E

Denken Pense Thought Mysl..., Criterios, La Habana,

n 14, 1 noviembre 2011

l arte de performance
en el espacio pblico*

Iana Stefanova

INTRODUCCIN
La eleccin del tema del presente trabajo fue dictada por mi inters en las
prcticas del arte de performance en las que el impulso de escenificar
performances y acciones en el dominio pblico es la fuerza propulsora.
Creo que esas prcticas artsticas tienen el potencial de explorar problemas importantes relacionados con la compleja sociedad en que vivimos,
ya que ellas encierran un discurso en torno al espacio pblico en trminos
de su forma, operacin y poltica. Tambin comparto la creencia de que
existe una urgente necesidad de sealar y abordar problemas sociales
mediante el arte y de hacerlo pblicamente.
En el principio mismo de este estudio quisiera hacer una precisin
concerniente a su ttulo. Para m es importante mencionar que a todo lo
largo del intenso perodo de investigacin y redaccin final senta que la
* Captulos de Performance Art in Public Space, tesis de maestra, Universidad de Artes de Belgrado, Belgrado, 2007. Adems de excluir los captulos
dedicados al anlisis de la obra, desconocida entre nosotros, de individuos y
colectivos artsticos concretos, en el captulo Conclusin se omiten por
indicacin de la autora algunos breves pasajes. Otra versin condensada de
ese trabajo fue publicada en la revista serbia Kultura, n 122-123, 2009, bajo el
ttulo On public spaces and artistic interventions.

El arte de performance en el espacio pblico 207

idea inicial de escoger la expresin arte de performance en el ttulo era

restrictiva de algn modo. Considero que un ttulo ms apropiado, si hubiera tenido la oportunidad de cambiarlo, hubiera sido simplemente Las intervenciones de performance en el espacio pblico. La razn de esa
reticencia hacia el trmino arte de performance se debe al hecho de
que, en mi opinin, el mismo trae a la mente de manera perceptible una
prctica artstica que floreci en los aos 70 del siglo XX y ya no es
enteramente adecuado para identificar la multitud de las diversas acciones performativas. Uno puede referirse a los ejemplos estudiados en el
presente trabajo como acciones o incluso intervenciones, pero todos ellos, creo yo, poseen la esencia del performance como prctica artstica.
Hoy da, el propio trmino performance ha llegado hasta campos
que estn mucho ms all del de la mera esttica. El gran desempeo
performance] del motor de este carro tendr un gran xito en el mercado; El desempeo de este partido poltico durante las elecciones fue
impresionante; El desempeo de este atleta marc un nuevo rcord
mundial: todas esas afirmaciones muestran que el trmino performance es usado ampliamente en muchas reas: la tecnologa, la poltica, los
deportes, pero tambin en las ciencias sociales, la economa, los negocios En un nivel cultural ms amplio, como sostiene Marvin Carlson,
performance ha continuado desarrollndose como una metfora y un
instrumento crtico capitales para una desconcertante variedad de estudios que cubren casi todos los aspectos de la actividad humana.1
En el campo de las artes, el trmino es usado especialmente para
identificar una forma artstica basada en la representacin en movimiento
y en accin. El performance no da la ilusin de un suceso, sino que
presenta el suceso real como una obra de arte.2 O, para usar una definicin ms, la suministrada por RoseLee Goldberg, quien en su libro El arte
de performance: Del futurismo al presente describe como performance
toda manifestacin o accin artstica presentada frente a un auditorio, que
no est basada, a diferencia del teatro, en dilogos escritos de antemano.3
1

Marvin Carlson, Performance: a Critical Introduction, Routledge, Nueva York

y Londres, 2004, prefacio.
Jens Hoffman y Joan Jonas, Action, (serie Question dart), Thames & Hudson,
Pars, 2005, p. 15.
RoseLee Goldberg, citada en Hoffman y Jonas, ob. cit., p. 15.

208 Iana Stefanova

En una entrevista para la revista de arte francesa Mouvement, Peggy

Phelan seala que el performance reagrupa cierto nmero de prcticas
artsticas especficas que corresponden a trminos tales como live art,
action art, happenings, solo performance, body art, ordeal art y performance art. Los trminos cambian a travs del tiempo y de acuerdo
con el lugar y el gnero.4 En verdad, el performance escapa a una definicin estricta y hoy da las obras bajo su cobertura son extremadamente
variadas en sus enfoques y contenidos. Y precisamente ese eclecticismo
hace del performance un campo artstico muy interesante para estudiar.
El presente trabajo tiene como ambicin examinar ejemplos de un tipo
particular de performance en el que los sucesos se consuman en las calles, mercados, plazas, parques, parqueos, puertos, transporte pblico, en
cruces peatonales o intersecciones de trfico, frente a o dentro de galeras
de tiendas, libreras, campamentos de ocupantes ilegales, y en el zoolgico, pero tambin en dominio pblico vlido, tal como los medios.
Es importante mencionar que la mayora de los artistas aqu estudiados usan tanto el espacio pblico como sitios ms tradicionales para exhibir arte, tales como galeras y teatros. Algunos de ellos tambin crean
obras encargadas para festivales y bienales. Para otros, la naturaleza de
sus obras exige el espacio pblico y slo tiene sentido en ste, y los artistas
escogen su campo de operaciones fuera de los sistemas convencionales de produccin y distribucin artsticas.
La decisin de entrar en el espacio pblico a menudo dimana del
deseo de un contacto directo con el pblico espectador (potencial). Uno
puede especular que la motivacin que se halla tras ella es promover la
actividad artstica propia lo cual, pienso yo, es un motivo absolutamente
vlido.
Sin embargo, el inters de este estudio reside en la identificacin de
obras, que, creo yo, muestran de manera obvia su preocupacin por un
abordaje ms interactivo de su entorno, ms all del mero exhibicionismo
o entretenimiento.
Algunas obras aspiran a traer poticas a nuestro espacio comn que
tiende lentamente a volverse ms y ms insulso. Otras obras procuran
provocar, sea frontalmente o de una manera ms sutil. Mediante la provocacin los artistas estn tratando de crear conciencia sobre problemas
4

Peggy Phelan, Lengagement du corps, en Mouvement: revue darts

indisciplinaires, n 41: Performance, contradiction du genre, p. 12.

El arte de performance en el espacio pblico 209

cruciales o reaccionar, protestar, contra factores en su opinin opresivos

en su entorno social. Tambin los problemas de la comunidad o de la
convivencia representan un punto de partida en muchas acciones realizadas en el espacio pblico. Para algunos, es simplemente la bsqueda de
un dilogo con el Otro, la creacin de un espacio para el dilogo, en los
trminos de los integrantes de la Internacional Situacionista que perciban
el espacio pblico como un espacio ideal para el encuentro y el intercambio. Cualesquiera pudieran ser los motivos para llevar a cabo una accin o
intervencin performativa en el espacio pblico, todos los ejemplos estudiados ilustran el intenso deseo de los artistas de involucrarse en sus alrededores inmediatos.
Remontndose muy lejos en la historia del arte se pueden hallar intentos realizados por artistas de intervenir directamente en su entorno mediante el performance. Aunque la parte esencial de los textos contemporneos dedicados a la obra de los futuristas, constructivistas, dadastas y
surrealistas contina concentrndose en los objetos de arte, el performance fue con la mayor frecuencia la actividad fundadora de esos movimientos y fue a travs de l que todos ellos intentaron dar origen a respuestas
a cierto nmero de preguntas.5
La esfera pblica fue a menudo un foco para la intervencin. No es
una coincidencia que Filippo Marinetti haya escogido el peridico parisino
de amplia circulacin Le Figaro, para publicar, en 1909, el manifiesto
futurista. Detrs de ese motivo, desde luego, se puede percibir claramente
la publicidad correctamente organizada de la declaracin del movimiento,
pero es importante tomar en consideracin que los futuristas usaban la
irona para criticar con fuerza su sociedad (por lo tanto, eran percibidos
como ultrajantes por los bourgeois que ellos tan deseosos estaban de
dejar pasmados, y a menudo algunas de las veladas de los futuristas terminaban con arrestos) y no se podra hacer caso omiso de su entrega a (u
obsesin con) problemas concernientes al progreso tecnolgico. Para dar
un ejemplo especfico, los futuristas rusos, no satisfechos con el espacio
del caf (el Cabaret del Perro Vagabundo) en el que haban realizado sus
primeros espectculos, se dirigieron a las calles de San Petersburgo, de
Mosc (y, ms tarde, de algunas aldeas, mediante una gira organizada),
con las caras pintadas y vestidos de manera extravagante, buscando un
5

RoseLee Goldberg, La Performance: du futurisme nos jours, Thames and

Hudson, Pars, 2001, p. 7.

210 Iana Stefanova

contacto ms directo con el pueblo. Los espectculos revolucionarios de

Rusia son otro ejemplo de manifestaciones pblicas artsticas. Las compaas teatrales de agit-prop viajaban a travs del pas en trenes y botes
para llegar a los ms variados auditorios posibles, abandonando la idea de
un arte experimental hecho exclusivamente por y para artistas, y buscando nuevos abordajes del arte que pudieran hablarle a un auditorio nuevo
y con una base mucho ms amplia.6
Tambin los dadastas estaban muy deseosos de realizar la utopa de
la armona del arte con la vida. A menudo usaban la calle, como hicieron
despus los surrealistas, para sus intervenciones y acciones artsticas; un
ejemplo pudiera ser los vagabundeos urbanos dadastas.
Como los describe Paul Ardenne:
Primera visita, jueves, abril 14 de 1921, 3 pm: para ese preciso
momento, Andr Breton y algunos otros dadastas han concertado una cita frente a la iglesia Saint-Julien-le-Pauvre de Pars. El
motivo de su venida a ese lugar de culto? La banalidad del lugar,
la eleccin de un lugar que en el topos urbano no tiene absolutamente ninguna razn de existir, dice Breton. Otras salidas del
grupo [] finalmente no se realizan y son sustituidas, en mayo
de 1924, por una accin de caminata, de Blois a Romorantin. El
motivo? Lejos del deseo de celebrar lo banal, esta vez se trata de
la experiencia de la caminata de una manera experimental.7
Esto recuerda curiosamente las drives (derivas) que la Internacional
Situacionista defini como un modo experimental de conducta vinculado
a las condiciones de la sociedad urbana: la tcnica de pasar rpidamente a
travs de diversos ambientes puede ser empleada para describir, ms detalladamente, la duracin de un ejercicio de tal experiencia.8 Otro interesante concepto de la percepcin y experiencia del espacio, desarrollado
por los Situacionistas, es la psicogeografa, que entiende el estudio de
los efectos especficos del entorno geogrfico (sea conscientemente organizado o no) sobre las emociones y conducta de los individuos.9Ms
6
7

8
9

Marvin Carlson, ob. cit., p. 95.

Paul Ardenne, Un art contextuel: cration artistique en milieu urbain, en
situation, dintervention, de participation, Flammarion, Pars, 2002, p. 89.
Dfinitions, en Internationale Situationniste, n 1, junio 1958, p. 12.
Ibd.

El arte de performance en el espacio pblico 211

tarde este concepto es bien introducido en muchas obras de arte creadas

especficamente para un sitio, precisamente las basadas en cuestionamientos
en torno a la experiencia de un entorno particular.
Se debera mencionar que el compositor estadounidense John Cage
desempea un papel importante en el desarrollo de los acontecimientos
del arte de performance. La participacin de Cage en el Black Mountain
College en los aos 50 contribuy notablemente al desarrollo de ideas que
dieron por resultado lo que se consider el primer happening. Como resultado, Allan Kaprow promovi el concepto de happening mediante sus
acciones artsticas al aire libre en los aos 60. Kaprow, inspirado por la
filosofa y el abordaje de lo interdisciplinario de John Cage, tuvo como
objeto volver borrosa, mediante su obra, no slo la frontera entre los diferentes medios artsticos, sino tambin la frontera entre el arte y la vida:
La lnea entre el arte y la vida debiera ser mantenida tan fluida, y quizs
tan indistinta, como sea posible.10 Ritualizando la actividad cotidiana en el
performance, Allan Kaprow aspiraba a provocar situaciones en las que el
arte y la vida no estn simplemente mezclados y, especialmente, en las que
la identidad de cada cual sea incierta.11 Su obra tuvo un gran impacto e
influencia en muchos artistas por todos los Estados Unidos, as como en
Europa y Asia, especialmente en los vinculados al movimiento Fluxus.
Otra artista pionera, Anna Harlplin, desarroll sus prcticas de danza
y performance en torno a lo que ella llamaba tareas as la danza
inclua simples gestos de la vida diaria y abandon el espacio del
teatro por la calle, parqueos, construcciones, y hasta un hangar de aeropuerto, a fin de desarrollar su investigacin o expresar su protesta (contra
la guerra de Vietnam).12
En Nueva York, el coregrafo Merce Cunningham, en estrecha colaboracin con John Cage, estaba desarrollando ideas similares de entretejer la danza y lo banal. Durante ese intenso perodo de experimentacin
artstica, los cuestionamientos en torno al marco escnico se volvieron
10

11
12

Allan Kaprow, Assemblages, Environments, Happenings, Harry N. Abrams

Inc., Nueva York, 1966, p. 188.
Ibd., p. 189.
Para ms informacin sobre la obra eclctica e innovadora de la artista
californiana Anna Halprin, recomiendo la publicacin: Thierry Raspail (dir.),
Anna Halprin: lorigine de la performance, Muse dart contemporain de
Lyon/ Panama Muses, Pars, 2005.

212 Iana Stefanova

ms y ms relevantes y los coregrafos y bailarines invadieron lugares

no convencionales para la danza.13
En 1977, Min Tanaka, uno de los pioneros de la danza Butoh, cruz
Japn, de sur a norte (de Kyushu a Hokkaido), bailando todos los das, a
veces dos o tres veces por das, habitualmente desnudo. Quera percibir
las caractersticas particulares de la tierra en diferentes lugares. Como
coment: No estoy bailando en un lugar, estoy bailando un lugar.14
En Europa y tambin en Japn (Gutai), muchos artistas estaban ms y
ms interesados en su entorno inmediato y comenzaron a usar con ms
frecuencia el espacio pblico para sus performances. Eso se intensific
especialmente durante los aos 70, cuando el arte de performance se
estableci como una prctica artstica independiente. RoseLee Goldberg
sostiene:
La obra de los aos 70 proporcion el primer gran reto para los
actuales profesionales de los museos. El arte conceptual, y el arte
de performance, que era su corolario, en esencia prepar el terreno para configuraciones enteramente nuevas de los espacios de
los museos. En los aos 70, los artistas se mantuvieron alejados
de los museos por principio. Hacan una obra destinada a ser presentada sobre techos, en parqueos desocupados, en espacios industriales abandonados, o almacenes convertidos en rudimentario
hbitat de tipo estudio.15
El arte creado especficamente para un sitio, otra prctica artstica
desarrollada en los aos 60, inclua tambin performance, con casos de
acciones al aire libre.16 Para tales eventos, el lugar es un factor capital,
que determina las obras.
13

14

15

16

Para mencionar unos pocos ejemplos: Waterproof de Daniel Larrieu fue ejecutada en una piscina y Walking Down the Side of a Building (1969) de Trisha
Brown fue ejecutada sobre una fachada de un edificio de Nueva York (los
bailarines, con el apoyo de equipamento de alpinismo, caminaban hacia abajo
perpendicularmente al edificio, desafiando la ley de gravedad).
Citado en: RoseLee Golberg, Performances: Lart en action, Thames and
Hudson, Pars, 1999, p. 161.
RoseLee Goldberg, One Hundred Years, en: Adrian Heathfield (ed.), Live:
Art and Performance, Routledge, Nueva York, 2004, p. 178.
Por ejemplo, las de Claes Oldenburg: Autobodys (1965, en un parqueo); Injus
(1962, en una granja de Dallas); Washes (1965, en una piscina); y Moviehouse

El arte de performance en el espacio pblico 213

Desde los aos 70 hasta el presente, los artistas que usan acciones
performativas como su medio de expresin, se han esforzado, mediante el
emplazamiento de su obra en lugares no convencionales y/o espacios pblicos, por dar respuestas a interrogantes concernientes a las complejas
sociedades en que han vivido. Los prejuicios y estereotipos creados por
los discursos dominantes, as como las opresiones polticas, han devenido
fuentes decisivas para las acciones artivistas.17 A finales de la dcada
de los 80 y principios de la dcada de los 90, las prcticas de performance
estaban concentradas particularmente en torno a problemas relacionados
con la identidad personal y el multiculturalismo. Hoy da, en la era de la
globalizacin, los performadores se encuentran ante la densidad de los
problemas locales entrelazados con preocupaciones globales.
El performance, especialmente con el desarrollo de la nueva tecnologa, se ha vuelto ms variado y complejo, fusionando arte y poltica en
muchas ocasiones. La nocin misma de espacio pblico ha sufrido cambios capitales. Es importante considerar esa nocin antes de pasar a exponer sobre el performance en el espacio pblico.

SOBRE EL ESPACIO PBLICO

El espacio como una cuestin abierta
El espacio es un lugar practicado. As, la calle definida geomtricamente por la planificacin urbana es transformada en un espacio por los caminantes. Del mismo modo, un acto de lectura es
el espacio producido por la prctica de un lugar particular: un
texto escrito, esto es, un lugar constituido por un sistema de signos.18

17

18

(1965, en un cine). Para Oldenburg, el lugar en que se performa la pieza () es

una parte integral del efecto; generalmente es el primer factor y el ms importante que determina los acontecimientos, en Goldberg, ob. cit., p. 134.
Estoy tomando este trmino del equipo editorial de la revista eslovena de artes
de performance Maska, n 101.
Michel de Certeau, Linvention du quotidien. I Arts de faire, ditions Gallimard,
Pars, 1990.

214 Iana Stefanova

El filsofo francs Michel de Certeau propone una definicin de espacio relacionndola con la de lugar y adoptando la distincin del semitico
Ferdinand de Saussure entre langue y parole. La primera se refiere al
complejo sistema del lenguaje y la segunda a la prctica a travs de la cual
se expresan esas reglas.19 As, para de Certeau, espacio, con respecto a
lugar, pasara a ser lo que una palabra deviene una vez que se la dice.20
Para de Certeau, el espacio ocurre como el efecto producido por las
operaciones que lo orientan, lo sitan, lo temporalizan, y lo hacen funcionar en una unidad polivalente de programas en conflicto.21 Entonces, la
lectura de un lugar es la de un sistema ordenador, y no la de un orden. O
sea, como reflexiona Kaye, el filsofo lee las prcticas espaciales no como
reproductoras de fragmentos de un orden dado, sino como operantes en
calidad de actividades ordenadoras.22
Parece indispensable sealar aqu la importancia de las exploraciones
del significado y la experiencia del espacio desarrolladas por otro filsofo
francs, Henri Lefebvre. Su visin relativa a la experiencia del espacio
surge de consideraciones metafsicas e ideolgicas. Lefebvre razona as:
El espacio establece la ley porque implica cierto orden y, por
ende, tambin cierto desorden [] El espacio manda los cuerpos,
prescribiendo o proscribiendo gestos, rutas y distancias por cubrir
[] La lectura del espacio es, pues, meramente un resultado
secundario y prcticamente irrelevante, una recompensa ms bien
superflua al individuo por la obediencia ciega, espontnea y vivida. 23
Henri Lefebvre desarroll el concepto de espacializacin activa,
que reemplaz la nocin esttica del espacio. Segn su visin, el espacio
es producido a travs de los procesos activos de espacializacin.24 El
pensador marc la distincin entre el espacio mental (o espacio concebi19

20
21
22
23
24

Este estudio de la analoga de Certeau con Saussure est tomado de Nick

Kaye, Site-specific art: Performance, Place and Documentation, Routledge,
Londres, 2000, pp. 4-5.
Ibd.
De Certeau citado segn Kaye, ob. cit.
Ibd.
Henri Lefebvre, The Production of Space, Blackwells, Oxford, 1991, p. 143.
Ibd.

El arte de performance en el espacio pblico 215

do del intelecto) y el espacio real (el espacio vivido de la vida cotidiana).

Lefebvre especula:
Qu trmino se debera usar para describir la divisin que mantiene lejos unos de otros los diversos tipos de espacio? [] Distorsin? Disyuncin? Cisma? Ruptura? [] el trmino usado
es mucho menos importante que la distancia que separa el espacio ideal, el cual tiene que ver con categoras mentales (lgicomatemticas), del espacio real, que es el espacio de la prctica
social. De hecho, cada uno de esos dos tipos de espacio involucra,
sostiene y presupone el otro.25
Los vnculos de Lefebvre con los integrantes de la Internacional
Situacionista son bien conocidos26 y no es sorprendente que algunas de
sus ideas sean particularmente cercanas a la filosofa de la Internacional
Situacionista. Para citar un ejemplo, Lefebvre percibe lo urbano como
un espacio potencial para encuentros, diferencia (includos los forasteros),
posibilidades e impredecibilidad, intercambio, vida y juego (por el juego
mismo), el uso de todos los sentidos y obras (de arte).27
Una visin penetrante ms reciente de la nocin de espacio es la que
ha propuesto la historiadora del arte Rosalyne Deutsche, quien cree que se
necesita un mtodo genealgico para abordar el concepto. Ella sostiene que
el espacio no es una categora obvia o monoltica. Puede ser una ciudad o un
edificio, pero puede ser, entre otras cosas, una identidad o un discurso.28
En consecuencia, ella no hace un intento de hallar algn significado
esencial, invariable, de un concepto, sino que ms bien trata de mostrar
que los significados son condicionales y se formaron a partir de luchas.29
25
26

27

28

29

Ibd, p. 14.
l fue un amigo ntimo de Guy Debord y frecuentemente se comunicaba con
otros individuos alrededor de la Internacional Situacionista. A comienzos de
los aos 60, entre l y los Situacionistas se produjo una serie de enconadas
rias que pusieron fin a esa amistad.
Bo Grnlund, sntesis disponible en http://hjem.get2net.dk/gronlund/
Lefebvreindlaeg_21_3_97v2.html
Rosalyne Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge Mass.,
MIT Press, 1996, p. 374.
Rosalyne Deutsche, The Question of public space, transcripcin del debate
del seminario: http://www.thephotographyinstitute.org/journals/1998/
rosalyn_deutsche.html

216 Iana Stefanova

Su obra est basada en el abandono de la idea de que existe un significado

dado de antemano o correcto del espacio pblico que requiere debate.

Cundo es pblico el espacio?

En el presente, en un mundo guiado por la economa internacional, el papel
de la piazza como principal lugar para reunirse, ha sido asumido por el
fenmeno de las galeras de tiendas. Kathleen Irwin seala que la construccin de los centros comerciales ha anunciado la muerte de la calle
principal, ha aumentado la criminalidad y la pobreza en las reas del
centro de la ciudad y ha cambiado ampliamente el modo en que estamos
haciendo uso de las ciudades y pensando sobre el espacio pblico.30
El discurso sobre el espacio pblico est siempre presente hoy da
en la era del hipercapitalismo. Rosalyne Deutsche analiza algunos de
los modos en que este trmino, espacio pblico, es utilizado actualmente y con qu consecuencias. Segn Deutsche, el trmino espacio
pblico es un componente de una retrica de democracia que, en algunas de sus formas, es usado para justificar polticas en modo alguno democrticas: la creacin de espacios urbanos excluyentes, la coercin y la
censura estatales, la vigilancia, la privatizacin econmica, la represin de
las diferencias y los ataques a los derechos de los miembros ms
sacrificables de la sociedad, a los derechos de los extranjeros y a la idea
misma de derechos a lo que Hannah Arendt llam el derecho a tener
derechos.31
El trmino pblico contiene significados tales como colectivo,
comn, comunal, abierto As, espacio pblico (fsico) implica la idea
de un espacio (a menudo al aire libre) donde cualquiera tiene el derecho
de venir y usarlo tal como, por ejemplo, calles, plazas, parques y bibliotecas.32 No obstante, un hecho importante es que el derecho al espacio
pblico para todos que se da por supuesto est, en realidad, corrompido.
Ciertos grupos, como la gente sin casa, por ejemplo, son disuadidos de
30

31
32

Kathleen Irwin, Posledni trg/plaza: Ulini performans nasuprot gluvarenju u

oping centru, en: Dragicevic Sesic, Milena & Irena entevska (ed.), Urbani
spektakl, Clio, Belgrado, 2000, p. 50.
Ibd.
Sin embargo, estas ltimas tienen horas abiertas reguladas. Adems, algunos
parques estn siendo cerrados durante la noche.

El arte de performance en el espacio pblico 217

usar algunos espacios (la eliminacin de los bancos y el cierre de parques

por la noche son parte de las medidas tomadas a ese fin). Adems, las
comunidades sin el acceso apropiado que se proporciona a los discapacitados, estn, en cierto modo, privndolos de su derecho al acceso a todos
los espacios pblicos. En este sentido, Jean-Michel Guy sostiene que
el espacio pblico no es un entorno ofrecido: pertenece a todos,
por lo menos en apariencia y en derecho. [] Pero la expresin
todos es vaga: se refiere a un ciudadano abstracto (todos somos iguales en nuestro derecho de acceso a los bienes comunes),
pero tambin al conjunto de los grupos que componen el mosaico
social. Porque esos grupos existen: el espacio pblico est organizado de facto en territorios sociales desiguales, separados a veces por fronteras que no son slo simblicas (el precio del transporte comn, por ejemplo, puede disuadir a poblaciones de las
periferias a ir al centro de la ciudad).33
Fuerzas privadas y corporativas (carros, publicidad al aire libre) ocupan una gran parte del espacio pblico hoy da. En realidad, la creciente
invasin de la publicidad en el espacio pblico muestra que ste pertenece, ante todo, al capital. Lo que es caracterstico del espacio pblico hoy
da en un nivel global, es que el dominio pblico est siendo privatizado
progresivamente. La denuncia de esa privatizacin es un tema recurrente
en muchas performances al aire libre.
Jean-Marc Adolph seala que en Europa el proceso de privatizacin
de los servicios pblicos est ya avanzado. Tambin llama la atencin
sobre el hecho de que las cosas que todava son gratuitas realmente pronto pueden volverse pagaderas (da como ejemplo el peaje impuesto, slo
recientemente, a los turistas que deseen usar la escalera mecnica del
Centro Pompidou, en Pars).34 As, la gratuidad del espacio pblico no
parece ser ya un hecho natural. Lentamente, el espacio pblico es percibido no como uno de los bienes comunes, sino como una parte comn
de una enorme copropiedad!35
33

34

35

Jean-Michel Guy, La rue, thtre des interventions, en Le thtre

dintervention aujourdhui, Etudes thtrales, Louvan-la-Neuve, Blgica, 2000,
p. 92.
Jean-Marc Adolphe, Espace publique: bien commun ou co-proprit?, en:
Mouvement, revue dart indisciplinaire, n 29, p. 107.
Ibd.

218 Iana Stefanova

Otro terico, Bartolomeo Pietromarchi, reflexiona sobre la desaparicin del espacio esencialmente pblico y se suma a la crtica de su explotacin (para una funcin casi exclusivamente econmica). Pietromarchi
afirma tambin que el espacio libre es restringido no slo en trminos
fsicos, sino tambin en trminos de negacin de la autodeterminacin del
individuo y de la socializacin espontnea.36
Generalmente se supone que el espacio pblico es un factor existente,
dado de antemano, de nuestra sociedad. En las obras de muchos intelectuales y artistas se expresan crticas de esa suposicin. Considero interesante exponer aqu la opinin de Oliver Marchart, quien da por sentado
que lo pblico no es nada que estuviera dado de antemano en cualquier
parte.37 La imagen de lo pblico como espacio (incluidos los medios de
masa en iguales trminos que el espacio fsico) que ya existe y slo est
esperando ser conquistado, no es ms que una ficcin ingenua, sostiene.
La consideracin de Marchart est basada en su creencia de que para
que una nocin de espacio pblico llegue ms all de un sentido meramente descriptivo, debera dejar atrs el actual simulacro de lo pblico (lo
pblico ficcional o pseudopblico, como lo llama). Para reforzar la
posterior idea del simulacro, toma como ejemplo el supuesto carcter pblico de las estaciones radiales, las cuales son, en realidad, accesos no
slo restringidos, sino mayormente inexistente para los ciudadanos, en trminos de creacin de programas y eleccin de contenidos. Su reflexin
prosigue con ejemplos que conciernen al espacio pblico urbano, denuncian su creciente conversin en un dominio pseudopblico, parecido a las
galeras de tiendas, fragmentado, en el que la articulacin poltica es,
desde el principio mismo, frustrada o incluso prohibida, y suprimida por
servicios de seguridad privados.38
Marchart propone un abordaje genealgico para la comprensin de la
esfera pblica (en esto se suma a la visin de Deutsche). l se niega a
limitar la nocin de espacio pblico a su percepcin fsica literal, e inclu36

37

38

Bartolomeo Pietromarchi, The [Un]Common Place: Art, Public Space and

Urban Aesthetics in Europe, Fondazione Adriano Olivetti, Roma y Actar, Barcelona, 2005, p. 8.
Oliver Marchart, Politics and Artistic Practice: On the Aesthetics of the Public
Sphere, en Frakcija: Performing Arts Magazine, n 33/34, Save ascity.doc,
Centre for Drama Art & Academy of Drama Art, Zagreb, 2005, pp. 14-19.
Ibd.

El arte de performance en el espacio pblico 219

so a su comprensin como una esfera institucional (tal como los medios o

el trfico). En vez de eso, propone la idea del pblico slo posible en
momentos de antagonismo, de un pblico que se conecta a travs del
conflicto.39 Este argumento es an ms interesante, ya que se adhiere a
la idea de evento, o, mejor, a la de accin. En los trminos del autor, el
pblico slo aparece a travs de la discusin del conflicto, en la que
diversas posiciones chocan unas con otras y entran en contacto precisamente haciendo eso. [] el pblico no es el producto de ese choque; el
pblico es el choque mismo.40
Una situacin antagnica es una situacin impredecible. Entonces,
segn esta visin, el pblico no puede ser fcilmente arreglado de antemano o construido. En realidad, no se puede construir intencionalmente
semejante situacin. Considerando esa posicin, cmo hemos de imaginarnos el arte pblico?

El arte en el pblico
Lo que existe en el espacio entre las palabras pblico y arte es
una relacin desconocida entre artista y auditorio, una relacin
que puede ser ella misma la obra de arte.41
El arte ejecutado tomando en cuenta de manera especial que se lo
coloca o escenifica en el dominio pblico, es catalogado como arte pblico. La idea es la de un arte ms democrtico y accesible a todos.
A pesar de la visin entusiasta del dominio pblico como el espacio
par excellence para la creacin artstica, se debera reconocer que arte
y pblico podran ser percibidos, en cierto modo, como trminos incompatibles. La distintiva autonoma relativa del arte diverge de las exigencias
claramente no-autnomas del pblico.42 Esto no quiere decir que el arte
sea un invasor negativo del espacio pblico. La idea es que, como por39
40
41

42

Ibd.
Ibd.
Susan Lacy, Mapping the Terrain: New Genre Public Art, cit. segn: Miwon
Kwon, One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity,
The MIT Press, Massachusetts, 2004, p. 105.
Este captulo fue inspirado parcialmente por la lectura de Four Stages of
Public Art, de Mark Hutchinson, tomado de: www.hints.hu/backinfo/
forstagesofpublicart.pdf

220 Iana Stefanova

tador de lo subjetivo (la visin del artista) que enfrenta lo objetivo (el
espacio pblico como un bien comn), el arte en el dominio pblico exige
una cuidadosa comprensin del entorno en el que aspira a sumergirse. El
espacio pblico no es espacio dado de antemano para el arte. Y lo que es
ms importante: el espacio pblico no debiera ser considerado sin ms
como una extensin de la galera, el teatro o el museo.
El arte pblico parece hacer el compromiso explcito de sostener una
relacin con el mundo real. Como afirma el coregrafo portugus Juan
Eduardo Lopez: Trabajar en el espacio urbano implica una confrontacin
con nuestra sociedad.43 As, poner arte en un lugar pblico puede hacer
visible las declaraciones y compromisos del artista. Sin embargo, la plena
independencia artstica a menudo resulta ser un tanto limitada, ya que el
arte pblico es instalado usualmente con la autorizacin del gobierno o la
compaa que posee y administra el espacio.44 Histricamente, la estatua
conmemorativa o el monumento es el precedente de ese tipo de arte. Los
monumentos estaban destinados a hallar un auditorio receptivo y apreciativo.
Un auditorio homogneo, dispuesto a incorporar la experiencia de las obras
de arte (impuestas) como un elemento positivo de su vida cotidiana. La
controversia en torno al arte en el espacio pblico ha probado que no se
debera dar por supuesta la realidad social del sitio en que se planea instalar
una obra de arte, simplemente porque esa realidad afecta su recepcin.45
Qu decir sobre el performance en el espacio pblico esa efmera
prctica artstica, conocida por ser capaz de cruzar fcilmente las fronteras? Si bien hoy estamos acostumbrados a ver obras de arte ser parte de
nuestro entorno urbano, el acto inmaterial, el acto vivo del performador,
es todava una cosa relativamente inusual para la mayora de los ciudada43
44

45

Cita tomada de una entrevista en TV (la fuente es imprecisa).

Existe una ley, hoy da ampliamente extendida en los pases capitalistas avanzados, llamada Un por ciento para la poltica del arte, que concierne a la
asignacin de presupuestos para obras de arte en los nuevos edificios. Esta
regulacin dice que el 1% de los costos de construccin de un edificio se
deben gastar en arte pblico.
El ejemplo ms famoso de esa controversia es el Tilted Arc de Richard Serra,
que lo hizo sostener una larga lucha con las autoridades locales, quienes,
finalmente, retiraron la obra de su sitio inicial: la Federal Plaza en Nueva York.
Para una descripcin ms perspicaz de este caso, recomiendo, de Minow Kwon,
One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity, MIT Press,
2002, pp. 72-84.

El arte de performance en el espacio pblico 221

nos.46 Es verdad que muchas ciudades apoyan actividades de festivales

(o exposiciones) basadas en el encargo de obras de arte, promoviendo la
identidad de la ciudad. Esas obras de arte podran tambin incluir
performances programados en muchas locaciones de ciudad (relevantes
o nicas). Esos proyectos estn entonces al servicio de la ambicin de
una diferenciacin del producto, o, como explica Know, [ellos suministran] distincin del lugar y unicidad de la identidad locacional, cualidades muy seductoras en la promocin de pueblos y ciudades dentro de la
restructuracin competetiva de la jerarqua econmica global.47 Las autoridades de la ciudad pueden decidir llevar adelante proyectos, con el
propsito de fortalecer vnculos de comunidad organizando festivales
libres para el entretenimiento de los ciudadanos, o encargando programas
de intervenciones urbanas improvisadas.48 En Francia, el aumento del
apoyo institucional y el reciente desarrollo de las artes de la calle (arts de
la rue) que significan en este caso prcticas que van desde el teatro de
calle a nuevos tipos de circos tuvieron como resultado un incremento
de los festivales de calle. Este fenmeno no carece de crtica. Por ejemplo, Mark Etc, del colectivo de arte parisino Ici-mme, percibe que, hoy
da, en Francia, hay una falta de asuncin de riesgos en la produccin de
arte de calle. Como explica, los programadores y productores tienen a
menudo una tendencia a apoyar obras ms consensuales y a limitar el
campo de representacin: muchos artistas plsticos, performadores y bailarines que a travs de su prctica peculiar intervienen en el espacio pblico,
no estn representados durante los festivales.49 En realidad, tales festivales
posibilitan espacios pblicos para intervenciones artsticas, pero precisamente al hacerlo desempean el mismo papel que los museos de arte.
Para mencionar otro ejemplo, Milena Dragicevic Sesic mantiene que
los festivales artsticos pueden participar en el intento de reconstruir la
46

47
48

49

Es importante sealar que es ms probable que los ciudadanos de las grandes

metrpolis presencien performances e intervenciones por artistas en el espacio pblico
Minow Kwon, ob. cit., p. 54.
Un buen ejemplo pudiera ser Off/site@Toronto, proyecto de intervenciones
de artistas a todo lo ancho de la ciudad, que se desarroll entre septiembre 25
y octubre 31 de 1998. El proyecto tuvo una reaccin general bastante buena.
Mark Etc, Interventions Invisibles: De lautre ct du miroir, en Cassandre,
n 68, Un espace de moins en moins public, Pars, 2007, pp. 42-45.

222 Iana Stefanova

identidad de los ciudadanos en relacin con su ciudad (Belgrado, en este

caso). Esto tambin concierne a la idea de comunidad, o el vivir comn
(en una ciudad dada), pero aqu en particular tiene que ver con nociones
tales como la poltica de la memoria. Entonces, la actividad del festival
(ella da como ejemplo el festival BELEF) es percibida como la oportunidad perfecta de reunir el espectro de todas las identidades interrumpidas de la ciudad de Belgrado. Sesic sostiene que:
Los programas culturales de verano [] estn aportando experiencias completamente nuevas, aventuras artsticas y
redescubrimientos de ngulos y significados olvidados u ocultos
de la ciudad. Ensearnos cmo ver, como la propagacin de la
competencia visual entre la poblacin de Belgrado no acostumbrada a apartar la vista de sus rutas habituales de caminar o manejar hacia las ruinas vecinas o los muros de Kalemegdan, ha
devenido la caracterstica de BELEF, el festival que se aventura
en un dilogo privado con la poblacin de la ciudad en el espacio
pblico.50
La poltica de la memoria puede referirse tambin a la poltica de recuerdo y olvido, como expone Sesic.51 El espacio pblico es usado entonces a menudo para desplegar performances que tratan problemas en
torno a la memoria colectiva, con el objetivo ltimo de incitar al dilogo
dentro de la comunidad urbana, temporal, de los transentes.
Naturalmente, los diferentes contextos histricos y culturales de las
ciudades forman diferentes discursos y prioridades. No olvidemos tampoco que los ejemplos antes mencionados se relacionan con performances
mostradas en un estricto marco institucional. No obstante, hay una abundancia de intervenciones artsticas en el espacio pblico que son puramente iniciativas de artistas. No han sido anunciadas, a menudo no han
sido invitadas, ni publicitadas, ni encargadas. A veces ni siquiera son caractersticamente artsticas. Cmo se relacionan con sus alrededores?
Cmo afectan la comunidad a la que (a la larga) se dirigen? Cules son
sus tcticas o impacto (si tienen alguno)? Esas intervenciones aparecen
como pequeas perturbaciones en la cotidianidad, su finalidad es intervenir en la arena abierta del espacio pblico.
50
51

Milena Dragicevic Sesic, en el prlogo del catlogo de BELEF, 2005.

La siguiente argumentacin est basada en fuentes informales dadas a la autora.

El arte de performance en el espacio pblico 223

El trmino intervenciones performativas, que es muy usado en esta

obra, es en s mismo negativo. Intervencin est impugnando la integracin. Y supone algn tipo de violencia. En verdad, la mayora de los
ejemplos aqu estudiados podran ser calificados de desafiantes o agresivos. Pero son as porque demuestran, como los artistas mismos han
sostenido, una oposicin a poderes y discursos opresivos implementados
en la sociedad. Desde luego, los artistas van a la calle en busca de un
contacto directo con el Otro, miembro de la misma sociedad.
Como seala Jan Cohen-Cruz en sus escritos sobre el performance
callejero radical: El impulso de performar en la calle refleja ms el deseo
de acceso popular que la manifestacin cierta de ste.52 Cohen-Cruz
percibi la fuerza de las acciones performativas pblicas en su potencial
para cuestionar o re-imaginar el arraigado ordenamiento social de poder.53 Esta idea de contienda de energas y poderes nos acerca a la idea
de Marchart del pblico como antagonismo. La definicin de arte pblico de Marchart sigue el concepto antedicho. l sostiene que el arte
pblico no obtiene su carcter pblico porque simplemente abandone el
espacio semiprivado de un galera por el espacio pblico determinable
urbansticamente. Marchart percibe el arte como pblico slo si tiene
lugar en el pblico, esto es, en el medio del antagonismo.54 Por lo tanto,
en trminos de Marchart, es imposible estimar por adelantado qu prcticas artsticas reales generarn una esfera pblica. Es importante tambin
recordar que esta idea de pblico como antagonismo implica una comprensin de lo pblico como poltico, porque antagonismo es la categora de lo poltico, como explica el autor.
Entonces, es todo arte que tiene lugar en el pblico, para tomar
prestada la idea de Marchart, inherentemente poltico? Aunque sta es
una pregunta muy intrigante, discernir entre ejemplos de prcticas artsticas cul de ellos encaja mejor en la categora de arte poltico (pblico)
no ser el centro de la atencin del presente trabajo.
El espacio pblico no es, en todo caso, un espacio neutral. Es un espacio en que diferentes poderes y energas son impugnados. Cualquiera que
decida emplear el espacio pblico como un lienzo para exhibir su declara52

53
54

Jan Cohen-Cruz, Radical Street Performance: an International Anthology,

Routledge, Londres y Nueva York, 1998, p. 3.
Ibd.
Oliver Marchart, ob. cit., p. 19.

224 Iana Stefanova

cin artstica, est haciendo tambin una declaracin poltica. As, las expresiones artsticas al aire libre han estado asociadas a menudo con el
activismo poltico.
Las acciones callejeras (), por lo tanto, eran desde el principio
acciones artsticas y asimismo polticas. El espacio callejero escogido indicaba a priori un enfoque democrtico, una apertura a
los que tradicionalmente no integran el auditorio de manifestaciones culturales y son sumamente susceptibles a la propaganda de
los medios establecidos.55
Mi inters estar dirigido hacia los performadores que, usando el espacio pblico, sealan nuestro (comn) derecho a l y, lo que es ms
importante, cuestionan los mecanismos implementados en una realidad
social. En verdad, sus prcticas a veces fusionan abiertamente arte y
poltica. Algunas expresan sus impugnaciones a travs de la provocacin
abierta, frontal.
Antes de reflexionar sobre los ejemplos escogidos para el presente
estudio, deseara llamar la atencin sobre unos pocos puntos que, en mi
opinin, son caractersticos de las acciones de performance llevadas a
cabo en el espacio pblico.

EL PERFORMANCE EN EL PBLICO
Cada vez que usted haga algo en el espacio pblico que vaya ms
all de ese montono hbito del no-compromiso, eso es una intervencin. [] Tan slo sonrerle a alguien o hacer contacto visual
es una interferencia cultural [culture jam*].56
55

Milena Dragicevic Sesic, Umetnost i alternativa, Institut za pozoriste, film,

radio i televiziju, Fakultet dramskih umetnosti, Belgrado, 1992, p. 196.
* N. del E. Culture jamming, expresin acuada en 1984, designa una tctica de
muchos movimientos sociales anticonsumistas para perturbar o subvertir las
instituciones culturales del mainstream, incluyendo la publicidad corporativa.
Muchos culture jams se proponen reveler supuestos politicos cuestionables
detrs de la cultura commercial.
56
Dave Meslin, el coordinador del Comit del Espacio Pblico de Toronto, en
una entrevista con Murray Whyte. El artculo Random acts of weirdness
est disponible en: www.jillianmcdonald.net/press/TorontoStarWhyte.html

El arte de performance en el espacio pblico 225

Nick Kaye asevera que, en contraste con la significacin (cubo blanco) de vacuidad de la galera, el paisaje urbano ofrece una profusin y
complejidad de signos y espacios en los que la condicin de recepcin (de
arte) podra ser desafiada como un exceso de informacin.57
Los artistas con frecuencia han escogido la ciudad como texto y como
escenario. Los artistas hicieron entrar en juego, y continan hacindolo,
las mltiples identidades de la ciudad, hacindola su arena para intervenciones, trastornando el ritmo habitual de la calle y las rutinas corporales
que estn ligadas a ella. El espacio urbano es, en s mismo, un lugar de una
coreografa invisible.

El auditorio
Para que las intervenciones performativas logren un impacto significativo,
es importante ante todo que los artistas y los espectadores/transentes
hagan contacto real. Es justamente ese establecimiento de un contacto
directo, libre de censura, con el auditorio el que est en el fondo de los
motivos detrs de la decisin de los artistas de performar en el espacio
pblico. Jean-Michel Guy describe en su ensayo La rue, thtre des
interventions la nocin de auditorio-poblacin, desarrollada por el experto teatral Michel Crespin. Esta idea ve al auditorio-poblacin como
el ms grande ancho de banda. La diversidad de orgenes y posiciones
sociales de los transentes es, evidentemente, mayor en la calle que en los
lugares teatrales, donde sabemos que se ha establecido cierta homogeneidad de los visitantes. La nocin de auditorio-poblacin cubre, en realidad, tres ideas:
la voluntad de llegar, entre otras personas, a gente que normalmente no tiene ningn contacto con el arte;
la voluntad de no separar el auditorio en auditorios, y llegar
as a una poblacin realmente diversa a travs de una expresin
real y no tericamente universal; y, por ltimo,
la voluntad de construir el espacio pblico, en el sentido poltico ms abstracto de esta nocin.58
57
58

Nick Kaye, ob. cit., p. 33.

Jean-Michel Guy, La rue, thtre des interventions, en Le thtre
dintervention aujourdhui, tudes thtrales, Louvan-la-Neuve, Blgica, 2000.

226 Iana Stefanova

Muchos artistas perciben una posibilidad de comunicacin e intercambio, (potencialmente) ofrecida por el espacio pblico. El dilogo (cuando
los transentes/espectadores comentan sobre el trabajo de los artistas) es
favorecido (tericamente) por la calle y la gratuidad del evento.
Hay un inters expreso, por parte de muchos performadores, en emparejar la relacin de poder entre el auditorio y el performador.59 El performance en espacios pblicos est desafiando las nociones de espectadora
[spectatorship] y experiencia esttica. Reta igualmente la nocin de
autora. El artista anhela una situacin en la que el espectador se vuelva
un participante activo. Cunto control puede tener el artista sobre su
oeuvre, una vez que sta tiene lugar en el pblico? La capacidad de permanecer abierto al mundo circundante y las habilidades para la improvisacin son elementos clave en toda performance al aire libre.
A diferencia de una pintura, un performador es sensible a nuestra presencia. As, somos conscientes de nuestro lugar dentro de la obra, somos
conscientes de la presencia del (de los) artista(s) y los otros integrantes del
auditorio, mirones, partes interesadas, colaboradores e interlocutores.60
Apareciendo en el espacio pblico, el artista que performa est ejecutando la mise en acte de su presencia y su acte de prsence es acompaado por una solicitud de que el auditorio se implique.61 Este animar a
participar en el proceso de hacer el performance marca una transicin de
un papel social a otro (creador/espectador).

La experiencia del performance

Baz Kershaw propone una visin del performance que me parece interesante mencionar aqu. l confronta las caractersticas del teatro con las
especficas del arte de performance, a fin de esclarecer la naturaleza de
este ltimo. Kershaw sostiene que un elemento decisivo en la formacin
del papel es el horizonte de expectativa que las convenciones perfor59

60

61

Ishmael Houston-Jones, Performance Strategies, en: Marranca, Bonnie &

Gautam Dasgupta (ed.), Conversations on Art and Performance, The Johns
Hopkins University Press, 1999, p. 481.
Mark Waugh, Its Very Trippy: Shock Locutions and Dislocation, en: Hill,
Leslie & Helen Paris, Performance and Place, Palgrave Macmillan, Hampshire,
2006, p. 25.
Paul Ardenne, ob. cit., p. 65.

El arte de performance en el espacio pblico 227

mativas crean para el auditorio; es decir, el marco en el cual se entiende el

perfomance como tal (y no como teatro).62 Va ms all en su razonamiento presentando el anlisis del antroplogo Victor Turner, quien mantiene
que, en algunos respectos, el papel del espectador que experimenta el
performance es siempre similar al experimentado por los participantes en
rituales. El performance permite papeles sociales y modos de conciencia
ms permanentes. Le permite al espectador aceptar que el suceso de la
produccin es real y no real a la vez. Tal suceso le posibilita al espectador
participar en un juego con las normas, costumbres, regulaciones y leyes
que gobiernan su vida en la sociedad.63
Habla esta participacin activa en favor de una eficacia del performance? No se puede afirmar con certeza. El auditorio tiene el derecho
de decidir si aceptar el suceso como mero entretenimiento, lejos del mundo real (el espacio social) y slo posible por un momento, o permitirle
dejar un efecto permanente. Si un performance marca el sistema de creencias de un solo integrante del auditorio, si lo alienta a uno a re-cuestionar
opiniones profundamente arraigadas o, por el contrario, fortalece las convicciones de uno, entonces, podramos convenir todos, es eficaz.
La allidad [thereness]64 o la evidente materialidad de lo vivo (o performance) es resistente a cierto impulso hacia la mercanca. A fin de
experimentar la cualidad de lo vivo [liveness] , nos vemos forzados a
estar abiertos al momento-a-momento, antes de aplicar las reglas para
entender lo que est teniendo lugar a nuestro alrededor. El performance
(o intervencin) crea situaciones concretas en las que se lo puede encontrar. Eso requiere la suspensin de aquellos sistemas de comprensin que se
adelantaran a nuestra experiencia para permitirnos saber en qu exactamente se nos est situando. Como lo formula Andrew Quick, los procesos
de reconocimiento estn desorientados. Eso a veces causa una incomodidad fsica, una situacin de riesgo para el auditorio. Se lo establece en un
intento de romper la relacin consumista convencional con el arte.65
62

63
64

65

Baz Kershaw, Performance, Community, Culture, en: Goodman, Lizbeth &

Jane de Gay (ed.), The Routledge Reader in Politics and Performance, Routledge, Londres y Nueva York, 2000, p. 136.
Ibd.
Segn lo expuesto por Andrew Quick, Taking Place: Encountering the Live,
en Heathfield, ob. cit., p. 93.
Aunque hoy da muchas personas estn familiarizadas con la experiencia del

228 Iana Stefanova

Pero a menudo, por estar all, el espectador se ve colocado ante la

imposibilidad de estar alguna vez completamente presente para s mismo,
para los otros o para la obra de arte.
Ese carcter de suceso [eventhood] les permite a los espectadores
vivir por un momento en la paradoja de dos deseos imposibles: estar
presente en el momento, saborearlo, y salvar el momento, inmovilizar y
preservar su poder por mucho tiempo despus de que se ha ido.66
El shock de la percepcin hacia el que el arte de performance se
dirige con frecuencia lleva al espectador a condiciones de inmediatez
en las que se aumenta la atencin, se carga la relacin sensorial, y se
agitan las operaciones del pensamiento.67
El performador mismo necesita permanecer curioso, abierto y atento,
del mismo modo que el espectador. No hay certezas para los artistas que
performan mientras estn frente al auditorio en el dominio pblico. Porque
realmente cualquier cosa puede ocurrir.

Actos de terrorismo potico68

A menudo las acciones de performance/intervenciones en el espacio pblico no han sido anunciadas y son impredecibles y efmeras. Ocupan
tiempo y espacio en el dominio pblico slo por un breve momento antes
de desvanecerse (aunque algunas intervenciones pueden durar horas).
Parece especialmente pertinente sacar a colacin aqu el concepto de
Zona Autnoma Temporal de Hakim Bey. La idea de Bey se origin en
su fuerte desilusin de la sociedad capitalista, pero tambin en una desilusin igualmente fuerte con lo que haba tenido lugar en los pases comunistas supuestamente liberados. Para Bey, las intenciones del proyecto

66
67
68

performance en vivo. Tambin sera ingenuo considerar que la liveness traera

al performance la garanta de permanecer libre de las convenciones relacionadas con la produccin, exhibicin y recepcin del arte (la prueba es que las
prcticas de vanguardia del arte de performance de los aos 70 han sido asimiladas desde hace tiempo por el mismo sistema de arte que estaban criticando).
Adrian Heathfield, ob. cit., p. 9.
Ibd.
Aqu quisiera darles las gracias a mi amiga Ana Vilenica por haberme llamado la
atencin sobre los escritos de Bey.

El arte de performance en el espacio pblico 229

revolucionario comunista son subvertidas inevitablemente cuando se considera que la revolucin ha terminado. Para citarlo directamente: tan
pronto la Revolucin triunfa y el Estado regresa, el sueo y el ideal ya
son traicionados.69 Es por eso que l propone la nocin de una Zona
Autnoma Temporal, o un rea en la que se puede vivir la utopa por un
corto perodo:
La ZAT es como un levantamiento que no entra en conflicto directo con el Estado, una operacin guerrillera que libera un rea
(de tierra, de tiempo, de imaginacin) y luego se disuelve para reformarse en otro lugar/en otro momento, antes de que el Estado
pueda aplastarla. [] Y el mapa est cerrado, pero la zona autnoma est abierta. Metafricamente, se desenvuelve dentro de las
dimensiones fractales invisibles para la cartografa del Control.70
Aqu, rea se refiere tanto al espacio mental como al espacio real.
Mi interpretacin de la idea de Bey ve las intervenciones efmeras,
performativas, en el espacio pblico, con un gran potencial de crear ZATs
exitosas. Ciertamente, la ZAT es utpica, razona Bey, en el sentido de que
ella se figura una intensificacin de la vida cotidiana, o, como podran
haber dicho los surrealistas, la penetracin de la vida por lo Maravilloso.71 No obstante, en busca de un modo de existencia ms intenso, los
artistas continan luchando y creando actos de terrorismo potico.
(...)

CONCLUSIN
El performance es percibido como una prctica artstica, con una gran
capacidad de cruzar fronteras, mgica y violentamente. Va ms all de s
en las contigencias e inestabilidades materiales.72Desde los aos 60 la
performance se ha liberado del teatro para representar una amplia gama
de actividades: actos de habla,manifestaciones polticas,entretenimiento,
rituales, etc.
69
70
71
72

http://www.hermetic.com/bey/taz3.html#labelTAZ
Ibd.
Ibd.
Della Pollock, on www.psi-web.org

230 Iana Stefanova

En sus inicios, el performance deja ver una actitud anti-arte con su

rechazo del culto del objeto y de la idea del arte como producto de consumo. El performance en lugares no teatrales (desde finales de los aos 60)
tiene el potencial de desviar hbitos y prcticas, de perturbar la percepcin (y uso) habitual del espacio pblico. Aunque el arte de performance
fue absorbido hace tiempo por el sistema del arte que otrora l estuvo
criticando y el espritu de subversin ha sido universalizado en el arte
actual, creo, como expres al principio de este trabajo, que el performance o, ms bien, las acciones e intervenciones performativas, poseen el
potencial de crear momentos de antagonismo, o espacio verdaderamente
pblico.
La salida consciente de los espacios culturales convencionales plantea que la sociedad como un todo es cultura: el sitio en que se forjan,
negocian e impugnan los smbolos y la identidad.73 Evitando las barreras
simblicas y reales de la caja negra y/o la caja blanca, los artistas que
performan al aire libre se encuentran de una manera ms directa con su
auditorio (potencial) y al mismo tiempo estn tocando el problema de la
distribucin de la cultura. A menudo estn deseosos de dirigirse a una gran
variedad de personas, entre los cuales estn los que piensan que el espacio de la galera no es para ellos, identificando todas las prcticas artsticas como el privilegio de consumo de una lite. El performance en el
espacio pblico est asociado a la idea de inclusin del espectador, quien
con frecuencia deviene un participante que coopera y comparte la responsabilidad de la realizacin de la obra. As, la produccin y consumo del
arte se vuelve un acto social. El performance al aire libre da origen a
exploraciones de la dinmica del espacio pblico. Tomar prestada una
declaracin de Adrian Heathfield para subrayar la idea de la investigacin
del asunto, concepcin y percepcin del espacio en los performances efectuados en el dominio pblico. Heathfield sostiene: Lejos de ser neutral, el
lugar mismo es visto por muchos artistas en vivo como una fuerza restrictiva que se ha de abrir y a la que se ha de oponer resistencia.[] el
performance es empleado a menudo como un medio para examinar y
transformar el espacio.74
El espacio pblico no es un espacio pasivo o neutral. Es un espacio
resistente, difcil. O, como lo define Paul Ardenne, el espacio pblico es
73
74

Diana Taylor, cit. en: Jan Cohen-Cruz, p. 1.

Adrian Heathfield, ob. cit., pp. 10-11.

El arte de performance en el espacio pblico 231

un espacio de contienda que pone en competencia diversos poderes y

energas. Es un espacio que continuamente es perdido o confiscado y, por
ende, un espacio que es ocupado o controlado para siempre.75 En esa
permanente contienda del espacio pblico percibe Ardenne la importancia
del carcter efmero de las intervenciones artsticas que tienen lugar en el
dominio pblico.
Quisiera usar una cita para reafirmar mi creencia de que la ciudad,
como espacio ideal para encuentros espontneos, ha sido siempre, y todava sigue siendo, una fascinante fuente para las imaginaciones creativas.
P. Ardenne escribe con entusiasmo lo siguiente:
La ciudad nacida de la Revolucin industrial posee un gran poder
de atraccin esttica. Y ello por muchas razones. La ciudad es el
lugar de una actividad constante, habitual o impulsiva, que est
bajo el ritmo de una extrema concentracin de acciones humanas, una actividad frentica, siempre intensa, que halla su equivalente en la querida excitacin de los modernos. La ciudad es tambin el espacio pblico par excellence, un lugar para el intercambio, para el encuentro: del arte con el auditorio (), del artista
con el otro.76
El arte pblico es hoy da una expresin artstica independiente. El
arte en el pblico est cuestionando la relacin entre los individuos y el
grupo, as como el papel del arte dentro de esa relacin. Los performadores
que crean en el dominio pblico son, todos, muy diferentes, pero todos son
valientes en sus esfuerzos. Abordan cuestiones urgentes que nos rodean,
que conciernen a nuestra manera de vivir juntos, con otros, en la ciudad.
En una visin ideal, la nocin de espacio pblico debiera ser la de un
espacio compartido, de un gora, que permita experimentar la ciudad como
un lugar de intercambio, encuentro y humanidad. No obstante, como la
comunidad, el espacio verdaderamente pblico puede que sea siempre anhelado, pero inexistente materialmente.77 Slo la creacin de
Zonas Temporales Autnomas tiene en cuenta momentos de experiencias
comunes efmeras.
75
76
77

Paul Ardenne, ob. cit., p. 85.

Paul Ardenne, ob. cit., p. 87.
Jan Cohen-Cruz, ob. cit.

232 Iana Stefanova

Las prcticas de arte pblico (y en particular las prcticas de arte de

performance) requieren que se las observe de modo analtico mientras
tratan con el dominio pblico constantemente cambiante, o la ciudad, que
es un reflejo de nuestra realidad constantemente cambiante. El espacio
urbano es percibido como un posible lugar esttico: el espacio pblico es
un lugar sociolgico y poltico. El acto de intervencin artstica en el escenario urbano modifica las temporalidades internas de la ciudad:
Desplegando con frecuencia un gasto contemplativo y prdigo
de tiempo, el performance contina su larga ria con las fuerzas
del capital. Una tctica recurrente es ralentizar las cosas, examinar gesto, relacin, produccin de significado, no slo como un
proceso, sino a una velocidad considerablemente menor. [] Tales
movimientos lentos proporcionan una oportunidad de deshabitualizar y desnaturalizar las percepciones del tiempo, desvincular las
demandas, tan prevalecientes en la cultura actual, de relaciones
instantneas entre arte y significado, intencin y realizacin, deseo y cumplimiento. As, el performance puede reintroducir comprensiones y modos de ser menos apresurados.78
Los artistas de performance no dan respuestas, ms bien plantean
preguntas. Ir a lo pblico traduce el deseo universal de intercambio, de
comunicacin con el Otro. La mayora de las obras que aparecen slo por
un rato en el dominio pblico no son anunciadas por la publicidad. Son
oficiales? A menudo no. No estn en escenarios de galera, no estn firmadas por los artistas, no estn en venta, y a veces no pretenden
especficamente que se las distinga como arte o siquiera como activismo.
Se las encuentra accidentalmente y en eso reside, a partes iguales, su
fuerza y su debilidad.
El presente trabajo ha sido una investigacin sobre las prcticas artsticas en que la presencia del (de los) performador(es) en el espacio pblico est tratando de articular ideas sobre nuestros modos de vivir juntos.
De la obra de arte muy formal, ocupada con las relaciones
estticas entre cuerpos, movimiento y arquitectura, a las ms
cargadas agitaciones del arte activista, el performance es
usado como una intervencin dentro del espacio social y un
78

Heathfield, ob. cit., p. 7.

El arte de performance en el espacio pblico 233

medio de rearticular la constitucin de ste. En ese juego de

cuerpos dentro del espacio, el performance es a menudo una
interseccin de lo impropio o lo incongruente dentro de un
lugar especfico, y a travs de esa intervencin tiene lugar
cierto realineamiento y activacin, abriendo posibilidades que
anteriormente eran invisibles o estaban prohibidas dentro de
la realidad social.79
Antes de parecer tan entusiasmada con el potencial del performance
en el espacio pblico, deseara subrayar que, no obstante, considero de
importancia decisiva distinguir entre diferentes modos de enmarcar e
introducir manifestaciones de arte en el espacio pblico.
En una sociedad que trabaja y se enriquece mediante la alucinacin
organizada, deberamos estar menos entregados a crear nuevas formas
de alucinacin. Y ms entregados a abrirnos paso a travs de las alucinaciones que hoy da pasan por realidad.80
Traduccin del ingls: Desiderio Navarro

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80

Ibd.
Susan Sontag, Art and Consciousness, en: Marranca, ob. cit., p. 9.