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A EXPERINCIA COM ATRAVS: O SEQUESTRO DA ARTE

Caroline Alciones de Oliveira Leite

RESUMO
Este artigo se dedica a uma investigao da experincia de arte na obra Atravs (1983
1989) de autoria de Cildo Meireles, instalada no Instituto Inhotim, em Brumadinho, cidade do
interior de Minas Gerais. Para tanto, realizamos uma pesquisa de campo em Inhotim,
aprovada pela Comisso de tica do Instituto, o que nos propiciou investigar, a partir das
elaboraes de John Dewey e de Maurice Merleau-Ponty, as experincias com a arte, tendo
como foco e objeto a obra Atravs. Neste estudo, emergem questes que dizem respeito ao
espao erigido pela prpria obra e espaos e tempo de experincia do espectador,
deflagrando questes que so sublinhadas por uma anlise de relatos de Cildo Meireles e
dos espectadores que contriburam com nossa pesquisa de campo.
PALAVRAS-CHAVE
Atravs; Cildo Meireles; experincia; espectador.

ABSTRACT
This article is dedicated to an investigation of the art experience in the work Through (1983
1989) by Cildo Meireles, installed in the Inhotim Institute in Brumadinho city of Minas Gerais.
Therefore, we conducted a field survey in Inhotim, approved by the Ethics Committee of the
Institute, which allowed us to investigate, from the elaborations of John Dewey and Maurice
Merleau-Ponty, the experiences with art, having the work Through as focus and object. In
this study, issues concerning the space erected by the work and space and time the viewer
experience emerge, triggering questions that are underlined by an analysis of statements of
Cildo Meireles and spectators who have contributed to our field research.
KEYWORDS
Through; Cildo Meireles; experience; spectator.

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Caroline Alciones de Oliveira Leite
Comit de Histria, Teoria e Crtica de Arte

Atravs
Alguns lugares parecem ter certa magia capaz de embriagar e entorpecer nossas
noes de tempo e de espao. So lugares que, ao mesmo tempo em que escolhemos
estar, nos seduzem, nos envolvem, enlaando-nos em uma experincia que nos rouba
a possibilidade de previso e de controle sobre nosso prprio caminhar. Trata-se de
espaos nos quais nossa relao com o tempo parece ser distinta daquela que marca o
expediente de uma rotina de trabalho, que faz o relgio despertar ou o trem passar. O
Instituto Inhotim, onde Atravs est instalada, parece ser um desses espaos nos quais
as experincias vividas constroem para si um tempo prprio, um tempo que se assenta
sobre os parmetros da experincia com a arte.
No interior de Minas Gerais, na cidade de Brumadinho, o Instituto Inhotim1 rene, em
um mesmo complexo, jardim botnico e museu de arte contempornea. O verde
sem fim de Inhotim guarda quatro obras de Cildo Meireles, Atravs (19831989),
Glove Trotter (1991) e Desvio para o Vermelho (19671984) na Galeria Cildo
Meireles, projetada pelo arquiteto Paulo Orsini, especificamente para abrigar as
obras do artista. (VOLZ, 2009, p.15) Na rea externa do museu/jardim botnico,
podemos nos deparar com Inmensa (19822002), escultura de grandes dimenses
de Cildo Meireles. Neste artigo, nos dedicamos a uma investigao da experincia
com Atravs a partir de questes que o espao da prpria obra deflagra, em uma
reflexo que percebe uma marcao distinta de tempo a partir do compasso
impresso pelo ritmo da experincia e que busca escutar as vozes daqueles que
estiveram em Atravs.
Entrar na sala na qual Atravs est instalada implica interromper o fluxo visual em
que se vinha ao longo do percurso, submetendo a viso antes impregnada pelo
verde de Inhotim a um ambiente sbrio, quase sombrio, com iluminao prxima
penumbra, cuja principal fonte de luz pende do teto e ilumina o centro da obra, onde
repousa uma grande esfera semi-transparente, composta por camadas e mais
camadas de papel celofane, amassadas e repuxadas, esculpindo a corpulncia de
uma esfera que traga a luz que pende do teto por entre suas tantas camadas,
atordoando a percepo de onde estaria a fonte de luz, se de fato no teto ou, talvez,
no ponto em que a esfera toca o cho do labirinto quadrado e transparente. Um
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labirinto que no se ocupa em esconder a gravidade de um segredo tal qual o


labirinto arquitetado por Ddalo ao Minotauro. Ao contrrio, Atravs desvela a todo
instante a esfera pousada em seu centro, ostentando viso tudo que contm os
segredos de Atravs se escondem na transparncia da prpria obra.
As paredes do labirinto so fragmentadas sob o ritmo da marcao do tempo so
sessenta paredes constitudas por trinta materiais distintos que se organizam com a
simetria dos pontos que marcam a hora de um relgio. As paredes do lado norte
repetem a sequncia do lado oeste do labirinto, tal qual ocorre com as paredes a sul
e a leste do quadrado uma espcie de espelhamento improvvel. Paredes
descontnuas que carregam em comum a transparncia de materiais do cotidiano e
que permitem o trnsito por entre si, uma escolha, uma combinao de caminhos e
uma sugesto de possibilidades que parece tender ao infinito.
O labirinto arquitetado por Cildo Meireles se assenta sob um piso de vidro, instvel e
movedio, um piso que conta histrias de aniquilao de barreiras que, por assim o
serem, so torturadas por cada um que tem a oportunidade de, em uma espcie de
vingana, pisote-las o vidro j quebrado estraalhado a cada novo passo
medida que um indivduo se embrenhe por entre seus ddalos. O gemido dos vidros
colore a obra, estimulando o caminhar e aguando a imaginao.
O espao de Atravs
Por mais que Atravs instaure um espao prprio, com regras prprias e dinmica
especfica, com uma grande quantidade de objetos em seu interior selecionados
pelo artista, uma obra que permite um contemplar, um se relacionar de seu lado
externo. Trata-se de uma obra que permite ao olhar do espectador percorr-la ao
redor e atravs de si mesma sem que, para isso, o espectador tenha que
necessariamente adentrar o espao prprio da obra. Evidentemente, a experincia
de se relacionar com a obra em seu interior distinta da experincia de quem fica do
lado de fora, de seu lado externo, percorrendo seu permetro, mantendo-se somente
ao seu redor. Ainda assim, Atravs parece apresentar certo parentesco distante com
a fita de Moebius.

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Cildo Meireles
Atravs, 19831989
600 x 1500 x 1500 cm
Instituto Inhotim, Brumadinho, MG
Fotografia da autora

Ao espectador dada outra possibilidade de experincia, outra possibilidade de


caminho e Atravs foi incorporada outra dimenso que no a restringe a um
espao interior de si, mas que a posiciona em um constante dilogo entre interior e
exterior, como um canto que , ao mesmo tempo, canto e quina, ou esquina, como
um avesso que insiste em ser um direito e vice-versa. E mais: Atravs brinca com
essas facetas do espao, o dentro e o fora, no em uma realidade imaginria, mas
em uma realidade material que existe no mundo e no tempo, que se d a ver aos
olhos, que se faz sentir nos ps de seus passantes e que ainda consegue ser ouvida
a partir dos gritos dos cacos de vidro.
Fica patente que a obra de Cildo Meireles provoca o pblico a se mover e a se
deslocar de suas zonas de conforto ao propor uma experincia com a arte na qual o
espao entra em questo, seja o espao fsico do local, seja o espao criado e
erigido pela obra-instalao do artista. O labirinto de Atravs tambm parece ser um
territrio suspenso dentro da realidade institucional na qual ele est cravado. Com
uma lgica prpria de funcionamento, o labirinto poderia trazer tona uma espcie
de sntese de uma cidade projetada, criada de forma que seria possvel observar
qualquer ao ao redor da grande esfera, bem como tudo que acontecia ao redor da
grande torre de televiso de Braslia, que denunciou o artista, por duas vezes,
quando das tentativas de realizar Arte Fsica: Caixas de Braslia/Clareira (1969) ao
lado dos lagos, primeiro o Sul, depois o Norte, paralelos s asas da cidade.
(MEIRELES, 2009a, p.103)
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As experincias pelo territrio brasileiro e a viso de escala em Braslia parecem ter


estimulado Cildo Meireles na criao de territrios suspensos, semelhana do
navio de Michel Foucault, pedao de espao flutuante, lugar sem lugar, com vida
prpria, fechado em si, livre em certo sentido, mas fatalmente ligado ao infinito do
mar [,] nossa maior reserva de imaginao [] a heterotopia por excelncia.
(FOUCAULT, 2013, p. 30) como em um territrio suspenso que Atravs parece se
dar, com uma lgica prpria, criada a partir de uma grande reserva de imaginao e
que impele aqueles que com ela resolvem se relacionar tambm a imaginar uma
enorme gama de possibilidades que, atrelada s mltiplas opes de caminhos,
parece mesmo tender ao infinito do espao, no mais o fsico, mas o da experincia.
Neste sentido, parece pertinente observar que Atravs constri territrios a partir da
experincia do passante, compreendendo territrio, conforme observado pelo artista
e terico Luciano Vinhosa Simo, como
[...] evento onde a experincia tem lugar. Dito de outra forma, a
noo de territrio reporta-se ao ato que faz, repentinamente, do
outro, sujeito de minha conscincia, to logo ele se constitua uma
resistncia a meu eu. Diferente de mim, o Territrio uma
exterioridade em oposio minha interioridade. Sou levado a
constatar que uma zona intersticial nos separa ao mesmo tempo em
que nos implica. Mais do que distanciar dois indivduos, isolando-os,
essa zona arbitra os parmetros da relao entre os dois sujeitos.
(SIMO, 20162)

Neste sentido, podemos observar a construo de territrios de experincia dentro


de Atravs ao pr-se em relao com o passante reverberando em sua prpria
interioridade. Os territrios construdos por cada passante dentro de Atravs so
distintos a depender do passante, da forma e do momento em que foram
produzidos, mas, ao mesmo tempo, parecem compor um todo ao se sobreporem.
Longe de serem territrios estveis, trata-se de territrios que se fazem e se
refazem, se pem e se sobrepem a partir da experincia de cada um com a obra,
em uma perspectiva de espaos que parece mesclar as dimenses material, fsica e
imaginria a partir da experincia.

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Cildo Meireles
Atravs, 19831989
600 x 1500 x 1500 cm
Instituto Inhotim, Brumadinho, MG
Fotografia da autora

A experincia com arte e com Atravs


Provocada pela questo do tempo e da durao da experincia com a obra, a
memria entra em cena, referenciada como elemento fundamental por Cildo
Meireles; se a memria capaz de sequestrar o artista, lanando-o em um mar de
criao no qual, invariavelmente, suas memrias deflagram o ato de criao,
tambm o espectador parece sujeito ao sequestro pela memria, porm em outra
direo, um sequestro que conta com a cumplicidade da obra, fechando um elo de
sentido, tirando o espectador de uma zona de conforto e fazendo com que a obra
reverbere em sua prpria existncia. Questo observada por Merleau-Ponty, para
quem,
Antes de qualquer contribuio da memria, aquilo que visto deve
presentemente organizar-se de modo a oferecer-me um quadro em
que eu possa reconhecer minhas experincias anteriores. Assim, o
apelo s recordaes pressupe aquilo que ele deveria explicar: a
colocao em forma dos dados, a imposio de um sentido ao caos
sensvel. (MERLEAU-PONTY, 2015, p. 44)

Neste sentido, o tempo surge como questo no de ordem da cronologia, mas da


ordem da possibilidade de a obra ressoar interminavelmente a partir de um momento
presente e contundente de experincia, tornando possvel uma mistura de tempos a
partir de um presente que projeta um futuro com base em uma memria construda
pelo passado, seja do espectador, seja do prprio artista. Uma caminhada na fita de
Moebius, uma caminhada em Atravs, cujo caminho praticado no ser mais o
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mesmo assim como no ser mais o prprio passante que passa a ter a experincia
do presente alargada para mltiplos tempos. A experincia, a vivncia da obra, tal
qual uma fita de Moebius, tambm era uma proposta do neoconcretismo, como em
Caminhando (1964) de Lygia Clark, ao buscar seduzir o outro, o espectador, a no
ser mais to somente espectador, mas a participar e a interagir com a obra.
Talvez possamos indagar o quanto da fenomenologia e das influncias do
neoconcretismo persiste em Atravs. O convite a um transitar e a um se relacionar
que engloba todo o corpo, em alguma medida, parece denotar questes propostas
pela fenomenologia de Merleau-Ponty, importante para o neoconcretismo na
deflagrao, atravs da seduo, da participao do espectador no processo da
obra e em sua relao com o espao, em uma configurao na qual fosse possvel
deixar-se envolver pela obra e passar a atuar dentro dela e no mais a partir de seu
exterior, compreendendo o espao da obra a partir do interior [e] imerso nele. Afinal
de contas, o mundo est em volta de mim, no na minha frente. (MERLEAUPONTY apud BISHOP, 2014, p. 50, traduo nossa) Nestes termos, haveria uma
relao nica entre as coisas e o corpo do indivduo que tanto poderia permanecer
no mbito da aparncia quanto propiciar o contato com a coisa, lanando o indivduo
em pleno mundo (MERLEAU-PONTY, 1971, p. 20), em uma perspectiva que
conferiria ao espectador a tarefa de completar a obra.
Conforme pudemos observar 3, a caminhada em Atravs comea marcada por uma
forte sensao de estranhamento provocada pela experincia de caminhar sobre
cacos de vidro, sensao acentuada em seu temor pelo som provocado por esses
primeiros passos hesitantes, encorajada, no entanto, pelo aviso-estmulo dos
guardas de sala de que possvel (permitido) caminhar e entrar na obra. Em
seguida, a possibilidade de se deparar com a surpresa dos peixes transparentes no
aqurio nos movimentos circulares dos visitantes que, se podem divergir em sentido
e em direo, por outro lado, no costumam avanar cleres em direo a uma
aproximao da grande esfera, evitando-se o maior nmero de barreiras. Uma
observao atenta do piso da obra permite constatar que tanto o maior permetro da
obra, aquele em que a caminhada quase expulsa o espectador de suas bordas,
quanto o menor, aquele ao redor da grande esfera, possuem acmulos de cacos de

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vidro em comparao com os outros percursos pelos quais se caminhou,


evidenciando que poucos passos se atreveram a caminhar nestes ddalos.
O tamanho dos cacos de vidro parece revelar onde os passos se acumulam e onde
se rarefazem, guardados os maiores cacos de vidro tanto ao redor da grande esfera
quanto no maior permetro do piso de Atravs, em oposio aos cacos mais
estraalhados ou mesmo ao acmulo de farelo de vidro nos demais percursos da
obra. A este respeito, um guia que conduzia um grupo de idosos props um dilogo
sobre a obra e, aps ouvir o grupo, teceu suas consideraes:
Muitas pessoas, por exemplo, no ultrapassam aquela linha
vermelha. Se eu observar um grupo chegar, eles no vo
ultrapassar, no tem nada falando no entre aqui, mas aquela
barreira vermelha, a cor vermelha para o ser humano, j t to
habituado a no poder avanar aquilo, que no chega a passar do
entorno.4

A fala do guia parece revelar as regras de um jogo que, mesmo que no sejam ditas,
muitas vezes parecem naturalizadas pelos visitantes, principalmente quando h na
obra elementos como a corda vermelha explicitada pelo guia que, comumente,
vista em instituies culturais para delimitar um espao restrito e de excluso. Quase
como uma espcie de cdigo de situaes cotidianas que, em Atravs, no entanto,
no precisaria ser seguido, posto no ser um aviso restritivo, mas, ao contrrio, um
dos elementos da prpria obra a provocar reflexo. Neste ponto, vale ressaltar que a
barreira de carga semntica mais agressiva encontra-se, justamente, ao redor da
esfera de celofane as cercas de arame farpado acompanhadas pelos obstculos
comumente observados em espaos culturais, tais como organizadores de fila com
corda vermelha e grades de isolamento. Neste ltimo permetro, as paredes do
labirinto parecem assumir sua condio de barreira de forma mais contundente.
Diante de certa regularidade de comportamento do espectador no espao da obra,
podemos nos questionar sobre as reais possibilidades para que o espectador
completasse a obra com suas prprias questes e o quanto esses movimentos, esse
caminhar, no estariam condicionados pela prpria obra diante de suas regras e
tambm das regras que so prprias e naturalizadas pelos espaos expositivos.
Em 2008, Frederico Morais, ao entrevistar Cildo Meireles, discorreu sobre as
reflexes do filsofo John Dewey em A Arte como Experincia, a respeito de a
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compreenso de uma obra de arte no se dar necessariamente no exato momento


de sua contemplao, j que, muitas vezes, o momento esclarecedor acerca de uma
obra pode se dar quando, j distante da galeria, o espectador tomado de assalto
pela constatao de que a obra do artista se relaciona com alguma experincia em
sua prpria vida, fechando, assim, um crculo. 5 A respeito, Cildo Meireles respondeu
que este seria o significado da arte, que ela se transmitiria com o mesmo lampejo
que no artista, deu origem obra. o que chamo de sequestro relmpago. O
espectador repete a experincia do artista. Experincia que ele levou, talvez, muito
tempo para transformar em arte (MEIRELES, 2009b, p. 229).
Trata-se de algo capaz de tomar o outro de seu lugar, sem explicaes, sem mais
nem porque, somente a partir de um elo que se fecha e, assim, torna-se capaz de
conferir sentido s experincias ou, quem sabe, de fazer com que o espectador sinta
a mesma emoo do jogador ou do artista em seu ato de criao. Se, como prope
Cildo Meireles, o espectador pode ser sequestrado, repetindo a experincia do
artista, este, por outro lado, talvez tenha momentos frequentes de sequestro de si ao
criar sua obra de arte. No que diz respeito ao espectador, observamos que, de
acordo com John Dewey,
[...] para perceber, um espectador precisa criar sua prpria
experincia. E sua criao tem de incluir conexes comparveis
quelas que o produtor original sentiu. No so as mesmas, em
qualquer sentido literal. No obstante, com o espectador, assim
como com o artista, tem de haver uma ordenao dos elementos do
todo que , quanto forma, ainda que no quanto aos pormenores, a
mesma do processo de organizao que o criador da obra
experimentou conscientemente. Sem um ato de recriao, o objeto
no ser percebido como obra de arte. O artista selecionou,
simplificou, clarificou, abreviou e condensou de acordo com seu
desejo. O espectador tem de percorrer tais operaes de acordo com
seu ponto de vista prprio e seu prprio interesse. (DEWEY, 1980, p.
103, grifo do autor)

Aps o artista criar sua obra e destin-la ao encontro com o outro, com o
espectador, cabe a vivncia de uma experincia com a obra, percorrendo-a atravs
de uma trilha traada pelo artista que permite, em alguma medida, ter noo de
questes que o perpassaram em seu ato de criao. Ao mesmo tempo em que o
espectador vive a herana de uma experincia, de um-quase-legado deixado pelo
artista, atravs de sua perspectiva prpria e nica, atravs de sua forma
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particular de perceber o mundo, forjada a partir de suas experincias de vida, que o


espectador ganhar o poder de, por um timo de segundo, aquele no qual a
experincia se d plenamente, de viver a experincia projetada pelo artista.
No se trata de tomar ou de ocupar a vida de outro, mas, antes, de poder viver, a
partir de sua prpria perspectiva, um mundo projetado e construdo pela perspectiva
do artista, como se no instante da experincia, as perspectivas do artista e do
espectador se sobrepusessem, se entrelaassem, compondo algo nico. No por
uma escolha que se tome conscientemente, mas quase como algo que toma de
assalto a experincia do espectador, arremessando-o em um mundo outro no
sentido de construir seu prprio mundo de relaes com a obra de arte. Neste
contexto, a dimenso do sequestro nos lana outras questes que dizem respeito a
experincias em espaos e a indivduos que compem este sequestro da arte, tendo
em conta no tanto os espaos institucionalmente associados s relaes com a
arte, mas, principalmente, considerando espaos de experincia em um sentido
mais amplo.
A caminhada em Atravs
Atravs possui caminhos que se multiplicam e, neles, trilhas se abrem pelo labirinto,
marcando o cho, contando uma histria do que aconteceu e do que acontece
naquele espao histrias sem identidades em trilhas que se abrem e cujas
pegadas no se fixam no piso movedio. Histrias mais preocupadas com o prprio
ato de caminhar do que com o lugar de chegada, a nos recordar Odisseu em seu
regresso sua esposa e sua terra, bem como a intrigante jornada no espao de
Stanley Kubrick em 2001: A Space Odyssey (1968). O labirinto de Cildo Meireles,
assim como O Jardim de Veredas que se bifurcam de Jorge Luis Borges, parece se
bifurcar ao guardar a simplicidade de uma questo que se apresenta em tom de
mistrio, ocupando posio central na obra. Os relatos dos visitantes que tivemos a
oportunidade de coletar parecem evitar tocar na questo da esfera transparente em
comparao com outros aspectos que preferiram comentar, como as barreiras do
cotidiano, o aqurio, o som e o caminhar sobre o vidro.
Alguns visitantes, no entanto, demonstraram que a resposta que encontravam para
a indagao proposta pela grande esfera, fosse em suas prprias reflexes, fosse
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no texto de parede ou com os guias e guardas de sala a de representao de um


objetivo que se atinge , no dava conta de explicar ou de representar suas prprias
experincias com Atravs. Ao mesmo tempo em que a obra instiga o visitante a
adentr-la e a percorr-la, por outro lado, o seu centro guarda uma questo que se
pode avistar de longe e que, no entanto, a proximidade que se ganha com o
caminhar no labirinto no a resolve nem, tampouco, parece sugerir qualquer pista.
Mesmo assim, alguns visitantes que estabeleceram dilogo com a pesquisadora 6,
aps expressar suas impresses sobre a obra, buscavam uma retribuio,
questionando-nos a respeito do significado da grande esfera, como no caso de uma
dupla de visitantes que, aps uma conversa alongada sobre a obra, disparou:
[Visitante A] Agora o que aquela bola?
[Visitante B] parte do qu? Do crebro, sei l? o centro da sua
vida, talvez?

A impossibilidade ou dificuldade de se atribuir significado ao elemento central da


obra parece incomodar alguns visitantes da obra-instalao que relutam em admitir
certo mistrio ou certa indefinio. A estabilidade e corpulncia da esfera parecem
perturbar, posto que um elemento daquele porte, cercado por tantos obstculos, no
estaria naquela posio, naquele local, por simples acaso. Assim, outra dupla de
visitantes nos indagou:
[Visitante C] E qual a inteno do artista?
[Visitante D] O plstico no meio...?

Os visitantes demonstravam certa perplexidade com a questo alguma inteno e


alguma explicao deveria haver. No entanto, os processos de metforas no
parecem se aplicar esfera da mesma forma que parece possvel com outras partes
da obra, de forma que as muitas suposies parecem no ser o suficiente para
desvendar as interrogaes que a grande esfera provoca e que o artista afirma ter
sido o centro e a origem da obra. A esfera instiga tal qual um grande monolito capaz
de atrair, no se sabe bem por que motivo, os passos e a curiosidade daqueles que
decidem a caminhada neste espao. Proposta qual Stanley Kubrick submeteu os
personagens de sua obra 2001: A Space Odyssey (1968)7 e os espectadores que,
quase cinquenta anos depois, continuam sem a resposta para a indagao proposta
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pelo grande monolito. Por outro lado, talvez o questionamento a respeito de uma
definio da esfera possa ser multiplicado em outras direes, deslocando a questo
de um qu para um quem poderia estar naquele ponto central, tal como proposto por
um visitante:
[Visitante

E]

Eu gosto desse conceito, indstria, ...


desenvolvimento, ... um choque. L no meio quem
? L no meio quem est?

[Pesquisadora] Quem?
[Visitante E] O cidado. O indivduo com seus limites.
Desenvolvimento.

Assim, a perspectiva da pergunta muda: ao invs de o espectador buscar resolver


um embate a partir de uma oposio frontal, talvez seja possvel buscar se integrar
ao ncleo da obra a grande esfera e assim, ao contrrio de a pergunta ser
norteada por um desejo de definio de um objeto, passa a ser proposta pelo desejo
de conhecimento do indivduo de si mesmo e de suas prprias barreiras, como
quem, por experincia de vida ou por intuio, percebe que em uma obra de arte,
diferentes atos, episdios, acontecimentos mesclam-se e fundem-se numa unidade
e, no obstante, no desaparecem nem perdem o seu prprio carter quando isto
sucede (DEWEY, 1980, p. 90).
Compem a experincia, tanto as particularidades e experincias de vida do artista
quanto as do espectador, perspectivas distintas, modos prprios de observar o
mundo se afirmam neste embate que chamamos de experincia com a arte. Ao se
dar, a experincia instaura um mundo, estabelece um espao de existncia e de
relao com o outro que, ao determinar regies,
[...] diferencia o perto e o longe, limitando mas ao mesmo tempo
abrindo a possibilidade de encontro entre diferentes. Criar espao
possibilita um encontro tenso, uma certa confrontao [...] O homem
espaa, e ao faz-lo, ele recria espaos em si mesmo, dividindo-se,
abrindo em si a brecha, a perda de que falava Freud no seu texto
sobre a transitoriedade, ao lado e contra o outro. (RIVERA, 2013, p.
351, grifo da autora)

Ao mesmo tempo em que Atravs cria um espao crtico de reflexo e de relao


com a arte dentro do espao expositivo, no qual pe em evidncia as barreiras s
quais somos expostos e que, no entanto, nosso cotidiano banaliza, camuflando-as
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muitas vezes nas rotinas de nosso trnsito e de nossos fluxos, este mesmo espao
pode nos lanar em uma experincia de ns mesmos, uma vez que so espaos
interiores, espaos que se abrem e se fundam dentro de si, permitindo que a
experincia se d. A experincia instaura um espao capaz de refletir, de forma
anloga a um espelho, o nosso interior, com mltiplas possibilidades de caminhos
que atordoam, mesmo que a viso do todo seja, como na expresso da lngua
inglesa, cristal clear (claro como cristal), posto que, esta mesma limpidez talvez
imponha outra expresso keep clear mantenha-se afastado.
A observao e a reflexo de si a partir da obra de Cildo Meireles se d em relao
ao espao. No se trata de um espao fsico, delimitado por parmetros
arquitetnicos, tampouco se trata do espao estritamente delimitado por instituies
de arte. Antes, Atravs, ao tratar com alguma indiferena o espao que a circunda,
como quem possui uma autonomia e uma consistncia de tal ordem que lana o
questionamento da esfinge decifra-me ou te devoro para o prprio espao
expositivo que, atrevendo-se a respond-la, buscando encerr-la em si, tal como
dipo, sucumbe s suas prprias verdades, posto que
[...] as instalaes de Cildo constroem seu prprio espao, que
transcende qualquer espao de exposio em que sejam exibidas. A
arquitetura do museu ou da galeria torna-se irrelevante quando
confrontada com a autonomia espacial que cada uma de suas obras
demanda. [...] Elas simplesmente fazem com que museu, galeria ou
centro de artes "desapaream", como se devorados pela natureza
autnoma da experincia especfica que oferecem aos visitantes.
(FERNANDES, 2014, p. 14, traduo nossa)

Trata-se, ento, de uma experincia na qual o espectador submerge em um mundo


que mescla o erigido pelo artista e o percebido por si prprio, por seus anseios e
desejos. Por mais que se esteja em grupo, a experincia em Atravs parece, em
vrias medidas, isolar o indivduo, confrontando-o com suas prprias questes. Por
mais que a obra projete percepes diferentes de si a partir da quantidade de
pessoas em seu interior, a relao do espectador com a obra parece se dar no plano
do individual so suas questes, suas percepes, suas dvidas, seus anseios e
medos que emergem para si nesta relao: o Atravs legal porque uma
experincia na qual voc passa sozinho aqueles 15 metros andando. Essa
experincia individual do absurdo, do homem s, na histria, no universo, me
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interessa muito. sempre a questo do ser, em ltima anlise, do ser sozinho


(MEIRELES, 2006, p. 7274).
Como se, a todo instante, Cildo Meireles fosse assombrado pela imagem no dos
homens que pisaram na lua, mas daquele que, dos trs astronautas, teve a
experincia mais solitria, o astronauta Michael Collins, que permaneceu em rbita
viabilizando os passos de seus companheiros ao subtrair de suas prprias pernas,
anseios e devaneios, a experincia de sentir a emoo de pisar na lua, seja esta
histria real ou uma produo cinematogrfica de Stanley Kubrick (MEIRELES,
2009c, p. 171172). Antes de isolar o indivduo em um aqurio, em uma bolha ou
redoma que seja, a solido em Atravs parece se intensificar medida que a obra
habitada por outras pessoas, como se, em meio multido, fosse possvel encontrar
a privacidade do ser sozinho e sentir a solido na transparncia persistente quando
cercado por muitos, o que no parece possvel quando se est rodeado por poucos.
Consideraes finais
A partir de Atravs, observamos a experincia do espectador com a obra de arte,
emergindo questes que dizem respeito ao tempo e ao espao de experincia,
ambos determinados e erigidos pela prpria obra. Trata-se de dimenses que se
sobrepem, determinando a experincia individual que se constri na relao com a
obra de arte. A experincia em Atravs oferece espaos distintos de experincia, ao
mesclar e confundir aquilo que seria o interior e o exterior da obra, e ao sobrepor a
experincia do artista, que determinou a criao da obra de arte, com a experincia
do prprio espectador, conferindo sentido e significado vivncia que se deu no
espao construdo pela obra.
Se para o labirinto arquitetado por Ddalo, caro vislumbrou uma sada a partir de
asas que forjou com penas de pssaros e cera, em Atravs, no entanto, a fuga pelos
cus no uma possibilidade, posto que o voo no encontraria o firmamento, mas,
ao contrrio, um teto em cuja rigidez e solidez algumas paredes transparentes de
Atravs encontram seu ponto de sustentao. Por outro lado, a sada est logo ali,
visvel de qualquer ponto da obra. Para sair, basta que, atravs das camadas de
Atravs, se parta em busca do mundo por veredas que se bifurcam.

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Notas
1

Cabe observar que, de acordo com informaes fornecidas pela assistncia curatorial do Instituto Inhotim, em
2004, a coleo particular de Bernardo Paz foi apresentada imprensa e a convidados. No entanto, somente em
2006, o Instituto assumiu estrutura de museu e se constituiu como pessoa jurdica e administrativa,
financeiramente autnoma, sem fins lucrativos e de natureza cultural sob o nome de Inhotim. A extensa
dimenso das terras do empresrio, colecionador e fundador do instituto, Bernardo Paz, abriga esculturas,
vdeos, instalaes, pinturas e desenhos entre galerias e espaos a cu aberto. Obras produzidas por artistas de
distintas nacionalidades, alm de um acervo botnico que contou com propostas e observaes de Burle Marx e
projeto paisagstico de Pedro Nehring (S, 2014, p. 3539), o que rendeu instituio a categoria de jardim
botnico. O mito fundacional que explica a origem do nome Inhotim relata, em uma breve narrativa, a histria de
um fazendeiro ingls chamado Timothy, referenciado como Senhor Tim ou Nh Tim.
2
Esta citao faz referncia ao texto Territrio: um evento que d lugar experincia esttica (no prelo), de
autoria do Professor Luciano Vinhosa Simo, a quem registramos nossos agradecimentos pela autorizao de
uso.
3
Em agosto de 2015, pudemos realizamos pesquisa de campo em Inhotim, permanecendo na sala na qual
Atravs est instalada durante o tempo de visitao do instituto por dois dias, sendo uma sexta-feira e um
sbado.
4
Manifestao de um guia no identificado do Instituto Inhotim, em conversa com grupo de visitantes sob sua
responsabilidade. O encontro foi testemunhado e as informaes coletadas pela autora em sua pesquisa de
campo no dia 22 de agosto de 2015, com a concordncia de todos os membros do grupo. Aproveitamos para
registrar nossos agradecimentos aos membros do grupo.
5
Neste ponto, gostaramos de registrar nossa homenagem ao artista, professor e amigo Jos Luiz Kinceler que,
com frequncia, falava sobre o fechamento de crculos e que, fechando o seu neste mundo, foi capaz de
sequestrar e de reunir muitas pessoas a partir da arte.
6
Durante a pesquisa de campo realizada no Instituto Inhotim, em agosto de 2015, gravamos udio de relatos e
impresses de guias, guardas de salas e espectadores a respeito de Atravs durante a tarde de uma sexta-feira
e ao longo de um sbado. Por uma questo de respeito aos colaboradores que aceitaram gravar o udio, suas
participaes no so identificadas. Aproveitamos, no entanto, para registrar aqui nossos agradecimentos.
7
A respeito desta reflexo, agradecemos orientao do Professor Doutor Luiz Srgio de Oliveira.

Referncias
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HANGAR BICOCCA. Cildo Meireles: Installations. (Catlogo da exposio itinerante
realizada na Pirelli Hangar Bicocca, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa e Museu de
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31.
FOUCAULT, Michel. O corpo utpico, as heterotopias. So Paulo: n-1 Edies, 2013.
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Hans-Michael Herzog. In: DAROS LATINAMERICA. Sedues: Valeska Soares; Cildo
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Sociologia, da Universidade de Braslia, Braslia, 2014. 205 p.)
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VOLZ, Jochen. Unfolding an Institution, Discovering Inhotim. In: Through: Inhotim. (catlogo
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Caroline Alciones de Oliveira Leite


Mestre em Estudos Contemporneos das Artes pela Universidade Federal Fluminense
(UFF). Possui bacharelado e licenciatura em Letras PortugusIngls pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro e bacharelado em Produo Cultural pela UFF. membro do
grupo de pesquisa Arte e Democracia: produo e circulao da arte na
contemporaneidade.

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