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OLTRE LA PROSPETTIVA

(Strawinskj e Schnberg. I primi quarantanni del 900)


1. Debussy aveva trovato un nuovo modo di organizzare il tempo musicale. La sua musica, tuttavia,
i muoveva ancora allinterno di una concezione armonico-tonale del linguaggio, anche se
arricchita da nuove riserve sonore e meno vincolata dagli obblighi formali imposti dalle
cadenze (creazione di tensioni con relative risoluzioni).
2. Nei primi decenni del Novecento si assiste anche alla crisi del tonalismo come sistema
prospettico e della concezione lineare della musica, intesa sia da un punto di vista puramente
melodico (linee direzionate a creare pi o meno ampie gestualit), sia da un punto di vista
formale (movimento di temi e motivi direzionato verso un punto darrivo, al termine di
operazioni di ripetizione e di trasformazione).
3. I compositori di quel periodo imboccano strade diverse per giungere ad una concezione del
comporre diversa da quella che aveva caratterizzato fino a quel momento la musica
occidentale, n mancano compositori intenzionati a continuare la tradizione, arricchendola al pi
di sonorit arcaiche mutuate dal canto gregoriano e dalla polifonia rinascimentale. Queste due
strade portano direttamente alla musica di Igor Strawinsky (1882-1971) e di Arnold Schnberg
(1874-1951).
4. Naturalmente questi due musicisti crescono contemporaneamente secondo leducazione musicale
e compositiva di quellepoca e per entrambi il primo periodo della produzione legato alla
tonalit, con le matrici diverse determinate dallarea culturale di appartenenza (ad esempio il
celebre periodo Russo di Stravinskij che ha portato alla creazione di capolavori quali: Luccello
di fuoco, La Sagra della primavera).
5. La strada di Stravinsky ha portato a ci che viene spesso definito come cubismo musicale, in
quanto il lavoro compositivo volto alla ricerca della dissimmetria e della coesistenza di diversi
punti di vista. Il risultato la sovrapposizione di armonie di diverso ambiente tonale, che
creano costruzioni di accordi disorientanti e privi di una direzione precisa e prevedibile. La
stessa cosa avviene sul piano ritmico, dove la pulsazione metrica costantemente messa in crisi
dai continui spostamenti di accento o dalla simultaneit di strutture ritmiche diverse (=
poliritmia). Nella musica per orchestra, poi, la continua distribuzione di motivi melodici
ripetitivi, ma costantemente spostati nel tempo, produce la sensazione di un continuo cambio
di inquadratura.

6. Semplificando, si pu dire che la musica di Schnberg comprenda due fasi: nella prima, la
rivisitazione dellarmonia tonale porta alla negazione del centro tonale e al libero impiego dei
dodici suoni della scala cromatica, con una tendenza alla forma aforistica (brevi pezzi
concentrati nel tempo e assolutamente privi di ogni ridondanza). Lo spazio musicale viene in
questa fase esplorato per le sue qualit non lineari, con lelaboazione di campi di altezze nei
quali si muovono aggregazioni di suoni ormai lontane dai concetti classico-romantici di
melodia e di tema. La seconda fase corona queste tendenze con linvenzione di un metodo
per scrivere con dodici note che stanno in relazione soltanto fra loro. Costruita a priori una serie
(detta dodecafonica), che si avvale di quattro forme speculari (originale, retrogrado,
inversione e inversione del retrogrado), lelaborazione compositiva consiste nel giocare la serie,
impiegandola del tutto o in parte, giustapponendola o sovrapponendola e trasponendola su tutti i
gradi della scala cromatica. Secondo Schnberg, dati questi contenuti nuovi, lassetto
architettonico dei brani poteva riferirsi alle forme della tradizione (da quelle contrappuntistiche
rinascimentali alle Suite barocche), che sarebbero state come vivificate dal ricorso ai nuovi
materiali e ai nuovi principi di organizzazione del linguaggio. La possibilit di letture multiple
del sistema dodecafonico port i suoi allievi Anton Webern (1883-1945) ed Alban Berg (18851935) ad esplorare opposte possibilit: il primo tutto proteso a sviscerarne i sottesi tratti
geometrico razionali, con raffinata strutturazione delle altezze, delle durate, delle intensit e dei

timbri; il secondo capace di assecondare lastratta materia dodecafonica ad unestetica


espressionista in cui risultano ancora importanti i valori della melodia e dellarmonia.