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Barocco ligure

e piemontese

Opere scelte dalle collezioni private


Alessandria, Palazzo Cuttica, 8 maggio - 26 luglio 2015

a cura di
Massimo Marasini e Anna Orlando
Mostra ideata da
Massimo Marasini
Promossa da
Comune di Alessandria Assessorato ai
Beni e Politiche Culturali e Fondazione
Cassa di Risparmio di Alessandria
Sponsorizzata da
Fondazione Cassa di Risparmio di
Alessandria
Catalogo a cura di
Anna Orlando

(foto alle pagine 14, 41)


Trasporti
Michele Martella, Alessandria
I-Movers s.r.l., Paderno Dugnano (Mi)
Assicurazioni
Assiteca S.p.a. - Genova
Allestimento
Giorgio Guerci, Sandro Zapparrata
Supporti didattici
Image Star System - Alessandria
Comunicazione
Ufficio Stampa Comune di Alessandria

Progetto grafico
Giorgio Annone

Ringraziamenti
Si ringraziano i proprietari delle opere
che hanno reso possibile questa mostra.

Fotografie
Paolo Airenti Fotografia - Genova (foto
alle pagine 4, 6, 10, 18, 21, 23, 27,
29, 31, 39, 43, 59, 61)
AFP fotografi professionisti di Neri
e Castellana - Alessandria (foto alle
pagine 35, 37, 45, 47, 55)
Gabriele Gaidano - Torino (foto alle
pagine 33, 49 e foto copertina)
Laboratorio di Restauro Scuole Pie Genova (foto alle pagine 8, 25, 51, 53,
57, 60)
Giuseppe e Luciano Malcangi - Milano

Un grazie a:
Paolo Airenti, Cesare Autera, Franco
ed Edda Barella, Carlotta Beccaria,
Carla Campomenosi Oberto, Roberto
Clavarino, Aurelia Costa con Emenuela
Spera e il Laboratorio di Restauro
Scuole Pie, Odette D'Albo, Filippo
Maria Ferro, Agostino Gatti, Deborah
e Salvatore Giamblanco, Margherita
Levoni, Martella Restauri, Marco
Riccomini, Maurizio Romanengo,
Daniele Sanguineti, Renato Tortarolo,
Luigi Trolese, Gianluca Zanelli

LineLab.edizioni
Via Palestro, 24
15121 Alessandria
www.linelab.com
ISBN: 88-89038-53-5

Sommario
7 Presentazioni
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Itinerario nel barocco ligure e piemontese

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Lintima bellezza

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Schede delle opere

di Anna Orlando

di Massimo Marasini
di Anna Orlando

Le mostre temporanee promosse negli anni scorsi a Palazzo Cuttica e comunque nellarco di un
tempo espositivo lunghissimo nella nostra citt, per la quale il prezioso edificio settecentesco ad oggi
rappresenta anche con le collezioni permanenti del Museo Civico e del Gabinetto delle Stampe
uneccellenza darte, hanno spesso creato, quando di contenuto moderno o contemporaneo, un contrasto forte quanto accattivante, inserendosi in quella contaminazione dei linguaggi cos apprezzata
nellattuale panorama culturale.
Cosa dire per di una mostra il cui contenuto sposa perfettamente il suo contenitore, di unesposizione
che non fa che esaltare la storia del palazzo che la ospita, che rinnova la bellezza la quale unanimemente viene riconosciuta a ci che larchitettura del Settecento ha creato e sancito?
Se ne rimane profondamente ammirati e colpiti, prima di dire che un evento espositivo di tal fatta
proprio ci voleva, mancava, lo si aspettava.
davvero il caso perfetto della mostra Barocco ligure e piemontese. Opere scelte dalle collezioni
private, a cura di Massimo Marasini e Anna Orlando, che la nostra Amministrazione Comunale si
pregia di promuovere, rallegrandosi della sensibilit artistica dei due studiosi e critici i quali hanno
individuato veri e propri capolavori dalle propriet e dalle gallerie depositarie di esempi nostrani e
liguri (anche se spesso di ununica terra ligure - piemontese si parlato in termini di milieu) di quel
movimento culturale che tanto e soprattutto stato nellarte.
Le opere degli autori contemplati nellesposizione di Palazzo Cuttica - attivi tra il 1600 ed il 1700
attraverso temi mitologici, allegorici, biblici, cos come paesaggistici, possono ascriversi pi semplicemente in una sorta di religiosit onnicomprensiva che ha avuto nel Barocco il cantore forse pi
strabiliante e sicuramente antesignano della contaminazione dei linguaggi prima menzionata.
Indubbiamente diamo il benvenuto ad una mostra di grande suggestione, di squisito contenuto e di
incontestabile valore storico: un appuntamento nel calendario culturale della nostra citt di cui si particolarmente orgogliosi e che sicuramente incontrer il favore del pubblico colto e del grande pubblico.
Linsegnamento del bello quanto mai indispensabile - nei momenti storici difficili, di passaggio,
critici e complessi come quello attuale - alla ricerca di risposte personali e collettive, indispensabile
quanto linsegnamento alla sensibilizzazione ai problemi pi gravi e alle criticit pi aspre.
Percorrere larte e la storia, quando se ne ha la possibilit, risulta al contempo un dovere ed una fortunata occasione.
LAssessore ai Beni e Politiche Culturali
Vittoria Oneto

Il Sindaco
Maria Rita Rossa

La Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria ha accolto con plauso e appoggiato senza esitazioni liniziativa dellAssessorato alla Cultura del Comune di Alessandria che ha dato vita alla
mostra Barocco Ligure e Piemontese. Opere scelte dalle collezioni private grazie alla quale viene
raggiunto un duplice obiettivo: in primo luogo quello di aprire alla visione del pubblico un patrimonio importante di pittura del sei e settecento ligure e piemontese diversamente destinato a rimanere
custodito nelle stanze dei collezionisti resisi disponibili al prestito e che per questo meritano sincera
gratitudine.
In secondo luogo perch si offre con questa mostra loccasione di vedere le sale di quello che uno dei
palazzi pi prestigiosi di Alessandria Palazzo Cuttica - arricchite da opere darte pienamente nello
spirito delledificio.
In questo particolare periodo in cui lExpo galvanizza energie mettendo in moto un circolo che tutti
si augurano virtuoso, lofferta culturale della nostra citt si mostra allaltezza del suo non ancora del
tutto valorizzato patrimonio storico, artistico e culturale.
Grazie a questa e ad altre iniziative che stanno per prendere il via, come lesposizione delle Opere
dalla collezione del Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria allestita nel broletto di Palatium Vetus, il nostro territorio mette in campo tutte le sinergie necessarie per accogliere il turismo
internazionale che vorr apprezzare le bellezze del Monferrato di ieri e di oggi.
Il Presidente Fondazione
Cassa di Risparmio di Alessandria
Pier Angelo Taverna

Itinerario nel barocco ligure e piemontese


di Anna Orlando

La mostra una piccola antologia di una ventina di dipinti databili tra i primi
decenni del Seicento e la met del secolo successivo, quindi nati nella sfaccettata,
variegata, vulcanica e tormentata et barocca. Il salone delle feste di Palazzo Cuttica
di Cassine, sede dei Percorsi del Museo Civico allo stesso piano nobile delledificio
settecentesco, cornice ideale per raccontare questa epoca.
Nella variet dei soggetti e dei temi, quando biblici, sacri, allegorici o profani,
e nellalternanza degli autori, senza alcuna pretesa di esaustivit, la selezione della
mostra ha per una caratteristica precisa: tutte le opere provengono da collezioni
private. Sono quindi normalmente precluse a una visione pubblica, che questa iniziativa invece eccezionalmente consente.
La pittura storia che si fa figura. Riflette quindi, con il suo linguaggio di rimandi simbolici o con il suo taglio narrativo, gli umori di unepoca, il suo gusto e le sue
tendenze dominanti. Anche una piccola antologia come quella che qui si presenta
pu accompagnare il visitatore - o il lettore di questo catalogo che laccompagna - in
un breve ma intenso viaggio nelle passioni di quellepoca.
Il catalogo, per comodit del lettore e del visitatore, che lo potr usare come vademecum, vede le schede dei dipinti susseguirsi in ordine alfabetico per autore.
Nellallestimento si invece scelto di prediligere laspetto visivo, con accostamenti
e una sequenza che non sono dunque rigorosi per cronologia, trattandosi peraltro
di opere distribuite in un arco temporale relativamente breve, come si detto, tra il
1620 circa e la met del Settecento.
In questa breve introduzione possiamo invece ripercorre la selezione delle opere
dalle pi precoci alle pi tarde.
Il primo artista a vedere la luce, tra quelli rappresentati, Sinibaldo Scorza, figura
emblematica per le liaisons liguri-piemontesi che la mostra intende sottolineare,
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perch nasce nel 1589 a Voltaggio, oggi in provincia di Alessandria ma allora parte
del territorio della Repubblica di Genova, e poi attivo come miniatore e pittore sia
in Liguria che in Piemonte. Vedete qui uno splendido Albero con grande pavone
e altri uccelli che palesa le sua abilit di animalista, e un incantevole Paese nella
campagna innevata, emblematico della sua serie di paesaggi ritratti nella magica
sospensione che la sua pittura ci regala, tra il fiabesco e il reale.
Di due anni pi giovane Jan Roos, nato ad Anversa nel 1591, ma a Genova
per molti anni, almeno dalla met degli anni Dieci fino alla morte, avvenuta nella
Superba nel 1638. autore della splendida Natura morta con fiori e falena che,
dietro lapparente semplicit di una composizione di forte valenza decorativa, cela
molto probabilmente tutta la complessit di simbologie sacre e moraleggianti.
Di un anno pi giovane di Jan Roos, il concittadino anversano Cornelis de
Wael, intraprende anchegli il viaggio in Italia, come era consuetudine per i pittori
fiamminghi che visitavano la Penisola per studiare larte antica dei grandi maestri.
Qualcuno di loro, per, non faceva ritorno in patria, perch la fortuna riscossa dalla
loro arte cos nuova e diversa per i collezionisti italiani, li invitava a restare. Cos
accadde per Cornelis, in mostra con una piccola Scaramuccia, uno dei soggetti di
genere a lui pi congeniali.
Il terzo pittore nordico presente in mostra Vincenzo Mal, allievo diretto di
Pietro Paolo Rubens ad Anversa, ma anch'egli attivo con una propria bottega a
Genova negli anni Venti e Trenta, dove peraltro si forma Anton Maria Vassallo.
L'inedito Baccanale del Mal, recente acquisizione di un collezionista che tra i
prestatori della mostra, palesa la sua pi tipica pittura, nata da una costola di Rubens.
Gli altri artisti di questa generazione presenti a Palazzo Cuttica sono Gioacchino
Assereto, padre del migliore naturalismo della scuola pittorica genovese di primo
Seicento, qui con un squisita tavoletta con Santa Caterina dAlessandria, e Giovanni
Benedetto Castiglione detto il Grechetto, primo pittore propriamente barocco,
che qui presente con una tela realizzata in collaborazione con il figlio Giovanni
Francesco.
Segue, per cronologia, lintensa Salom con la testa del Battista di Bartolomeo
Biscaino, allievo di Valerio Castello, in confronto diretto con il bozzetto raffigurante Salomone che incensa gli idoli del piemontese Guglielmo Cairo, improntato
sui fortunati prototipi realizzati dal Castello, ammirato non solo dagli allievi diretti
come il Biscaino, ma anche da almeno un paio di generazioni dopo di lui.
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Non lontano per cronologia, e anche affine per squisite delicatezze di stesura e
morbidi passaggi chiaroscurali, la bella tela del milanese Montalto, Ges Bambino
e san Giovannino, emblematica dei contatti continui e vicendevoli tra le varie scuole
pittoriche di queste tre regioni.
I decenni centrali del secolo vedono come protagonista Domenico Piola a
Genova, qui con un Putto entro ghirlanda di frutti, quest'ultima realizzata dal suo
cognato e stretto collaboratore Stefano Camogli, magistrale autore di nature morte
di fiori o frutti. Altro collaboratore di Domenico il figlio Paolo Gerolamo, in mostra con una Allegoria della Vittoria, testo pittorico che allesuberanza della forma
unisce la forza dellallegoria in pieno spirito barocco.
Varie allegorie e temi bacchici con putti offrono al visitatore reciproci rimandi
tematici e formali: si veda, oltre al citato Mal, anche il Baccanale di putti di Pietro
Paolo Raggi, Linfanzia di Bacco di Domenico Parodi e la Coppia di putti con capretta e fiori di Gian Lorenzo Bertolotto, che tutti richiamano pi o meno esplicitamente al tema della Lussuria. Questi pittori sono attivi tra la fine del Seicento e linizio del Settecento e illustrano lo stile del barocco maturo. Del Bertolotto esposta
anche una grande tela con Lot e le figlie, raffrontata allAllegoria di Paolo Gerolamo
Piola anche per sottolineare la matrice piolesca del suo stile.
Con Bartolomeo Guidobono, nativo di Savona nel 1654, ma attivo a lungo a
Torino e in Piemonte, anche con il fratello Domenico, il visitatore potr gustare
la qualit del tardo barocco di un pittore che ne interprete sublime, sia nel bel
Presepe, tracciato con tocco veloce e leggero, sia nellintensa Maddalena, la cui giovinezza pura poesia.
Litinerario della mostra chiude cronologicamente con in due bozzetti di Giovanni
Antonio Cucchi, studi per due affreschi ancora oggi visibili poco lontano da Palazzo
Cuttica, nel vicino Palazzo Ghilini, databili al 1745 circa.
Con la loro cromia accesa e le loro pennellate fiere si chiude questo viaggio nell'eleganza, nell'intimit, nelle gioie e inquietudini di un'epoca speciale: il Barocco.

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Lintima bellezza
di Massimo Marasini

Una delle chiavi di lettura pi significativa del valore di una civilt fornita senza dubbio dalla storia dellarte. Luomo di sempre, varcando i confini e le geografie
del suo percorso conoscitivo, cerca lespressione del bello nel monumento, idolo e
metafora dello spectaculum mundi. Ivi contemplazione e celebrazione si fondono
nellorgoglio di una appartenenza comune ma anche nella consapevolezza di trovarsi di fronte ad un orizzonte illimitato e vasto che non a caso traluce di arcobaleni variopinti, sorti dopo le tempeste esistenziali di unumanit inquieta e orfana di senso
universale. Simbolo e vanto della citt esso si colloca al centro dello spazio comune,
nellagor, dove le diversit si fondono nel crogiuolo dei desideri e delle aspirazioni.
Laddove lideologia iconoclasta stata tacitata dalla sapienza del cuore e lispirazione non viene umiliata da un rozzo pauperismo, la fede e la razionalit si trovano
accomunate nellammirare la genialit del singolo uomo ma anche la lungimiranza
del mecenate.
Molti sono concordi nellaffermare come la fortuna artistica dellItalia sia dovuta
proprio alla frammentazione politica, dove principati e citt comunali hanno gareggiato nel perimetrare la propria storia con opere darte che ancora oggi costituiscono
parte irrinunciabile del patrimonio culturale del mondo intero. Dove ricchezza e
supremazia hanno continuato a lusingare i potenti del tempo e la cosa pubblica sembrava costruirsi su quelle che oggi riteniamo verosimilmente ingiustizie sociali, larte sopravvissuta a quel materialismo di sostanza che sembrava dare valore solo alle
cose che si contano e si pesano. Loro, largento e le materie preziose che senza dubbio
nel passato rappresentavano il valore principale nel quantizzare una ricchezza e affermare un casato, venivano eluse e trasfigurate dalla genialit dellartista, dalla fama
e dal prestigio raggiunto. Dove solo il forziere e il latifondo misuravano la potenza
dellindividuo, le chiese e i palazzi singentilivano con quadri, statue e prospettiche
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architetture, andando cos ad impreziosire stabilmente il patrimonio del proprio


territorio che ancora ora ammiriamo e dove volont testamentarie e bramosie totalitarie possono avere disperso ma raramente distrutto.
Le meraviglie del mondo si collocano come espressione di un attimo eterno di
bellezza. Quel volo daquila, impennato sopra gli abissi oscuri e profondi di una
banalit che uccide poich priva della gioia intima dellanima, trova nel capolavoro
dellartista il trofeo delleroe sperato, lattraversata in mezzo ad un mare misteriosamente ritratto sullesodo del misero verso una rinnovata libert interiore.
Tutto ci vale sopratutto per larte della pittura: una tela e pochi grammi di colore
generano la magia di un linguaggio universale e poliedrico. Nello spazio limitato
del quadro traluce un mondo di sensazioni e di intuizioni, si afferma nellartista la
grandezza di tutto il genere umano.
Quando un animo eletto si affaccia da tale finestra sul mondo comincia a respirare i colori del tempo, un tuffo di illusione olfattiva che drizza le vibrisse dellistinto
e del gusto. Una misteriosa commistione di affinit elettive e di percezioni storiche
si materializza tra la stesura del pigmento, nelle curve ottiche che accompagnano
lo scorrere delle pupille. Il porsi stesso del corpo nello spazio frontale sembrerebbe
sporgersi nella scena ritratta, godere di quella luce riflessa che dipana liride in mille
sfumature cromatiche.
Il giudizio in verit risponde a empatie ben pi misteriose, si consegna ad una
concezione precisa ma inconscia della storia. Nascono i gusti, le preferenze. Come
non collegare lausterit di una vita dura e gotica ai volti asciutti e scarni del Masaccio
mentre la precisione solare e nitida del Manierismo sembra auspicare un mondo armonioso e compiuto.
E poi Barocco. Le scienze architettoniche fondono in esplosioni paradossali tra
equilibrio e materia, tra solidit e leggiadria. Sacro e numinoso si fondono incarnati
nel piede caravaggesco della donna Maria che trasuda di nobilt profetica. Dallo
scandalo di un rifiuto si genera una nuova epoca, lapparente austera semplicit del
dettato tridentino dona alla fede lessenza e lo stupore del raggio di sole. Larcano
alternarsi di luce ed ombra misura nel chiaroscuro la scena di una contemporaneit che si rinnova nellesperienza delluomo e nellimmobile mutare della storia. Lo
sfondo scuro, negazione di colore e ragione, spinge la figura sullabisso del tempo,
chiede vocazione e redenzione, stupito attende che il dito di Dio pronunci il suo
nome. Dallassenza allessenza, mirabile ma spietato, il movimento trancia teste, ce16

lebra amori, annuncia la vita su un cumulo di appestati. Celebra la donna indomita,


regale nello sguardo, sensuale nei panneggi. Turgidi muscoli tendono tra dannazione e sorte celeste mentre corpi lacerati trasudano di eternit. Satiri e angeli si
alternano pacificati intorno allincarnato del santo-eroe, icone di fede salgono sul
piedistallo di un Olimpo morale.
Lo spettatore, e mai come in questo contesto il termine esprime con efficacia il
collocarsi nel teatro del mondo, avverte come sia sottile il confine tra palcoscenico
e platea, scorgendo nei volti rappresentati le inquietudini interiori del dramma della
vita, della propria esistenza.
Come si sa i primi teatri nascono nei palazzi dei principi, quei luoghi di potere e
di ozio che affidavano ai pi umili colti del tempo lincarico dintrattenere ospiti, di
cantare le glorie del casato. Paradossalmente, quando i temi della riflessione artistica entrano nellintimit delle storie personali e pongono luomo in s come centro
del dramma, il luogo del teatro si fa pi grande e monumentale, accoglie centinaia
di persone, richiede organici e maestranze sempre pi imponenti. Lopera borghese
canta ancora lamore, ma esso non possiede pi laura del greco modo o la sofferenza
incarnata della fede ma si consegna a una celebrazione di ceto e di nazione.
Chi desidera vivere lemozione dellarte nel profondo dellanimo oggi percorre
esule i pellegrinaggi profani verso musei e chiese oppure, da vero privilegiato, compone nella sua casa un mosaico di scenari, di brandelli di inconscia memoria che
rivivono un percorso di ricerca e di acquisto dove la discriminante agiatezza personale risulta assai secondaria nel percorrere tali scelte estetiche.
Pi lesperienza del bello viene purificata da provincialismi e grettezze patrimoniali pi la casa costituisce quasi unespansione volumetrica dellanimo umano. Ogni
dipinto non si colloca solamente allinterno di un incontro celebrato e condiviso
nella quotidianit dellabitare, ma tratteggia di parete in parete la storia dellospite. Chi vive una sostanziale introversione custodisce con cura e gelosia questo suo
regno emotivo, se un ladro si pu temere quello che ti ruba dentro i pi intimi
segreti, colui che profana il tuo spazio.
Se prevale lestroversione, se il tour della vita ti ha consegnato riconciliato alla solidariet universale, allora magnanimit e senso civico si colorano di una rinnovata
ospitalit oppure rendono possibile levento, il collezionista accetta di prestare s e il
proprio devoto idolo al comune spettacolo.
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Schede delle opere


e biografie degli artisti
di Anna Orlando

Poich si tratta di una piccola antologia di


pittura ligure e piemontese si scelto, per
comodit del visitatore (e del lettore), di
ordinare gli autori in sequenza alfabetica.
Le schede critiche sono affiancate da una
breve nota biografica sullartista.
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Gioacchino Assereto
(Genova 1600-1650)

Santa Caterina dAlessandria


Olio su tavola, cm 26 x 20,3
Novi Ligure (Al), collezione privata
Bibliografia: F.R. Pesenti, La pittura
a Genova. Artisti del primo Seicento,
Genova 1986, p. 377, fig. 346; R.
Benso, Immagine della grande pittura
genovese a Novi, in Novitate, anno
VI, , fasc. II, n.12, novembre 1991,
p. 13, fig. 4 ; T. Zennaro, Gioacchino
Assereto e i pittori della sua scuola,
Soncino 2010, I, A45, pp. 276-277
La piccola tavola raffigura santa Caterina dAlessandria, riconoscibile
come regina per la corona accennata
sul suo capo, e per la presenza del suo
attributo, ossia la ruota spezzata, lo
strumento del suo martirio visibile in
basso a destra. A indicare il suo sacrificio e la gloria conseguita la palma
che ha in mano.
La figura seduta in un paesaggio
accennato da lievi pennellate che
tracciano lo sfondo sulla destra; a
sinistra invece il cielo si accende della
luce divina, nella variazione del giallo
arancio contro cui si staglia la sagoma
della giovane regina. seduta e abbi-

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gliata in modo elegante, come si conviene al suo status. Latteggiamento e


lo sguardo sono quelli tipici dei santi,
con lo sguardo rivolto al cielo.
Definita da Franco Renzo Pesenti,
che la rende nota nel 1986, quasi
una prova di laboratorio sulla memoria delle forme ansaldiane e sulle
ricerche del colore del Borzone,
cio ravvisandovi richiami diretti alla
maniera dei due maestri di Assereto,
Andrea Ansaldo e Luciano Borzone
appunto, la tavoletta si pone tra le
opere giovanili del pittore.
La tavolozza infatti giocata sullaccostamento di tinte ricercate, pi
manieriste che non proprie della stagione successiva del naturalismo a cui
lAssereto aderir da l a poco.
La critica concorde altres nel sottolinearne, pur nelle dimensioni ridotte,
la qualit esecutiva. Cos ne scrive da
ultima la Zennaro: Si tratta di un lavoro di squisita fattura, ravvivato dagli
accordi caldi del colore, nelle diverse
tonalit di arancione accostate al giallo ocra del manto, che si accende di
riflessi dorati a rimarcare con sottili
pennellate luminose il volume della
gamba tesa (Zennaro 2010, p. 277).

Gioacchino Assereto uno degli artisti pi


importanti del Seicento genovese e uno di
quelli maggiormente ricercati dai musei in
tutto il mondo. Esponente principale della
corrente del naturalismo nella prima met
del secolo, si distingue dai suoi contemporanei per una maggiore forza espressiva,
una capacit di tradurre con toni fortemente drammatici i suoi racconti sacri o profani.
Sa fondere gli insegnamenti di Borzone e
Ansaldo con una mirabile comprensione
della lezione di Rubens sulla potenza del
colore, raggiungendo esiti di altissima qualit, che mostrano un naturalismo sostenuto dal vigore materico.
Nasce a Genova nellanno 1600 e si forma
nella bottega di Luciano Borzone intorno
al 1612-1618, per passare poi in quella
di Andrea Ansaldo, intorno al 1618-1622.
Si sposta da Genova solo per il doveroso
viaggio a Roma, nel 1639, dal quale torna
oltremodo deluso, a detta del biografo
Raffaele Soprani (1684). Con altri pittori
frequenta laccademia organizzata in
casa del collezionista e mecenate Gio. Carlo
Doria e si esercita sullo studio dal naturale
e del nudo (1618-1625 circa).
Attraverso il Doria entra in contatto diretto
con la pittura milanese, determinante per
la sua fase iniziale, e con lopera di Giulio
Cesare Procaccini, che influenzer anche la
fase matura della sua arte.
Pittore schivo (spiritoso lo definisce il
Soprani) e restio a lavorare per la committenza pubblica, noto attraverso due soli
affreschi (allAnnunziata e a Palazzo Ayrolo
Negrone) e alcune pale daltare; pochi gli
intensi ritratti, mentre sono numerosi i suoi
quadri da stanza.

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Gian Lorenzo Bertolotto


(Genova 1660 1724)

Coppia di putti con capretta e fiori


(Allegoria della Lussuria)
Olio su tela, cm 28,5 x 59,5
Novi Ligure (Al), collezione privata
Inedito
Sulla scia della fortuna dei tanti quadri
con putti allegorici usciti dalla bottega
di Domenico Piola per tutta la seconda met del XVII secolo a Genova,
Gian Lorenzo Bertolotto tratta qui un
soggetto analogo, che per la presenza
della capretta pu essere inteso in
chiave di allegoria della Lussuria. A
questo significato rimanda infatti la
presenza della capretta, con cui giocano i due putti, agghindandola di fiori.
Anchessi, per la loro vita breve dopo
essere stati recisi, sono un richiamo di
vanitas, cio un monito a meditare sulla brevit della vita, come se il dipinto
avesse proprio uno sfondo moralizzante, quasi a suggerire di non lasciarsi
indurre nelle tentazioni della lascivia.
La maniera del Bertolotto in questo
inedito, che gli va restituito su basi

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stilistiche, quella relativamente matura, dove assomma le suggestioni dei


modi di Domenico Piola con quelle
di un naturalismo alla Castiglione,
ma anche con un brio nella conduzione della pennellata e nella definizione
delle forme che suggerisce una datazione allinizio del XVIII secolo.
Le dimensioni molto ridotte del
quadro e la stesura libera e veloce
farebbero pensare che si possa trattare di un bozzetto, cio di un primo
studio preliminare allesecuzione di
un dipinto di dimensioni maggiori,
magari con la funzione di sovrapporta. Il formato verticale o a sviluppo
orizzontale fortemente allungato,
erano sfruttati per la decorazione dei
saloni: nel prima caso per essere messo sopra i varchi come sovrapporta,
nel secondo caso per essere disposti
a mo' di fregio lungo la parete in
alto sotto la volta. Questa posizione
imponeva una visione dal basso che il
pittore prevedeva, realizzando scorci
che anche in questo bozzetto paiono
gi accennati.

Figlio del pittore Michelangelo, e precisata ora la data di nascita al 1660 e non al
1640 come erroneamente tramandato dal
primo biografo, Carlo Giuseppe Ratti (1769),
menzionato tra gli allievi di Giovanni
Benedetto Castiglione detto il Grechetto.
Tuttavia, negli atti di un processo contro di
lui, nel 1698-99, egli si dichiara allievo di
Domenico Piola, come risulta effettivamente
anche pi logico osservando il suo stile.
Lartista meriterebbe uno studio sistematico, che ordini criticamente i suoi numerosi
dipinti frutto di una carriera prolifica e
non breve.
In una prima fase, pi che risentire dei
modi del Castiglione e di una certo naturalismo dominante nella scuola pittorica
genovese della prima met del Seicento, il
Bertolotto si avvicina piuttosto allo stile di
Gioacchino Assereto, del quale propone una
sorta di rilettura attardata ben oltre la met
del secolo. Guarda anche alla maniera di
Valerio Castello, di cui riprende i modi e gli
schemi compositivi di alcune opere. Molto
diversa, come peraltro gi notava il Ratti,
la sua maniera matura in cui si allinea
opportunamente allo stile del Piola, allora
in voga, con un recupero del panneggio
ampio e voluminoso, con forme pi salde
e monumentali e una tavolozza assai pi
squillante e non pi solo giocata sui bruni
come in giovent.
Sebbene eclettico e incostante il Bertolotto
oggi facilmente riconoscibile e assai
apprezzabile nelle sue opere di maggior
impegno.

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Gian Lorenzo Bertolotto


(Genova 1660 1724)

Lot e le figlie
Olio su tela, cm 164 x 121
Collezione privata
Inedito
Il dipinto illustra lepisodio biblico di
Lot e le figlie (Genesi 19, 30-38) e narra del disperato tentativo di scongiurare la fine della stirpe di Lot, mentre le
citt di Sodoma e Gomorra erano in
fiamme, da parte delle figlie che si concedono al padre, e che prima lo ubriacano perch lincesto si svolga senza
che egli ne prende vera coscienza.
La scena, di per s drammatica, viene
risolta molto spesso in et barocca
in chiave decisamente pi leggera,
ponendo laccento sul tema della
seduzione. Da exemplum, racconto
che si fa monito per tutti, si sceglie di
tradurre il tema in chiave pi leggera
e decorativa.
Questo dipinto inedito va assegnato
al pennello del genovese Bertolotto,
ben riconoscibile nei volti colti nella
penombra, nel panneggiare esuberante e nella composizione dinamica

che risolve il racconto in un formato


verticale che consente di accentuare il
dinamismo della scena.
Il formato e le misure del dipinto
sono consuete per il Bertolotto.
Si conoscono infatti diversi quadri
con soggetti sacri, allegorici o profani, con dimensioni del tutto analoghe, come quelli presentati di recente
da chi scrive (A. Orlando, Dipinti
genovesi dal Cinquecento al Settecento.
Ritrovamenti dal collezionismo privato, Torino 2010, pp. 40-41) e altri
resi noti da Gianluca Zanelli (Giovanni Lorenzo Bertolotto: aggiunte al
catalogo, in "Paragone", anno LXII,
terza serie, n 96 (377) marzo 2011).
Si vedano, in particolare, lAllegoria
della Fede (fig. 1), databile allo scadere del secolo e il meraviglioso Diana
ed Endimione (fig. 2), che invece
da assegnare alla piena maturit. Il
nostro Lot si pone verosimilmente a
met tra le due cronologie, probabilmente dipinto allinizio del Settecento con un mix di naturalismo ed
estro rococ, secondo la formula pi
tipica del Bertolotto.

Fig. 1. Allegoria della Fede, cm 171 x 119,


collezione privata

Fig. 2. Diana ed Endimione, cm 170 x 122,


collezione privata

24

25

Bartolomeo Biscaino
(Genova 1629-1657)

Erodiade con la testa del Battista


Olio su tela, cm 121 x 97,5
Novi Ligure (Al), collezione privata
Bibliografia: Mostra darte retrospettiva (dal secolo XVI al primo 800).
Opere darte esistenti a Novi, catalogo,
1969 (come Grechetto); C. Manzitti,
Per Bartolomeo Biscaino, in Paragone, anno XXII, n. 253, marzo 1971,
p. 40, tav. 28 (come Biscaino); C.
Manzitti, Valerio Castello, Genova
1972, nota 34 p. 70; G. Biavati in
Genova nellEt Barocca, catalogo
della mostra di Genova a cura di E.
Gavazza e G. Rotondi Terminiello,
Bologna 1992, p. 98.
Un sovrapporta in piedi, di palmi
4 e 5, la Decollazione di San Giobatta, originale del Biascaino la
menzione nellelenco del quadro del
defunto Gio. Batta Rapallo, genovese,
dellinventario registrato dal notaio
Gio. Francesco Solari, reperito e
parzialmente trascritto e pubblicato
da Venanzio Belloni (Penne, pennelli
e quadrerie, Genova 1973, p. 71).
Come ha gi notato Ezia Gavazza
in uno scritto rimasto in bozze per
una mostra prevista a Novi Ligure
nel 1980 ma alla fine non realizzata,
dovrebbe trattarsi del nostro dipinto,
che ha questo formato, e va preferibil-

26

mente osservato dal basso verso lalto,


cos da cogliere leffetto prospettico
cercato dal pittore.
Si tratta di un capolavoro di Bartolomeo Biscaino, a cui stato restituito
da Mario Bonzi, in una comunicazione scritta al proprietario datata 19
novembre 1971, dopo limpropria
presentazione del dipinto a una mostra di Novi Ligure nel 1969 come
opera del Grechetto.
A Ezia Gavazza, nello scritto inedito
del 1980 gi ricordato, si deve lo
studio pi approfondito sullopera.
La studiosa ne sottolinea la relazione
con labbondante opera incisoria del
Biscaino, ravvisando nel dipinto il
segno calligrafico individuato nella
conduzione delle pieghe e dei panneggi, negli elementi dellarmatura
del soldato e nel diadema di Erodiade, a significare la presenza dellartista
che trasferisce nella pittura la pratica
pi esercitata degli strumenti dellincisione attraverso cui forse pi chiaro leggere le tappe del breve percorso
culturale dellartista.
La bellezza del dipinto si deve alla
capacit del Biscaino di risolvere la
drammaticit della scena attraverso
una serrata scansione dei piani, costruiti nella luce, in un incalzante
sovrapporsi delle figure, diversamente
atteggiate e disposte sulla scena.

Nato a Genova nel 1629, con uninfanzia trascorsa al fianco del padre pittore,
Giovanni Andrea, Bartolomeo entra nella
bottega di Valerio Castello verso la fine degli
anni Trenta, e la frequenta fino alla morte
precoce, avvenuta per peste, nel secondo
anno del terribile flagello che ha decimato
la popolazione della Superba, pittori compresi, nel 1656/57.
La sua vicenda artistica parallela a quella
di Stefano Magnasco, ma oggi possibile
distinguere i due pittori a lungo confusi,
grazie agli studi monografici che li hanno
interessati.
Per ragioni anagrafiche la sua evoluzione
stilistica assai ridotta.
Le opere datate si riducono a un paio di
incisioni (1655 e 1656), tra le tante, splendide, che esegue sullo stile del Castiglione.
Il corpus dei suoi dipinti si ricostruisce
prendendo avvio da ununica opera citata
dal Soprani (la Pala di san Fernando), ove
sono ben visibili le due componenti del suo
stile: Grechetto e Castello.
Esegue quasi esclusivamente quadri da
stanza per la committenza privata, in
cui i personaggi hanno spesso espressioni
intense e una gestualit eloquente; i volti
femminili sono sempre ben riconoscibili
per la forma ovale e lespressione dolce; i
panneggi sono leggeri e a pieghe longitudinali e fitte, diversamente dal panneggiare
assai pi leggero e mosso del maestro o da
quello pi disegnato e gonfio di Stefano
Magnasco.

27

Guglielmo Cairo
(Casale Monferrato, Al, 1656? 1682?)

Salomone incensa gli idoli


Olio su tela, cm 71 x 101
Novi Ligure (Al), collezione privata
Inedito
Lopera che qui si presenta un interessante ritrovamento che consente
unaggiunta al catalogo del pittore piemontese a lungo sommerso
nelloblio. Si tratta infatti, ad evidenza, del bozzetto preparatorio per un
dipinto (fig. 1) gi conservato nella
collezione di Angelo Costa a Genova, poi passato a due aste londinesi
con la tradizionale attribuzione a Valerio Castello (Christie's, 30 novembre 1979, lotto 105 e Sothebys, 10
dicembre 1986, lotto 8), poi riferito
a Giovanni Battista Merano, allievo
del Castello, e infine riconosciuto al
Cairo da Maurizio Romanengo, a
cui si deve la ricostruzione critica di
questo artista, sulla base di due opere
firmate e datate (cfr. M. Romanengo, Un casalese nella Genova di Valerio Castello, in Nuovi Studi, n. 16,
2010, pp. 127-136 e in particolare

nota 10 p. 135 per la ricostruzione


della vicenda attributiva del dipinto
gi Costa).
Come gi notato da Romanengo, la
fonte che ha ispirato il piemontese
molto probabilmente la tela di ugual
soggetto del Castello, nota nella collezione Peloso di Novi Ligure (Al), sebbene il Cairo scelga di riorganizzarla
con una diversa prospettiva. Cairo
preferisce una narrazione pi discorsiva di forte emotivit, e accende la
gamma cromatica in un trionfo di colori, di smaglianti rossi, di arancioni e
di blu che accompagnano locchio da
una parte allaltra della tela, facendo
sfoggio di virtuosismo pittorico nella
colonna salomonica e nellincensiere (Romanengo 2010 cit. p. 129).
Nel bozzetto che qui si presenta, la
tavolozza ridotta e non cos accesa,
ma evidente la sperimentazione di
scorci audaci, teatralit dinamica e
impaginazione complessa, per unopera che, come la tela grande dimostra,
dovette essere per il pittore di notevole impegno e forse per una commissione importante.

Il profilo biografico di questo artista


ancora molto incerto, perch le fonti
sono avare nel tramandarne notizia. La
ricostruzione della sua vicenda biografica e artistica si deve al recente studio di
Maurizio Romanengo che ne ha rintracciato
due opere firmate e datate a partire dalle
quali ha abbozzato un primo catalogo
delle sue opere: LAdorazione dei pastori
del Museo Civico dArte Antica di Palazzo
Madama a Torino firmata e datata 1671 e
una Resurrezione di Lazzaro firmata e datata 1674 in collezione privata (Romanengo
2010, cit.).
Fratello di un pittore di nome Ferdinando,
che sarebbe nato a Casale Monferrato nel
1666, Guglielmo citato in pochi testi
ottocenteschi che ne forniscono notizie
dubbie e contraddittorie. Pertanto, le date
di nascita e di morte devono intendersi da
verificare.
Lartista mostra forti debiti nei confronti
dei pittori genovesi soprattutto Valerio
Castello e Giovanni Battista Merano suo
allievo, e il Castiglione tanto da rendere
pressoch certa una sua attivit anche in
Liguria.
La morte, in data incerta ma probabilmente
molto precoce, non consent verosimilmente allartista una maturazione stilistica.

Fig. 1. G. Cairo, Salomone incensa gli idoli,


cm 160 x 212, Gi Genova, collezione Angelo
Costa, poi Londra, Christie's e Sotheby's
28

29

Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto


e Giovanni Francesco Castiglione
(Genova 1609 Mantova 1664; Genova 1641-1710)

Viaggio biblico
Olio su tela, cm 51 x 86
Novi Ligure (Al), collezione privata
Inedito
Il dipinto, notevole per qualit e
prezioso nella fine esecuzione e per la
tavolozza squillante, un interessante contributo per la conoscenza dei
modi operativi di unimportante bottega nella Genova del Seicento.
ormai ampiamente dimostrato
dagli studi di Timothy J. Standring,
che latelier di Giovanni Benedetto
Castiglione, noto con il soprannome di Grechetto forse dovuto al suo
bizzarro modo di abbigliarsi, faceva
capo a lui, ma si basava sulla stretta
collaborazione tra i membri della
sua famiglia. In particolare il fratello
Salvatore, anchegli pittore e incisore,
ma che fungeva per lo pi da agente,
e il figlio Giovanni Francesco, che ne
emula in tutto e per tutto lo stile e i
modi, pur senza raggiungere gli esisti
notevolissimi che fanno del Grechetto
uno dei pittori pi importanti del barocco pittorico in Italia.
La tela che qui si presenta per la prima volta al pubblico e allattenzione
degli studiosi mostra in modo abba-

30

stanza evidente una doppia mano, e


costituisce quindi un importante tassello per ricostruire pi precisamente
le dinamiche operative di una bottega, che non solo nelle tele di grandi
dimensioni e nelle commissioni
importanti, ma anche in quadri pi
piccoli come questo, poteva prevedere
lintervento di un aiuto al fianco del
maestro. Sappiamo infatti che il Grechetto amava licenziare dalla bottega
come suoi, e addirittura firmandoli,
dipinti che in realt eseguivano in
parte anche altri. Poco gli importava:
era lui lartista che tutti volevano.
Se il visitatore induger un poco
per osservare attentamente questo
quadro, vedr che tutta la parte del
primo piano con il terreno, le foglie,
la pecora pi grande e la figura del
protagonista, in abito rigato rosso, e il
suo splendido cane sono eseguite con
una propriet di esecuzione superiore
al resto, e dunque dal Grechetto. Il
resto del gregge, il gruppo di figure
a destra e il fondo con paesaggio e le
figure velocemente abbozzate sulle tonalit dellazzurro sono invece di altra
mano e vi si pu riconosce quella di
Gio. Francesco, fedelissimo nei modi
del padre, ma diligente piuttosto che
estroso.

Il Grechetto si forma a Genova tra la fine


degli anni Venti e i primi anni Trenta, sotto
linfluenza di Giovanni Battista Paggi,
Sinibaldo Scorza e Giovanni Andrea De
Ferrari, ma anche dei fiamminghi attivi a
Genova, come Rubens per lesuberanza cromatica, e Jan Roos per la scelta dei soggetti.
Animali e nature morte disposte sul primo
piano e pretesto tematico religioso relegato
sullo sfondo diverranno una sua sigla stilistica tipica.
Si trasferisce a Roma nel 1632 dove frequenta per almeno due anni lAccademia di
San Luca (1633-34). NellUrbe entra in contatto con artisti barocchi quali Gian Lorenzo
Bernini e Nicolas Poussin, che contribuiranno molto allarricchimento culturale della
sua opera.
I suoi spostamenti negli anni successivi
sono continui e molteplici: documentato
a Napoli nel 1635; fa testamento a Genova
nel 1639; nel 1645 firma e data la pala di
S. Luca per la chiesa gentilizia degli Spinola;
nel 1647 nuovamente a Roma. Negli anni
Cinquanta, pur continuando a viaggiare e
a mantenere contatti con la propria citt,
lavora per lo pi per i Gonzaga a Mantova,
dove nominato pittore di corte e dove
muore nel 1664.
Giovanni Francesco, suo figlio, nonch allievo e collaboratore, si forma nella seconda
met degli anni Cinquanta e segue il padre
nei suoi spostamenti tra il 1659 e il 1663
(Mantova, Parma e Venezia), dove lavora
anche grazie al sostegno dello zio Salvatore,
anchegli pittore.
Solo nel 1681 riesce a diventare pittore
di corte dei Gonzaga, dove lavora fino al
1708, anno della morte del duca e del
probabile rientro a Genova di Giovanni
Francesco.

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Giovanni Antonio Cucchi


(Campiglia Cervo, Bl, fraz. Ondini, 1690 Milano 1771)

Venere si presenta a Giove


Nascita di Ercole
Olio su tela, cm 45 x 63 ciascuno
Torino, Galleria Giamblanco
Bibliografia: A. Cifani in Galleria
Giamblanco Dipinti Antichi. Pittura
italiana dal Seicento al Novecento,
Torino 2013, pp. 50-51
La coppia di dipinti sono stati presentati per la prima volta dalla Galleria
Giamblanco di Torino nel 2013, accompagnati in catalogo da una scheda
critica di Arabella Cifani, che ne ha
individuato la relazione con gli affreschi di Palazzo Ghilini in Alessandria.
La Cifani scrive: I due bei quadri,
dotati di cornici originali, sono i bozzetti per i due affreschi del settecentesco Palazzo Ghilini di Alessandria,
il palazzo pi maestoso e importante
della citt, oggi sede della Provincia.
Ledificio fu costruito a partire dal
1732 su progetto di Bendetto Alfieri e su committenza del marchese
Tommaso Ghilini. Il suo piano nobile conserva ancor oggi una serie
di magnifici saloni, decorati in stile
rocaille, che la critica ha attribuito al
pittore Giovanni Antonio Cucchi
(Cifani 2013).
Lesecuzione degli affreschi, e dunque
dei relativi bozzetti preparatori, si

32

data intorno al 1745, in occasione


delle nozze tra Vittorio Amedeo Ghilini e Gabriella Dal Pozzo della Cisterna. I soggetti degli affreschi sono
infatti di tema amoroso, tratti dalla
mitologia: La nascita di Ercole (fig. 1),
Venere si presenta a Giove, Le nozze di
Ercole ed Ebe, Giove invia Mercurio,
Paride e Venere, Bacco e Arianna. Dei
primi due sono conservati i bozzetti
preparatori che qui si espongono,
assolutamente fedeli alla soluzione
finale dellaffresco.
Il primo illustra Venere, la dea della
bellezza, al cospetto di Giove, re
dellOlimpo. La scena si svolge subito dopo lepisodio della sua vittoria
come dea pi bella su Minerva e
Giunone, quando conquista il pomo
dorato messo in palio da Paride, il
giudice che la scelse, e che qui vediamo nelle mani di Venere che lo
porge a Giove.
Il secondo inscena la nascita di Ercole, il bimbo presentato da Mercurio,
sulla sinistra, al padre Giove, in alto
tra le nubi con il simbolo del suo
potere, laquila. Giunone si scorge
addormentata a destra, con un putto
che abbraccia il pavone, attributo
della dea. Le stanno tramando un
inganno, facendole allattare il piccolo
durante il sonno, cos da renderlo
immortale.

Nativo del biellese, del Cucchi non si


sa nulla fino ai suoi ventanni circa, se
non che si sia trasferito molto presto a
Milano e vi abbia frequentato lAccademia
Ambrosiana, dove ancora si conserva il suo
autoritratto. A Milano documentato dal
1716 mentre le sue prima opere note si
datano a partire dal 1730: per la parrocchia
di Campiglia Cervo in Valsesia, nella provincia di Biella, e per la villa Alari Visconti a
Cernusco sul Naviglio in provincia di Milano.
Secondo Vittorio Caprara, che ne ha redatto
la voce biografica nel Dizionario biografico degli italiani (vol. 31, 1985), riportato
nellenciclopedia Treccani on-line
(www.treccani.it), il Cucchi oggi considerato uno dei pi prolifici pittori decorativi
attivi in Lombardia, mentre un tempo era
noto soprattutto per alcune opere eseguite
nel Biellese e a Varallo e sembra essere
stato tra i pi richiesti cantori delle glorie
delle famiglie patrizie milanesi, coprendo,
in minore, il ruolo che C. Carloni rivest in
varie corti europee.
Molte le opere documentate o attribuite in
Lombardia e Piemonte, dalle quali si evince
la sua adesione convinta allo stile rococ.

Fig. 1. G.A. Cucchi, Nascita di Ercole, affresco, Alessandria, Palazzo Ghilini

33

Giovanni Stefano Danedi (o Daneda), detto il Montalto


(Treviglio, Bg, 1612 Milano 1689)

Ges Bambino e san Giovannino


Olio su tela, cm 103 x 109
Collezione privata
Inedito
La tela raffigura il piccolo san Giovanni Battista, figlio del sacerdote Zaccaria ed Elisabetta cugina di Maria,
con le mani giunte e inginocchiato
dinnanzi a Ges Bambino, di cui il
Battista, considerato il precursore. Il
tema dellincontro tra i due bambini
non trova riscontro nelle Sacre Scritture e compare nella pittura italiana a
partire dal Rinascimento, mentre per
esempio nelle Fiandre si ha gi nel XV
secolo. La croce di canne con il cartiglio con la scritta Ecce Agnus Dei
lattributo del Battista e ricorda la
frase tratta dal Vangelo che si riferisce
allannuncio del Battista che riconosce
in Cristo il salvatore. abbastanza
inconsueto il modo in cui sono qui
relazionati luno allaltro: Ges Bambino in piedi in una posizione di
rilievo rispetto al cugino; illuminato
da una luce divina mentre laltro pi
in ombra; luno nudo e quindi senza
peccato, mentre laltro coperto.
Il dipinto, opera matura del pittore
lombardo Giovanni Stefano Danedi

34

detto il Montalto, mostra forti tangenze con la pittura ligure e piemontese, utile in questa sede a illustrare
lincrocio di reciproci scambi tra le
scuole pittoriche di queste tre regioni.
Lattribuzione al Montalto stata
confermata con comunicazione scritta
alla scrivente da Filippo Ferro, autore
di una monografia sui fratelli Nuvolone, il cui percorso si intreccia con
quello del Montalto (G.M.Ferro,
INuvolone: una famiglia di pittori
nella Milano del 600, Soncino 2003)
e da Odette DAlbo, studiosa di
riferimento per il Montalto (cfr.Giovanni Stefano e Giuseppe Montalto.
Due pittori trevigliesi nella Lombardia
barocca, a cura di O. DAlbo, Milano
2015.). La DAlbo precisa: Il dipinto
appartiene alla fase matura della produzione di Giovanni Stefano, senzaltro dopo gli affreschi eseguiti dal
pittore nel presbiterio del Duomo di
Monza, datati 1648. La pittura cos
morbida mi fa pensare ad un momento tra la met degli anni 50, quando
lartista esegue una bella Decollazione
del Battista per la parrocchiale di Barzio, in Valsassina e linizio degli anni
Sessanta, quando affresca il Trionfo
della Chiesa nel salone di Palazzo
Arese Borromeo a Cesano Maderno.

Si conosce latto di battesimo del pittore,


nato in provincia di Bergamo nel 1612.
Con suo fratello Giuseppe, anche lui pittore,
ricordato attivo a partire dal 1640.
Gi dal 1630 per si deve far iniziare lattivit del Montalto, fortemente suggestionato dai maestri milanesi Francesco Cairo,
Giulio Cesare Procaccini e Pier Francesco
Mazzucchelli, detto il Morazzone.
autore di quadri a destinazione privata
e pubblica, e anche come frescante, anche
in collaborazione con Ercole Procaccicni a
partire dagli anni Cinquanta.
I pittori milanesi a cui si ispira il Montalto
sono formati con non poche influenze
genovesi e per quanto lo riguarda direttamente stata opportunamente riscontrata
nel pittore una componente genovese,
dovuta soprattutto al contatto con Giovanni
Battista Carlone e in alcuni casi si rivela
sensibile alle grandi scene affrescate da
questi, attivo nel 1660 alla Certosa di Pavia,
dove il Montalto documentato nel 1671
(M. Bona Castellotti in Dizionario Biografico
degli Italiani, vol. 41, 1992, anche su
www.treccani.it).
Estraneo dunque, a rigore, dai limiti geografici che questa mostra indica, il pittore
vuole qui testimoniare, con uno dei tanti
possibili testi pittorici, il circolare di idee e
modi, il vicendevole guardarsi tra gli artisti.

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Orazio De Ferrari
(Genova-Voltri 1606 Genova 1657)

Lestasi di san Francesco*


Olio su tela, cm 90 x 116,5
Collezione privata
Inedito
*Opera non esposta in mostra
Orazio De Ferrari, il pittore genovese
a cui va indubbiamente riferito questo inedito, risolve il tema dellestasi
di Francesco (o san Francesco confortato dallangelo) con unimpaginazione scenica diversa rispetto alle due
versioni note dello stesso soggetto,
che hanno formato verticale. La prima (cm 123 x 100) conservata nei
Musei di Strada Nuova a Genova in
Palazzo Rosso ed pubblicata nella
monografia che Piero Donati dedica
al pittore (P. Donati, Orazio De Ferrari, Genova 1997, n. 15, p. 129). La
seconda passata a unasta genovese
nel 2008 e da l giunta nella collezione Terruzzi, oggi in parte esposta
a Villa Regina Margherita a Bordighera, sede della Fondazione Terruzzi
(cm 126 x 99; cfr. catalogo asta
Wannenes, Genova, novembre 2008,
con una scheda a firma di chi scrive).
Questa seconda versione, di una
certa importanza per la presenza della

data 1636, che costituisce punto fermo nella cronologia del ricco corpus
dei dipinti di Orazio De Ferrari.
Pi vicina, per impostazione scenica
e anche per datazione al dipinto qui
esposto il San Francesco penitente
della chiesa di San Michele Montesignano a Genova (cm 133 x 172), per
la quale Donati nota giustamente
che Orazio, nella piena maturit,
non si lascia sfuggire loccasione per
fornirci unulteriore prova della sua
impressionante padronanza dellanatomia maschile (cfr. Donati, 1997,
cit., n. 87, p. 158).
Tra le opere pi simili, e forse anchesso un quadro da stanza, si
veda anche un San Gerolamo e langelo (fig. 1), che conosco dalla sola
fotografia e di cui ignoro dimensioni
e ubicazione, non presente nella monografia di Donati del 1997 e forse a
tuttoggi inedito.
Entrambi i dipinti dovrebbero potersi datare dopo il 1640, quando,
senza pi traccia alcuna del tardo
manierismo del maestro Ansaldo, De
Ferrari capace di coniugare la lezione di Luciano Borzone, Gioacchino
Assereto e anche di Van Dyck, con
ladozione di una tecnica di stesura
molto delicata.

Non imparentato con gli altri pittori De


Ferrari, deve il cognome al mestiere del
padre Andrea, fabbro, in dialetto ferr.
Nativo di Voltri, nellimmediato ponente di
Genova come Andrea Ansaldo, diviene di
questi allievo e ne sposa la nipote (figlia
del fratello).
La sua attivit si svolge inizialmente per
le comunit religiose di varie localit della
Liguria di Ponente, ma dopo il trasferimento a Genova (1634), lavora anche per
il capoluogo, dove lascia soprattutto pale
daltare. Pi rari i quadri da stanza e
soprattutto le tele a soggetto profano, cos
come solo di recente ne stata riscoperta
lattivit ritrattistica non esplicitamente
ricordata dalle fonti, ma che ben si addice
al suo interesse per la fisiognomica, e in
generale a quel naturalismo espressivo
che gli deriva probabilmente anche dalla
frequentazione dellaccademia in casa di
Gio. Carlo Doria.
Nel 1652 Onorato II Grimaldi Principe di
Monaco gli conferisce, a nome di Luigi
XIV, il titolo di Cavaliere dellOrdine di San
Michele. Inizia un rapporto con la corte
monegasca che lo vede attivo come pittore
e anche come intermediario per lacquisto
di opere darte sul mercato italiano.

Fig. 1. O. De Ferrari, San Gerolamo e langelo,


misure e ubicazione ignote

36

37

Cornelis De Wael
(Anversa 1592 Roma 1667)

Scaramuccia
Olio su tela, cm 32 x 42,2
Novi Ligure (Al), collezione privata
Inedito
Lo storiografo genovese Raffaele
Soprani, a cui dobbiamo molte delle
notizie di prima mano sui pittori
genovesi del Seicento, compresi i
forastieri che in Genova operarono, ci informa della fortuna che il
fiammingo Cornelis de Wael avrebbe
ottenuto in Spagna per la fama di
virtuoso in far battaglie. (R. Soprani, Le vite de' Pittori., Genova
1674, p. 326). A lui si deve lintroduzione di questo specifico genere
pittorico allinterno di unampia diffusione della pittura di genere che
proprio i fiamminghi esportarono a
Genova nella prima met del secolo
e del quale furono in loco stimati e
ricercati protagonisti.
Uso a dipingere scene di vita quotidiana, questo bambocciante
fiammingo-genovese coglie anche
battaglia di terra o di mare nei suoi
momenti anche meno eroici; dove la
lotta condotta non dai grandi ma
dalla popolazione minuta.
Cornelis esegue grandi tele deco-

38

rative, ma anche un gran numero


di telette che, solitamente in serie,
arredavano i salotti o gli ambienti
secondari dei palazzi nobiliari di citt
come di villa.
La bella qualit di questa piccola
Scaramuccia, impone di assegnarne la
piena autografia a Cornelis, altre volte
uso a farsi assistere o a delegare in toto
la bottega, proprio per lesecuzione di
opere, grandi o piccole che fossero,
atte a soddisfare la moda da lui stesso
inaugurata a Genova, per i soggetti
di genere.
Le figure sono ciascuna caratterizzata
da unespressione non stereotipata e
il tratto leggero e veloce che definisce
gli abiti diligente e attento, pur
nellimmediatezza del tocco, a creare
una gran variet di cromie sulla base
ocra e argentea che caratterizza le
opere di De Wael.
Pur essendo molto difficile datare le
opere di Cornelis de Wael, possibile
ipotizzare una datazione alla seconda
met degli anni Venti; un momento prossimo allarrivo del pittore
a Genova e soprattutto alla guerra
della Repubblica di Genova contro il
ducato di Savoia (1625-26) che certamente diffuse maggiormente in abito
locale il gusto per questi soggetti.

Figlio dellincisore Jan e fratello minore di


Lucas, Cornelis, nato ad Anversa, si reca con
il fratello in Italia verso il 1610, facendo
una prima sosta a Genova. Da qui prosegue
per Roma ma rientra a Genova prima del
1616, anno in cui firma e data la pala di
SantEusebio.
Nel 1619 Lucas affitta una casa in Genova,
sede della cosiddetta colonia fiamminga
di pittori che facevano sosta nella Superba
per lavorare e che si appoggiavano alla
casa-bottega dei connazionali (tra questi
Antoon Van Dyck).
Durante la guerra di Genova contro i Savoia,
nel 1625-1626, Cornelis a Roma e frequenta i Bamboccianti, ossia quei pittori di
origine nordica, raccolti intorno alla figura
leader di Pieter van Laer detto il Bamboccio,
attivo a Roma tra il 1625 e il 1638, che si
specializzano in pittura minore con scenette di genere tratta dalla vita quotidiana del tempo.
Dal 1627, anno del ritorno in patria di
Lucas, alla peste (1656/1657), Cornelis lavora continuativamente a Genova. Lultimo
decennio della sua attivit si pone nuovamente nella capitale, dove muore nel 1667.
Opera quasi esclusivamente per la committenza privata e per il libero mercato
dipingendo scene di genere e battaglie
marine e terrestri. La sua bambocciata
fiammingo-genovese, evidentemente suggestionata dagli esempi degli Oltramontani
conosciuti a Roma, un unicum per
Genova, dove la sua attivissima bottega
sforna anche opere di seguaci e imitatori.

39

Bartolomeo Guidobono, il Prete di Savona


(Savona 1654 Torino 1709)

Maddalena penitente
Olio su tela, cm 80 x 58
Collezione privata
Inedito
Capolavoro della giovinezza di Bartolomeo Guidobono questa inedita
Maddalena penitente viene ad aggiungersi al ricco catalogo del pittore ligure messo a punto di recente da Mary
Newcome Schleier nella monografia
che raccoglie le opere dei due fratelli
pittori (Bartolomeo e Domenico Guidobono, Torino 2002).
La evidente vena caraveggesca, con il
gioco di luci che colpiscono trasversalmente la figura, ritagliata in uno
spazio buio, illuminato da un lato, e
la poesia che la dolcezza di questa giovane colta in un intimo momento di
meditazione, fanno di questo quadro
uno dei pi intensi dipinti da stanza
di Bartolomeo.
Nato evidentemente per lammirazione di un collezionista privato e forse
conservato in un ambiente riservato
visto che la sensualit della figura forse prevale sulla sua sacralit, la Maddalena presenta tutte le caratteristiche
stilistiche del Guidobono giovane, ma
gi nel pieno possesso delle sue capacit espressive.

40

Dominano i bruni nello fondo scuro,


da cui emerge la figura lievemente
china in avanti secondo quelleffetto
ricercato dal Prete di Savona, forse
per ottenere un maggior coinvolgimento emotivo del riguardante e una
sua pi intima partecipazione. Lincarnato chiaro della giovane parzialmente coperta da un drappo dal colore acceso che indica una diagonale nel
quadro, come a voler scombinare i
piani della visione. inclinata, come
a creare un certo senso di disorientamento, anche la roccia davanti alla
Maddalena, secondo un espediente
scenico sovente adottato dal pittore.
Sul primo piano giacciono le perle
della collana di cui si spogliata la
Maddalena, a indicare latto di pentimento, il vasetto con gli unguenti
che richiama allepisodio del Vangelo
in cui lava i piedi di Cristo, e il teschio, vero pezzo di bravura pittorica,
simbolo di vanitas, ossia meditazione
sulla morte e sulla transitoriet della
nostra esistenza.
La capacit del Prete di Savona di
unire la sacralit del soggetto, del
tema e della figura, con la sua profonda umanit, il suo turbamento, il timore, la tristezza e lincertezza, fanno
di questo saggio precoce del Guidobono una delle sue prove magistrali.

Dopo la carriera ecclesiastica, Bartolomeo


esordisce come decoratore nel laboratorio
del padre, titolare di una fabbrica di maioliche a Savona, loro citt natale.
Nel 1679-1680 esegue la sua prima opera
nota da pittore autonomo (affreschi al santuario della Madonnetta di Savona).
Nel 1680 gi a Genova, pagato per un
lavoro da Rodolfo Brignole-Sale.
I suoi viaggi di studio a Venezia e Parma,
verosimilmente tra il 1680 e il 1685, spiegano in parte il suo distaccarsi dalla cultura
figurativa dominante in ambito locale,
specie quella di Domenico Piola, amico del
padre e suo padrino di battesimo, verso
una cultura pi sofisticata e complessa.
Bartolomeo a Torino col fratello Domenico
tra il 1684 circa (anno del bombardamento francese su Genova) e il 1689, e
poi dal 1702 alla morte e rientra a pieno
titolo anche nella storia del tardo barocco
piemontese.
La sua pittura elegante e preziosa, il suo
rococ sui generis, lo collocano in una
posizione eccentrica e del tutto particolare,
con una sigla stilistica oggi ben riconoscibile, se si esclude linsidioso problema
della distinzione dal fratello Domenico, suo
stretto collaboratore.
Le sue opere si caratterizzano per una
molteplicit di ricercati effetti luministici,
non solo forti contrasti, ma anche sottili
vibrazioni con effetti di grande suggestioni nelladozione della luce artificiale; la
pennellata libera e per lo pi corposa e
densa, sebbene i panneggi si gonfino entro
campiture spesso ben delimitate e nette.
A livello compositivo predilige gli schemi
scaleni, le asimmetrie e i forti scorci.

41

Bartolomeo Guidobono, il Prete di Savona


(Savona 1654 Torino 1709)

Presepe
Olio su tela, cm 71,3 x 61,5
Novi Ligure (Al), coll. Cesare Autera
Inedito
Nellintimit buia della capanna si
svolge la scena delladorazione dei
pastori che, guidati dagli angeli, giungono a salutare il Salvatore. Il Bimbo
al centro della scena, illuminato da
una luce intensa - e divina -, che lo
rende Egli stesso fonte di una luce
che da Lui, giunge a colpire il volto di
Giuseppe, in primo piano a destra, e
dei pastori, sulla sinistra.
Questo inedito Presepe si aggiunge
alle numerose opere note del Guidobono, raccolte nella monografia che
gli dedica Mary Newcome Schleier
(Bartolomeo e Domenico Guidobono,
Torino 2002) e va annoverato tra le
sue prove giovanili.
Il soggetto ricorrente nel catalo-

42

go del pittore ligure e questa bella


teletta per la devozione privata pu
essere paragonata allovale di collezione privata (fig. 1), per il quale
la Newcome ravvisa giustamente
un richiamo alle incisioni di Bartolomeo Biscaino e alle opere di Domenico Piola, numerose con questo
stesso soggetto, ma in cui anche
evidente il rimando alla Notte del
Correggio. Il pittore emiliano un
punto di riferimento costante per il
savonese, ma soprattutto nelle opere giovanili presente come fonte
ispiratrice di quella grazia intima e
profonda che in quadri come questi
il Guidobono riesce a rendere.
Altra fonte indiscutibilmente presente
per i Presepi del savonese la pala di
San Luca che il Grechetto realizza per
la chiesa gentilizia degli Spinola in
San Luca a Genova nel 1645.
Lopera dovrebbe datarsi entro il XVII
secolo.

Fig. 1. B. Guidobono, Adorazione dei pastori/


La notte, cm 129 x 101, collezione privata

43

Maestro asseretiano
(Attivo in Liguria 1630-1650 circa)

Il ritrovamento di Mos*
Olio su tela, cm 97,5 x 123
Collezione privata
Inedito
*Opera non esposta in mostra
Il dipinto desunto da una tela
nota di Giacchino Assereto (fig. 1),
rispetto alla quale presenta alcune
varianti in alcune tipologie facciali,
generalmente meno aggraziate, e per
la presenza di un adulto, invece che
un bambino, sullestremit destra
della scena. Quella splendida opera
mostra una narrazione a pi figure in sequenza ravvicinata - e un
formato orizzontale di dimensioni
medie - che corrispondono a quelli
delle opere maggiormente replicate e
copiate non solo dagli allievi diretti,
ma anche da altri, come ricordano le
stesse fonti coeve: Vera in Genova
chi per mano daltri Pittori facendo
ricavar molte copie dagli originali,
andavale mandando con suo gandutile in quella citt (Siviglia) e ve ne
cav grossa somma di contante (R.
Soprani, Le vite de' Pittori, Genova
1674, p. 172). Una sorta di commercio di falsi che sfruttava la fortunata
formula messa a punto dallAssereto,
di una narrazione piana, dal naturalismo convincente, con figure grandi,
di tre quarti.

44

Nonostante i tentativi della critica


di individuare, sulla scorta di dati
certi inesistenti, non solo il nome
degli allievi e dei seguaci, quanto di
opere a loro riferibili con certezza, il
problema dei maestri asseretiani,
tra i quali rientra anche lautore del
Ritrovamento di Mos qui illustrato,
questione ancora aperta.
Il gruppo pi convincente quello
del cosiddetto Maestro di Monticelli
dOngina (dalla localit che conserva
due suoi quadri), secondo la ricostruzione critica avviata da Angela
Acordon, proseguita da chi scrive e
poi da Tiziana Zennaro. Questultima
dedica al problema un intero volume
(Gioacchino Assereto e i pittori della
sua scuola, Soncino 2010, II), e tenta
una divisione in gruppi non del tutto
convincente, ma piuttosto caotica
con una distinzione tra allievi diversi,
imitatori, seguaci, copie eccetera,
non ancora risolutiva anche perch la
studiosa, qui come per alcune opere
autografe dellAssereto che impropriamente scarta, si trova a commentare
dipinti di cui non ha preso visione
diretta, ma che analizza dalle sole fotografie.
Precisata questa questione metodologica, converr attendere qualche
certezza prima di insistere nel voler
dare nomi ai tanti seguaci che come
questo, emulano la grande arte
dellAssereto.

Fig. 1. G. Assereto, Il ritrovamento di Mos,


cm 156,7 x 193,8 , gi Londra, Sothebys,
7-7-2005, lotto 35

45

Vincenzo Mal
(Cambrai 1606/07 ca. - Roma 1650 ca.)

Baccanale
Olio su tela, cm 111 x 164
Collezione privata
Inedito
L'opera si ispira ad alcuni dipinti a
soggetto bacchico di Pietro Paolo Rubens: il grande Sileno ebbro conservato alla Alte Pinakothek di Monaco di
Baviera (cm 205 x 211) in cui, in una
scena affollata, il corpo grasso di Sileno si trascina barcollante per il troppo
vino; il Sileno ebbro sostenuto da satiri
della National Gallery di Londra (cm
137 x 197); il Baccanale del Puskin
di Mosca (cm 91 x 107). Sono tutti
analogamente caratterizzati dalla presenza di figure di grandi dimensioni
in una caotica composizione, che
altro non vuole rendere se non il caos
dei festini in onore di Bacco, in cui
si mangiava e soprattutto si beveva in
abbondanza.
Nellinventario delle opere trovate
in casa di Rubens alla sua morte, nel
1640, compare un Bacco con una
tazza in mano identificato da Michael
Jaffe con lopera oggi allErmitage (cm
191x161,3). Qui, Sileno, ha una postura non molto diversa da quella del
quadro qui esposto.
Tutte queste opere, e altre simili del

ricco catalogo del prolifico maestro


fiammingo, furono dispirazione per
i suoi allievi diretti, come per le generazioni a venire. Tra coloro che frequentarono la sua bottega ad Anversa
e ne appresero il mestiere sappiamo
esserci stato Vincenzo Mal, pittore
che poi ha una certa fortuna a Genova, proprio come divulgatore della
maniera rubensiana, dopo il fugace
passaggio dello stesso Rubens a Genova allinizio del secolo.
Sulla base di alcune opere documentate o siglate stato possibile
ricostruire la fisionomia artistica del
Mal, con uno stile a cui questo inedito sembra corrispondere. Scuro in
molte parti e consunto nei bruni, il
dipinto mostra alcuni passaggi tipici
del Mal, come lalternanza di una
pittura a corpo, pi densa, con altri
dalla stesura pi leggera.
Tra le fisionomie pi convincenti per
lassegnazione al Mal certamente
quella femminile accanto a Sileno.
Per un confronto con unopera simile,
che reca la data 1625, gi assegnata al
Mal, si veda il Baccanale di collezione privata milanese (fig. 1): un fregio
diviso in due parti, che nella tela di
sinistra mostra figure del tutto simili
(cfr. A. Orlando, Anton Maria Vassallo, Genova 1999, p. 13, fig. 1).

Le poche notizie su questo allievo di Rubens


tramandate dalle fonti hanno generato
alcune confusioni in sede critica che negli
ultimi anni si stanno risolvendo verso una
migliore definizione della sua personalit
artistica, sulla base di unopera documentata e alcuni dipinti siglati.
Nativo di Cambrai, nellestremo nord della
Francia ai confini con lattuale Belgio, Mal
registrato nella gilda, ossia la corporazione dei pittori, ad Anversa gi nel 1623-24
e poi nuovamente nel 1629. In questo
intervallo di tempo dovrebbe collocarsi il
suo primo viaggio in Italia, con una tappa
anche genovese durante la quale apre bottega e vi accoglie il genovese Anton Maria
Vassallo.
Nel 1634 il Mal non pi ad Anversa
e quindi da questa data probabile
che risieda stabilmente a Genova, dove
esegue unopera pubblica (la pala con
SantAmpelio per S. Stefano), e dove
attestato in un documento del 1637
(in cui si dichiara trentunenne).
La lunga permanenza genovese del fiammingo lascia una traccia evidente nella
pittura locale, soprattutto nellopera del
Vassallo, ma anche pi in generale per il
ruolo di divulgatore dei modi e dei temi
rubensiani fin verso la met del secolo.

Fig. 1. V. Mal, Trionfo di Bacco,


cm 158 x 198, Milano, collezione privata

46

47

Domenico Parodi
(Genova 1670 1742)

Linfanzia di Bacco
Olio su tela, cm 94 x 128
Siglato DP al centro (sulla brocca)
Collezione privata
Bibliografia: A. Orlando in Galleria
Giamblanco Dipinti Antichi. Pittura
italiana dal Seicento al Settecento:
venti anni di attivit, Torino 2013,
pp. 66-67
Il dipinto stato presentato per la
prima volta dalla Galleria Giamblanco di Torino nel 2013, accompagnato
in catalogo da una scheda critica di
chi scrive, che, sulla base della presenza della sigla DP, ha argomentato
lattribuzione al pittore genovese Domenico Parodi, gi peraltro evidente
per i suoi caratteri di stile.
La sigla importante perch costituisce un punto fermo per la ricostruzione dellopera del pittore, pi noto
come ritrattista, frescante o autore
di pale daltare a soggetto religioso,
ma poco conosciuto finora per opere
a soggetto profano a destinazione
privata. Il suo biografo Carlo Giuseppe Ratti ricorda poche opere per
privati, tra i quali va segnalata per,
per affinit iconografica con lopera
qui studiata, la tela con una carrozza

48

con vaghissimi scherzi di puntini, che


cosa preziosa fu reputata per il Principe Andrea Doria (C.G. Ratti, Vite
de' Pittori , Genova 1769, p. 214).
Questo baccanale di putti rimanda
per soggetto anche allaffresco realizzato per Stefano Pallavicini in Strada
Nuova, ossia nel Palazzo Nicolosio
Lomellino ora propriet Bruzzo in
Via Garibaldi 7 a Genova. La decorazione, gi menzionata dal Ratti,
tuttora esistente e splendida nella sua
esuberanza compositiva e cromatica
(cfr. Palazzo Nicolosio Lomellino di
Strada Nuova a Genova, a cura di G.
Bozzo, B. Merlano e M. Rabino, Milano 2004). Al centro della volta vi
Bacco che regge la corona di Arianna
e tuttintorno un gioire di putti. Un
monocromo parietale illustra poi Bacco fanciullo a cavalcioni su una capra
che richiama la nostra tela. Essa tuttavia non ha la stessa impronta neoclassica e dovrebbe essere precedente,
forse databile ai primissimi anni del
Settecento. Il nostro dipinto, come
poche altre opere del Parodi, si avvicina, anche per il cromatismo, allarte
di Gregorio e Lorenzo De Ferrari,
maestri del primo rococ in ambito
ligure, riferimento imprescindibile
per il giovane artista ai suoi esordi.

Figlio dello scultore barocco Filippo, non


va confuso con lomonimo Domenico Parodi
(1668-1740), ossia lo scultore che sposa
una figlia di Domenico Piola. Il nostro,
dopo lapprendistato nella bottega paterna,
fa un viaggio di studio a Venezia, dove va
a bottega da Sebastiano Bombelli (entro il
1694), e poi a Roma, dove studia con Carlo
Maratta.
Rientrato a Genova allo scadere del secolo,
partecipa al concorso del 1700 per Palazzo
Ducale e diviene titolare della bottega di
famiglia alla morte del padre (1702).
scultore, frescante e pittore ritrattista.
Nella sua produzione genovese, oltre agli
affreschi, restano alcune opere religiose e
soprattutto ritratti. Qui le vaghe ascendenze della formazione veneziana e romana
si innescano su un tessuto di tradizione
locale, e in particolare sui fortunati schemi
del Mulinaretto, di poco pi anziano di
lui. Dal Mulinaretto, sotto il cui nome sono
passati e tuttora passano molti suoi ritratti,
il Parodi si distingue perch il suo tratto
pi disegnativo e calligrafico; le espressioni
dei suoi visi generalmente pi astratte e
trasognate; le tinte sono spesso tendenti al
pastello. Rispetto al terzo ritrattista noto di
questepoca, Gio. Enrico Vaymer, poi, dotato di minor realismo e limpostazione dei
suoi ritratti sempre pi convenzionale. Il
suo stile, oramai ben riconoscibile, rimane
costante nel corso degli anni.
Molto pi rari rispetto ai ritratti sono i dipinti a soggetto storico, allegorico o sacro.

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Domenico Piola e Stefano Camogli, detto il Camoglino


(Genova 1628-1703; Genova 1610 ca. 1690)

Putto entro ghirlanda di frutti


Olio su tela, cm 127 x 97
Collezione privata
Inedito
Un putto, forse Ges Bambino, siede
su un drappo blu e coglie una ciliegia,
frutto paradisiaco, da una folta ghirlanda. Ha in mano una pesca, con
una foglia attaccata al picciolo, considerata un richiamo al cuore e alla
lingua, e quindi traslato in simbolo
di verit. Nella ricca cornice vediamo
anche prugne, melograni, uva bianca
e nera, pesche, fiori di papavero e
fichi. Alcuni di questi frutti hanno
un significato simbolico: il melograno
allude alla fertilit; luva simbolo
cristologico; il fico rimanda al concetto di peccato, perch Adamo ed Eva
dopo aver trasgredito si coprirono le
nudit con una foglia di fico.
Ai simboli si somma il gusto decorativo di unopera dove il bimbo riconducibile al pennello di Domenico
Piola, mentre lampio brano di natura
morta si deve alla maestria di Stefano
Camogli, qui alle prese con un vero
capolavoro di natura morta. Egli si
basa sui modelli studiati e imitati fin
da quando era nella bottega del fiammingo Jan Roos. Rispetto al maestro
fiammingo, il suo modo di dipingere

50

per pi deciso e basato su tonalit


pi forti e pi calde.
Le collaborazioni del Camogli con il
cognato Piola non si esauriscono negli
inserti di natura nelle grandi scene
istoriate in cui il Piola realizza le figure. Si conoscono infatti molte ghirlande di fiori, talvolta anche con frutti,
che occupano la parte predominante
della tela e che ospitano allinterno
una figura di Domenico: una Maddalena, un Salvator Mundi, un san Giovannino o un putto addormentato.
In precedenti studi sulla natura morta
fiammingo-genovese ne ho pubblicato diverse ghirlande, a conferma
della grande fortuna del genere presso
la committenza genovese (I fiori del
Barocco. Pittura a Genova dal naturalismo al rococ, a cura di A. Orlando,
Cinisello Balsamo 2006, pp. 186197; A. Orlando, Dipinti genovesi dal
Cinquecento al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, Torino
2010, pp. 58-62 e Pittura fiammingo-genovese. Nature morte, ritratti e
paesaggi del Seicento e del primo Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo
privato, Torino 2012, pp. 24-26).
La cornice variopinta rende gradevole
limmagine puramente devozionale,
con una soluzione che nella sua commistione di sacro e profano si rivela
tipica della stagione del barocco.

Domenico Piola il protagonista del rinnovamento della pittura genovese in direzione


barocca dopo la peste del 1656-57. Allievo
di Valerio Castello, al quale fortemente debitore per le opere della fine degli
anni Quaranta - inizi anni Cinquanta, nel
1659, dopo la morte del maestro, mette a
punto una maniera tutta sua, fondata sul
recupero del fondamento del disegno come
supporto nelliter creativo, ma anche come
elemento strutturante. Le forme sono via
via pi sode, la pennellata pi corposa e le
campiture pi nette.
Allabbondante produzione di affreschi conduce la bottega pi importante in citt
contendendosi le maggiori commesse con
quella dei Carlone -, alterna lesecuzione
di innumerevoli pale altare (con molti aiuti
soprattutto verso la fine degli anni Settanta)
e di eleganti quadri da stanza.
Nel 1684, poco dopo il bombardamento
francese su Genova, Domenico intraprende
un viaggio nel nord Italia con tre allievi,
i figli Anton Maria e Paolo Gerolamo e
Rolando Marchelli. Le tappe sono Milano,
Bologna, Bergamo, Venezia, Parma, Piacenza
(1685) e Asti.
Tra i suoi collaboratori va ricordato anche
Stefano Camogli, il Camoglino, marito di
sua sorella Angiola, spesso autore dei brani
floreali e di natura morta nei suoi dipinti a
partire dalla fine degli anni Quaranta. Egli
si forma per con il fiammingo Jan Roos,
con il quale probabilmente collabora negli
anni Trenta, specializzandosi come pittore
di fiori (fiorante) e di nature morte
(naturamortista).

51

Paolo Gerolamo Piola


(Genova 1660 1724)

Allegoria della Vittoria


Olio su tela, cm 145 x 121
Collezione privata
Inedito
Una splendida figura di giovane donna si mostra fiera al riguardante.
Ha un diadema sul capo e grande ali.
Reca una lancia nella sinistra e regge
un globo con la destra. Un angioletto le porta una palma e un altro, in
primo piano, le porge una corona di
alloro.
Il complesso tessuto allegorico di questo dipinto rimanda alla figura della
Vittoria. Era linviata degli dei, una
sorta di angelo che scendeva in terra
per incoronare il vincitore di una gara
o di un combattimento. Al trionfo
in guerra allude la lancia, alla gloria
ottenuta alludono la corona di alloro
e la palma, mentre il globo indica la
sovranit sul mondo.
La bella figura ben riconoscibile
come generata dal pennello di Paolo Gerolamo Piola, figlio e allievo
di Domenico, al quale rimanda la
tipologia dei due putti, eseguiti sul
modelli dei tanti con cui Domenico

amava affollare le sue scene istoriate,


sacre o profane.
Il volto della dea, dallespressione
fiera ma al contempo dolce, tipico
di Paolo Gerolamo. Basti guardare,
per un solo confronto, la Fanciulla
di collezione privata (fig. 1), forse un
ritratto allegorico o forse personificazione della Fortezza, per la presenza
della colonna simbolo di solidit sulla
sinistra (cfr. A. Orlando, Pittura fiammingo-genovese. Nature morte, ritratti
e paesaggi del Seicento e del primo Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo
privato, Torino 2012, pp. 114-115,
con bibliografia precedente).
Per essere certi della lettura corretta
sul significato di quella immagine bisognerebbe conoscere il suo contesto
dorigine, cio la committenza o se era
accostato ad altri dipinti che ne completavano il significato. Questo vale in
parte anche per lAllegoria della Vittoria che qui si presenta, perch poteva
essere parte di una serie di sovrapporte
con illustrate altre allegorie, come accade in diversi casi di saloni in palazzi
aristocratici, secondo le descrizioni antiche o come si vede in alcuni rari casi
ancora conservati come in origine.

Tra i figli pittori di Domenico, Paolo


Gerolamo certamente il pi dotato.
Collabora ben presto con il padre salendo
gi nei primi anni Ottanta sui ponteggi dei
numerosi cantieri daffresco. Nel 1684-85
con il padre, col fratello Anton Maria e col
collega Rolando Marchelli nel nord Italia
(Milano, Bologna, Bergamo, Venezia, Parma,
Piacenza e Asti). Alla fine degli anni Ottanta
esegue per suo conto laffresco della galleria Brignole (oggi Palazzo Rosso; pagato nel
1689).
Il viaggio a Roma si colloca tra il 1690 e il
1694 circa: qui lavora nella bottega di Carlo
Maratta, osserva le novit anche luministiche
di Giovanni Battista Gaulli ed esegue copie
da opere di Maratta come di altri maestri. Al
ritorno da Roma acquisisce importanti commesse sia pubbliche che private, sostituendo
gradualmente il padre anziano nella conduzione della bottega. Nella maturit si vede la
sua peculiare sigla stilistica, ancora debitrice
della maniera del padre, ma permeata di
classicismo e caratterizzata da una pennellata ancor pi costruita e salda nel confine del
disegno. Le fisionomie dei protagonisti delle
sue tele, con gli occhi tondi e spesso sgranati
verso il riguardante, aiutano a distinguerlo
da Domenico.

Fig. 1. P.G. Piola, Fanciulla, cm 100 x 85,


collezione privata

52

53

Pietro Paolo Raggi


(Genova 1637 ? Bergamo 1711)

Baccanale di putti
Olio su tela, cm 131 x 104
Collezione privata
Inedito
Pietro Paolo Raggi attende ancora
uno studio sistematico che ne illustri
lopera complessa e caratterizzata
da alternanze stilistiche e di gusto
che solo in parte si giustificano con
la sua longevit e la sua attivit in
diverse citt della Penisola. Uno studio recente di Maurizio Romanengo
ha precisato alcuni dati biografici e
meglio inquadrato un capitolo del
suo catalogo, relativo alle tante opere
aventi come soggetto la storia romana
(M. Romanengo, Pietro Paolo Raggi
Pittore senza patria: appunti sulla cronologia e sulla produzione di dipinti
a soggetto romano, in Argomenti di
Storia dellArte, 3, 2013, pp. 91101), mentre Mary Newcome aveva
pubblicato alcune opere giovanili
evidenziandone il rapporto con il
Grechetto (M. Newcome Schleier,
Pietro Paolo Raggis paintings inspired
by Castiglione, in Mlanges en hommage Pierre Rosenberg, Parigi 2001, pp.
356-362). Proprio facendo riferimento ad alcune delle opere pubblicate
dalla Newcome possibile attribuire

al Raggi questo inedito baccanale,


dalla pellicola pittorica abbastanza
consunta e con un accentuato contrasto chiaroscurale di matrice neo-caravaggesca, tale da ritagliare le sagome
dei putti dallo sfondo. Essi restano
tuttavia leggibili, con le loro fisionomie tipiche e le altrettanto tipiche
posture sgraziate e sghembe, proprio
nei modi del Raggi. Oltre al Baccanale di collezione privata illustrato dalla
Newcome (cit., fig.3) - una scena
istoriata pi complessa del nostro con
pi figure inserite in un paesaggio - , si
vedano anche laggrovigliarsi di figure
nel dipinto con Baccanti e satiri del
Muse des Beaux-Arts di Bordeaux
(Newcome Schleier 2001 cit., fig.4),
oppure la complessa impaginazione
scenica, con il sovrapporsi dei piani e
delle figure sugli stessi, nella grande
tela con Il sacrificio di Ifigenia che qui
si illustra a confronto (fig. 1; Sothebys
New York, 28-1-1999, lotto 298).
Questo inedito Baccanale di putti,
con unimmagine che tralascia laspetto narrativo per dare pi rilievo
alle sole figure, potrebbe essere letto
pi generalmente come Allegoria della
Lussuria, significato a cui rimandano
la capretta, antico simbolo di lascivia,
ma comunque sempre associata al
culto di Bacco.

Pietro Paolo Raggi un artista assai longevo, ma la cui data di nascita resta ancora
incerta (cfr. Romanengo 2013, cit.). La sua
attivit di pittore itinerante lo mette in
contatto con diverse scuole pittoriche e ne
fa un artista abbastanza eclettico. Lavora
inizialmente in Liguria (Genova, Lavagna,
Porto Maurizio, San Remo e Savona), poi
in Piemonte (Torino, circa 1682-1686) e a
Bergamo (dal 1690 circa). inizialmente
influenzato dal Grechetto, come si evince
dalle sue opere giovanili con soggetti come
paesaggi con viaggi biblici e baccanali.
Nella sua prima maturit dovrebbe aver
realizzato le tele a destinazione privata
dove predilige riprese pi ravvicinate di
figure grandi, disposte in progressione
orizzontale in uno svolgimento piano del
discorso, secondo la pi tipica tradizione
del naturalismo locale, che da Gioacchino
Assereto giunge fino a Stefano Magnasco, attraversando i decenni centrali del
secolo. In questa fase si fa evidente anche
il neocaravaggismo con certe affinit con
quello dei due fratelli Guidobono, gli altri
liguri trasferitisi anchessi in Piemonte nei
medesimi anni.
Con gli anni Ottanta, quando opera a Torino
e poi a Bergamo, le composizioni si fanno
pi complesse, scalene fino alla bizzarria.

Fig. 1. P.P. Raggi, Il sacrificio di Ifigenia,


cm 173 x 228, gi New York, Sothebys, 1999

54

55

Jan Roos, detto Giovanni Rosa


(Anversa 1591 Genova 1638)

Natura morta con fiori e falena


(Vanitas)
Olio su tela, cm 72 x 98
Collezione privata
Inedito
Su un piano che pare di marmo antico
poggiano un vaso di fiori, un piatto
con fragoline di bosco e alcuni frutti.
Il tripudio floreale si staglia sul fondo
scuro, quasi di notte. Sono rose, tulipani, garofani, gelsomini e narcisi,
peonie, boule de neige, una calendula
gialla, in un mix di forme e colori che
conferiscono al dipinto tutta la valenza decorativa che garant la fortuna di
questo genere di opere. Eppure, a ben
guardare, se ne pu cogliere un pi
profondo significato simbolico.
Alcune piccole farfalle svolazzano tra
i fiori; in primo piano c una falena
e sulla sinistra un bruco. Questi elementi sottendono un significato di
vanitas, che in latino significa vacuit.
Il dipinto dunque un monito a meditare sulla caducit delle cose terrene
e sulla transitoriet della vita umana:
un fiore reciso vive poco pi di un
giorno, come la farfalla; il bruco, la
falena e le farfalle richiamano le fasi
dellesistenza vita terrena, morte e
resurrezione , e suggeriscono una

chiave di lettura anche sacra. Le ciliegie e le fragoline di bosco, per la loro


dolcezza, sono un rimando al Paradiso, e la foglia di vite in primo piano
pu rimandare al tema del peccato.
Lautore va riconosciuto nel fiammingo Jan Roos, specialista in questo
genere di composizioni. Tra i tanti
confronti possibili si veda la Natura
morta come allegoria della vita (e della
Passione e Resurrezione) di collezione
privata (fig. 1), anchesso dalla simbologia complessa (cfr. A. Orlando in I
fiori del Barocco. Pittura a Genova dal
naturalismo al rococ, Cinisello Balsamo 2006, n. 102, pp. 278-279).
Non sfugga un dettaglio interessante:
il vaso e la coppa, come pure laltra
coppa nel dipinto a confronto (fig.
1), apparentemente pezzi di porcellana di Delft, sono pi probabilmente
maioliche di Savona o Albisola. La
tipica decorazione bianco-blu detta
calligrafico-naturalistica, con motivi
floreali e vegetali tra i quali frequente la presenza di uccelli, qui diffusa
nella prima met del Seicento. La
loro presenza nelle composizioni un
forte indizio per la loro realizzazione
in Italia e non nelle Fiandre, e la datazione intorno al 1630 per il dipinto
(Jan Roos muore nel 1638), funziona
anche con lepoca delle maioliche.

Nasce ad Anversa, dove si forma come


pittore alla bottega di Jan de Wael, padre di
Lucas e Cornelis che come il Roos si trasferiscono in Italia. La sua attivit come esperto
di natura morta inizia con linsegnamento
di Frans Snyders, nel cui atelier entra intorno al 1610.
Nel 1614 intraprende il viaggio in Italia:
si reca due anni a Roma e poi, nel 1616,
giunge a Genova con lintenzione di partire
presto. La quantit di lavoro che gli viene
offerto lo fa restare in citt, dove nel 1631
sposa una ragazza del luogo e dove apre la
pi importante bottega, attiva ininterrottamente e con successo fino allanno della
sua morte, nel 1638.
Collabora con diversi artisti genovesi e con
Van Dyck nei suoi soggiorni a Genova (1621
e 1625-1627), chiama a lavorare con s il
cognato Giacomo Legi, specialista di natura
morta, e forma un pittore locale, Stefano
Camogli, rendendolo il pi importante
fiorante genovese.
Jan Roos anche ritrattista mirabile, e
pittore di storie bibliche o mitologiche, ma
la sua abilit nelleseguire nature morte sui
modelli dello Snyders forse il contributo
pi significativo che egli d alla cultura pittorica locale, definita anche per il suo specifico imprinting, fiammingo-genovese.

Fig. 1. J. Roos, Natura morta come allegoria


della vita (e della Passione e Resurrezione),
cm 85 x 113, collezione privata

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Sinibaldo Scorza
(Voltaggio, Al 1589 Genova 1631)

Paese nella campagna innevata


Olio su tela, cm 106 x 134
Collezione privata
Inedito
I paesaggi di Sinibaldo Scorza sono
ispirati a suoi luoghi natii. La sua
Voltaggio, sullAppennino Ligure-Piemontese, allora parte della Repubblica
di Genova, alla base di molte sue
opere, dove gli elementi tratti dal vero
sono poi rielaborati con inserti di fantasia o citazioni di opere di altri artisti.
Egli studiava infatti i pittori nordici
e utilizzava le stampe, che iniziavano
a circolare abbondantemente e che
sappiamo essere collezionate dal suo
maestro a Genova, Giovanni Battista
Paggi, come fonte per inserire alcuni
dettagli nelle sue composizioni. Uno
studioso straniero ha potuto brillantemente dimostrare, per esempio, che
singole figurine o gruppi di animali
dei disegni dello Scorza sono trascritti
da opere del fiammingo Jan Wildens
(J. K. Ostrowski, Studi sui disegni di
Sinibaldo Scorza al museo Czartoryski
di Cracovia: serie di Allegorie dei
mesi, in Disegni genovesi dal Cinquecento al Settecento. Giornate di studio
9-10 maggio 1989, Kunsthistorisches
Institut in Florenz, Firenze 1992, pp.

117-161). Al di l di un aspetto decisamente nordicizzante, tanto che in


passato alcuni suoi quadri sono stati
riferiti ai fratelli De Wael, suoi contemporanei a Genova, i paesaggi dello
Scorza contengono sempre unarchitettura, uno scorcio, unatmosfera
generale di sapore nostrano.
Sia nelle grandi che nelle piccole
dimensioni, la poetica dello Scorza
si mantiene costante, ben ancorata
a una visione incantata della vita di
campagna, nella serenit di un rapporto positivo con la natura. Il suo
ritratto idealizzato del mondo campestre sempre idilliaco, come trasognato, e i suoi bellissimo paesaggi
somigliano a mondi fiabeschi.
Per confronti convincenti che consentono di riferire questo splendido
inedito al suo pennello si vedano
le recenti pubblicazioni che approfondiscono il capitolo dello Scorza
paesaggista, con molte opere davvero
prossime a questa (fig. 1; cfr. A. Orlando in I fiori del barocco. Pittura a
Genova dal naturalismo al rococ, Cinisello Balsamo 2006 e A. Orlando,
Pittura fiammingo-genovese. Nature
morte, ritratti e paesaggi del Seicento
e primo Settecento. Ritrovamenti dal
collezionismo privato, Torino 2012,
pp. 134-135)

Nato in seno a una famiglia aristocratica di


Voltaggio, nellAlessandrino, nella campagna
tra Liguria e Piemonte, Sinibaldo si trasferisce
a Genova nel 1604, quando entra nella bottega Giovanni Battista Paggi, il pittore allora
pi rinomato in citt.
Dopo aver conosciuto il poeta Giovanni
Battista Marino, si sposta a Torino, dove
risiede e lavora per i Savoia dal 1619 al 1625.
Rientra a Genova nel 1625, ma viene accusato
di tradimento politico ed dunque esiliato a
Massa; da l si trasferisce a Roma dove rimane
tra il 1626 e il 1627, durante la guerra tra
Genova e i Savoia. Fa ritorno a Genova allinizio del 1627 e lavora fino alla morte come
pittore e miniatore di successo, tanto che
verr tassato di una somma ingente rispetto
ai suoi colleghi per la costruzione delle nuove
mura della citt nel 1630.
Va indicato come uno dei primi pittori attivi
in Liguria nel campo della pittura di genere e
di paesaggio, con particolare attenzione per i
soggetti con animali che, dopo di lui, diverranno una tematica frequente e molto caratteristica della scuola genovese del Seicento.

Fig. 1. S. Scorza, La nevicata, cm 66,5 x 93,


collezione privata

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Sinibaldo Scorza
(Voltaggio, Al 1589 Genova 1631)

Albero con grande pavone e altri uccelli


Olio su tela, cm 224,5 x 80
Novi Ligure (Al), collezione privata
Bibliografia: A. Orlando, Pittura
fiammingo-genovese. Nature morte,
ritratti e paesaggi del Seicento e primo
Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, Torino 2012, p. 133
Annoverato tra i cosiddetti animalisti genovesi insieme a Gio. Benedetto Castiglione detto il Grechetto e
Anton Maria Vassallo, lo Scorza si distingue per uno stile tutto suo, vicino
a quello del Castiglione, ma sempre
accompagnato da una visione incantata della realt. Lo Scorza meno
filosofo e guarda la natura con la
curiosit di chi la ama, non con lansia di chi ne deve scoprire i misteri.
Il risultato unopera pittorica pi
descrittiva, la quale, unita a unabilit
tecnica e a una diligenza da miniatore, quale infatti era, giunge a esiti di
straordinaria fedelt al vero.
Questa splendida composizione,
singolare per formato e impostazione
scenica, mostra tutte le suggestioni
che il pittore subisce dai suoi contemporanei: da Antonio Travi nella
parte di paesaggio; dal fiammingo Jan

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Roos e dal Grechetto l'idea di sovradimensionare gli animali in primo


piano con una sorta di ribaltamento
prospettico intrigante; dal Castiglione, ancora, la minuzia descrittiva, per
esempio nel pelame degli animali, ma
anche la vivacit del loro sguardo.
Il formato insolito di questo quadro
dovrebbe potersi spiegare con una
sua probabile collocazione originaria
tra le grandi finestre di un salone ed
probabile che fosse in serie con altri
analoghi allinterno di un pi articolato apparato decorativo.
Mentre una tartaruga volge lo sguardo verso di noi, con una trovata
singolare del pittore, la scena decisamente dominata dal grande pavone,
con le piume di un blu intenso nel
collo e una lunga coda che si accende
con numerosi occhi. Sui rami in
basso poggiano altre specie di uccelli,
mentre alcuni volano nella parte alta
della composizione. A dimostrare lo
studio attento di ogni specie da parte
dello Scorza possono essere utili i
confronti con due acquerelli inediti
provenienti dalla nota collezione dello
scultore Santo Varni (1807-1885);
uno dei due indica la sua attribuzione, pienamente condivisibile, proprio
a Sinibaldo (figg. 1 e 2).

Figg. 1 e 2. S. Scorza, Studio per uccellini in


volo e Studio per upupa, acquerello su carta,
mm 260x270 ciascuno, collezione privata

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Finito di stampare nel maggio 2015