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J U L H O
www.cinemateca.gov.br
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revista
da cinemateca
brasileira
NMERO 2 | JULHO DE 2013
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J U L H O
www.cinemateca.gov.br
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revista
da cinemateca
brasileira
NMERO 2 | JULHO DE 2013
Agradecimentos
Arquivo Nacional
Ministrio da Justia
Biblioteca Nacional
Ministrio da Cultura
Goethe Institut
Aos colaboradores
Os artigos e resenhas enviados Revista da Cinemateca Brasileira so
submetidos ao Conselho Editorial e ao Conselho Cientfico, alm de pareceristas
ad hoc. Os Conselhos Editorial e Cientfico reservam-se o direito de propor
modificaes de forma, com o objetivo de adequar as contribuies s dimenses
da revista ou ao seu padro editorial e grfico.
Catherine Benamou
Guilherme Fernandez
Jeferson Bazilista
Jos Guilherme Pereira Leite
Kathleen Dow
University of Michigan
editorial
nesta edio
ensaios
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24
40
54
70
88
Preservao Cinematogrfica:
Entrevista com Patricia de Filippi
106
114
126
O Mapa de Saulo
142
pauloemiliana
Adilson Mendes
A apresentao de Argumento
Pedro Plaza Pinto
ensaio
M e Et tu es dehors
Este texto surgiu da violncia do encontro com M, de Fritz
Lang. Ele prolonga, de maneira terica, algumas pesquisas plsticas que engendraram um projeto de instalao
artstica e um filme, Et tu es dehors.1 Ao cruzar certos aspectosvisveis ou latentes do filme de Lang com a noo
de biopoder, Et tu es dehors desenvolve uma reflexo plural sobre a noo de indesejvel. Trata-se de um impulso
que no se inscreve na tradio do remake como o de
Joseph Losey, filmado em 1951, ou o de Robert Hossein, de
1965 ,2 mas que empreende uma leitura do filme de Lang
e um desvelamento de suas foras subjacentes, e apreende as razes vivas do mundo no qual vivemos hoje.
M um objeto singular. H uma pletrica literatura sobre
essa obra-prima do cinema mundial,3 e alguns o transformaram em emblema para a denncia do prenncio do
advento de Hitler e do regime de terror que se instalou na
Alemanha. 4 Apesar disso, um aspecto permaneceu mais
ou menos negligenciado, o que surpreende, mesmo que
inconscientemente, o espectador atento escuta e viso
do filme. Esse aspecto a problemtica da doena mental,
ou mais exatamente, aquilo que Foucault nota no seio dos
sistemas que classificam, hierarquizam e vigiam [o] corpo
nos questionando in fine sobre a maneira como esses materiais so organizados na prpria forma do filme. Ou, em
outros termos, qual o discurso do filme por meio desses
discursos miditicos, acadmicos, policiais, etc.
As fontes de M
O vnculo estreito que o filme possui com a sociedade
alem de seu tempo (1929 e 1931) se mistura essencialmente por meio de sua relao com o terrvel fait-divers
que o inspira, e que agita as almas em profundidade no
momento exato em que o filme concebido, filmado e em
seguida exibido e comentado, pela imprensa e pelo pblico:
o caso do vampiro de Dusseldorf, o assassino em srie,
Peter Krten. Uma histria que surge depois de outras
bem semelhantes, advindas na Alemanha ao longo dos
anos 1920, como os casos Fritz Haarmann, Friedrich
Schumann, Carl Grossmann e Karl Denke. Segundo Anton
Kaes, Lang conecta esses casos, enquanto sintomas, com
a tragdia da Primeira Guerra Mundial.6
Entretanto, a cronologia do caso Krten precede e acompanha de perto a realizao do filme.7 No dia 25 de maio
de 1930 detido Peter Krten, que aterrorizou a cidade
de Dusseldorf durante quinze meses, perpetrando uma
quarentena de agresses e nove mortes (pessoas dos dois
sexos, crianas e adultos). No dia 6 de junho a imprensa
corporativa informa, sem muitos detalhes, que Fritz Lang
cujo ltimo filme, Frau im Mond (A mulher na lua) foi
lanado em 1929 voltara ao trabalho. No mesmo dia, o
Film-Kurier assinala que um documentrio sobre Krten,
realizado por uma equipe que trabalhava para a polcia
de Dusseldorf, provocou um escndalo em um cinema da
cidade. No dia 13 de junho, Lang revela o ttulo de seu prximo filme, ao mesmo tempo que o contrato de produo
com Semour Nebenzahl, da Nero-Film: Mrder unter uns!
(O assassino est entre ns!). Aps certo nmero de anncios (intervenes dos atores) e de artigos (O primeiro
filme sonoro de Fritz Lang), o filme rodado entre 18 de
dezembro de 1930 e 16 de fevereiro de 1931. Seu tema
mais ou menos conhecido graas s reportagens sobre as
filmagens e ao longo da montagem. No dia 31 de maro,
surge a primeira publicidade com a mo marcada com o
M. O processo Krten foi aberto em 13 de abril. No dia 20,
a Nero anuncia que o filme de Lang no ter um ttulo. No
dia 22 do mesmo ms, o processo Krten termina com a
condenao morte do assassino. No dia 27 expedida a
autorizao da censura para o filme. A pr-estreia no UFA-Palast am Zoo se d no dia 11 de maio e o lanamento
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De maneira chocante, a esse tipo de posio que as palavras do prprio Fritz Lang fazem eco, quando ele apresenta
nos jornais seu filme e seu personagem:32 o termo empregado para qualificar Beckert o de geistig Minderwertiger,
quer dizer, o de algum mentalmente de valor inferior. Como
demonstrou Victor Klemperer, as palavras de uma lngua
traem a ideologia de uma sociedade, sem que ela prpria
se d conta disso.33 Resta, portanto, verificar o que tal
termo implica. Talvez seja suficiente lembrar que em uma
alocuo feita na Associao dos Psquiatras Alemes, o
mdico eugenista Robert Gaupp34 falava em purificao do
povo e de seus elementos inferiores mentais e morais.
Mas os partidrios da eutansia condenam tambm a
doena mental em razo de seu enorme custo econmico,
existncias pesadas Ballastexistenzen para a coletividade. Schrnker comenta: () und dein Leben lang auf
Staatskosten verpflegt wirst! [Que voc passe o resto de
sua vida s custas do Estado!] Se, na linguagem dos psiquiatras nazistas, a eutansia de adultos se chama medida
de planificao econmica e no medida de higiene de
hereditariedade, mais uma vez Hoche que, em seus livros,
tematiza particularmente essa questo. Em 1910, em uma
obra intitulada Aus der Werkstatt, ele escreve: nosso dever
alemo exigir por muito tempo uma concentrao mxima
de todas as possibilidades, um envolvimento de todas as capacidades disponveis para os objetivos teis. Por sua vez, o
professor Gaupp, fervoroso partidrio das teorias favorveis
eutansia de seu colega Hoche, estima como enorme
a tarefa imposta Alemanha pelos inferiores mentais e
morais de todas as classes,35 enquanto o Dr. Haenel, relator
da Associao de Psiquiatria Legal, publicando, em 1923,
sempre na Allgemeine Zeitschrift fr Psychiatrie, acredita
que a supresso das existncias sem valor s pode ser um
ganho para a sociedade.
Se entendemos nessa perspectiva os apelos reiterados
em favor da eliminao que profere Schrnker e alguns
outros malfeitores,36 eles passam a ressoar de maneira
sinistra. De fato, sabido que a concretizao em grande
escala dessas teorias de eliminao de doentes, deficientes, velhos, crianas deficientes, etc., se dar com os
nazistas em alguns (poucos) anos mais tarde, sob o nome
do programa T4, do qual participaro inmeras personalidades advindas do mundo da psiquiatria, como o professor
Lenz, titular da cadeira de higiene racial da Universidade de
Munique, editor-chefe, em 1931, de um manual sobre esse
tema, e que participar, enquanto especialista em eugenia,
da elaborao de um projeto de lei que prev a eutnasia
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Em sua aula de 23 de janeiro de 1974, Foucault se perguntava: Por que esse interesse dos psiquiatras pelo
crime, por que reivindicar to forte e to violentamente a
proximidade do crime com a doena mental? Certamente
h um sem nmero de razes, mas penso que uma delas
por tratar-se, no apenas de uma demonstrao de que
todo criminoso um possvel louco, mas de demonstrar
o que muito mais grave e muito mais importante para
o poder psiquitrico , que todo louco um criminoso
possvel. E a determinao, o vnculo de uma loucura com
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Notas
1
Et tu es dehors/Und raus bist du /And out you go (Frana-Alemanha, 2012, 85) teve sua premire mundial na Cinemateca Brasileira
no dia 10 de agosto de 2012.
3
Depois de um nmero extensivo de anlises parciais do filme (em
especial da primeira parte) Francis Courtade, Raymond Borde e
Freddy Buache, Nol Burch, Marie-Claire Ropars, Thierry Kunzel, etc.
, surgem as monografias dedicadas ao filme (particularmente Pierre
Guislain, M le maudit, Paris, Hatier, 1990; Nol Simsolo (dir.), M le Maudit,
Paris, Plume, 1990; Stephan Jankowski, Warte, warte nur ein Weilchen.
In: Die Diskussion um die Todesstrafe in Fritz Langs Film M, Wetzlar,
Kletsmeier, 1998 [reedio Marburg, Tectum, 2000]; Anton Kaes, M,
Londres, BFI Film Classics, 2000; Michel Marie, M le maudit: Fritz
Lang, tude critique, Paris, Nathan, 2005; Jacques Gerstenkorn, Martin
Barnier (dir.), M le Maudit: un film de Fritz Lang, Grenoble-Lyon, LAcrirAUniversit Lumire Lyon 2, 2002; Christoph Bareither, Urs Bttner (dir.),
Fritz Lang. M Eine Stadt sucht einen Mrder. In: Texte und Kontexte,
Wrzburg, Knigshausen & Neumann, 2010), alm dos captulos de
obras dedicadas ao realizador (particularmente as de Lotte Eisner, Fritz
Lang, Patrick MacGilligan, The Nature of the Beast, Tom Gunning, The
Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity).
4
Seu realizador, que se tornou efetivamente um antifascista quando de seu exlio nos Estados Unidos (sem dvida foi o realizador
americano que mais fez filmes engajados na luta contra o nazismo:
Man Hunt, Hangmen also Die, Ministry of Fear), desempenhou um
papel fundamental na interpretao posterior do filme que ele
concebeu e realizou com Thea von Harbou, sua esposa na poca).
Em seu ensaio sobre o filme, Anton Kaes afirma que Lang teria
anotado, em seu dirio de trabalho, uma idia abandonada em
seguida, mas que explicaria a pulso do matador como a repetio
traumtica dos gestos assassinos que, quando soldado, teria realizado na Primeira Guerra Mundial.
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Der Krten-proze war eine groe Demonstration, eine kolossale Darbietung, veranstaltet fr das Rechtsempfinden des Volkes,
unbefriedigend aber und leer fr die Warheitsfindung. [O processo
Krten foi uma grande demonstrao, uma apresentao colossal da
encenao para o sentimento de direito tal como o sentia o povo, mas
insatisfatrio e vazio no que se refere ao estabelecimento da verdade.]
(Die Justiz/ Monatschrift fr Erneuerung d. Deutschen Rechstwesens,
vol. VII, 1931-32 [Berlin-Grunewald, Dr. Walter Rothschild]).
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nessa corrente que se inscreve Alexis Carrel, que, em 1935, escreve: O condicionamento dos criminosos menos perigosos pelo castigo ou por qualquer outro meio mais cientfico, seguido de uma curta
estadia em hospcios, certamente seria o suficiente para a manuteno da ordem. Em relao aos outros, que mataram, roubaram mo
armada, que sequestraram crianas, que pilharam os pobres, que
enganaram gravemente a confiana pblica, quanto a estes, o estabelecimento de uma eutansia por meio de gases apropriados permitiria
uma organizao de maneira humana e econmica. Esse mesmo
tratamento no seria tambm aplicvel aos loucos que cometeram
atos criminosos? preciso lembrar que o livro Lhomme cet inconnu,
de onde tiramos essa citao, publicado em 1935, simultaneamente
em francs e em ingls (ele foi redigido entre 1933 e 1935), garantiu o
sucesso internacional a seu autor, prmio Nobel de medicina.
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K. Binding, A. Hoche, Die Freigabe der Vernichtung lebensunwerten Lebens (republicado na Revue dhistoire de la Shoah, n. 183, op.
cit., p. 227-252).
32
33
KLEMPERER, Victor. LTI, Notizbuch eines Philologen. Leipzig:
Reclam, 1975.
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36
As clnicas psiquitricas de Hartheim, na Alta ustria, e a de Sonnenstein, na Saxnia, apenas para citar duas delas.
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Rapidamente o psiquiatra Karl Berg, que entrevistou Krten longamente, publica um estudo sobre seu caso (Der Sadist. Gerichtsrztliches und Kriminalpsychologisches zu den Taten des Dsseldorfer Mrders.
In: Deutsche Zeitchrift fr die gesamte gerichtliche Medizin, vol. 17, 1931).
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Das macht unsere Kinder ooch nich wieder lebendig! Man mu halt
besser uffpassen uff de Kleenen.
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ensaio
Introduo
Este artigo analisa as atividades da firma Marc Ferrez &
Filhos, principal casa importadora de material flmico do
pas no incio do sculo XX. Um estudo de tal natureza vem
suprir diversas lacunas bibliogrficas, notadamente na
zona de interface entre as pesquisas econmicas e aquelas
voltadas ao universo do cinema.
O contato com fontes documentais permitiu reformular
questes em torno do cinema brasileiro, especialmente
quanto a seus aspectos econmicos. No lugar de uma
narrativa centrada no arrolamento de obras e biografias
expressivas, ganham destaque os contratos comerciais
e ordens de pagamentos trocadas entre agentes locais e
estrangeiros. Diretores e atores saem de cena para dar
lugar a agentes e representantes comerciais. Deslocando
o foco de anlise do universo esttico para o econmico,
revela-se uma rede de relaes sociais e institucionais
muito mais complexa do que fazem crer certas leituras
esquemticas e simplificadoras.
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Notas para uma histria econmica do cinema brasileiro: o caso da firma Marc Ferrez & Filhos (1907-1917)
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Desde seus primeiros momentos, o cinema foi uma atividade comercial. Curiosamente, essa dimenso econmica
foi eclipsada por outros vieses interpretativos, centrados
na dimenso nacional da cinematografia ou no estudo
formal dos cineastas-autores. No vem ao caso apontar
as motivaes responsveis por tal padro. Todavia, cabe
destacar que tanto no Brasil como no exterior, aumenta o
interesse dos historiadores pela anlise do contexto e das
interrelaes socioeconmicas responsveis pela criao,
circulao e apreciao das obras.
Frana e na bibliografia especializada, que a Path-Frres s estabelecia relaes comerciais com firmas
que cumprissem certas pr-condies. Pode-se dizer que
o parceiro ideal era um francs ou francfono com
alguma experincia no comrcio cinematogrfico ou em
campos correlatos como o da fotografia e, sobretudo, que
tivesse um patamar mediano de capitalizao e volume de
negcios numa dada regio ou mercado.15
A MF&F cumpria plenamente essas pr-condies. Seu protagonismo no comrcio importador de equipamento fotogrfico
desde o final do sculo XIX a colocava em um patamar distinto
de qualquer outro competidor local. Evidencia-se a uma diferena fundamental entre a empresa e as de outros empresrios atuantes no mercado local, marcados pela itinerncia.
Como sabido, a atividade cinematogrfica dos primeiros
anos no Brasil e no exterior desenvolveu-se no bojo de
atraes e espetculos diversos de gneros itinerantes.16
Diversos trabalhos descrevem a figura dos empresrios de
cinema que, em geral, com pequeno ou mdio capital, tinham contatos com os polos produtores nos Estados Unidos
ou no Velho Mundo. Exemplos locais no faltam. A ttulo de
meno, vale lembrar o caso do italiano Paschoal Segreto.17
Ao que tudo indica, a situao de Arnaldo Gomes, empresrio exibidor que firmou contrato com os Ferrez para
a constituio do Cine Path em 1907, no seria distinta.
Gomes, provavelmente vinculado ao universo da exibio
itinerante nos anos anteriores, optou pela fixao de suas
atividades, incumbindo-se da gerncia, administrao e
direo do local, cabendo MF&F o fornecimento de filmes
e, mais especificamente, de filmes da Path.18
A nfase em contratos de exclusividade de fornecimento
de uma marca indica o alinhamento do Brasil a tendncias
internacionais. Entre os anos de 1906 e 1908, o setor cinematogrfico mundial registra uma srie de transformaes
que iro revolucionar a atividade. um perodo de imensas
disputas entre marcas e grupos rivais. Robert Sklar, analisando o caso norte-americano, aponta a atuao predatria
da Motion Pictures Patents Company, truste comercial
criado e liderado por Thomas Edison. De acordo com o
autor, o objetivo da companhia era controlar integralmente
a cadeia cinematogrfica, impondo aos membros do consrcio pesadas taxas de licenciamento para utilizao dos
equipamentos da patente Edison. Aos que se recusassem
a participar as penas eram ainda maiores, com violentos
ataques e perseguies jurdicas.19
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Em outros casos, as negociaes eram feitas diretamente entre os irmos e os produtores de equipamento e
fornecedores, sem a intermediao dos agentes. o caso
da troca de correspondncia com a firma norueguesa Det
Oversoiske, vendedora de motores cinematogrficos, ou
com a produtora francesa Dion Bouton.35 Por fim, inegvel
a participao do prprio patriarca em parte das negociaes. A correspondncia entre ele e seus filhos indica que
Marc Ferrez reservava-se s negociaes de cunho mais
institucional, exercendo papel de relaes pblicas da
firma junto aos grandes fornecedores e produtores. No
parece haver ndice maior desse papel do que uma troca
de correspondncia entre Marc Ferrez e o prprio Charles
Path, quando este informava ao amigo brasileiro sobre
suas viagens aos Estados Unidos, anexando recomendaes
de filmes e sries.36
Essa rede de contatos no exterior permitiu MF&F um
regime de semimonoplio no fornecimento de filmes e de
equipamentos dentro do territrio nacional. Ao longo da
anlise de sua correspondncia comercial, encontramos
contatos e negociaes de Julio e Luciano com os mais
afastados lugares do pas, como Macei, Salvador, Manaus,
Belm e cidades do interior do Nordeste.37
Obviamente, o grosso da clientela da MF&F encontrava-se
nos centros urbanos do sudeste do pas. Pelo volume do pblico, o Rio de Janeiro representou at a metade da dcada
de 1910 o destino principal do fornecimento de fitas e equipamentos.38 De fato, se a disputa empresarial junto ao setor
exibidor carioca avolumava-se ano a ano, com entrada de
novos empresrios e grupos na disputa, o ncleo fornecedor
parecia afunilar-se nos Ferrez. A documentao de contratos
no perodo menciona negcios com o j citado Arnaldo Gomes, mas tambm com Paschoal Segreto e Jacomo Staffa.39
Alm do Rio de Janeiro, veremos uma farta correspondncia
entre a MF&F e parceiros comerciais do sul do pas. So
contratos de fornecimento de filmes da Path com firmas
como a casa Hirtz & Irmo, de Porto Alegre, Annibal Rocha
& Cia., Ildefonso & Cia., de Curitiba, e com Paschoal Limone,
de Florianpolis.40 Tambm em 1908, a MF&F entabulava
negociaes com Antonio Gadotti, procurador e contador
da empresa de Francisco Serrador. O contrato, assinado em
maio daquele ano, assegurava fornecimento exclusivo de
filmes e equipamentos aos negcios de Serrador em So
Paulo e no Paran.41 Iniciava-se a uma lucrativa e turbulenta
parceria entre a maior casa importadora do pas e aquela
que em breve seria a maior cadeia exibidora do pas, a Companhia Cinematogrfica Brasileira (CCB).
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Notas para uma histria econmica do cinema brasileiro: o caso da firma Marc Ferrez & Filhos (1907-1917)
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mudana a alta participao no balano dos ativos no relacionados atividade flmica e a alterao da razo social
da firma para Marc Ferrez Cinemas e Eletricidade Ltda.
Concluso
O trabalho apresentou novos elementos ao estudo da Histria
do Cinema no Brasil, mediante anlise das atividades da
firma carioca Marc Ferrez & Filhos no perodo entre 1907 e
1917. Vimos a maneira pela qual Marc Ferrez, j consagrado
como fotgrafo de renome do Segundo Imprio e profissional
atuante no mercado de importao de produtos fotogrficos,
adentrou no universo do cinema ao obter os direitos de representao exclusiva de diversas firmas, sobretudo a Path
Frres, maior empresa do perodo. Esse contrato foi fundamental no apenas para a trajetria da empresa, mas para a
dinmica do setor cinematogrfico nacional como um todo.
presena de uma densa teia de relaes nacionais e internacionais, tornando mais complexo o estudo do Primeiro
Cinema no Brasil. Julgamos que o artigo auxilia, nesse
sentido, no rol de reflexes sobre a Histria do Cinema no
pas, abrindo portas para a constituio de novos paradigmas de estudo. Para alm do primado esttico ou exclusivamente artstico, focamos nossas anlises na dimenso
econmica do cinema.
Esperamos, dessa maneira, que o presente trabalho
encoraje novas pesquisas no frtil universo das fontes histricas administrativas e contbeis. Embora pouco afeitos
s fontes usuais de pesquisas sobre filmes, artistas e diretores, esses documentos so simplesmente fundamentais
para os estudos do cinema, arte que surgiu e, em grande
medida segue sendo, a filha do capitalismo.
A ateno dedicada a fontes poucos exploradas (informaes comerciais, registros contbeis etc.) indicou a
Notas
Cf. ABEL, Richard. The Red rooster scare: making cinema american,
1900-1910. Berkeley: University of California Press, 1999.
9
Cf. sobretudo TURAZZI, Maria Inez. Marc Ferrez. So Paulo: CosacNaify, 2000. FERREZ, Gilberto. Fotografia no Brasil e um de seus mais
dedicados servidores: Marc Ferrez (1843-1923). In: Revista do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional. Braslia, n.26, pp.294-355.
10
11
A interpretao de Maria Inez Turazzi que, j na virada do sculo, o
setor de importao da firma seria majoritrio. O argumento de que
o Almanaque Laimmert, principal catlogo de profissionais da rea,
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fundamental apontar as inegveis variaes internacionais e
regionais. So valiosos, nesse sentido, os esclarecimentos de Alice Trusz
sobre o setor exibidor em Porto Alegre que calibra, em grande medida
as reflexes brasileiras, sobremaneira centradas no caso histrico do
Rio de Janeiro e So Paulo.
12
Marc Ferrez continuava frente da gerncia da firma, cuidando tambm do caixa e das assinaturas de papis de crdito relativos sociedade;
enquanto Julio ficava responsvel pela direo da oficina de reproduo
de vistas e Luciano pela parte de correspondncias e escriturao dos
livros auxiliares, sendo que ambos no poderiam ter outros negcios de
nenhuma espcie. COND, Willian Nunes. Op.cit. p.70.
14
15
Essa origem itinerante do cinema, muito discutida na nova histria social do cinema, foi encenada no Salo das novidades, espetculo circense
e teatral que integrou a VI Jornada Brasileira de Cinema Silencioso (2012),
evento realizado pela Cinemateca Brasileira.
16
Sobre o tema, ver o trabalho de ABEL, Richard. The cin goes to town:
French cinema 1896-1914. Berkeley: Unviersity of California Press, 1994.
Alm das diversas reflexes de autores como Tom Gunning, Robert
Allen e Rick Altman.
23
24
o caso, por exemplo, da principal rival da Path, a tambm francesa
Gaumont. De acordo com Le Forestier, a empresa valia-se de uma
estratgia copista, imitando com alguns meses de diferena as estratgias da Path. Cf. LE FORESTIER, Laurent. Op. cit. p.37.
25
Cabe destacar que a aceitao do modelo variou de lugar para lugar.
Cf. BOUSQUET, Henri. Op. cit. p.62.
27
A leitura da bibliografia internacional prov evidncias sobre outros
casos latino-americanos. Kristin Thompson afirma, por exemplo,
que os filmes entravam na Argentina por Buenos Aires, onde duas
grandes companhias dominavam o mercado: Max Glucksmann, agente
da Path, e a Sociedad General Cinematografia, agente da Gaumont.
Eles tambm negociavam outras marcas de filmes havendo tambm
pequenos importadores. Cf. THOMPSON, Kristin. Exporting entertainment: America in the world film market (1907-1934). Londres: British
Film Institute, 1985. p.54.
28
Relatrio da diretoria da Companhia Cinematogrfica Brasileira (CCB),
29.11.1914. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
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Tudo leva a crer que essa modalidade era empregada nos pases
onde o volume de negcios era reduzido.
32
Porto de onde provavelmente boa parte dos produtos da Path saam
para chegar ao Brasil.
49
Relatrio da Diretoria da CCB, 29.11.1914. Arquivo Famlia Ferrez.
Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
34
Carta da firma MF&F Det Oversoiske Compagnie, 15.09.1911 e Contrato com a Dion Bouton, Puteaux, 02.05.1012. Arquivo Famlia Ferrez.
Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
35
37
Cf. COND, Willian Nunes. Op. cit. pp.106.124. Assim como Carta de
Abilio Monteiro, solicitando catlogo de material e preos a Marc Ferrez,
Aracati, Cear, 22.05.1913. Carta de MF&F aos proprietrios da Empresa
Cinematographica de Werk-Geskaft, 19.11.1908, e tambm Carta da
MF&F a Jos Tous Rocca, agente da firma para as cidades do Norte e
Nordeste do Brasil, 18.11.1908 25.02.1911. Arquivo Famlia Ferrez.
Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
38
Relatrio da diretoria da CCB, 29.11.1914. Arquivo Famlia Ferrez.
Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
39
Cartas de MF&F a Paschoal Segreto, 18.04.1908 e 01.06.1908, Cartas
entre a firma MF&F e Jacomo Rosario Staffa, proprietrio do Cinematografo Parisiense, 22.04.1908 e 16.10.1908. Arquivo Famlia Ferrez.
Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
40
Contratos, cartas de fiana, recibos, etc. da MF&F, datas diversas.
Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
42
Para uma discusso sobre a polarizao entre grupos cariocas e
paulistas no perodo, ver SOUZA, Jos Incio de Melo. Op. Cit. Para a
trajetria econmica de Francisco Serrador ver MORAES, Julio Lucchesi. Op. cit.
44
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46
Ata da reunio da Diretoria e do Conselho Deliberativo da CCB,
05.06.1912. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
48
Faturas da firma A. Nevire, 20.03.1915 e 31.03.1916. Arquivo Famlia
Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
51
Essa desestruturao francesa tema amplamente discutido. Cabe
meno a um clssico da bibliografia: SADOUL, Georges. Histoire gnrale du cinma, Paris: Denel, 1951, vol.3, tomo 1.
53
Correspondncia de Julio Ferrez ao irmo Luciano, 30.11.1914;
29.09.1915. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
55
Documentos do arrendamento do Cinema Path e de sua posterior
venda MF&F, 20.07.1915; 31.12.1917. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo
Nacional. Rio de Janeiro.
39
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ensaio
Arte e mercado em
Verdades e mentiras, o falso
documentrio de Orson Welles
Marcos Soares
Professor de literatura norte-americana da FFLCH USP
As ideias melhoram. O sentido das palavras entra em jogo. O plgio necessrio. O progresso supe o plgio.
Ele se achega frase de um autor, serve-se de suas expresses, apaga uma ideia errnea, a substitui pela ideia correta.
Guy Debord
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Entretanto, a parte do entrecho que tratar de Oja subitamente abandonada, ou melhor, adiada para mais tarde
(o espectador atento se lembrar neste momento de que o
mesmo acontece com a primeira entrevista de Susan Alexander em Cidado Kane). Quando o episdio for retomado
no final do filme, seu estatuto ser definido pela justaposio com o conjunto dos episdios anteriores, como
veremos mais adiante: o emprego da montagem no
apenas localizado, mas funciona como uma funo global
que abarca a totalidade da estrutura do filme, criando uma
forma em espiral, na qual cenas, personagens e objetos se
repetem sempre em outro nvel, adensados pela justaposio com sequncias anteriores.
Antes de iniciar a exposio dos casos de Elmyr e Irving,
o narrador mais uma vez faz uma interveno para
assegurar a veracidade do que se segue, afirmando para
os espectadores que o que vocs vero na prxima hora
absolutamente verdadeiro. A adoo de um estilo
documental atravs da utilizao das entrevistas feitas
em Ibiza por Reichenbach, em princpio busca garantir a
verdade prometida, enquanto o emprego de um estilo de
montagem frentico nos mantm atentos aos truques da
armao geral. J o contedo dos episdios a fabricao
de mentiras: nelas vemos Elmyr falsificar quadros de
Matisse, Modigliani e Picasso, entre outros, com tcnica
impecvel e certeira, enquanto seu bigrafo tece consideraes sobre a vida misteriosa do pintor, que gosta de falsificar os eventos de sua prpria trajetria, a comear pelo
prprio nome, colocando em xeque a veracidade do relato
feito na biografia. Surgem atravs dos relatos as histrias
de dois artistas que, incapazes de entrar no mercado das
artes, um na rea das artes plsticas, outro na literatura,
com suas prprias obras, passam a viver de falsificaes
de mestres e celebridades consagradas. O que espanta em
ambos os casos a perfeio do objeto falso: as pinturas
de Elmyr, oferecidas para os mais importantes museus do
mundo e submetidas ao escrutnio dos maiores especialistas no ramo so, invariavelmente, consideradas autnticas.
A ousadia de Elmyr, que s gargalhadas lana desafios aos
experts do mundo do mercado das artes, vai to longe que
ele afirma que na imitao dos quadros de Matisse, ele tem
que piorar seu prprio trao, muito mais firme do que
aquele do mestre, para conseguir simular seu trao hesitante. Elmyr surge, assim, nas palavras de Irving, como
um heri folk moderno, que ridiculariza o establishment
artstico e seus supostos especialistas, mostrando, atravs
da falsificao, os embustes efetuados por donos de museus e galerias, que surgem como os verdadeiros viles
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Notas
1
No livro mais recente de anlises dos filmes de Orson Welles,
(GARIS, Robert. The Films of Orson Welles. Cambridge: CUP, 2004), o
crtico Robert Garis faz uma anlise detida de todos os filmes, com
exceo de Verdades e mentiras, que nem sequer mencionado. A
situao se repete em praticamente todos os livros importantes sobre
o cineasta. Em outra publicao importante (NAREMORE, James. The
Magic World of Orson Welles. Dallas: Southern Methodist University
Press, 1989), livro do especialista James Naremore em que se podem
encontrar as mais longas e detalhadas anlises de todos os filmes
de Welles, o autor no dispensa mais do que cinco ou seis linhas a
Verdades e mentiras e encerra o assunto afirmando que o filme
repleto de especulaes abstratas sobre arte e sociedade. Os textos
First Impressions on F for Fake e Orson Welless Purloined Letter: F
for Fake (ROSENBAUM, Jonathan. Discovering Orson Welles. Berkeley:
University of California Press, 2007) so, como o ttulo do primeiro
ensaio deixa claro, impresses gerais e vagas sobre o filme.
4
O texto mais influente sobre o assunto o ensaio de Jean Louis
Baudry, Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho
de base. In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de
Janeiro: Graal, 1991.
5
Sobre as diversas reflexes a respeito das relaes entre o surgimento do cinema e a viagem de trem, ver SCHIVELBUSCH, Wolfgang.
The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th
Century. Berkeley: University of California Press, 1986.
10
A formulao mais conhecida deste princpio aquela do primeiro captulo de O capital.
11
O crtico francs Serge Guilbaut mostrou que a ascenso do
expressionismo abstrato norte-americano como centro da arte moderna foi financiado pela Casa Branca e pela CIA desde o final dos
anos 40. GUILBAUT, Serge. How New York Stole the Idea of Modern
Art Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. Chicago &
London: The University of Chicago Press, 1983.
Ver, por exemplo, BISKIND, Peter. Easy Riders, Raging Bulls. New
York: Touchstone Books, 2003; HARRIS, Mark. Pictures at a revolution. Five Movies and the birth of the new Hollywood. New York: The
Penguin Press, 2008; KING, Geoff. New Hollywood Cinema. New York:
Columbia University Press, 2002
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Ismail Xavier analisa os modos atravs dos quais o cinema brasileiro moderno fez uma avaliao deste tipo do trabalho de Welles.
Ver XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinemanovo,
tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: CosacNaify, 2012.
15
Sobre o caminho que leva de Manet ao surgimento da fotografia
do ponto de vista da democratizao do processo produtivo, ver
GONALVES, Marcos T. Fabris. Correspondncias: Arte, Tcnica e
Processo Histrico. (Tese de doutorado, FFLCH, USP, 2011).
17
EAGLETON, Terry. Why Marx Was Right. New Haven & London:
Yale University Press, 2011.
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Roulien, mais preciso, aponta para o elemento que permite a construo da fama e serve como prova do triunfo no
apenas artstico mas financeiro: o contrato! Transcreve
ento em 26 pginas o acordo jurdico que firma com a
Fox Film Corporation em 06 de junho de 1931 (pp. 85-111)
pois ele a prova decisiva, para o leitor brasileiro, para
os fs, de seu sucesso no exterior. Com a explicitao
impressa, e que se torna pblica, de seu contrato, Roulien
alcana mais contundncia que a fico de Olympio
Guilherme. Por meio dele, o leitor fica sabendo do poder
absoluto do produtor, que adquire o direito exclusivo de
utilizao e propriedade sobre os servios profissionais do
artista (p. 93) e tambm sobre a sua vida pessoal: caso o
artista () se comporte de maneira a que seus atos redundem em desrespeito s leis (), em ofensa decncia (),
ou contribua para ridiculariz-lo (), poder o produtor ()
cancelar o contrato (p. 101).
Roulien reconhece que o rigor dos contratos () parece
primeira vista excessivo e quase humilhante (p. 77),
mas defende, em seu pragmatismo, a necessidade do que
chama contratos fortes, com clusulas perfeitamente
lgicas e humanas (p. 77), em que o artista est disposio total do produtor, num compromisso funcional que
implica inclusive na interveno cirrgica para correo
das suas orelhas de abano (p. 109), a fim de que no seja
prejudicado o vultoso empate de sabedoria, de dinheiro
e de trabalho (p. 78). Por vias transversas, ao aceitar a
equiparao do artista mercadoria industrial, o livro de
Roulien acaba por dar subsdios reais s fundamentaes
ficcionais de Olympio Guilherme. A funo industrial de
Hollywood no interior da economia norte-americana se
articula nessa interseco de ideias.
Um nico ponto no sofre discordncia. Guilherme descreve com riqueza de pormenores a maneira de ao dos
rgos de imprensa na manipulao de fatos visando as
notcias mais quentes. Roulien no poupa a imprensa,
cujo veneno extravasa das colunas dos jornais amarelos (p. 142), tudo em nome de uma hipocrisia social que
se delicia com as pequenas transgresses das leis da
decncia convencional (p. 137). Agora a vez de Roulien
denunciar, por temer a ao nefasta dos mexericos diante
do moralismo pequeno-burgus do produtor e do pblico,
enquanto Olympio Guilherme, ao encadear a distoro dos
fatos, demonstra que boa parte dessa distoro fruto do
departamento de publicidade dos prprios estdios, quando
cria um fato escandaloso ou abafa o escndalo de um fato.
Referncias
FRIEDRICH, Otto. A cidade das redes: Hollywood nos anos 40. So
Paulo: Companhia das Letras, 1988. p.13.
GUILHERME, Olympio. Hollywood: novella da vida real. So Paulo: Cia.
Editora Nacional, 1932. 315 p.
HUSTON, John. Um livro aberto. Porto Alegre, So Paulo: L&PM,
1987. p.76.
PRADO, Jos Maria do. Foi, viu e no venceu. In: D.O. Leitura, So
Paulo, ano 2, n. 17, out. 1983, p. 13.
ROULIEN, Raul. A verdadeira Hollywood. Rio de Janeiro: Freitas
Bastos, 1933. 199 p
VEIGA, Jos J. Brasileiros em Hollywood (no fizeram carreira). In:
Nicolau, Curitiba, ano IX, n. 57, 1995 [?], p. 30.
XAVIER, Ismail. Melodrama, ou a seduo da moral negociada. In:
Novos Estudos CEBRAP, n.57, jul. 2000, p. 85.
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O lbum de fotografias
de Walter Benjamin
Bernd Stiegler
Professor de Literatura Alem Contempornea
da Universidade de Constanza, Alemanha
H uma delicada empiria, que se torna intimamente idntica com o assunto e se transforma assim na prpria teoria.
Goethe citado por Benjamin (p. 311)1
(...) buscar aqui e agora, nesta imagem, o mnimo vislumbre de acaso, pelo qual a realidade simultaneamente destruiu o
carter de imagem. Encontrar o lugar insignificante, no qual, na origem desse minuto h muito passado, o futuro ainda hoje e
to eloquentemente se aninha, de modo que ns, retrospectivamente, possamos descobri-lo. (p. 303)
Imagens e livros
1) O lbum terico de fotografias de Walter Benjamin no
contm muitas fotografias e sua biblioteca fotogrfica,
apenas poucos livros. Isto sem dvida surpreendente,
pois os textos sobre fotografia de Benjamin esto indiscutivelmente entre as poucas obras cannicas da teoria de
mdias e fotografia ainda relativamente recente. Ao buscar
nas Obras reunidas fotografias explicitamente reproduzidas ou citadas, mal se encontram imagens: so mencionados ou reproduzidos os retratos de Schelling, Dauthendey e Schopenhauer, assim como da vendedora de peixes
de New Haven e um de Robert Bryson, que so de Hill; o
retrato de Kafka criana e sua prpria fotografia retirada
da Infncia berlinense; os retratos de Sander de um padeiro e de um deputado, uma fotografia da Vierge Sage de
Estrasburgo, assim como diversas tomadas de Blossfeldt,2
de Atget 3 e Krull4; e, por fim, so citadas ou reproduzidas
fotografias de Westminster, Lille, Anturpia e Breslau,
no especificadas em detalhes, que foram publicadas nas
revistas de vanguarda Bifur e Varit. Outras ainda como
os retratos de Disderi so apenas mencionadas de passagem e no apresentam exemplos concretos.
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(239, 337) de Renger-Patzsch, que logo aplicado em vrios textos e serve como exemplo do lado sombrio da arte
moderna [der Moderne], como tambm do lado iluminado,
que se irradia em Urformen der Kunst [Formas originais
da arte] de Blossfeldt, Antlitz der Zeit [Fisionomia do tempo]
de August Sander e Malerei, Photographie, Film [Pintura,
fotografia, filme] de Lszlo Moholy-Nagy. Acrescentam-se
aqui as j mencionadas revistas Bifur e Varit, o romance
Nadja de Andr Breton, onde esto reproduzidas algumas
fotografias, e o artigo de Louis Aragon, John Heartfield et la
beaut rvolutionnaire.5 Em segundo lugar, na bibliografia
de consulta de Benjamin sobre fotografia, encontram-se
alguns livros sobre histria da fotografia, ensaios e livros
ilustrados de Bossert e Guttmann, Camille Recht, Heinrich
Schwarz, Erich Stenger, Jean Loize, Wolfgang Schade, Georges Besson e Dolf Sternberger,6 o livro de Gisle Freund,
em trs verses7, e, finalmente, em terceiro lugar, as fontes
do sculo XIX: Benjamin cita com mais ou menos pormenores Arago, Lemercier, Disderi, Figuier, Libert, Baudelaire, Wiertz, Gautier, Nadar, as fotografias pictorialistas de
Matthies-Masuren e Lichtwark e, claro, tambm aquele
famoso texto, que se supe vir do Leipziger Anzeiger [Noticirio de Leipzig], cuja provenincia, por outro lado, advm
possivelmente da pena de Dauthendey.8 Juntam-se a estes
alguns outros poucos textos como, por exemplo, observaes de Brecht e Kracauer, o artigo Sobre fotografia9, de
Emil Orlik, ou textos de Valry que tratam da fotografia.
Ao examinar estas duas listas, chama a ateno o fato de
que Benjamin se dedica claramente tanto ao campo da
fotografia quanto ao dos textos. Essas listas mostram que
Benjamin, em relao s fotografias, se concentra de um
lado em retratos, mas, de outro, em despovoadas fotografias de vanguarda, fotografias de ptios, passagens e
tomadas de detalhes. fotografia cientfica faltam, porm,
tanto as tomadas topogrficas, as fotografias de viagem ou
tambm, o que teria sido perfeitamente possvel em face
do temperamento terico de Benjamin, a fotografia espiritista, como a fotografia de amador e a fotografia pictorialista, que se torna importante e s mencionada margem e
sem qualquer indicao nominal.
O mesmo tambm vale para os livros escolhidos: enquanto
as obras sobre a histria da fotografia atentam para algumas das mais importantes publicaes da poca com
algumas omisses e uma orientao muito centrada na
Europa e o mesmo ocorre tambm com a fotografia de
vanguarda, mas o inventrio da literatura do sculo XIX
permanece estranhamente lacunar. Muitos dos textos
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De um lado, Benjamin desloca e isto deve soar para a vanguarda como provocao este cenrio de ruptura para o
sculo XIX, para ento dar tambm outro ndex temporalidade. Para ele, trata-se menos de selecionar do processo
temporal o momento, o instante, a presena, de explorar o
presente e nele vislumbrar a conquista histrica da fotografia, mas muito mais de sondar e diferenciar a nova constelao temporal complexa, que somente se d por meio
da fotografia. A tcnica cultural da fotografia, o clique do
fotgrafo, no conduziu simplesmente a tomadas instantneas, que poderiam ser ento contempladas e, possibilitar
a viso do mundo com outros olhos, mas, em geral, levou a
um deslocamento da temporalidade do momento e a uma
postura transformada do sujeito, que realiza estas tomadas
ao pressionar o disparador. O ato de disparar o aparelho
de fotografia um gesto consequente que, pode-se dizer,
tambm disparou mudanas culturais duradouras. A tcnica
cultural da fotografia exige uma nova fixao da temporalidade, assim como da relao do sujeito com seu meio
ambiente e com sua histria. O simples clicar da cmera
conduz a uma nova ordem das imagens, da histria e da relao do sujeito com elas e com as coisas sua volta. Quando se considera a fotografia como tcnica cultural e como
aquela que desencadeia uma srie de acontecimentos por
meio de um movimento, o momento histrico mostra que
ela no apenas uma realizao histrica ou uma inovao
tcnica, mas que, enquanto tcnica cultural, modificou a cultura como tal. Ao se apontar para a fotografia como tcnica
cultural, abre-se um olhar para as mudanas da histria, da
memria [gedchtnis] e da recordao [erinnerung]. Quando
Benjamin, em sua interpretao de Baudelaire, combina
uma relao da fotografia com a memria e a recordao,
trata-se para ele da determinao de uma constelao tanto
histrica quanto terica. Sob a diferenciao superficial entre
fotografia e arte, que Benjamin repreende em diversos trechos de seus textos, dissimula-se, por um lado, uma histria
da percepo e, por outro, da memria, da recordao:
A grande perplexidade de Baudelaire, atravs da
daguerreotipia, recomenda o exame das relaes,
que, de um lado, predominam entre a fotografia e
a experincia do choque e, de outro, entre a arte e a
memria. A fotografia e as tcnicas posteriores, que
permitem fixar imagens autnticas de um acontecimento e reproduzi-lo a qualquer hora, satisfazem
uma necessidade de informao, que corresponde
memria voluntria (mmoire volontaire). O desejo
cuja realizao a obra de arte se atribui permanece retido na mesma e se alimenta da memria (da
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Quando se correlaciona estas com aquela, segundo a temporalidade especfica das fotografias, que tem significado
tanto terico quanto heurstico para Benjamin, surge ento
um quadro complexo. Nos trs exemplos na potica de
Baudelaire, no retrato de Kafka criana e na Berliner Chronik,
ou seja, na Infncia berlinense so apresentadas tomadas
instantneas com longa exposio luz, o momento e a
durao engrenados entre si e mostrados em diferentes
imagens fotogrficas. Uma diferenciao assim complexa de
conceitos da temporalidade encontra-se tambm no elenco
da mmoire volontaire, isto , da involontaire, do choque, do
reconhecimento, da diferena entre experincia e vivncia
e, por fim, do conceito de aura que, particularmente no livro
sobre Baudelaire, guia teoricamente os captulos referentes
a Proust e ao narrador, bem como os textos sobre fotografia.
A pergunta da temporalidade tem assim um significado constitutivo e isto igualmente para os textos sobre
fotografia. Tambm aqui Benjamin procura apontar a leitura
de fotografias como decifrao de formas especficas da
temporalidade. Para esse fim, o instrumental tcnico da
fotografia tem para ele especial utilidade. Trata-se, pois, da
tcnica como tcnica cultural.
Da tcnica como tcnica cultural
A estratgia interpretativa realmente surpreendente de
Benjamin, que, a meu ver, at hoje ainda no teve prosseguimento, mostra-se j nos primeiros esboos, nas primeiras
anotaes da coletnea de Passagen-Werk [Passagens]:
Em razo de sua natureza tcnica, a fotografia, em
oposio pintura, pode e deve estar relacionada
com um perodo de tempo (tempo de exposio luz).
Nesta preciso cronolgica j se encontra sumariamente decidida sua interpretao poltica. (V, p. 844)17
A questo do tempo de exposio que, como vimos, determina a diferena entre memria e recordao, surge em
Benjamin em diversos contextos tericos e serve em geral
para tornar legvel fotografias, qualquer que seja o objeto, e
prov-las com um ndex temporal. Na Pequena histria da
fotografia, a diferenciao efetuada por Benjamin procede
das primeiras fotografias e a acentuao do longo tempo
de exposio luz da daguerreotipia, passando pela poca
de transio dos atelis de fotografia, cuja instalao ainda
lembrava a poca antiga, at a fotografia contempornea,
para a qual o rtulo necessrio, caso a atribuio se refira
a um perodo de tempo [Zeitstelle] preciso.18 A teoria de
Benjamin acerca da temporalidade das imagens da recordao e da memria, assim como da averso ao choque
em Baudelaire, segundo a qual se trata de um rendimento
mximo da reflexo, caso se possa atribuir a um acontecimento um espao preciso de tempo na conscincia,
transferida para a histria, na qual espaos de tempo so
passveis de comprovao atravs das fotografias. Assim
como Benjamin, na Infncia berlinense ou na exposio
dupla [Doppelbelichtung] do retrato de Kafka criana, oscila
entre subjetividade e intersubjetividade, entre individualidade e fenmenos culturais coletivos, na Pequena histria da
fotografia a diferenciao entre tempo de exposio luz da
memria e da recordao, enquanto categorias do sujeito,
transferida s categorias da sociedade. Assim, de modo
anlogo, a questo da legibilidade da fotografia inclui, por um
lado, a durao do espao de tempo ou, em termos tcnicos,
o tempo de exposio luz de uma fotografia, para ento, de
outro, interpret-la como indicador de uma forma especfica
de histria, como expresso de uma codificao cultural de
conexo de tradio [traditionszusammenhang]. O olhar nos
atelis de fotografia busca decifrar necessidades internas
de imagem produzidas por meio de pressupostos tcnicos
e, deste modo, descrever simultaneamente um espao do
olhar da fotografia, no qual se esboa uma histria de uma
percepo induzida tecnicamente, que apresenta profundas
implicaes para as conexes de tradio e de experincia
da cultura de uma maneira geral. A histria da fotografia
compe-se de auto-retratos de uma cultura em processo de
mudana. O lbum de fotografias de Benjamin rene estes
retratos para poder, em sua seleo, descrever constelaes
histricas. Os retratos falam uma lngua eloquente, quando
se consegue l-la.
Para os primeiros tempos da fotografia, Benjamin ajusta
uma equivalncia entre objeto e tcnica, que ento se
dispersa no perodo de decadncia posterior,19 mas ainda
nas poses congeladas, na imobilidade, [ele denuncia] a
impotncia daquela gerao no momento da evoluo
tcnica. Mesmo que as tomadas tecnicamente j se deem
em fraes de segundos, os fotografados permanecem de
tal maneira, como se necessitassem se manter quietos para
no desfocar a imagem. Seu comportamento corresponde
quele de uma poca j extinta. No presente, afinal, desempenha um papel central para Benjamin a tese da outra natureza, de um espao inconscientemente entrelaado, que se
torna legvel na fotografia. As fotografias mostram espaos
do estranhamento, caracterizados pelo seriado, despovoamento e detalhe. Estranhamento chama-se tambm
objetivao, substancializao, reificao. O espao do olhar
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Notas
As citaes de Walter Benjamin e as respectivas referncias de
pgina se daro segundo a edio dos Mediensthetischen Schriften
[Escritos estticos da mdia] (com um posfcio de Detlev Schttker,
stw 1601, Frankfurt/Main 2002) e, nos casos em que houver a indicao do volume atravs de nmeros romanos, segundo a edio
das Gesammelten Schriften [Obras reunidas].
1
Aqui Benjamin traz explicitamente fotografias de moldes de sapatos em madeira, ptios parisienses, mesas e peas de porcelana,
bordel rue ... n.5, Porte dArcueil, escadas admirveis, Place du Tertre
(p. 310).
3
Aqui: [Bains] (p. 322) bem como fotografias da obra Passagen-Werk [Passagens].
5
Publicado em: Commune, maio 1935, n. 2, Citado em: Der Autor
als Produzent [O autor como produtor].
Benjamin cita Gisle Freund, La photographie en France au dix-neuvime sicle. Paris, 1936; Gisela Freund, La photographie du
point de vue sociologique, e ainda: Gisela Freund, Entwicklung der
Photographie in Frankreich [Evoluo da fotografia na Frana], Ms.
no impressa (V, p. 191).
7
Wiertz, La Photographie, in: Oeuvres littraires. Paris, 1887, (V); Thophile Gautier, Photosculpture. Paris, 1864, V, p. 843, Leipziger Anzeiger
[Noticirio de Leipzig], citado em: Max Dauthendey, Der Geist meines
Vaters. Aufzeichnungen aus einem begrabenen Jahrhundert [O
esprito de meu pai. Anotaes de um sculo sepultado], Mnchen
1912; [Dominique Franois Jean] Arago, Bericht [Relatrio][...]. Devolvido Cmara de Deputados Francesa em 3 de julho de 1839 por
[Dominique Franois Jean] Arago, deputado da regio dos Pirineus
Orientais, citado em: Josef Maria Eder, Geschichte der Photographie
[Histria da fotografia], 3. ed. (Ausfhrliches Handbuch der Photographie, Bd. 1) [Manual pormenorizado da fotografia, vol. 1], Halle a.
S. 1905, 187-195; Fr. Matthies-Masuren, Knstlerische Photographie.
Entwicklung und Einfluss in Deutschland. Vorwort und Einleitung von
Alfred Lichtwark [Fotografia artstica. Desenvolvimento e influncia
na Alemanha. Prefcio e introduo de Alfred Lichtwark] (Die Kunst.
Sammlung illustrierter Monographien, hg. von Richard Muther, Bd.
59 und 6o) [A arte. Coleo monografias ilustradas, org. por Richard
Muther, vol. 59 e 60], Leipzig 1907; Alfred Lichtwark, Die Incunabeln
der Bildnisphotographie [Os incunbulos de retratos], in: Photographische Rundschau [Panorama fotogrfico], 1900 (Ano 14), 25 ss.
Emil Orlik, Kleine Aufstze [Pequenos ensaios], Berlim 1924, 38s.
(ber Photographie [Sobre fotografia]).
10
Poder-se-ia ainda completar uma terceira lista aquela dos
fotgrafos mencionados. Para esta lista tambm se constataria algo
semelhante. Em forma de lista secundria, ela contm: Renger-Patzsch 239, 314, 337; Heartfield 239, 337ss.; Blossfeldt 294ss., 303;
Moholy-Nagy 294, 313; Hill 300, 302ss., 307; Cameron 300; Hugo
300; Nadar 300, 306, V 49, 94; Daguerre 301s., 305 ; Dauthendey 302;
Stelzner 306; Pierson 306; Bayard 306; Atget 308ss., 315, 362; Abbot
308; Disderi implicito 300, explicito 335; Sander 311s.; Krull 313; Stone
313; Man Ray 338; Carjat V 153.
14
O termo Mummerehlen, que intitula uma das passagens de Benjamin, apresenta uma traduo particularmente indefinida e retoma
versos que na sua infncia eram entoados por pessoas adultas.
Observa-se que, na passagem, o termo ora aparece grafado com m
(Mummerehlen), ora com h (Muhmerehlen). Os estudiosos, ao desdobrarem o termo (Mumme+rehlen), costumam considerar Rehlen
um nome prprio. Muhme (com h), por sua vez, significa em alemo
tia. Poder-se-ia dizer ento Tia Rehlen. Contudo, Mumme (com m)
remete palavra mscara, tambm muito usada pelas crianas, de
modo que se poderia falar de uma Rehlen mascarada. [N.T.]
15
16
Na ltima edio redigida e supervisionada pelo prprio autor,
tanto o captulo relacionado com a fotografia quanto aquele do pintor
chins so deixados de lado. Cf. GS VII, p. 417s. Na edio de Giessen,
ambos os captulos ainda podem ser encontrados e tambm quase como uma orientao de leitura Die Mummerehlen no incio do
texto completo. Cf. Walter Benjamin. Berliner Kindheit um neunzehnhundert [Infncia berlinense por volta de 1900]. Giessener Fassung.
Edio e prefcio de Rolf Tiedemann. Frankfurt/M. 2000, p.7-10.
17
Este pensamento encontra-se tambm, em outro contexto terico e em outra forma, no livro sobre Baudelaire, para caracterizar
a averso ao choque: Quanto maior a participao do momento
de choque nas impresses individuais, quanto mais constantemente precisa estar no plano a conscincia no interesse da defesa
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restaurao cinematogrfica
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dossi
Preservao Cinematogrfica:
Entrevista com
1
Patricia de Filippi, ABC
Essa uma longa histria, e o seu primeiro captulo comea em meados da dcada 70, quando o primeiro laboratrio
foi montado. De fato, foi Carlos Augusto Calil quem reuniu
pessoas e mquinas e fundou, em 1976, o laboratrio da
Cinemateca, com equipamentos doados por laboratrios
comerciais. Dada a especificidade dos trabalhos de uma
cinemateca, os laboratrios comerciais sempre viram o
filme antigo como problema. Recuper-lo de alguma forma
sempre foi um incmodo e um nus para o mercado, j
que exige um tipo de interveno prxima ao trabalho
artesanal, uma investigao e atualizao contnua dos
procedimentos mais adequados e muitas vezes imensamente mais dispendiosos em termos de recursos, equipamentos especficos e, sobretudo, tempo de operao o
que foge completamente do cotidiano de um laboratrio
comercial. Quantos filmes antigos no carregam essa incompatibilidade. Um com interttulos invertidos, ou mesmo
somente com a referncia do texto, outro completamente
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Entrevista
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Em seguida, veio o governo Collor e o projeto do CTAv foi violentamente interrompido. O CTAv quase morreu e nunca mais
foi o mesmo, renasceu, mas com outro corpo, outra estrutura,
outra concepo, outra ao. A morte de uma instituio de
cultura uma perda enorme para a sociedade, e dificilmente h
a reparao necessria. As pessoas no tm essa dimenso,
mas o ciclo nefasto de morrer-e-renascer de uma instituio
faz com que ela nunca floresa como deve e fique sempre a
reboque do empenho apaixonado de um grupo, o que muitas
vezes pode contribuir para a sua decadncia. Uma instituio
como a Cinemateca Brasileira no pode mais ser pensada no
mbito particular, ela agora um patrimnio pblico gerido
pelo Estado, faz parte das polticas de cultura e participa das
questes da cultura nacional.
Mas o que aconteceu com voc depois da crise dos
anos 1990?
Novamente, de forma abrupta, fui obrigada a me afastar de
uma experincia fascinante de arquivo cinematogrfico. Resolvi
ento mergulhar nos estudos e voltar rea da Fotografia, o
bero do meu aprendizado na rea da imagem. Eu trabalhava
como tcnica autodidata, e buscava a especializao constante,
refletindo sobre as imagens fixa e em movimento. Escrevi um
projeto e ganhei uma bolsa Fullbright. Parti para Nova York
onde tive o privilgio de estar ao lado de Peter Mustardo, do
Arquivo Pblico da Cidade de Nova York, e Nora Kennedy, do
Metropolitan Museum, referncias na rea da Conservao Fotogrfica, que me orientaram no projeto de pesquisa pelos arquivos da cidade. Foi assim que me voltei aos estudos da fotografia. Sem condies para desenvolver um trabalho institucional, decidi conhecer em profundidade as primeiras experincias
em fotografia, conhecer a gnese da imagem em movimento.
Para isso, eu realizei trabalhos de restaurao e pesquisa com
uma diversidade riqussima de processos, tcnicas, materiais
do sculo XIX, como a albumina, a fotogravura, a platina, o ouro,
o selnio, os plsticos e os vidros. A cincia da permanncia da
imagem me fascinou desde sempre.
J o Laboratrio da Cinemateca Brasileira, assim como o
CTAv, no resistiu conjuntura poltica sinistra do perodo
Collor e aos poucos foi definhando e reduzindo suas atividades. Ainda no princpio da dcada de 1990, o Laboratrio
foi desativado, saiu do Parque Ibirapuera, e muitas de suas
mquinas permaneceram embaladas e guardadas. Em 1997,
Carlos Roberto Souza e Tania Savietto me convidaram para
remontar o laboratrio da Cinemateca Brasileira. Agora com
mais experincia tcnica, outras perspectivas, concentrei-me
no desenho de uma nova arquitetura para o Laboratrio, que
91
Entrevista
92
Nada foi da noite para o dia e muito trabalho coletivo foi necessrio. Ao contrrio dos tempos anteriores, pudemos estabelecer metas e honrar os prazos, no caso o processamento
de 10 mil metros de filmes por ms, totalizando 240 mil
metros em dois anos, entre contratipos de imagem e som,
msteres de imagem e som, e cpias de som e imagem.
A cpia de exibio era um detalhe frente importncia da
produo de matrizes de preservao. Um trabalho notvel e
com envolvimento de todas as reas tcnicas da Cinemateca,
que permitiu o renascimento de muitos filmes: vrios de
Humberto Mauro, a srie inesquecvel dO vigilante rodovirio,
cinejornais como os da Carrio Filmes, longas importantes
como Gigante de pedra [Walter Hugo Khouri, 1953], Leonora
dos sete mares [Carlos Hugo Christensen, 1955], Viagem ao
fim do mundo [Fernando Coni Campos, 1968] e tantos outros.
Um momento marcante para a instituio, que pela primeira
vez impulsionava de fato aes de preservao ativamente.
Faltava ainda cuidar da frente de restauro, da continuidade
de implantao do que estava somente comeando e da
formaodo corpo tcnico.
Paulo Emilio tinha razo quando afirmava: assim no
Brasil, especialmente na rea da cultura. Freqentemente uma coisa em torno da qual houve uma incompreenso enorme, por anos e anos, de repente tudo se
acelera. Num pas subdesenvolvido pode de repente
acontecer de em trs, quatro anos haver uma acelerao
e se fazerem as coisas que a gente acha absolutamente
impossveis de se realizar em cinquenta. Ele disse coisa
parecida no filme do Alain Fresnot [Nitrato, 1973].
Claro, Paulo Emilio mantm sempre o otimismo da vontade,
mas sabemos que o subdesenvolvimento tem das suas. A
coisa pode tanto se dar para um lado, e se desenvolver repentinamente, como tambm ir para um outro, entravar tudo de
uma hora para outra e morrer assim sem mais, como aconteceu com outras instituies. Pelo visto, as fases, os ciclos
que perseguem a histria do cinema brasileiro, tambm so
as marcas da histria de sua preservao.
Mas o que significou para o projeto de restaurao a
incorporaoda Cinemateca ao Ministrio da Cultura?
Foi simplesmente fundamental. A Cinemateca foi incorporada
ao MinC e se legitimou como instituio nacional, ganhando o
reconhecimento ansiado h dcadas. Ocorreram avanos importantes, graas a uma conjuntura poltica muito favorvel,
quando o poder pblico se voltou com interesse verdadeiro
para a instituio.
93
Entrevista
94
95
Entrevista
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Entrevista
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Entrevista
100
Mas fundamental relatar que essa feliz conjuntura se completa com a chegada de Carlos Magalhes, administrador e
gestor pblico, como diretor executivo da Cinemateca, em setembro de 2002. J conhecedor das lides do mundo da cultura,
ele chegou na instituio para resolver mais uma das crises
da famlia Cinemateca. Com a morte de Paulo Emilio em
1977, um grupo de discpulos e epgonos se engajou admiravelmente na luta por uma instituio viva. Um misto de disponibilidade, ideologia e paixo (no necessariamente nessa
ordem) conduziu as aes desse grupo, que fez o que pode. A
orientao administrativa de Carlos contrastava radicalmente
e ele era a pessoa certa para os novos tempos. No jogo entre
o interesse econmico da cultura e as alegaes culturais da
economia, a experincia de Carlos com o universo institucional da cultura ultrapassava em muito nossos conhecimentos.
Em tempos de fortalecimento do Ministrio da Cultura, em
que a administrao da cultura exigia objetividade tcnica, clareza na relao com a coisa pblica e uma estratgia a curto,
mdio e longo prazo, ele foi uma figura-chave.
Sem dvida, e foi a partir da que veio a constatao institucional daquilo que havia sido preconizado, de que o Laboratrio
poderia ampliar suas bases e se tornar um laboratrio robusto, com o planejamento da estrutura da intercomunicao dos
processos fotoqumico, eletrnico e digital. Tal dilogo no
simples pois cada universo tem infinitas particularidades, e
facilitar a dinmica para a migrao dos contedos e suportes
no um campo banal. A tecnologia digital nesse momento
estava na sua fase criana. Apostar na evoluo de um Laboratrio diversificado e com tecnologia de ponta foi certamente
apostar na preservao do amplo acervo audiovisual sob a
responsabilidade da Cinemateca.
As parcerias foram imprescindveis e foram em muitos nveis.
Carlos conseguiu atrair a ateno de vrios apoiadores nos
mbitos pblico e privado. Os apoios de instituies como a
Fundao Vitae, Ministrio da Justia, Ministrio da Cincia,
Tecnologia e Inovao, o Banco Nacional de Desenvolvimento
Econmico e Social, a Petrobras, o Ita, a FAPESP [Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo], Caixa
Econmica Federal, TBE [Transmisso Brasileira de Energia],
SABESP, entre outros tantos, foram decisivos para o desenvolvimento e expanso de nosso parque tecnolgico.
Foi assim que a Cinemateca conseguiu se estruturar e amplificar sua ao em todo o pas. Promovemos seminrios e encontros tcnicos convidando expoentes internacionais e reunindo instituies brasileiras. Em 2006, sediamos o Congresso
mundial de Cinematecas da FIAF [Federao Internacional
101
Entrevista
102
Em um texto recente e provocador, Paolo Cherchi Usai se coloca na pele de um cidado em 2030, interessado em memria. Apesar de bem humorada, no nada animadora a futurologia do arquivista italiano. A prpria indstria do cinema,
O digital um risco?
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Entrevista
104
Notas
Entrevista realizada ao longo dos trs primeiros meses de 2013, com
Adilson Mendes, Carlos Marques, Fernanda Guimares, Ligia Farias,
Olga Futemma e Rodrigo Mercs.
105
106 dossi
O Mapa de Saulo
Adilson Mendes
Pesquisador da Cinemateca Brasileira
O trabalho do restaurador de filmes se transformou radicalmente com o advento da tecnologia digital, exigindo conhecimento cientfico e constante pesquisa bibliogrfica, sempre
atenta s novas ferramentas e aos avanos da profisso. Se
o trabalho se complexificou e as novas possibilidades so
gigantescas, por outro lado, o perigo da tecnificao nunca
foi to grande. O trabalho de restauro feito pelos primeiros
homens de cinemateca, homens empenhados em comprovar
o valor de uma cultura underground, contava com um forte aspecto artesanal, o que fazia com que esses restauradores se
tornassem conhecedores das diferentes etapas do processo.
Elemento decisivo, a erudio cinematogrfica se somava ao
domnio tcnico rudimentar, e ao profundo amor pelas obras,
por suas histrias, pelos lugares que ocupavam na histria
geral do cinema. A intuio completava esse restaurador, cuja
figura era uma espcie de cinfilo alquimista. H na histria da
arte um tipo semelhante, o perito, no sentido de conhecedor
(conoscitore). O perito construa seu trabalho menos por uma
pesquisa sistemtica e terica, e muito mais por uma prtica
intensa da arte. Com o conhecimento da obra e de seu contexto, ele distinguia a escola, a personalidade, o estilo do autor por
detrs da obra. Graas ao trabalho dos peritos autores como
Vermeer foram salvos para a histria da arte.
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O Mapa de Saulo
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O Mapa de Saulo
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O Mapa de Saulo
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Notas
1
MELLO, Saulo Pereira de. Limite: filme de Mrio Peixoto. Rio de
Janeiro: Funarte, 1979. Vale destacar a ousadia editorial do livro, um
tipo indito no mercado editorial brasileiro que deve ser creditado a
Fernando Ferreira, ento diretor da Inelivro, co-editora da obra.
113
114
dossi
Ser testemunhas de uma vida que passou e que nos conduz ao domnio da fico cinematogrfica, a uma poca
passada cheia de luzes e sombras, de muros reluzentes, de brancas mos enluvadas, de perfumes violetas, de
galanterias e romantismos produz em ns uma infinita tristeza e a singular emoo de nos aproximarmos de um outro
mundo animado, distinto de nosso cotidiano que, por sua vez, um dia, inevitavelmente, no mais ser (passado).
Fernando Pereda
() com a valiosa colaborao de meu amigo Jos Carlos lvarez, pudemos fazer o estudo de filmes do perodo primitivo
e ocuparmo-nos de uma parte ainda desconhecida; inominada para ns mesmos, desta cinemateca que tenho o trabalho
e o prazer de vir criando desde 1935 para o Uruguai. Aparecem testemunhos que corroboram ou retificam a histria
j feita. Ocorre a circunstncia singularssima de que seja possvel, sem sair de Montevidu, continuar aumentando a
histria europeia e geral do cinema e encontrar novos filmes que pomos entre os ferros do projetor para uma forada
resurreio. Este um momento muito particular, porque existe um risco em se assistir a um filme que ficou oculto
durante muito tempo e que ainda no se conhece: em quase todos h demasiada morte indissimulvel. E acrescento
agora: um filme depois de anos de clausura j no idntico ao de sua primeira projeo; o tempo tambm filma.
Fernando Pereda
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124
Notas
O primeiro e nico livro de poesia que Pereda publicou saiu em
1990, quatro anos antes de sua morte, e quando j tinha 91 anos.
Trata-se da antologia Pruebas al canto. Pelo ttulo j se v a constante autocrtica, o perfeccionismo e o rigoroso adiamento de um labor
potico que h mais de seis dcadas agitava seus dias.
1
3
El tiempo tambin filma. Entrevista con Fernando Pereda. Questionrio de Jos Wainer. Semanrio Brecha, Montevidu, 29 de agosto
de 1986.
Fernando Pereda (1899-1994). El poeta de un siglo. In: El Pas Cultural, ano VII, n 336, Montevidu, 12 de abril de 1996
4
6
Algo para recordar. La verdadera historia del Cine Club del Uruguai.
Ed. de La Plaza, Montevidu, 1998.
8
PEREDA, Fernando. En la experiencia con los films primitivos. La
magia del cinematografo escapa de las clasificaciones conocidas. In:
Cine-club, n. 17. junho de 1953. Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. Amor
e morte. In: Suplemento Literrio do Estado de S. Paulo, 04.06.19609
Sobre o significado dessa encruzilhada histrica ver DENNING,
Michael. The Cultural Front. London & New York: Verso, 1999.
9
Em entrevista com Gabriel Peluffo Linari, realizada especialmente para este artigo.
125
126 dossi
GIGI
Personagens
Distribuio
Gigi
Seu Ded
Caetano Nacaratto
Feitor
Joo Cot
Os pais
Florncia
Chiquinho Beijoca
Boticrio
Esposa do Ded
Oswaldo Fleury
127
GIGI
128
PP2
PP2
Letreiro 14
Que bonita paisagem!
l) Gigi olha a paisagem. Nota que tem os pulsos
PP
presos e indigna-se.
PP2 m) Gigi consegue libertar-se e sai depressa...
n)a correr com as marmitas na mo.
PP
PP
(INTERNO) (14) (FERRARIA)
a) Ficam Igncio e Gigi ss.
PP1 b) Igncio cheira a flor apaixonado e com um riso
malicioso olha Gigi. Em seguida com pose potica
oferece-lha.
c) Gigi toma a flor violentamente e acintosamente
vem agradecer, vai saindo...
d) sob espanto de Igncio...
(EXTERNO) (15) (RUA DA FERRARIA)
a) Gigi sai indignada e por pirraa d a flor a Joo,
retirando-se.
PP
129
GIGI
130
131
GIGI
132
133
GIGI
134
PP1
135
GIGI
136
PP
PP
s) Homem carrancudo.
t) Igncio disfara seu gesto colocando no pescoo
guisa de colar uma casca comprida de laranja que
encontra no cho.
u) Igncio sai atrapalhado.
v) Ded sobe...
x) Corda que vai se desamarrar.
y) Igncio que risca na caderneta...
z) Mo que risca: 43o. Beijo. sopa e escreve: Gorou,
A) Corda desamarra.
B) Ded cai... Pessoas aterradas.
C) Queda. Pessoas que socorrem-no.
D) Abre os olhos. Machucou o p.
E) Tiram-lhe os sapatos. A dor grande. Levam-no
dali.
F) Igncio encontra Ded e o mdico ou curandeiro
lhe diz:
Letreiro 31
Destroncou o p... no grave.
F) (cont) Igncio conserva-se ali.
137
GIGI
138
PP
PP
PP
PP3
PP
PP
PP
PP
PP
PP
PP
PP
PP
PP
PP
PP
3p.
PP
2p.
PP
PP2
f) Gigi entristece.
Josias e o feitor saem a conversar.
(Gigi)
PP
PP2
PP
Florncia fala.
b) Chiquinho fala:
PP
c) (Continuam conversando)
139
GIGI
140
Notas
1
Por volta de 1925, Joaquim Canuto Mendes de Almeida, jovem
estudante de 19 anos, aconselha Jos Medina, um dos cineastas de
maior relevo do cinema silencioso paulistano, a filmar o conto Gigi,
do escritor Viriato Corra. Medina, que j dirigira Do Rio a So Paulo
para casar (1922), com argumento do prprio Canuto, adquire os direitos de filmagem e, com adaptao sua e de Canuto, fotografia de
Gilberto Rossi, alguns atores de uma companhia teatral portuguesa
que se apresenta em So Paulo e os recursos financeiros de sua
distribuidora ABAM Associao Brasileira de Arte Muda, em no
mais que duas semanas, d por concludo o filme em sua opinio
um de seus melhores trabalhos.
5
O roteiro original procura ser rigoroso na decupagem de cenas,
planos e interttulos, mas apresenta inmeras diferenas na forma
de indic-la. Para que houvesse melhor acompanhamento da
leitura, procedeu-se a uma padronizao dessas indicaes, sem
contrariar sua forma bsica. PP a indicao geral para um enquadramento mais fechado (hoje primeiro plano), mas possui algumas
gradaes:
6
No existe notao para o Letreiro 5. Deve estar faltando uma
pgina, que corresponde ao primeiro encontro de Gigi e seu Ded.
7
A partir desta cena at antes da entrada do letreiro 27, trechos e
pginas do manuscrito esto riscados, como se indicassem eliminao. Sabe-se que houve a imposio de cortes pela censura da
poca e talvez o manuscrito guarde um pouco essa marca.
10
Original riscado da indicao desta cena at antes da entrada do
letreiro 30. Ver nota 7
11
13
Aqui se encerra o manuscrito do roteiro localizado. Jos Medina,
em depoimento a Maria Rita Galvo, descreve o restante do filme:
Gigi sofre muito com a ausncia [de seu Ded], e passa o tempo a
esperar sua volta. Finalmente chega o grande dia: ela fica sabendo
que o rapaz vai voltar. Ele volta, realmente, mas vem acompanhado;
casara-se com uma moa da capital. Assim que chega, o rapaz
manda chamar Gigi para apresent-la sua esposa. ento que a
estria chega ao seu clmax; Gigi resistira notcia do casamento,
mas no resiste ao golpe final: o rapaz vira-se para a esposa e diz:
Querida, est aqui uma boa criadinha para ns. A dor tanta que
Gigi se envenena e morre.
O esquema introdutrio das cenas a serem decupadas pelo roteiro
indica um final mais fiel ao conto de Viriato Corra:
Casamento com o Joo Cot.
Comparao entre Joo Cot e Ded.
Cenas ntimas em que demonstrem a cada vez menos
tolerncia de Gigi.
141
142 pauloemiliana
A apresentao de Argumento
Pedro Plaza Pinto
Professor no Departamento de Histria da Universidade Federal do Paran
A reorganizao poltica de setores da vida intelectual brasileira contra o autoritarismo, durante os primeiros anos da
dcada de 1970, teve como um dos pontos de convergncia
a Revista Argumento, publicada pela Editora Paz e Terra.
Tentativa de oposio logo abafada pelo aparato repressivo, foi
conduzida por uma comisso de redao formada por Anatol
Rosenfeld, Antonio Candido de Mello e Souza, Celso Furtado,
Fernando Henrique Cardoso, Francisco Corra Weffort, Luciano Martins e Paulo Emilio Salles Gomes. A proposio de
Argumento pode ser considerada dentro de uma vertente intelectual-acadmica que emerge com a promoo e trabalho
do editor Fernando Gasparian no debate nacional, interveno
esta que comeara em 1972 com o semanrio Opinio. um
ramo da imprensa que o prprio Paulo Emilio denominou, no
prefcio ao livro Glauber Rocha, como a imprensa de Davi
depois denominada imprensa alternativa , em contraponto
com os grandes grupos, que seriam a imprensa de Golias.
Intelectual de arguto pensamento poltico, levado para a
comisso de redao por Antonio Candido, Paulo Emilio foi
o responsvel pela apresentao do primeiro nmero, onde
sintetizou, a partir do dilogo com os colegas, quais eram os
principais desafios do intelectual naquele regime de exceo.
O objetivo deste comentrio ao texto evidenciar alguns dos
pontos de tenso que se denodavam na interveno do crtico,
alm de trazer discusso o tipo de insero poltico-intelectual da revista, que foi especificamente importante para o
pensamento sobre o cinema local, mas que se projetava mais
amplamente sobre problemas da sociedade brasileira. Tambm ser oportuno apontar modificaes na redao da apresentao desde a primeira verso, corrigida e alterada. Tais
alteraes so elucidativas e definem o horizonte histrico
mais amplo, lastreado na presena de figuras to importantes
para o desdobramento intelectual do modernismo brasileiro
como Antonio Candido e Paulo Emilio.
Argumento veio luz sob os auspcios do editor Fernando
Gasparian, que havia comprado de nio da Silveira, em 1973, a
famosa editora Paz e Terra. importante lembrar que a editora, fundada em meados da dcada anterior, foi uma referncia
de resistncia cultural ditadura civil-militar em seus primeiros anos. A Paz e Terra de Fernando Gasparian possua um
sistema de cotas com acionistas que tinham em seu conselho
nomes como Alceu Amoroso Lima, Barbosa Lima Sobrinho,
Celso Furtado, Dias Gomes, rico Verissimo, Fernando
HenriqueCardoso e Jos Aparecido de Oliveira. Foi, portanto,
um ponto de convergncia de grupos intelectuais diversos.
Esta caracterstica se transfere para a revista Argumento, mas
com o acrscimo significativo de Anatol Rosenfeld, Antonio
Candido e Paulo Emilio na sua comisso de redao.
143
A apresentao de Argumento
144
a orientao de Clima teve dois momentos distintos. O primeiro vai at o nmero 11, de agosto de 1942, e diz respeito a uma
revista concentrada no trabalho intelectual. A publicao da
Declarao, no dcimo primeiro nmero, assume o ataque
ao fascismo. Mesmo contendo sugestes do grupo, a Declarao foi formulada e escrita por Paulo Emilio. No nmero
seguinte, de abril de 1943, foi publicado o texto Comentrio,
tambm redigido por Paulo Emilio, que responde crticas e
apresenta o vis poltico do grupo, nas palavras de Candido,
exprimindo a sua posio de socialista independente de base
marxista, que alguns de ns adotariam por sua influncia4.
Sinal dos tempos e do encontro de geraes est contido em
dois dados dispostos nas pginas de Argumento. O primeiro
a publicao da nota de falecimento de Anatol Rosenfeld no
terceiro nmero, e do depoimento biogrfico fnebre sobre
Arnaldo Pedroso dHorta escrito por Paulo Emilio para o volume seguinte. O segundo dado a estreia do ento jovem
crtico Ismail Xavier, com o artigo Em torno de S. Bernardo,
sobre as vises que se formaram na recepo crtica do
filme de Leon Hirszman. Uma estreia muito importante, sem
dvida, por apontar a continuidade do vis crtico presente
nas obras dos mestres.
145
A apresentao de Argumento
146
Notas
Consta a tiragem de 45.500 exemplares na contracapa do terceiro
nmero. Depoimentos de poca apontam para uma difuso bastante
significativa. A comercializao do primeiro nmero teria sido de
25.000 exemplares, segundo consta na biografia Paulo Emilio no Paraso, onde Melo e Souza traz o depoimento da secretria de redao,
Maria Hermnia Tavares (p. 529 e 530).
1
147
A apresentao de Argumento
148
149
150
Legendas
p. 02
p. 04
p. 06
p. 12
p.13
p.14
p.15
p. 24
p. 28
p. 29
p. 30
p. 31
p. 48
p. 54
p. 57
p. 58
p. 59
p. 60
p. 61
p. 62
p. 63
p.64
p.32
pg.65
Raul Roulien com Rosita Moreno em El ultimo varn sobre la
Tierra.
p. 33
p. 70
p. 40
p. 76
p. 44
p. 45
p. 46
p. 47
p. 78
p. 79
p. 80
p. 86
p. 88
p. 93
p. 94
p. 95
p. 96
p. 97
p. 98
p. 99
p. 108
Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo
Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da
Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza
Malzoni)
p. 109
Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo
Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da
Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza
Malzoni)
p. 110
Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo
Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da
Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza
Malzoni)
p. 111
Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo
Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da
Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza
Malzoni)
p. 114
p. 118
p. 119
p. 120
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p. 126
p. 130
p. 131
p. 132
p. 133
p. 134
p. 142
p. 148
p. 149
p.106
Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo
Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da
Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza
Malzoni)
151
expediente
Ministrio da Cultura
Marta Suplicy
Conselho Editorial
Carlos Augusto Calil
Ministra da Cultura
Eduardo Morettin
Patricia de Filippi
Cinemateca Brasileira
Jeanine Pires
Secretria executiva
Cinemateca Brasileira
Olga Futemma
Diretora interina
Isabelle Marinone
Universit de Bourgogne
Ismail Xavier
James Green
Vice-Presidente
Brown University /
Hebrew University of Jerusalem
Sarah Sarzinsky
New York University
Presidente
Diretor Executivo
Paulo Fontes
Fundao Getulio Vargas
Conselho Cientco
Cid Vasconcelos
Clinique de La Borde
Tratamento de imagem
Millard Schisler
Biblioteca Nacional
Rielle Navitski
Fausto Douglas Correa Jr.
University of Georgia
Cinemateca Brasileira
Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo
Universit Paris 8
Impresso
Stilgraf
Rodrigo Archangelo
Felipe Moraes
Marina Takami
Joris de Bisschop
Editor
Adilson Mendes
Assistentes
Alexandre Miyazato
Fernanda Guimares
Rafael Carvalho
Rodrigo Archangelo
Pesquisa
Alexandre Miyazato
Bruno Logatto
Daniel Shinzato
Daniela Giovana
Gabriela Sousa de Queiroz
Rodrigo Archangelo
Coordenao
Lgia Farias
Pesquisa de imagem
Karina Seino
Csar Ricardo Palmeira
Realizao
Apoio
expediente
Ministrio da Cultura
Marta Suplicy
Conselho Editorial
Carlos Augusto Calil
Ministra da Cultura
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Patricia de Filippi
Cinemateca Brasileira
Jeanine Pires
Secretria executiva
Cinemateca Brasileira
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Diretora interina
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Universit de Bourgogne
Ismail Xavier
James Green
Vice-Presidente
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Presidente
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Conselho Cientco
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Cinemateca Brasileira
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da Universidade de So Paulo
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Rodrigo Archangelo
Felipe Moraes
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www.cinemateca.gov.br
D E
2 0 1 3
revista
da cinemateca
brasileira
NMERO 2 | JULHO DE 2013