La Literatura en las Artes Combinadas 1

Ficha de ctedra
Resea bibliogrfica de:
WOLF, Sergio, Cine/Literatura -Ritos de pasaje, Buenos Aires, Ed. Paids 2001.
Realizada por Patricia Russo

Introduccin

Sergio Wolf dice que su bsqueda se orient a intentar cercar el objeto: la transposicin
literaria, el que siempre se presenta como resbaladizo e inasible por la diversidad de
materiales y cdigos a considerar y los marcos tericos posibles para su abordaje. En
primer lugar haba que detectar los nudos conflictivos bsicos del proceso de transponer un
texto a un film, hallar el conflicto necesario que genere zonas de inters y favorezca el
dilogo, pues entre el mundo del autor y del director existen zonas rspidas, distancias,
afinidades y repulsiones, fronteras y vecindades que enriquecen la reflexin sobre el tema.
Es as que la seleccin de casos propuesta, inevitablemente subjetiva, pretendi alejarse
de los casos ejemplares haciendo convivir obras de literatura culta con otras de literatura
de mercado puesto que en ambos casos existen las mismas dificultades para un guionista o
un cineasta a la hora de transponer.

Un problema de origen
Habitualmente se habla de adaptacin, lo que implica que un objeto deba integrarse a
otro, subordinarse, produciendo prdidas o reducciones, o bien que se trata de una
adecuacin de formatos, donde el formato de origen, la literatura, debe ablandarse para
caber en otro: el cine. Otros ensayistas hablan de traslacin para llegar al trmino
traduccin o bien a la idea menos precisa de hacer una versin.

Wolf se inclina por la nocin de transposicin, porque designa la idea de traslado pero
tambin la de transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero
pensando en otro registro o sistema.
La literatura, por ser el modo de narracin dominante hasta el siglo XIX, sirvi desde los
orgenes del cine como proveedora de historias. El lugar que ocupa como fuente de
argumentos se mantuvo durante toda la historia del cine, tratando de incorporar textos con
mayor o menor espesor literario, relevancia o valor acadmico. Que las relaciones entre
cine y literatura se refieran siempre a los orgenes es el motivo por el cual se piensa la
transposicin a partir de la literatura.
El caso pionero de David W. Griffith es ejemplificador. Fue l quien pens en las
potencialidades del aparato cinematogrfico y de all extrajo, o dedujo, las cuestiones clave

del lenguaje del cine, como los distintos tamaos de plano en funcin de las necesidades
dramticas y el rol fundamental del montaje o, al menos, las relaciones significantes entre
los planos. Lo hizo impulsado por su inters en sustituir los procedimientos con que
narraba la literatura por los de la nueva mquina de escritura que era la cmara
cinematogrfica.
La prctica de la transposicin excede en mucho al valor literario de los textos de
origen, dice Wolf, aunque la norma parece ser que la transposicin tenga efectos
rigurosamente vigilados e inversos al valor de origen, siendo entonces que grandes obras
literarias derivaron en pelculas pobres y otras de escaso valor fueron reinventadas por el
cine.

Los tipos de abordaje

La transposicin, entonces, es un trabajo. Y hay que pensarla como un abanico de
problemas a resolver que tiene que ver fundamentalmente con los usos y prcticas del
cine.
Los modos de reflexionar sobre las transposiciones son variados:
1. El que supone que la transposicin tiene un valor previo, dado por el valor del
escritor
Si se acepta un canon literario, local o universal, se piensa la transposicin como una
desgracia inevitable contra la cual los escritores no tienen ms remedio que
estrellarse. Bien viene aqu la mencin de un ejemplo argentino: dos cuentos
transpuestos por la misma poca (los 60) Hombre de la esquina rosada de Jorge
L.Borges con la pelcula homnima de Ren Mugica y Los inundados de Mateo Booz
cuya pelcula fue dirigida por Fernando Birri. La atencin crtica y terica del momento
fue abundante en el caso Borges/Mugica y escasa para el segundo de los casos
mencionados aunque las operaciones de transposicin en este ltimo resultaron ms
atractivas. Digamos que hubo menos veneracin y ms apropiacin del texto
literario, lo cual pone al descubierto el peso que ste tiene al momento de su anlisis.
2. El anlisis tiene sentido como descripcin de las diferencias con el texto original
En este tipo de anlisis, el analista se erige en mquina punitoria, detector de mentiras
y alteraciones, una especie de metfora sancionadora de orden moral, que se
expresa en trminos de fidelidad o no al texto original. Este tipo de trabajo slo se
ocupa de detectar las diferencias entre los dos textos pero deja afuera cul es el
motivo de esas transformaciones. En palabras de Wolf La fidelidad o el adulterio de
un texto convertido en pelcula, por tanto, no son ms que dimensiones morales,
nunca ligadas a las especificidades y las problemticas del tema.
3. El anlisis tiene sentido cuando est circunscripto a los textos clsicos

El cine suele recurrir a los clsicos literarios, quizs por la necesidad de recubrir a esos
films de una ptina de alta cultura, pero se queda en lo decorativo o en la fidelidad
motivada por un excesivo respeto que no condice con el origen de esos mismos
textos. El ejemplo ineludible es Shakespeare, quien manipulaba libremente los hechos
histricos en busca de mejorar la verosimilitud de su obra antes que construir un
relato histrico ajustado a la realidad.
4. El anlisis tiene sentido porque permite vnculos con otros textos o marcos tericos
En este tipo de anlisis el tema de la transposicin resulta una suerte de laboratorio
para poner en circulacin relaciones textuales que no agotan el examen de todas las
lecturas y niveles que posee una obra. Nuevamente el proceso del trabajo y sus
implicancias queda oculto en un campo de pura especulacin. La transposicin es una
zona fronteriza entre disciplinas, lo que motiva que existan marcos tericos afines y
variados y, si bien el territorio de la interpretacin no tiene ni debiera tener lmites, es
imprescindible demarcar el espacio o enfoque de trabajo.

Problemas generales y especficos

El tema de la literatura y el cine es el de la relacin imposible y destinada al fracaso, nos
dice Wolf, y agrega una analoga ad hoc: que las relaciones podran ser ms homologables
al vnculo entre Stan Laurel y Oliver Hardy. Analoga sta que por el recurso que ellos
llevaron al extremo -el llamado slow burn, o incendio lento- podra ser una figura posible,
un equivalente del efecto que suele producir el cine sobre la literatura, entendiendo que
Laurel (el cine) va encrespando el humor de Hardy (la literatura), hasta desencadenar un
estallido que termina por demoler todo lo que halla a su paso.
El nico modo de pensar ambas disciplinas es despojarlas de toda atribucin positiva o
negativa, extirpar cualquier jerarquizacin entre origen y decadencia, justamente porque
eso lleva a creer que se trata de una traduccin o una traicin.
Hablar de traduccin supone un vnculo sumiso con el original, trabajando sobre un
mismo cdigo y el contrato tcito es mantener hasta donde se pueda la obra original. Por
ello no es pertinente, porque no son dos lenguas del mismo formato, sino dos formatos
diferentes. Y cuando se habla de traicin, se habla de las prdidas que sufre el material
transpuesto, que deberan tener una compensacin. El cine, entonces, debera reponer lo
que quita o modifica, aunque ello signifique poner al cineasta en el lugar de un deudor
eterno.

Los puentes entre texto y film

Primero habra que comprender la especificidad de cada disciplina para pensar las zonas
compartidas y las diferenciadas y determinar qu procedimientos pueden hacer de puente

entre cdigos. Pero esos puentes deben ser creados por y para el film porque sino
caeramos en el error de creer que se puede establecer una normativa. Para explicarlo
podemos mencionar dos aspectos muy comunes:
a) un relato literario en primera persona se resolvera con numerosas tomas
subjetivas y el recurso de la voz off y
b) un relato literario con muchas descripciones supone que para su traslado la
cmara debiera hacer uso de la panormica o de una sucesin de planos para
integrarnos al lugar.
Pero ambos procedimientos a priori no aseguran efectividad en el proceso de traspaso,
aunque pueden ser tiles para detectar dificultades y poder pensarlas ms que para aplicar
soluciones que funcionaron en otros casos.

Las zonas compartidas (historia y personajes)

Literatura y cine son considerados soportes aptos para narrar ficciones, donde lo que
prevalece es el concepto de historia, del que se desprende el de estructura narrativa.
Tambin implica la nocin de personajes; historia y personajes se integran para definir la
idea de que ambos tipos de narracin construyen mundos autnomos especficos para sus
propios medios.

Las zonas de conflicto

Aqu se plantea el problema de los modos de representacin vale decir, los modos en que
escriben los respectivos medios. Generalmente se tiende a creer que la escritura es slo
la literaria pero hay una escritura especfica del cine, realizada a travs de todos sus
materiales: el encuadre, el tipo de luz o imagen, los movimientos de cmara, la manera
de cortar o cambiar de escena, etc. Esta escritura cinematogrfica ya fue planteada por los
tericos Alexander Astruc y Andr Bazin al sostener que los directores escriben
directamente en cine y ya no son slo competidores de pintores o dramaturgos sino
tambin de los novelistas. Hay entonces cuestiones de estilo y de formato.
Sobre la pregunta de los textos que pueden o no transponerse, lo que debe plantearse es si
existen formas de narrar argumentos literarios que no pueden convertirse en formas de
narrar argumentos cinematogrficos.
Suele pensarse que ciertas novelas no pueden ser transpuestas ms que haciendo una
mera ilustracin de momentos o extrayendo algo de la peripecia que contengan, mientras
que algunas otras tendran una potencial cinematograficidad. La transposicin obliga a
un trabajo de desmontaje y reconstruccin, nunca de analogas de traspaso, dice Wolf, y
pareciera que una cierta estilstica literaria facilita y aceita las posibilidades de traspaso.
Se dice tambin que hay escritores que estuvieron influidos por la gramtica
cinematogrfica, vale decir que hasta los recursos de su estilo literario eran producto de

esa influencia: hablar de tcnicas de montaje o forma de collage hace pensar en escritores
que vieron sus novelas imaginndolas pelculas. Pero estas conclusiones son dudosas,
parece ms certero decir que s hay escritores que pensaron mundos originados en el cine.

Los problemas especficos

Hay aspectos que son intransferibles de un medio o del otro pero nunca se discuten en
toda su especificidad. Aqu tomamos cuatro de ellos que habitualmente aparecen como
dificultades.
1. Extensin o economa
Uno de los supuestos ms usuales es el que sostiene que la literatura es una disciplina que
permite al autor extenderse ms sobre el mundo interno de los personajes y sobre el
espacio que habitan con mltiples descripciones. Sera pensar el problema como una
cuestin de volmenes: mayor extensin en la literatura frente a mayor economa del
cine. Si esta inevitable asimetra fuera cierta sera ms habitual que un cuento, una
nouvelle o una pieza teatral breve fueran los formatos ms adecuados para convertirse en
films, lo que no condice con el inters de los cineastas en obras literarias de gran
envergadura. En realidad el tema pasa por el tipo de escritura y el mundo ficcional que se
construya. Lo que s parece cierto es que el relato literario debe sufrir alteraciones al pasar
al cine. Se habla de que las novelas tendrn cortes, simplificaciones y lneas esenciales y
los relatos breves habr que extenderlos, prolongarlos o agregar situaciones, pero frente
a esta visin numrica cmo contemplar en un guin un largo silencio de un actor, un
lento travelling o la fragmentacin de una escena por yuxtaposicin de planos detalle?
Frente a este tipo de anlisis hay que volver a situar la discusin en el territorio del estilo,
qu elecciones estilsticas justifican esos cambios y qu funcin del lenguaje se est
privilegiando en cada medio.

2. Dilogos
Se presume que ante todo el cine es un arte visual, que privilegia la imagen, donde la
dimensin sonora sera un soporte o agregado que no hubo ms remedio que aceptar por
la evolucin tcnica del medio. Lo que habra que pensar son las estrategias para sortear el
tan temido naturalismo a que conducira el empleo explicativo del dilogo. Segn lo que los
films privilegian se puede hablar de las cuatro variantes del dilogo: polmico, didctico,
dialctico o como monlogo. Pero a menudo se hace referencia al dilogo literario,
aludiendo a cierta desnaturalizacin del dilogo como sonido, a la recurrencia o abuso de
la funcin potica del lenguaje. Hay consenso en que los dilogos cinematogrficos
debieran orse y sonar como se oyen en la realidad. Los modos de decir, relativos a los
personajes, no estn aislados, sino imbricados en el contexto en que se insertan. qu, a
quin y cmo se dicen esos dilogos es tan relevante como el tipo de filme en que se
dicen, como la relacin que establecen con los otros elementos de la puesta en escena, o

como la circunstancia dramtica en que se dicen. El dilogo, entonces, debe integrarse y

establecer distintos modos de relacin con los otros elementos de la puesta en escena.
3. La voz en off
Resulta curioso que un mismo dilogo se aprecia de diferente manera si est dicho ante
otro personaje o si est como voz en off. En palabras de Wolf: Es como si este problema
fuera pensado en trminos de distancia en el primer caso, el dilogo se asemejara a la
clase de intercambios verbales de la vida cotidiana, y en el segundo, el dilogo, por
exhibir un uso culto de la lengua, adquirira un estatuto presuntamente literario.
La designacin de voz en off remite a los distintos modos en que una entidad narrativa
refiere algo sin que la veamos en el momento preciso en que los narra. Suele considerarse
como una evidente herencia literaria que los cineastas desean incluir.
En los films inscriptos en el policial negro, por ejemplo, el empleo de la voz off ha
permanecido como marca estilstica que traspasa el efecto de poca para consolidarse en
el tiempo. No se trata de que el director no supo cmo resolver un monlogo interior o una
escritura retrospectiva en primera persona, sino que a partir del uso que instaur la novela
negra, la voz en off termin cargando con la responsabilidad de ubicar la narracin en la
interioridad subjetiva del personaje.
4. El monlogo interior
Si bien hay aspectos de la narrativa literaria ms factibles de convertirse en escena
cinematogrfica, hay otros que son el infierno tan temido, por ej. los pensamientos,
soliloquios, el fluir de la conciencia y el monlogo interior. A veces, los anlisis
apresurados tienden a simplificar las dificultades del pasaje de la dimensin mental al
territorio del cine pues todo puede ser resuelto con la voz off. Sin embargo, no es lo mismo
el vnculo que nos confa un personaje literario o un narrador, al que puede establecer el
cine entre personaje y espectador. El monlogo interior consigue una cercana afectiva
mientras que, con frecuencia, la voz en off consigue ms distancia que identificacin.
Siendo un mecanismo propio del cine, que el espectador vea al personaje hablando no es
equivalente a orlo sin que lo vea. Ese juego entre lo subjetivo y lo objetivo es un aspecto
crucial del trabajo sobre el punto de vista en el cine.
Ahora bien, qu hacer en los casos en que no se trata de un personaje sino del autornarrador, o en aqullos en que cambia la voz narrativa. Se revela entonces que la voz en
off no es ms el arma infalible. Cules seran las herramientas para producir
deteminados efectos? Porque, cuando un cineasta cree ver una posible pelcula en un texto
literario, una de las muchas razones sera buscar que su pelcula recupere, reproduzca o
prolongue el efecto que produjo en l ese texto. Se dice que el cine funciona extrayendo
el pensamiento de la imagen, mientras que la literatura logra extraer la imagen del
pensamiento.
El cine parece haber hallado respuestas satisfactorias para cierta clase de procesos
mentales como el recuerdo o el sueo, incluso por corte directo de montaje, pero no es en

la manipulacin mecnica de los recursos donde estn las soluciones, sino en la clase de
trabajo de la totalidad de la puesta en escena de un filme, entendido como un mundo
autnomo y particular.
Sobre Muerte en Venecia, de Luchino Visconti: el nudo de esta transposicin radica en
que el texto carece de trama en el sentido convencional de la palabra, o al menos ostenta
peripecias que slo en dosis mnimas exponen el tortuoso itinerario interior de von
Aschenbach, sus ideas recurrentes sobre la creacin, la belleza y la decrepitud
difcilmente habran podido permanecer, a menos que Visconti hubiera optado por incluir
una voz en off que le habra dado un mayor espesor literario al relato pero habra
terminado por literalizarlo o devorarlo. Todo deba sobrevolar la percepcin aguda que von
Aschenbach tiene del mundo y Visconti opt por la bsqueda a partir de su protagonista
excluyente, Dirk Bogarde, dado que el xito dramtico del filme descansaba en que el actor
lograra que su cuerpo y su rostro sustituyeran el minucioso detallismo sensorial del
personaje de Mann. La idea de continuidad entre personaje y ambiente, metaforizada con
enfermedad/peste, otras veces se logra con panormicas o a travs de una mirada errtica
que se construye con ambiguas o falsas subjetivas del personaje. El uso de flashbacks
sonoros nos instala en la subjetividad del protagonista aunque a veces, sostiene Wolf,
ViscontI tropiece con los lmites del propio medio: un uso reiterado del zoom como recurso
para definir subjetivas del agonizante o los flashbacks que parecen tener la funcin de
comunicar datos al espectador, con el agregado de un amigo de von Aschenbach que oficia
de interlocutor.
5. El punto de vista
La cuestin de la focalizacin o punto de vista y la de los narradores posee un tronco
problemtico comn. La literatura goza de mayor libertad y autonoma para establecer el
punto de vista que el cine, cautivo de la imagen que necesita mostrar a quien narra,
siempre que haya un personaje que asuma este rol y pertenezca al relato. Esto trae una
serie de problemas con la representacin de los narradores, por ejemplo, una de las zonas
ms delicadas: el narrador en primera persona. Lo importante es cmo el director
construye ese punto de vista subjetivo con los recursos del cine, con qu detalles visuales
y auditivos hace que el espectador se identifique con el personaje, pero slo en los
momentos que dramticamente justifican esos cambios.

Los modelos de transposicin

Qu es la transposicin? Wolf podra definirla mediante un oxmoron: cmo olvidar
recordando. Esto da cuenta de una paradoja, de una dificultad materialmente insoluble de
que aquello que preexiste desaparezca permaneciendo. Ese origen no puede eliminarse del
todo pero tampoco puede estar totalmente porque eso anulara la voluntad misma de la
operacin.
Por definicin, el texto literario tomado para hacer un filme es deformado o alterado y lo
que queda es el modo en que el director, los guionistas y los actores leyeron o

interpretaron ese material. Al mismo tiempo, la conciencia de que una transposicin slo
es una versin de tantas imaginables, deja en evidencia su condicin provisoria, de eleccin
posible pero parcial, que podra ser refutada o no, completada o ignorada por futuras
transposiciones. Las transposiciones nunca sern una lectura definitiva o nica, sino
modos de apropiarse de los textos literarios. La apropiacin es una clase de vnculo entre
dos disciplinas. La idea de fidelidad pretende salir al cruce y negar la idea de apropiacin
convirtindose en polica secreta con derecho a custodiar el origen. La palabra fidelidad es
til si se la entiende como sinnimo de clase de relacin con respecto al sentido de las
operaciones y caminos por los que transit el cineasta.
La lectura adecuada
Suele denominarse as a la que da cuenta de procedimientos de transposicin que no
afectan el desarrollo de la trama, respetando disciplinadamente los pasos que propone el
argumento. Hablar de lectura adecuada no implica sancionar como correctos ciertos
procedimientos sino destacar los casos en que la lectura que se hizo procur seguir
determinadas direcciones rastreables en ellos, vale decir: pensar los materiales de ese otro
medio que es el cine sin dinamitar ese estadio anterior que era el libro.
La lectura aplicada o el estilo ausente
S. Wolf toma la idea de fidelidad insignificante para referirse a un espesor anlogo al del
texto literario que no pudo lograrse pues no cualquier transformacin implica beneficio
para el film. Que haya transformaciones es inevitable pero su productividad va a depender
del criterio que las anima. No consigue pensar en la literatura ni en el cine, esas obras
terminan dibujando una zona de nadie, tan neutra y annima como una obra sin autora ni
estilo, porque no hay rasgos en la utilizacin de los materiales del cine que nos hagan
olvidar sus antecedentes literarios.
La lectura inadecuada
Lo que aparece es una asimetra de lecturas o interpretaciones del libro que sirvi de
origen al filme. Las objeciones que pueden formularse no slo tienen que ver con un modo
de leer correcto o incorrecto sino de aceptar la idea de Paul Ricoeur cuando afirma que la
accin de interpretar consiste en seguir la senda abierta por el texto. Pero esa senda
puede o debe seguirse? Porque aunque es cierto que es imposible clausurar el sentido de
una obra, tambin es cierto que no todas las interpretaciones son pertinentes. Entonces,
ciertas sendas que se siguen, al leer un texto de una manera, ponen al descubierto mayores
o menores pertinencias con el autor y su visin de mundo, con su modo de narrar, con lo
que hizo que el texto fuera lo que es.
La interseccin de universos: el escritor y el director como autores
Cuando los cineastas eligen un texto literario es porque encuentran en l ciertas
resonancias, ms all de su potencial cinematogrfico. Estas resonancias son producto de
las afinidades entre el mundo del autor y el del cineasta, lo que supone tomar en cuenta un
proyecto artstico extendido en el tiempo, comparar regularidades, predilecciones e

invariantes. Se plantea un nuevo interrogante: cmo detectar esas vecindades de

universos cuando se trata del nico libro de un autor o del primer filme de un director?
El abanico de variaciones tal vez sea infinito pero plantear interseccin de universos es
referirse a dos interlocutores que parecieran encontrar la voz justa para entenderse. Nunca
implica un contrato de fidelidad sino un dilogo donde ms que las prdidas se contempla
la clase de encuentro entre las obras de dos artistas.
Desde ahora y para siempre, de John Huston
El vnculo entre la obra de Huston y la literatura es vasto y complejo y con frecuencia sus
versiones de textos clsicos generaron las ms speras reacciones. En el caso de su pelcula
sobre el cuento Los muertos de James Joyce, incluido en el volumen titulado Dublineses,
Wolf cree hallar un hilo invisible que anuda ese texto, entre otros, a la obra del director:
su predileccin por historias donde el ocultamiento adquiere el estatuto de arte, y donde
la derrota sume en la ms profunda melancola a los personajes.
John Huston deseaba hacer Los muertos desde dcadas atrs y no sera su salud
quebradiza lo que iba a detenerlo, sino al revs. La lectura ms ingenua del relato de Joyce
permite suponer que se trataba del momento indicado cuando el paso del tiempo haba
dejado tantas secuelas en el fsico y el alma del realizador como en los de los personajes de
esa tragedia introvertida e implotada que merodea una localidad de Galway. Es notorio
su afn por sincretizar los materiales de la narracin literaria con los de la narracin
cinematogrfica y ponerlos en tensin. Ese respeto al origen consisti en una tcnica de
relato clsico donde los detalles dejan siempre latente algn conflicto que asoma para
luego congelarse y permanecer en puntos suspensivos. Todo lo que Joyce describe
Huston lo resuelve con los materiales del cine. Wolf da tres ejemplos: cuando Mary Jane
ejecuta una meloda en el piano y Gabriel la observa, vemos lo que l observa mediante
tomas subjetivas pero en un punto la cmara se independiza de la accin y podramos decir
que sigue el recorrido de la mente del personaje por la casa.
Otro momento sucede cuando, en la comida, la ta Kate rememora al tenor Parkinson. En el
film Huston realiza un movimiento de cmara sutil, un travelling leve acercndose a su
rostro con un estilo prcticamente invisible, pero al marcar ese instante, lo subraya y al
subrayarlo anticipa la revelacin del tramo final.
Un tercer momento destacable es el relato del antepasado y su caballo Johnny, que Joyce
ubica en el final de la fiesta y Huston decide posponer hasta la escena en el interior del
carruaje entre Gabriel y Gretta. Esta eleccin de Huston es notable porque en el gesto de
Gretta empieza a insinuarse con tanta nitidez como elusividad el dilogo final de la pareja.
Son justamente las imgenes finales -superpuestas sobre textos tomados literalmente del
original- las que responden a lo que Pier Paolo Pasolini defina como el recurso potico por
excelencia del cine: cuando se produce una indiscernibilidad entre personaje y
narrador-autor, cuando parece haber una asociacin tcita entre ambas miradas, sin que el
foco sea el personaje ni que el narrador se identifique y vea el mundo a travs de l. Es lo
que Pasolini llamaba subjetiva indirecta libre.

La relectura: el texto reinventado

Puede hablarse de reinvencin cuando la obra literaria es demolida para luego ser
reconstruida por el cineasta. El del texto reinventado es un territorio donde el trabajo de
transposicin consiste en trazar la mayor distancia posible del origen, en diferenciar un
medio del otro. La apropiacin que implica la relectura no piensa el texto como un escollo,
no siente deudas de filiacin con el origen, sino que toma el texto como un trampoln que
permitir al filme saltar a otro espacio, propio e intransferible, que es el del lenguaje
cinematogrfico.
La transposicin encubierta
Hay cineastas que hicieron transposiciones sin pretender hacerlas, se adoptaron zonas,
hebras narrativas, efectos de estilo o frases que se convirtieron en los postulados rectores
de un diseo o concepto cinematogrfico sin que implique que hayan seguido la trama del
relato literario de origen. Quizs esos textos dispararon un sentido y quedaron planeando
sobre el filme, como un zumbido leve que puede orse aguzando el odo.
Se puede suponer que estos entrecruzamientos estn ms cerca de ser influencias que
transposiciones fragmentarias, parciales u ocultas.
Hay otra clase de relacin que se establece por el hecho de declarar o no una fuente o
material inicial. En esta zona de la transposicin encubierta, el juego de la interaccin
adquiere otro estatuto, porque se trata de ver cmo el cineasta ha decidido ocultar,
transfigurar o slo dejar una sombra de ese pasado que es el texto literario.
(Nota: se deja constancia de que de todos los ejemplos tomado por S. Wolf slo se han
incluido los referidos a Visconti y Huston, por estar stos presentes en los contenidos del
programa de ctedra).
Lic. Patricia Russo