualidades de sntese e rapidez na narrao das aes e da construo de personagens, concluindo que se trata de uma forma narrativa de grande riqueza literria.
No sculo XX e nos tempos atuais, o conto continua sendo um subgnero de prestgio. Grandes
contistas renovaram recursos e modos de expresso, obtendo crescente diversidade, sempre provocando o interesse dos leitores. Entre os muitos contistas, podem ser citados Katherine Mansfield e Virgnia
Woolf na Inglaterra, o irlands James Joyce, o tcheco Franz Kafka, os argentinos Julio Cortazar e Jorge
Luis Borges.
A novela, entretanto, apresenta algumas dificuldades de conceituao, dado que inicialmente
ela foi confundida com o conto e que, at hoje, diferentes lnguas e culturas entendem e denominam
textos como novelas sem o mesmo significado que damos a essa palavra em lngua portuguesa:
Para alguns, a novela vem do italiano novella, ou seja, pequenas histrias. Em Boccacio, a novella era breve, no mais de
dez pginas, se opondo ao romance medieval, forma mais longa e difusa, que desenvolvia uma intriga amorosa completa. E Bocaccio chama seus textos indistintamente de histrias, relatos, parbolas, fbulas. (GOTLIB, 2000, p. 15).
Essa confuso terminolgica durar alguns sculos, pois a noo de literatura e de estudos tericos a respeito da literatura surgiram apenas no sculo XIX.
O termo novel passa para o espanhol. Cervantes escreve suas Novelas ejemplares, em 1621, e estas experimentam j um
processo de extenso. E Lope de Vega escreve ento novelas que so, segundo ele, anteriormente chamadas cuentos.
[...] Atualmente, romance novela . Novela novela corta. E conto cuento. (GOTLIB, 2000, p. 15).
Em francs ocorre algo semelhante: o escritor La Fontaine, autor das hoje denominadas fbulas,
no sculo XVII, usou indistintamente nouvelle e conte. Guy de Maupassant, no sculo XIX, denominou
suas nouvelles como contes. O sculo XX criou formas hbridas e podemos encontrar contos em verso
(mais prximos dos comportamentos narrativos e poticos da epopia).
Nas literaturas de lngua inglesa, registra-se novamente um desencontro terminolgico com os
termos em portugus:
Novel, usada do sculo XVI ao XVIIII, como prosa narrativa de fico com personagens ou aes representando a vida
diria, diferenciava-se do romance, forma mais longa e mais tradicional. No sculo XIX, com o declnio do romance antigo, de reminiscncias medievais, a novel preencheu o espao disponvel, perdeu as associaes originais, deixou de ser
breve, virou romance. Hoje, novel, em ingls, romance. S no sculo XIX surge um termo especfico para a estria curta,
a short story. H ainda a long short story para a novela. E o tale para o conto e o conto popular. (GOTLIB, 2000, p. 14-15).
O perodo do Romantismo foi muito frtil na produo de novelas, dado que sua natureza favorecia a expresso da cosmoviso romntica: o sentimentalismo, o estilo derramado e a preferncia
por uma narrativa de peripcias e reviravoltas. Segundo Massaud Moiss, a novela tornou-se um dos
entretenimentos mais caros burguesia, porventura em razo de oferecer-lhe alimento imaginao
e preencher-lhe as largas horas de cio (MOISS, 1997, p. 362). No sculo XVIII, Goethe usou o termo
novelle para classificar Os Sofrimentos do Jovem Werther, uma das obras mais influentes da poca. Foi a
poca de Camilo Castelo Branco, Garrett e Herculano em Portugal, Eugne Sue e Alexandre Dumas pai
na Frana, Joaquim Norberto e Teixeira e Sousa no Brasil. Os autores no sculo XX continuaram produzindo novelas, como se pode verificar na obra de Erico Verissimo e Jorge Amado. A famosa obra Morte
em Veneza (1912), de Thomas Mann, considerada uma novela, assim como O Corao das Trevas (1902),
de Joseph Conrad, e O Velho e o Mar (1952), de Ernest Hemingway.
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A ao e a representao da realidade no texto narrativo

Na tentativa de esclarecer melhor que elementos formam o conto e a novela dois subgneros
com identidade prpria , vamos tratar da ao, com os diferentes sentidos e valores que adquiriu ao
longo do tempo, e dos modos de representao da realidade no texto literrio narrativo que estudamos.
No conto
Para tratar desse tpico, convm primeiramente esclarecer o que ser entendido como ao. Para
tanto, servimo-nos da definio exposta por Ndia Gotlib:
atos praticados por um sujeito, ou atitudes e caracteres que, em conjunto, compem o enredo; este agir, fazer ou
acontecer se desenvolve em processo, organizando-se numa seqncia, que compe a linha de ao; se a ao forte e
predominante entre outros elementos de construo do conto, este chamado conto de ao (GOTLIB, 1999, p. 93).
Verificamos a importncia da personagem para a qualificao desse componente narrativo: enquanto carter, sujeito ou atitude, a personagem o responsvel pela ao, seja ela de que tipo for.
Personagem e acontecimentos no tm nenhum compromisso de reproduzir a realidade: o que
ser permanente e relevante o modo como a literatura, enquanto arte de inventar, reelabora o acontecimento, a pessoa real, o espao e o contexto em que se desenvolve a ao narrativa. Estamos no terreno do fictcio e portanto submetidos a normas e leis prprias desse modo de representar em palavras.
Assim, o entendimento de representao enquanto transposio para a linguagem escrita concretiza o
sentido do verbo latino fingere, de onde provm fico, que significa modelar, compor, imaginar, fingir
(MOISS, 1997, p. 229). Enfim, quando tratamos do conto e de seu poder de representao, inclumos
nessa tarefa os recursos de linguagem utilizados para a figurao literria.
E possvel verificar que, ao longo da evoluo do conto, os modos de representao em um
discurso literrio foram se alterando. Os estudiosos e tericos dessa forma literria foram, com o tempo,
retomando-se uns aos outros e compondo um painel bastante descritivo.
Tomemos como exemplo o incio do Conto de Escola, de Machado de Assis, de 1896:
A escola era na rua do Costa, um sobradinho de grade de pau. O ano era de 1840. Naquele dia uma segunda-feira,
do ms de maio deixei-me estar alguns instantes na rua da Princesa a ver onde iria brincar a manh. Hesitava entre
o morro de S. Diogo e o campo de SantAna, que no era esto esse parque atual, construo de gentleman, mas um
espao rstico, mais ou menos infinito, alastrado de lavadeiras, capim e burros soltos. Morro ou campo? Tal era o problema. De repente, disse comigo que o melhor era a escola. E guiei para a escola. Aqui vai a razo. (MACHADO DE ASSIS,
1975, p. 161).
A representao espacial metonmica da cidade do Rio de Janeiro e a poca em que se passa a

ao fazem parecer um relato biogrfico. No entanto, a vagueza e a omisso de dados mais caractersticos (o sobradinho e apenas grade de pau; a rua, o morro e o campo nominados no situam melhor o
leitor; a comparao entre o tempo atual e o passado serve-se apenas de, novamente, uma metonmia).
impossvel reconstituir essa paisagem, porque a inteno do narrador no est nela verdadeiramente.
Dirige-se escola. Mas o trecho citado serviu para qualificar a personagem: criana (onde iria brincar a
manh), narrador adulto (esse parque atual, construo de gentleman) que inverte o tempo da ao, comeando no meio dela (a razo anterior escolha do caminho da escola; depois ir at ela e viver alguns acontecimentos). O modo de narrar, com omisses e mudanas temporais, representa um fazer do
narrador, um modo de compor o texto que visa ao efeito do suspense e, posteriormente, da surpresa.
166
Portanto, mesmo um texto curto como o conto abriga modos de dizer/escrever literrios. Existem
outros modos que tornaro mais especfico o texto do conto, e diro respeito ao narrativa. Ndia
Gotlib, servindo-se de boa bibliografia, apresenta e discorre sobre essas idiossincrasias do conto.
O conto tradicional
Um estudo relevante que trata dessa forma de conto o realizado por Vladimir Propp em Morfologia do conto (1928). O pesquisador toma como base os contos do ciclo da Baba Yaga, espcie de fada
m da literatura folclrica russa, e estabelece, a partir deles, um conjunto de qualidades reiteradas e que
formam um padro. Assim, trata em seu estudo das aes constantes e das personagens, em nmero
de sete. Os esquemas obtidos sero quase integralmente mantidos em estudos posteriores, aplicados a
gneros literrios diferentes (como o dramtico) e a romances, novelas e contos eruditos, estudos esses
de A. J. Greimas, Claude Brmond e Etienne Souriau.
Propp dividiu as aes constantes em 31 funes, que podem ser realizadas por personagens
diferentes, de modos diferentes e nem todas esto juntas em um mesmo relato. A passagem entre as
funes provoca os movimentos do conto (cf. GOTLIB, 2000, p.2 1). Entre essas funes esto o afastamento de um membro da famlia, a interdio, o heri abandona sua casa, os obstculos em nmero
de trs, o agressor desmascarado, a tarefa cumprida, o agressor punido, o casamento. Na medida
que lemos essa lista incompleta, j a podemos entender e preench-la com alguma histria conhecida
o que confirma a pertinncia da categorizao de Propp.
Quanto s personagens, Propp identificou sete o antagonista ou agressor, o doador, o auxiliar,
a princesa e seu pai, o mandatrio, o heri e o falso heri , cada uma delas atuando em sua esfera de
ao, que corresponde s funes que cumpre cada personagem. Posteriormente, nos anos 1960, A. J.
Greimas criou o que denominou sistema actancial, com vinte funes e seis personagens agrupados
por oposio: sujeito versus objeto, destinador versus destinatrio e adjuvante versus oponente. Essa
compreenso das personagens, de seus papis e funes, extrapolou o conto tradicional e se estendeu,
como mtodo analtico, para as demais narrativas, como os romances, os contos eruditos e as novelas.
O conto erudito
Para estabelecer uma teoria do conto, Ndia Gotlib apresenta diferentes perspectivas em seu
livro: a unidade de efeito de Poe, efeito e conteno em Tchekhov, o enredo em Maupassant, a epifania
em Joyce, a simetria na construo de Brander Matthews, e o excepcional em Cortazar. Vamos abordar, a
partir da apresentao de Ndia Gotlib, cada um desses enfoques no tocante ao e representao.
Intitulado Review of Twice-told tales, o texto de Edgar Allan Poe que embasa a sua teoria sobre o
conto o seu prefcio para uma reedio de obra de Hawthorne, Nesse prefcio ele afirma que
No conto breve , o autor capaz de realizar a plenitude de sua inteno, seja ela qual for. Durante a hora da leitura
atenta, a alma do leitor est sob controle do escritor. No h nenhuma influncia externa ou extrnseca que resulte de
cansao ou interrupo. (POE apud GOTLIB, 2000, p. 34).
Em outras palavras, a brevidade do texto leva rapidez da leitura, mantendo concentrado o poder da narrao para realizar determinados efeitos no leitor: em quase todas as classes de composio,
a unidade de efeito ou impresso um ponto da maior importncia, insiste ele (POE apud GOTLIB, 2000,
p. 32). Conclui Ndia Gotlib: logo, preciso dosar a obra, de forma a permitir sustentar esta excitao
durante um determinado tempo. Se o texto for longo demais ou breve demais, esta excitao ou efeito
ficar diludo (GOTLIB, 2000, p. 32).
| 167
Seguindo o mesmo pensamento da brevidade do conto, Tchekhov acrescenta como elementos caracterizadores a condensao, a concentrao ou compactao, alm da tenso unitria: para conseguir
compactar os elementos do conto, ou apresent-los com conciso, o autor tem de controlar a tendncia
aos excessos e ao suprfluo (GOTLIB, 2000, p. 43). O exemplo do incio do conto machadiano exposto acima aponta insistentemente para essa conciso: a descrio da dvida da personagem entre um espao
ou outro econmica, da o uso da metonmia e apenas os nomes dos espaos, sem longas descries.
Em Guy de Maupassant, o objetivo central do conto a narrao natural do acontecimento. Nele,
o interesse pela representao da realidade supera a conteno, sem que o conto se estenda demasiado. Em sua obra de muitos contos, predomina o enredo: sua imensa produo, de cerca de trezentos
contos, traz uma fcil fluncia natural do acontecimento, com preciso e descontrada firmeza, produto
de uma intensa elaborao, seguindo os conselhos de seu mestre Flaubert (GOTLIB, 2000, p. 46).
Joyce trouxe mais um componente para a composio do conto: para ele, o conto deveria ter como
momento especial a epifania Epifania, tal como a concebeu James Joyce, identificada como uma
espcie ou grau de apreenso do objeto que poderia ser identificada com o objetivo do conto, enquan
to uma forma de representao da realidade [...] uma manifestao espiritual sbita. (GOTLIB, 2000,
p. 51). Tal atributo no ocorre em qualquer contista, mas apenas entre aqueles que entendem a escrita
literria como forma de acesso interioridades e a revelaes espirituais, como Clarice Lispector.
Em ensaio de 1901, Brander Matthews trouxe mais uma forma de conceber o conto enquanto um
subgnero especial. Para ele,
[...] existe uma diferena entre conto e romance que no s de extenso, mas de natureza; o conto tem uma unidade
de impresso, que o romance obrigatoriamente no tem. E por que tal unidade ocorre? Por causa da singularidade dos
elementos que compem a narrativa do conto: o conto o que tem unidade de tempo, de lugar e de ao. O conto o
que lida com um s elemento: personagem, acontecimento, emoo e situao. (GOTLIB, 2000, p. 59).
Adotamos essa concepo at os dias de hoje para distinguir o conto das demais narrativas literrias, como a novela e o romance.
Por ltimo, temos a contribuio de Julio Cortazar, um contista extraordinrio, que tambm pensou o fazer literrio e sua recepo, e lanou a idia do conto excepcional, assim definido por ele no
estudo Alguns aspectos do conto, publicado na obra Valise de Cronpio (1974):
O excepcional reside numa qualidade parecida do m: um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas,
coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos e at idias que
lhe flutuavam virtualmente na memria e na sensibilidade: um bom tema como um sol, um astro em torno do qual
gira um sistema planetrio de que muitas vezes no se tinha conscincia at que o contista, astrnomo de palavras, nos
revela sua existncia. (GOTLIB, 2000, p. 66).
Sobressai, portanto, acima de todas as qualidades de extenso, unidade e efeito, a marca da literatura, da esttica do texto, da capacidade de criao do excepcional, que transcende a escrita cotidiana
e se torna insubstituvel.
Na novela
A ao na novela essencialmente plural, porque constituda por clulas narrativas e de ao,
apresentadas em um entrelaamento e cada uma com independncia de temporalidade, isto , cada
uma tem unidade de tempo, com comeo, meio e fim. Essa independncia no significa que cada clula,
espcie de conto, no faa parte de uma unidade maior, para a qual contribui com uma parcela de sen-
168
tido. Se aproximarmos esta noo caleidoscpica da novela das narrativas das telenovelas brasileiras,
podemos relacionar essas clulas ao ncleo de personagens/acontecimentos existente na teledramaturgia: o ncleo burgus, o ncleo cmico, o ncleo dos operrios etc. Os acontecimentos so primordiais: eles propiciam a dinmica da narrativa, alm de justificar as reviravoltas do enredo.
Embora mltiplo, o espao tambm se torna convergente, o que por vezes leva a alguns encontros artificiais de personagens vindos de diferentes regies do pas ou da cidade e, coincidentemente,
encontrando-se na mesma praa, no mesmo restaurante, na mesma casa. A variedade e o grande nmero dos espaos acompanham a quantidade de personagens e aes e, muitas vezes, esse espao
toma formas exclusivamente fictcias, com a funo de servir de cenrio para a preocupao central da
novela: os acontecimentos.
Entre os processos de narrao, sobressaem os dilogos (acompanhando o grande nmero de
personagens) e a narrao, cujo papel o de orientar o leitor intensamente, resumindo, explicando,
qualificando a ao. Para tanto, a linguagem se caracteriza por um registro quase oral, de entendimento
rpido pelo leitor.
As personagens so numerosas para atender a todos os enredos e clulas da ao, com um grande nmero de coadjuvantes, muitas vezes existindo apenas para dar aos espaos uma atmosfera social.
So personagens pouco densos, at pelo grande nmero e a impossibilidade de o narrador deter-se
demoradamente para construir uma figura com nuances e contradies. Como resultado, os processos
de aglutinao das diferentes
[...] clulas dramticas [...] podem ser de dois tipos: 1) ou as personagens mantm-se ao longo da novela, servindo de
elo [...] entre as suas vrias unidades e de elemento catalisador para as peripcias que se sucedem; 2) ou vo sendo
substitudas a cada episdio: a passagem de uma clula a outra d-se pelo acaso ou pela morte do protagonista da
frao dramtica, e pela conseqente substituio por uma personagem anteriormente colocada em segundo plano.
(MOISS, 1997, p. 367).
A ao das novelas tem um ritmo rpido, de vez que se apia no enredo, sem descries, dissertaes e episdios de lentido. Na verdade, cada clula acaba repetindo a mesma estrutura de
incio clmax eplogo
e assim a carga dramtica da novela vai avultando paulatinamente, proporo que os episdios
se sucedem (MOISS, 1997, p. 367). O final da novela desvenda o enigma ou os mistrios dispersos
ao longo da narrativa, como se verifica na novela policial. A existncia desses mistrios cria no leitor a
expectativa por conhecer o desenlace, que nem sempre definitivo, porque a novela pode admitir sua
continuao em outros livros, como ocorre, por exemplo, com os textos em srie: Harry Potter, de J. K.
Rowling, as novelas policiais de George Simenon (com o detetive Maigret) ou de Agatha Christie, com
Miss Marple ou Hercule Poirot.
[...] o eplogo da novela articula-se estreitamente sua macroestrutura: evoluindo numa linha horizontal, a novela
exemplifica perfeio o que poderia se chamar de obra fechada, na medida em que as clulas dramticas parecem
bastar-se a si prprias, no estabelecem com a vida seno vnculos indiretos. [...] Todavia, mostra-se estruturalmente
aberta: colocado o ponto final na sucesso de episdios, outros poderiam ser acrescentados, bastando chamar cena
acontecimentos posteriores, ou personagens secundrias, cuja existncia no se completara no correr da fabulao.
(MOISS, 1997, p. 368).
Verifica-se, portanto, que a novela uma forma de intensa atrao para leitores em busca de
narrativas geis, de mdia extenso e com uma estrutura narrativa tradicional, que possa ser imediatamente apreendida.
| 169
Tipologia da narrativa curta

H grande semelhana entre os tipos de narrativa constituintes do conto e da novela.
Luzia de Maria Reis destaca entre os tipos de conto os contos de humor, os contos fantsticos,
os contos de mistrio e terror, os contos realistas, os contos psicolgicos, os contos sombrios, os contos
cmicos, os contos religiosos, os contos minimalistas, os contos estruturados de acordo com as tcnicas
da narrativa (REIS, 1987, p. 10). Este ltimo o conto erudito. Alm desses, temos tambm os contos
maravilhosos (com protagonistas equivalentes aos seres humanos ou com protagonistas em formato
de animais ou plantas, ou objetos).
A distino entre eles se faz pelo efeito produzido no leitor (humor, mistrio, terror, sombrios),
pela atmosfera dominante na narrativa (cmico, fantstico, realista, religioso) ou pelo tratamento dado
s personagens (psicolgico) ou pelos aspectos formais (minimalista, erudito).
Massaud Moiss tambm enumera tipos de novela: novela de cavalaria, novela sentimental e
buclica, novela picaresca, novela histrica, novela policial e de mistrio (MOISS, 1997, p. 368). Como
na classificao dos contos, as novelas tambm se apresentam a partir do efeito (mistrio, sentimental),
pela atmosfera (buclica), pelo personagem protagonista (picaresca), pelo assunto (de cavalaria, policial, histrica).
Porm, essas classificaes no so suficientes para dar conta das narrativas mltiplas que apareceram ao longo da histria. Por exemplo, contos experimentais, contos metaficcionais,1 contos didticos
e contos filosficos. De qualquer modo, toda classificao sempre passvel de omisses e de critrios
ou denominaes to fechadas, alheias criatividade do fazer literrio.
Texto complementar
Teses sobre o conto
(PIGLIA, 2001)
Num de seus cadernos de notas Tchecov registrou este episdio: Um homem, em Monte Carlo, vai ao cassino, ganha um milho, volta para casa, se suicida. A forma clssica do conto est condensada no ncleo dessa narrao futura e no escrita.
Contra o previsvel e convencional (jogar-perder-suicidar-se) a intriga se estabelece como um
paradoxo. A anedota tende a desvincular a histria do jogo e a histria do suicdio. Essa exciso a
chave para definir o carter duplo da forma do conto.
Primeira tese: um conto sempre conta duas histrias.
1 Metaficcional diz respeito narrativa que chama a ateno do leitor para a prpria ficcionalidade, isto , que tem como assunto o prprio
fazer narrativo , a prpria feitura do texto.
170
O conto clssico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a histria 1 (o relato do jogo) e constri em segredo a histria 2 (o relato do suicdio). A arte do contista consiste em saber cifrar a histria 2 nos interstcios da histria 1. Uma histria visvel esconde uma histria secreta, narrada de um
modo elptico e fragmentrio.
O efeito de surpresa se produz quando o final da histria secreta aparece na superfcie.
Cada uma das duas histrias contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histrias
significa trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram
simultaneamente em duas lgicas narrativas antagnicas. Os elementos essenciais de um conto
tm dupla funo e so utilizados de maneira diferente em cada uma das duas histrias.
Os pontos de cruzamento so a base da construo.
No incio de La muerte y la brjula, um lojista resolve publicar um livro. Esse livro est ali porque imprescindvel na armao da histria secreta. Como fazer com que um gngster como Red
Scharlach fique a par das complexas tradies judias e seja capaz de armar a Lnrot uma cilada mstica e filosfica? Borges lhe consegue esse livro para que se instrua. Ao mesmo tempo usa a histria
1 para dissimular essa funo: o livro parece estar ali por contiguidade com o assassinato de Yarmolinsky e responde a uma causalidade irnica. Um desses lojistas que descobriram que qualquer
homem se resigna a comprar qualquer livro publicou uma edio popular da Historia secreta de los
hasidim. O que suprfluo numa histria, bsico na outra. O livro do lojista um exemplo (como
o volume das Mil e uma noites em El sur; como a cicatriz em La forma de la espada) da matria
ambgua que faz funcionar a microscpica mquina narrativa que um conto.
O conto uma narrativa que encerra uma histria secreta. No se trata de um sentido oculto
que depende da interpretao: o enigma no seno uma histria que se conta de modo enigmtico. A estratgia da narrativa est posta a servio dessa narrativa cifrada. Como contar uma histria
enquanto se est contando outra? Essa pergunta sintetiza os problemas tcnicos do conto.
Segunda tese: a histria secreta a chave da forma do conto e suas variantes.
A verso moderna do conto que vem de Tchecov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson,
o Joyce de Dublinenses, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a tenso
entre as duas histrias sem nunca resolv-las. A histria secreta conta-se de um modo cada vez mais
elusivo. O conto clssico Poe contava uma histria anunciando que havia outra; o conto moderno
conta duas histrias como se fossem uma s.
A teoria do iceberg de Hemingway a primeira sntese desse processo de transformao: o
mais importante nunca se conta. A histria secreta se constri com o no dito, com o subentendido e a aluso.
O grande rio dos dois coraes, um dos textos fundamentais de Hemingway, cifra a tal ponto
a histria 2 (os efeitos da guerra em Nick Adams) que o conto parece a descrio trivial de uma excurso de pesca. Hemingway utiliza toda sua percia na narrao hermtica da histria secreta. Usa
com tal maestria a arte da elipse que consegue com que se note a ausncia da outra histria.
O que Hemingway faria com o episdio de Tchecov? Narrar com detalhes precisos a partida e o
ambiente onde se desenrola o jogo, a tcnica utilizada pelo jogador para apostar e o tipo de bebida
que toma. No dizer nunca que esse homem vai se suicidar, mas escrever o conto como se o leitor
j soubesse disso.
| 171
Kafka conta com clareza e simplicidade a histria secreta e narra sigilosamente a histria visvel
at transform-la em algo enigmtico e obscuro. Essa inverso funda o kafkiano.
A histria do suicdio no argumento de Tchecov seria narrada por Kafka em primeiro plano e
com toda naturalidade. O terrvel estaria centrado na partida, narrada de um modo elptico e ameaador.
Para Borges, a histria 1 um gnero e a histria 2 sempre a mesma. Para atenuar ou dissimular
a monotonia essencial dessa histria secreta, Borges recorre s variantes narrativas que os gneros
lhe oferecem. Todos os contos de Borges so construdos com esse procedimento.
A histria visvel, o jogo no caso de Tchecov, seria contada por Borges segundo os esteretipos
(levemente parodiados) de uma tradio ou de um gnero. Uma partida num armazm, na plancie
entrerriana, contada por um velho soldado da cavalaria de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. A
narrao do suicdio seria uma histria construda com a duplicidade e a condensao da vida de
um homem numa cena ou ato nico que define seu destino.
A variante fundamental que Borges introduziu na histria do conto consistiu em fazer da construo cifrada da histria 2 o tema principal.
Borges narra as manobras de algum que constri perversamente uma trama secreta com os
materiais de uma histria visvel. Em La muerte y la brjula, a histria 2 uma construo deliberada de Scharlach. O mesmo ocorre com Acevedo Bandeira em El muerto; com Nolan em Tema del
traidor y del hroe; com Emma Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar em argumento os problemas da forma de
narrar.
O conto se constri para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma experincia nica que nos permita ver, sob a superfcie opaca da vida,
uma verdade secreta. A viso instantnea que nos faz descobrir o desconhecido, no numa longnqua terra incgnita, mas no prprio corao do imediato, dizia Rimbaud.
Essa iluminao profana se transformou na forma do conto.
Atividades
1.
Procure lembrar de um conto infantil ouvido na infncia. Escreva-o ou copie o texto de um livro
ou da internet. Aplique as caractersticas do conto tradicional. Comente o resultado.
172
2.
Escreva um resumo de seu dia. Escolha um fato que lhe tenha chamado a ateno. Conte esse fato
com personagens, em terceira pessoa, em um texto de, no mximo, 30 linhas. Analise o texto a
partir das qualidades de um conto.
3.
| 173
Ler as notcias do jornal do dia. Descobrir nelas um assunto que possa ser tratado em forma
literria. Primeiro escreva um resumo do assunto escolhido no jornal, depois escreva essa histria
respeitando as normas do conto.
174
crnica e ensaio
A anlise da crnica e do ensaio sob a perspectiva da teoria da literatura produz algumas questes relevantes para a compreenso de novos subgneros, nascidos de anseios e necessidades da contemporaneidade. Em especial, a literatura que se realiza na fronteira com outros gneros textuais, frutos
do discurso jornalstico e do discurso cientfico. Para esclarecer melhor essas fronteiras e apresentar no
que eles se aproximam do texto literrio, vamos dividir este estudo em trs partes:
::: crnica, tempo e realidade;
::: a importncia literria da crnica; e
::: o ensaio como literatura.
Crnica, tempo e realidade

A etimologia do termo crnica est em Cronos, o deus grego que simbolizava o tempo, e que os
romanos denominaram Saturno. At o momento, essa relao continua vlida, porque a crnica esteve
e est efetivamente relacionada com uma perspectiva temporal, seja de escolha do assunto, seja no
tratamento formal desse mesmo assunto.
A histria informa sobre as primeiras crnicas, nascidas na Inglaterra e denominadas Anglo-saxon
chronicle, iniciadas em 891 e escritas at 1154, em um conjunto de nove manuscritos que mostram a
histria do estabelecimento do povo anglo-saxo nas Ilhas Britnicas. O ltimo desses manuscritos se
intitula Manuscrito de Peterborough. A mesma inteno de registro da histria de um povo ocorreu em
Portugal: em 1418, a mando do rei D. Duarte, Ferno Lopes iniciou as Crnicas de D. Pedro I, D. Fernando
e D. Joo I. Nesses escritos, a matria no-ficcional transforma-se em fico, se aceite o princpio de que
a Histria pela interpretao, pelo subjetivismo, pela comunicao, pela ideologia tambm uma
ficcionalizao do real (SILVEIRA, 1992, p. 27).
176
A Ferno Lopes sucedem-se outros cronistas, de que Pero Vaz de Caminha, no final do sculo XV,
mais um exemplo ao registrar a viagem martima at a ndia, passando pelo Brasil. Durante os sculos XVI e XVII, tivemos como cronistas vrios viajantes que, ao passarem pelo Brasil, historiaram de um
modo simultaneamente descritivo e opinativo, muitas vezes de intensa subjetividade, o que foram encontrando em termos de regies, flora, fauna, tipos humanos, costumes, rituais religiosos e muito mais.
A Frana e a Espanha tambm tiveram seus cronistas histricos. importante salientar que no Renascimento (sculo XVI) o termo crnica comeou a ser substitudo por histria (MOISS, 1997, p. 132).
Nesses primeiros momentos da crnica, possvel verificar a caracterstica de apego ao tempo (seja
o presente, seja o passado), mas esse ainda no o perodo que interessa para o conceito e a prtica de
crnica que incorpora mais intensamente modos literrios de escrita e de funo textual.
somente em 1800 que o escritor francs Jean Louis Geoffroy comea a publicar, no Journal des
Dbats, textos em feuilletons (os folhetins) que em nada se assemelhavam aos registros histricos medievais. Seus imitadores entre ns [no Brasil], aparecidos depois de 1836, traduziam o termo para folhetim, mas j para a derradeira quadra do sculo a palavra crnica principiou seu curso normal (MOISS,
1997, p. 132). Antonio Candido (1992, p. 15), em estudo clssico sobre o assunto, intitulado A vida ao
rs-do-cho, acrescenta:
No Brasil ela tem uma boa histria, e at se poderia dizer que sob vrios aspectos um gnero brasileiro, pela naturalidade com que se aclimatou aqui e a originalidade com que aqui se desenvolveu. Antes de ser crnica propriamente
dita foi folhetim, ou seja, um artigo de rodap sobre as questes do dia polticas, sociais, artsticas, literrias. Assim
eram os da seo Ao correr da pena, ttulo significativo a cuja sombra Jos de Alencar escrevia semanalmente para
o Correio Mercantil, de 1854 a 1855. Aos poucos o folhetim foi encurtando e ganhando certa gratuidade, certo ar de
quem est escrevendo toa, sem dar muita importncia. Depois, entrou francamente pelo tom ligeiro e encolheu de
tamanho, at chegar ao que hoje.
Nessa rpida passagem por uma histria de pouco mais de dois sculos dessa forma literria, importante salientar o fato de que, no Brasil, a evoluo e a difuso da crnica constituram fator distintivo
dentro da histria da literatura. Em 1971, Gerald Moser escrevia um estudo para uma publicao feita
na Carolina do Sul, nos Estados Unidos, intitulado The cronica: a new genre in Brazilian Literature? (A
crnica: um novo gnero na literatura brasileira?) At hoje, os dicionrios de termos literrios em lngua
inglesa no incluem o verbete crnica, mas ao longo de todos esses anos cresceu uma vasta produo
de crnicas e um grande nmero de estudos sobre essa forma literria. Arrigucci (1987, p. 53) tambm
deu destaque ao desenvolvimento dessa forma de literatura no Brasil: Teve aqui um florescimento de
fato surpreendente como forma peculiar.
No so poucos e nem insignificantes do ponto de vista literrio os autores de crnicas no Brasil:
Jos de Alencar, Machado de Assis, Francisco Otaviano, Olavo Bilac, Joo do Rio, Humberto de Campos, Rachel de Queiroz, Rubem Braga, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino, Carlos Drummond de
Andrade, Henrique Pongetti, Nelson Rodrigues, Alcione Arajo, Otto Lara Rezende, Carlos Heitor Cony,
Affonso Romano de SantAnna, Luis Fernando Verissimo, Arnaldo Jabor, Ferreira Gullar, Marcelo Coelho
e muitos mais.
Antonio Candido (1992, p. 16) considera, acerca da crnica, que o seu grande prestgio atual um
bom sintoma do processo da busca de oralidade na escrita, isto , de quebra do artifcio e aproximao
com o que h de mais natural no modo de ser do nosso tempo. Assim, a partir do sculo XIX ela se distanciou das razes histricas e se aproximou do jornalismo.
A estrutura da narrativa: crnica e ensaio
| 177
Agora se trata simplesmente de um relato ou comentrio de fatos corriqueiros do dia-a-dia, dos fait divers, fatos da
atualidade que alimentam o noticirio dos jornais desde que estes se tornaram instrumentos de informao de grande
tiragem, no sculo [XIX]. A crnica virou uma seo do jornal ou da revista. Para que se possa compreend-la adequadamente, em seu modo de ser e significao, deve ser pensada, sem dvida, em relao com a imprensa, a que
sempre esteve vinculada sua produo. Mas seria injusto reduzi-la a um apndice do jornal, pelo menos no Brasil, onde
dependeu na origem da influncia europia, alcanando logo, porm, um desenvolvimento prprio extremamente
significativo. (ARRIGUCCI, 1987, p. 53)
Em um primeiro momento, ela tomou assuntos emprestados dos jornalistas e assim os cronistas
se transformaram em comentaristas responsveis pela crnica policial, a social, a de teatro, a de economia e outras. Mas a dose de subjetividade, de humor e posteriormente a busca da expresso literria
foram direcionando cada vez mais o gnero para um caminho prprio: [...] foi largando cada vez mais a
inteno de informar e comentar (deixada a outros tipos de jornalismo) para ficar, sobretudo, com a de
divertir. A linguagem se tornou mais leve, mais descompromissada e (fato decisivo) se afastou da lgica
argumentativa ou da crtica poltica, para penetrar poesia adentro (CANDIDO, 1992, p. 15). Esse comentrio nos leva a indagar quais seriam as caractersticas das narrativas literrias que permeiam a crnica,
e que ultrapassam os modos de escrita do texto jornalstico.
A importncia literria da crnica

De modo claro e incisivo, Davi Arrigucci posiciona a crnica entre os textos literrios por suas
qualidades estticas e pela aproximao com outras formas de escrita literria:
Teve aqui um florescimento de fato surpreendente como forma peculiar, com dimenso esttica e relativa
autonomia a ponto de constituir um gnero propriamente literrio, muito prximo de certas modalidades
da pica e s vezes tambm da lrica, mas com uma histria especfica e bastante expressiva no conjunto
da produo literria brasileira [...]. (ARRIGUCCI, 1987, p. 53).
Em estudo fundamental intitulado A crnica (1987), Jorge de S reala entre os componentes

literrios desse subgnero a aparente simplicidade, sem perda de qualidade textual, o carter sinttico
e urgente de sua escrita, o coloquialismo elaborado, o dialogismo, o toque de lirismo reflexivo e a complexidade das dores e alegrias humanas (cf. S, 1987, p. 10-11).
A simplicidade da crnica exigida pela definio do seu destinatrio o leitor de jornal , pelo
ambiente de escrita em que se inseriu na origem (a imprensa peridica) e pela exigidade de espao
para seu desenvolvimento (obrigando a sntese), mas no dispensa nem ignora os recursos de toda a
linguagem literria: a escrita figurativa, o ritmo adequado e significativo das frases, a captao do instante e de sua densidade, a construo de personagens que, mesmo sem espao para aprofundamento,
so delineadas com exatido para de imediato dizerem de sua natureza ao leitor.
O vizinho mandou pintar de cor-de-rosa sua casa, e de azul-claro o beiral e os marcos e folhas das janelas. Esta providncia d margem a algumas divagaes que aqui se transmitem ao leitor, nosso companheiro.
O ato do vizinho muito mais importante do que lhe aparece a ele. Afirma um sentimento de confiana na civilizao
mediterrnea, e o propsito de contribuir para que todos ns, residentes ou transeuntes, recuperemos um pouco da
beatitude perdida. (ANDRADE, 1970. p. 32)
Ao cronista-poeta Carlos Drummond de Andrade, o ato de pintar a casa, descrito de maneira sucinta, serve de motivo para dissertar sobre urbanismo, urbanidade e civilizao.
178
O carter de urgncia e de sntese da crnica tem funo paradoxal. A urgncia se relaciona com
a durao do jornal ou revista muitas vezes vlido por 24 horas e no cronista a percepo imediata
da importncia do assunto, retirado da vida cotidiana, confere crnica maior transitoriedade temporal
do que h no conto por exemplo. Mas a sntese traz aproximao maior com a poesia, que tambm
um gnero breve, e obriga o escritor a concentrar os recursos estticos expressivos em uma ambincia
textual reduzida.
Em janeiro de 1958, Rubem Braga escreveu no mesmo pequeno espao que ocupava na pgina
do jornal, um romance policial carioca em captulos brevssimos, compostos mais pela enumerao de
frases, sem conetivos e nem coeso sinttica, mas que, em forma de flashes e imagens concentradas,
permitem ao leitor seguir a ordem dos acontecimentos e as divergncias surgidas do caso narrado:
Crime ou suicdio? A polcia acredita em latrocnio Muller teria sido major das Tropas de Assalto Nazistas Impresses digitais apontaro o criminoso Dentro de 24 horas a Polcia deve ter em mos o assassino do alemo, declara o
Delegado do 2. Distrito Moos da juventude transviada freqentavam o apartamento da 5 de Julho Teria prometido uma lambreta para o Natal Mulher ruiva, a chave do mistrio! Ainda envolto em mistrio o crime do Edifcio
Tudinha Procura-se: moo louro de bigode curto Avolumam-se as suspeitas sobre Aristbulo Incomunicvel a
domstica Severina Batida no Morro da Catacumba. (BRAGA, 1999, p. 76-77).
As frases que do andamento sincopado narrativa assemelham-se a manchetes de jornal. Em

um primeiro momento sem saber de que crime se trata, por meio da leitura dessas frases agrupadas o
leitor pode ir reconstruindo partes do crime ocorrido. A narrativa se organiza, portanto, no jornal e dele
acolhe a linguagem das manchetes, e tambm reproduz da imprensa a linguagem sensacionalista, alm
da sntese, da abreviao do tempo narrativo.
O coloquialismo elaborado tem a ver com o carter da dico aparentemente desestruturada, que
se assemelha a uma conversa cmplice entre narrador e leitor, sem transformar a linguagem em simples
reproduo da fala. A leveza e a imediata compreenso do texto passam pelo exerccio de pesquisa de
uma expresso jocosa, ambgua, potica e reflexiva que aproxima a crnica da qualidade dos outros
gneros literrios. Vejamos exemplo em uma crnica de Fernando Sabino, intitulada Ocasies de ficar
calado:
:::
Como vai indo seu marido, que h tanto tempo no vejo?
:::
Meu marido morreu h dois anos, o senhor no sabia?
:::
Cumprida a primeira parte da gafe, saio impvido para a segunda:
:::
Que coisa terrvel, eu no sabia! Me desculpe, mas andei viajando...
:::
E no tendo mais o que dizer, repito para o cavalheiro que a acompanha:
:::
Terrvel, no acha?
:::
Mas ele no pensa assim:
:::
No acho no: sou o atual marido dela. (SABINO, 1983, p. 57)
Como se pode observar, o dilogo mantm a estrutura lingstica da oralidade (no sabia?, me
desculpe, no acha?), mas tambm apresenta vocabulrio e expresses mais comuns escrita, como
impvido, e no tendo mais o que dizer, sou o atual marido.
E segundo Jorge de S, o dialogismo1 reside no equilbrio entre
1 Dialogismo termo cunhado pelo lingista e terico Mikhail Bakhtin na obra A potica de Dostoievski e se refere presena de vrias vozes
dentro da narrativa, criando uma pluralidade de perspectivas, de idias, de discursos. Ope-se ao discurso monolgico, em que a voz do narrador abafa e subordina todas as outras possveis manifestaes de personagens com a imposio do ponto de vista exclusivo do narrador.
| 179
[...] o coloquial e o literrio, permitindo que o lado espontneo e sensvel permanea como o elemento provocador de
outras vises do tema e subtemas que esto sendo tratados numa determinada crnica, tal como acontece em nossas
conversas dirias e em nossas reflexes, quando tambm conversamos com um interlocutor que nada mais do que o
nosso outro lado, nossa outra metade, sempre numa determinada circunstncia. (S, 1987, p. 11).
freqente o narrador da crnica dirigir-se diretamente ao leitor, enunciando-o no prprio corpo

do texto literrio, e com ele mantendo um dilogo aberto:
Ainda agora recebo duas cartas de leitores que se viram estimulados a tambm escrever crnicas. A crnica aprece o
gnero mais fcil, e realmente , para os que no ousam ou no merecem tentar uma experincia literria mais duradoura. (O verdadeiro escritor em geral busca nela apenas um meio de vida que se oferece, mas consciente muitas vezes
de estar trocando em midos as exigncias de sua vocao.) Um dos missivistas chegou mesmo a dizer que interrompeu o curso de medicina para tentar as letras. Pelo que escreveu, estou certo de que daria um excelente mdico.
No direi isto a ele, em verdade no lhe direi nada: se for mesmo um escritor, continuar escrevendo, a despeito do que
eu lhe disser ou deixar de dizer. Se no for, no h de ser conselho meu que o salvar do equvoco.
E uma pena, porque o Brasil anda precisando tanto de mdicos. (SABINO, 1983, p. 140).
Alter ego de Fernando Sabino (o autor do trecho acima), o narrador mistura a voz das cartas recebidas (que chega a citar como em tentar as letras) com a avaliao crtica realizada pelo escritor, que
se pe a confisses a respeito de conceitos de literatura e vocao literria. A ironia de seus comentrios dirige-se a dois destinatrios: o leitor que lhe escreveu a carta (que uma segunda voz no texto) e
qualquer leitor, inclusive ns, que no temos presena fsica no texto, em termos de palavras que nos
incluam, mas estamos presentes o tempo todo e com quem mais continuadamente o texto dialoga.
Ainda segundo Jorge de S, o toque de lirismo reflexivo diz respeito extenso potica e de pensamento que o narrador faz, motivado pela observao da realidade externa. Qualquer imagem, acontecimento ou percepo d origem a elaborada reflexo sobre a condio humana. Vejamos mais um
trecho de Drummond:
Esse dia que ainda se reserva aos Finados quase desnecessrio em seu simbolismo, porque os moos no
reparam nele, e os maduros e os velhos tm j formado o seu sentimento da morte e dos mortos. Esta
uma conquista do tempo, e prescinde de comemoraes para se consolidar. Basta o exerccio de viver, para
nos desprender capciosamente da vida, ou, pelo menos, para entrela-la de tal jeito com a morte, que
passamos a sentir essa ltima como forma daquela, e forma talvez mais apurada, maneira de uma gravura que s se completa depois de provas sucessivas. [...] Posso informar pessoalmente que a imbricao
da idia de morte na idia de vida no arrasadora para o homem, seno que constitui uma das snteses
morais a que o tempo nos conduz, com parte da experincia individual. (ANDRADE, 1970, p. 76).
Assim como Rubem Braga e Paulo Mendes Campos, Carlos Drummond de Andrade realizava perfeitamente essa simbiose entre narrao e poesia, observao e filosofia de vida, matria e simbologia.
Talvez seja essa caracterstica que autoriza e justifica a incluso da crnica como subgnero entre as
demais narrativas literrias.
A complexidade das dores e alegrias humanas apresentada ao leitor de modo sinttico, mas nem
por isso menos significativo, emocionante e verdadeiro. Por essa qualidade, a crnica se confirma como
um texto de densidade, escapando da vala comum dos escritos pseudoliterrios, tal como Fernando
Sabino caracterizou os escritos do quase-escritor-ex-estudante-de-medicina.
Ao comentar uma conversa com amiga de tempos remotos, ocorrida em uma casa em que habitualmente os amigos se encontravam em dia de domingo, Rubem Braga assim conclui, de forma magistral, sua crnica:
180
Penso em tudo que vivi nestes anos tanta coisa to intensa que veio e foi e penso na casa, no dono da casa, na
famlia, na gente que passou por aqui. A casa no mais a mesma, a casa no mais casa, um grande navio que vai
singrando o tempo, que vai embarcando e desembarcando gente no porto de cada domingo: dentro em pouco outra
menina de seis anos, filha dessa menina, estar sentada na mesma sala, sob a mesma lmpada. E com seus dois olhinhos pretos ver o mesmo senhor calado, de cara triste o mesmo senhor que numa noite de domingo, sem o saber,
se despedir para sempre e ir para o remoto pas onde encontrar outras sombras queridas ou indiferentes que aqui
viveram tambm suas noites de domingo e no voltaram mais. (BRAGA, 1998, p. 268).
O desenvolvimento e a expanso da crnica permitem que hoje possamos encontrar diferentes

textos e inclu-los em categorias, sempre instveis, mas que visualizam melhor a riqueza desse subgnero. Vamos propor uma classificao delas.
Quanto ao tipo de discurso

Este item aborda a crnica do ponto de vista textual e em sua elaborao enquanto escrita, atendendo aos quatro tipos textuais: a descrio, a narrao, o dilogo e a dissertao. Convm advertir que
nem sempre encontramos crnicas em sua forma puramente descritiva, narrativa, dialogada ou dissertativa: o que existe um predomnio bastante intenso de algum desses tipos textuais.
Crnica descritiva
Ao tomar um determinado objeto, acontecimento ou pessoa como assunto da crnica, o narrador se detm a caracteriz-los em detalhes, evitando moralizar ou filosofar a partir deles. um tipo
raro, porque impede a manifestao da subjetividade e da perspectiva pessoal, to importante para a
crnica. Um dos exemplos para essa categoria pode ser a crnica Quarto de moa, de Rubem Braga
(1999, p. 145-146).
Crnica narrativa
O texto organiza-se como uma narrativa, isto , com comeo, meio e fim, personagens, dilogos e
ao. Pode narrar fatos verdicos ou ficcionais. Neste segundo caso, aproxima-se do conto. No apresenta foco narrativo exclusivo: pode ser narrada tanto em primeira como em terceira. Exemplificando este
tipo, podemos citar a crnica A vinda do filho, de Fernando Sabino (1983, p. 129-131).
Crnica dissertativa
Desenvolve idias e pontos de vista do cronista a partir de argumentos lgicos e racionais. Por
expor e defender valores axiolgicos do escritor-cronista, pode estar redigida em primeira pessoa, tanto
do singular como do plural. Raramente admite um ponto de vista neutro, como o de terceira pessoa do
singular. Aproxima-se do ensaio, dele diferenciando-se por ser sinttica e pessoal.
Pode adotar um tratamento srio como tambm pardico ou irnico. Tem como assunto tanto
questes de foro ntimo quanto questes sociais ou polticas.
Como exemplo, a crnica Feriados, de Carlos Drummond de Andrade (ANDRADE, 1970, p. 65).
| 181
Crnica dialogada
Exemplo mais raro de crnica, mas existente: aquela crnica em que o narrador desaparece do
tecido textual e deixa apenas o dilogo entre personagens contar a histria. Ou ento fica reduzido a
intervenes mnimas de distribuio das falas, sem expressar sua posio avaliadora ou crtica. Luis Fernando Verissimo um cronista hbil na construo desse tipo de texto e dele podemos citar a crnica
Lixo, que se encontra em O Melhor das Comdias da Vida Privada (VERISSIMO, 2004, p. 87-90).
Crnicas mistas
Trata-se de um tipo hbrido de texto, em que esto presentes caractersticas tanto da crnica
narrativa quanto da descritiva, da dissertativa e da dialogada. o tipo mais freqente. Uma das mais
belas crnicas de Rubem Braga, Recado ao senhor 903, um bom exemplo deste tipo (BRAGA, 1998,
p. 178-179)
Quanto ao tratamento do assunto

Qualquer dos tipos textuais (narrao, descrio, dilogo e dissertao) pode receber diferentes
tratamentos de estilo e concepo de texto.
Crnica humorstica
Quando relata o cotidiano da vida particular ou da sociedade, a crnica no perde a oportunidade de mostr-lo tambm sob o ngulo da comicidade e do humor. Por vezes, a crtica social (seja dos
caracteres, seja dos costumes) aparece no tom irnico da representao e da anlise, ou na pardia a
discursos sociais estabelecidos. De grande importncia e numerosas, as crnicas humorsticas brasileiras obtm bastante sucesso junto ao pblico leitor. As crnicas do livro O Melhor das Comdias da Vida
Privada (2004), de Luis Fernando Verissimo se enquadram nesta classificao.
Crnica lrica ou potica

O posicionamento subjetivo do narrador e, por vezes, do prprio escritor a marca mais distintiva
da crnica. Essa subjetividade se manifesta no modo como a escrita revela os seus sentimentos, valores
e modo de interpretar a vida. Muito freqentemente, a crnica lrica se constri com uma linguagem
figurada, em que a metfora e a explorao da sonoridade da frase so constantes. H tambm um tom
e uma atmosfera nostlgicos e sentimentais que tornam as narrativas sensibilizadoras para o leitor.
Os motivos para esse tipo de crnica esto na natureza, no ser humano (seja homem, mulher,
velho ou criana), na presena da vida e da morte, do amor e da literatura. E o seu texto pode ser em
prosa ou em verso.
Entre muitos exemplos, citamos Sobre o amor, desamor..., de Rubem Braga (1998, p. 211).
182
Crnica reflexiva
Este tipo particular de crnica apresenta exclusivamente, sob formato dissertativo, reflexes de
ordem filosfica sobre a natureza e a constituio da vida humana. Pode ter origem em algum fato particular, mas logo sobrepe a ele as idias e conjecturas a respeito de assuntos que podem chegar a um
enfoque metafsico. Carlos Drummond de Andrade escreveu muitas crnicas com este tratamento por
exemplo, Diante do carnaval, do livro Fala, amendoeira (ANDRADE, 1970, p. 68-70).
Crnica jornalstica
Atualmente, h uma tendncia literria no texto jornalstico. Sem perder de vista assuntos e funes do texto tipicamente jornalsticas (informao, opinio, relato), o estilo das reportagens e comentrios ganha uma linguagem figurada, jogos de palavras e recursos narrativos tpicos do texto literrio.
A crnica pode ganhar essa roupagem literria mesmo tratando de assuntos como a poltica, o esporte,
a cultura (teatro, cinema, literatura, artes plsticas, folclore etc.), os crimes, a vida social. o chamado
jornalismo literrio (cf. LIMA, 2004).
O ensaio como literatura

O ensaio um subgnero polmico em sua posio dentro da literatura. Em princpio, trata-se
de um texto cientfico por sua organizao lgico-argumentativa, voltada para a comprovao de uma
idia, princpio ou concepo. Apresenta, porm, a possibilidade de um posicionamento particular, subjetivo portanto, parcial que deixa suficiente abertura para o desenvolvimento de um estilo de escrita
particular que, algumas vezes, tangencia literariedade. Quando, por acrscimo, o ensaio se debrua
sobre o texto literrio, h uma contaminao intertextual. Na crtica literria contempornea, h uma
forte e ntida tendncia a construir ensaios com objetivos que escapam cincia e tocam na literatura.
Massaud Moiss afirma (1997, p. 177): o ensasta por definio o bom escritor. Ressalte-se que bom
escritor no significa necessariamente um literato, mas aproximam-se muito as duas idias a de ensaio e a de literatura.
Em 1931, apareceu a primeira edio de uma dos mais importantes livros de ensaios literrios do
sculo XX: O Castelo de Axel, do crtico norte-americano Edmund Wilson. Nesse volume, ele trata de autores do simbolismo e da literatura de sua contemporaneidade (1870 a 1930), como Gertrud Stein, W. B.
T. Yeats, Marcel Proust, T. S. Eliot e James Joyce, e tambm da grande discusso entre Rimbaud e a Villiers
dIsle-Adam. Entre as numerosas informaes sobre o assunto e a argumentao cerrada em prol da
modernidade, h momentos em que Edmund Wilson (2004, p. 157) apresenta clara aderncia ao escritor
estudado e se posiciona pessoalmente em um estilo forte e narrativo:
Proust destruiu ferozmente a hierarquia social que acabara de expor. Seus valores, diz-nos ele, so uma impostura:
afetando pretender honras e distines, aceita tudo quanto seja vulgar e mesquinho; seu orgulho no em nada mais
nobre que o instinto, que compartilha com a encarregada da toilette e a irm do ascensorista, de cuspir nas pessoas que
por acaso estejam em posio desfavorvel. E diga o que quiser, em contrrio, o mundo social, ele ou ignora ou procura
aniquilar os raros impulsos em prol da justia e da beleza que tornam os homens admirveis. Parece estranho que tantos crticos tenham considerado o romance de Proust amoral: a verdade que ele estava preocupado com a moralidade, a ponto de chegar a recorrer ao melodrama. O prprio Proust (por parte da me) era meio judeu, e a despeito de
| 183
todo o seu refinamento parisiense, ainda subsistia nele muita capacidade de apocalptica indignao moral do clssico
profeta judeu. Aquele tom de lamentao e queixa, que ressoa por todo o livro e que, na verdade o autor quase nunca
abandona, salvo para troc-lo pelo humor vvido das cenas sociais, estas mesmas acrimoniosas em suas implicaes, ,
realmente, muito pouco francs, aparentando-se antes literatura judaica. (WILSON, 2004, p. 157).
No exemplo, possvel perceber a profundidade do trabalho crtico-ensastico do autor pela estreita relao estabelecida entre os vrios componentes formais e ideolgicos de Proust, ao que se soma
a defesa do esprito moralista de sua literatura. A clareza do estilo e a fora da argumentao permitem
ao leitor inferir a adeso do crtico s idias do romancista.
Outro ensasta que apresenta uma diferente percepo do fenmeno esttico-literrio e se manifesta em primeira pessoa, reforando o carter subjetivo de seu ensaio intitulado A Arte da Poesia
(1912-1918), Ezra Pound. Continuamente, ele usa os verbos em primeira pessoa, expressando com
veemncia seus pontos de vista, alm de usar os ensaios como forma de defesa ante seus adversrios
nas diversas polmicas que viveu ao longo da vida. E tambm recorre a narrativas e suposies para argumentar a respeito das pocas e escritores que analisa. Vejamos um exemplo de seu estilo ensastico:
Quando um homem de nosso tempo extravagante a ponto de desejar familiarizar-se, tanto emocional como intelectualmente, com uma poca to fora de moda como o sculo XII, poder tentar consegui-lo de diversas maneiras.
Poder ler as prprias canes nos livros antigos em pergaminhos cobertos de iluminuras e ficar sabendo o que
significavam os trovadores para a gente do sculo imediatamente posterior. Aprender alguma coisa sobre seus costumes observando as iluminuras das maisculas. Ou poder tentar ouvir as palavras acompanhadas da msica porque,
graas a Jean Beck e outros, hoje possvel ouvir as velhas melodias. Elas talvez tenham um sabor algo oriental, e
provvel que o esprito do sufismo no esteja de todo ausente de seu contedo. Ou ento um homem pode percorrer
as estradas das colinas e dos rios, de Limoges a Charente at a Dordogne e Narbonne, e aprender alguma coisa, ou um
pouco mais que isso, a respeito do que [o campo] significou para os cantores ambulantes [...] (POUND, 1976, p. 104).
possvel verificar no fragmento acima o quanto a crnica sobre os trovadores medievais trazida para o presente, como ela abre possibilidades de interpretao, como o escritor se apresenta no
texto de forma irnica e avaliadora. Como a sua principal argumentao no sobre uma realidade, mas
sobre uma suposio, uma fico.
Ao estudar a linguagem em ensaio homnimo de 1956, Octavio Paz manifesta uma tendncia
para construir aforismos, comparaes e imagens para tratar dos assuntos de seus ensaios em geral:
Todos sabemos at que ponto difcil roar as margens da distrao. Essa experincia se confronta com as tendncias
de nossa civilizao, que prope como arqutipos humanos o abstrado, o retrado e at o contrado. Um homem que
se distrai nega o mundo moderno. Ao faz-lo, joga o todo pelo todo. [...] O distrado se pergunta: o que h do outro lado
da viglia e da razo? A distrao quer dizer: atrao pelo reverso deste mundo. A vontade no desaparece; simplesmente muda de direo em lugar de servir aos poderes analticos, os impede de que confisquem, para seus prprios
fins a energia psquica. A pobreza de nosso vocabulrio psicolgico e filosfico nesta matria contrasta com a riqueza
das expresses e imagens poticas. Recordemos a msica calada de San Juan ou o vazio plenitude de Lao-ts. Os
estados passivos no so nada mais que experincias do silncio e o vazio nada mais que momentos positivos e plenos: do ncleo do ser jorra uma profuso de imagens. (PAZ, 1982, p. 46).
Nesse fragmento, percebe-se como o ensaio no trata apenas da definio do que seja um homem distrado ou a distrao, pois une questes de ordem filosfica (a atrao pelo reverso deste mundo), axiomas (um homem que se distrai nega o mundo moderno), jogos de palavras e sonoridades
(abstrado, retrado, contrado e joga o todo pelo todo). Assim, o discurso terico se ornamenta com
recursos da linguagem literria.
Ao comentar os desafios da tecnologia no incio do sculo XX e escolher para represent-los a mquina de escrever, a crtica brasileira Flora Sssekind constri em seu ensaio Cinematgrafo das Letras,
184
de 1987, alguns momentos de ludismo verbal, sem perda da preciso de conceitos e exemplos, muito
prximos da literatura:
Convite temerrio desautomatizao que explica, em parte, o fato de, por um lado, as melhores realizaes no campo da prosa de fico de 1920 (o Miramar, Path Baby, o Serafim e Macunama) no terem
propriamente constitudo sistema na literatura brasileira posterior, e, por outro, de se terem glosado, da
poesia, diluio, apenas o tom coloquial e os cacoetes humorsticos, e no os seus irnicos assassinatos
de artefatos puros e subjetividades tirnicas. [...] O problema difcil mesmo para restauradores mutantes
e capazes de assumir trajes ora memorialistas, ora neonaturalistas, ora espiritualistas: After the first death,
there is no other. (Dylan Thomas.) O que parece lanar grande parte da produo literria ps-1920 num
projeto de ocultamento sistemtico dessa morte. Uma espcie de projeto em abismo: Depois da primeira
morte, multiplicam-se as tentativas de ressurreio. Ou melhor: de esconder cadveres, fingir que jamais
houve morte alguma. E desaparecer com os muitos registros de bito espalhados habilmente na fico e
na poesia do sculo XX. (SSSEKIND, 1987, p. 150-151).
A metfora criada sobre a morte como similar ao desaparecimento de autores, obras e conquistas
importantes obtidas nos momentos hericos do Modernismo de 1922 mantida em sua rede semntica (cadveres, bito, primeira morte). Alm do mais, a citao de verso da composio potica de
Dylan Thomas enfatiza melhor a posio contempornea da crtica e refora, em outra linguagem, a
idia central desse fragmento.
Vimos, assim, como o ensaio de crtica literria pode obter efeitos de significao e de beleza que
transcendem a linguagem puramente cientfica desse subgnero da prosa. No entanto, se comparado
crnica, o ensaio se situa em posio menos confortvel no mbito da literatura, porque a maior parte
da produo ensastica, mesmo em crtica literria, mantm um tratamento lingstico mais semelhante
ao de textos no-literrios.
Texto complementar
A literatura na poltrona
(CASTELO, 2007, p. 48-52)
Ao crtico cabe no s o papel de marcador daquele que gruda com firmeza a seu objeto e
dele no se afasta, como um zagueiro mas tambm o de investigador, isto , daquele que desvenda os elementos que, ocultos ou disfarados, sustentam a estrutura de uma fico, ou de um poema.
O escritor argentino Ricardo Piglia j mostrou que a funo do crtico se assemelha do agente de
polcia, do investigador profissional que, partindo de pistas muito esmaecidas, e s aos poucos, tenta (em vo, porque isso nunca se consegue) reconstruir as bases de um relato, detendo-se no nas
luzes emitidas em sua superfcie, mas nas vigas obscuras que o sustentam. [...]
No existem duas maneiras iguais de observar uma mesma obra de arte, ou de ler um mesmo
livro. Um livro puro, fechado, intocvel, no existe. Livros s ganham prestgio e popularidade,
ou sofrem o peso do desprezo e do esquecimento quando atravessados por leituras. na mente
| 185
de cada leitor depois de passar pelo filtro da interpretao pessoal, que sempre nica que um
livro passa a existir. Todo leitor, mesmo o mais discreto e ingnuo dos leitores, , a seu modo, um
crtico. Uma vez que toda leitura, mesmo a mais comovida e apaixonada, mesmo a mais amadora,
sempre crtica tambm.
Alm disso, todo crtico, mesmo o mais cientfico, isto , o mais rigoroso, o que mais se atm a
princpios, perspectivas tericas e dogmas, qualquer crtico trabalha sempre, e tambm, com a imaginao. Ela uma espcie de cola que jamais se desgruda das palavras e que, na verdade, as constitui. Emoes, memrias pessoais, associaes inconscientes, impulsos, as foras do gosto agem,
em segredo, mesmo na mais grave das crticas literrias. Quando l um livro, um crtico traa em sua
mente, ainda que de modo sutil e inconsciente, e mesmo contra a sua vontade, um retrato do autor
e de sua obra. Ele, para usar a palavra correta, os imagina. Uma torrente de fantasias a respeito da
obra e de seu autor age na mente de qualquer leitor, mesmo o mais distrado, ou despreparado, ou,
ao contrrio, o mais prudente deles. E estas fantasias so to poderosas quanto a formao terica,
o arsenal de leituras, ou o preparo intelectual.
Por isso, e esta constatao causa repugnncia a alguns praticantes da crtica, a crtica literria
, ela tambm, e sempre, um gnero literrio um gnero criativo, por mais neutra que seja a
estratgia de um crtico, por mais cientfica que ela pretenda ser. Quando l um livro, o crtico l,
um pouco, a si mesmo, como se estivesse a se mirar em um espelho de papel. Como j observou
outro escritor argentino, Juan Jos Saer, se nos emocionamos com um escritor, porque nele encontramos algo de ns mesmos. porque nos vemos nele. Alm disso, mesmo em um crtico frio
e cerebral, a leitura de um livro deve provocar determinada perturbao ou, como diz Saer, uma
espcie de terremoto. Se lemos Homero e gostamos de Homero, e nos emocionamos com Homero, porque ele nos faz encontrar em ns mesmos os sentimentos e emoes que evoca, diz. No
existe leitura neutra: crticos no so mquinas.
H, em conseqncia, algo de pessoal e inalienvel na leitura que um crtico (que qualquer leitor) faz de um livro. Positiva ou negativa, no importa, essa leitura pessoal enriquece, sempre, a obra,
emprestando-lhe novas perspectivas e alargando, assim, suas zonas de interferncia. Vem expandir
seus horizontes e, mesmo, o raio de interpretaes que aquele livro (qualquer livro) lana sobre o
mundo. O crtico literrio, como Maria Bethnia ou Elis Regina, um intrprete que, ao ler um livro e
escrever sobre ele, lhe d, em certa medida, sua prpria feio. Em outras palavras, um sujeito que
o l como se fosse seu. E nesse como se que est o corao da leitura. Mas tambm ali que se
guarda todo o perigo. Quando a tica descartada, no vazio que deixa se instalam os interesses de
grupo, as pequenas vinganas, ou as provocaes que, atuando como se lhe alargassem a perspectiva, na verdade a encurtam. A ausncia de tica age, justamente, ali onde a tica devia estar. [...]
Em conseqncia, porque guarda aspectos vizinhos aos da criao literria, a crtica deve ser
exercida com a mxima delicadeza, o que no significa dizer falta de contundncia ou vacilao intelectual. No quer dizer condescendncia, ou ausncia de rigor. Rigor e delicadeza no se excluem;
ao contrrio, se alimentam. Toda crtica subjetiva ela ergue um certo olhar, uma contemplao
particular, que envolve a obra como um manto, tanto para real-la (como fazem as saias das bailarinas). Como para ocult-la (como fazem os vus das devotas). Se um olhar pessoal, ela no ,
no pode ser, cientfica, ainda que exercida dentro de certos rigores e a partir de certos aparatos
crticos e certas tradies. Se no cientfica, ela , pode-se dizer, artstica uma vez que a inventividade, ainda que em registro diverso do que ocorre na criao literria, nela atua com tanta
186
fora quanto em uma obra de fico. A crtica literria uma obra literria de carter nobre; obra que
se desdobra sobre outra obra. Justaposio que alarga seus horizontes, mas tambm os deixa mais
vulnerveis e, em conseqncia, mais vulnerveis manipulao.
Atividades
1.
Compare os fragmentos de crnicas reproduzidos a seguir. Classifique-os dentro dos tipos estu
dados e explique os efeitos semnticos e literrios que eles podem conter.
Meninas
Primeiro dia de aula. A menina escreveu seu nome completo na primeira pgina do caderno escolar, depois seu endereo, depois o nome da cidade, depois o nome do estado, depois Brasil, Amrica
do Sul, Terra, Sistema Solar, Via Lctea e Universo. A Rute, sentada ao seu lado, olhou, viu o que ela
tinha escrito e disse: Faltou o CEP.
Quase brigaram.
Ela era apaixonada pelo Marcos, o Marcos no lhe dava bola. Um dia, no recreio, uma bola chutada pelo Marcos bateu na sua coxa.
Ele abanou de longe, gritou Desculpa, depois foi difcil tomar banho de chuveiro sem molhar a
coxa e apagar a marca da bola. Ela teve que ficar com a perna dobrada para fora do boxe, a me no
entendeu o cho todo molhado, mas o que que me entende de paixo?
(VERISSIMO, Luis Fernando. O melhor das comdias da vida privada. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004, p. 91.)
A viajante
Com franqueza, no me animo a dizer que voc no v.
Eu, que sempre andei no rumo de minhas venetas, e tantas vezes troquei o sossego de uma casa
pelo assanhamento triste dos ventos da vagabundagem, eu no direi que fique.
Em minhas andanas, eu quase nunca soube se estava fugindo de alguma coisa ou caando outra. Voc talvez esteja fugindo de si mesma, e a si mesma caando; nesta brincadeira boba passamos
todos, os inquietos, a maior parte da vida e s vezes reparamos que ela que se vai, est sempre
indo, e ns (s vezes) estamos apenas quietos, vazios, parados, ficando. Assim estou eu. E no sem
melancolia que me preparo para ver voc sumir na curva do rio voc que no chegou a entrar na
minha vida, que no pisou na minha barranca, mas, por um instante, deu um movimento mais alegre
corrente, mais brilho s espumas, e mais doura ao murmrio das guas. Foi um belo momento,
que resultou triste, mas passou.
(BRAGA, Rubem. 200 crnicas escolhidas as melhores de Rubem Braga. 13. ed.
Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 159.)
| 187
188
2.
Pesquise em revistas semanais ou em jornais exemplos de crnicas diferentes. Recorte ou copie e

estude nelas os elementos que tm valor literrio. Escreva um comentrio sobre os resultados.
3.
Pesquise na internet um ensaio cientfico sobre crnica e verifique se nele existem caractersticas
literrias. Aponte quais so e que efeitos provocam na leitura e na argumentao do texto.
Gabarito
1.
::: A pesquisa implica leitura.
::: H necessidade de reconhecer as caractersticas do discurso literrio, tratadas na teoria.
::: A
discusso do grupo propicia a avaliao de diferentes interpretaes, alm de exigir para a
consolidao dos dados, a reflexo, a sntese, a argumentao.
::: A
escrita com as concluses renova a importncia do conhecimento da linguagem e da fidelidade ao pensamento do grupo.
2.
::: A pesquisa implica leitura.
::: H
necessidade de discutir os conceitos do discurso literrio, tratadas na teoria, aps a comparao.
::: A
pesquisa propicia a avaliao de diferentes interpretaes do termo, alm de exigir para a
consolidao dos dados, a reflexo e a sntese.
::: A representao em grfico ou quadro desenvolve mais a habilidade de sntese.
::: A
escrita com as concluses renova a importncia do conhecimento da linguagem e da ateno s nuances da conceituao.
3.
::: A pesquisa implica a interao e a oportunidade de conhecer outros modos de entender o
assunto.
190
::: A
pesquisa propicia a avaliao de diferentes interpretaes do termo, alm de exigir para a
consolidao dos dados, a reflexo e a sntese.
::: A comparao exigir o reforo dos conceitos descobertos.
::: A
apresentao ao grupo permite nova discusso e a escrita com as concluses renova a importncia do conhecimento da linguagem e da ateno s nuances da conceituao.

1.
::: A
s videolocadoras organizam as estantes por categorias: drama, comdia, terror ou suspense,
documentrios, desenho animado ou Para crianas, arte, clssicos. Essa classificao obedece
a determinados conceitos estabelecidos pela gerncia do estabelecimento. Esses critrios podem ser: provocam o riso (comdia); filmes antigos (clssicos); falam de amor ou de conflitos
diversos (dramas).
::: A
escolha, por exemplo, da categoria drama pode levar constatao de que diferentes subtipos esto nela: sentimentais, de guerra, de suspense, policiais, conflitos sociais.
::: A
comparao ser feita de acordo com a escolha do aluno. Na turma outros podem escolher
comdia e a o tutor rene os dois depoimentos para verificar, na comparao, quais os critrios diferentes.
::: Se no houver videolocadora na cidade, d para fazer o mesmo trabalho com os filmes da
televiso. Durante uma semana, por exemplo, assistir e inferir as caractersticas.
2.
::: A
escolha, por exemplo, pode ser de revistas do Mauricio de Sousa (Mnica, Casco etc.), pois
muitos adultos lem esse tipo de revista. Caso no haja condies de adquirir ou ter essas
revistas, voc pode fazer o mesmo trabalho com tiras de jornal. Tiras so historietas de dois ou
mais quadrinhos.
::: Trabalhar com mais de duas histrias.
::: A
plicar a elas os critrios de gnero lrico, narrativo ou dramtico. Por exemplo, verificar se h
personagens que falam; se h narrador; se h linguagem com ornamentos (metforas, muitos
adjetivos, jogos sonoros); se h histria com comeo, meio e fim, se h conflito de idias, de
sentimentos, de posies ideolgicas; se h desenvolvimento temporal (em dias, semanas,
meses, anos).
::: O objetivo , nesta etapa, apenas localizar, descrever essas descobertas.
::: Trabalhar com histrias ilustradas facilita o entendimento pelo auxlio dado pela imagem.
3.
::: A
comparao um exerccio complexo. Precisa, em primeiro lugar, averiguar os textos separadamente.
Gabarito
| 191
::: O
riso na cano pode surgir na ambigidade de uma palavra, numa frase, numa imagem visual engraada.
::: O
riso na narrativa (filme ou romance) pode estar numa cena completa, com personagens,
acontecimentos, palavras, cenrio. Pode vir no formato de uma piada ou anedota.
::: N
o filme, o riso mais imediato por causa da interpretao dos atores e das imagens. No romance, o aluno descobre o riso mais lentamente. Se ele tiver dificuldades de leitura, pode nem
perceber. No se trata de problema com o texto, mas com o leitor.
::: P
or vezes, o reconhecimento da cena ou da imagem ou da palavra engraada depende da
interpretao do leitor: uns podem achar engraada, outros no.
::: Caso haja divergncia, usar o ocorrido como motivo de debate.

1.
::: O
aluno deve selecionar trs letras de canes populares brasileiras. Pode escolher canes
antigas, pagode, sertanejo, rock.
::: Deve transcrever as letras das canes em folhas separadas.
::: Deve aplicar nos textos das canes as caractersticas da poesia lrica vistas no texto terico.
::: O
aluno deve apontar a subjetividade, o ritmo, a sonoridade, as imagens, o trabalho com a
criao de efeitos semnticos na linguagem, a cosmoviso individual.
::: Ao finalizar, ele pode escolher uma das canes e cantar para os colegas.
::: E le pode escolher canes em que h presena do narrativo (personagens, acontecimentos,
tempo passado) e da o texto ser mais pico do que lrico.
::: Por exemplo:
192
Ivete Sangalo - Quando a Chuva Passar

Compositor: Ramon Cruz
Pra que falar,

Se voc no quer me ouvir,
Fugir agora no resolve nada.
Mais no vou chorar,
Se voc quis partir,
s vezes a distncia ajuda,
E essa tempestade um dia vai acabar!
S quero te lembrar de quando a gente andava nas estrelas,
Nas horas lindas que passamos juntos,
A gente s queria amar e amar,
E hoje eu tenho certeza: a nossa histria no termina agora!
Pois essa tempestade um dia vai acabar!
Quando a chuva passar,
Quando o tempo abrir,
Abra a janela e veja: eu sou o sol.
Eu sou cu e mar,
Sou cu e fim,
E o meu amor imensido.

possvel observar nessa letra, a perspectiva da primeira pessoa (eu lrico), o conflito um caso de
amor e abandono, as comparaes so feitas com elementos da natureza que sempre julgamos
belos (estrelas, cu, sol, mar) o exagero da perspectiva amorosa (meu amor imensido), as
lembranas idealizadas do passado (a gente andava nas estrelas, horas lindas etc). so alguns
dos elementos lricos da cano.
2.
::: O
aluno dever observar: a forma fixa do soneto (12 versos: duas quadras + dois tercetos), o
tema amoroso, o texto em primeira pessoa (eu lrico), as imagens (amigo, amante, bicho), a
sensualidade (corpo, desejo, amante), a viso idealizada daquele que ama (amar mais do que
pude, e te amo alm), a splica amorosa e outros elementos.
::: A
partir desses elementos e da teoria, verificar o que de lrico existe. Por que no um texto
dramtico ou narrativo ( um dilogo com interlocutor ausente, no tem personagens que
falem, somente o eu lrico).
3.
::: O
aluno verificar nos sonetos no apenas o aspecto formal (14 versos) mas, sobretudo, o tema
do amor e da passagem do tempo, comum aos dois poetas. O tema do amor tratado de forma mais filosfica em Shakespeare; no poeta brasileiro, toma uma tonalidade mais sensual.
Gabarito
| 193
::: O
aluno verificar que o soneto de Shakespeare est num bloco s (12 versos), finalizando
numa estrofe de dois versos (dstico). Em Vinicius de Moraes, o soneto tem a forma italiana (14
versos em quatro estrofes: 4,4,3,3).

1.
::: A
ps assistir ao filme, o aluno dever selecionar cenas em que possvel identificar caractersticas picas no comportamento do personagem Aquiles. Por exemplo, suas atitudes guerreiras, sua compaixo pelo pai do troiano morto, Heitor.
::: P
ara confirmar essas caractersticas hericas, o aluno pode pesquisar sobre a Guerra de Tria
na Internet e ler partes da Ilada, de Homero. Consultar o site <www.greciantiga.org>.
::: C
omparar os relatos desses trs textos. O resultado apontar maior idealizao no filme, mais
poesia na narrativa de Homero (figuras de linguagem, jogos sonoros, mais detalhes na construo do heri) e no texto histrico maior preciso e viso contraditria a respeito da participao de Aquiles.
::: O
aluno pode escrever um pequeno texto sobre o assunto, anexando as informaes da pesquisa e da leitura do texto literrio, e apresentar o resultado aos colegas.
2.
::: S elecione, por exemplo, um personagem como Peri, do romance O Guarani, de Jos de Alencar; ou Policarpo Quaresma do romance Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto; ou
Ulisses, da Odissia , de Homero; ou Macunama, da obra do mesmo nome de Mrio de Andrade.
::: O
aluno dever comparar semelhanas e diferenas entre eles. Ir verificar quais so os feitos
considerados hericos. Ver se so heris estereotipados ou se fogem aos modelos clssicos
das narrativas. Poder comparar o universo ideolgico em que vivem: o sculo XIX, a Antigidade, a sociedade rural brasileira etc.
::: O
aluno poder criar uma tabela com o resultado de sua anlise. Os itens dessa tabela podem
ser: caractersticas fsicas, intelectuais, de personalidade, aes hericas, aes no hericas,
relao com a sociedade, relaes amorosas, como termina ao final da narrativa etc.
::: Comente com os colegas.
3.
::: O aluno deve comparar e obter os seguintes resultados:
::: A edificao da cidade;
::: Em um predomina o homem individual, no outro o povo;
::: A referncia ao surgimento (origem) da cidade e do Novo Reino;
194
::: Trata do poeta: o cantor, o engenho e a arte;

::: Valores elevados: a ptria, a f, o poder;
::: Os heris superam todos os obstculos;
::: A presena da guerra;
::: E outros.
::: O aluno deve escrever um texto com as concluses obtidas.

1.
O aluno deve
::: ver na afirmao as funes que podem estar no escrito experincias, estados e processos
psquicos;
::: relacionar essas funes com a necessidade de representao no palco entoao, gestos,
tempos de fala, movimentos no palco;
::: concluir pela necessidade de unir o texto escrito e o texto encenado.
2.
O aluno
::: ver que a catarse tem funo de ensinamento e de moralizao;
::: vai encontrar em Bertolt Brecht a mesma funo de ensinamento e de objetivo social do teatro, que o de conscientizar os espectadores;
::: vai verificar que as peas que tratam de problemas sociais e de denncia de injustias sociais
tm a mesma funo;
::: deve concluir que a catarse, em sua natureza mais profunda, permanece em todo o teatro que
tenha como finalidade instruir e conscientizar os espectadores.
3.
::: O aluno deve verificar que as rubricas direcionam bastante bem a ao dos atores e as expresses faciais e gestuais: declamando, guardando a carta, olha para a rua, pela janela.
::: H muitos provrbios antigos ou ainda presentes em nossa cultura. Esses provrbios justificam o ttulo da pea: Antes assim que amortalhado, como Deus servido, quem no deve
no teme e outros.
::: O conflito se d entre a rejeio de Ins e a insistncia em casar da parte de Isaas.
Gabarito
| 195

1.
O aluno deve localizar dois textos, tomando como critrio o fato de ser um texto sobre literatura,
de analisar uma obra e emitir um julgamento sobre ela.
Por exemplo, sobre Graciliano Ramos:

Quanto ao estilo, destaca-se em Graciliano Ramos a capacidade de sntese, ou seja, a habilidade
de dizer o essencial em poucas palavras. Graciliano reescrevia seus livros varias vezes com o intuito
de retirar deles tudo o que era desnecessrio. Desse cuidado resulta o seu estilo enxuto, que
considerado um exemplo de elegncia e de elaborao. Em suas obras o substantivo muito privilegiado, o que no ocorre da mesma forma com o adjetivo. Apesar de Graciliano centrar o tema de
suas obras na regio nordestina, a anlise que o autor faz da condio humana faz com que sua obra
universalize-se.
(Disponvel em : <http://www.mundocultural.com.br/index.asp?url=http://www.mundocultural.com.br/literatura>.
Acesso em: 15 nov. 2007.)
Dono de estilo contundente e direto, Graciliano Ramos um dos mais importantes autores da
literatura brasileira, cujo interesse esttico inseparvel do comprometimento tico. Seja por suas
intervenes no campo poltico, pelo empenho em favor dos oprimidos, ou ainda pela defesa do
artista no mundo moderno, reafirma, de modo inconfundvel, o vnculo entre literatura e vida. [...]
ler os livros do escritor alagoano tarefa fundamental para todos que tm interesse em entender o
Brasil, e entender a si mesmos.
(Disponvel em: <http://publifolha.folha.com.br/catalogo/livros/135800/>. Acesso em: 15 nov. 2007.)
O aluno deve comparar os textos, verificando repeties (estilo sucinto e direto, importncia
da obra, comprometimento tico/humano da obra) e diferenas (o regionalismo nordestino e a
universalizao, a literatura e a vida, a defesa do artista).
E o aluno pode encontrar tanto textos objetivos quanto textos subjetivos. O que vai ser importante
a qualidade da linguagem, do ponto de vista da literatura, no da gramtica.
Assim, ele pode comparar os trechos encontrados com um trecho do primeiro captulo de Vidas
secas, romance de Graciliano Ramos, conforme abaixo.
Na plancie avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente andavam pouco, mas como
haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem trs lguas. Fazia horas
que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, atravs dos galhos pelados
da catinga rala. Arrastaram-se para l, devagar, Sinh Vitria com o filho mais novo escanchado no
quarto e o ba de folha na cabea, Fabiano sombrio, cambaio, o ai a tiracolo, a cuia pendurada
numa correia presa ao cinturo, a espingarda da pederneira no ombro. O menino mais velho e a
cachorra Baleia iam atrs.
196
A descrio tem os elementos mnimos para a compreenso, no se demora em descrever,

apresenta retirantes, sua misria, a vida difcil.
2.
Anlise: a comparao da literatura de compromisso com escritores brasileiros, a quem nomina,

de quem cita obras, e analisa situaes e personagens, as comparaes que faz entre crtica e
literatura.
A subjetividade em frases e trechos como: sem excluir a pornografia que devia ser aceita como
recurso humorstico. Jorge Amado comeou a sorrir, o que antes seria impensvel: os comunistas
daquela poca e da nossa no riem nem sorriem., Lembremos, A celebridade traz nela mesma
o vrus traioeiro da efemeridade.
A qualidade do texto pode ser medida pela clareza da exposio das idias, da justeza dos
conceitos, da avaliao que faz dos escritores. Todas elas esto no texto citado.
3.
O texto j apresenta a hesitao: a crtica que analisa o objeto, a crtica que se quer igualmente
arte.
O aluno pode tratar aqui da mudana de paradigma da atualidade: trs gneros clssicos e mais
as mudanas histricas.
O aluno tambm pode dizer que, para tambm ser arte, a crtica precisa ter o tratamento de
linguagem como a poesia e o romance, por exemplo.
O aluno pode ainda, se quiser, buscar exemplos em livros e na internet para fundamentar sua
resposta.

1.
O aluno pode obter os quadros citados no site <www.google.com.br/imagens/leonardo+da+

vinci>, e alm das imagens ele pode fazer uma pesquisa sobre a arte do retrato e a pintura religiosa,
freqentes na arte da poca. Vai encontrar o simbolismo religioso e a presena dos mecenas
(homens ricos que sustentavam financeiramente os artistas e recebiam em troca quadros com
suas imagens ou de seus familiares).
Nos quadros, ele pode observar os procedimentos de cores, linhas e formas que constroem o
sentido dos quadros (o claro e o escuro, a perspectiva central que valoriza a imagem, a busca de
realismo das figuras pintadas, a expresso enigmtica do primeiro quadro e a religiosidade do
segundo quadro), e tambm os elementos pintados no plano de fundo dos quadros como eles
so variados, com detalhes da natureza, tm um horizonte longnquo, no so apenas decorativos,
pois falam das paisagens italianas.
O aluno deve trocar idias com os colegas sobre os resultados obtidos.
2.
As fotos registram momentos, paisagens e pessoas que representaram algum valor afetivo,
interesse ou necessidade de registro do fotgrafo. O aluno deve procurar interpretar essas fotos
buscando a relao entre elas, verificando as analogias entre as imagens.
Gabarito
| 197
Cada aluno dar s suas fotos a interpretao a partir de conhecimentos pessoais, procurando
ver nelas algum valor simblico, alguma interpretao mais profunda: as idias de amor, de f, de
amizade, de alegria etc.
importante que ele saia do registro puramente histrico (esta foi tirada quando...) para entendlas, agora que o tempo passou, como estados de alma.
Alm disso, o aluno deve expor isso aos colegas e comparar com os resultados obtidos por eles.
3.
Expresses como a vida um rio, o caminho do saber, minha princesa, ele um palhao
aproximam sentidos diferentes e produzem imagens ampliadas e simblicas, graas existncia
das metforas.
O aluno pode reunir os exemplos que tem na memria, pesquisar com pessoas ou buscar em
livros, sempre estabelecendo sentidos e procurando relaes no terreno da metfora.
Alm disso, ele deve trocar exemplos com os colegas. O objetivo descobrir que os recursos
poticos fazem parte integrante da vida humana.

1.
::: A
cano de Chico Buarque est apoiada na maioria de rimas esdrxulas e oxtonas. O aluno
deve apontar esse fato.
::: A
s rimas esdrxulas so intercambiveis e possvel obter mais de uma letra com a troca delas.
Cabe ao aluno apontar e valorizar esse jogo de substituio como trao inovador.
::: A
sonoridade dos versos profundamente motivada. H exemplos de assonncia e aliterao.
O aluno deve apontar e dizer que efeitos so obtidos.
::: O
aluno deve levantar os esquemas rtmicos ER dos versos e verificar regularidade ou no deles, explicando-os.
2.
::: O
aluno ir pesquisar em sua comunidade o repertrio cultural, realizando portanto um trabalho de integrao sociocultural e histrica.
::: D
ever levantar o mximo de textos que puder e analisar apenas uma parcela deles digamos
30 a 50% do material coletado.
::: D
eve analisar os textos. Vai descobrir a permanncia dos mesmos procedimentos de ritmo
(versos de cinco e sete slabas) e textos rimados em diferentes esquemas.
::: S e puder, deve registrar inclusive o modo como so cantados ou declamados por meio de
gravao em fita cassete, CD etc.
::: C
oncluir pela absoluta convencionalidade dos textos e pode comparar com a cultura escrita,
mais erudita.
198
::: Pode organizar uma exposio ou trocar informaes pela internet com seus colegas.
3.
::: O
aluno deve tratar do tipo de rimas e de ritmos, verso a verso, dos efeitos sonoros de aliterao e assonncia, do formato do soneto e concluir pelo atendimento s normas de metrificao e de rima.
::: Ver que o que se diz sobre a lngua portuguesa (esplendor e sepultura) se pratica no texto.
::: P
ode comentar, expandindo a questo de ritmo e rima, o valor e o uso da lngua nos dias atuais.
::: D
eve debater, trocando argumentos com os colegas, sobre a importncia de falar, escrever e
poetar na lngua portuguesa.

1.
O aluno pode dividir a questo em partes: a independncia dos demais gneros (lrico e dramtico),
a elasticidade (os vrios tipos de romance) e capacidade de renovao (prodigiosa).
Para cada uma dessas situaes, deve argumentar por escrito.

::: A independncia: escrito em prosa, sem extenso fixa, sem personagens fixos, sem modo de
narrar preestabelecido. Mas pode incorporar cenas dialogadas (gnero dramtico) e poesia
(reproduo de poemas e estilo potico).
::: A elasticidade: deve comprovar com os exemplos dos 15 tipos descritos no texto terico desta
aula.
::: A capacidade de renovao: com base nos 15 tipos, possvel argumentar o quanto o romance foi se transformando e tambm imaginar que ele no vai interromper sua vida cultural to
cedo.
Cobrar sempre argumentos e exemplos nas afirmaes.
2.
No fragmento 1, o relato objetivo e contido. No fragmento 2, observa-se a presena do humor,

dos sentimentos, da narrao em primeira pessoa, das mincias da viagem e da reao dos demais
personagens/passageiros. Alm disso, a narrao em primeira pessoa do singular torna o relato
mais pessoal e subjetivo.
Observe-se no fragmento 1 as palavras segundo os pilotos diziam, obra de 660 ou 670 lguas, a
data, a preciso dos nomes e fatos.
Observe-se no fragmento 2, aconteceu algo de que me orgulho, no se importando com

hierarquia ou odores, o capito Cabral com toda fora gritei e outros.
3.
O aluno deve observar na telenovela as personagens atuando em funo de sentimentos (dio,

amor, vingana, ambio), a constncia de vrios pares de amantes/namorados/esposos, as
Gabarito
| 199
mensagens moralistas, os encontros e desencontros numerosos e inesperados, a tenso dos

conflitos sempre tendo a sua soluo adiada.

Verificar no captulo como o telespectador atendido pelo dramaturgo e pelos atores: a linguagem primria dos dilogos, as expresses visuais bvias, a rapidez das cenas, a intensidade das
emoes e outros aspectos.

1.
O cenrio no primeiro exemplo predominantemente social. O segundo tambm trata ao final

de sociedade, mas a predominncia est na descrio do rio e das conseqncias da enchente.
No primeiro exemplo, h a construo mais intensa da ambientao: personagens descritas,

movimento, costumes. No segundo exemplo, h referncias geogrficas mais numerosas: nomes,
fatos naturais, flora, e termos regionais.
O tempo importante nos dois exemplos: determina, no primeiro exemplo, a proximidade do

inverno; no segundo, o pleno inverno. So dados importantes para a narrativa global.
Os tipos humanos so mais intensos e mais bem descritos no primeiro fragmento de texto. A
descrio tem mais caracterstica de abertura para a ao que vir. D para comparar a forma
diferente de tratar as pessoas que buscam gua nos pequenos poos e reservatrios.
2.
O aluno deve observar a descrio que une o fsico ao moral.
Deve verificar como a personagem se qualifica pela relao de inveja e desgosto com os outros.
possvel denominar esse personagem de personagem-tipo.
O aluno pode associar as caractersticas fsicas (seco e nervoso) com as condies psquicas da
personagem.
possvel observar tambm a crtica social: os medocres que vencem na vida.
3.
A citao pede que o aluno relacione a ao (enredo) personagem enquanto agente do fazer.
Isto , tem validade pelo que faz e no por qualidades morais, por exemplo.
O aluno deve pensar o quadro das funes e papel da personagem (Souriau, Propp, Hamon).
O aluno deve lembrar que o narrador tambm uma personagem, isto , est representada por
um fazer que a escrita.
O aluno pode exemplificar a partir do repertrio de leituras de romances e narrativas que ele traz
de sua experincia pessoal de leitor.
200

1.
O aluno dever observar a unidade de ao, as personagens imaginrias, o tom moralista da

histria, a importncia do protagonista, o esquema actancial, as esferas de ao.
Em Branca de Neve e os Sete Anes, por exemplo, verificar:

::: unidade de ao a mesma intriga, no h intrigas paralelas ou secundrias;
::: personagens imaginrias a madrasta bruxa, os anes na mina, a menina que ressuscita;
::: tom moralista da histria a maldade e a inveja no compensam;
::: importncia do protagonista toda a histria contada acompanhando Branca de Neve, ela
a herona porque sofre e se salva;
::: esquema actancial com esferas de ao: adjuvantes (os anes), oponentes (a madrasta, o pai
da princesa); objeto desejado (a felicidade, representada pelo Prncipe).
2.
O aluno dever escrever poucas linhas, portanto um texto sinttico.
No pode perder tempo com descries, reflexes, comparaes longas.
No pode ser em primeira pessoa para no ficar confessional: o aluno dever olhar por outro
ngulo o fato ocorrido.
Deve buscar o efeito de conquistar a ateno dos leitores.
Precisa relacionar as partes do texto entre si.
Pode escolher qualquer tipo de narrativa: suspense, sentimental, de humor etc.
3.
Se o aluno no tiver condies de ler em um jornal, pode buscar na internet ou mesmo nas notcias
da televiso ou do rdio.
De incio, precisa relatar a notcia em linguagem no literria.
Transformar para o literrio: acentuar o conflito, apresentar as personagens, construir dilogos,

escolher o narrador em primeira ou terceira pessoa, ser sinttico e manter a unidade da ao.

1.
A primeira uma crnica narrativa e humorstica; a segunda, narrativa, potica e reflexiva.
A primeira tem efeitos de humor que nascem da gradao de lugares at chegar ao universo,
contraposta fala de Rute, que descobre uma falha pequena ante a imensido do endereo. Depois
o trocadilho dar bola e levar uma bolada. Mais o efeito de humor do banho pela metade.
A segunda evocativa (o passado interpretado pelo vis da explicao filosfica) e tem a

alegoria do rio (vrias metforas: barranca, guas, espumas, corrente). Tem tambm, como
caracterstica do cronista, a presena da vida e da morte como reflexo.
Gabarito
| 201
2.
Jornais e revistas trazem crnicas sempre. Seja em formato de crnicas polticas ou sociais, ou
econmicas ou culturais. Alguns tm at crnicas literrias.
Verifique se os alunos so capazes de reconhecer os diferentes tipos e argumentar a respeito da

classificao encontrada. Por exemplo, uma crnica sobre um acontecimento recente: o aluno
deve observar os argumentos, a lgica do texto, a opinio do cronista etc.
O comentrio escrito pode incluir uma pesquisa maior sobre o subgnero, com consulta internet,
por exemplo.
3.
Por exemplo, o estudo sobre A crnica na ordem do dia: relaes entre realidade, histria,
atualidade e fico em O quase de Luis Fernando Verssimo, por Elaine Aparecida Lima, disponvel
em: <http://www.urutagua.uem.br//007/07lima.htm>. Acesso em: 3 nov. 2007.
Nele possvel observar a adeso da crtica literria ao seu objeto de estudo: os adjetivos com que
se refere s crnicas de Machado de Assis, a beleza literria que v em seus textos, a importncia
histrica que tm, levam a avaliao positiva do final do texto.
O resultado que pode surgir em outros ensaios pesquisados pode ser a comprovao de que so
mais cientficos e menos poticos.
O aluno tem que comprovar com citaes do texto tudo o que afirmar a respeito dele.
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