Brger

1. Historicismo
Aunque los objetos artsticos pueden investigarse fructferamente al margen de la
historia, las teoras estticas estn claramente marcadas por la poca en que
aparecieron, como se comprueba en la mayora de los casos mediante un sencillo
examen a posteriori. Si las teoras estticas son histricas, una teora crtica de
los objetos artsticos que se esfuerce por aclarar su actividad debe asomarse
a su propio carcter histrico.
a. Desde luego, no se trata de construir una teora esttica contempornea con el
criterio histrico de que todos los fenmenos de una poca se entienden solo en
ella, de que las pocas singulares se ubican, pues, en una simultaneidad ideal.
b. Tampoco se trata de comprender toda la construccin terica del pasado como
un pasado hacia la propia teora. La visin de la historia como prehistoria del
presente, caracterstica de las clases ascendentes, es unilateral en el sentido
hegeliano del trmino, ya que registra solo una cara del proceso histrico y
reserva la otra al falso objetivismo historicista.
Historizar la teora quiere decir algo distinto: investigar la relacin entre el desarrollo
de los objetos y las categoras de una ciencia. As entendido, el carcter histrico de
una teora no consiste en expresar el espritu de una poca (su aspecto histrico (a)), ni
en que incorpore partes de teoras pretritas (historia como prehistoria del presente
(b)), sino en relacionar el desarrollo de los objetos con el de las categoras.
Historizar una teora esttica quiere decir captar esa relacin.
Capta la historicidad de su propio discurso.
2. Categoras
Marx muestra que las propias categoras abstradas, a pesar de su validez que
deriva precisamente de su abstraccin para cualquier poca, son, sin embargo, en la
determinacin de esa abstraccin, el producto de relaciones histricas y poseen
su plena validez solo para esas relaciones y dentro de ellas.
El razonamiento no se entiende con facilidad, porque Marx afirma que determinadas
categoras simples siempre tienen valor, pero que al mismo tiempo su generalidad se
debe a determinadas relaciones histricas. La distincin decisiva se establece
entre validez para toda poca y el conocimiento de la validez general (en
palabras de Marx, la determinacin de esa abstraccin).
La tesis de Marx dice, pues, que solo las relaciones desplegadas permiten este
conocimiento. En el sistema monetario, contina Marx, el dinero es la expresin de la

riqueza, por lo que la conexin entre el trabajo y la riqueza queda oculta. La teora de
los fisicratas se refiri al trabajo como fuente de riqueza, aunque no al trabajo en
general, sino a su modalidad agrcola. La economa clsica inglesa, Adam Smith, no
habl ya de una clase determinada de trabajo, sino del trabajo en general como fuente
de riqueza.
Marx no ve en esta evolucin un simple desarrollo de la teora econmica; la
posibilidad del progreso del conocimiento le parece ms bien motivada por el
despliegue del objeto sobre el que se dirige el conocimiento . Cuando los
fisicratas desarrollaron su teora, la agricultura era, de hecho, el sector econmico
dominante, distanciado de todos los dems sectores. Solo una Inglaterra muy
desarrollada en lo econmico, donde la Revolucin Industrial ya se haba establecido y
se haba debilitado as el predominio de la agricultura sobre los dems sectores
productivos histricos, permite a Smith conocer que la riqueza es producida por el
trabajo sin ms y no por una clase determinada de trabajo.
As pues, la tesis que defiendo dice que la conexin que Marx puso de relieve entre el
conocimiento de la validez general de una categora y el efectivo despliegue
histrico de los objetos a los que esa categora se aplica, vale tambin para las
objetivaciones artsticas. Tambin aqu la diferenciacin de los mbitos de los
objetos es la condicin de posibilidad de un conocimiento adecuado de los
objetos.
Pero la plena diferenciacin de los fenmenos artsticos solo se alcanza en la
sociedad burguesa, con el esteticismo, al que responden los movimientos
histricos de vanguardia.
3. Categora de medio artstico
La tesis se aclara en la categora central de medio artstico (procedimiento). Con su
ayuda se puede reconstruir el proceso artstico como proceso de eleccin racional entre
diversos procedimientos, cuyo acierto depende del efecto conseguido.
Semejante reconstruccin de la produccin artstica supone no solo un grado relevante
alto de racionalidad en la produccin artstica, sino, tambin, que los medios artsticos
se disponen con libertad, es decir, que ya no estn ligados a un sistema de normas
estilsticas, en el cual aunque medidas se reflejan las normas sociales.
Evidentemente, el medio artstico es la categora general para la descripcin de las
obras de arte, pero los procedimientos particulares solo pueden ser conocidos
como medio artstico desde los movimientos histricos de vanguardia . nicamente en
los movimientos histricos de vanguardia se hace disponible como medio la totalidad
del medio artstico. Hasta ese momento del desarrollo del arte, la aplicacin del medio

artstico estaba limitado por el estilo de la poca, un canon de procedimientos

admisibles infringido solo aparentemente, dentro de unos lmites estrechos.
Mientras un estilo domina, la categora de medio artstico es opaca porque
en realidad solo se da como algo especial.
Un rasgo caracterstico de los movimientos histricos de vanguardia consiste,
precisamente, en que no han desarrollado ningn estilo; no hay un estilo dadasta ni un
estilo surrealiesta. Estos movimientos han acabado ms bien con la posibilidad de un
estilo de la poca, ya que han convertido en principio la disponibilidad de los medios
artsticos de las pocas pasadas.
Solo la disponibilidad universal hace general la categora de medio artstico.
4. Extraamiento
Cuando los formalistas rusos1 hacen del extraamiento2 el procedimiento artstico, el
conocimiento de la generalidad de esta categora permite que en los movimientos
histricos de vanguardia el shock de los receptores se convierta en el principio
supremo de la intencin artstica. El extraamiento efectivamente se convierte, de
esta manera, en el procedimiento artstico dominante y puede al mismo tiempo ser
distinguido como categora general.
Solamente afirmo que hay una conexin necesaria entre el principio de shock en el arte
de vanguardia y el estudio de la validez general de la categora de extraamiento. La
necesidad de esta conexin se manifiesta en que solo el completo desarrollo
del objeto (en este caso la radicalizacin del extraamiento en el shock)
permite reconocer la validez general de la categora. Esto no implica trasladar el
acto de conocimiento a la realidad misma y negar el sujeto productor de conocimiento,
sino tan solo reconocer que las posibilidades de conocimiento estn limitadas
por el desarrollo real (histrico) de los objetos.
Mi tesis de que nicamente la vanguardia permite reconocer determinadas categoras
generales de la obra de arte en su generalidad, que por lo tanto desde la vanguardia
pueden ser conceptualizados los estadios precedentes en el desarrollo del fenmeno
arte en la sociedad burguesa, pero no al contrario, esta tesis no significa que todas
las categoras de la obra de arte solo alcancen su pleno desarrollo con el arte
de vanguardia; ms bien descubrimos que las categoras esenciales para la
descripcin del arte anterior a la vanguardia (por ejemplo, la organicidad, la
1 Brger no lo ve como un MHV
2

Entfremdung bezeichnet einen individuellen oder gesellschaftlichen Zustand, in dem eine ursprnglich natrliche Beziehung

(zwischen Menschen, Menschen und Arbeit, Menschen und dem Produkt ihrer Arbeit sowie von Menschen zu sich selbst) aufgehoben,
verkehrt oder zerstrt wird.

subordinacin de las partes a un todo) son negadas precisamente por las

obras de vanguardia. As pues, no se puede aceptar que todas las categoras
(y lo que implican) conozcan un desarrollo similar; precisamente, esta
interpretacin evolucionista anulara el carcter contradictorio del proceso histrico en
favor de la idea de progreso lineal del desarrollo.
Frente a ello, hemos de insistir en que el desarrollo histrico debe ser
captado tanto respecto a la sociedad en su totalidad como respecto a
mbitos parciales, solo como resultado de los desarrollos llenos de
contradicciones de categoras.
La tesis anterior requiere una precisin ms. Solamente la vanguardia, como hemos
visto, permite percibir el medio artstico en su generalidad, porque ya no lo elige
desde un principio estilstico, sino que cuenta con l como medio artstico.
La posibilidad de percibir categoras de la obra de arte en su validez general
no es procurada de modo natural ex nihilo por la praxis artstica de
vanguardia. Tiene su condicin histrica en el desarrollo del arte en la
sociedad burguesa. Este desarrollo, desde la mitad del siglo XIX, es decir, desde la
consolidacin del poder poltico de la burguesa, ha sucedido de modo que la
dialctica de la forma y el contenido en las creaciones artsticas se ha
decidido siempre en beneficio de la forma. El aspecto del contenido de las
obras de arte, sus afirmaciones, retrocede siempre con relacin al aspecto
formal, que se ofrece como lo estilstico en el sentido restringido de la
palabra.
Este predominio de la forma en el arte, aproximadamente desde la mitad del siglo XIX,
se ve desde el punto de vista de la esttica de la produccin como disposicin sobre el
medio artstico, y desde el punto de vista de la esttica de la recepcin como
orientacin hacia la sensibilizacin de los receptores.
Es importante observar la unidad del proceso: los medios artsticos se
convierten en medios artsticos en la medida en que la categora de
contenido va a menos.
5. Autocrtica
Marx aade otra reflexin de gran alcance metodolgico. Concierne tambin
a la posibilidad de conocer formaciones sociales del pasado o, en su caso, a
mbitos parciales de sociedades pasadas. La posicin historicista, que cree poder
comprender formaciones sociales del pasado sin relacionarlas con el presente de la
investigacin, no es considerada por Marx.

Lo que critica no es la ilusin historicista de la posibilidad de un conocimiento histrico

sin punto de referencia histrico, sino la construccin progresiva de la historia como
prehistoria del presente.
El llamado desarrollo histrico se basa generalmente en que la ltima frmula
considera a las precedentes como pasos a ella misma, y por eso solo capaz de una
autocrtica escasa y bajo muy determinadas condiciones, adoptando siempre un punto
de vista unilateral.
El concepto unilateral se utiliza en un sentido terico fuerte, y quiere decir que un
todo contradictorio no se concibe dialcticamente 3 (en su carcter contradictorio), sino
que tan solo se capta un aspecto de la contradiccin. De este modo, el pasado se
construye como prehistoria del presente, pero esta contradiccin solo capta un aspecto
del proceso contradictorio del desarrollo histrico.
Para aprehender el proceso como un todo, se debe ir ms all del presente,
aunque ste sea la condicin bsica de todo conocimiento. Esto es lo que hace
Marx, no al introducir la dimensin del futuro, sino al introducir el concepto de
autocrtica.
La religin cristiana solamente fue capaz de proporcionar comprensin objetiva de la
mitologa primitiva, en la medida en que alcanz un cierto grado, por as decir, de
autocrtica. Y la economa burguesa lleg nicamente a la comprensin de la economa
feudal, cuando la sociedad burguesa inici su autocrtica.
Cuando Marx habla de comprensin objetiva no cae en el autoengao del
historicismo, pues la conexin del conocimiento histrico con el presente le parece
incuestionable. Al respecto, tratar nicamente de superar dialcticamente la
necesaria unilateralidad de la construccin del pasado como prehistoria del presente,
por medio del concepto de autocrtica del presente.
Para poder aplicar la autocrtica como categora historiogrfica para la descripcin de
un determinado estadio de desarrollo en una formacin social o en un subsistema
social, es necesario precisar antes su significado.
a. Marx distingue la autocrtica de otro tipo de crtica. Nos referimos a esta crtica
como inmanente al sistema. Su particularidad consiste en que funciona en el
3 Die Lehre von den Gegenstzen in den Dingen bzw. den Begriffen sowie die Auffindung und Aufhebung dieser
Gegenstze.Gem Marx ist die materialistische Dialektik zugleich logisch und geschichtlich. Der Widerspruch vereint
nicht zwei Gegenstze zu einem hheren Dritten wie bei Hegel, sondern lst einen Prozess der historischen
Durchsetzung der logisch besseren und strkeren Verhltnisse aus, die so in der menschlichen Praxis als Triebkraft der
Geschichte wirken. In der gesellschaftlichen Praxis gestaltet der menschliche Wille die soziale Wirklichkeit, durch
willentliche Beeinflussung der gesellschaftlichen Prozesse und der vorgefundenen Verhltnisse entsprechend historisch
bestimmten Gesetzen der sozialen Entwicklung.

seno de una institucin social. En el ejemplo de Marx, la crtica inmanente al

sistema en el seno de la institucin religiosa en nombre de otra.
b. En contraste, la autocrtica supone una distancia de las concepciones religiosas
enfrentadas entre s. Pero esta distancia es el fruto de una crtica radical, la
crtica a la propia institucin religiosa.
La distincin entre crtica inmanente al sistema y la autocrtica se puede traducir al
mbito artstico.
La importancia metodolgica de la categora de autocrtica consiste en que
presenta tambin la posibilidad de comprensiones objetivas de estadios
anteriores de desarrollo de los subsistemas sociales.
Esto quiere decir que solo cuando el arte alcanza el estadio de la autocrtica es posible
la comprensin objetiva de pocas anteriores en el desarrollo artstico.
Comprensin objetiva no significa un comprensin independiente de la
situacin actual del sujeto cognoscente, sino tan solo un estudio del proceso
completo, en la medida que ste ha alcanzado un conclusin siquiera
provisional.
6. MHV y autocrtica
Mi segunda tesis afirma que con los movimientos de vanguardia el subsistema artstico
alcanza el estadio de la autocrticaCon el concepto de institucin arte me
refiero aqu tanto al aparato de produccin y distribucin del arte como a las
ideas que sobre el arte dominan en una poca dada y que determinan
esencialmente la recepcin de las obras.
La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribucin al
que est sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa
descrito por el concepto de autonoma.
Solo despus de que con el esteticismo el arte se desligara por completo de toda
conexin con la vida prctica, pudo desplegarse lo esttico en su pureza; aunque as
se hace manifiesta la otra cara de la autonoma, su carencia de funcin social.
La protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la praxis vital,
descubre la conexin entre autonoma y carencia de funcin social.
La autocrtica del subsistema social artstico permite la comprensin objetiva de las
fases de desarrollo precedentes.
En la poca del Realismo, por ejemplo, el desarrollo del arte se entendi bajo el punto
de vista de la aproximacin creciente a la descripcin de la realidad, pero ahora
podemos reconocer la parcialidad de este criterio. Ahora ya no vemos en el realismo el

principio de la creacin artstica, sino la suma de determinados procedimientos de una

poca.
La totalidad de los procesos de desarrollo del arte solo se hace evidente en el estadio
de la autocrtica. Solamente desde que el arte se ha separado por completo de
toda referencia a la vida prctica, puede reconocerse la progresiva
separacin del arte respecto al contexto de la vida prctica, y la consiguiente
diferenciacin simultnea de un mbito especial del saber (el mbito de la
esttica) como principio del desarrollo del arte en la sociedad burguesa.
Cules son, pues, las condiciones histricas de la posibilidad de autocrtica del
subsistema social del arte?
Para construir la historia del subsistema artstico me parece necesario distinguir la
institucin arte (que funciona segn el principio de autonoma) del contenido de las
obras concretas. Solo esta distincin permite comprender la historia del arte en la
sociedad burguesa como historia de la divergencia entre institucin y el contenido.
En la sociedad burguesa el arte alcanza un particular status que el concepto de
autonoma refleja de modo expresivo. El arte solo se establece como autnomo en la
medida en que con el surgimiento de la sociedad burguesa el sistema econmico y e
poltico se desligan del cultural.
El arte vive, en la sociedad burguesa, de la tensin entre marcos
institucionales (liberacin del arte de la pretensin de aplicacin social) y
posibles contenidos polticos de las obras concretas. Esta relacin de tensin
no es nada estable; ms bien depende, como veremos, de una dinmica
histrica que la dirige hacia su superacin.
Me parece necesario distinguir entre el status institucional del arte en la sociedad
burguesa (separacin de las obras de arte respecto de la praxis vital) y los contenidos
realizados en la obra de arte. Pues solo esta distincin permite distinguir la
poca en la que es posible la autocrtica del arte. Solo con la ayuda de esta
distincin se puede responder a la pregunta por las causas sociales de la
posibilidad de la autocrtica del arte.
Yo me inclino ms bien a suponer que la autocrtica del arte an no puede verificarse
sobre bases histricas. Pues incluso cuando la institucin del arte autnomo est
completamente formada, todava actan dentro de ella contenidos de carcter poltico
que se oponen a su principio de autonoma. Solo en el momento en que los contenidos
pierden su carcter poltico y el arte desea simplemente su arte, se hace posible la
autocrtica del subsistema social artstico. Este estadio se alcanza al final del siglo XIX
con el esteticismo.

La separacin de la praxis vital, que siempre ha caracterizado al status institucional del

arte en la sociedad burguesa, afecta ahora al contenido de la obra. Marcos
institucionales y contenidos coinciden. La novela realista del siglo XIX todava est al
servicio de la autocomprensin del burgus. La ficcin es el medio para una reflexin
sobre la situacin del individuo en la sociedad. En el esteticismo, la temtica pierde
importancia en favor de una concentracin siempre intensa de los productores de arte
sobre el medio mismo.
La coincidencia de institucin y contenido descubre la prdida de funcin social como
esencia del arte en la sociedad burguesa y provoca con ello la autocrtica del arte. El
mrito de los movimientos histricos de vanguardia es haber verificado esta
autocrtica.
Bourdieu
1. Campo
Para ser ms preciso, es un modo permanente de recordar que los conceptos solo
pueden tener una definicin sistemtica y son creados para emplearse en una forma
sistemticamente emprica. Nociones como las de habitus, campo y capital pueden ser
definidas, pero solo dentro del sistema terico que ellas constituyen; jams en forma
aislada.
Podra, deformando la famosa frmula de Hegel, afirmar que lo real es relacional; lo
que existe en el mundo social son relaciones; no interacciones o vnculos
intersubjetivos entre agentes, sino relaciones objetivas que existen
independientemente de la conciencia y la voluntad individuales, como dijera Marx.
En trminos analticos, un campo puede definirse como una red o
configuracin de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones se
definen objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus
ocupantes, ya sean agentes o instituciones, por su situacin (situs) actual y potencial
en la estructura de la distribucin de las diferentes especies de poder (o de capital)
cuya posesin implica el acceso a las ganancias especficas que estn en juego dentro
del campo y, de paso, por sus relaciones objetivas con las dems posiciones
(dominacin, subordinacin, homologa, etc.).
En las sociedades altamente diferenciadas, el consumo social est constituido por el
conjunto de estos microcosmos sociales relativamente autnomos, espacios de
relaciones objetivas que forman la base de una lgica y una necesidad especfica, que
son irreductibles a las que rigen los dems campos.

En efecto, se puede comparar el campo a un juego (aunque a diferencia de este

ltimo, no se trate del producto de una creacin deliberada y obedezca a reglas o,
mejor dicho, a regularidades que son explicadas o codificadas). As, tenemos
apuestas que son, en lo esencial, resultado de la competicin entre los
jugadores; una inversin en el juego, illusio (de ludus, es decir, juego): los
jugadores estn atrapados por el juego. Y si no surgen entre ellos
antagonismos es porque otorgan al juego y a las apuestas una creencia
(doxa), un reconocimiento que se pone en tela de juicio (los jugadores aceptan, por el
hecho de participar en el juego, y no por contrato, que dicho juego es digno de ser
jugado, que vale la pena), y esta colusin4 forma la base de su competicin y
conflictos. Disponen de triunfos, esto es, de cartas maestras cuya fuerza vara
segn el juego: as como la fuerza relativa de las cartas (econmico, cultural,
social, simblico) se modifican en los diferentes campos.
Dicho de otra manera, existen cartas vlidas y eficientes en todos los campos se trata
de las especies fundamentales de capital, pero su valor relativo como triunfos vara
segn los campos e, incluso, de acuerdo con los estados sucesivos de un mismo
campo. En trminos fundamentales, el valor de una especie de capital por
ejemplo, el dominio del griego o del clculo integral depende de la
existencia de un juego, de un campo en el cual dicho triunfo pueda utilizarse.
Un capital o una especie de capital es el factor eficiente en un campo dado, como arma
y como apuesta; permite a su poseedor ejercer un poder, una influencia, por tanto,
existir en un determinado campo, en vez de ser una simple cantidad deleznable.
En todo momento, el estado de las relaciones de fuerza entre los jugadores es lo que
define la estructura del campo: podemos imaginar que cada jugador tiene, frente
a s, pilas de fichas de diferentes colores, correspondientes a las diferentes
especies de capital que poseen, de manera que su fuerza relativa en el juego,
su posicin en el espacio de juego y, asimismo, sus estrategias de juego, sus
jugadas, ms o menos arriesgadas, ms o menos prudentes, ms o menos
subversivas o conservadoras, dependen del volumen global de sus fichas y de
las estructuras de las pilas de fichas, al mismo tiempo que del volumen
global de la estructura de su capital.
Dos individuos poseedores de un capital global aproximadamente equivalente pueden
diferir, tanto en su posicin como en sus tomas de posicin, por el hecho de que uno
tiene (relativamente) mucho capital econmico y poco capital (por ejemplo, el

4 Del lat. collusio, -nis. 1. f. Der. Pacto ilcito en dao de tercero.

propietario de empresa privada), y el otro, mucho capital cultural y poco capital

econmico (como un profesor)(esto se refiere a la estructura del capital).
Mejor dicho, las estrategias del jugador y todo lo que define su juego
depende, de hecho, no solo del volumen y de la estructura de su capital en el
momento considerado y de las posibilidades de juego que aquellas le
aseguran, sino tambin de la evolucin en el tiempo del volumen y la
estructura de su capital, es decir, de su trayectoria social y de las
disposiciones (habitus) que son constituidas en la relacin prolongada con
cierta estructura objetiva de posibilidades.
Y esto no es todo: los jugadores pueden jugar para incrementar o conservar su capital,
sus fichas, conforme a las reglas tcitas del juego y a las necesidades de reproduccin
tanto del juego como de las apuestas. Sin embargo, tambin pueden intentar
transformar, en parte o en su totalidad, las reglas inmanentes del juego; por
ejemplo, cambiar el valor relativo de las fichas, la paridad entre las diferentes especies
de capital, mediante estrategias encaminadas a desacreditar la subespecie de capital
en la cual descansa la fuerza de sus adversarios y evaluar la especie de capital que
ellos poseen en abundancia. Se verifican numerosas luchas de este tipo al interior del
campo del poder; en particular, las dirigidas a apropiarse de un poder sobre el Estado,
es decir, sobre los recursos econmicos y polticos que confieren al Estado un poder
sobre todos los juegos y las reglas que los rigen.
2. Lmites
La cuestin de los lmites del campo se plantea dentro del campo mismo y,
por consiguiente, no admite ninguna respuesta a priori. Los participantes en
un campo procuran en todo momento diferenciarse de sus rivales ms
cercanos, a fin de reducir la competencia y establecer un monopolio sobre un
determinado subsector del campo.
Asimismo, los participantes se esfuerzan por excluir del campo a una parte
de los colegas actuales o potenciales, aumentando, por ejemplo, el valor del
derecho de ingreso o imponiendo cierta definicin de pertenencia al mismo.
Sus esfuerzos por imponer o hacer reconocer tal o cual criterio de competencia y
pertenencia pueden ser ms o menos exitosos, segn la conyuntura. Rara vez toman la
forma de fronteras jurdicas aunque los campos siempre conllevan barreras de
ingreso tcitas o institucionales.
A riesgo de caer en una redundancia, dir que un campo puede concebirse
como un espacio donde se ejerce un efecto de campo, de suerte que lo que le

sucede a un objeto que atraviesa este espacio no puede explicarse

cabalmente por sus solas propiedades intrnsecas.
3. Cambio en el campo
El principio de la dinmica de un campo radica en la configuracin particular de su
estructura, en la distancia o en los intervalos que separan a las diferentes fuerzas
especficas que se enfrentan dentro del mismo. Las fuerzas que son activas en el
campo y que, por lo mismo, el analista selecciona como pertinentes, porque producen
las diferencias ms importantes, son aquellas que definen el capital especfico.
Como dije a propsito del juego y de los triunfos, un capital solo existe y funciona en
relacin con un campo: confiere un poder sobre el campo, sobre los instrumentos
materializados o incorporados de produccin o reproduccin, cuya distribucin
constituye la estructura misma del campo, as como sobre las regularidades y las
reglas que definen el funcionamiento ordinario del campo y, de ah, sobre las ganancias
que se generan en el mismo.
En tanto que campo de fuerzas actuales y potenciales, el campo es
igualmente campo de luchas por la conservacin o la transformacin de la
configuracin de dichas fuerzas. Adems, como estructura de relaciones
objetivas entre posiciones de fuerza, el campo subyace y orienta las
estrategias mediante las cuales los ocupantes de dichas posiciones intentan,
individual o colectivamente, salvaguardar o mejorar su posicin e imponer el
principio de jerarquizacin ms favorable a sus propios productos.
Dicho de otra manera, las estrategias de los agentes dependen de su posicin
en el campo, es decir, en la distribucin del capital especfico, as como de la
percepcin que tienen del campo, esto es, de su propio punto de vista sobre
el campo como vista tomada a partir de un punto dentro del campo.
En un campo hay luchas; por lo tanto hay historia. El sistema escolar, el Estado,
la Iglesia, los partidos polticos y los sindicatos no son aparatos, sino campo. En un
campo, los agentes y las instituciones luchan, con apego a las regularidades y las
reglas constitutivas de este espacio de juego (y en ciertas conyunturas, a propsito de
estas mismas reglas), con grados diversos de fuerza y, de ah, con diversas
posibilidades de xito, para apropiarse de las ganancias especficas que estn en juego
en el juego.
Quienes dominan un determinado campo estn en posicin de hacerlo funcionar en su
beneficio, pero siempre deben tener en cuenta la resistencia, las protestas, las
reivindicaciones y las pretensiones polticas o no, de los dominados.

Cuando el dominante logra aplastar o anular la resistencia y las reacciones

del dominado, cuando todos los movimientos ocurren exclusivamente de
arriba hacia abajo, la lucha y la dialctica constitutivas del campo tienden a
desaparecer. Solo puede haber historia mientras los individuos se rebelen,
resistan y reaccionen.
El campo es escenario de relaciones de fuerza y de luchas encaminadas a
transformarlas y, por consiguiente, el sitio de cambio permanente.
Una segunda diferencia importante estriba en que un campo no est integrado por
partes o componentes. Cada subcampo posee su propia lgica, reglas y regularidades
especficas, y cada etapa de la divisin de un campo conlleva un autntico salto
cualitativo. Todo campo constituye un espacio de juego potencialmente abierto cuyos
lmites son fronteras dinmicas, las cuales son objeto de luchas dentro del mismo
campo. Un campo es un juego que nadie invent, pero que resulta mucho ms fluido y
complejo que todos los juegos que se pueden imaginar.
4. Cmo debe llevarse a cabo el estudio de un campo?
Un anlisis en trminos de campo implica tres momentos necesarios e
interrelacionados. Primero, hay que analizar las posiciones del campo en relacin con el
campo del poder. As se descubre que el campo literario, por ejemplo, est incluido en
el campo del poder, donde ocupa una posicin dominada. (O, en lenguaje mucho
menos adecuado: los artistas y los escritores, o los intelectuales en un sentido ms
general, son una fraccin dominada de la clase dominante). Segundo, es menester
establecer las estructuras objetivas de las relaciones entre las posiciones ocupadas por
los agentes o las instituciones que compiten dentro del campo en cuestin. Tercero, se
deben analizar los habitus de los agentes, los diferentes sistemas de disposiciones que
estos adquirieron mediante la interiorizacin de un tipo determinado de condiciones
sociales y econmicas y que encuentran, en una trayectoria definida dentro del campo
considerado, una oportunidad ms o menos favorable de actualizarse.
Desde un punto de vista metodolgico, el campo de las posiciones es
inseparable del campo de las tomas de posicin, entendido como el sistema
estructurado de las prcticas y expresiones de los agentes. Ambos espacios, es
decir, el de las posiciones objetivas y el de las tomas de posicin, deben analizarse
juntos y tratarse como dos traducciones de una misma frase, segn la frmula de
Spinoza. Dicho esto, dada una situacin de equilibrio, el espacio de las
posiciones tiende a regir el espacio de las tomas de posicin.
Las revoluciones artsticas son el resultado de la transformacin de las
relaciones de poder constitutivas del espacio de las posiciones artsticas, la

cual es posible en virtud del encuentro de la intencin subversiva de una

fraccin de los productores con las expectativas de una fraccin de su
pblico; es decir, debido a una transformacin de las relaciones entre campo
intelectual y el campo del poder.
La nocin de campo est ah para recordar que el verdadero objeto de una ciencia
social no es el individuo, es decir, el autor, aunque solo pueda construirse un campo
a partir de individuos, puesto que la informacin necesaria para el anlisis estadstico
suele estar ligada a individuo o instituciones singulares.
El centro de las operaciones de investigacin debe ser el campo. Esto no implica de
ninguna manera que los individuos sean puras ilusiones, que no existan, sino que la
ciencia los construye como agentes, y no como individuos biolgicos, actores o sujetos:
estos agentes son socialmente construidos como activos y actuantes en el campo,
debido a que poseen las caractersticas necesarias para ser eficientes en dicho campo,
para producir efectos en l.
Ms an, a travs del conocimiento del campo donde ellos estn inmersos que
podemos captar mejor lo que define su singularidad, su originalidad, su punto de vista
como posicin (en un campo), a partir de la cual se conforma su visin particular del
mundo y del campo.
Lo que legitima el derecho de ingresar en un campo es la posesin de una
configuracin particular de caractersticas. Una de las metas de la investigacin es
identificar estas propiedades activas, estas caractersticas eficientes, es decir, estas
formas de capital especfico. As, nos encontramos ante una especie de crculo
hermenutico: para construir un campo, hay que identificar aquellas formas de capital
especfico, se debe conocer la lgica especfica del campo.
Afirmar que la estructura del campo se define con base en la estructura de la
distribucin de las formas particulares de capital activas en l, equivale a sostener que
cuando mi conocimiento de las formas de capital es adecuado, puedo diferenciar todo
lo que haya que distinguir en ellas.
ltimo punto: los agentes sociales no son partculas mecnicamente
arrastradas y empujadas por fuerzas externas. Son, ms bien, portadores de
capital y, segn su trayectoria y posicin que ocupan en el campo en virtud
de su dotacin de capital (volumen y estructura), propenden a orientarse
activamente, ya sea hacia la conservacin de la distribucin del capital, ya
sea hacia la subversin de dicha distribucin. Desde luego, las cosas no son tan
sencillas, pero pienso que se trata de una propuesta muy general, que se aplica al
espacio social en su conjunto, aunque no implica que todos los poseedores de una

cantidad reducida de capital sean forzosamente revolucionarios, ni que todos los

poseedores de un gran capital sean automticamente conservadores.
5. Habitus
La nocin de inters se me ha impuesto como un instrumento de ruptura con la
antropologa fsica, con una concepcin ingenua de la conducta humana. He citado en
varias ocasiones un comentario de Weber a propsito del derecho, segn el cual los
agentes sociales solo obedecen a la regla en la medida en que el inters que tengan en
obedecerla supere el que tengan en desobedecerla. Tan rudo principio materialista nos
recuerda que, antes de intentar descubrir las reglas conforme a las cuales actan los
agentes, deberamos preguntarnos qu es lo que vuelve eficientes a estas reglas.
Prefiero utilizar el trmino illusio, puesto que siempre aludo a intereses especficos que
con, a la vez, presupuestos y productos del funcionamiento de campos histricamente
delimitados.
La indiferencia es un estado axiolgico de no-preferencia y, al mismo tiempo, un
estado de conocimiento en el cual soy incapaz de distinguir entre las apuestas
propuestas. Tal era la meta de los estoicos: alcanzar un estado de ataraxia
(impasibilidad). La illusio es lo contrario de la ataraxi: se refiere al hecho de estar
involucrado, de estar atrapado en el juego y por el juego. Estar interesado
quiere decir aceptar que lo que acontece en un juego social determinado
tiene un sentido, que sus apuestas son importantes y dignas de ser
emprendidas.
Esto significa que el concepto de inters, tal como lo concibo, es enteramente distinto
del inters transhistrico y universal de la teora utilitarista, universalizacin
inconsciente de la forma de inters que genera y exige una economa capitalista. Lejos
de ser una invariante antropolgica, el inters es una arbitrariedad histrica, una
construccin histrica que solo puede conocerse mediante el anlisis
histrico, ex post, a travs de la observacin emprica, y que puede ser deducido a
priori de una concepcin ficticia y a todas luces etnocntrica de Hombre.
Cada campo define y activa una forma especfica de inters, una illusio
especfica como reconocimiento tcito del valor de las apuestas propuestas
en el juego y como dominio prctico de las reglas que lo rigen. Adems, este
inters especfico implcito en la participacin en el juego se diferencia de
acuerdo con la posicin ocupada en el juego (dominante en relacin con
dominado u ortodoxo en relacin con hereje), y segn la trayectoria que
conduce a cada participante a esta posicin.

Una ciencia general de la economa de las prcticas que no se limite artificialmente a

las prcticas socialmente reconocidas como econmicas debe tratar de comprender el
capital, esta energa fsica social, bajo todas sus formas y descubrir las leyes que
rigen su conversin de una especie a otra. He demostrado que hay tres clases
fundamentales de capital (cada una de ellas con sus subespecies): el econmico, el
cultural y el social. A estas tres formas, hay que aadir el capital simblico,
que es la modalidad adoptada por una u otra percepcin que reconoce su
lgica especfica o, si usted prefiere, que desconocen el carcter arbitrario de
su posesin y acumulacin.
Analic particularidades del capital cultural, al cual habra que denominar en realidad
capital informacional y que existe bajo tres formas, es decir, en los estados
incorporado, objetivado e institucionalizado.
El capital social es la suma de los recursos, actuales o potenciales, correspondientes a
un individuo o grupo, en virtud de que estos poseen una red duradera de relaciones,
conocimientos y reconocimientos mutuos ms o menos institucionalizados, esto es, la
suma de los capitales y poderes que semejante red permite movilizar. Hay que admitir
que el capital puede revestir una diversidad de formas, si se quiere explicar la
estructura y dinmica de las sociedades diferenciadas.
esta suerte de trascendente histrico que es el habitus, un sistema
socialmente constituido de disposiciones estructuradas y estructurantes,
adquirido mediante la prctica y siempre orientado hacia funciones prcticas.
Las acciones humanas no son reacciones instantneas a estmulos y la ms
insignificante reaccin de una persona ante otra persona est preada de
toda la historia de ambas, as como de su relacin. Para que se entienda mejor,
evocar un captulo de Mimesis, intitulado La media parda, donde Auerbach cita un
pasaje de Al faro, y alude a les representaciones o, ms bien, a los ecos que produce
en la conciencia de la seora Ramsay un evento mnimo de mundo externo. Este
evento solo es un punto de partida que, aunque no sea del todo fortuito, vale
nicamente por las reacciones que desencadena, las cuales no se relacionan de modo
directo con el momento presente. Se advierte con claridad, en este caso, que el
conocimiento del estmulo (una palabra oda al pasar, un acontecimiento, un
precio, etc.) no permite entender gran cosa de las resonancias y ecos que
ellos suscitan, si no tiene idea alguna del habitus que los selecciona,
construye y prea en cierta forma de toda la historia de la cual l mismo est
preado.

La teora del habitus explica por qu el finalismo propio de la teora de la eleccin

racional, no obstante su falsedad desde el punto de vista antropolgico, puede parecer
empricamente fundamentado. El finalismo individualista, que concibe la accin como
determinada por la bsqueda consciente de metas explcitamente planteadas, es una
ilusin bien fundamentada: el sentido del juego, que implica un ajuste previo del
habitus a las necesidades y probabilidades inherentes al campo, efectivamente se
presenta bajo la apariencia de una certera mirado a futuro. Asimismo, la afinidad
estructural del habitus pertenecientes a una misma clase capaz de generar prcticas
convergentes y objetivamente orquestadas fuera de toda intencin colectiva, esto es,
de toda conciencia colectiva, sin mencionar cualquier forma de conspiracin (es el
caso, por ejemplo, del sistema de las estrategias de reproduccin aplicadas por los
dominantes y que contribuyen, con la ayuda de mecanismos objetivos, a garantizar la
reproduccin de la estructura social).
Hablar de habitus es plantear que lo individual, e incluso lo personal, lo
subjetivo, es social, a saber, colectivo. El habitus es una subjetividad
socializada.
El objetivo de la ciencia social no es ni el individuo, no los grupos en tanto conjuntos
concretos de individuos, sino la relacin entre dos realizaciones de la accin histrica.
Dicho de otro modo, la doble y oscura relacin entre los habitus, sistemas
perdurables y transponibles de esquemas de percepcin, apreciacin y accin
resultantes de la institucin de lo social en los cuerpo (o en los individuos
biolgicos), y los campos, sistemas de relaciones objetivas que son el
producto de la institucin de lo social en las cosas o en los mecanismos que
poseen la casi-realidad de los objetos fsicos. Y, desde luego, todo aquello
que surge de esta relacin, a saber, las prcticas y las representaciones
sociales o los campos, cuando se presentan bajo la forma de realidades
percibidas y apreciadas.
Doble y oscura relacin?
La relacin entre el habitus y el campo es, ante todo, una relacin de
condicionamiento: el campo estructura el habitus, que es producto de la
incorporacin de la necesidad inmanente de este campo o de un conjunto de
campos ms o menos concordantes; las discordancias pueden ser el origen de
habitus divididos, incluso desgarrados. Pero tambin es una relacin de
conocimiento o construccin cognoscitiva: el habitus contribuye a construir el
campo como mundo significante, dotado de sentido y de vala, donde vale la
pena desplegar las propias energas. De ah se desprenden dos conclusiones:
primera, la relacin de conocimiento depende de la relacin de condicionamiento que

le precede y que conforma las estructuras del habitus; segunda, la ciencia social es,
por necesidad, el el conocimiento de un conocimiento y debe admitir una
fenomenologa sociolgicamente fundamentada de la experiencia propia del campo.
La experiencia humana, el habitus como encarnacin de lo social, es esta cosa del
mundo para la cual existe un mundo: el mundo me comprende, pero yo lo
comprendo, como dijera Pascal. La realidad social existe, por decirlo as, dos
veces, en las cosas y en las mentes, en los campo y los habitus, dentro y
fuera de los agentes. Y cuando el habitus entra en relacin con un mundo
social del cual es producto, se encuentran como pez en el agua y el mundo le
parece autoevidente.
Podra, para darme a entender, prolongar la cita de Pascal: el mundo me comprende,
pero yo lo comprendo porque l me comprende; porque l me produjo, y porque
produjo las categoras que yo le aplico, lo percibo como autoevidente.
Dentro de la relacin entre el habitus y el campo, la historia entra en relacin consigo
misma: se trata de una autntica complicidad ontolgica que vincula al agente (que no
es ni sujeto ni conciencia, ni tampoco el simple ejecutante de un papel o la
actualizacin de una estructura o de una funcin) con el mundo social (que nunca es
una cosa sencilla, aunque deba construirse como tal en la fase objetivista de la
investigacin).
Solo la nocin de habitus puede explicar el hecho de que, sin ser
propiamente racionales (es decir, sin organizar sus conductas a fin de maximizar el
rendimiento de los recursos de que disponen o, dicho ms sencillamente, sin calcular,
sin plantear explcitamente sus objetivos, sin combinar en forma explcita los medios
con los que cuentan para alcanzarlos, en fin, sin hacer combinaciones, planes o
proyectos), los agentes sociales sean razonables, no sean insensatos, no cometan
locuras (como cuando se dice que alguien cometi una locura al incurrir en un gasto
por encima de sus posibilidades); ellos son mucho menos extravagantes o ingenuos
de lo que tendemos espontneamente a creer, precisamente porque han interiorizado,
al trmino de un prolongado proceso de condicionamiento, las oportunidades objetivas
que les son ofrecidas y saben identificar el porvenir que les corresponde, que est
hecho para ellos y para el cual ellos estn hechos (en oposicin a aquello con respecto
a lo cual decimos: esto no es para nosotros), mediante anticipaciones prcticas
que les permiten reconocer de inmediato aquello que se impone sin mayor
deliberacin como lo que se debe hacer o lo que se debe decir (y que, en
retrospectiva, aparecer como la nica opcin). La dialctica de las expectativas
subjetivas y de las oportunidades objetivas opera por doquier en el mundo

social y, las ms de veces, tiende a asegurar el ajuste de las primeras a las

segundas.
Con todo, surgen desfases, en los que las conductas se tornan inteligibles, si no se
hace intervenir el habitus y su inercia propia, su histresis: pienso en el caso que pude
observar en Argelia, donde las personas fueron brutalmente arrojadas a un consumo
capitalista con habitus precapitalistas. Tambin pienso en las situaciones histricas
de tipo revolucionario, en las cuales el cambio de las estructuras objetivas es tan
rpido que los agentes -cuyas estructuras mentales han sido moldeadas por aquellas
estructuras- quedan rebasados o, en otros trminos, actan a destiempo o fuera de
razn, reflexionan en cierto sentido en el vaco, un poco a la manera de aquellos
ancianos de quienes se dice, muy atinadamente por cierto, que estn desubicados,
como Don Quijote.
En pocas palabras, la tendencia a preservar en su modo de ser que los grupos deben,
entre otras cosas, al hecho de que los agentes que los componen se encuentren
dotados de disposiciones perdurables, capaces de sobrevivir a las condiciones
econmicas y sociales por ellos mismo producidas, puede ser el motivo de la
inadaptacin lo mismo que de la adaptacin, tanto de la rebelin como de la
resignacin.
El ajusta previo del habitus a las condiciones objetivas es solo un caso particular (sin
duda el ms frecuente), y hay que cuidarse de universalizar inconscientemente el
modelo de la relacin casi circular de produccin casi perfecta que nunca se aplica a
cabalidad sino en el caso extremo donde las condiciones de produccin del habitus y
las condiciones de su funcionamiento son idnticas u homotticas 5.
Una de las razones por las cuales no se puede prescindir de la nocin de
habitus es porque, en efecto, permite entender y explicar la constancia de las
disposiciones, gustos y preferencias
El ajuste inmediato entre el habitus y el campo es solo una de las formas posibles de
accin, aunque sea, con mucho, la ms frecuente. Las orientaciones sugeridas por el
hbitus pueden acompaarse de clculos estratgicos de los costos y beneficios
tendientes a llevar al nivel de la conciencia aquellas operaciones que el habitus efecta
conforme a su propia lgica. Adems, los perodos de crisis, en los cuales los ajustes
rutinarios de las estructuras subjetivas y objetivas son brutalmente trastornados,
constituyen una clase de circunstancias donde la eleccin racional puede predominar,
5
Relacin entre dos figuras, en la que sus puntos correspondientes sealinean en un punt
o fijo.

por lo menos entre aquellos agentes que pueden, por as decirlo, darse el lujo de ser
racionales.
El habitus no es el destino que, algunas veces, se ha credo ven el l. Siendo
producto de la historia, es un sistema abierto de disposiciones, enfrentado
de continuo a experiencias nuevas y, en consecuencia, afectado son cesar por
ellas. Es perdurable mas no inmutable. Dicho esto, debo aadir de inmediato que
la mayora de las personas estn estadsticamente destinadas a encontrar
circunstancias similares a las cuales originalmente moldearon su habitus; por tanto, a
vivir experiencias que vendrn a reforzar sus disposiciones.
A decir verdad, el problema de la gnesis del individuo biolgico socializado, por ende,
el problema de las condiciones de formacin y adquisicin de las estructuras
generadoras de preferencias que constituyen el habitus como lo social incorporado, es
extremadamente complejo. Pienso que, por razones lgicas, este proceso es
relativamente irreversible: todos los estmulos y experiencias condicionantes son, en
todo momento, percibidos a travs de las categoras ya construidas por las
experiencias previas. De ello resulta un privilegio inevitable de las experiencias
originarias y, por consiguiente, una relativa cerrazn del sistema de disposiciones que
constituye el habitus.
Pero esto no es todo: el habitus se revela solamente hay que recordar que
se trata de un sistema de disposiciones, es decir, de virtualidades o
potencialidades en relacin con una situacin determinada. Es menester
concebirlo como una especie de resorte en espera de ser soltado y, segn los
estmulos y la estructura del campo, el mismo habitus puede generar
prcticas diferentes e incluso opuestas.
En consecuencia usted rechaza el modelo determinista que se le atribuye mediante la
frmula: las estructuras producen el habitus que determina las prcticas, las cuales
reproducen las estructuras, es decir, la idea segn la cual la posicin dentro de la
estructura determina de manera directa la estrategia social. En verdad, las
determinaciones asociadas a una posicin dada nunca operan sino a travs
del filtro mltiple de las disposiciones adquiridas y activas a lo largo de la
trayectoria biogrfica del agente, as como a travs de la historia estructural
de esta posicin dentro del espacio social.
El concepto de habitus da cuenta del hecho de que los agentes sociales no son ni
partculas de materia determinadas por causas externas, ni tampoco pequeas
mnadas guiadas exclusivamente por motivos internos y que llevan a cabo una suerte
de programa de accin perfectamente racional. Los agentes sociales son el

producto de la historia, esto es, de la historia de todo el campo social y de la

experiencia acumulada en el curso de una trayectoria determinada en el
subcampo considerado. As, para entender lo que el profesor A o B har durante una
coyuntura dada hay que saber qu posicin ocupa dentro del espacio universitario,
pero tambin cmo lleg a esta posicin y a partir de qu punto originario dentro del
espacio social: la forma en que se accede a una posicin est inscrita en el habitus.
En otras palabras, los agentes sociales determinan activamente categoras de
percepcin y apreciacin social e histricamente constituidas, la situacin que los
determina. Se puede decir, incluso, que los agentes sociales estn
determinados solamente en la medida en que se autodeterminan; pero, las
categoras de percepcin y apreciacin que forman la base de esta
autodeterminacin estn en s mismas determinadas en gran parte por las
condiciones econmicas y sociales de su constitucin.
Dicho esto, podemos servirnos del conocimiento de estos mecanismos para
escaparnos de ellos y guardar, por ejemplo, nuestras distancias con respecto
a sus disposiciones. Los estoicos solan decir que lo que depende de nosotros
no es el primer movimiento, sino solamente el segundo. Resulta difcil
controlar la inclinacin inicial del habitus, pero el anlisis reflexivo que nos
ensea que nosotros mismos le damos a la situacin parte del poder que ella
tiene sobre nosotros, nos permite luchar por modificar nuestra percepcin de
la situacin y, con ello, nuestra reaccin. Nos vuelve capaces de dominar, hasta
cierto punto, algunas de las determinaciones que se ejercen a travs de la reaccin de
complicidad inmediata ente posicin y disposiciones.
En el fondo, el determinismo no opera plenamente sino mediante la
inconsciencia, con la complicidad del inconsciente. Para que el determinismo
se ejerza sin restricciones, es preciso que las disposiciones operen
libremente. Esto significa que, si los agentes han de tener alguna
oportunidad de convertirse en algo as como sujetos, ello solo ser en la
medida en que dominen de manera consciente la relacin que mantienen con
sus propias disposiciones, optando por dejarlas actuar o, por el contrario,
inhibindolas, o mejor an, sometindolas, de acuerdo con las estrategias
ideadas por Leipniz para gobernar las pasiones, las voluntades oblicuas, y
oponiendo una disposicin a otra. Pero este trabajo de gestin de las propias
disposiciones solo es posible al precio de un esfuerzo constante y metdico de
explicitacin. En ausencia de un anlisis de estas determinaciones sutiles que operan a
travs de las disposiciones, uno se vuelve cmplice de la accin inconsciente de dichas
disposiciones, la cual es, ella misma, cmplice de determinismo.

Al sustituir la relacin aparente entre el actor y la estructura con la relacin

construida entre el habitus y el campo, usted coloca al tiempo en el centro del anlisis
sociolgico y, a contrario, revela las insuficiencias de la concepcin atemporal de la
accin que fundamente las visiones estructuralistas o racionalistas de la accin.
La relacin entre el habitus y el campo, concebidos como dos modos de
existencia de la historia, permite fundamentar una teora de la temporalidad.
Lejos de ser una condicin a priori y trascendental de la historicidad, el
tiempo es lo que la actividad prctica produce en el acto mismo mediante el
cual se produce a s misma. Debido a que la prctica es producto de un
habitus que es, en s mismo, resultado de la incorporacin de las
regularidades y tendencias inmanentes del mundo, contiene en s una
anticipacin de estas tendencias y regularidades, es decir, una referencia no
ttica6 a un futuro inscrito en la inmediatez del presente. El tiempo se origina
en la ejecucin misma del acto (o del pensamiento) como actualizacin de
una potencialidad que es, por definicin, actualizacin del no actual y
desactualizacin de lo actual, por tanto, aquello que el sentido comn
describe como el paso del tiempo.
La prctica no constituye salvo excepciones el futuro como tal, en un
proyecto a un plan formulado mediante un acto de voluntad consciente y
deliberado. La actividad prctica, en la medida en que tiene sentido, en que
es sensata, razonable, es decir, generada por habitus ajustados a las
tendencias inmanentes del campo, trasciende el presente inmediato por
medio de la movilizacin prctica del pasado y la anticipacin prctica del
futuro inscrito en el presente en un estado de potencialidad objetiva. Puesto
que involucra una referencia prctica al futuro implicado en el pasado del
cual es producto, el habitus se temporaliza en el acto mismo a travs del cual
se realiza.

Benjamin
1. Aura
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin.
Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se
impone en la historia intermitentemente

6 De la tesis.

Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un estndar en el que no

solo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte
heredadas (sometiendo adems su funcin a modificaciones hondsimas),
sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos
artsticos. Nada resulta ms instructivo para el estudio de ese estndar que referir dos
manifestaciones distintas, la reproduccin de la obra artstica y el cine.
El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los
anlisis qumicos de la ptina de un bronce favorecern que se fije si es autntico;
correspondientemente, la comprobacin de que un determinado manuscrito medieval
procede de un archivo del siglo XV favorecer la fijacin de su autenticidad. El mbito
entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad tcnica y desde luego que
no solo a la tcnica. Cara a la reproduccin manual, que normalmente es catalogada
como falsificacin, lo autntico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo
mismo cara a la reproduccin tcnica.
La razn es doble. En primer lugar, la reproduccin tcnica se acredita como ms
independiente que la manual respecto del original. En la fotografa, por ejemplo,
pueden resaltar aspectos del original accesibles nicamente a una lente
manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista,
inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos,
como la ampliacin o el retardado, retendr imgenes que se le escapan sin ms a la
ptica humana. Adems, puede poner la copia del original en situaciones
inasequibles para ste.
Sobre todo posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de
fotografa o en la de disco gramfono. La catedral deja su emplazamiento para
encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue
ejecutada en la sala o aire libre, puede escucharse en la habitacin.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una
obra de arte, quiz dejen intacta la consistencia de sta, pero en cualquier
caso desprecian su aqu y ahora.
Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una mdula sensibilsima que
ningn objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad.
La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede
transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin
histrica. Como esta ltima se funda en la primera, que a su vez se le escapa
al hombre en la reproduccin, por eso se tambalea en sta la testificacin

histrica de la cosa. Claro que solo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte
es su propia autoridad.
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir;
en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es
el aura de sta. La tcnica desvincula lo reproducido del mbito de la
tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el
lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al
permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada
destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmocin de lo transmitido a
una conmocin de la tradicin, que es el reverso de la actual crisis y de la renovacin
de la humanidad.
La importancia social de este no es imaginable incluso en su forma ms
positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo,
catrquico: la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural.
De la mano de esta descripcin es fcil hacer una cala en los condicionamientos
sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba este en dos circunstancias
que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de
hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de
las masa actuales tan apasionada como su tendencia a superar la
singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin.
Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de
los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien en la
copia, en la reproduccin. Y la reproduccin, tal y como la aprestan los
peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequvicamente de la
imagen. En esta (imagen), la singularidad y la perduracin estn imbrincadas
una en otra de manera tan estrecha como lo estn en aquella la fugacidad y
la posible repeticin.
Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una
percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que
incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible.
2. Tradicin
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el
contexto de la tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo
extraordinariamente cambiante.

La ndole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la

tradicin encontr su expresin en el culto. Es de decisiva importancia que el
modo aurtico de existencia de la obra de arte jams se desligue de la
funcin ritual. Con otras palabras: el valor en el que tuvo su primer y original
valor til.
3. Arte por el arte
Al irrumpir el primer medio de reproduccin de veras revolucionario, a saber la
fotografa, el arte sinti la proximidad de la crisis (que despus de otros cien aos
resulta innegable), y reacciona con la teora del lart pour lart, esto es, con una
teologa del arte. De ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que una teologa
negativa en figura de la idea de un arte puro que rechaza no solo cualquier funcin
social, sino adems toda determinacin por medio del contenido objetual.
Esos hechos prosperan un atisbo decisivo en nuestro tema. Por primera vez
en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra
artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida
se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin de una obra
artstica dispuesta para ser reproducida.
(Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin
artstica, se transforma la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en
un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica).
4. La recepcin
La recepcin de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay
dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el
otro en el valor exhibitivo de la obra artstica.
La produccin artstica comienza con hechuras que estn al servicio del culto.
Presumimos que es ms importante que dichas hechuras estn presentes y menos que
sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su
cueva es un instrumento mgico. Claro que lo exhibe ante sus congneros; pero est
sobre todo destinado a los espritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la
obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses solo son accesibles a
los sacerdotes en las cellas A medida que las ejercitaciones artsticas se
emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibicin de sus
productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede
enviarse de aqu para all, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo
puesto fijo es el interior del templo. Y si quizs la capacidad exhibitiva de una

misa no es de por s menor que la de una sinfona, la sinfons ha surgido en

un tiempo en el que su exhibicin prometa ser mayor que la de una misa.
Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte
las posibilidades de exhibicin de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre
sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa
de su naturaleza.
A saber, en los tiempo primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de
su valor cultual, fue en primera lnea un instrumento de magia que solo ms
tarde reconoci en cierto modo como obra artstica; y hoy la preponderancia
absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por
entero nuevas entre las cuales la artstica se destaca como la que ms tarde
tal vez se reconozca en cuanto accesoria.
5. (trabajar con el selfie y la foto de perfil)
En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda lnea al valor
cultual. Pero este no cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es
el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la
fotografa el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen
tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o
desparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la
expresin fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza
melanclica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografa,
se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultual.
Atget es sumamente importante por haber localizado ese proceso al retener
hacia 1900 las calles de Pars en aspectos vacos de gente. Con mucha razn
se ha dicho de l que las fotografi como si fuesen el lugar del crimen.
Porque tambin este est vaco y se lo fotografa a causa de los indicios. Con
Atget comienzan las placas fotogrficas a convertirse en pruebas en el
proceso histrico.
Y as es como se forma su secreta significacin histrica. Exigen una
recepcin en un sentido determinado. La contemplacin de vuelos propios no
resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira,
que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino.
Simultneamente los peridicos ilustrados empiezan a presentarle seales indicadoras.
Acertadas o errneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos peridicos obligados
los pies de las fotografas. Y claro est que estos tienen un carcter muy distinto al del
ttulo de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus

imgenes unas directivas que en el cien se harn ms precisas e imperiosas, ya que la

comprensin de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imgenes
precedentes.

Hal Foster
1. Duchamp
Duchamp utiliz el azar para descentrar la autora, pero su recurso por antonomasia en
este sentido fue el readymade, un producto apropiado y colocado como arte. Este
recurso le permiti pasar de un salto de las antiguas cuestiones estticas del
oficio, el medio y el gusto (es buena o mala pintura o escultura?) a nuevas
cuestiones ontolgicas (qu es el arte?), epistemolgicas (cmo lo
conocemos ) e institucionales (quin lo determina?).
En la tradicin dominante de la esttica burguesa desde la Ilustracin hasta
el presente, el arte no puede ser utilitario porque su valor depende de su
autonoma, de su finalidad sin fin (segn la famosa frase de Kant),
precisamente de su inutilidad. En esta tradicin, usar el arte es casi nihilista,
una cuestin que Duchamp dramatiz en otra nota de 1913, en la que
propona usar un Rembrandt como tabla de planchar. En este sentido, el
ready made puede ser solo un gesto de radicalidad burguesa; como seal
una vez Adorno: rayara en el anarquismo revocar la reificacin de una gran
obra de arte en el espritu de valores inmediatos.
Arian Gorelik
1. Como toda categora del imaginario social, la nocin de vanguardia es
polivalente y vicosa: el resultado de capas y capas de significados acumulados
en una larga historia de teoras, prcticas artsticas y usos sociales.
Quiz por eso hoy se puede afirmar, con mltiples evidencias en la
realidad artstica, que es una categora vaca, hospitalaria a casi cualquier
significado, pero, al mismo tiempo, que sigue manteniendo la capacidad
de convocar cierto horizonte irrecuperable para el arte: el ideal, nacido ya
hace dos siglos, de una vinculacin con todo aquello que el arte no es: la
vida, el mundo, la poltica, la sociedad.
Pero las vanguardias hicieron mucho ms que actualizar ese ideal, y por
eso no alcanza con hablar de legado para pensar nuestra relacin con
ellas. Habitamos el territorio esttico y cultural que abrieron y no

podemos abandonarlo. An en condiciones tan diferentes. An cuando todo el

paisaje aparezca transfigurado. Por eso no dejamos de apelar a esa nocin. Porque
las vanguardias nos dieron la lengua que nombra ese territorio y, como en aquella
escena primaria de tragedia cultural, no podramos prescindir de ella sin siquiera
para maldecirlas.
2.

El fenmeno de las vanguardias es pensado por la crtica de dos modos

antagnicos. Como un fenmeno histrico, productos de una
conyuntura peculiar e irrepetible de la cultura occidental. O como una
actitud que caracteriza de modo genrico un conjunto de rasgos que
continan activndose por pocas en algunos artistas o movimientos
(bsqueda de reunin del arte con la vida; crtica de las instituciones;
experimentacin; provocacin del pblico; etc,). Ambas posiciones tienen, a su
modo, razn. Porque es un fenmeno histrico, pero uno de tal magnitud
que ya no se pudo prescindir de las condiciones que cre. Por eso la
vanguardia es hoy al mismo tiempo imposible e inevitable, tanto para
imaginar las relaciones del arte con la sociedad, como para comprender
la relacin con su propia tradicin y su propio hacer.
Como fenmenos histrico, las vanguardias creyeron que estaban clausurando
un largusimo ciclo de la cultura occidental, abierto en los mismos orgenes de la
representacin moderna, que haban mostrado sus lmites y aporas con la crisis
del lenguaje clsico. Poco tard en constatar, en cambio, que el grado cero del
lenguaje al que arribaron, la tarea que se autoimpusieron de terminar el ciclo del
arte occidental, sea a travs del gesto de mxima pureza o del de la mxima
contaminacin, no resolva esa crisis, no conformaba un nuevo lenguaje
natural (de los materiales y su tiempo), pero instalaba los lmites para todo
nuevo lenguaje y para toda nueva bsqueda. Tal la calidad indita de la nueva
crisis que abri el fracaso de su empresa: todo el resto del siglo XX no pudo ms
que recorrer, desolado o irnico, extasiado o desencantado, el territorio incgnito
que dej aquella extraordinaria e irrepetible experimentacin, poblado de
interrogantes que no hemos podido responder, pero tampoco dejar de

formularnos.
3. Esta conciencia pstuma genera una situacin indita. Porque si esa
experimentacin se agot, si la muerte del arte se convirti en espectculo y el
grado cero del lenguaje pudo transmutarse en grado cero de ideologa, tambin
se agotaron de modo increblemente veloz todos los intentos de restauracin.
Cul sera hoy, en esta situacin inescapable, una actitud
vanguardista? Volver a tener la reunin aurtica entre los polos que en
aquella experiencia histrica entraron en mxima tensin?

Las vanguardias son justamente histricas porque constituyeron una

encrucijada nica de valores, que solo por ese momento de extrema
productividad esttica y poltica no funcionaron como opuestos: crtica
social/renovacin lingstica; destruccin/construccin (nueva sntesis
de forma); pesimismo sobre el progreso/optimismo tecnolgico;
revolucin poltica/bsqueda de pacificacin por el arte; disolucin del
arte en la vida/autonoma esttica.
La canonizacin tardomodernista primero, y la crtica posmodernista despus, se
empearon en separar esos polos, aplicndoles diferentes etiquetas y
valoraciones. Todo momento de vanguardia, a su vez, parti de un intento por
volver a reunir al menos alguno de ellos. Pero es realmente posible y eficaz
cuando cada uno de esos intentos encuentra rpidamente su lugar en las
instituciones y el mercado, cuando la idea de vanguardia se reduce a la voluntad
publicitaria de una provocacin sin memoria?

Ernst
Benjamins These sind durch die Wirklichkeit der Pop-art und zumal die
Medienkunst selbst widerlegt, in de Technik nicht den Exorzismus de Aura,
sondern ihre zustzliche Dimension darstellet.
Tatschlich entwerten digitale Medien die klassische Reproduktion. Die Epoche, in der
die Technische Reproduzierbarkeit das Fundament kultureller konomie war, geht zu
Ende. Eine konomie der Aufmerksamkeit, die nicht mehr Speichermedien, sondern
unmittelbar Wahrnehmung bewertet, sind Kultur insgesamt und damit auch Kunst
betrefen.
Das Internet ist nicht an Archivierung (Speicher- als Kapitalbildung, die
kulturelle Bedingung fr copyright-Anspruche), sondern Distribution
interessiert.
1. Aura
Die Autorisierung des Originals gilt als der Diskurs, der das Objekt erst zum
Original stilisiert (den auch jede Reproduktion ist, diskret betrachtet, ein
einzigartiges Objetkt). Und dahinter steht nicht eine metaphysische sthetik,
keine reine Liebe zum Ding, sondern ein Machtdiskurs: der Wille zum Recht,
des Rechtsnachweiss, so wie Archivalien im Archiv lange Zeit nicht der primr

der historischen Forschung diente, sondern dem Rechtnachweis fr staatliche

Ansprche.
Doch nicht nur im Sinne des Diskurses besitz das Original eine ganz eigene
Qualitt; mit den technischen Medien definieren die Apparate das Original
mit, insofern dieser Begriff als Informationswert gelesen wird.
Damit ist es nicht lnger schlicht die physische Realitt, welche die Darstellung
beglaubigt, indem Altersspuren un Zerstrung Geschichtlichkeit induzieren jene
Vernderung des Kunstwerks, die es im Laufe der Zeit erlitten hat. Was autorisiert
das Original im Gegensatz zur Reproduktion? Fr Bejamin ist es die Tradition
und der physilkalisch in Form der chemischen Patina oder analog- durch den
archivisten Nachweis der Provenienz beglaubigte Begriff der Echtheit.
Gleich dem Aurabegriff Bejamins ist die sthetische Kategorie Authentizitt
nmlich an subjektiver Erfahrung und dem Wesen des Kunstwerks zugleich
ausgerichtet.
In einer Zeit, inder zunehmend auf Differenz von Original und Kopie verzichtet warden
muss, ist es angebracht, den Kognitionsprozess zu beobachten, der dazu fhrt, ein
Phnomen als authentisch zu empfinden.
2. Das mediales Gesetz des Originals
Der andere Garant des Originalbegriff ist das Gesetz; der juristische Diskurs interessiert
sich dafr, inwieweit Originalitt unmittelbar mit vertragsrechtlichen Dingen
zusammenhngt.
Eine Antwort des Kunstmarkts darauf, der an der Aufrechterhaltung der konomie des
Original-Begriffs interessiert war, ist das Begriffshybrid der Original-Edition; der
institutionelle Garant defr ist u.a. das Museum als Medium der systematischen
Verknappung der Werke und ihrer Reproducktionen.
Wann aber gilt ein digitales Bild als Original un ab wann als Kopie?
Aber diese Flschung ist, was die Wirklichkeit solcher Medien ausmacht.
Deshalb verliert der Vorwurf des Unauthentischen sein Recht. Wo das
Eigentliche fehlt, dort macht die Rede vom Falschen keinen Sinn.
Das Dispositiv kultureller Gedchtnissberlieferung, also Mimetik liegt nicht
im Archiv der Originale, sondern im Wesen der Reproducktion: Die Erhaltung
der platonischen Meme ber eine Serie von Kopien ist ein besonders
augenflliges Beispiel. Zwar sind in neuer Zeit einige Texte gefunden worden,
doch ist das berleben der Meme selbst davon so gut wie unabhngig. Die
heutigen Bibliotheken enthalten Tausende, wenn nicht Millionen physicher

Kopien von Platos Meno, whrend ihr eigentlicher Vorfahre der Urtext- schon
vor Jahrhunderten zu Staub wurde.
3. Museum als Ort des Originals
Vielleicht liegt die Originalitt nicht im Original, sondern seinem musealen
Kontext. Generiert das Museum das Original?
Das ideal des modernistischen und funktionalistischen Museum war der
ahistorische Raum, das neutrale Dispositiv, der weisse Kubus, ein sublimer
Ort der aufgehobenen Zeit als Hlle einer Ausstellungssthetik des urbane
Kontextes.
Das Museum aber ist kein mythischer Ort, kein Raum fortwrender Ewigkeit;
die Aura des Museums verhlt sich zu sich selbst museal. Nicht lnger last
sich der Rahmen vom Inhalt, der Ausstellung, trennen: Das Museum kann
nicht lnger ausstellen, ohne sich selbst(bewusst) mit auszustellen.
4.

Elektronische Aufzeichnung

Vermittelte die fotografische Reproducktion von Objekten noch die Illusion

des Gegenstandes, so bedeutet deren elektronische Aufzeichnung ihre
Verwandlung in Simulakren des Realen selbst. Nicht nur verzeichnet die
Elektroteknik die Gegenstnde, sondern sie erklrt die Zeit der
Gegenstndlichkeit selbst zur Historie: Die Zeit der materiellen Produktion
neigt sich ihrem totalen verschwinden.
Bedingung dafr ALSO ist nicht das singular museale Werk, sondern ein
Bilderrepertoire, mithin ein Archiv. Und das heist: weniger Museum, mehr Speicher.
5.

Lieget die Originalitt im Falle von Medienkunst nicht lnger im Wesen des
Kunstwerks, sondern in der Physik des Apparats?
Diese Aufwertung des Analogen als Kriterium knstlerischer Authenzititt ist
sicher nicht zuletzt der Verschiebung des Stigmas des
Reproduktionsmediums auf die digitale Bildverarbeitung zu verdanken.

Jauss
En efecto, la literatura y el arte solo se convierten en proceso histrico concreto
cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras.

La respuesta metdica a la pregunta de a qu responda un texto literario o

una obra de arte, y por qu en una determinada poca fue entendido de una
manera, y despus de otra, exige algo ms que la reconstruccin del
horizonte de expectativas intraliterario implicado en la obra. Necesita
tambin un anlisis de las expectativas, normas y funciones extraliterarias
proporcionadas por el mundo real; estas han orientado previamente el
inters esttico de distintos estratos de lectores, y, en una situacin de
fuentes ideal, pueden reducirse a la situacin histrico-econmica.
Por otra parte, a mi primer proyecto le faltaba todava la explicacin
psicolgica o hermenutica en profundidad del proceso de recepcin. La
recepcin de las obras de arte por parte del pblico de su tiempo, lo mismo
que su supervivencia en la tradicin escrita o en el recuerdo colectivo de las
generaciones posteriores, se realiza solo en parte en el nivel reflexivo del
juicio esttico, ya que en parte tambin tiene lugar en el nivel prerreflexivo
de la experiencia esttica.
Con eso me refiero al comportamiento frutivo, suscitado y posibilitado por el
arte, que se concreta en identificaciones primarias con el objeto esttico
tales como admiracin, conmocin, emocin, llanto o risa compartidos, y que
fundamenta el efecto genuinamente comunicativo de la praxis esttica,
efecto que era obvio para el arte hasta el umbral de su autonoma.
El acto constitutivo del proceso total de recepcin es la recepcin de estructuras,
esquemas o seales, que orientan previamente, en cuyo marco de referencia es
percibido el contenido del texto (sea proceso, descripcin o comunicacin) y esperada
la realizacin de su significado. En este acto bosqueja el lector, que sigue esas
indicaciones, el horizonte de expectativas implicado en el texto.
Estos antecedentes tienen solo carcter de orientacin previa, sin que regulen el
sentido del texto mismo. Si se prescribe el significado correcto, y no hay, por lo tanto,
significados posibles que solo quepa esperar y que antes, tengan que desarrollarse,
cesa la recepcin estticamente mediatizada, lo que quiere decir que la apelacin a la
libertada del lector se subordina a lo doctrinario, se pone al servicio de intereses
polticos o se manipula para la satisfaccin de necesidades innommindas.
Una frmula de recepcin que quiera adecuarse al comportamiento esttico frente al
texto y desde el texto no debe, segn esto, unir dos lados de la relacin texto-lector
es decir, el efecto como elemento de concretizacin condicionado por el texto, y la
recepcin como elemento de conretizacin condicionado por el destinatario- bajo el

smil mecanicista de una accin recproca, sino que debe concebir la mediacin como
el proceso de fusin de horizontes.
En el puesto de la obra como portadora, o forma fenomnica, de verdad, est la
creciente concretizacin del sentido, que se constituye en la convergencia del texto y
la recepcin, de la estructura previamente dada de la obra y de la interpretacin
apropiada. El lado productivo y el receptivo de la experiencia esttica entran
en una relacin dialctica: la obra no es nada sin su efecto, su efecto supone
la recepcin, el juicio del pblico condiciona, a su vez, la produccin de los
autores. La historia de la literatura se presenta en adelante como un proceso en el
que el lector, como sujeto activo, aunque colectivo, est frente al autor, que produce
individualmente, y ya no puede ser eludido, como instancia mediadora, en la historia
de la literatura.
Un anlisis de la experiencia literaria del lector o si se quiere- de una
sociedad de lectores del presente o de una poca pasada debe comprender
los dos lados de la relacin texto-lector es decir, el efecto como elemento de
concretizacin de sentido condicionado por el texto, y la recepcin como
elemento de esa misma concretizacin condicionado por el destinatario
como proceso de mediacin o fusin de dos horizontes.
La fusin de los dos horizontes el dado previamente por el texto, y el
aportado por el lector- puede realizarse espontneamente en el disfrute de
las expectativas cumplidas, en la liberacin de los imperativos y la monotona
de la vida ordinaria, en el acceso a una propuesta de identificacin o, de
manera an ms general, en la afirmacin de una ampliacin de la
experiencia. Pero puede producirse tambin reflexivamente como
consideracin distanciada, como reconocimiento de lo extrao, como
descubrimiento del modo de proceder, como respuesta a un estmulo mental,
y, a la vez, como apropiacin, o bien como negativa a recibir las cosas en el
propio horizonte de experiencia.
La distincin de horizonte de expectaticas intraliterario y extraliterario
reduce la desbordante tipologa de funciones del lector a la relacin de lector
implcito frente a explcito. Lector implcito hace referencia a la funcin de
lector inscrita en la novela, el carcter de acto de lectura prescrito en el
texto, que hay que entender como condicin del posible efecto, y que, por lo
tanto, orienta previamente la actualizacin del significado, pero no la
determina. Como horizonte de expectativas intraliterario se opone el del
mundo, al lector implcito se opone el explcito; es decir, un lector

diferenciado histrica, social y tambin biogrficamente, que realiza como

sujeto cada vez distinto la fusin de horizontes sealada.
Como la funcin implcita de lector es comprobable en las estructuras objetivas del
texto, es decir, es ms inmediatamente captable que la funcin explcita, que hay que
descubrir en sus a menudo ocultas condiciones subjetivas y dependencias sociales, por
motivos metodolgicos, la primera merece la prioridad en el acceso, al ser ms
fcilmente objetivable. Luego se puede investigar las estructuras de comprensin
previa y, con ello, las proyecciones ideolgicas de determinados estratos de lectores
como segundo cdigo a partir de la diferencia respecto del primero.
(La obra original, una vez sacada de su contexto cultural o histrico, se
convierte, precisamente como no original, como objeto esttico que ha
dejado de ser obra, en objeto de disfrute de la conciencia esttica, muy a
manudo culminada sin motivo. Muy curiosa es la importancia concedida a la
singularidad de la obra y la creciente activacin del contemplador en ciertas
manifestaciones de la pintura moderna a partir de los ready mades de
Duchamp; en ellas el acto de provocacin mismo asume el lugar de la
obrapertenece, con la implcita referencia a la actualizacin que solo
puede realizar el lector, a ese conjunto de producciones.)
Si es verdad que el concepto de obra de are envuelta por un aura queda confinado, en
su validez histrica, principalmente al perodo idealista de la sociedad burguesa, habra
que preguntarse desde ahora cmo se puede explicar el que, post festum, toda la
historia del arte haya sido concebida y presentada bajo el signo de la primaca de las
obras sobre su impacto, y de los autores sobre los lectores.

Groys
En el curso de la poca moderna, sin embargo, los artistas comenzaron a
afirmar la autonoma respecto del arte, entendindola como autonoma
respecto de la opinin pblica y del gusto del pblico. Los artistas exigan el
derecho a tomar decisiones soberanas respecto del contenido y la forma de
su trabajo, ms all de cualquier explicacin o justificacin vis-a-vis del
pblico.
La libertada de crear arte de acuerdo a la propia voluntad soberana no
garantiza que el trabajo del artista tambin sea exhibido en un espacio
pblico. La inclusin de cualquier obra en una exhibicin pblica debe ser, al
menos potencialmente, pblicamente explicada y justificada.

Aunque el artista, el curador y el crtico son libres de argumentar a favor o en

contra de la inclusin de ciertas obras, cada una de esas explicaciones y
justificaciones atenta contra el carcter autnomo y soberano de la libertad
artstica que el arte modernista aspiraba ganar. Cada discurso que legitima una
obra y su inclusin en una exhibicin pblica como una ms en el mismo espacio
puede ser visto como un insulto a esa obra. Es por eso que se considera al curador el
que sigue apareciendo entre la obra y el espectador, restndole poder al artista y
tambin al espectador.
2. Benjamin
Benjamin comparta la creencia del arte modernista elevado, en un contexto
nico y normativo para el arte. Bajo este presupuesto, perder su contexto
nico y original implica para una obra perder su aura para siempre, volverse
ella misma copia de s. Re-auratizar una obra particular requerira la
sacralizacin del espacio completo topolgicamente indeterminado- de la
circulacin masiva de la copia, proyecto totalitario y fascista.
Este es el principal problema que puede encontrarse en el pensamiento de Benjamin:
percibe el espacio de la circulacin masiva de la copia y a la circulacin masiva en
general- como un espacio universal, neutral y homogneo. Insiste en la
recogniscibilidad visual de la identidad de la copia como tal segn el modo en
que circula en nuestra cultura contempornea.
La topologa de las redes de comunicacin, generacin, traduccin y
distribucin de las imgenes es extremadamente heterognea. Las imgenes
son constantemente transformadas, reescritas, reeditadas y reprogramadas
en tanto circulan por esas redes, y alteradas visualmente en cada instancia.
El estatuto de copia se vuelve una convencin cultural cotidiana as como
ocurra antes con el estatuto del original.
Benjamin sugiere que la nueva tecnologa es capaz de producir copias con
mayor fidelidad al original, de hecho, ocurre lo contrario. La tecnologa
contempornea piensa en generaciones y en transmitir grandes volmenes
de informacin desde una generacin de hardware y software a la siguiente.
Somos incapaces de estabilizar la copia como copia, as como somos incapaces de
estabilizar el original como original. No hay copias eternas tal como no hay originales
eternos. La reproduccin est tan infectada por la originalidad como la originalidad est
infectada por la reproduccin. Al circular en varios contextos, una copia se
vuelve una serie de originales diferentes. Cada cambio de contexto, cada
cambio de medio puede interpretarse como una negacin del estatuto de la

copia como copia, en tanto ruptura esencial, nuevo comienzo que abre un
nuevo futuro. En este sentido, una copia nunca es realmente una copia; sino
ms bien un nuevo original en un nuevo contextoPierde antiguas auras y
gana auras nuevas.
Es, quizs, la misma copia pero se transforma en diferentes originales.
Nuestra decisin de reconocer cierta imagen o bien como original o bien
como copia depende del contexto, de la escena en la que se toma esta
decisin.
3. Universalismo dbil
En esta poca sabemos que todo puede ser una obra de arte. O mejor an, que un
artista puede convertir todo en una obra de arte. No hay posibilidad de que un
espectador, nicamente a partir de su experiencia visual, distinga entre una obra de
arte y una cosa comn. El espectador debe primero saber que un objeto particular es
utilizado por un artista, para as poder identificarlo como una obra o como parte de una
obra.
Pero quin es ese artista y cmo puede distinguirse de alguien que no es un
artista, si es que esa distincin es posible? Para m, esta es una pregunta mucho
ms interesante que la de cmo diferenciamos entre una obra y una cosa comn.
Con la vanguardia, la profesin del artista se desprofesionaliz.
La desprofesionalizacin del arte es una operacin artstica que transforma la prctica
esttica en general, en lugar de simplemente volver a un artista individual a su estado
original de no-profesionalidad. As, la desprofesionalizacin del arte es en s una
operacin altamente profesional.
La modernidad es, de hecho, la poca de la permanente prdida del mundo
familiar o de las condiciones tradicionales de la vida. Es un tiempo de cambio
permanente, de cortes histricos, de nuevos finales y nuevos comienzos.
Durante la poca moderna, vemos todas nuestras tradiciones y estilos de vida
condenados a la decadencia y desaparicin.
La vanguardia est habitualmente asociada con la nocin de progreso, especialmente
con el progreso tecnolgico La nueva tecnologa fue interpretada al menos por la
primera generacin de artistas de vanguardia- no como una posibilidad de construir un
mundo nuevo y estable para el futuro, sino como una mquina que produce la
destruccin del viejo mundo, as como la permanente autodestruccin de la civilizacin
moderna y tecnolgica. La vanguardia percibi las fuerzas del progreso como algo
fundamentalmente destructivo.

Cmo puede resistir el artista a la destructuvidad del progreso?cmo hacer arte que
escape al cambio permanente, arte que sea atemporal, transhistrico? La vanguardia
no quera crear arte del futuro, quera crear arte transtemporal, arte para toda poca.
Uno repetidamente escucha y lee que necesitamos cambiar, que nuestro objetivo
incluso en el arte- debera ser cambiar el status quo; el cambio permanente, cambiar
el status quo sera cambiar el cambio, escapar al cambio. De hecho, cada utopa no es
otra cosa que un intento de escapar del cambio histrico.
El arte de vanguardia niega la originalidad ya que no quiere inventar sino
descubrir la imagen dbil, trascendental y repetitiva. Y como en filosofa y
ciencia, volver trascendental al arte tambin significa hacerlo universal y
trascendental, porque cruzar una frontera temporal es bsicamente lo mismo
que cruzar una frontera cultural.
Pero el poder universal de la vanguardia es el poder de la debilidad, de la
autoborradura, porque la afirmacin de universalidad de la vanguardia solo
puede consolidarse al producir las imgenes ms dbiles posibles.
Sin embargo, la vanguardia es ambigua de un modo en que la filosofa trascendental
no lo es. La contemplacin filosfica y la idealizacin trascendental son operaciones a
ser efectuadas, sin embargo, solo por los filsofos y por los filsofos. Pera las imgenes
trascendentales de la vanguardia se exhiben en el mismo espacio de la representacin
artstica que las otras imgenes empricas, para ponerlo en trminos filosficos. As
uno puede decir que la vanguardia ubica lo emprico y lo trascendental al
mismo nivel, permitiendo que lo emprico y lo trascendental sean
comparados por la mirada unificada y democrtica de un lego. El arte de
vanguardia expande radicalmente el espacio de la representacin
democrtica al incluir all lo trascendental que haba sido antes objeto de la
contemplacin y especulacin religiosa y filosfica. Y esto tiene aspectos
positivos pero tambin peligrosos.
Desde una perspectiva histrica, las imgenes de la vanguardia se ofrecen a
la mirada del espectador no como imgenes trascendentales sino como
imgenes empricas especficas que manifiestan su temporalidad especfica y
la psicologa especfica de sus autores. As la vanguardia histrica produjo
simultneamente claridad y confusin; claridad porque revelaba los patrones
visuales repetitivos detrs de los cambios histricos en las tendencias y
estilos, pero tambin confusin porque el arte de vanguardia se exhiba junto
con otras producciones artsticas de manera tal que permita ser
(mal)entendidos como un estilo histrico particular. Uno puede decir que la
debilidad bsica del universalismo de la vanguardia persiste hasta hoy.

La vanguardia es percibida por la historia contempornea del arte

fundamentalmente como creadora de imgenes fuertes y marcadas
histricamente, y no como creadora de imgenes dbiles, transhistricas y
universalistas. En este sentido, la dimensin universalista del arte que la
vanguardia intent revelar permanece oculta porque qued eclipsada por el
carcter emprico de su revelacin.
El arte de vanguardia sigue siendo, por definicin, impopular hoy en da,
incluso si est en los museos ms importantes. Paradjicamente, es visto, en
general, como un arte no democrtico y elitista. No porque sea percibido
como un arte fuerte sino justamente porque es percibido como un arte dbil.
Es decir que el arte de vanguardia es rechazado o ms bien, ignorado- por
ese pblico amplio y democrtico justamente por ser un arte democrtico; la
vanguardia no es popular porque es democrtica. De hecho, la vanguardia
hace posible que una persona comn se piense como artista al entrar en el
campo del arte como un productor de imgenes dbiles, pobres y solo
parcialmente visibles. Pero una persona corriente es, por definicin, no-popular; solo
las estrellas, celebridades y personalidades excepcionales y famosas pueden ser
populares. El arte popular est hecho por una poblacin compuesta por espectadores;
el arte de vanguardia est hecho por una poblacin compuesta por artistas.
Berman
Hay una forma de experiencia vital la experiencia del tiempo y el espacio, de uno
mismo y de los dems, de las posibilidades y los peligros de la vida- que comparten
hoy los hombres y mujeres de todo el mundo. Llamar a este conjunto de experiencias
la modernidad. Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete
aventuras, poder, alegra, crecimiento, transformacin de nosotros y del mundo y que,
al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos,
todo lo que somos.
Pero es una unidad paradjica, la unidad de la desunin: nos arroja a todos a la
vorgine de perpetua desintegracin y renovacin, de lucha y contradiccin, de
ambigedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como
dijo Marx todo lo slido se desvanece en el aire.

Este escrito, que servir de base para la exposicin del alumno en el desarrollo del
final, debe incluir, sintticamente (en no ms de tres pginas):
a. Un ttulo que describa el caso y el tipo de anlisis propuesto. Ej.: El proyecto
editorial de Elosa Cartonera en el campo editorial argentino en la actualidad.
b. Desarrollo del anlisis del fenmeno de la cultura contempornea estudiado, en
cualquiera de sus manifestaciones (msica, literatura, teatro, proyectos editoriales,
artes visuales, cine, performance, arte callejero, medios de comunicacin, nuevas
tecnologas), desde los aportes de los autores abordados en las clases y seleccionado
de acuerdo con el inters del alumno/a.
Este apartado deber incluir una fundamentacin terica donde se seale y desarrolle
de qu manera el problema propuesto puede abordarse desde algunos de los
conceptos de los autores trabajados en el programa de la materia (por lo menos dos
autores de dos unidades diferentes del programa).
Ej: El problema propuesto ser analizado, en primer lugar, desde la nocin de
hegemona que plantea Williams dado que,..
En segundo lugar, es importante analizar este proyecto desde la perspectiva de Pierre
Bourdieu, especficamente desde su nocin de campo definido en trminos de () ya
que permite analizar la posicin de este proyecto editorial.
Por ltimo, tomaremos el concepto de industria cultural, de Adorno y Horkheimer,
definido en tantoetc., para analizar los modos de circulacin de
c. Bibliografa utilizada para el desarrollo de dicho anlisis (listado por orden alfabtico
incluyendo en cada caso autor, ttulo, ciudad de edicin, editorial y ao).