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AgrAdecimientos
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Los artistas que han colaborado con imgenes para ilustrar este libro son responsables en su totalidad del material con el que han colaborado. Por lo tanto, el autor del libro
no se hace responsable por ninguno de esos materiales.
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A modo de prlogo
Hace algn tiempo que Antonio Sustaita tom una decisin que, a
estas alturas de nuestra empobrecida civilizacin aludo a lo moral
antes que a lo econmico, no puede sorprendernos. Resolvi aplicar
nada menos que el ojo esttico al cuerpo humano deshecho, mutilado,
hecho trizas, iniciando su tarea por la parte ms acreditada de nuestra
fbrica somtica: la cabeza.
He apuntado la proposicin ojo esttico. Qu toma Sustaita por
objeto a la hora de relexionar emprendiendo un trabajo literario sobre arte... o algunas ocurrencias de nuestra contemporaneidad que
pueden llamarse as? Qu tiene como primera motivacin esttica?
Un acontecimiento en el que cinco cabezas tronchadas, es decir, segregadas de su pedestal somtico, son arrojadas, sangrientas, a los
pies de un grupo de individuos durante una despreocupada sesin de
baile en un local habilitado para el caso. Hablaremos aqu de atrocidad? Sin duda, aunque horror quiz sea una mejor palabra. La primera
habla del acto arrojadizo en s como en una bolera, ah van las cabezas;
esta segunda apunta mejor al recibo emocional de los danzarines.
Entonces la escena, un ejemplo de lo horrible sustanciado, hecho carne, apunta a aquello que caliicable de abyecto deseamos apartar de
nosotros, echar lejos para no tener que ver, tocar, oler, ni siquiera pensar. Porque el objeto caliicado de abyecto es de tal naturaleza, y su
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nuestras previsiones, las rechazamos negndonos a creerlas. El horror hace su entrada cuando lo imprevisto, por increble, se nos impone
descarnado y sin tapujos; y se comprende. Pieza eminente de un todo
anatmico de la mayor complejidad, la testa habla por s misma, se
enseorea del conjunto corporal al que representa y habla de l con
inusitada fuerza apuntando... a su ausencia. Ningn cuerpo es ms
formidable que el concernido, in absentia, por una cabeza desmochada. De modo que a la vuelta de las testas rodando por el suelo, lo que
se impone en el trabajo de Sustaita es el cuerpo humano como objetosujeto de una parte signiicativa del arte contemporneo.
Si as son las cosas, entonces es que el arte ha evolucionado (ningn progreso, slo movimiento y transformacin) desde la belleza
ms espiritual a la rotunda sublimidad, pasando por la fugacidad de la
gracia, para ir a caer inalmente en la inmediatez de la materia por
medio de la masa corporal; es decir, un cuerpo genrico que merecera
ser considerado hiperpresente, de tanto como se nos impone; depauperado en tantas ocasiones, herido, sometido al aqu-mismo de la transitoriedad real que lo tiene como lugar de ensaamiento, para trastornarlo,
para desbaratarlo. De ah que los cuerpos, en nuestra contemporaneidad
artstica, se maniiesten de preferencia injuriados, mortiicados. Si el
mundo clsico Grecia, Roma haba visto en ellos un ideal en cuyas
formas la presencia humana se haca digna de admiracin, el arte de
la Edad Media religiosa expuso un franco desprecio por la carnadura
somtica, ejerciendo una clara repulsa de la corporeidad, un menosprecio por la materia (el recorrido va de la tumba platnica a la imbecillitas corporis de Marsilio Ficino).
Fue sta una repulsa de la que particip el mundo renacentista,
volviendo a la belleza de lo aparente con los cuerpos ennoblecidos,
idealizados nuevamente por medio del disegno como otro modo de
evasin. Slo a partir del siglo xvii recupera la masa anatmica la rotundidad que haba perdido, el cuerpo aumenta de peso y adquiere
consistencia, posee movilidad o se expresa por su estar-aqu: Rembrandt, Velzquez, Rubens. En este aspecto, los siglos xvii y xviii
constituyen un tiempo bisagra, de articulacin entre dos mundos, un
tiempo durante el cual la fuerza de la representacin de los cuerpos
adquiere en el arte un carcter de inminencia, quiero decir que el dinamismo y la materialidad se vuelve urgencia en su imagen.
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Antonio Sustaita hace de todo ello un recorrido que llamara vertiginoso y en el que nada se le escapa. Autores y ms autores han relexionado sobre los avatares de los cuerpos a lo largo de la historia, y
todos dudo que falte alguno salen a la palestra de la letra. Lo curioso, y sin embargo previsible, es que, habiendo empezado por la testa,
el autor de El baile de las cabezas acabe en el mismo punto por donde
empez. Es como si nos dijera que debemos ver en su exposicin un
crculo vicioso; porque pensar los cuerpos, el cuerpo, la corporeidad a
partir de su remate, nos despacha de nuevo, inevitablemente, al mismo punto de partida. Cierto que de manera ms o menos clara todo recorrido es circular, y en el presente caso ya hemos podido notar que
una cabeza no slo habla de s misma, tambin lo hace de su tronco
perdido. Y me atrevera a decir que slo de eso habla.
Pensemos en aquel personaje de Polanski que admite hasta qu
punto es lgico que referirse a un miembro perdido del propio cuerpo
supone decir mi brazo, mi pierna, mi mano, mi oreja, etc.,
porque quien as habla de ningn modo ha dejado de ser quien es y se
concibe a s mismo como una totalidad parcialmente menguada. Y as
es; pero, qu ocurre cuando la cabeza es cercenada? Quin habla
entonces? Desde dnde y para decir qu? Aludir la cabeza a mi
cuerpo, o dir el cuerpo mi cabeza? No, aqu no hay ms remedio.
Ante una cabeza desmochada, heterotpica, lo horrible de su silencio
estimula la imaginacin que hablar por ella. Y lo ms claro en todo eso
aparece cuando nuestro autor se atreve a airmar, hipotticamente,
que: la cabeza cercenada, al tiempo que rechaza el discurso oicial,
por falso, instaura un espacio marginal que busca una reordenacin
con base en la verdad. Se tratara de una barrera que intenta frenar la
produccin y circulacin del discurso institucional cuestionando su
veracidad, no slo en Mxico sino a nivel global. Cierto, aunque a
poco de pensarlo reconoceremos que tambin podra sostenerse lo
contrario; a saber, que respecto al discurso institucional la cabeza
tronchada afirma y hasta cierto punto justifica su existencia.
Cmo? Con la extrema radicalidad de su presencia tratando de negarlo. Total ambigedad en la doble direccin del argumento.
Si al cabo la esttica ha extraviado la belleza por el camino de la
historia, otros conceptos que le conciernen brotan de las actividades
artsticas ms actuales. En estas lneas hemos pasado por tres de ellos:
atrocidad, horror y abyeccin. Las cabezas por s solas rodando en la
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PRIMERA PARTE
ESTTICA ESPIRAL
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AusenciA y ApAricin
el cuerpo borrAdo y el escrito
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da parte se enfoca en el caso mexicano, pero su objetivo no es el dominio artstico, sino una prctica de carcter poltico (tomado en el sentido de lucha por el poder) que conlleva elementos estticos. Es muy
importante el despliegue capitular y temtico, pues se va de una manifestacin artstica corporal reconocida, en la primera parte, a un
caso muy especico, de obras del crimen organizado que incorporan
elementos estticos y, por ello, admiten una interpretacin esttica.
Esto no es nuevo, recordemos el impacto de la Gran Guerra en el nutrido nmero de artistas que participaron en ella, al punto que determin un nuevo tipo de arte y una esttica distinta: el expresionismo alemn del periodo de entreguerras, el dadasmo y el surrealismo son
claros ejemplos de lo anterior. Comencemos.
La fecha ms importante en la gnesis de este libro es el 22 de junio de 2006. Ese da ocurri un hecho numinoso que me llev a relexionar acerca de la dimensin esttica y poltica, como dos rasgos
inseparables, del cuerpo destruido en el Mxico del siglo xxi. Fue
hasta el da siguiente que escuch la notica en la radio: en el bar Sol y
Sombra de Uruapan, Michoacn, haban sido arrojadas a la pista de
baile las cabezas de cinco fulanos. Una msica extraa, incomprensible, pareca animar aquellas cabezas bailarinas.
Tres aos despus, present una ponencia, analizando los rasgos
estticos de tan aterrador espectculo, en el III Congreso Internacional Cuerpo descifrado en la Benemrita Universidad Autnoma de
Puebla, con una ponencia titulada guila mocha, cuerpo mocho: notas para una esttica del fragmento corporal en el Mxico de principios del siglo xxi. Cuando llegu al anlisis de las cabezas arrojadas
a la pista de baile, hecho que para m comporta una profundidad simblica insoslayable, algunas investigadoras de universidades argentinas y espaolas, casi al unsono, hicieron una pregunta que me pareci de una inocencia extrema y que, debe aclararse, da cuenta del
profundo horror que en Mxico es un rasgo ms de lo cotidiano: De
qu material eran las cabezas, de resina o de papel mach? Se horrorizaron al enterarse del nivel de crueldad y brutalidad alcanzado con
tal hecho. Ah! Olvidaba decir que junto a las cabezas fue colocado
un mensaje de carcter aclaratorio en un pedazo de cartn. Las palabras del mensaje parecan servir de complemento al cuerpo mutilado,
restableciendo una unidad tal vez ms categrica que la original, pues
aluda a la verdad.
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Como veremos en esta parte del libro, todo intento de parte del artista por aproximarse a su propio cuerpo con el in de adquirir una
conciencia corporal plena y establecer nuevas interacciones con l y con
el mundo que lo rodea dio como resultado una destruccin de la unidad corporal, ya sea real o metafrica. Es debido a este proceso constructivo/destructivo, que entrega del cuerpo slo fragmentos, que me
he valido del trmino miseria corporal. Christo Javacheff, artista
conceptual blgaro nacido en 1935, se reiri a su obra con el trmino
miserable. En sus empaques y envolturas est presente el peso no del
objeto mirado, sino del que no es permitido mirar, el objeto tab. El
propio Christo ha hablado de la sensacin de tristeza presente en su
trabajo, que mutila simblicamente el mundo mediante la ocultacin
o encubrimiento: La obra tena mucho que ver con esa dimensin de
tristeza. Haba un tipo de miserabilismo. Miserable tambin signiica
pobreza en francs.1 En el marco de este libro, la esttica de la miseria corporal debe entenderse como la carencia de unidad corporal.
Con el in de construir un teatro o una teora (recordemos que la
raz de ambos trminos es la misma: visin) para el anlisis del cuerpo, es decir, un espacio donde la visin del problema resulte clara,
iniciaremos el recorrido por dos planteamientos que son, tambin,
dos momentos de una problemtica del cuerpo: su desaparicin y su
aparicin.
En el arte del siglo xx, que desde sus inicios marcaba una distancia de la produccin retiniana (orientada a lo visual) y privilegiaba un
componente conceptual (haciendo intervenir al cerebro), el cuerpo
deviene un medio artstico central. Ya no se tratar tan slo de un
tema, sino que habr un desplazamiento notable hacia el centro de la
accin artstica. Junto al cuerpo, la palabra juega un papel esencial,
enfatizando la importancia del discurso en la produccin artstica, al
punto que la produccin discursivo-artstica del cuerpo mediante acciones, performances y dems recursos de las manifestaciones que
caracterizan al arte contemporneo, se convierte en una de las preocupaciones artsticas, sobre todo en la segunda mitad del siglo xx y
principios del xxi.
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Burt Chernow, Christo and Jeanne-Claude. An Authorized Biography, Nueva York,
St. Martins Grifin, 2000, p. 51.
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ser transformado y perfeccionado.3 Se trata de un cuerpo ntegramente institucionalizado, funcional en su totalidad porque la norma
se ha inscrito en cada uno de sus rasgos y movimientos.
El proceso de borradura del cuerpo dara como resultado la separacin del cuerpo individual del social, as como de s mismo, ya que
implica su integracin en un sistema mltiple de produccin de mercancas, discursos y cuerpos. Al ser administrado por el poder normalizador y disciplinario, el proceso buscara borrar cualquier rasgo de
particularidad, individualidad y espontaneidad. El cuerpo ausente,
desaparecido, sera el cuerpo insertado en una retcula disciplinaria, el
cuerpo-mquina. Cuerpo ajeno al individuo en la medida en que est
totalmente presente y disponible para la institucin.
El cuerpo, airma Elizabeth Grosz, ha permanecido como un punto ciego conceptual en el pensamiento ilosico tradicional, as como
en la teora feminista contempornea.4 Semejante punto de vista sostiene Domingo Hernndez cuando airma: Durante mucho tiempo,
bajo el dominio de una determinada tradicin ilosico-religiosa, el
cuerpo sufri todo tipo de exclusiones. De hecho, sufri la ms grave
de todas ellas: no alcanzar siquiera la categora de tema.5 La oposicin hombre-mujer, correlativa a la oposicin mente-cuerpo propia
de la ilosofa cartesiana, asocia al hombre con la mente y a la mujer
con el cuerpo. No nos extrae, pues, que en esta investigacin el problema de la desaparicin corporal aparezca con mayor frecuencia e
intensidad en obras de artistas mujeres que hombres. En este sentido,
la ilosofa se habra desarrollado como una forma de conocimiento a
partir de la negacin del cuerpo, al punto de que ste se habra constituido en una fuente de interferencia6 para las operaciones de la razn. Una clara herencia del cristianismo. Frente al conocimiento de
base no corporal, el arte del siglo xx habra promovido una base cor3
Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI,
1998, p. 140.
4
Elizabeth Grosz acusa al feminismo de haber adoptado, de forma no crtica, muchas
suposiciones relativas al rol del cuerpo en la vida social, poltica, cultural, psquica y sexual y, de este modo, puede ser tomado como cmplice en la misoginia que caracteriza a
la razn occidental. Vase Elizabeth Grosz, Reiguring Bodies, en Volatile Bodies,
Bloomington, Indiana University Press, 1994, p. 3.
5
Domingo Hernndez Snchez (ed.), Arte, cuerpo y tecnologa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2003, p. 9.
6
E. Grosz, Volatile Bodies, p. 5.
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poral para hacer del cuerpo una de las principales fuentes de emanacin de conocimiento. Sobre todo con base en el trabajo de Nietzsche.
Acorde a lo acontecido en el mbito artstico hasta la primera mitad del siglo pasado, Grosz identiica tres lneas de investigacin del
cuerpo en el pensamiento contemporneo herederas de la tradicin cartesiana. En la primera, el cuerpo es visto como un objeto para las ciencias naturales; por otro lado, es pensado en trminos metafricos como
un instrumento, herramienta o mquina a disposicin de la conciencia.
Por ltimo, el cuerpo es considerado un medio signiicante, es decir,
vehculo de expresin que permite volver pblico y comunicable lo
que es esencialmente privado.
Con base en la ltima lnea de investigacin comentada en el prrafo anterior, y en clara oposicin al cartesianismo, Grosz propone,
en seis puntos, un anlisis alternativo del cuerpo.7 En primer lugar,
dice, debera superarse la dicotoma cuerpo-mente. Por otro lado, la
corporalidad no debera estar asociada con un sexo o raza. En tercer
lugar, se debera superar el modelo o canon que postula la superioridad de un tipo de cuerpo. Como lo hace Foucault, en cuanto a la pertenencia, en el cuarto punto Grosz sugiere que el cuerpo sea visto
como el espacio de inscripciones sociales, polticas, culturales y geogricas, sin perder de vista que, a un tiempo, se opone a la cultura. En
quinto lugar, propone una conceptualizacin del cuerpo que incorpore la dimensin psicolgica y la social. Por ltimo, pide escapar del
pensamiento dual para pensar el cuerpo como un concepto umbral o
lnea fronteriza, lo que permitira situarlo, precisamente, como eje de
los procesos de construccin social.
Tal propuesta se dirige, muy en el sentido de las estrategias que
veremos en las obras analizadas en esta parte del libro, a considerar el
cuerpo como una serie de procesos en devenir ms que como una realidad terminada. Las propuestas de los diferentes artistas analizados en
esta investigacin, aunque provengan de perspectivas diversas, nos
presentan un cuerpo activo, productivo y combativo, cuya especiicidad estara en funcin de los grados y modos de organizacin e interaccin con el entorno social.
Hasta aqu se ha comentado una causa de la desaparicin del cuerpo, aquella que obedece a los ines de codiicacin corporal institu7
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Jane Blocker, What the Body Cost, Minepolis, University of Minnesota Press,
2004.
9
Amelia Jones (ed.), Performing the Body, Performing the Text, Londres, Routledge,
1999.
10
Patricia Mayayo, Historias de mujeres: historias del arte, Madrid, Ctedra, 2003.
Jean Clair, De Immundo: Apophatisme et apocatastase dans lart daujourdhui,
Pars, Galile, 2004.
12
Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipzcoa, km Kulturanea, 1995.
13
Veronique Mauron y Claire de Ribaupierre, Le corps vanoui, Pars, Hazand, 1999.
14
Giorgio Agamben, El hombre sin contenido, Barcelona, ltera, 2005.
15
Shinichiro Osaki, Traces, Kioto, The National Museum of Modern Art, 2004.
16
Georges Didi-Huberman, Lempreinte, Pars, Centre Georges Pompidou, 1997.
17
Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity,
Londres, Thames and Hudson, 1994.
18
F. Barker, Cuerpo y temblor.
19
Paul Ardenne, Limage corps. Figures de lhumain dans lart du 20me sicle, Pars, Editions du Regard, 2001.
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la dimensin textual de un cuerpo que existe, tambin, como intextuacin. La desaparicin del cuerpo en el arte contemporneo ha sacado a
la luz un conjunto de problemticas que, con su ausencia, parecan
inexistentes, como son el caso del cuerpo engullido por el poder disciplinario y laboral, el problema de gnero, los estudios Queer (relativos
a la orientacin sexual y la identidad de gnero), y las problemticas
derivadas del enfrentamiento con la institucin mdica, as como con
las instituciones polticas. Por ello, el aspecto biogrico resulta uno
de los elementos ms importantes del arte corporal.
Para Amelia Jones, el cuerpo ha adquirido un rol crucial en el arte
y la historia del arte, como parece claro por su obviedad e invisibilidad simultneas en estos discursos.20 Ambas estrategias, la obviedad
y la invisibilidad, pareceran opuestas, pero no lo son: se llegara a la
invisibilidad del cuerpo, precisamente, por la obviedad. El discurso
occidental sobre el cuerpo, generado desde el pensamiento cartesiano,
ira borrando el cuerpo real hasta el punto de hacerlo invisible, puro discurso descarnado. En un libro que lleva un ttulo ineludible para esta
investigacin, El cuerpo del artista, Jones dice que el artista experimenta la desaparicin, esta condicin de invisibilidad, como un desafo. Por ello, la lucha contra la represin le devolvera al artista el
cuerpo arrebatado: El cuerpo del artista, que [] haba permanecido
reprimido durante largo tiempo bajo el rgimen de la Edad Moderna,
supone una transformacin violenta en la autntica concepcin de lo
que es el arte visual.21
20
A. Jones, Body, en Robert S. Nelson y Richard Shiff (eds.), Critical Terms For
Art History, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 252.
21
A. Jones, Regresar al cuerpo, el lugar donde se maniiestan todas las escisiones de
la cultura occidental, en A. Jones (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong, Pahidon, 2006,
p. 19.
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Respecto a la importancia sociolgica del espacio, remitimos al lector a las siguientes obras clsicas: George Herbert Mead, Espritu, persona y sociedad, desde el punto de
vista del conductismo social, Buenos Aires, Paids, 1972; Joel M. Charon, Symbolic Interactionism: An Introduction, an Interpretation, an Integration; Nueva Jersey PrenticeHall, 1979); Anthony Giddens, La constitucin de la sociedad, Buenos Aires, Amorrortu,
1998. En los textos citados cobra gran importancia el espacio social como un espacio de
actuacin (teatral) e interaccin (donde los roles juegan un papel esencial), sin dejar de
lado el aspecto poltico de estas interacciones. En el mbito antropolgico quisiramos invitar al lector a revisar el trabajo de Max Gluckman, Custom and Conlict in Africa (1966).
En cuanto a la semitica, recomiendo el texto de Iuri Lotman, La semiosfera (1996).
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espirAl i. el cuerpo como escriturA
Sara Julsrud, Son los movimientos los que las engendran, 2013. Tcnica Aguatinta
(Miguel ngel Rivera), transferencia grica (Sara Julsrud), 60.5 x 43 cm.
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po, lo domina, pliega el conjunto, lo vuelve perpetuamente disponible, y se prolonga, en silencio, en el automatismo de los hbitos.5 La
borradura en la obra de Spence podra entenderse como expulsin y
reemplazo corporal. Se expulsa el cuerpo personal para que en l pueda reinscribirse el institucional/funcional.
De forma an ms despiadada y abyecta que Spence, la borradura
corporal es elaborada literariamente por F. Kafka. En La colonia penitenciaria detalla el castigo ejercido contra un infractor de la ley. La
mquina de castigo, a la cual el condenado es sometido sin la ms
mnima muestra de resistencia, consta de tres partes: la cama, el
dibujante y el rastrillo.6 Como en Escribe o s borrado, el cuerpo
es situado en el eje horizontal, slo que boca abajo. Sobre la cama,
cubierta por una capa de algodn, el cuerpo del condenado es inmovilizado por correas; en la cabecera hay un pequeo tubo forrado de
ieltro que se le introduce en la boca para impedirle gritar. La mezcla
de silencio e inmovilizacin es un requisito indispensable para el correcto borrado del cuerpo. El condenado resulta incapaz de externar
queja alguna mientras la palabra se inscribe dolorosamente en la carne.
El castigo consiste en escribir en el cuerpo, con el rastrillo, el precepto que se ha infringido.7 Al completarse la escritura, el condenado
perder su cuerpo al devenir ste, irremediablemente, cuerpo de la
ley, texto normado. Qu es lo que los dems y l mismo podran leer
en la escritura que se ha convertido su cuerpo? La ley.
De manera semejante al cuerpo en Escribe o s borrado, que demuestra una condicin pasiva bajo la sbana, el del condenado en La
colonia penitenciaria se halla sometido en su totalidad. Esta sumisin
se encuentra estrechamente relacionada con la inscripcin efectuada
por la autoridad en el cuerpo dcil. A diferencia de momentos histricos anteriores, dice Foucault, con el poder disciplinario el cuerpo se
ve prendido en un sistema de poder ajustado que impone coacciones,
obligaciones e interdicciones. La novedad es que ocurre en una escala
de control mnima. Se trata de una coercin dbil que tiene como
in la velocidad y le precisin de movimientos, actitudes y gestos: un
5
Michael Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI,
1998, p. 139
6
Franz Kafka, Cuentos completos, Madrid, Valdemar, 1998, p. 243.
7
Ibid., p. 245.
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cuerpo donde el poder trabaja de forma analtica, disminuida, casi imperceptible pero infalible.8 Y es precisamente esa disminucin del poder, con un disfraz siempre adecuado, la que garantiza el juego, el engao. Sobre la funcin de la escritura corporal en relacin con la ley,
Michel de Certeau airma que la relacin que se establece entre amo y
sirviente es la de quien escribe con aquello que es escrito, e iguala los
golpes a trazos de tinta, para concluir que todo poder, y comprendido el del derecho, se traza de entrada sobre la espalda de sus sujetos.9
Pongamos atencin en el pie del lado izquierdo de la foto en Escribe o s borrado, que correspondera al pie derecho del cuerpo sobre la
camilla. Veremos que all cuelga una tarjeta, al parecer del dedo gordo. Aquello que haca de se un cuerpo vivo y que indicaba que era
distinto de otros nombre, edad, peso, sexo, raza y tal vez alguna informacin ms, se ha convertido en un conjunto de datos en un rectngulo de papel de unos cuantos centmetros cuadrados. De este
modo se ha pasado del cuerpo vivo a un cuerpo inscrito, tal como
ocurre en la vida institucional en la que uno deviene un nmero de
cuenta bancaria, de folio de su credencial para votar, del servicio mdico o de empleado.
Como Spence y Foucault, Kafka plantea la existencia de una tecnologa de castigo cuyo objetivo consiste en inscribir, en el cuerpo del
condenado, la ley. La expulsin del cuerpo personal/individual se veriica con el reemplazo del cuerpo institucional mediante la escritura
de la ley. En La colonia penitenciaria nos encontramos con una mquina que al escribir en el cuerpo lo textualiza. Una escritura de este
tipo, entendemos con De Certeau, efectuara dos operaciones complementarias: Los seres vivos son puestos en texto, enmudecidos al
signiicar las reglas (es una intextuacin) y, por otro lado, la razn o el
logos de una sociedad se hace carne (es una encarnacin).10
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espejo: al mirarla el espectador se estara mirando a s mismo al intentar ver al otro. En la Potica del parto,15 Sloterdijk narra la historia
de los pjaros divinos, aves que vuelan sin abandonar jams el aire. A
veces, los huevos se precipitan en cada libre sin que les d tiempo, a
los pajarillos, de salir del cascarn. Por lo que el nacimiento coincide,
fatalmente, con el choque contra la tierra. En esta conferencia, correspondiente a las Clases de Frankfurt, Sloterdijk advierte que algunos
asistentes podran abandonar el auditorio con un sentimiento de desazn y, por la noche en su alcoba, palparse la espalda echando de menos
sus alas. Algo semejante ocurrira con el espectador de la obra de
Spence. El sentimiento que se desprende de ella es en realidad el propio: sera su cuerpo el que se halla atrapado bajo la sbana.
En Muestra tu herida de Joseph Beuys, instalacin presentada en
Mnich en 1976, hay, entre otros objetos, dos camillas de depsito de
cadveres muy semejantes a la que aparece en la obra de Spence. Para
Beuys se trataba de una representacin radical de nuestra situacin
actual. Mientras que mucha gente cree que hemos alcanzado un grado
de desarrollo prodigioso, basta observar para constatar que la realidad
se parece a esto.16 Esta obra, as como Escribe o s borrado, lleva
por ttulo una oracin imperativa. En tanto predomina la funcin conativa, del espectador se espera como respuesta una accin categrica: escribir y mostrar. En cierto modo, es el propio espectador el que
debera comprender que, preso en un mundo institucional, reducido
corporalmente a una bidimensionalidad espantosa, es suyo el cuerpo
que est a punto de desaparecer.
Jorge Ribalta ha destacado la importancia que para Spence tuvo el
aspecto pedaggico y educativo del arte, presente en las prcticas desarrolladas en el Taller de fotografa (Photography Workshop), que
dio como resultado exposiciones itinerantes y materiales de uso edu15
Las gentes de Frncfort del Ganges se sugestionan con mucha frecuencia: son capaces de asumir personalmente los estados isiolgicos ms raramente imaginables, y tras
or esta historia puede que algunos de ellos albergasen la sensacin infalible de que en su
espalda se dejan ver los atroiados apndices de las alas. Ciertamente, esto es imposible,
pero, pese a todo, ocurre manifestndose a travs de signos inequvocos. En una tarde
como sta algunos tienen serias diicultades a la hora de dormir: hasta las tres de la madrugada dan vueltas en la cama, insomnes por el hecho de no poder volar. Vase Potica del
parto, en Peter Sloterdijk, Venir al mundo, venir al lenguaje. Lecciones de Frankfurt, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 99.
16
Carmen Bernrdez, Joseph Beuys, Madrid, Nerea, 2003, p. 62.
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una frase que nos invitara a desarticularla para recomponer, por medio de una serie de anagramas sin in, sus verdaderos contenidos.19
Hay que desconiar del cuerpo ntegro, de su forma acabada, deinitiva, de esa belleza brindada por lo completo. En un intento por
superar la precariedad del cuerpo as representado, con el in de brindarle sentido mediante su enlace, como si se tratara de las cuentas de
un collar un tema muy femenino, Spence ha dispuesto las imgenes
de los fragmentos corporales en el sentido de las manecillas del reloj;
queriendo expresar, tal vez, que la reconstruccin del cuerpo implica
una reconstruccin del tiempo. Son una y la mista tarea: slo se tiene un
cuerpo y se cuenta con sentido corporal si se est en el tiempo, en
el devenir social, que no es otra cosa que la relacin establecida entre el
cuerpo del individuo y los dems cuerpos que conforman la sociedad.
Qu ha cambiado de Escribe o s borrado a Cmo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo? Varias cosas, y algunas de
ellas de una importancia capital para pensar en una esttica espiral; es
decir, el paso de un cuerpo desplegado a uno plegado. En primer lugar, la relacin que el escritor establece con su cuerpo. Si en la primera hay duda sobre quin escribe el mensaje y a quin va dirigido, en la
segunda, por el contrario, resulta evidente que es la misma artista
quien lo hace: ella escribe el mensaje y va dirigido a ella misma. Por
otro lado, en la primera obra, dando muestra de una sincdoque tenebrosa, la nica imagen visible del cuerpo corresponde a la planta de
los pies, mientras que la segunda, sin renunciar a la sincdoque como
estrategia formal, prolifera en una variedad de imgenes parciales de
un solo cuerpo el suyo. Por ltimo, la naturaleza semitica del mensaje, su codiicacin. La primera obra es un advertencia que, para su
comprensin, no requiere ms que del lenguaje escrito. La imagen
que lo acompaa, el cuerpo encubierto, slo cumple una funcin ilustrativa. En la segunda, el contenido del mensaje es tan complejo que no
basta la sola escritura verbal para cumplir su objetivo, por lo que resulta imprescindible hacer uso de los fragmentos corporales como si
ellos mismos fueran palabras.
Con ayuda de la escritura, como si de un escalpelo se tratase, la artista ha conseguido mutilar el cuerpo de tal modo que, en su recomposicin grotesca, muestra un orden que no es slo el anatmico natu19
Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipzcoa, km Kulturanea, 1995, p. 113.
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espirAl ii. lA AlteridAd del sometimiento
puestA en dudA
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Oswald Wiener buscaban una accin brutal que se opusiera al lenguaje racional y argumentado, tanto como a la esttica del buen gusto y
las buenas maneras.
Como ocurre con el resto de los accionistas, la obra de Brus constituye una crtica feroz a la civilizacin occidental, a la que identiic
con el corte y el velo, responsabilizndola del cuerpo roto y encubierto del hombre contemporneo. Su llamado a la unidad apuntaba al
restablecimiento de la cultura anterior al corte, cuando el hombre no
era todava un ser separado de la naturaleza, de la comunidad, de la
vida ni del arte; cuando el hombre no era un ser separado de su cuerpo.3
Por ello, la accin El ciudadano Gnter Brus contempla su cuerpo
tiene una gran importancia para una esttica espiral. La intrnseca relacin cuerpo-arte estara resumida en su sentencia aforstica de carcter autobiogrico: No soy yo quien vive, sino mi arte.4
En Paseo viens (1965) y Locura total (1968), el artista dice no a
un cuerpo falso, que funcionara como envoltura de la verdad corporal y airma la existencia del cuerpo verdadero aprisionado en el asixiante espacio interior. En ambas acciones, la herida5 se convierte en
la nica estrategia que permitira superar tal condicin. La primera
accin de autopintura, de 1963, es Pintura en un espacio laberntico
(Malerei in einmen labyrinthischen Raum); otras acciones sobresalientes son: Ana (1964), Autopintura I (1964), Plata (1964), Automutilacin superada (1964, primera aparicin en pblico) y Autodestripamiento experimentado hasta el mximo (1964). Paseo viens es la
primera accin de autopintura presentada en el espacio urbano y la primera de automutilacin es Locura total. Otras acciones de mutilacin
son: El ciudadano Gnter Brus contempla su cuerpo (1968), obra con
cuyo anlisis he iniciado este captulo y Arte y revolucin (1968).
El tema de la desaparicin corporal resulta constitutivo de los estudios sobre el cuerpo en el arte contemporneo. Con relacin a este punto, es conveniente que el lector vaya al primer captulo de este libro.
3
Les rapports simples entre lhomme et la nature, le travail et le repos, lhomme et
la communaut, lart et la vie, se mirent seffondrer, devinrent obsoltes. Une nouvelle
culture sinstalla, un art du voile et de lapparence, du cynisme et des modes, en Gnter
Brus, Gnter Brus. Limite du visible, Pars, Muse National dArt Moderne, Centre de
Cration Industrielle, Centre Georges Pompidou, 1993, p. 12.
4
M. Faber et al., Gnter Brus. Quietud..., p. 53.
5
Junto con la sutura en el caso de Paseo viens.
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6
Amelia Jones, Regresar al cuerpo, el lugar donde se maniiestan todas las escisiones de la cultura occidental, en Tracey Warr (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong,
Phaidon, 2006, p. 19.
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rgimen escpico. La mostracin de la herida en la obra de Brus coniere a sus acciones un carcter subversivo, pues favorece el encuentro con aquello que no deba ser mirado. Y de qu se trata? Ni ms ni
menos que del cuerpo verdadero, el no permitido por la institucin. El
hombre herido es un monstruo porque, de manera desaiante, se ha
atrevido a abrir su cuerpo para encontrarse a s mismo. En una sociedad controladora y disciplinaria, que ha hecho desaparecer el cuerpo
del individuo en beneicio institucional, tal acto aparece, justamente,
como una desmesura, una monstruosidad. El cuerpo mesurado es el
cuerpo preso, atrapado en el precepto social y la ley.
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su cabeza y termina en el zapato, corriendo a lo largo de su pierna derecha, sale del cuerpo. El espacio corporal resulta insuiciente para albergarla; la herida contina en la acera, partindola tambin en un
simbolismo aterrador.
El paseo del hombre partido en dos no resulta inofensivo. En El
vizconde demediado, Italo Calvino cuenta la historia de un desafortunado hombre que, a causa de una herida provocada por el impacto de
una bala de can, ha sido dividido en dos partes verticales simtricas. Dos cuerpos donde antes haba uno. Una sola mitad de hombre
para quien haba conocido al vizconde ntegro: el bueno y el malo.
Como el hombre herido de Paseo viens, el vizconde demediado provoca el corte de las cosas all por donde transita. El vizconde de Torralba airma: Ojal se pudieran partir todas las cosas enteras [] as
cada uno podra salir de su obtusa e ignorante integridad. Estaba entero y todas las cosas eran para m naturales y confusas, estpidas como
el aire; crea verlo todo y no vea ms que la cscara.22 Si alguna vez
uno se convierte en la mitad de s mismo, contina el demediado, entonces comprender fenmenos que escapan a la normal inteligencia
de los cerebros ntegros. Con la prdida de la mitad de uno y del mundo, la mitad restante resulta ser mil veces ms profunda y valiosa.
Para terminar este discurso, airma que la belleza y la sabidura existen slo en lo roto. En las obras de los accionistas en general, y de
Brus en particular, habra una belleza y una sabidura hasta entonces
desconocidas.
Para Philip Ursprung, dos puntos resultan destacables en esta accin. En primer lugar, que en las fotos documentales de la accin,
Mhl, Nitsch y Brus, rodeados por la polica, luzcan como actores
que disfrutan del aplauso,23 lo que lo lleva a pensar que la fuerza policial se ha transformado en la audiencia ideal. Por otro lado, est el
hecho de que el arresto pueda entenderse como una compensacin
por la falta de reconocimiento oicial de parte de los museos.
Con base en los puntos anteriores, podramos pensar en un juego
de, al menos, cuatro desplazamientos de los trminos estticos tradi22
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cionales. En primer lugar, la transformacin del artista en delincuente; por otro lado, la transformacin de la obra artstica, la accin, en
un acto delictivo; en tercer lugar, la transformacin del espacio pblico en galera; y por ltimo, la transformacin de la fuerza policiaca en
espectador. En la accin est implcita la apropiacin ilegal, es decir
artstica, del espacio urbano y de su propio cuerpo por parte del artista.
Tres aos despus de haber presentado Paseo viens, a principios
de 1968, Brus es invitado a realizar una accin en el Reiffmuseum de
Aquisgrn, donde demuestra de manera condensada la esencia bsica
de sus anlisis del cuerpo. La accin nuclear se titula Locura total. En
ella, los materiales artsticos tradicionales ya no tienen cabida; en lugar del trazo ejecutado con pincel, propio de las autopinturas, hay
lesiones reales llevadas a cabo con un navaja; el color ha dejado su lugar a las sustancias que el propio cuerpo produce: sangre y excrementos, semen y orina. En esta accin Brus presenta, por primera vez en
Alemania, la autolesin, la defecacin y la miccin ante un pblico
numeroso e impvido.
Aquella mirada incapaz de mirar lo inmundo es llamada tautolgica por Didi-Huberman.24 Se trata de una mirada que, a punto de
mirar el destino humano como cadver y tumba (como desecho), preiere, antes, volver sobre s misma. La mirada de Brus, correspondiente al hombre de conocimiento en oposicin al tautolgico, reconoce lo cadavrico en el propio cuerpo, esa realidad que es puro
desecho, es decir, la envoltura.
Contra este falso cuerpo/envoltura, Nietzsche25 opondra una mirada endurecida y ailada, mirada/bistur, que rasgando la envoltura
permitira encontrar aquello que contra su voluntad permanece oculto. Juan Vicente Aliaga asemeja la mirada, tambin, a un instrumento
punzocortante al declarar que el ojo podra compararse a un ilo.26
Foucault habla de la ina punta de acero de la mirada27 y Corinne
Maier lo hace de una mirada cortante como un bistur y del golpe de
24
Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Pars, Les ditions de Minuit, 1992.
25
Friedrich Nietzsche, Ms all del bien y del mal, Madrid, Alianza, 1999, p. 192.
26
Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipzcoa, km Kulturanea, 1995, p. 285.
27
Entre la ina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectculo va a desplegar
su volumen, vase Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 2005,
p. 13.
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Corinne Maier, Lo obsceno, Buenos Aires, Nueva Visin, 2005, p. 55. Sigamos los
penetrantes anlisis de Sartre en LIdiot de la famille: muestra cmo el hijo se apropiar de
esa mirada del padre, cortante como un bistur, y le dar el nombre de golpe de vista quirrgico.
29
G. Brus, Gnter Brus. Limite..., p. 17. Je dois mener ma vie la vie doit me prendre par la main, bien gentiment sil-vous-plat, elle est la plus vieille et devrait tre la plus
raisonnable.
30
Michel Leiris, Huellas, 47.
31
En una conferencia sobre el accionismo viens, dictada en el Crculo de Bellas Artes de Madrid, el 23 de marzo de 2004.
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rico, permiten pensar la escritura como una actividad de corte. Escribir y herir se convertiran en sinnimos, as como signiicar y abrir.
El cuerpo, en s mismo, es cortante, causa del corte. La realidad,
como totalidad, debe ser analizada. Los sentidos vista, tacto, odo,
olfato, gusto podran ser pensados como dispositivos de corte que
hacen pedazos la realidad. No hay otra forma de conocer. El cuerpo es
tanto causa como efecto del corte. Como producto histrico, por medio
del proceso de individualizacin iniciado en el siglo xvii, el cuerpo del hombre ha sido seccionado del tejido social, separado de los
otros, su aislamiento en las sociedades occidentales nos habla de una
trama social en la que el hombre est separado del cosmos, de los
otros y de s mismo.36 La visin moderna, apunta ngel Gonzlez,37
es analtica; se trata de una visin que, cual navaja, corta el horizonte
visual y conceptual permitiendo establecer la nocin de secuencia,
tan necesaria para el argumento del progreso. El inicio de esta visin se
encuentra en la Revolucin francesa, gracias a la mutilacin permitida por la guillotina. La separacin de la cabeza del resto del cuerpo es
uno de los mitos fundadores de la modernidad. El pensamiento moderno
abre los ojos desde una herida, desde una herida se pone en pie, es decir, crece en el espacio vaco que se ha abierto entre la cabeza y el cuerpo. Agudo, ailado, el pensamiento que deine a la modernidad es el de la
mutilacin.
La historia de la civilizacin se revela como un proceso de separacin, divisin y sumisin, por lo que el estudio de esta civilizacin
ha devenido la genealoga de heridas y cicatrices.38 En palabras de
Brus, est presente la misma queja expresada por Linda Nochlin en El
cuerpo roto, donde desvela la relacin fundamental entre el fragmento humano y la nocin siempre cambiante de modernidad.39
geon wielding his bloody probe and the recording physician writing with a red pen or pencil [] suggests an analogy between the horizontal plane of writing/drawing.
36
David Le Breton, Antropologa del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visin, 2002, p. 23.
37
ngel Gonzlez Garca, Sombreros, en ngel Gonzlez Garca et al., Cuerpos a
motor, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlntico de Arte Moderno, 1996, p. 127-153.
38
G. Brus, Gnter Brus. Limite..., p. 83. Lhistoire de notre civilisation se rvle tre
ainsi celle dun processus de sparation et de soumission. Son tude est celle de la gnalogie des blessure et de cicatrices.
39
Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragmentas a Metaphor of Modernity,
Londres, Thames and Hudson, 1994.
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que el accionista lleva a cabo en su propio cuerpo. Frente a una escritura externa de orden lineal continua, corriente, desplegada, sucesiva, la escritura espiral sera fragmentaria, pues implica un desgarramiento o una herida (como se ha visto en Locura total). A la escritura
lineal le correspondera un escritor exterior, mental, mientras que a la
espiral estara asociado un escritor interior, ntimo y corporal. La escritura lineal implicara un texto inito, mientras que a la espiral le correspondera un texto ininito, por ser de carcter cclico. Esta escritura
estara relacionada con la realizacin del cuerpo del sujeto, que,
mientras existe, se encuentra en un permanente proceso de reconstruccin.
En este sentido, Francesca Alfano dice que el trabajo es el artista.
Su narcisismo no es invertido ms en un objeto de arte externo, sino
en el que est en el interior de su propio cuerpo. La relacin entre el
individuo y el mundo externo es continuamente perturbada. 42 La
perturbacin del exterior se lleva a efecto desde el interior. Este mismo tipo de enrollamiento, de rizo, est presente en Locura total y Paseo viens. En Locura total, las manos y la cara de Brus estn vueltas
haca s mismo, haca el abdomen, que es el espacio donde l ha decidido practicar la escritura del corte. En vez de hacerlo sobre una hoja
de papel con un bolgrafo, ha decidido utilizar una navaja de afeitar
para escribir sobre su propia piel. El movimiento de las manos y los
ojos, que hablaran de escritura y lectura, provoca el enrollamiento.
La distancia entre el cuerpo y el texto ha sido superada.
Las acciones auto- (como la autopintura, la automutilacin, la autoescritura y la autolectura) resultan de una gran importancia para
ampliar la problemtica del cuerpo en el arte pues, al inscribirse en lo
que he considerado una esttica espiral, implican la autoconstruccin
del cuerpo.
En Locura total, al momento de herirse, el artista vuelve sobre s
mismo. En tal accin est presente la idea de que, despus de la desaparicin, la primera percepcin del cuerpo que haba estado ausente
correspondera a quien trabaja sobre s mismo. De tal suerte, la autoescritura y la autolectura aparecen como actividades previas a la es42
Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies. The Use and Abuse of the Body in Art,
Miln, Skira, 2003. Within his own body. The relationship between the individual and the
external world is continuously disturbed.
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iV
espirAl iii. lA escriturA
encuentro con el cuerpo VerdAdero
Carne, piel, trazo, corte, palabra, herida, humores corporales, dolor, sufrimiento y signiicado. Sobre todo signiicado. Son elementos,
acciones y procesos constitutivos de un arte del cuerpo. Tales obras, como
performances y acciones, escapan a una determinacin artstica tradicional, pues chocan con las categoras estticas del arte bello. Jean
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sentido ni signiicado de Sade, el presente en El libro de cabecera tiene una funcin primordial: se viaja para ser, para escribir, para escribirse, para desgarrar la envoltura que apresa el cuerpo verdadero y le
permite a Nagiko escapar del sitio domstico, en busca del lugar donde sea posible la revelacin, el encuentro con su propio cuerpo; de Japn a Hong Kong, de ser soporte para la escritura hacia la adquisicin
de esta facultad. En ese sentido, el suyo es un viaje inicitico en el
sentido expresado por Joseph Campbell en El hroe de las mil caras,
pues busca el incremento de la conciencia.6 El llamado al periplo moviliza a la herona brindndole una conciencia superior. Esta determinacin, dictada por la palabra, tendr como resultado un incremento
no slo en su conciencia, sino tambin en su realidad corporal.
En un texto sobre el poeta viajero Basho, Fabin Sobern encuentra que, cada paso que da es la sombra de una palabra. Tambin
Paul Auster entiende el viaje como escritura, en Ciudad de cristal.7 El
de Nagiko, de acuerdo con lo anterior, sera un conjunto de palabras
que ella, que las busca, tal vez ignora. Todos los das son viaje y la
casa misma es viaje,8 leemos en Basho. A la casa domstica de Nagiko, marcada por el poder dictatorial del padre y el esposo, sin prctica femenina de la palabra el viaje inicitico, que la lleva de un pas
a otro y de una lengua a otra, se opone como una casa para la escritura. Viaje: casa para el libre ejercicio de la palabra. Parafraseando a
Basho: y el viaje es casa para Nagiko. Tambin la escritura es casa,
como veremos en el desarrollo del anlisis; casa donde se unen el
cuerpo y la palabra. La constancia de este viaje se encarna, convirtindose en cuerpo, como airma Juan Jos Saer: Los rastros del
principio de realidad se inscriben 9 en el cuerpo del escritor. Si la escritura no existiera, qu terrible depresin sufriramos, airma Nagiko. Si ha de escribirse con sus propias palabras, primero debe borrar
las pertenecientes a los otros, los calgrafos. La bsqueda de s ser la
bsqueda de un cuerpo/palabra que suplante la escritura que la mantiene al margen de su propio cuerpo.
6
Joseph Campbell, El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito, Mxico, fce,
2006, p. 60.
7
Paul Auster, Ciudad de cristal, Barcelona, Anagrama, 1997.
8
Howard Norman (2008), La senda de Basho, disponible en <http://www.staps.
uhp-nancy.fr/bernard/docpdf/corpscom.pdf>, consulta: 17 de marzo de 2009.
9
Juan Jos Saer, El concepto de iccin, Mxico, Planeta, 1999, p. 81.
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Es a partir del surrealismo cuando el espejo ya no devuelve el doble asimtrico
que se proyecta, busca y reproduce ielmente su imagen relejada, sino el cuerpo de un sujeto distorsionado por ese oscuro e inquietante poder del deseo y la pulsin que deriva en
lo monstruoso. Vase Piedad Solans et al., Arte, cuerpo, tecnologa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2003, p. 138.
11
Ibid., p. 137.
12
Morris Berman, Cuerpo y espritu en la historia oculta de Occidente, Santiago de
Chile, Cuatro Vientos, 1989, p. 20.
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Adems del mito del dios que da vida a la escultura de arcilla mediante la palabra escrita, que domina la primera parte del ilme, en la
secuencia de la tina se halla el mito de Narciso. En Breve historia de
la sombra, Stoichita recuerda la interpretacin de Vasari, que rene
dos mitos en el origen de la pintura.13 Uno es el de Butades, contado
por Plinio, que consiste en el dibujo del contorno de la sombra del ser
amado; el otro es el de Narciso, un joven que se enamora de su imagen relejada en el agua creyendo que se trata del rostro de una ninfa.
Nagiko, en la tina, est situada en un sistema relectante construido
por el cruce de un eje horizontal, que corresponde al agua, y otro vertical, correspondiente el espejo. Situada entre dos espejos es imposible que no pudiera encontrarse, o quin sabe, pues la multiplicidad de
relejos induce a confusin y bastan dos espejos enfrentados cara a
cara para formar un laberinto.
Vctima de la mezcla de sentimientos y sensaciones, tales como
frustracin e inexistencia, ante la imposibilidad de ser escrita, Nagiko
se sita de espaldas al espejo, que simboliza el futuro por hallarse al
frente, hacia donde apunta la cmara. En el rostro femenino hay tristeza.
Ser fantasmal, Nagiko es, en gran medida, ausencia; no aprobada
por la divinidad, es decir, por la palabra. Sin vida, su carne todava es
de arcilla. Le hace falta la palabra para adquirir una existencia plena.
Las manos, cruzadas la derecha sobre la izquierda, resultan imposibles. En esta secuencia de imgenes ser de gran valor poner atencin
al movimiento de las manos, debido al simbolismo encerrado en su
desplazamiento, sobre todo cuando se dedican a la escritura. El vapor
empieza a cubrir el espejo, ascendiendo hasta adquirir la estatura de
su rostro. Como la escritura flica del padre, el vapor le va a comer la
cara.
Luego Nagiko gira la cabeza. Ahora se halla con el cuerpo de peril frente al espejo, lo cual implicara una relacin con el otro a quien
busca, as como la relacin frontal con el espejo es una relacin consigo mismo.14 De tal suerte, en el desplazamiento corporal en la tina
13
Giorgio Vasari, al escribir la historia de la pintura (1550, 1568), se vio perturbado
por la colisin de dos paradigmas, que intent conciliar en un ltimo, aunque vano, esfuerzo, en Vctor I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1997, p. 44.
14
Ibid., p. 44.
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puede entenderse el cambio en el rol y en la funcin asignados de antemano por el poder falocntrico. Nagiko dejar de buscar al otro porque va a encontrarse a s misma, y tal desplazamiento traer como
consecuencia el cambio en la funcin. Va a adquirir, por el enfrentamiento con el espejo, la funcin de diosa/calgrafa. La cabeza ha girado hacia la izquierda dando una vuelta completa desde la posicin inicial, para encontrarse con el relejo de su cara en el espejo que no
devuelve imagen alguna, pues se encuentra cubierto de vapor.
Frente al espejo, el cuerpo luce desdibujado, borroneado, desescrito. La imagen imprecisa simboliza una ausencia de cuerpo. La visin
de esa imagen, que no reconoce como su cuerpo por efecto del vapor,
podra ser la causante de la intriga; despus de todo, all podra haber
algo familiar. La recorre, como un escalofro, la sospecha de que eso
que encubre el vapor podra ser su cuerpo. Pero cmo sera posible si
nunca lo ha visto? El doble giro, en primer lugar el provocado por el
espejo, que convierte la derecha en izquierda, y el del cuello de Nagiko, conforma una banda de Moebius. Entre ella y ella, Nagiko y su
relejo, se establece una relacin de interioridad-exterioridad. A partir
de este momento de dilogo especular, el relato se quiebra partindose en dos; tambin Nagiko se romper. De piel, supericie receptora
de la palabra, se convertir en mano, creadora de la escritura. En Lustmord, trmino alemn que se reiere a una violacin que implica la
muerte, Jenny Holzer experimenta con la relacin de la piel y la palabra mediante una inscripcin intrusiva producto de la violencia. Se
trata del texto atribuido a un violador que en la piel de sus vctimas femeninas escribe sus deseos; all, la palabra, obra exclusiva del hombre, simboliza el poder flico total sobre la vctima que aparece solamente como supericie de escritura. Para David Joselit, esta obra
brinda una topografa metafrica de la piel escrita e invadida por el
lenguaje.15 A la invasin y el control del cuerpo, producto de la escritura, podran oponerse dos estrategias que conforman un proceso de
liberacin de naturaleza esttica. La primera sera la adquisicin de una
existencia tridimensional, superando la bidimensionalidad siniestra
mostrada por Holzer y Greenaway; la otra sera la conversin del
cuerpo en mano, es decir, en deseo, voluntad y facultad escritora.
Veamos cmo ocurre esto en Nagiko.
15
David Joselit et al., Jenny Holzer, Hong Kong, Phaidon, 2001, p. 50.
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16
Entre ellos incluye el juego de ajedrez de Duchamp con una mujer desnuda frente
al Gran vidrio, durante su retrospectiva en el Museo de Pasadena en 1963. Bettina M. Carbonell, Museum Studies: An Anthology of Contexts, Malden, Wiley-Blackwell, 2004,
p. 518.
17
Jean Baudrillard, Un material modelo: el vidrio, en Jean Baudrillard, El sistema
de los objetos, Mxico, Siglo XXI, 2007, p. 44.
18
Peter Greenaway, The Physical Self / A Selection by Peter Greenaway From the
Collections of The Boymans Van Beuningen Museum, Rterdam, Museum Boymans Van
Beuningen, 1991, pp. 50-51.
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Amelia Jones (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong, Phaidon, 2006, p. 111.
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En esta imagen, aunque la direccin es la misma, la toma ha cambiado de sentido; si antes era contra el espejo, ahora es a partir de
ste. Por decirlo en otras palabras, la imagen especular ha cobrado
vida. El signo de ello es la mirada. El smil, la imagen, ha abierto los
ojos. O ms bien, se ha destruido la distancia entre cuerpo y smil. El
cuerpo de Nagiko, que haba ansiado recibir la palabra desde la otra
orilla, desde el otro lado, la recibe ahora desde ella misma. El espejo,
como acto de escritura, le permite a Nagiko percibir el cuerpo desaparecido. El cuerpo perdido aparece como resultado de una escritura
hecha contra el espejo: ha tenido que abrir la carne simblica del vapor para encontrar su propia carne. Semejante a la que el padre efectuaba en su nuca, la escritura contra el espejo tendra el simbolismo de
la incisin. Si en la de la nuca el color rojo representaba un corte, por
el simbolismo de la sangre, en la escritura contra el espejo se halla
presente tambin la idea de corte, pues el vapor es atravesado para
llegar a la supericie relectante.
Esta escritura no slo corta el vapor; corta tambin el espejo, es
decir, la relacin de subordinacin que existe entre el cuerpo y un relejo especular discursivo. El corte en el vapor signiicara que Nagiko se ha liberado de la imagen a la cual su cuerpo serva dcilmente. Al entrar en el espejo, mediante la escritura, ella deviene partcipe
en el proceso de construccin de su propio relejo. Tal escritura responde al deseo de trascendencia del estadio del espejo. El rompimiento del espejo, reiere Derrida, no slo es el hecho ms difcil, sino el
ms necesario.22
Por el sentido de la toma, el movimiento de la cmara, podramos
entender que hay una superposicin de las dos imgenes de Nagiko.
La que estaba fuera y la que est dentro del espejo se encuentran; de
esta unin, negociacin fundada en la palabra, surgir la nueva Nagiko. La aparicin simultnea signiicara que el espejo que separaba,
ya no existe, se ha roto. La escritura ha sido provocadora de la unin.
De modo simultneo a la destruccin del espejo Nagiko prepara un
pincel con tinta real no de agua. La escritura ya no es una metfora,
se trata del paso del reino de lo simblico al reino de lo real. Si el agua
resultaba un obstculo, recordemos la queja de Narciso unos prrafos
arriba, ste ha desaparecido.
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noche. Les indiqu lo que deban escribir y les record que deban mantener una actitud seria al escribir los textos, aun cuando mi rostro se hubiese vuelto oscuro. Mi rostro fue cambiando como la luz del da, se fue
oscureciendo poco a poco. No me puedo reconocer. Mi identidad ha desaparecido.24
24
Zhang Huan, Jun Jun Hu, Madrid, Fundacin Telefnica, 2007, p. 33.
Idem.
26
El tatuaje, un tipo de escritura corporal semejante al que est presente en rbol genealgico, no ser abordado en mi investigacin, en primer lugar por tratarse de un tipo de
escritura efectuado por otro y, en segundo lugar, porque se trata de una escritura deinitiva.
Me interesa, sobre todo, la escritura dinmica que permite la re-conformacin corporal.
Philippe Vergne ha dicho que la escritura corporal, como arte, es una realidad efmera
[] se inscribe en el universo esttico de desmaterializacin de la obra de arte propio de los
aos sesenta. Vase Philippe Vergne et al., Lart au corps. Le corps expos de Man Ray
nos jours, Marsella, Mac, Galeries Contemporaines del Muses de Marseille, 1996, p. 18.
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Despus del estudio y anlisis de la relacin palabra-cuerpo es posible presentar cuatro categoras subsidiarias correspondientes a una
esttica espiral: la envoltura, el text/il, el corte y lo obsceno. Estas categoras son abstracciones de la prctica corporal llevada a cabo por
artistas bajo distintas estrategias, por lo que slo aparecen como algo
independiente para su postulacin y anlisis. En la prctica artstica
con el cuerpo podra encontrarse que funcionan ms de una al mismo
tiempo, ya que, como podemos entender, no habra corte sin envoltura, ni liberacin del contenido obsceno sin produccin text/il.
27
Joan Corominas, Diccionario crtico etimolgico, castellano e hispnico, Madrid,
Gredos, 2002.
28
Susan Sontag, Estilos radicales, Madrid, Taurus, 1997, p. 27.
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La envoltura. Como continuacin del tema de la desaparicin corporal, presente desde Escribe o s borrado, la envoltura o encubrimiento aparece como un tema que sobrevuela la mayora de las obras
analizadas. Se trata de la estrategia de un poder institucional que encubriendo el cuerpo lo separa del mundo circundante, reduciendo tanto
su realidad como su posibilidad de comunicacin. Esto tiene una importante relacin con la dimensin poltica, pues remite a sistemas
disciplinarios y reguladores que buscaran, a partir de una construccin del individualismo a ultranza, la destruccin de una comunidad
crtica cuyo poder de puesta en duda del discurso y las prcticas descansara, precisamente, en su facultad comunicativa.
En 1963 Christo Javacheff envolvi el cuerpo de una mujer; a peticin de su nuevo amigo y apoyo Charles Wilp, fotgrafo y coleccionista de Dusseldorf, Christo accedi a hacer una pieza adicional. Se
trataba de una mujer desnuda, proporcionada por Wilp. Hizo la obra
en el estudio porque no haba espacio en la galera. Aunque lo intent, no
pudo convencer a Schmela para exhibir el desnudo envuelto en un
pedestal por un momento. La idea, coment Christo, era mostrar un objeto orgnico sobre una base de escultura. El encubrimiento de la
mujer ocurri unos das antes de la abertura, visitada por unos treinta
periodistas y amigos. Se trataba de un striptease inverso: la mujer
fue envuelta en docenas de pies de polietileno transparente. Despus
de atar el ltimo nudo, el artista ofreci algunos comentarios y respondi preguntas No es envolver a una rubia desnuda realmente un
Happening?, pregunt alguien. Christo respondi: En absoluto! El
empaquetado era una verdadera escultura aunque durara slo pocas
horas.29 El artista envolvi cuerpos de mujer en otras ocasiones:
1) Mujer envuelta, proyecto del ilm Empaquetamiento de una mujer,
29
I did the work in his studio because there was no room at the gallery. I tried but
couldnt convince Schmela to exhibit the wrapped nude on a pedestal for a short while.
The idea was to show an organic object on a sculpture base. The shrouding took place a
few days before the opening, attended by about thirty journalists and friends. One magazine described the model embedded in layers of plastic and rope as a well-rounded nude
blonde with a demure pageboy hairstyle. In a well-rehearsed striptease in reverse, he
swathed her in dozens of feet of transparent polyethylene. After tying the last knot, the artist offered some comments and answered questions. Wasnt wrapping a naked blonde really a Happening? someone asked. Christo responded, Not at al! The package was a real
piece of sculpture even if it lasted only a few hours. Vase Burt Chernow, Christo and
Jeanne-Claude. An Authorized Biography, Nueva York, St. Martins Grifin, 2000, p. 122.
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vidual, la encontramos en Cmo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo?, obra en la que las palabras mantienen un
equivalente con diversas partes del cuerpo, producto de una mutilacin simblica. Labor de cirujano lingista. En Locura total de Brus,
la analoga de tejido y discurso se mantiene, pues lo que buscara al
abrir la tela de la camisa y despus la piel, es desgarrar el discurso que
lo encubre. En El libro de cabecera, en la escena donde Nagiko atraviesa el vapor contra el espejo, buscando su cuerpo, el vapor mismo
tendra el simbolismo del discurso ajeno, que se interpone en el deseo
de percibir su cuerpo verdadero. La destruccin del vapor, destruccin por la palabra, podra tomarse como una escritura personal que
la conduce a su cuerpo.
En Trademark (1970), tumbado en el piso y desnudo, con el cuerpo
en forma de ovillo, Vito Acconci se muerde a s mismo. Lo hace estirando la cabeza y los miembros, permitindole a la boca alcanzar distintas partes del cuerpo. Hasta que descubre un lmite: un ms all que
su constitucin fsica le impide alcanzar. En ese espacio, su cuerpo deja
de ser suyo, ante la imposibilidad de marcarlo y sentirlo. Las mordidas
son hechas con tanta fuerza, que los dientes quedan marcados all como
inscripciones; despus, el artista cubre la piel mordida con tinta para,
posteriormente, imprimirla en una hoja de papel. Esta autoagresin podra ser tomada como un tipo de escritura, conjunto de signos que, hiriendo la piel, la abre a nuevos signiicados. Las mordidas, hechas con
tanta fuerza, como ocurre en Locura total de Brus, abren esta regin cerrada, transgrediendo la frontera entre el interior y el exterior.31 La escritura se presenta como una puesta en escena de la alteridad propia del
individuo, en la medida que se descubre, en l, al otro, el oculto. No
slo se le descubre (que es un verbo visual), sino que se le siente (como
tacto con los labios) y se le degusta (porque en la mordida est tambin
implcita la lengua y la boca). En Marca registrada, el cuerpo, llevado
como prdida, reaparece, animado por su propio hlito.
Como el hombre herido de Paseo viens, en Catalysis (1970),
Adrian Piper sale a la calle para efectuar un paseo ritual. Ambos artistas buscan cuestionar y perturbar las interacciones sociales que deinen al espacio urbano. En sus obras se halla presente la escritura como
31
A. Jones (ed.), Performing the Body. Performing the Text, Londres, Routledge,
1999, p. 261.
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casos podra entenderse como extra legal o ilegal. Los artistas estudiados nos presentan distintas estrategias de enfrentamiento en contra
del control text/ilizante del cuerpo.
El corte. Si el propsito de la envoltura es el encubrimiento, el del
corte sera el desvelamiento. Con una violencia simblica o real, el corte busca provocar la ruptura del tejido que encubre el cuerpo, con el
in de que la incomunicacin del cuerpo recluido de paso a la comunicacin con sus semejantes. La prctica de la palabra corporal, entendida como corte, constituira una estrategia de enfrentamiento con el
poder que reduce la realidad corporal mediante su encubrimiento.
Algo muy importante para comprender esta categora esttica es la
idea de que tal envoltura podra ser la piel, lo cual nos brinda elementos para la comprensin de la automutilacin, una de las estrategias
ms cuestionadas del arte corporal.
En la accin Laure (1977), relativa a la vida de Colette Peignot,
compaera sentimental de Georges Bataille llamada Laure, con los
ojos cubiertos, Gina Pane se abre la piel del dorso de la mano con una
navaja, mientras la sangre va goteando sobre un manuscrito. Ha dicho
Vicente Aliaga que se trata de una de sus acciones ms complejas, en
la que se iniltra el componente subjetivo y personal.32 La unin de la
tinta y la sangre, cuyos manchones alteran el signiicado de lo escrito
o que, en cierto modo lo reescriben, pondra en evidencia la incapacidad de una palabra escrita exclusivamente con tinta, es decir, una
palabra carente de cuerpo. La autoherida, que deine la obra de Pane,
tal como ocurre con Brus, en Laure est estrechamente relacionada
con una bsqueda extrema de la palabra. La sangre, que escribe, da
cuenta de una estrategia obscena que busca poner en la luz un interior
desconocido que, junto con las palabras, forma un nuevo discurso enriqueciendo el signiicado. La herida expuesta, como en Locura total,
sirve para mostrar un discurso, conformado inalmente con la palabra,
que de otra manera resultara imposible construirlo.
El autocorte en el text/il pondra en tela de juicio la economa de la
alteridad tradicional fundada en el Renacimiento: juez-criminal, verdugo-vctima, mdico-cuerpo anatomizado, artista-modelo.
32
Juan Vicente Aliaga, Arte y cuestiones de gnero: una travesa del siglo xx, Guipzcoa, Nerea, 2004, p. 6.
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SEGUNDA PARTE
LA ESPIRAL ROTA
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V
el bAile de lAs cAbezAs. lA funcin de lA
pAlAbrA en lA destruccin del cuerpo
humAno en el mxico del siglo xxi
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de forma por dems siniestra, servira de presagio a una nueva prctica discursiva. Buscando la efectividad de los mensajes, con la reunin del discurso y la violencia fsica en un mismo ejercicio, los verdugos del narco llevaron a efecto la articulacin o montaje de los
fragmentos corporales junto con las palabras, dando pie a una nueva
gramtica corpolingstica. La fragmentacin, correspondiente al reino del mito y el ritual, es decir, de la iccin, encontr su correlato en
la catica y catastrica realidad mexicana.
El 22 de junio de 2006, ao en que es presentada Babel, se lee en
La Jornada (diario de la Ciudad de Mxico) la noticia Decapitan a
cinco en Baja California. Casi tres meses despus, el 7 de septiembre, aparece otra noticia semejante, slo que en esta ocasin los hechos ocurren en el estado de Michoacn: Arrojan 5 cabezas humanas
en centro nocturno de Uruapan. En esta noticia hay dos detalles de
gran importancia para pensar en una esttica de la fragmentacin corporal en el Mxico de principios del siglo xxi. El primero es el hecho
de que las cabezas hayan sido arrojadas a la pista de baile de un centro
nocturno llamado Sol y Sombra. El segundo, es que se haya colocado,
junto a las cabezas, un cartel con un mensaje de advertencia.
A partir de entonces, muchos actos de este tipo, caracterizados por
la siniestra presentacin de un cuerpo mutilado, fragmentos corporales o cabezas cercenadas acompaadas de un cartel, conformarn una
espectacular estrategia de enfrentamiento poltico.
El nuevo cuerpo, formado por una cabeza y un mensaje, deviene
discurso que aspira a ser verdadero, lo cual supone que el cuerpo anterior, que tuvo que ser partido, como el guila mocha, menta. De tal
suerte, con el guila mocha y el cuerpo roto se aspirara a una nueva
verdad. De modo semejante, haciendo una lectura de los ilmes de
Irritu en el contexto expuesto, podramos pensar que el relato roto
surge debido a que el anterior ntegro, ordenado, cerrado, concluido es tomado, a partir de entonces (ao 2000), como un relato insuiciente y falso. La crisis de los relatos acompaa a la crisis de los
cuerpos. Su estructuracin, exposicin y circulacin, que dependan
de una lgica especica, ya resultaban insuicientes.
Del mismo modo que los cuerpos rotos, expuestos como espectculo a un transente sorprendido, los ilmes de Irritu se presentan
al espectador, a pesar de haber pagado un boleto y estar sentado en
una butaca del cine, como algo inesperado. En ambos casos hay la
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en vez de restarle realidad la incrementan, y, ms que destruirlo lo constituyen. Por ello, en tanto fenmeno natural/cultural, as se trate del
individuo ms insigniicante, su cuerpo es una clave para la interpretacin de la compleja sociedad en que vive.
Si cada cuerpo cuenta una historia que es la suya y la de su mundo,
qu podra decirse de un cuerpo en un caso extremo. Me reiero al
cuerpo herido, destruido, mutilado; me reiero, precisamente, al cuerpo destruido/construido por la violencia del narcotrico en el Mxico
del siglo xxi: qu nos dice el cuerpo herido? qu su herida y en qu
forma lo hace? podramos pensar en la herida como una boca? tal
destruccin podra ser tomada como una construccin?
La exhibicin de un cadver mutilado con el in de aterrorizar al
enemigo ha sido una prctica corriente en la historia de la humanidad.
Para conseguir ese grado de terror extraordinario, mezcla de horror y
fascinacin, es decir, espectculo grotesco, ha sido necesaria la construccin de una esttica. En cuanto a la representacin de ese horror
ritual, inseparable de lo sagrado, la tradicin artstica de Occidente
nos entrega obras tales como: David y Goliat (Caravaggio, 15991600), Las miserias y los males de la guerra (Jacques Callot, 1663) y
los Horrores de la guerra (Francisco de Goya, 1810-1815). En este
teatro del espanto, asistimos, mediante un despliegue de espectacularidad y espectralidad desmedidas, a una danza abyecta de cuerpos
mutilados. Como un espritu de ultratumba, el arte anima los cadveres brindndoles una nueva vida, la de la representacin artstica.
El despliegue espectacular de cadveres o sus fragmentos, producto
de la mutilacin, as como su representacin en el arte y los medios masivos de comunicacin, es una tradicin bien arraigada. Tenemos
como ejemplo las obras arriba comentadas, los peridicos amarillistas mexicanos que tuvieron con Alerta y Alarma los ms representativos casos de este gnero, as como una cantidad creciente de pginas, blogs y canales de videos en internet.
Lo que resulta novedoso y es el objeto principal de estudio de
esta parte del libro, es la reunin y articulacin, en una escena aterradora al alcance del pblico cotidiano, de fragmentos corporales
con palabras escritas en un cartel buscando codiicar un mensaje. Me
parece que se trata de una prctica escritural que exige ser estudiada
en tanto ha conformado una extendida metodologa narrativa, propia
de la cultura del narcotrico en el Mxico actual. En un libro muy
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Hal Foster, 1900a, en Hal Foster et al., Arte desde 1900: modernismo, antimodernismo, postmodernismo, Madrid, Akal, 2006, pp. 52-56.
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los surrealistas, que mediante la intervencin artstica la realidad alcanza el estatus de iccin.
El 4 de mayo de 2012 aparece esta noticia en el peridico Exclsior: Atacan catedral en Sinaloa; decapitan y queman imgenes.6
Como veremos a continuacin, se trata de imgenes rotas, algo muy
semejante a lo planteado haca ms de cien aos por la Secesin vienesa, y que encontrarn en el cubismo, el futurismo y el dadasmo su
realizacin plena. Tal acontecimiento, ms propio del dominio onrico que de la vigilia, tuvo lugar en la Catedral de Nuestra Seora del
Rosario en Culiacn, en el estado mexicano de Sinaloa. En la noticia
se lee textualmente: Hasta el cierre de esta edicin se reportan imgenes religiosas decapitadas y algunas calcinadas, por lo que los bomberos se dedicaron a ventilar las instalaciones. Cuando vi la noticia
en la televisin, en el noticiario de Joaqun Lpez Driga (Canal 2 de
Televisa), me sorprendi el elevado nmero de esculturas de santos y
vrgenes decapitadas. En ningn diario, impreso o en lnea, apareci
tal cantidad de imgenes, slo pude hallar dos o tres poco explcitas. Era
como si despus del registro inicial, transmitido quiz sin censura a
causa de algn error, la tecnologa periodstica de produccin y distribucin de imgenes resultara incapaz de afrontar su destruccin,
quiero decir, la destruccin de las imgenes.
Tal hecho, la representacin visual de la destruccin de las imgenes, plantea un problema esttico esencial. De acuerdo con el contenido de la noticia, sabemos que con imgenes se reiere a las esculturas
religiosas que fueron destrozadas, pues la rae nos dice que: imagen es
la estatua, eigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado. Por otro lado, estaramos hablando, tambin, de los objetos de representacin, es decir, aquello que es igura, representacin, semejanza y apariencia de algo. Esta violencia desmedida en el interior
del templo, ms propia del siglo viii que de la actualidad cuando los
iconoclastas destruan las imgenes religiosas, habra provocado no
slo la destruccin de las esculturas de escayola. Igual suerte habran
corrido las imgenes en su otra acepcin, los productos propios de la
representacin.
6
Sinaloa: ahora atacan catedral, queman imgenes religiosas, en Exclsior, disponible en <http://www.excelsior.com.mx/node/831594>, consulta: 15 de diciembre de
2013.
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Aquel lugar tan alejado del Distrito Federal, Sinaloa, iba a convertirse en la lnea de fuego donde la industria encargada de la produccin de imgenes, los mass-media, iba a enfrentarse con un enemigo
terrible por poderoso: un cambio de paradigma que haca uso de la
perversa estrategia de destruccin de la imagen. Contra el teatro del
reality show poltico, la obscenidad aterradora. Tal desafo es de una
importancia capital pues pone en tela de juicio un gobierno basado en
la imagen. Recordemos la lucha del movimiento universitario mexicano #YoSoy132 en el conlicto preelectoral de 2012, que denunciaba
un fraude meditico a favor del entonces candidato del Pri, Enrique
Pea Nieto, con la ayuda de Televisa. Podramos llamar iconocracia a
este rgimen basado en un reality show poltico. Pensndolo mejor,
no resulta tan extrao que el enfrentamiento, ms acorde al dominio
de lo fantstico que de lo real, se haya lanzado en una zona fronteriza,
pues fue en los estados de la frontera norte donde los crteles de la
droga empezaron a cuestionar la hegemona del Estado mexicano, el
sempiterno poder del Mxico centralizado.
El 20 de mayo, 16 das despus de lo ocurrido en Sinaloa, fueron
quemadas, por problemas de extorsin de crteles de la droga, 49 camionetas repartidoras de papas Sabritas en Michoacn y Guanajuato.
Como en el caso de la catedral, se trata tambin de imgenes mutiladas y quemadas. El icono de Sabritas es un crculo que representa la
cara sonriente de un nio; es la destruccin de una imagen que, mediante la estrategia publicitaria, ha alcanzado un estatus casi sagrado.
Resulta paradjico ver la imagen de las imgenes destruidas en la
catedral, tanto como escribir el enunciado. Acontecimiento terrible
que conirm el deslizamiento de la dimensin delincuencial a la sagrada, anunciado desde 2006 con un hecho ocurrido en el bar Sol y
Sombra en Uruapan, Michoacn. Esto justiica plenamente una lectura en clave esttica y ritual de fenmenos polticos radicales.
Con un hecho como ste nos hallamos ante lo que Peter Sloterdijk
llama lugar ciego en oposicin a escenario.7 En cierta forma, en la
dimensin simblica y esttica propia de los medios y el arte, all estaba naciendo un problema relacionado directamente con el poder.
Por el atentado a la imagen y la desmesura del acto, lo que Jean Clair
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llama mostracin la exhibicin de lo monstruoso,8 este acto acusara un poderoso intento de instauracin del lugar ciego y, en consecuencia, la puesta en duda del escenario, espacio de visibilidad que
cumple una funcin legitimadora. Lo cual podra ser entendido aqu,
como ha sido comentado ms arriba, en calidad de discurso meditico.
En La condicin posmoderna, Jean-Franois Lyotard advierte que
el Estado empezar a aparecer como un factor de opacidad.9
Tal vez sera conveniente preguntarnos si no es esto lo mismo que
busc, desde inales del siglo xix y a lo largo del siglo xx, el arte contemporneo en general y el abyecto, inmundo o despiadado en particular. Al punto que, por inmundo, Jean Clair entiende aquello que
no puede verse en el mundo por no corresponder a l. Para Giorgio
Agamben, como tambin para Hans Sedlmayer, lo contemporneo
consistira en la habilidad para anular el amplio campo luminoso del
presente para descubrir all lo arcaico, la oscuridad.10
No estamos seguros si es debido al punto ciego que lo monstruoso
se maniiesta o si, por el contrario, lo monstruoso instaura tal punto de
invisibilidad. Esta incertidumbre evidencia una dialctica entre texto
y contexto. Es precisamente en esta franja espacial de visibilidad imprecisa y enigmtica, de diicultad ardua para el ejercicio de la visin
y lectura de los signos, donde la imagen religiosa es destruida: decapitada, fragmentada y quemada. Por ello, requiere de un espectador
que d cuenta de su reunin; de su integracin, para usar una terminologa freudiana, en oposicin a la disgregacin; slo entonces sera
posible superar lo absurdo. No falta la dimensin siniestra, propia de
la pesadilla. Estas tres condiciones estticas nos ponen en la ruta del
pensamiento de Hal Foster para explicar el sentido formal, es decir,
esttico, de la destruccin/desarticulacin del cuerpo por los crteles
de la droga y su posterior reconstruccin/articulacin como mensajes.
El 17 de mayo de 2012 fueron arrojados 49 cuerpos mutilados a
orillas de la carretera. Cuerpos a los que se les haba arrancado la cabeza, los brazos y las piernas. Esto ocurri en Cadereyta, Nuevo Len.
La palabra cadver toma su nombre, precisamente, del verbo latino
cadere; es aquello que ha cado en su totalidad, la mayor manifesta8
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cin de lo abyecto. Cadereyta sera simblicamente el lugar de la cada. En ese sentido, no debera sorprendernos el espectculo dantesco
que no quisieron o fueron incapaces de registrar las cmaras. Las fotografas slo nos muestran bultos blancos. La cada de los cuerpos
habra provocado, como efecto domin, la cada de la facultad de ver.
En su calidad de teatro siniestro, estos hechos implican una mezcla de poder y peligro que plantea un problema escpico: qu es lo
que estas obras dejan y hacen ver? Con el in de enceguecernos, advierte Didi-Huberman, el discurso televisivo maneja dos tcnicas, la
nada o la demasa.11 Estas imgenes terribles se opondran a tal discurso, al enceguecimiento causado por los medios. De tal modo, si la
escena resulta invisible como resultado de un despiadado ejercicio de
destruccin corporal, ya sea por exclusin meditica o por su naturaleza monstruosa, entonces, qu le queda al ciudadano para el registro
del evento terrible, pensando en la construccin de una memoria del
pasado inmediato?
En su Tesis sobre la historia, Walter Benjamin entiende la importancia de las imgenes terribles y su funcin en la construccin de la
memoria: La imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente
(huscht). El pasado slo es atrapable como la imagen que refulge,
para nunca ms volver, en el instante en que se vuelve reconocible. Y
esto, advierte, consiste en apoderarse de un recuerdo tal como este
relumbra en un instante de peligro.12 El caso de Cadereyta, aunque lmite en trminos de representacin, no supuso un in a la prctica discursiva que, con palabras y fragmentos corporales, escribe un mensaje que aspira a la verdad. El terror juega con la construccin de estos
lugares ciegos, poniendo en duda la precaria nocin de escenario de
la justicia en Mxico, lo que permiti, por exceso de montaje de la
Pgr, la excarcelacin de Florence Cassez, acusada y condenada por el
delito de secuestro.
11
En La emocin no dice yo. Diez fragmentos sobre la libertad esttica, pp. 3967, en Alfredo Jaar et al., La poltica de las imgenes, Santiago de Chile, Metales Pesados,
2008.
12
Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Mxico, Itaca, 2004,
pp. 39-40.
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si el sacriicio se nos presenta como violencia criminal, apenas existe violencia, a su vez, que no pueda ser descrita en trminos de
sacriicio.17
Podramos pensar, como una hiptesis, que la aspiracin de este
acto ritual consistente en lanzar las cabezas a una pista de baile acompaadas del narcomensaje buscara, como objetivo principal, restablecer el equilibrio roto que tiene que ver con la economa de la pena
y, en consecuencia, con el proceso de construccin de la identidad del
juez y el verdugo; iguras esenciales del poder hegemnico en un estado moderno. Tiene que ver, como lo podemos entender, con la construccin del discurso, con la epistemologa de un saber, con la verdad.
Agamben, que estudia la relacin esencial entre tortura y verdad a
partir de la Colonia penitenciaria de Kafka, advierte que la nica forma de descifrar una escritura de este tipo es mediante las heridas.18 Se
tratara de hacer hablar a las heridas.
Las proezas ms claras, advierte Borges en El espejo y la mscara,
pierden su lustre si no se las amoneda en palabras.19 Para que la
grandeza de un hecho no decaiga, para que conserve esa cualidad que
lo vuelve extraordinario, ya sea por su brillo o por su suciedad rasgos que en el mundo contemporneo se han confundido, como aventura Jean Clair en De Immundo al constatar la cercana de sacre y sacer debe entrar en la dimensin discursiva: volverse palabra. Sin
embargo, nos advierte el escritor argentino en esa obra, as como en
El milagro secreto y Funes el memorioso, que la ganancia de la palabra implica, lamentablemente, la prdida del cuerpo. Los asesinatos
rituales aqu estudiados comparten la misma lgica. Como ocurre en
La colonia penitenciaria de Kafka, no se obtiene esta palabra sin perderlo. Acuado, el cuerpo deviene moneda de cambio.
La sentencia de Klossowski atraviesa cada uno de los captulos de
este libro. No poda ser de otra forma cuando me he dedicado a estudiar la
relacin cuerpo y palabra desde la perspectiva de una esttica contempornea: Son las palabras las que toman una actitud, no los cuerpos;
las que se tejen, no los vestidos; las que brillan, no las armas; las que retumban, no las tormentas. Son las palabras las que sangran, no las
17
18
19
Idem.
Giorgio Agamben, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011
Jorge Luis Borges, El libro de Arena, Barcelona, Alianza, 1996.
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Pierre Klossowski, Les mots qui saignent, en LExpress, nm. 688, Pars, pp. 21-
22.
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Sangran las palabras, no las heridas. Vase P. Klossowski, Les mots qui saignent, en LExpress, nm. 688, pp. 21-22 (sobre la traduccin de Pierre Klossowski de La
Eneida de Virgilio, Pars, Gallimard, 1964). En Michel Foucault, Entre ilosofa y literatura, Barcelona, Paids, p. 284.
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Randy Gerard Walz, Barney, Barney, Barney (detalle), 2004. Tcnica mixta
Randy Gerard Walz, Barney, Barney, Barney (detalle), 2004. Tcnica mixta
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Vi
somAtogrAfA
el fundAmento de unA estticA diAlcticA
En el captulo anterior llevamos al terreno de la discusin una interpretacin esttica de los hechos violentos cometidos en el marco de
la llamada guerra del narco, en los cuales es mi inters fundamental,
por motivos estticos (de una esttica radical) el caso del cadver mutilado acompaado por un mensaje. Hipotticamente, como ya se
mencion, este mensaje complementara el cuerpo mutilado, brindndole una facultad discursiva de la que ya carece. Ahora buscar centrar el anlisis en la forma en que estos hechos han sido representados
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en el discurso periodstico, como fotografa documental y nota periodstica, insistiendo en su cualidad esttica. Buscar sentar las bases de
una escritura abyecta cuyo fundamento metodolgico es la desarticulacin del cuerpo para su posterior articulacin como mensaje. Por otro
lado, ahondar en la dimensin sicoanaltica de la decapitacin en relacin con el espacio pblico. Me parece que es necesario crear un
marco escenogrico para poder entender la obra siniestra.
Con el in de situar estos hechos aterradores en el marco de una interpretacin esttica es necesario considerar al menos tres puntos. En
primer lugar, la espectacularidad. Ese afn por montarlos en lugares
que, conjuntando el emplazamiento teatral y el hecho terrible eso que
Rudolph Otto llam misteryum tremendum los convierte en escenarios. Obscenos, pero escenarios, en contra de todo lo paradjico que
pudiera parecer: una pista de baile, un puente, una plaza o una calle
concurrida, adquieren sbitamente, con el montaje de cadveres mutilados, la calidad de teatros del horror y el espanto. Por otro lado, su
composicin. Tal parece que la colocacin de los fragmentos corporales junto a los mensajes que los complementan obedece a una ordenacin que preexiste en obras artsticas relativas al cuerpo, como algunas de las analizadas en los captulos de la primera parte de este libro.
En tercer lugar, el registro fotogrico. En virtud del encuadre, lase
composicin, realizado por un profesional de la fotografa, los hechos
aterradores se convierten en cuadros en el sentido pictrico o cinematogrico, obras cuya difusin incrementa la cualidad espectacular del hecho monstruoso.
La importancia de la fotografa en un mundo dominado por la velocidad de conexin y el video, apunta Susan Sontag, consiste en
ofrecer un modo expedito de comprender algo y un medio compacto
de memorizarlo. La fotografa es como una cita, una mxima o un
proverbio.1 Las fotografas aqu analizadas detentan el doble simbolismo de la cita: por un lado, son la cita de un texto aterrador; por el
otro, consisten en una cita inesperada con una realidad atroz. La foto
nos entrega una sola imagen representativa de ese cmulo de cuadros
que nos bombardea a una velocidad propia de la hipermodernidad;
basta un golpe de vista para enterarnos de una realidad. Por ello,
mientras ms fuerte sea la imagen, mayor ser la contundencia de su
1
Susan Sontag, Ante el dolor de los dems, Barcelona, Debolsillo, 2010, p. 26.
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cometido. Si a estas alturas todava hay alguna duda sobre la dimensin esttica presente en los registro de las monstruosas puestas en escena aqu analizadas, revisemos la obra de dos fotgrafos mexicanos
actuales que se han abocado a registrarlas con una rigurosidad esttica caracterstica en cada uno de ellos.
Desde el dominio o reino del fotoperiodismo, esa disciplina que en
algunos casos exige la conjuncin del horror y la esttica, con recursos
formales muy diferentes, Fernando Brito y Pedro Pardo han catapultado a rango artstico el registro fotogrico de cadveres producto del
enfrentamiento de bandas rivales del narcotrico. Brito ha ganado en
los dos ltimos aos los premios ms importantes en el terreno de la
fotografa, como son Descubrimientos phe de Photo Espaa, el World
Press Photo, wpo de Sony y la Bienal del Centro de la Imagen en Mxico. La obra del fotgrafo y editor del peridico El Debate de Culiacn, Sinaloa, eleva a la categora de paisaje el registro fotogrico del
cadver. Como lo hiciera Jean-Franois Millet a mediados del siglo
xix con la campia francesa, Brito aprovecha las cualidades decorativas propias del campo sinaloense para lograr un efecto, ms que sublime, numinoso. El entorno se airma incrementando su belleza, por
anttesis, contra esa cosa espantosa y desquiciante que es el cadver.
En la mayora de las fotos se trata de cuerpos envueltos o liados, bultos
que ocasionalmente dejan escapar una pierna o un brazo. Oculto y negado a la vista muy semejantes a los bultos de Christo Javacheff de
principios de los aos sesenta, en los cuales pareciera haber un cadver
dentro, este desecho corporal deviene centro magntico de la composicin. Con su obra nos enfrentamos a una representacin dialctica en
varios niveles: la del todo (la naturaleza) y la parte (el cadver), la de lo
hecho (la fotografa) y lo deshecho (el cuerpo destruido, roto, convertido en fragmento), la de lo productivo (los sembrados) y lo improductivo, el desecho corporal (aquello que ya resulta incapaz de producir nada). Para Claudio Minca, lo esencial del paisaje consiste en
interrogarse sobre el signiicado del mundo.2 Se trata de cuestionar
conceptos tales como orden y armona. La obra de Brito resulta tan poderosa porque consigue un orden inarmnico o una armona catica.
Conjunta la escena y lo obsceno, la vida y la muerte en una construc2
Claudio Minca, El sujeto, el paisaje y el juego posmoderno, en Joan Nogue (ed.),
El paisaje en la cultura contempornea, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008, p. 210.
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cin de equilibro inquietante. Certera metfora de la realidad mexicana actual. El equilibro, el decorado, la composicin, son todos elementos que parecen negar la existencia del cadver, producto de la
violencia, por ms que resulte el centro de la composicin. El paisaje
se desenvuelve ante nuestros ojos slo para permitirnos ver el cuerpo
envuelto. Vemos para no ver: juego de amplios espacios para una mirada que resulta incapaz del ejercicio que le es propio. Mirar imposible
hacia el interior del bulto donde, sin vida, mora el cadver: luz y oscuridad que en un choque fatal incrementan el signiicado de un acontecimiento que el poder oicial quisiera borrar, y que, sin embargo, el fotgrafo consigue recuperar para la construccin de una memoria del
presente trgico. Curiosamente, en las fotos de Brito no hay dolor ni
heridas expuestas; el rostro del cadver se ha perdido. Un paradjico
sentimiento de aislamiento y calma, de paz opresiva, se desprende de
las obras y alcanza al observador. En su horizontalidad, el cadver se
integra armnicamente en la composicin tpica del paisaje, determinada por la lnea del horizonte que separa del cielo la tierra y denota la
elevacin de las montaas. Esta horizontalidad del cuerpo abatido
cumplira una doble funcin: por un lado, integrarlo en la estructura
compositiva y, por el otro, reforzar su sino trgico de desecho.
Mientras que Brito consigue este equilibrio siniestro y desquiciante entre el cuerpo y el entorno natural mediante el recurso del paisaje,
Pedro Pardo, que cuenta con el reconocimiento de Time y fue galardonado con el World Press Photo, busca lo opuesto: el desequilibro y
la intranquilidad. Su obra puede situarse en la esttica del expresionismo. Contra los amplios espacios del campo preiere los opresivos
huecos urbanos donde la fatalidad es como la hoja de una guillotina
que podra caer en cualquier momento. Construye un cuadro de cine
negro que atrapa y congela no slo la perturbadora escena trgica
marcada por el horror y el dolor, propia de una guerra despiadada e
incomprensible que transcurre en la geografa de lo cotidiano, sino
tambin al espectador. Desaiante, inmisericorde, Pardo lo empuja
hacia el interior de la foto, hacindolo perder la seguridad propia del
voyeurista. El recurso esttico del que se vale es la construccin,
como parte del encuadre, de un personaje que da testimonio visual de
la tragedia. El fotgrafo construye una escena formada por transentes curiosos (de los cuales el espectador sera uno ms) y miembros
de seguridad pblica (soldados, policas y/o agentes), entre los cuales
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el cadver alcanza una centralidad siniestra. Es el producto de un proceso fatal que, a diferencia del que aparece en las imgenes de Brito,
exhibe las heridas que provocaron su muerte en forma por dems obscena, elocuente y obstinada. Si Brito construye un teatro, es decir, un
espacio para la visin donde el cadver desaparece a pesar de su airmacin siniestra, Pardo consigue brindarle, mediante sus rasgos abyectos, una presencia desquiciante. Su obra pone en escena un caos que
rompe el equilibro presente en las imgenes de Brito. El cuerpo expone las causas que lo han convertido en cadver: la herida, el gesto,
la negacin de su humanidad, la ignominia. Si Brito compone en el eje
horizontal, creando un ritmo del cual el cadver es una lnea ms, Pardo
lo hace en el vertical, poniendo de maniiesto lo abyecto del cadver,
la cada irremediable: el ritmo de los vivos situados en este eje, el vertical, es roto estrepitosamente por la posicin horizontal del muerto.
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No se trata de una investigacin periodstica que indague sobre la culpabilidad o nexos de los ejecutores con autoridad o medio alguno. La
totalidad del material utilizado para la investigacin proviene de peridicos, revistas e internet. El lector se encuentra con una investigacin de esttica contempornea que en un hecho poltico identiica y
analiza elementos propios de la esttica abyecta y despiadada, relativa al arte del cuerpo y desarrollada desde inales de la dcada de los
sesenta del siglo pasado. Si el ttulo de mi tesis doctoral fue La funcin de la palabra en la reconstruccin del cuerpo humano en el arte
contemporneo, la investigacin que busca explicar en clave esttica
un fenmeno poltico aterrador bien podra titularse La funcin de la
palabra en la destruccin del cuerpo humano en la poltica mexicana
contempornea.
Entiendo que en los casos aqu estudiados hay un problema esencial
sobre la construccin del discurso del poder donde se unen prcticas
corporales y lingsticas. Estos actos siniestros, ocurridos en el marco
de un enfrentamiento entre crteles de la droga, representan el surgimiento de una nueva forma de ajusticiamiento que conlleva elementos rituales y discursivos. El nuevo cuerpo, formado por una cabeza
(o por otras partes del cuerpo producto de la mutilacin) y un letrero,
se convierte en un mensaje que aspira a ser verdadero, lo cual supone
que el antiguo cuerpo, el que tuvo que ser partido, menta. Habra una
oposicin notable entre un cuerpo de carne y un cuerpo de carne y
texto en relacin con la verdad.
El 27 de diciembre de 2011 apareci esta noticia:
Los cuerpos destazados de dos personas fueron dejados esta maana a las
puertas del bar Secret, ubicado en la zona suburbana del puerto de Acapulco, cuya fachada fue rafagueada con armas de alto poder. Junto a los
cadveres, an sin identiicar, fueron halladas cartulinas con el mensaje:
Soy el gato y el gases y esto nos pas por matar al tiendero del sector 6
y al bichis en el Secret. atentamente el metro [] Las dos vctimas de
hoy fueron destazadas, en 25 pedazos cada una, sus cabezas desolladas y
en las manos tenan los testculos. Adems, con sus vsceras fue escrita
la palabra metro.3
3
Abandonan dos cuerpos destazados frente a un bar en Acapulco, en Vanguardia,
disponible en <http://www.vanguardia.com.mx/noticia-619330.html?intId=619330>,
consulta: 24 de diciembre de 2013.
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Una hiptesis central de esta investigacin es que, con la articulacin de restos corporales y palabras, nos encontramos ante uno novedoso fenmeno de naturaleza discursiva, que plantea un gran problema precisamente por el espacio fronterizo donde se presenta, es decir,
donde se juntan la carne y la palabra. En Sade, Fourier, Loyola, estudio donde la relacin escritura-cuerpo cumple un rol central, Barthes
propone el trmino logoteta para caliicar a los creadores de lenguas.
El lenguaje que fundan Sade, Fourier y Loyola, aclara Barthes,
no es evidentemente un lenguaje lingstico, es decir, un lenguaje de comunicacin. Es un lenguaje nuevo, recorrido por el lenguaje natural (o
que lo atraviesa), pero que slo tiene valor para la deinicin semiolgica del Texto. Lo que no impide que este lenguaje artiicial [] siga en
parte las vas de la creacin de un lenguaje natural, y en su actividad de
logotetas nuestros tres autores han recurrido al parecer a las mismas operaciones.8
De las cuatro operaciones que caracterizan este conjunto de lenguajes aislamiento, articulacin, ordenacin y teatralizacin, las
tres ltimas corresponden al lenguaje corpolingstico que nos interesa.
La articulacin se reiere a la cualidad combinatoria que permite el recuento, combinacin, disposicin y produccin de reglas de ensamblaje
que, sustituyendo la sintaxis, hacen uso del cuerpo fragmentado. La
disposicin de fragmentos corporales, para su combinacin y ensamblaje, da como resultado, en el modelo de escritura corpolingstica,
una escritura novedosa. Por otro lado, la ordenacin consiste en el sometimiento de la escritura corporal a un Ordenador que, en el caso de
Sade es un libertino, se trata de aquel que ordena las posturas y dirige
la operacin de escritura.
No falta, en los casos estudiados en estos dos ltimos captulos, la
igura de un ordenador, a quien he llamado verdugo/escribano, quien
dispone de los restos corporales para la construccin, junto con las
palabras escritas en un cartel, del mensaje aterrador. Por ltimo, la
teatralizacin, que implica la produccin de un texto donde el lenguaje rompe sus lmites. Tal desbordamiento provoca un predominio de
la forma del lenguaje sobre su contenido, destruyendo el equilibro
8
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forma-contenido que deine a los lenguajes modernos. Sobre esta ltima operacin, con relacin al modelo de escritura corpolingstica,
desde un principio he insistido en la cualidad teatral de la escritura, en
la dimensin espectacular del ejercicio de escritura-exhibicin condensada en el trmino teatro del horror.
En The Body in Pieces: The Fragement as a Metaphor of Modernity Linda Nochlin destaca la forma en que Gericault selecciona los
fragmentos corporales dispersos, en sus obras sobre decapitaciones y
cuerpos desmembrados, para luego unirlos a voluntad armonizando
lo horrible y lo elegante. En estas obras encontramos la combinacin
de la objetividad de la ciencia, de la mesa de diseccin, con el paroxismo del melodrama romntico. En el modelo de escritura corpolingstica nos hallamos con una combinacin de la objetividad lingstica, propia del manejo estricto de signos, y la dimensin siniestra
de naturaleza romntica propia del verdugo.
Las problemticas planteadas en Cmo voy a empezar a hacerme
responsable de mi cuerpo?, obra de Louis Bourgeois analizada en el
segundo captulo de este libro, sobrevuelan el problemtico modelo
de escritura corpolingstica. Fragmentos corporales son convertidos
en partculas de un enunciado siniestro. Hay dos diferencias principales entre un modelo de escritura y el otro: la primera se reiere a la dimensin simblica o real de la mutilacin. En la obra de Spence la
fragmentacin corporal es conseguida mediante la fotografa, mientras
que en el modelo de escritura corpolingstica aqu analizada se trata
de una mutilacin real. En segundo lugar, la diferencia estriba en la
identidad del escritor. En el primer modelo es la artista quin desarticula (mutila simblicamente) su propio cuerpo buscando escribir
con esos fragmentos un discurso que garantice un incremento de conciencia corporal. Por ms abyecta que resulte una obra artstica de
este tipo, ms all de las implicaciones policiacas que pudiera acarrear, como ocurri con Gnter Brus en Locura total (obra analizada
en el tercer captulo), no cabe duda de que se trata de un producto artstico. En el segundo modelo, es un verdugo quien ejecuta la pena escritural convirtiendo el de la vctima en el cuerpo reescrito. Debe entenderse que, por ms rasgos estticos que puedan identiicarse en la
obra criminal, no consigue alcanzar el estatus de obra artstica.
El cuerpo decapitado o mutilado deviene puzzle, rompecabezas.
Ntese el juego de palabras. Este cuerpo participa en un juego en el
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que l ya no puede jugar. Mediante el ejercicio de un escribano perverso, los restos corporales son reunidos con las palabras en una gramtica monstruosa para que en esta operacin de conmutacin cabalstica puedan animarse. Aunque el ejercicio demirgico consiga animar
al cuerpo, devolvindole su capacidad para expresarse, ya no puede
hacerlo por s mismo. En vista de que por s mismo result incapaz
de decir la verdad, es necesaria la intervencin del verdugo/escribano. La verdad ante todo, aun despus de la muerte.
Con el in de crear un diario de lo terrible, en ABC de la guerra
Bertolt Brecht utiliz, entre otras, fotografas de los destrozos causados por los bombardeos en las ciudades durante la Segunda Guerra
Mundial. Ediicios y cuerpos humanos destruidos aparecen all dando
testimonio de una violencia fuera de toda lgica. Se trata de una obra
entre collage y montaje que rene, a modo de ejercicio didctico, recortes de peridicos y poemas escritos por l mismo. 89 composiciones en las que la imagen y la palabra se ven forzadas a chocar bruscamente una contra la otra, tal como lo hacen dos trozos de pedernal. El
encuentro produce chispas. La composicin 22 corresponde a la nota
de un bombardeo sobre Berln; en la imagen una mujer vestida de negro contempla a sus pies los incontables fragmentos de un ediicio
bombardeado. Dolor, desolacin y muerte se conjugan en esta escena
abyecta. El poeta escribe:
No busques ms, mujer: ya no los encontrars!
Pero no culpes al destino, mujer!
Las oscuras fuerzas que te vejan
Tienen nombre, direccin y rostro.9
Las oscuras fuerzas que destruyen el cuerpo del sopln o el rival
declarado, en los casos de la escritura corpolingstica, tienen tambin nombre y rostro. Y ste aparece all, en el mensaje, en muchos
casos. La voz que anima al cadver lleva el sello del otro, su verdugo.
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Vuelve la cabeza
Para referirse a la imagen terrible, aquella que parece tocar lo real
y a consecuencia de ello resulta casi pulverizada, herida o quemada,
al punto que la misma imagen podra ser entendida como escombros,
sangre o cenizas de lo real, Didi-Huberman se vale de distintos adjetivos, los cuales provienen de los pensadores que han relexionado en
torno a la relacin imagen-poltica, tales como Raymond Depardon,
Adorno, Alfredo Jaar, Deleuze: imagen responsable, imagen histrica, imagen poltica, imagen crtica, imagen contrainformativa, imagen a contrapelo.10 En la crtica francesa ha ido consolidndose el trmino recalcitrante, el cual, adems de los antes comentados, me
parece de gran utilidad para abordar el problema de las imgenes aqu
analizadas. La imagen recalcitrante, airma Jean-Louis Leutrat, es
aquella que, como una mula terca, tozuda se resiste a la interpretacin o se niega a dar respuesta a la pregunta que ella misma, en su calidad de imagen, plantea.11 No se puede disponer de ella en el sentido de
arreglo o armona. Su afn disruptor plantea serios problemas al espectador, quien entiende que aquello resulta inabarcable e inagotable
y, sobre todo, inarmnico y desequilibrante. La caracterstica principal de la imagen recalcitrante, tal vez, sea que a pesar de todas las interpretaciones que permite como respuesta a lo que surge de ella, sea
capaz de mantener plena una sorpresa que pudiera ser siniestra. Desagradables, retadoras, insistentes, provocadoras de asco, las imgenes
de cuerpos mutilados por el narco vuelven tercamente, multiplicando
el concepto de escenario del horror casi a lo largo y ancho de la Repblica Mexicana. Cuando he dado conferencias sobre este tema en
Espaa, Suiza y Holanda, y he comentado que tales imgenes se encuentran al alcance de cualquier transente, incluidos nios, en cualquier
puesto de peridicos de la esquina, al pblico le parece increble que as
sea y no entiende el porqu de su difusin.
En octubre de 2012 apareci un nmero especial de la revista Proceso, titulado: El sexenio de la muerte. Memoria grica del horror.
10
Georges Didi-Huberman, La emocin no dice yo. Diez fragmentos sobre la libertad esttica, en Alfredo Jaar et al., La poltica de las imgenes, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008, pp. 39-67.
11
Jean-Louis Leutrat, Lintressant dans limage, en Murielle Gagnebin y Christine
Savinel, Limage rcalcitrante, Saint Etienne, Press de la Sorbone Nouvelle, 2001.
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Idem.
Georges Didi-Huberman, La emocin no dice yo..., pp. 39-67.
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Como se desprende del anlisis anterior, resulta pequeo el porcentaje de las decapitaciones, sobre todo aquellos casos en que van
acompaadas de un mensaje. Sin embargo, representan un problema
esttico mayor del que corresponde a la simple presentacin de cadveres o cadveres mutilados. La lista de grandes teatros del terror inicia con Ciudad Jurez (Chihuahua) y contina en el siguiente orden,
con repeticiones: Navolato (Sinaloa), Culiacn (Sinaloa), Cuernavaca
(Morelos), Hidalgo del Parral (Chihuahua), San Fernando (Tamaulipas), Uruapan (Michoacn), Tijuana (Baja California), Acapulco
(Guerrero), Boca del Ro (Veracruz), Durango (Durango), Tamaulipas, Distrito Federal, Torren (Coahuila), Zitacuaro (Michoacn),
Merida (Yucatn), Chilpancingo (Guerrero), Oaxaca (Oaxaca). Se
trata, como puede entenderse, de un ejercicio cartogrico del terror.
La inseguridad, el riesgo, la irracionalidad, desplegando actos aterradores provocan la emergencia de un nuevo pas. Hundimiento o surgimiento? El terror de las profundidades extiende su reino.
En Visions capitales. Arts et rituels de la dcapitation Julia Kristeva advierte que la decapitacin, una de las prcticas rituales ms antiguas de la humanidad, fue practicada con dos ines al parecer distintos: por un lado, para apoderarse de la fuerza del enemigo; por el otro,
con el in de apaciguar a un dios. Kristeva alerta sobre la imprecisin
de la frontera que los separa, lbil lnea que se halla en continuo movimiento y a veces desaparece sin dejar huella, pues, como puede entenderse en los casos aqu estudiados, ambos ines parecen indisociables. Aunque las obras de escritura corpolingstica son un claro
desafo al poder del enemigo, no dejan de inscribirse en una dimensin ritual, es decir, divina. Pensemos en Jess Malverde, el santo del
narco, igura no reconocida por la Iglesia catlica, que cuenta con capillas en Mxico, Estados Unidos y Colombia, as como en el contenido religioso de muchos de los mensajes escritos en todo tipo de soportes que acompaan a las vctimas de la decapitacin y el
desmembramiento. Se apela a una justicia divina, a un equilibro superior a la dimensin humana, a una verdad incuestionable.
En dos obras, de las cuales una podra ser la continuacin de la
otra, Julia Kristeva y lisabeth Quin dan cuenta de la fascinacin del
ser humano por la decapitacin. Un inters que a lo largo de la historia de la humanidad ha dejado su constancia en obras de arte de todos
los periodos. En Visiones capitales hay una profunda relexin con
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Brigitte Adriaensen, El exotismo de la violencia ironizado: Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos, en Brigitte Adriaensen y Valeria Grinberg, Narrativas del
crimen en Amrica Latina, Berln, lit, 2012, p. 163.
27
lisabeth Quin, Le livre des, 2008.
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da, reducida a cenizas) tampoco podra esperarse un discurso argumentado, claro, estable. Su contundencia viene por otro lado, no de su
forma, sino de su mpetu, su queja, su afn de denuncia. El lenguaje
somatogrico desestabiliza y fractura los cdigos convencionales por
su radicalidad, crueldad y excentricidad, ms propias de las arcaicas
que de las prcticas culturales de una civilizacin actual. En su calidad de shock benjaminiano transmite al espectador un mensaje marginal donde ya no hay lugar para el discurso poltico comercial. En su
lectura, el ciudadano comn y corriente comprende la marginalidad
del mundo en que habita y la falta de referentes de la informacin meditica que airma la existencia de un mundo donde los conceptos de
Estado, progreso, justicia y verdad tienen una validez incuestionable.
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ndice
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cabezas desmochadas para un ojo esttico . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
9
Primera Parte
eSttica eSPiral
I. Ausencia y aparicin: el cuerpo borrado y el escrito . . . . . . . . . 17
II. Espiral I. El cuerpo como escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
III. Espiral II. La alteridad del sometimiento puesta en duda . . . . 45
IV. Espiral III. La escritura: encuentro con el cuerpo verdadero . . 63
Segunda Parte
la eSPiral rota
V. El baile de las cabezas. La funcin de la palabra en la
destruccin del cuerpo humano en el Mxico del
siglo xxi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
VI . Somatografa. El fundamento de una esttica dialctica . . . . 111
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
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