GUY DEBORD E O CINEMA

CINEMA,,
OU A REDECOMPOSIO
O
DO ESPETCUL
ESPETCULO
Milton Esteves Jr.

No a paixo que destri a arte, e sim a vontade de experimentar.

Andr Malraux
O pensamento inexpressvel vale mais do que a palavra.
Paulhan

Guy Debord encontrou no cinema

um suporte muito eficiente para acelerar
a redecomposio do espetculo. A
prtica da indissolubilidade nas relaes
entre Arte e poltica, comum obra da
Internacional Situacionista, tem na
filmografia de Debord uma
transcendncia especial. Com suas seis
obras flmicas, conseguiu substanciar e
aclarar a discusso sobre tais relaes
e sintetizar todo o iderio polticorevolucionrio situacionista e o seu
prprio. Isso pressups um enorme
esforo devido s adversidades
encontradas para utilizao desse meio
to comprometido com a funo
ideolgica e acomodado s
manifestaes de contedo utilitrio e
esttico (e muito propenso a priorizar
este ltimo). Seus filmes foram utilizados
para revelar tanto a burrice burguesa
como um modo de formalizar seu iderio
revolucionrio, e apesar de contar com
um pequeno nmero (seis filmes entre
1952 e 1978), trata-se de um conjunto
Professor do Departamento de
Arquitetura e Urbanismo
Universidade Federal do Esprito Santo
mesteves@npd.ufes.br

de obras crticas apresentado com uma

virulncia jamais encontrada na histria
do cinema mundial.1
voz 3
Artigo 115 Quando uma pessoa
desaparece do lugar do seu
domiclio ou de sua residncia, se
depois de quatro anos no se tem
notcias dela, as partes
interessadas podero convocar o
tribunal de primeiras instncias
para absolv-lo da culpa.
voz 1
O amor no vlido seno em um
perodo pr-revolucionrio
Com essas frases lidas por vozes em
off, Debord marcou sua estria na stima
arte com Hurlements en faveur de Sade
em 1952, quando ainda atuava com o
grupo Letrista. Foram as primeiras das
muitas frases que preencheram de
significado e significncia as inmeras
colagens de imagens, aparentemente
gratuitas. Sua filmografia foi totalmente
destinada definitiva destruio da
relao do cine com a esttica e,
simultaneamente, potencializao da

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funo poltica do cinema; foi puro exerccio de malversao, no sentido de apropriao indbita, ou
melhor, de detournement, como ele gostava de definir a estratgia situacionista de corrupo, seqestro
ou subtrao fraudulenta, do prprio cinema. Seu principal foco estava voltado capacidade que esta
arte vitimada por um anacronismo estpido tem de produzir ou induzir sentimentos em seu pblico,
acostumado eficincia e o imediatismo da comunicao vinculada imagem em detrimento da palavra.
Assim, inaugurou uma nova forma de narrativa que marcaria toda sua obra e lhe destacaria como um dos
diretores mais malditos da histria do cinema. As prximas frases de Hurlements confirmam:
voz 2
Ningum te ama, nem voc mesmo! As artes iniciam, crescem e desaparecem, porque os homens
insatisfeitos ultrapassam o mundo das expresses oficiais e os festivais de sua pobreza.
voz 4
Diga, voc dormiu com Franoise?
voz 1: Que primaveras!
A renncia imagem e ao domnio do contedo visual em prol do discurso verbal, mesmo quando
parea concebido de modo gratuito e descomprometido, enfatiza a capacidade crtica e potica do
cinema. Isso caracterizou a filmografia de Debord e o condenou entre o grande pblico e, sobretudo,
os crticos especializados, aos quais desdenhava declaradamente. Poucas produes cinematogrficas
mereceram a considerao de Debord, reduzidas a uma pequena lista que no se enquadra na redundante
autodestruio do cinema apresentada em Hurlements...
Memorando para uma histria do cinema:
1902 Viagem Lua.
1920 O Gabinete do Dr. Caligari.
1924 Entracte.
1926 O encouraado Potenkin.
1928 Um co andaluz.
1931 Luzes da ribalta. Nascimento de Guy-Ernest Debord.
1951 Trait de bave et dternit.
1952 L Anticoncept. Hurlements en favour de Sade.
voz 5
No momento em que a projeo ir comear, Guy-Ernest Debord deveria subir no palco
para pronunciar algumas palavras de introduo. Diria simplesmente: No h filme. O
cinema est morto. No pode mais haver filme. Por favor, entrem para o debate.
Os filmes de Debord so exemplos da tergiversao situacionista destinada a subverter o espetculo
por meio dos seus prprios suportes (a exemplo do que faziam com pinturas, fotonovelas, emisses de
rdio e TV etc.), para neles inserir ou melhor, restabelecer dilogos reais. Um troco merecido,
pois sabemos que o espetculo igualmente promove tergiversaes ao incorporar os instrumentos dos
inimigos para retroalimentar-se. Menosprezando por completo a ilegalidade de tal atitude, o que
significaria valorar a forma hierrquica estabelecida pela sociedade reinante, e sempre tomando os
devidos cuidados para no escorregar nos arriscados mecanismos do terrorismo, nenhum outro veculo
espetacular foi to subvertido quanto o cine o foi por Debord.

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voz 2
As artes futuras sero transtornos de situaes, ou no sero nada.
voz 5
Eu no conheo seno a ao dos homens, mas os homens se substituem alternadamente
diante dos meus olhos. Ao final das contas, somente as obras nos diferenciam.
voz 1
E suas revoltas se transformam em conformismo.
voz 3
Artigo 488 A maioridade alcanada ao completar-se vinte e um anos; nessa idade estamos
capazes de todos os atos da vida civil.
SILNCIO DE DEZ MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.
Seqncias de imagens independentes intercaladas com inseres textuais e com intervalos
silenciosos em que a tela ficava branca ou preta.
voz 1
Uma cincia de situaes est por ser criada, que emprestar elementos psicologia,
estatstica, ao urbanismo e moral. Tais elementos devero convergir a um objetivo
absolutamente novo: uma criao consciente de situaes.
SILNCIO DE TRINTA SEGUNDOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.
voz 3
Artigo 1793 Quando um arquiteto ou um empreendedor estiverem encarregados da
construo de um edifcio por empreitada, depois de realizado o projeto e aprovado pelo
proprietrio do terreno, no se pode mais demandar nenhum aumento de preo, nem mesmo
sob o pretexto de aumento de mo-de-obra ou dos materiais, nem devido s mudanas ou
aumentos feitos sobre o projeto, se tais mudanas no estiverem autorizadas por escrito e
com o preo acordado com o proprietrio.
voz 2
A perfeio do suicdio est no equvoco.
SILNCIO DE CINCO MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.
voz 2
Que significa o amor nico?
voz 3
Eu no responderei seno na presena do meu advogado.
SILNCIO DE UM MINUTO, DURANTE O QUAL A TELA FICA NEGRA.

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voz 1
A ordem reina mas no governa.
SILNCIO DE DEZ MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.
voz 1
Eu te amo.
voz 4
Deve ser terrvel morrer.
voz 1
At vista.
voz 4
Voc bebe muito.
voz 1
Eu sei. Em outra poca eu sentia muita nostalgia.
voz 4
Voc v uma laranja?
voz 1
As belas seces das ilhas vulcnicas.
voz 4
Outrora.
voz 1
Eu no tenho mais nada a dizer.
voz 2
Depois de todas as respostas de contratempo, e da juventude que envelhece, a noite cai de
muito alto.
SILNCIO DE TRS MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.
voz 2: Como crianas perdidas, vivemos nossas aventuras incompletas.
SILNCIO DE VINTE E QUATRO MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.
Assim termina o primeiro filme de Debord, uma grande mescla de citaes, com fragmentos de
seqelas provenientes das mais diversas fontes referenciais desde banalidades cotidianas at filmes
de John Ford, poesias de Joyce, cdigo civil Francs etc., declamados durante a ocorrncia de outras
fontes de provocao (que viriam a funcionar como uma espcie de marca registrada de seus
filmes): sons, rudos e msica clssica acompanhados de caticas seqncias de imagens seqestradas
e tergiversadas de noticirios, de comerciais para televiso, de flagrantes da vida cotidiana, de recursos
da mdia misturados com trechos de filmes arranhados, destrudos ou interferidos graficamente. O
ltimo intervalo de vinte e quatro minutos, durante os quais a tela fica negra, foi percebido como um
abismo interminvel para o pblico acostumado ao tempo espetacular preenchido de comunicados que
permitem concluses sempre que possvel vinculadas a um happy end. J no primeiro filme Debord
revela a morte do cinema e declara a impossibilidade de sua ressurreio! No folheto Prolgomnes
tout cinma futur2, afirmou que pretendia assegurar a entrada e a permanncia de seus filmes na
histria da hipstase redutiva do cinema por meio da desorganizao terrorista da discrepncia. Essa
discrepncia converteu-se num problema incmodo para o pblico, que reagiu com violncia como no
Institut of Contemporary Art (ICA), de Londres, em 1960.3

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Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps, segundo
filme de Debord, estreou em 1959 e abusou de todos os defeitos especiais, imperfeies que
apresentavam grande evoluo no domnio tcnico, para subverter as tcnicas e os signos dos filmes
convencionais e enfatizar o contedo crtico e poltico: cmara lenta ou acelerada, inverses,
sobreposies, tremores etc. Sur le passage... est tomado por situaes urbanas desde a primeira
fala e a primeira imagem e durante as inmeras seqncias de falas intercaladas, ilustradas por imagens
e manifestaes urbanas em situaes previamente localizadas e determinadas, como confirmam
alguns trechos transcritos a seguir: [textos entre chaves correspondem s imagens] {entre colchetes
a trilha sonora musical}.
voz 1 (speaker) [Fachada de edifcios do bairro Saint-Germain-des-Prs, subttulo: Paris
1952]: Esse bairro foi construdo pela desgraada dignidade da pequena burguesia, para
empregos honrados e o turismo intelectual. A populao sedentria dos apartamentos est
protegida das influencias da rua [Jovens passando]. Esse bairro continua o mesmo. Era o
ambiente estranho de nossa histria. [Una fotografia de dois casais, bebendo vinho em
uma mesa de um caf, estudada pela cmara, em estilo de filme de arte] {Handel: Tema
cerimonioso de aventura} Eis a expresso de um questionamento sistemtico sobre todos os
divertimentos e trabalhos de uma sociedade, uma crtica global de sua idia de felicidade.
Essas pessoas menosprezam tambm a pretendida profundidade subjetiva. No se interessam
por nada alm de uma suficiente e concreta expresso deles mesmos.
voz 2 (Debord, montono): Os seres humanos no so plenamente conscientes de sua vida
realnormalmente tateiam no escuro; so esmagados pelas conseqncias de seus atos; a
cada momento os grupos e os indivduos se encontram diante dos resultados que eles no
esperavam. {A msica se interrompe}
voz 1 A ampliao da vida cotidiana ainda no havia seguido o progresso alcanado da
dominao da natureza. [Sada de um colgio de jovens] A juventude passa entre os diversos
controles de resignao. [Policiais franceses, nas ruas].
Nossa cmara capturou para vocs alguns aspectos de uma microsociedade provisria.
[Uma seqncia maneira de reportagem cinematogrfica ou televisiva: mesas de bares em
Saint-Germain-des-Prs] Esse grupo estava margem da economia. Tendia a um papel de
pura consumao, e acima de tudo de livre consumao de seu tempo... A rea de
deslocamento desse grupo estava muito reduzida [ noite em Les Halles]. As mesmas horas
os traro aos mesmos lugares. [Panormica sobre um cruzamento de Les Halles, muito
animado e agitado, de noite] Ningum quer dormir cedo. As discusses sobre o significado
disso tudo continuaro
...vises do amanhecer em Les Halles; o rio Sena em Paris, ao leste; amontoados de tijolos
do Quai Saint-Bernard; um labirinto de tijolos; a ilha de Saint-Louis, no crepsculo; lugares
quaisquer, entre a Praa Saint-Sulpice e a rua Mazarine; gente passando diante das grades
do Museu de Cluny; a rua das escolas, a rua da Montagne-Sainte-Genevive, as janelas
iluminadas na noite...
...Violentos enfrentamentos entre obreiros japoneses e a polcia. Seqncia de planos gerais.
A polcia lentamente ganha terreno; Policiais ingleses, a p e a cavalo, reprimindo

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manifestantes, Ataque de cavalaria nas ruas de uma cidade. No Japo, mais de uma
dezena de policiais, com capacetes e mscaras contra gs, em um grande espao despejado,
continuam avanando lentamente e lanando bombas de gs lacrimogneo...
[A TELA FICA BRANCA] voz 2: Jamais discutiremos realmente sobre a organizao da
existncia sem discutir sobre todas as formas de linguagem que aparecem nessa organizao.
voz 1: [Travelling em um caf. Seu movimento arbitrariamente cortado por cartazes: As
paixes e as festas de uma poca violenta; No corao do movimento e conseqentemente
por suas costas efmeras; o mais emocionante suspense!.] {Delalande: Allegro de um
coral} A liberdade, quando exercida em um circuito fechado, se degrada em sonho, se
torna simples representao dela mesma. O ambiente do jogo por natureza instvel. Em
qualquer momento a vida cotidiana pode predominar A limitao geogrfica do jogo
mais contundente que sua limitao temporal. Todos os jogos se desenvolvem nos contornos
do seu domnio espacial.
[A TELA FICA BRANCA] Aquilo que torna os documentrios facilmente compreensveis a
limitao arbitrria do seu sujeito. Eles descrevem a atomizao das funes sociais e o
isolamento dos seus produtos. Em contrapartida, podemos considerar toda a complexidade
de um momento que no est resolvido em um trabalho, em que contem indissoluvelmente
fatos e valores, e cujo significado ainda no aparece. A matria do documentrio ser
ento essa totalidade confusa.
[Algumas casas quaisquer, em Paris] O meio urbano proclama as ordens e os gostos da
sociedade dominante to violentamente quanto os jornais. o homem que faz a unidade do
mundo, mas o homem se propagou por todos os lados. Os homens no podem ver nada ao
seu redor que no seja sua prpria imagem, tudo lhes fala deles mesmos. Sua prpria
paisagem animada... [A TELA FICA BRANCA] Tudo est conectado, necessrio mudar
tudo para uma luta unitria, ou nada. necessrio reunir as massas, mas estamos cercados
pelo sono.
voz 1: [Manifestao de colonos em Argel em maio de 1958. Os Generais Massu e Salam.
Uma companhia de pra-quedistas caminhando em direo ao objetivo] Finalmente, neste
pas, novamente so os homens da ordem que so amotinados. Eles reforaram seu poder.
Agravaram o lado grotesco das condies dominantes segundo seus desejos. Eles decoraram
o sistema com as pompas fnebres do passado. [De Gaulle fala em uma tribuna, ele fecha o
punho].
As imagens somadas falta delas e ao discurso verbal consolidaram-se num recurso que anula
a predominncia do sentido preferencial do espetculo, que a viso, enquanto solidifica opinies e
conceitos. Parece conveniente discutir aqui o que entende por espetculo em geral e neste contexto,
e analis-lo de modo genrico e generalizante (do mesmo modo como ele se manifesta); assim, devero
tornar-se evidentes tanto as relaes diretas existentes entre o espetculo e o cinema quanto a eficincia
da obra de Debord para desmantel-los.
Em A Sociedade do Espetculo4 Debord o define no como um conjunto de imagens, mas sim
como uma relao social entre pessoas, mediada por imagens. Trata-se, portanto, de uma manifestao
que transcende as concepes materiais da representao, de um fenmeno que s pode ser sentido
e no descrito (o que tambm significaria repetir o erro da linguagem espetacular carregada de

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subjetividade e metodologia); nasceu com a moderna produo industrial e com ela se associou para a
criao de signos que substituem a vida por representaes. um mundo parte, paralelo, com
origem num mundo abstrato no qual reina a mentira e predominam imagens autnomas que ultrapassam
os conceitos de utilidade e decorao; um universo fictcio que inverte e substitui a realidade para
conquistar o mundo real. O espetculo a prpria ciso entre realidade e imagem, entre verdade e
iluso, a medula do irrealismo da sociedade real O espetculo que inverte o real produzido na
realidade. Esta, por sua vez, invadida pela contemplao daquele, assumindo-o e materializando-o
numa alienao recproca que se caracteriza como causa, efeito e razo de ser da sociedade atual: a
realidade surge no espetculo, e o espetculo real No mundo realmente reinvertido, o verdadeiro
um momento do falso, diria Debord.
Por ser um produto das tcnicas de difuso massiva das imagens, uma manifestao
predominantemente relacionada viso, que o sentido mais abstrato e mistificador. Por corresponder
abstrao generalizada da sociedade atual, a viso permite a absoro da falsa realidade formulada
para fazer ver. Atravs da viso, o espetculo provoca a alienao do espectador: quanto mais
contempla menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens de necessidades dominantes,
menos compreende sua prpria existncia e seus prprios desejos. A combinao da viso com os
outros sentidos extremamente utilitria para o processo de persuaso e conquista de um mundo
objetivado pelos tutores do espetculo.
Por ser um poderoso definidor do gosto e solidificador da aparncia da vida socialmente organizada,
o espetculo onipresente o mundo da pseudoconscincia em que predomina a iluso onrica do
inatingvel, onde o que vale a aparncia e no qual o indivduo deixa de ser ele mesmo para assumirse na representao que fazem dele. O espetculo se manifesta quando as pessoas assistem sua
prpria atuao, participando simultaneamente como espectadores e protagonistas. Por sua autoritria
capacidade de afirmao e devido sua nsia de renovaes, um instrumento de negao da vida
que se tornou visvel. Assim, tanto a aparncia como a prpria vida so por ele definidas e constantemente
renovadas ou, melhor, negadas. Tudo o que ele promove deve ser passivamente aceito dentro de uma
regra bsica: o que aparece bom, o que bom aparece.
Sabemos que o cinema usa e abusa dos jogos de representao, ou de mimese, como poderosos
instrumentos do universo ilusrio da dominao espetacular, os quais gerenciam diversos meios de
expresso para promover artifcios do simulacro e comprovar que j no somos o que pensamos e sim
o que parecemos! O espetculo substituiu inocentes jogos baseados na regra do como se faz por um
como se fosse, instalando-se nos campos da fico e da iluso que invadiram a vida cotidiana. O
mimetismo espetacular, to prprio das artes de representao, explora uma regra bsica: todos os
que representam devem provocar fascnio entre os espectadores para que estes no percam a
iluso, assimilando-a e assumindo-a como realidade. A mimese estabelece modelos de identificao e
obedincia, e desenvolve um sentimento antagnico ao indivduo e favorvel sua reduo ao
arqutipo. O espetculo promove estilos de vida e de compreenso, mas, nunca de experimentao,
o que diminui a noo de subjetividade (por espelhismo, estabelece padres de identificao geralmente
estandardizados, personificados e mitificados nas figuras de atores e estrelas de cinema, equipes
esportivas, heris, vedetes, chefes de Estado etc.) e de inter-subjetividade (sobretudo quando promove
atitudes coletivas e massificadas como as das torcidas de futebol, dos desfiles militares, das festas
como o carnaval, dos fs clubes etc.).
Desse modo, ficam claros os principais objetivos da formatao flmica concebida por Debord
baseada no conjunto imagem/discurso: romper com a mediao entre informao e dramatizao e
anular a transformao da informao em comunicao. Com um discurso irnico e sarcstico,
tergiversou o carter informativo para concentrar-se na explorao das chamadas formas objetivas,
promovendo a recuperao de conceitos polticos e morais num formato definido por Ren Vinet
(1967) como recitativo tipo escolar com todas as suas hipocrisias. Mesmo carregando resqucios da

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RUA 10

tendncia ideolgico / comunicativo / dramatizado, tergiversando-a e somando-a a outras tradicionais,

Debord diferencia-se pelo recurso discursivo-verbal explicitamente poltico.
A discusso sobre para que serve o cine praticado dentro do prprio cine deflagrada na primeira
frase do seu terceiro filme, Critique de la sparation, de 1961, numa citao de Andr Martinet:
Para sonhar o quo natural e benfico deve ser para o homem identificar sua linguagem
com a realidade necessrio um alto nvel de sofisticao para conseguir dissoci-las para
que cada uma delas seja um objeto de estudo.
Do mesmo modo que nos filmes anteriores, Debord utiliza as imagens como aes paralelas s
falas, cenas urbanas cotidianas entremeadas a diversas cenas polticas: Conselho de Segurana das
Naes Unidas; Krouchtchev e de Gaulle em uma mesma sala; Eisenhower conduzindo de Gaulle; de
Gaulle em uma cerimnia no Arco do Triunfo; Eisenhower abraando Franco; marchas militares;
subttulos provocativos; capas de livros de fico cientfica; fotos de guerra etc. Mas o diferencial
neste filme encontra-se no contedo analtico e poltico do discurso, que substitui a tnica nostlgica e
retrospectiva para assumir um tom direto, sem nenhuma espcie de rodeios nem disfarces, num ataque
direto contra o cinema e a dominao coletiva do meio ambiente. Seguem alguns trechos:
O espetculo cinematogrfico e suas regras conduzem a produtos satisfatrios... A funo
do cinema apresentar uma falsa coerncia isolada, dramtica ou documentria, como
substituto de comunicaes e de atividades ausentes. Para desmistificar o cinema
documentarista devemos anular aquilo que chamamos de seu sujeito.
Uma receita bem estvel demonstra que, em um filme, tudo o que no dito atravs da
imagem deve ser repetido, caso contrrio os espectadores perdero o significado. possvel.
Mas essa incompreenso est em todos os tropeos cotidianos
[Imagens de situacionistas com legendas: Se o homem est formado pelas circunstncias,
o importante formar as circunstncias humanas; Camaradas, o urbanismo unitrio
dinmico, ou seja, em relao estreita com os estilos de comportamento.... A nova beleza
sero as situaes]
Os setores das cidades so legveis a certo nvel. Mas para ns os significados que eles
contm so intransmissveis, tal como toda a clandestinidade da vida privada, da qual no
possumos nada alm do que documentos irrisrios. A informao oficial est escondida. A
imagem que a sociedade projeta para si mesma a da sua prpria histria limitada
histria esttica e superficial dos seus dirigentes... O domnio dos dirigentes o prprio
domnio do espetculo. O cinema lhes favorece muito. Por outro lado, o cinema continua
oferecendo as condies exemplares e construindo os heris sobre os mesmos velhos moldes
dos dominadores, com tudo o que isso representa.
A TELA FICA NEGRA, SEM LEGENDAS, SEM COMENTRIOS.
Critique de la sparation utiliza o cine para combater uma marca registrada da cultura do
espetculo: a separao entre o personagem real e o que ele representa, provocando uma defasagem
entre vida real e o hbito resultante da imagem aceita como consenso. O filme anuncia seu final
afirmando que prefere levantar questionamentos sobre problemas cujos enunciados exigem discusses
constantes e recursos novos para futuras concluses.

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Assim como no h profundas razes para comear esta mensagem informal, no h para
termin-la. [Uma menina loira. Uma exploso de napalm. Estrada cortada por um furaco.
Fotos de alguns situacionistas].
Legenda final: Continuar
Entre 1968 e 1973, enquanto Hollywood seguia destruindo a histria para construir seus heris e
cultuar seus mitos (Monroe, Dean, Day, Douglas, Taylor etc.), enquanto as chamadas vanguardas
vagavam pelas nouvelles vagues produzindo obras que beiravam a incompreensibilidade, e enquanto
os esquemas metafricos do autoproclamado cine poltico dramatizavam a represso e o totalitarismo,
os situacionistas j haviam experimentado as delcias da paixo pr-revolucionria e estavam vivendo
a ressaca do frustrado golpe de maio de 68, que quase chegou a virar a mesa do inimigo. Nesse
perodo, a espcie de subverso cinematogrfica de Debord j havia realizado metade dos seus filmes:
Hurlements(1952); Sur le passage(1959); Critique de la sparation (1961). Em 1973 estreou
a verso cinematogrfica de La socit du spectacle, na qual sintetiza, recupera e enriquece as
principais teorias crticas do livro homnimo em um novo texto, lido na voz montona de Debord,
processado no mesmo sistema audiovisual dos filmes anteriores.
Dentre as imagens encontram-se algumas como a da transmisso ao vivo do assassinato de Lee
Oswald (aquele que nos disseram haver sido o assassino de Kennedy), de um discurso de Giscard
dEstaing, de um striptease, de operrios em cenas cotidianas de trabalho ou em manifestaes, de
desfiles de moda, de navios de guerra, de butiques de luxo, de Fidel Castro, de bombardeios no Vietn,
de astronautas no espao de onde se v a Terra, de casais vendo televiso, de guerrilheiros (sobretudo
da guerra civil russa), de filmes do velho-oeste, de garotas propaganda, do presidente Pompidou visitando
o salo do automvel, de incndios provocados pelos famosos distrbios da revoltada populao negra
de Watts, do presidente Nixon sendo fraternalmente recebido na China por Mao Ts-Toung, de
automveis na linha de produo industrial e em engarrafamentos urbanos, de cantores famosos que
levam o pblico ao delrio, de Brejnev durante comcios e paradas monumentais com desfiles militares,
de grandes exemplos arquitetnicos antigos, modernos ou em construo, da Torre de Babel, de desfiles
de tropas da cavalaria franquista nas ruas de Espanha, de turistas em praias, de um regimento de
cavalaria iniciando um ataque, de violentas manifestaes urbanas, de filme Encouraado Potenkim
em que fuzileiros se recusam a proceder execuo de seus camaradas amotinados, de uma eufrica
assemblia de estudantes ingleses, de uma assemblia de revolucionrios nos edifcios ocupados em
maio de 1968, de Marilyn Monroe demonstrando seu charme para polticos intercalada com imagens
de Hitler, entre outras. Uma srie de citaes reforam o conjunto terico do filme, selecionadas de
autores como August von Cieszkowski, Buenaventura Durruti, Karl Marx, Emile Pouget ou de manifestos
como o dos obreiros franceses no encontro de lInternationale de 28 de setembro de 1864, e do comit
de ocupao da Sorbonne onde culminou o movimento universitrio de Maio de 68. De sua prpria
autoria pode-se ler:
Poderamos tambm admitir algum valor cinematogrfico a este filme se seu ritmo fosse mantido;
mas no ser mantido. O mundo j est filmado, nos falta agora transform-lo.
O meio-ambiente, que reconstrudo todos os dias cada vez mais ativamente pelo controle
repressivo e para o proveito deste, ao mesmo tempo se torna cada vez mais frgil e incitante
ao vandalismo. O capitalismo em seu estgio espetacular reedifica tudo no capricho e produz
incendirios. Dessa forma, sua decorao to inflamvel quanto um colgio em Frana.

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[Imagens deslumbrantes de Paris iluminada] Esta paz social restabelecida a duras penas
no durar muitos anos quando, para anunciar seu fim, jogaro aqueles que entraro na
histria do crime sob a insgnia de situacionistas. [imagens noturnas de incndios nas
barricadas de Maio de 68]. De agora at o final da sociedade do espetculo, no haver
nenhum ms de maio sem que se lembrem de ns.
O filme acaba com uma inscrio de Carl von Clausewitz da Campanha de 1814:
Aquilo que ao contrrio constitui o mrito de nossa teoria no o fato de haver uma idia
exata e sim de haver naturalmente provocado a concepo dessa idia... tal como no
domnio integral da prtica a teoria fundamental para formar os patrcios, para permitirlhes o juzo, para servir-lhes de indispensvel apoio para cada passo da consumao de
sua tarefa.
Mais dois filmes completariam sua filmografia antes de ser interrompida tragicamente: Rfutation
de tous les jugements, tant logieux qu hostiles, qui ont t jusqu ici ports sur le film La
Socit du Spectacle (1975) e finalmente In girum imus nocte et consumimur igni (1978).
Rfutation , como o prprio nome indica, uma resposta exclusivamente dedicada aos meios de
comunicao que contribuem para a organizao espetacular da sociedade de classes e que acometeram
contra seu filme anterior.5 In girum uma espcie de autobiografia poltica e intelectual em que,
novamente, a prpria voz de Debord abre o filme com a advertncia de que no faria nenhuma
concesso ao pblico nem ao poder dominante de um mundo ingovernvel e deteriorado, onde os
novos sofrimentos se disfaram de velhos prazeres e onde as pessoas, dominadas pelo medo, tateiam
desesperadamente buscando a vida e, noite, como mariposas, voam ao redor do fogo e por ele so
consumidas. A tela praticamente convertida num espelho com a imagem do pblico de uma sala de
cinema olhando fixamente frente, como se os espectadores s pudessem ver a eles prprios no filme
(e vice-versa), enquanto se ouve:
Por outro lado, seja qual for a poca em questo, nada de importante se pde comunicar poupando
o pblico, mesmo para o dos contemporneos de Pricles; e, no espelho congelado da tela, os
espectadores no podem presenciar nada que evoque aos cidados respeitveis de uma democracia.
In girum... repete a formulao das imagens sobrepostas, entrecortadas e tergiversadas
acompanhadas de monlogos, e o recurso da tela branca ou preta (ausente em La socit du spectacle),
justificado em um letreiro: Aqui, os espectadores, que so privados de tudo, ainda por cima sero
privados de imagens. O contedo filme foi escrito e relatado por Debord ora em um tom intimista e
pessoal, quando se destina ao contedo autobiogrfico, ora amargo e visceral, quando revela um dio
alimentado por poderosos inimigos. Debord se manteve indiferente diante das repercusses, tanto das
previsveis agresses por parte dos inimigos, porque os considerava incapazes de compreenderem
suas obras, quanto dos elogios, pois suas obras no eram concebidas para agradar ao pblico ou a
crtica e sim para provocarem reflexes. Sem ganchos polticos gratuitos, sem carter documentarista,
sem subterfgios ou dissimulaes, consolidava-se, assim, aquela nova espcie de cine poltico que
relegaria aos exemplos mais radicais do cine engajado uma aparncia de inocentes exerccios de
armaes ideolgicas.
Transcendendo s questes tcnicas ou estruturais de representao, negou o aparatoso cerimonial
do cine e, atravs dele prprio, anulou seu poder de induo ideolgica. A eficcia poltica no se apia
no condicionamento mas sim nos estmulos provocados com as armas ideolgicas do inimigo e com
o resgate dos fatos ideolgicos que este dominava. Transitando no limiar do cinema e da literatura,

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Debord conseguiu fundi-los indissoluvelmente para garantira legibilidade, a legitimidade e a eficincia

poltica de um iderio materialista (jamais limitado imitao da realidade mas vinculado sua prpria
materialidade e a de seu mundo) e dialtico (assumido no cunho da relao dialtica entre opinar
poltica e praticar poltica ao provocar).
As transformaes resultantes esto pautadas em uma representao que transforma a matria
cinematogrfica em conhecimento e em representao, o que pressupe um esforo extra de
interpretao e decifrao por parte do espectador e, conseqentemente, a anulao de efeitos alienantes.
A distoro dos fatos praticada pela classe dominante foi contra-atacada por seus prprios meios e,
como se no bastasse, pela desmaterializao do filme. Debord no pretendia inutilizar o cine (uma
vez que j o considerava morto) mas, sim, afirmar que no cogitava abandonar o domnio do cinema
nas mos do inimigo; pretendia a dominao dos setores bsicos e experimentais desse veculo para
utiliz-los de modo positivo na construo de uma nova perspectiva: a construo real da vida. O
desaparecimento da imagem ressaltou o paradoxo da indstria cultural espetacular, que constri a
verdade produzindo e divulgando apenas o que deve ser visto. A predominncia da teoria sobre a
imagem mesclada ao desaparecimento e as deformaes intencionais desta confirmam a teoria
hegelliana da morte da arte e a inteno de Debord realizar o juzo final do cinema dentro do prprio
sistema de comunicao do mass-media.
A tergiversao, alm de desmoralizar o inimigo, subvertia as duas principais estruturas do espetculo:
os noticirios televisivos (indutores da opinio pblica numa formatao que mistura e sobrepe indistintamente
imagens e fatos para provocar um efeito anestesiante somados a comentrios formulados para uma
tendenciosa construo da realidade), e a tpica produo cinematogrfica comercial (seja na sua forma
de exerccios aleatrios ou gratuitos, seja quando esto comprometidos com a poltica e insistem numa farsa
que conduz alienao fantasiosa). Ambas estruturas so capazes de reproduzir imagens verdicas do fato
no prprio momento em que ele ocorre e de manipul-las como lhes convier, e utilizam-se desses recursos
para simular imagens provedoras de fatos; em ambas predomina uma narrativa tradicional aliada a uma
parafernlia tecnolgica capaz de transformar qualquer fato numa tragdia ou numa hilariante comdia, ou
transformar qualquer discurso revolucionrio em evento pudente ou em perigo latente.
Debord estabeleceu novas regras para o jogo entre genealogia e genialidade: a genealogia de um
referente ancestral que abomina e pretende exterminar e uma genialidade pessoal dedicada construo
de melhores condies para a coletividade. Contra uma tradio cinematogrfica que relega as
qualidades concretas dos fatos a segundo plano, sua obra nega consumao dos signos e a seduo
pela imagem e releva a anlise poltica personalizada cuja eficcia est na militncia cotidiana que alia
teorias e prticas da poltica revolucionria. Uma prova da maturidade de Debord no combate a um
inimigo (no sentido mais genrico possvel do termo) de quem esperava um forte contra-ataque, o qual
ocorreria mais cedo e com mais intensidade do que o imaginado.
No dia 5 de maro de 1984, o mecenas Grard Lebovici foi assassinado de forma covarde e annima,
um crime cuja autoria jamais foi descoberta (ou revelada). Lebovici era amigo de Debord, com quem
tinha uma relao pessoal e profissional extremamente positiva a ponto de produzir todos os seus filmes
e, como proprietrio da editora Champ Libre, editado a maior parte das obras situacionistas, aceitando e
respeitando todas as exigncias de total liberdade de expresso e de distribuio. Esse assassinato teve
enorme repercusso na opinio pblica, e foi objeto de inmeros comentrios estapafrdios por parte da
imprensa francesa. Em 1985 Debord reproduziu e comentou todas as notcias repletas de calnias e
injrias (que inclusive lhe atribuam a culpa) em Considrations sur lassassinat de Grard Lebovici;
com ironia, preconizou o alvio que a sociedade deveria sentir por haver-se livrado de um editor de
obras consideradas subversivas.6 Essa publicao reproduz ridculas acusaes contra Lebovici,
considerado como mais uma vtima fatal do destino prprio aos revolucionrios, tal como anunciou o
jornal Le Soir definindo-os como circulares (sic), um infeliz trocadilho para tergiversar o nome do
ltimo filme de Debord:

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Estremecemos ao ver, no drama da avenida Foch, como a concluso inexorvel de uma

lgica atroz em sua prpria ironia inerente a certos destinos. Seguindo o desenvolvimento
de uma circularidade aterrorizante, chega o momento em que os revolucionrios se
profissionalizam em viver perigosamente adquirindo segurana e tranqilidade, e que
o homem instalado que capitaliza os fundos encontra seu trgico fim no torniquete de um
estacionamento subterrneo. E no impossvel que no fundo desse labirinto em que ele
jamais encontrou a sada, a nica evocao ao esprito do produtor e mecenas Grard
Lebovici fosse esse palndromo latino que, girando indefinidamente ao redor de si mesmo
identifica seu fim no seu comeo, tal como o ttulo do ltimo filme de Debord anunciado no
cine Cujas: In girum imus nocte et consumimur igni.7
Depois disso, Debord determinou que todas as cpias de todos os seus filmes fossem recolhidas e
mantidas no museu de Silkeborg, na Dinamarca, proibindo expressamente suas apresentaes exceto
para aqueles que tivessem sua autorizao pessoal. Tal exigncia foi mantida, o que tornou quase
inacessvel o acesso aos seus filmes (junto a grande acervo de documentos originais pr-situacionistas)
at sua morte por suicdio em 1994. Podemos entender esse fato tal como ele mesmo afirmou em seu
segundo filme:
A perfeio do suicdio est no equvoco.
SILNCIO DE CINCO MINUTOS COM A TELA NEGRA.
Aps esse fato, a verso de La socit du spectacle tem sido transmitida por canais de televiso
e, em alguns pases, pode-se comprar a coleo completa de seus filmes editada em suportes miditicos
corriqueiros ou, em qualquer lugar, pode-se baix-la pela internet. Vivamos o espetculo!
Esse final infeliz, bem como todo o processo que o gerou e que alimentou o iderio crtico de Debord
e da Internacional Situacionista, perfazem uma histria digna de muitos estudos. A anulao da atuao
de Debord no cinema funcionaria como uma morte anunciada, pois aquele projeto que pretendia
superar o condicionamento da Sociedade, das Artes e do Urbanismo passividade que separa e suprime
o pblico por meio da organizao massiva disciplinar j sabia que s conseguiria concretizar-se plenamente
no momento de sua diluio; sabia, tambm, que depois disso seria includo no cardpio de modas deglutidas
pelo projeto de integrao espetacular; mas dificilmente poderia prever a rapidez e voracidade com que
tudo isso ocorreria.8
Caso resida alguma dvida sobre a relao entre todas as questes aqui enunciadas e a cidade (ou
melhor, o urbanismo), vale lembrar que Debord considerava o urbanismo como a manifestao mais
espantosa da falta de idias presente nos atos da cultura, da poltica e de todo o resto da organizao
da vida, como a espacializao da cultura espetacular para tornar a sobrevivncia cotidiana cada vez
mais difcil e carregada de ansiedades. Contra o urbanismo do espetculo, toda sua obra estava dirigida
realizao do mais importante projeto situacionista: o Urbanismo Unitrio (uma longa e importante
histria para a qual ser dedicada uma pequena relao de fontes bibliogrficas ao final do texto).
A interrupo da carreira cinematogrfica de Debord reafirmou os riscos da indiferena e da anulao
dos espectadores e o impossibilitou de lutar para convert-los em participantes, em atores que realizam
seus atos. Parece conveniente encerrar este texto repetindo dois trechos de seu primeiro filme, em que
justificava toda sua obra cinematogrfica e preconizava tal derrota:
voz 5
No momento em que a projeo ir comear, Guy-Ernest Debord deveria subir no palco
para pronunciar algumas palavras de introduo. Diria simplesmente: No h filme. O
cinema est morto. No pode mais haver filme. Por favor, entrem para o debate.

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A TELA PERMANECE BRANCA DURANTE 20 SEGUNDOS ANTES DA LTIMA FRASE

Para descrever efetivamente nossa poca, no restam dvidas da necessidade de mostrar muitas
outras coisas. Mas para que? Melhor compreender a totalidade do que foi feito e do que resta por
fazer que somar outras runas ao velho mundo do espetculo e das memrias.

Notas
1

Os roteiros originais de todos os filmes de Debord foram reproduzidos em uvres cinmatographiques compltes, 1952-1978,
publicada originalmente por ditions Champ Libre, Paris, 1978. Devido pequena divulgao dos filmes e desse livro por parte dos
circuitos miditicos, e devido ao objetivo deste texto de evitar interpretaes ostensivas, ser priorizada a transcrio de alguns
trechos dos filmes de modo a tentar, dentro das redues aqui cabveis, provocar os mesmos efeitos nos leitores que as obras flmicas
provocavam nos espectadores. Os comentrios respeitam o tipo de conduo adotada pelo prprio diretor, a exemplo de como foram
processados em minha tese doutoral intitulada Movemo-nos deriva e somos devorados pelo espetculo: Revisando o olhar
marginal e as propostas situacionistas sobre Sociedade, Arte e Cidade.

Prolgomnes tout cinma futur, originalmente publicado na revista Ion, n.1, abr. 1952, reproduzido em Documents Rlatifs a la
fondation de lInternationale Situationniste, Allia, Paris, 1985.

Guy Atkins assim relatou o ocorrido: Durante o silncio final de 24 minutos, quando o nico rudo na sala era do projetor, um
membro do pblico se levantou, agradeceu a Mrs. Morland (diretora do ICA) por uma tarde to interessante e desculpou-se por sua
retirada. Todos os demais ficaram at o final, esperando que ainda pudesse vir alguma notcia interessante e sensacional. Quando as
luzes se acenderam, imediatamente comeou um alvoroado protesto. As pessoas permaneceram na sala e algumas fizeram discursos
furiosos. Um homem se resignou a sair do ICA antes que lhe fosse devolvido o dinheiro da entrada. Outro completou dizendo que tinha
vindo com sua mulher desde Wimbledon e que tiveram que pagar uma bab, pois nenhum dos dois queria perder o filme O rudo que
faziam na sala de leitura era to alto que chegou escada externa onde estava a fila de espera para a prxima audincia. Os que j
haviam visto o filme saram do auditrio e tentavam persuadir seus amigos a voltarem para suas casas em vez de gastar dinheiro e
tempo naquilo. Mas o ambiente estava to carregado de excitao que essa bem-intencionada advertncia teve efeito contrrio. A
platia seguinte entrou com ansiedade ainda maior para ver o filme, sem imaginar que o show seria um branco total.
DEBORD, Guy E: La Socit du Spectacle, lanado na Fraa em 1967, teve sua primeira edio no Brasil lanada pela editora
Contraponto em 1997. Aqui sero transcritos diversos fragmentos de diferentes edies, sobretudo a da edio portuguesa da editora
Mobilis in Mobile, considerada pelo prprio Debord como a melhor traduo de sua obra.

Mais precisamente se referia aos comentrios publicados no ano de 1974 em Le Nouvelle Observateur (29 de abril e 13 de maio), Le
Quotidien de Paris (2 de maio), Le Monde (9 de maio), Tlerama (11 de maio), Charlie-Hebdo (13 de maio), Le Point (20 de maio)
e na revista Cinma (n74).

Debord, em Considrations sur lassassinat de Grard Lebovici, alm de reeditar, comentar e retrucar todas as notcias sobre o
assassinato, prova que Lebovici havia publicado muito mais clssicos do que subversivos (uma diferena evidentemente dirigida
ignorncia dos crticos e articulistas), exemplificados por dezenas de autores tais como Joseph Djacque, Baltasar Gracin, Clausewitz,
Cieszkowski, Fernando Pessoa, Malevich, Satie, Hegel, Jorge Manrique, George Orwell, Karl Marx, Saint-Just, entre outros. Afirma
que na era da decadncia e da ignorncia programadas, onde dicernimos menos a revoluo que ascende do que a sociedade que
descende, a prpria publicao de clssicos passou a ser um ato subversivo.

Le Soir, de Bruxelas, de 7-8 de Abril 1984, reproduzido em Debord (1993, p. 90).

Caso resida alguma dvida sobre a relao entre todas as questes aqui enunciadas e a cidade (ou melhor, o urbanismo), vale lembrar
que Debord considerava o urbanismo como a manifestao mais espantosa da falta de idias presente nos atos da cultura, da poltica
e de todo o resto da organizao da vida, como a espacializao da cultura espetacular para tornar a sobrevivncia cotidiana cada vez
mais difcil e carregada de ansiedades. Contra o urbanismo do espetculo, toda sua obra estava dirigida realizao do mais importante
projeto situacionista: o Urbanismo Unitrio (uma longa e importante histria para a qual ser dedicada uma pequena relao de fontes
bibliogrficas ao final do texto).

Referncias
BERREBY, Grard. (Org). Documents Relatifs a la Fondation de lInternationale Situationniste. Paris: Allia, 1985.
COMBES, Patrick. La Littrature & le Mouvement de Mai 68: ecriture, mythes, critique, crivains. Paris: Seghers, 1984.
CINE Qua Non: Giornata Internationali di Cinema dArtista. A.C. Grafiche, Castelhano, 1979.

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_________. A Sociedade do Espetculo. Lisboa: Mobilis in Mobili, 1991.
_________. Movemo-nos na Noite Sem Sada e Somos Devorados Pelo Fogo. Lisboa: Fenda, 1995.
_________. uvres Cinmatographiques Compltes, 1952-1978. Paris: Champ Libre, 1978.
_________. Panegrico. Lisboa: Antgona, 1995.
DEVAUX, Frederique. Le Cinma Lettriste (1951-1991). Paris: Paris Exprimental, 1993.
ESTEVES JNIOR, Milton. Algumas Razes para o Resgate do Pensamento, da Poesia e do Iderio Situacionistas.
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_________. Movemo-nos Deriva e Somos Devorados pelo Espetculo.
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_________. Psicogeografia e Situlogia: premissas e alternativas experimentais. Rio de Janeiro: Contracapa, 2002. p. 319-328.
_________. De realidade do planejamento fragmentista utopia do urbanismo unitrio: o medo e o cuidado dos urbanistas na hora da
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HARVEY, Silvia. May68 and Film Culture. London: British Film Institut, 1978.

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