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A RT E PRATICA

CONTRAPPUNTO,

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ARTE PRATICA
DI C O N T R A P P U N TO
DIMOSTRATA CON ESEMPI

D I

V A R J
E

C O N

A U T O R I

O SS E R V A Z I O N I

DI FR, GIUSEPPE PAOLUCCI


M I N O R
T O

C o N v E N TU A L E.

M O

P R I MI O.

P E R

A N T o N I o

IN MERCE RIA

D E

V.

C A s T R o,

ALLA COSTANZA.

CON LICENZA D E SUPERIORI, E PRIVILEGIO.

BIBLIOTHECAl

REGIA
MONACENSIS.

A sU A E Cc E L L E Nz A
LA SIGNORA CAVALIERA PRocURATEssA

CHIARA MARCELLO ZENO A

E G C E L L

i 5li

E N

Z A.

Lungo tempo ch'io nu


ai

tro brama ardentiima


di rendere qualche pubblica teti
monianza del mio grato animo
vero

vero l' Eccellenza Votra come


a omma mia Benefattrice, on
de nella maniera a me poibi
le quella parte di riconocenza
adempiere, che nel confeare gli
altrui benefici, e nel ridirli ri

pota. Voi, Eccellentiima Signo


ra, con alta clemenza , mi vo
lete onorare della pregiatiima
votra protezione; Voi in quet
Auguta immortal Dominante fo.
te mai empre benignamente ol.
lecita dei miei vantaggi; Voi de
gnate di deputarmi alla intitu
zione nella Muica di tre Votre

Nobiliime Figlie; Voi pure mi


aprite la via alla direzione del

la Muica tea nelle pi olen

ce

ni Sacre Funzioni, e con atti di


gentilezza ed incomparabile gene
roit , che tannomi altamente
imprei nell'animo, avete volu
to ricolmarmi, di beneficenze di
maniera, che tutto ci ch' io mi

ono in Venezia lo debbo unica


mente a Voi. Ora per che que
ta mierabile, ma fore utile mia
fatica alla Muica pettante i
arrichia di comparire alla pub
blica luce, io mi prendo l' ardi
7776/7tOp" anche di offerirvela,
ed a Voi conacrarla, come coa,
che eendo produzione della men
te, ch la parte di me miglio
re, anche il miglior dono che
per me vi i poa preentare
Nell'

r ,

Nell' atto per che io con animo


riconocente, oequioo e divoto
fo queta offerta all' E. V timo
uperflua coa il ridire, come pit
re uole da molti fari ampiamen
te, i pregi ublimi e grandi i
di quella Illutre Nobiliima Fa
miglia, da cui ucite, s di quell'
altra non meno glorioa , in cui
iete entrata. Imperciocch, non
bata fore il dire , che avete
unite in Voi tea le due Fami
glie Marcello, e Zeno, onde in
tenda ognuno, che da ogni par
te a cui vi rivolgiate vi ar fa
cile a rinvenire e quanto v' ha
di pi plendido nella chiarezza

del angue, di pi ublime nelle


-

a int

dignit, e nel valore, e di pi


eroico e ammirabile nelle azioni,

e nella virt? Pi preto mi da


rei a commendare la votra ben
rara affabilit, la corteia, e il
oave cotume Votro, il buon ge
mio alle Lettere, alla Muica, al
la Piet, alla Religione, che in
Voi quai prezioe gemme riplen
dono, e l' E. V. con quella mo
detia, che nell'alto grado in cui
Addio vi poe, luminoamente ri
luce facendo coe degne di lode,
la lode medeima non idegnae.
Vmilmente adunque vi congiuro
ad avere a grado queto picciolo
tetimonio della mia gratitudine,

e della profonda mia riverenza,


riguar
Tomo I.

riguardando

il cuore obbligato e
divoto di chi l' offerice, accertan
dovi che in conacrarvelo , non
cea di porgere
voti all'
Altiimo per la conervazione
dell' E. V, e di tutta l' Eccel
lentiima Votra Famiglia, e di
fari empre gloria di eere

"

Dell E. V.

Vmilliimo Devotiimo oequioiimo Serve


Fr. Giueppe Paolucci Min. Conv.

Er comando del Reverendi. P. Maetro Domenico Roi Vicario Ge

nerale Apotolico ho letto, ed eaminato un libro MS. col titolo

di Arte prattica del Contrappunto, in cui ho ammirato la copioa eru


dizione, con cui ono diligentemente illutrati i varj Eemplari propo
ti alla tudioa Giovent, onde agevolmente giunger poano alla bra
mata meta d' imitare i migliori Autori , e perci lo giudico degno

delle pubbliche tampe. In fedi di che ec.

Dato in Padova li 13 settembre 1764.


fr. Francecantonio Vallotti M. C.
-

Maetro di Cappella del Santo.

tenore dei comandi del Reverendi. P. Maetro Domenico Roi

A Vicario Generale Apotolico de Minori Conventuali h eaminato


il Libro MS, intitolato Arte prattica del Contrappunto, compoto dal
P. Giueppe Paolucci Min. Conv. Maetro di Gappella della Chiea de
Frari di Venezia ed avendo in eo rilevato il valore, e la giutezza

delle oervazioni fatte a varj Eemplari d' Uomini celebri nel Con
trappunto, lo giudico degno delle Stampe a comun vantaggio della

Giovent, che deidera d' intruiri, e perfezionari in tal profeione.


In fede di che ec.

I)ato nel Conv. di S. Franc. di Bologna li 1o. Decemb. 1764.


Fr. Giambattita Martini

Maetro di Cappella

xii

TYUm opus, cui titulus ( Arte prattica del Contrappunto)


P. Jofepho Paolucci Ordinis noftri compofitum , duo ex

celebrioribus di&t facultatis ejufdem noftri Ordinis Profeffori


bus juffu noftro recognoverint , & in lucem edi poffe teftati
fuerint , facultatem concedimus ut Typis mandetur , fi iis ,
ad quos pertinet, videbitur. In quorum fidem
Datum Rom ex dibus noftris SS. XII. Apoftolorum die
26. Decembris Anni 1764.

, Fr. Dominicus Andreas Roffi Vic. General. Apoft. Ordinis.


Fr. Jofepb M. Donelli $ecr. & vAffi.
Generalis Ord. ac Prov. vngli.

P R E.

PR E FAz I O N E.
g ON fa di metieri, ch'io mi trattenga ad ealtare
la eccellenza della Muica, parte nobiliima della

Matematica, o ad eporne la utilit, avvegnach


e g tutto ci ia tato da Profeori eimj di queta

Scienza , e dagli antichi, e da moderni Filoofi


ampiamente eeguita oltanto che i voglia riflettere al pregio in
che l'hanno avuta in ogni tempo le Nazioni pi addotrinate ,
e pi colte, ben vede ognuno ch Ella fra le pi nobili cien
ze a gran ragione devei annoverare . Io mi vado luingando

pertanto, che la preente Opera mia ia per incontrare il com


patimento univerale, come quella , che tutta diretta ad age
volare lo tudio, e la pratica di cos ragguardevole Facolt ; e
quindi ch Ella ia per eer giovevole al Pubblico, la cui uti
lit fu l'unico fine che io mi propoi, allorch penai di darla
alla luce, poich veriimo giudicai mai empre il detto di quel
Savio: Nii utile it quod facimus, tulta et Gloria. Eccoti pe
r, Leggitore cortee, quali coe contenga queto Libro che io

a te preento, e qual vantaggio, chiunque ia deideroo di far


profitto nella Muica, poa ritrarne . Qu adunque vedrai rac
colte ed epote parecchie Compoizioni Muicali a due , tre,
quattro, e anche pi voci, le quali e come parti del pi ini
gni, e pi celebri Maetri de tempi paati, e del preenti; o
no da reputari pregevoliime, ed eendo elleno di vario "

Cil

XIV

e di varia condotta vieppi grate , e fruttuoe riucir ti debbo


no certamente. Io ben conapevole della povert del mio inge
gno, non volli per la prima volta epormi al pubblico con pro
duzione di coa tutta mia, ma agli eempi di quei chiariimi

profeori, ch io eguito, quali icure corte, mi contentai di


aggiungere colla piccola mia perizia, alcune pratiche oervazio
ni, tracelte anch' ee da pi rinomati Scrittori dell' arte pra
tica della Muica, e ingolarmente del Contrappunto. Per quan
to riguarda l' utilit di queta Opera, ella nace, iccome io
peno, dal vederi nelle varie , e tutte inigni Compoizioni,
come in uno Specchio, la varia maniera di bene , e lodevol
mente comporre, e la differenza tra lo tile che era in uo per
lo addietro, da quello che a notri d pi comune, e gradi
to, e alla per fine, le bellezze della Muica, egualmente che

i difetti. Quei che ono introdotti nei primi elementi dell' Ar


te, (imperciocch non intendo io gi di parlare cogli eccellen
ti, e veratiimi Maetri, n d' itruire quelli, da quali anzi

debb io ricevere ammaetramenti ) bramoi di pervenire alla


meta della perfezione, adorni di talento, di buon guto, e di
fecondit d' Idee, eercitati in oltre nel uono degli Stromenti,
e pecialmente dell' Organo , e Cembalo , e opra tutto nel
Canto , ritroveranno qui ci che gli manca , io voglio , di
re , l' avere otto agli occhi begli Eemplari, in cui ia va
riet di tile, e di condotta, affine di apprendere per diligenti
rifleioni, gli artifici pi ingolari, e di queti, con gran pro
fitto loro impoearene. E' vero che tutto di s odono in que
ta, ed in altre Citt ottime Compoizioni, ma egli e vero al
tres, che e nell' udirle facile che i rivegli la Idea, che i
apprenda il buon Guto, tanto per pi difficile che e ne
comprendano i pi dotti artifici , e i pi reconditi , e che i

poeggano in maniera da poterli mettere in pratica ; quando


non i abbiano otto gli occhi le Compoizioni medeime. Sem

brami ancora poterene ritrarre un altro vantaggio , qual i


di minuire ai Maetri la fatica nell' itruire i loro Dicepoli ,
avvegnacch giuto il celebre detto di Seneca , la trada degli

eempi pota al paragone di quella delle regole, e de precetti,


pi breve, non meno che pi efficace a condurre altrui all'
acqui

XV

acquito delle Scienze: Longum iter per precepta, breve e effi


case per Eempla.

Nel preente Volume i vedranno oltanto le Compoizioni a


due, e tre Voci, cos pure alcune a quattro Voci ; altre a pi
di quattro Voci onoi riervate per due altri Volumi, poich
da due difficilmente potevano eer compree . Se il Pubblico
accoglier, iccome io pero, con approvazione queta mia fa
tica, da me olamente per la di lui utilit intraprea, e con

dotta a fine; mi far coraggio di preentarli qualch altra Ope


ra, che mi ta nel peniero, e che coll' ajuto del Sommo Pa

dre de Lumi, andr tratto tratto eeguendo.

NOI RIFORMATORI
DELLo studio DI PADovA.
e

Vendo veduto per la Fede di Reviione, ed Approvazione del P.


Fr. Filippo Roa Lanzi Inquiitor Generale del Santo Uffizio di
Venezia nel Libro intitolato Arte prattica di Contrappunto dimotrata
con eempi di vari Autori & c. di Giueppe Paolucci Minor Conventua
le Tomo I. MS. non v' eer coa alcuna contro la Santa Fede Catto

lica, e parimente per Attetato del Segretario Notro, niente contro


Principi, e buoni cotumi concediamo Licenza a D. Antonio de Catro
Stampator di Venezia che poi eere tampato, oervando gli ordini

in materia di Stampe, e preentando le olite Copie alle Publiche Li


brerie di Venezia, e di Padova.

Data li 8. Febraro 1764.

( Angelo Contarini Proc. Rif.


( Alvie Vallareo Rif.
( Franceco Moroini 2. Cav. Proc. Rif.

Regitrato in Libro a Carte 229. al Num. 1366.


Davidde Marcheini Seg.

Ti

E SE M PI O PR I M O.
D

T T

DI O R LA ND O LASSO .
2.

Tomo I,

Ueto artificioo Duetto che per primo eemplare vi preento Com


poizione del celebre Orlando Lao, gi fu Maetro di Cappella in
Baviera-

Prima di tutto oervar conviene che il Soggetto di queta Compoizio


ne cavato dall' Intonazione dell' Eccleiatico Tuono, o ia Modo otta

vo, e per coneguenza tutta la Compoizione appoggiata alla Corda fon


damentale di queto Tuono che il Golreut . Queto oervato comincie
remo ad eaminare tutte le parti di queto Duetto.
Primieramente dunque al num. 1. i vede il Soggetto poto nella ua
Sorda fondamentale, e con uguaglianza di Figure proeguice fino alla
propria Cadenza . Sopra queto Soggetto i lavora un buon Contrappunto

egnato al numero 2. , il quale conerva un buon ordine di Cantilena ,


[a] accompagna il Soggetto con buone Cononanze , e nella penultima
Nota del Canto Fermo colla parte uperiore i forma una legatura di

Quarta diminuita nel uo valore, il qual modo di procedere oltre l'ee


re ar

. (2) Quanto ia da oervari l'ordine, ed il buon guto della Cantilena cos ma

'nifeto, che timo uperfluo arne altre parole. Bati udir ci che dice l'Artui Arte
del Cntrap a carte 32 dove aegnando gl ultimi precetti del Contrappunti empli
ei, dice fr le altre coe : Uer ( il Compoitore ) ogni arte, acci le parti vadino
modulando pi per grado che poibile ia, per eer conforme pi alla natura, ed
l Cantore di maggior comodo.

d;

re artificioo, contiene una vaghezza di Cantilena, che molto dilette


vole. [a]

Al num. 3. i prende nella parte uperiore un ottava pi alta il Sog


getto, e vi i pone otto l'iteo Contrappunto che prima i adoper nel.
la parte di opra , e queto i vede al num. 4 , con queta variet per
che detto Contrappunto i pone una Quinta otto, ed in tal guia il Sog
getto i traporta all' Ottava di opra, ed il Contrappunto alla Quinta di

otto, e mantenendoi con queto Contrappunto l' iteo ordine d' Inter
valli, e di Figure, vien ad eere Contrappunto doppio. [b] E qu e da
oervari che " Legatura, la quale nell' antecedente fu di Quarta, adeo
diviene Legatura detta di Seconda, ed in tal maniera i produce un bel
liimo effetto, mentre entonfi l' itee Cantilene, e i gode nell' iteo
tempo variet d'Armonia, il qual modo di comporre inieme artificio
o, e dilettevole.

Al num. 5. i replica il Soggetto nella parte inferiore, ma i muta la


poizione del medeimo, mentre eendo prima poto nella Corda Fonda
mentale, qu i pone nella quarta Corda del Tuono, paando cos dalla

propriet di b. quadro alla Propriet di natura, [c] ove ebbene i muta


la poizione, i conerva per l' iteo ordine di illabe, dicendoi tanto
nel principio, come adeo Do, Re, Do, Fa , Mi, Re, Do . Quivi pure

i mantengono l' itee Figure che furono pote da principio, ma l' arti
ficio a poco a poco i v inoltrando, mentre al oggetto cos variato di
poizione e li pone opra al num. 6. un nuovo Contrappunto divero dal

primo, e nella Cantilena , e nelle Cononanze ; e qui devei notare la e


ta Nota egnata con queto egno f, la quale non Nota Cononante
come dovrebbe eere , ma Difonante eendo per Cononante la Nota

che egue pota in ultimo della Battuta, il qual modo di procedere i dice
di Nora cambiata, cio la dionante pota nel luogo, dove dovrebbe tar
la Cononante, e la Cononante pota dove dovrebbe tar la Dionante .
[a] Que

(a) Un imil modo di legar la Quarta ritrovai nel 2arl. Int. Harm. a car. 199.
e imili diminuzioni i troveranno non di rado nel Paletrina, in Cotanzo Porta, nel
Villaert, ed in altri buoni Autori.
(b) Dei Contrappunti doppi ne parlano, ed inegnano la maniera di farli il 2ar
lino Intit. Harm. par. 3. cap. 56. car. 229. l'Artui dove opra par. p. carte 33. e
35. P. Zaccaria Tevo Muico Tetore par. 4. cap. 15. car. 34o. Bononcini Muico Pra
tico part. 2. cap 11. car. 94. Jo. Joeph. Fux Gradus ad Parna Exer. 5. lect. 5. e mol
-

ti altri con il Berardi Ragionamenti Muicali Dialogo 3. pag. 146. 147., e 148.

(c) Giacch m' occorre parlar delle Propriet del canto ar noto eer tre , cio di
natura, di b. molle , e di b. quadro, la prima fondata in C olfaut, la econda in
E faut, e la terza in G olreut, come pu vederi appreo Gio: Lanfranco Scintille Mu

icali pae. 7. ; apud Blaium Roetti Veronenem in libello de rudimentis Muices;


apud Patrem Claudium le Vol Gallum cap. 4. pag. 5.; ed in altri molti.

[a] Queto Contrappunto conerva buon ordine di Cantilena, d se e


compagnamenti al Bao con ottima dipoizione di Cononanze i perfette,
come imperfette,

Al num. 7. i torna a replicare il Soggetto nella parte uperiore ponen


dolo nella ua Corda del Tuono, che viene a ripondere una Quinta o
pra a quello che ultimamente fu poto nel Bao, e otto a queto Sog
getto al num. 8. e li pone l' iteo Contrappunto che prima tava opra
di eo, traportandolo per all' Ottava inferiore,

In queto luogo i deve oervare, che avendo l'Autore nella prima vola
ta traportato il Soggetto all' Ottava , ed il Contrappunto doppio alla

Quinta adeo traporta il Soggetto alla Quinta , ed il Contrappunto dop


pio all'Ottava, ed in tal guia, bench la teitura delle Note ia l' itee

a, i forma per empre diverit di Armonia, perche variandoi le poi


zioni i variano le Cononanze, la qual coa oltre al racchiudere in s un
buon artificio, produce ancora un ottimo effetto. E' degna anche d' oer
vazione la Nota legata che ritrovai in queto Contrappunto doppio; men
tre queta non fa Legatura di Dionanza, ma olamente fa figura di Sin
cope tanto opra, quanto otto il Soggetto. Quivi pure ritrovai la No

ta cambiata, della quale i parl di opra. Un altra coa devo avvertire


prima d' inoltrarmi di pi, ed che s nel precedente, come nel preente
Contrappunto, ed anche nel progreo del Duetto i fa maggior uo di
Cononanze imperfette, di quello facciai di Cononanze perfette, e la ra
gione di queto i che le Cononanze imperfette ono pi vaghe , ben
ch men piene delle perfette, ed intanto ono pi vaghe in quanto cado
no pi otto il eno, mentre la maggior perfezione d'una Cononanza la
rende meno enibile, perci l'Ottava, come pi perfetta della Quinta ,

meno di queta i fa entire come ci dimotra l'eperienza, quindi ne av.


viene che le Cononanze imperfette caderanno pi otto il eno delle per
fette, e cos aranno pi vaghe, e riuciranno pi grate, come oerva il
Zarlino. [b] Da queta oervazione i ricaver che il Duetto, eendo la
Compoizione pi emplice che i dia nella Muica Armonica, ar per

coneguenza meno armonioo di altre Compoizioni a pi di due parti ;


perci ar neceario renderla pi vaga che ia poibile, il che i otterr
facilmente coll' uo delle Cononanze imperfette. Aggiungai nel Duo e.
er proibito almeno in principio di Battuta l' Uniono, e l' Ottava ( ec
Cet

(a) Delle Note cambiate e uo frequente, e i potranno vedere in molti buoni

Pratici, e di quete ne parla il Bononcini cit, par. 2, cap. 7. car. 77. Fux cit. Exer,

i 3.

ed altri,

) Intitut, Harm. par. 3. cap. 8. pag. 155, e Giangiueppe Fux nel libro2, Lez. p.
Eercizio primo dice: che Cononanze imperfette ono pi armoniche delle per

ette,

cettuatone qualche impegno di foggetto', di Rovecio , o altro ragguarde


vole ) del che ce n'averte l'Angleria. [a]
Al num. 9. i pone di nuovo il Soggetto nella parte del Bao nella ua

Gorda Fondamentale, e perch negl' antecedenti oggetti l'Autore i er


vito di Contrappunti doppi, che o poche, o neune Dionanze in e con.
tenevano, perci al num. 1o. vi ha poto un Contrappunto che forma
molte Legature di Dionanza, e queto a fine di far empre variazione

d'Armonia coll'iteo Soggetto, il che quanto ia dilettevole non i pu


abbatanza eprimere. [b]
La prima Dionanza che comparice una Quarta preparata in Terza,
che riolve nella ua proima Terza, e nell'iteo tempo che queta riol.
ve prepara la Settima eguente, la quale i riolve in Seta che prepara
l'altra Settima rioluta pure in Seta, che preparativa dell' ultima Setti.
ma rioluta in Seta maggiore, bench non vi ia il Dieis, perch la Se

conda del Tuono ogniqualvolta faccia Cadenza, e che ia accompagnata


dalla Settima rioluta in Seta, che poi v a finire nell' Ottava del Tuo

no, empre ricerca la Seta maggiore, bench non vi ia notato alcun e


gno. Aggiungai eervi regola generale che le Cononanze imperfette mag
giori vogliono acendere, e le minori dicendere, coa non olo nota a'
Compoitori de tempi andati, ma agli tei Cantori, talch nelle Compo
izioni de Secoli XV , e XVI. non i trovano egnati gli accidenti Dieis,

o b. molle, enonch in cao dubbio, o in circotanze ingolari non com


pree dalla regola generale.

Al num. 1 I. i replica il Soggetto all' Ottava nella parte del Tenore


dopo la paua di mezza Battuta, la quale i pone per rendere pi enibi

le l'entrata del Soggetto: [c ) Sotto a queto Soggetto i pone al num. 12.


il Contrappunto, che opra i us al num. 1o. Queto Contrappunto
doppio, bench ia divero nelle prime tre Note, a olo fine di fuggire
l' Uniono che incontrarebbei e foe principiato come di opra, e cos
facendo non i produrrebbe Armonia, onde l'Autore l' ha fuggito, ma pe.
r

(a) Regol di Contrap. cap. 24. pag. 9o. Nel duo i deve chivar l'Ottava nel bat
tere pi che ia poibile.

(b) Se i bramaevedere quanto ia bello l' uo delle Dionanze, e la ragione di


queto, leggai il 2arlino cit. part. 3. cap. 27. carte 172. e 173. Franceco Gaparini
Armonico Pratico al Cembalo, parlando delle Dionanze, dice a carte 3o. del ettimo
cap. e iccome ( le Dionanze ) nelle Compoizioni Armoniche ono molto praticate,
per eer di gran vaghezza, e bello tudio, che apportano, quando on ben con
dotte, e riolute, con ordinario piacere all'udito ... .

(c) Alcuni danno per regola che poto il Soggetto, e queto ripetuto dall' altra par:
te, prima che di nuovo i proponga il Soggetto vi ia nella parte che deve proporre il
Soggetto o qualche paua, o qualche alto grande, e ci per render pi enibile l' en
trata del Soggetto. Vedi Gio: Giueppe Fux cit. par. 2. Eerc. 5. lez. 2.

r con artificio, mentre e ha mutati gl' Intervalli non ha mutate

ri.

gure, anzi con Imitazione di quete ha proceduto per tre Note, indi ha
preo l'iteo ordine d'Intervalli, laciando il Contrappunto doppio all'
Uniono, e traportando il Soggetto all'Ottava, ed in tal guia i hanno
Dionanze totalmente divere dall' antecedente maniera, mentre vero che

anche in queto luogo la prima Dionanza di Quarta rioluta in Terza,


ma con queta Terza i prepara la Dionanza detta di Seconda, che allora
olo uccede quando il Bao lega. Queta Seconda i riolve in Terza, fa
nuova Dionanza di Seconda rioluta in Terza, indi altra Seconda in Ter.

za rioluta, avvertendo che quivi pure vi s'intende il Dieis per le opra


dette ragioni. In quet'occaione i potr oervare che in divere maniere
posono uari i Contrappunti doppi, cio traportando il Contrappunto, e
non il Soggetto, traportando il Soggetto, e non il Contrappunto, ed in
fine traportando l'uno, e l' altro. In quante maniere poi queti Contrap
punti poino uari, varie ono le opinioni, come i pu vedere nel Pa
dre Zaccaria Tevo. [a] A queto propoito da avvertire, che non pu

diri Contrappunto doppio quello che i fa col olo traporto delle parti,
enza variar poizione dell'una, o dell' altra parte, mentre e non i va
ria poizione, non i forma variet di Concento, e queta variet e nece
aria nel Contrappunto doppio,

Al num. 13. l'Autore i erve del Soggetto primo ma con nuovo arti
ficio, ponendolo nella parte del Baso per movimenti contrari alla Seta del
Tuono, ed il Contrappunto che opra vi pone al num. 14. oltre la pro

pria vaghezza nel dar divere Cononanze alla itea Nota per via di No
te incopate fatto con tal artificio, che prendendoi pocia al num. 15.
il Soggetto nella parte del Tenore per il dritto nella ua vera forma, ot
to queto Soggetto vi i pone il precedente Contrappunto, ma per movi
menti contrari alla Terza otto, come i vede al num. 16. cos i ha di

vera maniera di Contrappunto doppio al contrario, mentre nel primo mo


do i rivolta al contrario il Soggetto, e nel econdo il Contrappunto. Di
queti movimenti contrari che al dilettevole unicono l' artificioo ne fan

no menzione molti Autori, inegnando la maniera di porli in pratica. [b]


Al num. 17. ripiglia di nuovo il Soggetto nella parte del Tenore, e
nella Corda del Tuono, ma per con nuovo artificio, ripigliandolo dimi
nuito per la met del primo valore, mentre avendolo poto finora di Se

mibrevi, qui lo pone di Minime, e otto queto Soggetto con la parte del

Bao cammina con un Contrappunto libero da qualunque obbligo, ma che


Tomo I.

forma

(a) Muico Tetore par. 4. cap. 16. pag. 34o.


(b) Zarl Intit. Ilarm. par. 3. cap. 51., e 52. Artui Art. del Contrap. par. 4.
Bononcini Mu. Prat. par. 2. cap. 1o. Berardi Docum. Arm. Documento 2o. Tevo

Muic. Tet, par. 4. cap. 11. Fun par. 2, Eere. 5. Lez 7. ed altri molti,

IO

forma Legature di Disonanze, diminuite quete pure per la met del va.
lore, il che produce nuova variet, ed un belliimo procedere. [a]
Al num. 18, replica coll' itea diminuzione il Soggetto nel Bao alla
quarta Corda del Tuono, e bench opra queto vi ia un Contrappunto

libero, nondimeno imita cos bene l'antecedente Contrappunto, [b] che


fuori di alcune poche Note, reta Contrappunto doppio alla Seta, facendo
Legature di Disonanza nel valore eguali alle precedenti in quanto alla Fi
gura, ma in otanza, e nell'effetto diimili; cos i mantiene l' iteo
ordine di Compoizione, e empre i varia l'Armonia, conitendo in ci
il bello, ed il buono della Muica.

Al num. 19. comincia l'Autore un belliimo intreccio, e primieramen


te prende il Soggetto con nuova diminuzione, formandolo di ole Semimi
nime, ma avanti che queto ia introdotto da oservari che la parte del
Baso imita il principio del Soggetto una Terza otto, indi introdotto che
il Soggetto nel Tenore, il Baso proeguice con Contrappunto libero,
ma con Note di egual valore alla parte uperiore, facendoi cos un Con
trappunto di Nota contro Nota, e ci i fa per variare, poi nell'iteo
tempo che il Tenore fa Cadenza col Soggetto , entra immediatamente il
Bao al num. 2o, coll' itee Figure dell' antecedente, e canta il Sogget
to una quinta otto cio alla Quarta del Tuono, e nell' iteso tempo al
num. 21. i replica il Soggetto dal Tenore nella Corda del Tuono, con
l' ajuto d' una ola paua in mezzo al Soggetto equivalente ad una ola
Nota, ed in tal guia il Soggetto erve di Contrappunto a s medeimo;

pocia avendo il Baso terminato il Soggetto, avanti che queto ia termi


nato dal Tenore, con belliimo intreccio il Bao al num. 22. ripiglia il

Soggetto, ma per un Tuono pi alto di prima , perch dove prima era


nella Quarta Corda del Tuono, qui i pone nella Quinta , [c ] erbando
cos i uoi Intervalli naturali, ma variando le Sillabe, dicendoi in que
fto luogo Re, Mi, Re, Sol, Fa, Mi, Re: Frattanto il Tenore eguita
la ua Cantilena libera, facendo per nella fine una Modulazione che for
ma una finta Cadenza nel Tuono di Ffaut, e cos paa dalla Propriet di

natura a quella di b. molle. Giunto che a queta Cadenza introduce di


nuovo il Soggetto nella parte del Tenore al num. 23. ma non conerva
quivi

(a) Non nuovo nella Muica il diminuire il valore delle Dionanze , e che ci

ia vero i oervi fra gl altri Orazio Benevoli nel uo Mottetto Surge propera, e po
tr vederi l'iteo in molti altri Autori.

(b) Coa iano, e come i faccino le Imitazioni pu vederi ne oprammentovati Au


tori, ed in altri.

(c) Il P. Zaccaria Tevo cit. par. 4. cap. 1o. carte 3o6. dice: Oerver ,... che
replicato il Soggetto un Tuono pi alto della corda fondamentale, il che far mol
ta vaghezza, onde i potr nel corpo della compoizione variar le corde....

II

quivi l'identit degl'Intervalli, mentre il Soggetto che per l'avanti em


pre ha fatto un alto di Quarta acendendo, in queto luogo fa un alto
di Ottava. Non i creda per eer ci fatto a cao, mentre vero che
mutai il alto, ma conervai per l'indentit delle Sillabe, dicendoi an

che in queto luogo Do,


e Sillabe i contiene una
mento al Baso, il quale
nei uoi primi Intervalli,
po dii che il Tenore fa

Re, Do; Fa, Mi, Re, Do; e cos otto l'ite.


belliima variazione, ed un buon accompagna
nell' iteso tempo al num. 24. canta il Soggetto
bench con variet di Figure, nell' iteo tem
l' antidetta variazion d' Intervalli, la qual va

riazione molto da coniderari, perch adoperata con giudizio, erve mi

rabilmente a condur Fughe, e Cantilene artificioe. (a) Deve qui avver


tiri che il Soggetto che fa il Tenore al num. 23. fa due Legature con il
Soggetto del Bao al num. 24. una di Quarta, l'altra di Settima. La Di
onanza di Quarta pota per vaghezza, ma quella di Settima oltre alla

propria vaghezza, erve per determinare la Cadenza nel Tuono di Colfaut,


facendoi in tal guia ritorno alla Proprieta di natura , dopo aver toccata
come di paaggio la Propriet di b. molle.
Tornato che l'Autore nella Propriet di natura, ed avendo fatto in

tutte due le parti un intreccio i bello del Soggetto, adeo al num. 25.
ripiglia il Soggetto nella parte del Tenore, e lo pone nella ua Corda
Fondamentale con diverit di Figure, come pi gli accomoda, ed in tal
maniera dalla Propriet di natura, fa ritorno alla Propriet di b. quadro,
opra la qual Propriet la Compoizione fondata.
Al num. 26. pone di nuovo il Soggetto nella quarta Corda del Tuono,

e queto i rende differente da i paati, con variar le Figure, e eguitan


do l' intreccio, prima che il Baso termini, entra il Tenore al num. 27.
con l'itese Figure nella ua Corda Fondamentale, ed avanti di arrivare
alla Cadenza entra di nuovo in campo il Baso al num. 28. con il Sog.
getto pi alto un Tuono, come i fece al num. 22., con queto per,
che esendo ivi poto con uguaglianza di Figure, qu per variare l' artifi
cio i pone con Figure non eguali, e l'artificio v crecendo al num. 29.
dove i ritrova nel Tenore un Contrappunto che per una Quinta opra

imita la Cadenza del Soggetto, e iccome per ben due volte i poto il
Soggetto pi alto un Tuono della Quarta, nella parte inferiore, variandoi
in tal forma le Sillabe, e non gl' Intervalli , cos adeso i introduce il

Soggetto nella parte uperiore al num. 3o. un Tuono pi alto della Cor
da

2,

(a) In queto luogo voglio avviar il Lettore, acci procuri oervar con diligenza i
buoni Autori intorno alla variazione degl'Intervalli nei Soggetti, il che i pu vedere
nel Clari: Duetti, e Terzetri da Camera, nelle Parafrai opra i Salmi del N. H.
Benedetto Marcello, e nei uoi Madrigali, nelle Sonate da Organo, e Cembalo del P

Martini Min Conventuale, tampate in Amterdam, ed in altri.

. .
ss.

I2

da Fondamentale, vale a dire i prende il Soggetto alla econda Corda del


Tuono, con queto di pi, che in queto luogo i pone pi ritretto nel
le Figure, facendoi uo anche di Crome , e i proeguice con divere Fi
gure, alcune delle quali ervono di Dionanza al Soggetto, che immedia
tamente s' intreccia nel Bao al num. 31, coll' antidetto Soggetto, ed e
endo queto poto nella ua Corda Fondamentale, entra una Nona otto al
Soggetto che fu prima nel Tenore , la qual coa , benche a prima vita
non embri conentanea al Tuono, pute e i rifletter che il Soggetto po

to al num. 3o. erve di ripota al Soggetto che ritrovai al num. 28. ce


er lo tupore, tanto pi che di Figure piccole, e che nell' iteo tem

po erve di emplice Contrappunto al Soggetto del num. 31. poto nella


Corda Fondamentale. [a]
Prima che i termini il lavoro di queti due Soggetti concatenati nella
forma che abbiam veduto, s' introduce nuovamente al num. 32. il Sog
getto nella parte uperiore una Corda pi alto del Tuono, a cui imme
diatamente al num. 33. i riponde dal Bao una Quinta otto, incate
nando inieme le parti con l'iteo Soggetto, con l' itee Figure, paue,
e Sillabe, il che non olo rende pi varia, e pi vaga la Compoizione,

ma in oltre l' artificio empre pi v crecendo, eguendo l' Aioma che


dice: Oratio crecit eundo. (b)
Fatto ci, i traportano le parti, ed il Soggetto che fece il Tenore

alla Seconda del Tuono adeo i fa dal Baso al num. 34. poto per un
Ottava pi basa, ed il Soggetto che prima fu poto nel Baso, i replica
dal Tenore all' Unisono al num. 35., e per variare l'intreccio di queti
Soggetti, dove prima fecero un alto di Quarta, qui fanno un alto d'Ot
tava con ambedue le parti, mantenendo l'identit del Solfeggio fra di lo

ro, ma variando per fra di loro le Figure; ed ecco che ancora l' artifi
cio crece.

Abbiamo veduto che il Soggetto poto nella parte uperiore pi volte


ha fatte Legature di Disonanza, il che finora non i era veduto nella par
te inferiore. Adeo al num. 36. ripigliafi il Soggetto nel Base econdo
le antecedenti poizioni, e con queto nella quarta nota i forma Disonan
-

Za ,

(a) Da queto pao i pu raccogliere che ia lecito nelle Fughe, ripondere per di
veri Intervalli, pecialmente nel progreo d'una Fuga, che ia artificioa, dicendo il
Zarl. Intit. Harm. par. 3. cap. 52- carte 217. Siccome la Fuga i pu fare all'Uni
ono, alla Quarta, alla Quinta, all'Ottava, ovvero ad altri intervalli ... e pi chia
ramente l'Angleria Reg. di contrap. cap. 2o. pag. 75. Fatta entire una Fuga nelle
ue corde proprie del Tuono, i potr ripondere per Seconda , per Terza , per

Quarta, per Seta, e per Settima .. .. ovvero co' uoi Roveci , o come piacer al
Compoitore.

(b) A propoito di tringere il Soggetto dice il P. Tavo loc. cit. Se replicher il

za, ponendovii opra nel Tenore un Contrappunto libero, enza cia


tere per di far la Disonanza di Settima in fine, come i ua in tutte le
Cadenze di grado, dove da avvertire che la Seta , la quale riolve la
Settima deve eer maggiore, perch queta piccola Cadenza formata nel
Tuono di D laolre. (a)

Siccome per finora un Soggetto ha ripoto all' altro, o per Quarta,


o per Quinta, cos adeo i vanno intrecciando i Soggetti al num. 37. e
38 ritretti fra di loro per variet di Figure, ma che uno riponde all'al
tro per Ottava nella Corda del Tuono, ed appena queti terminati, i re
plicano al num. 39. e 4o nella Quarta corda del Tuono, e fra di loro di
nuovo i ripondono all'Ottava, mantenendoi empre tretti, ed incatena
ti fra di loro.

Al num. 41. s' introduce il Soggetto nel Bao in nuova poizione, mai

pi per l'addietro uata, mentre qui i pone alla Seta Corda del Tuono,
e cos i ha nuova variazione di Sillabe, dicendoi in queto luogo, Mi,
Fa, Mi, La, Scl, Fa, Mi. Appena introdotto queto Soggetto in tal nuo
va forma, opraggiunge il Tenore al num. 42. col Soggetto, poto in

guia tale, che il uo principio erva di bae, e fondamento al proegui


mento che fa il Soggetto antecedente poto nel Baso, (b) e dipoi il Te
nore in vece di far il Salto di Quarta, lo fa d' Ottava, ed il uo proe

guimento imita totalmente la Cadenza del Soggetto inferiore in ditanza


di una Terza opra.

Al num. 43. i replica nel Baso il Soggetto nell' itea poizione dell'
antecedente, bench con variet di Figure, ma i forma divera Armonia

ripondendo colla parte uperiore in Quinta al num. 44., mantenendo in


ambe le parti l'iteso ordine d'Intervalli, e di Sillabe, e per rendere pi
elegante queto paso, i conervano le itese Figure, quali nella quinta
Nota formano una Sincope, che rende molto vaga la Cantilena, e nel Te

nore con queta Sincope i fa Dionanza di Settima in Seta rioluta, indi


enza alcuno interrompimento il Baso ripiglia al num. 45. il Soggetto che
cant il Tenore, e queto pigliandolo all'Ottava otto, e cos vien ad e
ere alla Terza del Tuono, a cui con diverit di Figure i riponde all'
Otta

Soggetto pi tretto.... ar meglio, e pi otto: pi che ar il Soggetto tretto...


i render pi difficile, e per coneguenza pi tudioo.
(a) Delle Cadenze a due , quante iano, e come i uino pu vederi nel Zarl.
Intit. "ili 3. cap. 53. nel P. Penna lib. 2. degl' Albori Muicali, nel Buon
tempi Hit. Muic. par. 2., nel Pioveana Miure Armoniche, nel P. Tevo par. 4.
cap. 6. ed in altri molti.

(b ) Che una parte faccia le veci di un altra, cio che il Bao faccia da Tenore,

ed il Tenore da Bao, oltre che non e nuovo nella Muica, e anche buon artificio po

Ato per a luogo, e tempo, e queto pu vederi in molti buoni Autori.

I4

Ottava opra dal Tenore al num. 46 , con paue, e con Sincope, ove
empre i ammira nuova variazione i d'Armonia, i di Figure, i dimo
do di cantare.

Finalmente al num. 47. il Bao entra col Soggetto nella ua Corda Fon
damentale, e con la prima diminuzione che fu ufata al num. 17. , ed a

queto Soggetto, poto con uguaglianza di Figure, riponde il Tenore al


num. 48. col Soggetto alla Seta uperiore, ritretto per in maniera
che per un ol quarto di Battuta li corre dietro con Figure eguali, ma
con variet di Sillabe. Queto modo di retringere il Soggetto belliimo,
mentre ad ogni Nota del Bao i danno due Cononanze, una perfetta,
imperfetta l'altra, prima Quinta, che Cononanza piena, indi Seta che

Cononanza pi vaga, e con quet'ottimo artificio, i chiude la Compo


izione, e per pi abbellirla i diminuice in fine la Cadenza , e ci non
olo per abbellimento, ma ancora per conervar la regola che dice , ogni
Compoizione doveri finire nella poizione di mano, val a dire in princi
pio di Battuta. (a)
Dal detto fin qui opra la preente Compoizione, pu oervar lo tu
dioo in quante maniere pu maneggiari un Sogetto, come poa rivoltar
i, come eer modulato, quante e quali diverit di Cantilene poino
opra, e otto di eo uari , come poino, ed in quanti modi formari
Contrappunti doppi, in omma quanti artifici poino pori in opera con
poche Note, che formino variet d' Armonia , variet di Cantilene, le
quali coe tutte i ricercano per formare una buona, e vaga Compoi
zione.

(a) Il Dottore Agotino Pia pag. 58. Battuta della Muica dichiarata con l' au

torit del 2arlino, dice che: Le compoizioni cominciano, e finicono nella Poizio
ne della mano. Cio nel principio della Battuta.

E S E M

I5
perseessessesses pesaeGeeGEeeeeeeeeeeeeEeee speeee speepes e

seresse:

i x5. 3 5 - . PsA LM U s CX...


3 - 6 3 a x g 3
is
V, 1o, 5
i Pcess
. scesseesP
. .ossocrosse
. . seoecaBoep
. . .oceeeeeeee
. . eeeposareo
. . .sposposoes
. .posi.i

ESEMPIO SECONDO.

D U E T T o
D

GIACOMO ANTONIO PERTI,


I.

3-e

In tel le ctus bonus

omni bus

fa

2,

In tel

le ctus

bo nus omni bus

Cicne

ti

bus

lIl

us bonus

In tel le 8tus

om ni bus

Tomo I.,

bo nus omni bus

fa

ci

G.

tibus

ti bus

ti bus

lau

da ti

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e jus ma net

in ae

culum,

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2O

28.

cu lum

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29.

lau

da ti o e jus

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3I

e--

i-5.

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22

33.

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gi-f-tTE

- --

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38.

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TTTTTTT

T-

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FRURe

-5------

-T

atti
--

Il

-l

cu lum acu li

IN" primo eempio abbiamo

veduto un Duetto antico a Cappella ,


enza parole, e enza Strumenti, adeo paeremo ad oervare un
Duetto pi Moderno Eccleiatico con parole, e con Organo, val a dire
l' ultimo veretto del Salmo 11o. compoto a due voci coll' Organo, nel
quale oerveremo la diverit del comporre in uno tile aai dall' altro
divero, bench non meno artificioo, e dilettevole, e noteremo quei pa
i, che ono permei, ed uati dai buoni Autori in queto tile. (a)
E primieramente al num. 1. i deve oervare il Motivo, o ia Sogget

so che s introduce, nel quale dalla quarta alla quinta Nota i fa un Sal
to di Seta maggiore, il qual alto proibito nello tile a Capella, ed in
altro tile rigoroo, ma permeo in queto tile, poto per con giudizio,
mentre queto alto non include tra i uoi gradi componenti il Tritono,
come accade fra D. laolre, e Bmi, in cui evvi il Tritono: D. E. F. G.
a.

- Tritono.

Queto motivo poto nella Corda del Tuono, che B. fa Terza mag
glo

a ) La diverit dello tile nelle Compoizioni molto da oervari mentre altro

rivere a Cappella, altro crive Pieno, altro criver Fugato, altro criver Concertato,

altro criver Eccleiatico, altro criver Profano. Di queta variet di tile ne parla di
tintamente Giangiueppe Fux vero il fine del uo libro Gradus ad Parnaum, come
pure il Berardi. Ragionamenti Muicali Dialogo 3. pag. 133.

si. e devei ben oervare il

Bao dell' Organo che otto vi i pone,


il quale con buon ordine, e buona Cantilena, erve di fondamento al
Motivo, il che praticai nelle Compoizioni concertate di una, due, e tre

voci, non gia nelle Compoizioni piene, o a pi voci.

Nel fine del Motivo con maniera facile, e bella i paa alla Quinta del
Tuono, ove al num. 2. il Bao cantante riponde al Motivo, e i vede
l'iteo accompagnamento dell' Organo traportato alla Quinta, e perch
queta ripota ia chiara, il Soprano tace fino alla Cadenza, il che nel
olo tile Concertato i uole molte volte praticare.
Al num. 3. il Soprano entra con un nuovo Motivo nell' atto che il

Bao termina la ripota , e con queto nuovo Motivo torna ubito in


Tuono col mezzo del b. molle poto nell' Elami. Queto pao di tal
natura, che i v intrecciando, allorche il Bao, dopo due quarti di
Battuta, ripete l' iteo motivo una Quarta otto, egnato num. 4., ed
in queto intreccio vedei un belliimo ordine di Cantilena, con Legatu
re, con variet di Figure, e con belliimo artificio. In queto luogo tia
mo bene eaminar le parti cantanti da s tee, enza riflettere al Bao
che uona che oerveremo fra poco. In primo luogo avvertir lo tudio

o che le parti cantanti tanno bene fra di loro, anche enza l'ajuto del

Bao che uona, mentre la prima Nota del Soprano, la quale fa ottava
allorch il Bao termina la ripota del primo motivo, prepara la Quarta
che cade opra la prima Nota del Bao, rioluta in Terza minore, e ci
er tornar nel Tuono, come i die. Ne deve averi riguardo alla Nota
interpota fra la Dionanza, e la rioluzione, perch queta Nota i pone
per olo abbellimento della Cantilena, o come dicei, modo di cantare, en
za variar per la otanza, perch e attentamente i conideri il pao, i
trover come e quella piccola Nota non vi foe . (a) N men i dica
che in queto pao non ritrovai la legatura di Quarta, perch queta per
cuote nel tempo che il Bao cantante apetta un quarto, mentre nota

la regola che dice:. La paua di un quarto, o di mezzo quarto, e pre


sede la Nota, deve coniderari dell'itea ragione della Nota che iegue,
e e la paua dopo la Nota , deve coniderari di ragione della Nota
che precede.
Al num. 5: il Soprano eguita la ua Cantilena, la quale imitata per

fettamente dal Bao al num. 6. La Legatura che fa il Soprano diminui


ta, parimente con figura di variazione, divera dall'antidetta, ma che ab
bellice, e rende pi dilettevole la Cantilena, e d a queta una tal forza
che altrimenti non averebbe. Diffi Legatura a motivo del Bao che fuo

na, come vedremo, perch coniderate le parti da s ole, non Dio


nail
.
-

( a ) Delle figure di variazione ne tratta il Fux dogo la Lezione Settima del


Quinto Eercizio .

2.

nanza, mentre la Gorda che trammezza il econdo, ed il quarto

ie

della Battuta nella parte del Bao, pota per la itea ragione detta di
opra al num. 3., parlando della Nota frapota alla Dionanza, e alla ri
oluzione -

Perch poi al num. 6. il Bao cantante fa Legatura, perci opra que


ta il Soprano fa Seconda al num. 7. , la quale dal Bao i riolve in
Terza con l'itea figura di variazione che fece il Soprano al num. 5.
e proegue detto Bao la Cantilena che i us nel Soprano, empre per
una Quarta otto fino al num. 8 , dove eguita vero, l'iteo ordine
della Cantilena, ma i variano gl' Intervalli, e le Figure, e nel fin della
Battuta i fa fra le parti una Dionanza di Quinta fala fra una Nota, e
di Settima fra l' altra . In queto luogo timo bene avvertire , che la
Quinta fala fa l' iteo effetto della Settima minore, perch la Settima

della Quinta del Tuono, vien ad eer l' itea che la Quinta fala della
Settima del Tuono, e come oerva M. Rameau, queta tal Settima della

Quinta, o Quinta fala della Settima , gode alcuni privilegi, che la di


penano dalle leggi rigoroe dell'altre Dionanze, e perch forma una e
rie di Terze. V. G.
-

- 333

Ea:

g-

e
o

24

883

l
I

Terza mag. Terza min. Terza min.

il che non uccede in qualiia altra Dionanza. I privilegi che gode que
ta tal Dionanza ono queti, che mentre le altre Dionanze devono in

dipenabilmente percuoteri nel batter della mano, queta i pu percuo


tere nell' alzar della mano, come i fa nel preente cao. Di pi le altre
Dionanze devono eere necesariamente preparate , ma queta pu uari
enza la preparazione, nel riolvere per deve anche ea ervar l' ordine
dell'altre Disonanze, cio riolvere in Cononanza, dicendendo di grado.
(a) Nel cao opradetto la Quinta fala, o pur la Settima minore pre

parata nel batter della mano, percosa nell'alzare, e rioluta nel battere,
ed in queto olo dicrepante dall' altre Disonanze, che devono eser
preparate in alzar della mano, percose in battere, e riolute in levare.
Deve oservari ancora che al num. 8. i pasa dal Tuono di B fa , a
Tomo I.
D
quel
-

( a ) Oervii ne' buoni Autori, che pi volte i ritrover la Quinta diminuta ,


o ia Quinta fala, come pure la Settima minore, preparate in batter della mano,

percoe nell'alzare, e riolute nel battere; anzi di pi si ritroveranno non rare vl


te le dette Dionanze nell' alzar della mano enza eer preparate, ma in tal cao
vi vuol giudizio, ed oervar le occaioni che ci permettono

26

quello di F faut, e non olo i pasa, ma i tabilice detto Tuono econ


do l' ordine comune di far pasaggio colla prima Modulazione alla Quin
ta del Tuono, bench queto ia emplicemente uo, non regola, poten
doi pasar colla Modulazione in altri Tuoni, purch queti iano coerenti
al Tuoro principale. (a)

Finalmente al num. 9. e 1 o. proieguono le parti con buona Cantilena,


l' una delle quali imita l'altra, e cos arrivai alla prima Cadenza in
Quinta del Tuono, e qui da oservari che la Cadenza i fa econdo
l' uo dello til Concertato, cio in primo luogo i pone la Seta, dove

vi i intende la Quarta, ed in econdo luogo i pone la Quinta, dove


s' intende anche la Terza. (b)

Il Baso poi dell'Organo che i pone otto queto primo Motivo , la


vorato con tal artificio, che oltre al ervir di bae, e di fondamento al

le parti cantanti, ha in s un buon ordine di Cantilena appropriato alla

ua parte, (c) ed al num. 1 1. ditribuito in tal maniera, che la parte


del Soprano con eo formi una Settima rioluta in Seta, e poi al n. 12.
ha opra di s Quarta, e Quinta, rioluta la Quarta in Terza, indi al
num. 13. i unice col Bao cantante, e finalmente al num. 14. forma la
ua Cadenza, la quale acci rieca pi vaga, i diminuice nelle Figure,
bench nella otanza non muti, come i vede.

Al num. 15. il Bao dell'Organo propone di nuovo il primo Moti


vo alla Quinta del Tuono che l'iteo che ripetere il Motivo nel Tuo
no di F faut nel quale i paato, e frattanto le parti cantanti fanno

paua, s per ripoo, come per ornamento, e prima che i termini il Mo


tivo con la parte dell'Organo il Bao cantante entra al num. 16. col

Motivo nel Tuono di F faut, e nell' atto che queto termina, la parte
dell'Organo al num. 17. ritorna con bella maniera nel Tuono principa
le, e queto i fa ponendo il B. molle nell' Elami, il che fatto, il So
prano al num. 18. ripiglia di nuovo il Motivo nella Corda del Tuono.

Qui i deve notare il cambiamento che fanno le parti, non negl' inter
valli, ma bens nell' ordine. Da principio propoe il Soprano col Moti
vo nella Corda del Tuono, e ripoe il Bao alla Quinta, adeo propo
ne

a ) I Tuoni coerenti al Tuono principale ono la Quinta , la Quarta, la Ter


za, la Seta, ed in quete Corde modulano ordinariamente i buoni Autori, come i
pu vedere in Benedetto Marcello, nel Clari, nel Caldara, nel Corelli, ed in altri
moltiimi.
(b) Vedai opra delle Cadenze.

p Bao

che uona deve aver la propria Cantilena adattata alla ua


parte, e queta una tal Cantilena che non comune alle parti uperiori, e molto
s' ingannano quelli che credono non doveri ervar ordine di Cantilena nel Bao ,
quindi anche in queta parte non i devono uar certi alti , o che ian proibiti, o
the facciano cattivo entire, e quet' oervazione pu fari in tutti i buoni Autori.
(c) Anche

27

me il Bao alla Quinta, e riponde il Soprano nel Tuono, e con l'ite.


o ordine i eguita il Secondo Motivo, traportato nel Bao una Quinta
otto al num. 19., a queto per il Soprano non riponde ubito, come i
fece la prima volta, ma riponde dopo una Battuta, e mezza al n. 2o.,
e ci, perch volendo fare l' iteo pao una Quinta opra, non vi era
luogo di entrar pi preto col Soprano. Si oervi che il Bao fa l'ite
o paso, che opra fece il Soprano al num. 3. , traportato una Quinta
otto, e eguita l' iteo pao fintantoche, entrando il Soprano col mede
imo Motivo che fece di Sopra, obbliga il Bao a variar quelle note che
on necearie per un buon ordine di Armonia, mantenendo per empre
l' Imitazione s della Cantilena, come delle Dionanze. Si oservi che

in queto paso prima vi nel Soprano una Settima rioluta in Seta, in


di di Quinta fala, e Settima minore in Seta rioluta, poi nel Baso due
Legature una dopo l'altra, ambedue riolute in Terza, e tutte quete
Legature on diminuite con divera. Figura di variazione, come fecei di
opra.

Al num. 21. i diverifica la Cantilena nel Soprano, perch avendo di


opra determinato il Tuono di F faut, e volendoi in queto luogo man
tenere il Tuono di B. fa, necesario variarla , i varia per con una

Nota ola, eguitando poi empre coerente al Tuono di B. fa l' itesa


F. faut, e queto fino alla Ca

"e che opra i us nel Tuono di


Enza.

Al num. 22. il Bao non eguita l'itesa Cantilena che opra i us ,


ma forma una Legatura, alla quale dal Soprano i d Quarta maggiore,
e queta Disonanza non i vede rioluta econdo le regole delle Disonan
ze. Qu i noti che queto pao non fatto per regola, ma per licenza,
come fa talvolta il Poeta, che una Sillaba breve per natura, la fa lunga
per licenza. E per vero che e queta Dionanza non rioluta nella
parte del Bao, e per rioluta nella parte del Soprano, mentre dopo

l Elami b molle del Baso, ul quale i forma Disonanza, iegue imme


diatamente il D laolre nel Soprano che la Corda nella quale deve riol
vere l' Elami b molle. Chiamai queto pao cambiamento di parti, tante

che una parte fa le veci dell'altra. [a] Queta licenza non permea
nello tile a Cappella, nel Pieno, e nelle Fughe, ma pu olamente pra

ticari nello tile Concertato con Organo, o con altri Strumenti . Ne i


creda, per queta licenza eer enza la ua ragione, perch e non riol
ve la Disonanza dicendendo di grado nell' itesa parte, l'orecchio per

ta pago, entendo la Corda che immediatamente dicende, bench que

ta ia pota in altra parte.


D

2.

Ter-.

(a) Vedai il Berardi negli Arcani Muicali pag. 16 e 17. Di ci ne crie il


Colonna in una lettera ad Antimo Liberati in occaione delle ue Quinte trovate nell'
gera di Arcangelo Corelli,

2.8

; Terminato quet'intreccio di parti, i forma la cadenza nel Tuono prin


cipale con l'itesa Cantilena, e con l'iteso ordine, che i form di o
pra alla Quinta, cio prima di Quarta, e Seta, indi di Terza, e Quinta.

In queto paso il Baso che Suona diverifica poco dal paso di opra,
e non che quivi ritrovani due Legature di Nona, una al num. 23. rio
luta in Terza, ed una al num. 24. rioluta in Ottava. N i dica che in

quet' ultimo luogo la Figura oprappota non Nona, ma Seconda, per


che, bench ia per una Seconda Pitante dal Fondamento, pure erva
l' itese regole della Nona, e la ragione i , che la Seconda allora ola
mente intendei formare, quando lega la parte inferiore, ma quando que
ta Legatura i fa nella parte uperiore, bench l'Intervallo fia di Secon
da, pure s' intende come e foe di Nona, e come Nona i adopera. Ed
in fatti e i ponese il Bao un Ottava otto, che enza diturbo alcuno
potrebbei beniimo fare, arebbe enza dubbio queta Legatura Nona, e
non Seconda. Di pi la Nona s'accompagna per lo pi con la Decima,
e la Seconda s'accompagna per lo pi con la Quarta, ora in queto pa
o vi l'accompagnamento della Decima, perci queta Legatura dovr
coniderari Nona. Nell' atto poi che queto Bao forma la Cadenza ripi

glia il Motivo primo, in tempo che le parti fanno nuova paua.


Avendo l'Autore terminata la prima met del veretto ce oppradetti
Motivi fa paua con le parti, indi al num. 25. prende un nuovo Sogget
to, coerente per ai motivi oprapoti, e muta Tuono, pasando con fa
cilit omma alla Seta del Tuono quai itantaneamente, e per render fa
cile la Intonazione al Cantore tocca con la parte dell' Organo il F fatte
Dieis, Corda chiamata dai Francei enibile, che vien ad eer la Setti

ma di quel Tuono nel quale i pasa, e conduce in queto luogo al Tuo


no di G olreut Terza minore, e ci riguardo al Tuono principale di
B. fa.

In queto Motivo che prendei al num. 25. Si deve oservare , come ,


bench la Cantilena ia divera dai motivi che opra i uarono , nondi
meno di tal fatta che mantiene una buona conneione con gli anda

menti gi paati. [a]


Al num. 26. egue con formar Legature di Settime diminuite nel loro
valore, ed oervando il Baso dell'Organo poto otto queti due numeri
25. e 26., i vedr la naturalezza, il buon ordine, e la

si cani,

Cine'

(a) Che in una Compoizione Muicale i entano Motivi diveri uno coerente all'
altro, peo i vede praticato da buoni Autori , ma che uno non abbia conneione
coll'altro, e come uol diri iano di divero colore, coa cos cattiva, che oltre a nome

produrre buon effetto, rende in oltre la Compoizione vizioa, e queto vizio non tro
verai mai in alcun buon Autore, ma bens i vede pur troppo praticato a giorni no
iri da alcuni poco eperti, perci i ui attenzione per non commettere tale errore.

29

che queto in s contiene, oltre le ue vere Corde fondamentali che toc


ca. Si noti anche il pao che i fa al num. 26. perch vedremo pi ot
to come ia maneggiato. Il Bao cantante tace, non olo per render va

ria, e pi vaga la compoizione, ma anche per mantenere la chiarezza


del Motivo.

Al num. 27. dopo la Cadenza fatta in G folreut, ed il paaggio fatto


dal Bao dell' Organo in D laolre Terza minore mediante il Dieis poto
nella Corda di C olfaut, il Bao ripete il motivo una Quarta fotto ,
che vien ad eere alla Quinta del Tuono di G olreut nuovamente intro

dotto. Ripete il motivo tale quale fu propoto con l' itee Legature, e
con l'iteo Baso dell' Organo per fondamento , e cos arriva alla Ca
denza di D laolre, ed appena qu giunto i prende dal Soprano al num.
28. il paso che fu poto al num. 26. e ripondendo il Baso un Ottava
otto i fa un belliimo intreccio delle parti con due Legature nella par
te inferiore diminuite nel uo valore, accompagnate da Quarta maggio

re, ed al fine di queto paso i oservi che con grazia i riolve la Quin
ta fala pota nel Soprano, che conduce cos bene alla Cadenza di G ol
reut, di modo che l'Uditore appena e n'avvede. Gi anche adeo le par
ti tanno bene da per s tese, enza la parte che uona, e queto fino
alla fine. Si oservi la parte dell'Organo, ottopota a queto pao, che
ltre la naturalezza, e buona Cantilena, non folo imita quel che fece per
il pasato, ma contiene in s Disonanze divere da quelle che fanno le
parti fra di loro, e giunto che alla Cadenza con pochiime Note ri
torna nel Tuono di B. fa, Tuono Fondamentale, ed in queto mentre le

parti fanno paufa.

. Al num. 29. giunto al Tuono principale, il Soprano torna a ripetere


il Motivo che us al num. 25,, ma una Terza opra al Tuono, nel qua

le prima fu poto, e queto i fa con l'itese Figure, e l' itei Inter


valli di prima, e non che dove prima vi era un alto di Seta minore,
qui diventa di Seta maggiore. Si oservi quanta forza prende la Compo
izione, mentre, nel tornar che fa nel uo Tuono, i crece di Modula

zione, e i pasa dal Tuono di Terza minore a quello di Terza maggio


re, per s teso pi vivo, e pi naturale, come oserva M. Rameau ,
perche eccitata viene la Terza maggiore con la Quinta, non mai la Ter
za minore; e tanto pi prende forza il opradetto pao a motivo del

falto di Seta maggiore. A queto motivo, mutate le Corde econdo il


Tuono, coll' Organo e li da l'iteo accompagnamento che e li diede
di opra, il quale nel terminare il Motivo, nell'itea maniera che prima

pas dal Golreut al D laolre, qu paa dal B. fa al F faut, ove il Ba


o cantante al num. 3o. ripiglia il Motivo alla Quinta del Tuono, o ia
una Quarta otto al Soprano, con queta differenza per che nel econdo
pao di queto motivo il Soprano entra in Ottava al num. 31., ove i
vedr che la parte inferiore fa il pao che prima fece la parte ri

al num. 28 ed il Soprano fa il pao che fece il Bao al num. 29., va


riando olamente il Tuono, e perci queto pao Contrappunto doppio
all' Ortava, formato con bella maetria, e naturalezza. [a] In queto.
Contrappunto doppio da coniderari, che poto nella prima maniera fa
divere Disonanze di quello faccia nella econda maniera, e cos con

l'iteo pao i forma divera Armonia, tanteche ogni Cononanza i

perfetta che imperfetta, roveciandoi reta Cononanza i perfetta che im


perfetta, e cos ogni Dionanza roveciandoi reta Dionanza, ma per
empre di divera ragione. (bl Anche in queto luogo prende pi forza
la Compoizione, prima perch l' intreccio comincia pi preto di quello
fu opra, in econdo luogo il Salto di Seta maggiore i ente due volte
ucceivamente prima nel Bao, poi nel Soprano, e ci pure d forza al

la Compoizione. [c ] Si oervi ancora che con la parte dell' Organo i


fanno l' itese Disonanze che i ebbero di opra , e non poteva uccedere
diveramente, perch andando con l' itei Intervalli di opra [ variato,
per il Tuono 1 ed avendo opra di s l' iteso paso, dovr necesaria-.
mente aver l' itese Disonanze.

Al num. 32. i torna ad uar la licenza, che i us per l'avanti al


num. 22. val a dir la Disonanza percoa in una parte, e rioluta nell'
altra, mentre la Corda di B. fa pota nel Baso cantante , che fa Diso-.

nanza, i riolve in Alamire nel Soprano, dopo la figura di variazione.


(d) Di opra non dii che queta licenza vien uata dall' Autore in gra
zia della Cantilena, la quale in queto paso belliima, ed altres co
a certa, che in grazia della Cantilena , permettei qualche licenza, che
altrimenti non arebbe permesa, tanto pi che uai nello tile Concerta

to con Organo, dove tutto il bello, ed il vago conite nelle Cantilene


delle parti cantanti non esendovi altri Strumenti che ervino di ornamen
to. Con queto pao i forma la Cadenza nel Tuono di Fifaut, e ubito,

al num. 33, e 34 i prende l' iteso Motivo che fecero le parti al num.
28. e 29. imile

" fatto

entire al num. 26. dove avviai il

Lettore a notar bene il paso, perch avrebbe veduto come fose ben la
vorato nel progreso. Queto paso i pone nelle Corde del Tuono, e co

s viene ad esere una Terza pi alto di quello i fu quando s'intrecci


la.
-r

(a ) De Contrappunti doppi vedai opra nel primo Eempio.


(b) Zarl. Dimotr. Harm. Ragion 2. Def. io. P. Martini Itor. Muic. Tomo I..
Diert. 2. pag. 279. Mon. Rameau Trait. de l' Harm. Liur. I. chap. 3. Artic 5.
Generat. Harmon. cap. 5.
(c) Il alto di Seta maggiore proibito olamente per la ua difficile Intonazione,
del rimanente poto in maniera, che facilmente
Intonari, come nel preente ca
o, non olo non proibito, ma fa buoniimo effetto, parlando per empre dello tile
Concertato. La ragione di ci i die nel principio di quet' Eempio.
(d) Vedai opra all'Annot. [g]

"

--

-i

la prima volta al num. 28. e 29. Si pone anche in queto luogo gl'
itei Intervalli, con le itese Figure, e con lo iteso Fondamento dell
Organo, e ripondendoi come opra in Ottava, i hanno le itese Diso
nanze che opra. Si oservi come naturalmente i torna in Tuono di B. fa,
esendo principiato il paso nella Corda di F faut, che fu Fondamentale
dell' ultima Cadenza ed Quinta del Tuono di B. fa, e cos esendo Cor

da comune, o come dicei oggi giorno Dominante, facilmente i potr


pasare dall'una all' altra.
Al num. 35 e 36. fatta la Cadenza in B. fa, i replica il paso una
Terza pi otto, e i varia al num. 37. e 38. a motivo del Tuono ,
mentre facendo motra nel principio di esere in G olreut Terza minore,
variandoi pocia cos, vien ad esere nel Tuono di B fa, e con queto
bell' artificio i de fine alla Compoizione, con porvi otto un ottimo

Baso nell'Organo, che per terminare in principio di Battuta, replica la

Cadenza, ed anche a motivo di render queta Cadenza pi enibile, per


eseri fatta nelle parti Cadenza emplice.
Nell' intiero coro di queto Duetto devei ammirare la facilit, e la
naturalezza, mentre i vedono le Note pote con tanta chiarezza, che pa
re non poteri quelle porre diveramente. Queta chiarezza necesaria
nella Muica, e per quanto ia grande l'artificio, non i deve mai ab

bandonar la chiarezza, e l'andamento naturale delle parti , e i vuol


ortire buono effetto.

Dalle fin qu fatte oservazioni potr ricavare lo tudioo come posa


conteneri in comporre qualche Duetto Eccleiatico, che ia artificioo in
ieme, e dilettevole, ricordandoli io ci che dice il P. Tevo (a) che il

Compoitore deve far tima pi della propria riputazione, con formare tu


dj che lo faccinno conocere per intelligente, che oddisfare al capriccio, e
corruttela del Mondo; avvertendo in oltre il Lettore, che non gli ho po

to davanti il preente Duetto come per regola necesaria in quanto alla


condotta, potendoi un Duetto condurre per molte altre trade, ma per

darli un eempio di un bel Duetto Eccleiatico.

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Ca) Muico Tetore par. 4. cap. 18. pag. 361.

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Pa.

Aiamo adeo dall' Eccleiatico al Profano, ed eaminiamo un

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drigale, il quale perch cota di pi parti lo divideremo ancor noi


in parti divere,

Prima di tutto per i noti che le parti cantanti tanno bene fra di lo
ro, econdo tutte le regole del buon Contrappunto, enza l' aiuto del
Bao, e ci per l'intero coro del Madrigale , e perci oerveremo le
parti enza il Bao, che ar da noi brevemente oervato nel fine di
-

ciacuna parte,

Principiando adunque dal num. 1, vedremo la propota del Motivo,


nel quale da oervari come ben i addatti alle parole mentre ignifi

cando quete che la peranza era ardita, anche la Muica pu diri ar


dita, a cagione del alto di Seta maggiore, che rende il Motivo vivo,
ed in certo modo ardito. (a) Si oervi con che buona maniera i termi

ma il Motivo nella Quinta del Tuono, nel qual tempo il Saprano al


num. 2. riponde realmente col Motivo alla Quinta del Tuono, e tando
empre ull' epreion della parola, termina la ripota alla Quinta della
Quinta, il che non farebbei di frequente nello tile Eccleiatico, e rigo
roo, come pure non i uerebbe in qualche epreione dolce, o langui
da. Acciocch poi il Motivo reti ben impreo nell' animo dell' Udito
re, i propone, e i riponde enza alcuno intreccio di parti,

Al num. 3. nel terminari la ripota dal Soprano, entra l'Alto a di


re coa volle fare la peranza ardita, e eguitando con calore di epreio
ne, entra nella Quinta della Quinta , ma paa ubito alla Quinta del
Tuono per non andare in Corde che non iano coerenti al Tuono Fon
damentale, Qui s' incomincia l'intreccio delle parti, mentre il Soprano
al num. 4. riponde a queto econdo Motivo nella Corda della Quinta,
e paa al Tuono con due Dionanze di Seconda l' una, e l'altra di

Quarta maggiore, rioluta la prima in Terza, e l'altra in Seta, econ


do la regola che gl' Intervalli minori di ua natuta voglion dicendere, e

gl' Intervalli maggiori deiderano acendere. [b] Si oervi in oltre il pa


o egnato al num. 5, in ambe le parti, queto pao con togliere il Die
is al Golreut dell'Alto , determina il ritorno, che i f nel Tuono, e

ripetuto queto pao dal Soprano, i d principio al giro dalla Modula


Z10
-

(a) Si oervi nel econdo Eempio ove parlai del alto di Seta maggiore. Inoltre
il 2 arl. Intit, Harm, par. 3. cap. io, pag. 156 dice, che la natura delle Cononan
ze imperfette che alcune di loro ono vive, ed allegre accompagnate da molta o

norit; indi dichiara quete eere le Terze, e le Sete maggiori; e nella par. 4. cap.
32. inegna come debba conteneri il Compoitore per eprimere durezza, crudelt, ama
ritudine , e imili , e dice che ci i far con uare la Seta, ovvero la Terza decima
maggiore,

(b) Aarl. cit. par. 3, cap. 1c. pag. 156, Artui Arte del Contrap. pag. 1o. P. Te
cit. par. 3. cap. 9. pag. 153- e cap. 11, pag. 164 e molti altri.

64

zione che vedei fare dalle parti nel progreo con Imitazione reale. Il
Soprano va alla Terza del Tuono, e nel ripondere che fa l' Alto al

num. 6. va alla Quinta, e ubito il Soprano paa alla Quinta del Tuo
no, e l'Alto ritorna nel Tuono Fondamentale. In queto mentre per laciar
la Modulazione equivoca dove il Ffaut Dieis dell'Alto vorrebbe Seta per
accompagnamento, e li d Quinta, come i vede al num. 7. e ci i fa
a motivo di poter facilmente paare alla Terza del Tuono, la quale col
la Settima maggiore [a] i tabilice, come vedei al num. 8. dove ritro
vai ancora una Dionanza di Quarta, [b] che invece di riolvere ta fer

ma fintantoch forma una Dionanza di Quinta fala, rioluta in Terza;


ed in tal guia i fanno due Dionanze, una immediatamente dopo l' al
tra. [c) Si conferma poi maggiormente il Tuono, nel quale iamo pa
ati, allorch il Soprano al num. 9. aggiunge un nuovo pao, a cui l'
Alto riponde in Uniono al num. 1o. Si trova in queto pao un Salto
di Settima minore, [d] col quale i unicono le parti , e i conducono
vero la Cadenza con un picciolo cherzo, nel quale i oervi che een
do pote le parti fra di loro in Terza, vanno poi a ritrovari in Seta,
indi in Terza ritornano, e ci per rendere il Concento pi vago con va
riet di Cononanze. Si oervino ancora nella Cadenza le Appoggiature
che ono pote nelle parti, le quali fanno figura di Quarta, e Seta rio
lute in Terza, e Quinta, il qual modo di far le Cadenze moderno,

e grazioo. [e] Si noti che in tutti i Motivi finqu oervati vi tal


conneione che embra i arrivi a queta Cadenza con un ol Moti
vo. (f

Al

1 1. i prende di nuovo il primo Motivo, e i f il rivolto


col porre nell' Alto quello che fece il Soprano, e nel Soprano i pone

un Ottava opra quello che fece l' Alto. E anche da avvertiri che, ic
-

CO
-

(a) Vedai opra della Corda detta dai Francei Senibile al num. 25. del econdo
Eempio.

t:

Dii Dionanza di Quarta , per eguire l' uo comune, o quai comune dei
Pratici, non eendo mio copo, ne mia intenzione di entrar nella gran quetione. Se
la Quarta ia Cononanza. Se qualcuno bramae veder queta quetione, oervi il P.
Tom. dell' Itor. della Mu. del P. Martini nella Diert. 2. pecialmente ove tratta

della Quarta, cominciando a carte 276. ove trover in oltre citati molti Autori, che
tattano queta quetione.

(c) Che i poino fare due Dionanze una immediatamente dopo l' altra cell av
via il Zarl. cit. par. 3. cap. 11., l' Angleria Reg. di Contrap. pag. 71. Orazio
Tigrini Compen. della Muic. lib. 2. cap. 1o. pag. 34. ed altri molti citati dal P
Martinidore opra pag. 22o.
(d) Vedai opra de Salti.

(e) Queto modo di far le Cadenze non trovai preo gli Antichi, pure da molt
buoni Moderni i ua frequentemente porre l' Appoggiatura in vece della Nota.
(f) Vedai, opra della conneione dei Motivi fra di loro,
-

65

come ogni ripota, acci ia reale, deve eere imile alla propota di Fi
gure, d'Intervalli, e di Sillabe, in queto cao variani gl' Intervalli, e

le Sillabe, ma non le Figure, il che vedei molte volte praticato da tut


ti i buoni Autori.

Prima per di proeguire, i oervi quel che i die nel econdo Eem
pio, cio che acendendo la Modulazione dalla Terza alla Quinta del
Tuono, come i fa nel preente luogo, la Compoizione acquita forza,
e vigore. Per render poi pi artificioa, e pi vaga
parte di Ma
drigale, s' intreccia la propota al num. 11. con la ripota al n. 1 2. n
i pongono eparate, come fecei la prima volta. Con queto intreccio
cambiando pochiime note i paa in divere Modulazioni. Al n. 13.
replicando parte del Motivo i va a toccare felicemente la Quarta del
Tuono, ma cos alla sfuggita, che ubito in Tuono i ritorna con l'

"

Imitazione reale che fa il Soprano di queto pao.

Al num. 14. i torna a replicare il pao che i us al num. 3., al


qual pao i riponde al num. 15., mantenendo empre il rivolto delle
parti come i vede. Giunti al num. 16, eguita l' Alto la itea Canti
lena che di opra us il Soprano, ed intanto al num. 17. il Soprano ri

pete il pao che fece di opra l' Alto al num. 6. Qu i hanno l' itee
Modulazioni che i ebbero di opra , enonch giunti al num. 18. il pa
o i cambia in parte, e i corcia, imitandolo per realmente, e ci a
motivo di produrre divera Modulazione dalla paata, altrimenti arebbe
tata una uperflua ripetizione, e fore fatidioa, perci, pote anche in
queto pao due Dionanze immediate, i paa alla Seta del Tuono,
ove giunti con piccolo cherzo delle parti al num, 19. 2o., pote le par
ti fra di loro in Seta, a diferenza della prima volta che furono pote in
Terza, i fa la Cadenza, dove i oervi che, iccome le parti dall' anda
mento di Terza paarono di opra a ritrovari in Seta, cos in queto
luogo eendo rivoltate, paano dall' andamento di Seta a ritrovari in
Terza. [a] In oltre eguitando il rivolto, dove di opra fu fatta la Ca
denza con le parti fra di loro in Terza, qu i fa con le parti fra di lo
ro in Seta, e vi i pongono l' Appoggiature per l' iteo effetto detto

di opra. Tutto l' effetto divero di queta Modulazione i ha per la di


vera poizion delle parti, le quali ancora in divero luogo dal uddetto
fanno due Dionanze, e perci e bene oervare queta divera poizione
per conocere la diverit dell' effetto.
Siccome poi al num. 21. i devono eprimere parole divere, cos i
propone dal Soprano nuovo Motivo, ma perch le parole eguono l'ite.
o entimento, anche con la Muica i egue l'iteo andamento. Qu pu.
Tomo I.

re

[ a ] Le variazione delle parti, o ia il rivolto, produce divera Armonia , e cos


le Terze diventano Sete, e le Sete diventano Terze. Vedai M. Rameau Nouveau
Sytem. de Muiq. Theor. pag. 7. ed il P. Martini cit. Diert. 2, pag. 279

66

re i paa dal Tuono di Terza minore a quel di Terza maggiore per


render enibile la variazion delle parole. Si ua nuovo artificio, mentre
di opra i empre ripoto in Quinta, e qu i riponde in Quarta,
[a] come i vede al num. 22., dove trovai la ripota di Quinta in gi
vero, ma che riponde alla Quarta del Tuono. Di pi qu s'intreccia
no le parti fra di loro, indi il Soprano al num. 23, crece di mezza vo
ce, e cos con belliimo pao denota l' intabilit del mare che nomina
ed in oltre i varia Modulazione, toccandoi in tal guia la Seta della
Quarta, e ripondendo a queto nuovo pao l' Alto realmente al num.
24,, il Soprano per eprimere la tranquillit, che fingei allora avee il
mare, torna nella ua voce naturale , mediante il B. quadro poto nel

D lafolre, e cos fa due eetti, uno eprime la parola, e l'altro, facen


do Quinta fala con la parte inferiore, rioluta in Terza , torna ubito

nella Quinta del Tuono, e ci i fa per non cotari troppo dalla Corda,
che dicei Dominante, indi ponendoi l' iteo B. quadro nell' Alto i ri

torna nella Corda Fondamentale. [b]


Prima per che l'Alto termini queto pao, il Soprano al num. 25.
ripete quete parole con pao divero s, ma coerente, e forma ubito una
Dionanza, la qual rioluta, ubito ne prepara un altra, alzando di Tuo
-

no, e dopo la rioluzione di queta prende l' iteo pao l' Alto al num.

26. ripondendo una Quarta otto, e le Dionanze che nel Soprano furo
no di Settima, ono di Seconda nell' Alto. (c)

Al num. 27. eguono nuove parole nel Soprano con nuovo Motivo, e
l'Alto al num. 28 imita la ripota, dove i deve avvertire che di opra
le ripote furono tutte reali s negl' Intervalli che nelle Figure, ma in

queto luogo la ripota di queto pao di emplice Imitazione s negl'


Intervalli che nelle Figure, e perch finora non i era determinata poiti
vamente la Quinta del Tuono, cos adeo conducendoi le parti con due
Dionanze, di Settima una, di Quarta maggiore l' altra , i fa Cadenza
alla Quinta del Tuono.

Di opra i fece Cadenza di Quarta, e Seta riolute in Terza , e Quin

ta, ma qu per variare, i fa Cadenza di grado, che col Bao vien ad


eer Cadenza di Quarta, e Quinta, rioluta la Quarta nella ua Terza
maggiore. (d)
Al

[a] Vedai Eemp. Primo Annot. (o)

[b] In ogni buona Compoizione deve empre lo Studioo aver rifleo alla Corde
Fondamentale, e coerentemente a quella devono uari tutte le altre Modulazioni ,
e ci i vede in tutti i-buoni Autori, che per quanto i cotino dal Tuono Fondamen
tale, mai per non lo perdono di mira.
I c ] Vedai opra Annot. ( i ]

di Che la Quarta pota aieme con la Quinta ia Dionanza fuor di s


dubbio, come pi otto i vedr,
-

67

Al num. 29. il Soprano torna a prendere il Motivo che fece di opra


al num. 21. con queto divario, che ivi lo fece nel Tuono e qu lo fa
nella Quinta, e perch di opra l' Alto al num. 22. ripoe alla Quarta,
adeo al num. 3o, riponde nel Tuono, che vien ad eer Quarta della
Quinta, e cos oltre a manteneri la ripota reale, i mantiene empre il
Tuono, ed il rivolto. Seguita l'itea Cantilena che opra, ed al num.

31. 32. i ha l' iteo belliimo pao, che i ebbe al num. 23. e 24 e
iccome nel luogo preente il pao poto in divere Corde, cos i han
no divere Modulazioni. Di opra con tal pao i tocc la Seta della

Quarta, indi la Quinta, che poi tornava al Tuono, qu i tocca la Se


ta del Tuono, che paa alla Quinta della Quinta, e torna a paar nel
la Quinta del Tuono.

Al num. 33. 34. i ha in divere Corde la propota, e l' Imitazione


che i ebbe di opra al n. 27 e 28. e qui eendo poto il pao in diver

o luogo, ed avendoi divere Dionanze, val a dire due Seconde, i con


ducono le parti alla Terza del Tuono, che in queto luogo i tabilice.
Al num. 35. il Soprano replica il pao che cant l'Alto immediatamen
te avanti, onde i hanno due Dionanze una nella parte uperiore di Quin
ta fala, di Seconda l' altra nella parte inferiore, e cos i fa Cadenza di
grado, e queta nella Terza del Tuono, e per maggiormente confermar
il Tuono che i tabilice, i cherza con le parti al num. 36. dove o.
ervabile la languidezza che fa l'Alto mediante il B. quadro poto in
G olreut, che da una belliima grazia alla Cantilena. Si fa di nuovo

Cadenza di grado, e i termina la prima parte di queto Madrigale, dove


oltre la coerenza de Motivi, da oervari ancora il giro proporzionato
delle Modulazioni. ( a )
Adeo oervando il Bao che uona, e che erve come di Bae, e
-

Fondamento alle parti , bench non ia parte contitutiva della Com


poizione, vedremo come con buon ordine , e buona Cantilena inco

mincia, e proeguice il uo accompagnamento, e nell' atto che la par


te cantante termina il Motivo, per determinar bene la Quinta del Tuo
no nel quale i paa, i pone nel Bao al num. 1. G olreut Dieis, che
vien ad eer la Settima maggiore della Quinta, e come opra i die
Corda enibile, e iccome il Soprano ripete il Motivo una Quinta opra,

cos una Quinta opra i ripete il Bao, indi eendo paati alla Quinta
della Quinta Mediante il D laolre Dieis, per tornar alla Quinta del Tuo
-

mo

( a ) Anche il giro delle Modulazioni deve oervar il buon ordine, mentre arebbe

motruoa una Compoizione che non foe ben proporzionata nel giro delle Modulazioni
come arebbe motruoa una tatua che non

i proporzionata

nelle ue parti. In que

to genere per ar bene oervar molto i buoni Autori, non potendoi opra ci fiar
regola alcuna.

68

no levandoi il Dieis, i forma col Bao una Legatura di Seconda rio


luta in Terza, la quale prepara la Dionanza di Quarta maggiore rio
luta in Seta. Si noti il Bao al num. 2. dipoto in tal forma che nell'
iteo tempo che paa alla Quinta mediante la Dionanza di Quarta , e

Quinta rioluta la Quarta in Terza maggiore, ubito l'itea Corda del


Bao ha Terza minore che prepara la Settima minore della eguente Bat
tuta, mediante la quale i torna nel Tuono. Vedei al num. 3. come con
due Dionanze di Settima, e con due Terze maggiori, s' incomincia il

giro della Modulaziane accennato di opra nell' oervar le parti al num.


5. e 6. Al num. 4. i vede nel Soprano ripetto al Bao una Settima con
belliima figura di variazione, ed una Battuta dopo i ritrova nell' Alto

un altra Settima coll' itea figura di varazione, e col mezzo di quete


Settime i arriva alla Terza del Tuono, ove al num. 5. i unice il Ba

o con la parte inferiore per conervar maggior naturalezza. Oltre di che


il Bao i conidera come per parte che accompagna, non gi per parte
cotitutiva della Compoizione, perch i dice a due, e non a tre voci ,

icch alcuna volta il Bao i unice con la parte pi grave.


Nel tempo poi che l' Alto al num. 11. ripiglia il Motivo alla Quin
ta del Tuono, il Bao ritorna nel Tuono fondamentale, indi paa alla
Quarta, nel qual tempo il Soprano al num. 12. riponde nella Corda del
Tuono, e cos col Bao i f un belliimo inganno, mentre non fi va
nelle Modulazioni che accennano le parti cantanti. Serve anche quet' in

ganno per tener opea, e concatenata la Compoizione, giacche com


mune entimento de Maetri pi eccellenti che le Cadenze troppo frequen
ti rendono la Compoizione difettoa. Nell' iteo modo che i detto

qui opra, il Bao al num. 6. poto otto il pao iteo, che prima i
us nelle parti al num. 3. e 4. non principia alla Quinta della Quinta
come fece di opra, ma principia emplicemente in Quinta, e cos i ha
l'iteo paso, ma divera Armonia . E ben vero che nel progreso

l' iteso che opra, e con l'iteso ordine di prima accompagna le Mo


dulazioni eguenti empre con le Settime , finch arriva alla Seta del
Tuono, dove forma Cadenza. Fatta la Cadenza il Baso eguita a ona
re corentemente al Tuono, per dar repiro alle parti. Si oservi al num.

7. il Baso che accompagna il principio del Motivo poto nel Soprano


con Corda equivoca, (a) indi eguita con buon ordine , e con molta
naturalezza accompagna le Modulazioni opra di eso pote. Al num. 8.
i

[ a ] Per Corda equivoca intendo quella che pu eer accompagnata da due divere
Cononanze, come nel notro cao il Ffaut
il quale e i conideri Quinta della
Seta deve eer accompagnato con la Quinta e i conideri Terza del Tuono vuol Se

i"

accompagnamento, come i fa nel cao preente. Con quete Corde equivoche i


poono fare belliimi inganni, ed ottimi paaggi di Modulazione.

ta"

69
i vede la Quinta fala delle parti eser Settima minore col Baso. Di
-

queta e ne parl nel pasato Eempio, onde ivi rimetto il Lettore. Ec


co che per determinare il Tuono di Alamire, il Baso al num. 9. tocca

la Settima maggiore, indi con Disonanze divere da quelle che fanno le


parti i porta alla Quinta del Tuono. Si oservi al num. 1o. del Baso
in qual maniera la Quinta che Cononanza perfetta diventi Disonante,
non per Disonante ripetto alla Fondamentale, ma ripetto alla parte

uperiore, dalla quale riceve opra di s una Seconda. (a) Segue il Ba


o con buoniimo ordine, e nell'itesa guia che accompagn le Modu
lazioni delle parti al num. 23. e 24. l' accompagna ancora al num. 32.

e 33. traportato per econdo il biogno, indi con alcune Disonanze va


a formare la ua Cadenza alla Terza del Tuono, e replicata queta Ca

denza in tempo che le parti fanno paua per repirare, dovendo poi co
minciare la econda parte del Madrigale, il Baso eguita a onare coe
rentemente al Tuono nel quale ha fatta la Cadenza. Non m' etendo di
pi in oservar il Baso , perch potr pi al minuto oservarlo il Let
fOre ,

Terminata la prima parte le parole mutano entimento, e perci i


muta tempo, per mutar anche con la Muica il entimento, e per entrar
con forza, ed energia i torna in Tuono, e per variare, dove nella pri
ma parte cominci l' Alto, nella econda principia il Soprano, che al
num. 1. propone il Soggetto adattato all' epreione dello degno del ma
re, ed al num. 2. eguita una tal Cantilena che eprime il ollevari dell'
onde. Al num. 3. entra l'Alto prima che termini il Soprano. Si oervi
da ripota che reale, e i oervi di pi come bene, e naturalmente il
Soprano pai alla Quinta del Tuono in tempo che l' Alto comincia il
Soggetto. Si noti pure l' ultima Battuta del Soggetto replicato nell' Al

to, nella quale non i eguita realmente, ma per Imitazione, e ci per


non paare alla Quinta della Quinta, ma per retar Semplicemente nella
Suinta. [b]
Finito il Soggetto, il Soprano al num. 4. entra con nuovo Motivo
che deidero ia ben oervato, mentre con queto i lavora tutta la pre
ente parte di queto Madrigale. Si noti in queto econdo Motivo come
ben i mantiene l'equivoco di due Tuoni, cio della Quinta, e della
fon
,

(a) Non olo la Quinta accompagnata con la Seta, ma anche l'ottava tuttoch
nonanza perfettiima pu diventar dionante. Si veda il P. Martini Tom. primo
Itor. Muic. Diert. 2. pag. 281. e 282. dove i vedr ancora coa dicono altri Au
ri, pecialmente Gio: Franceco Beccatelli in un uo Trat. M. S.

[ b . Si veda il P. Zacc. Tevo nel uo Muico Tetore par. 4. cap. 1o.


Psita dall' Autore del preente Dueto Madrigaleco.
N

fi

299,

3o, ve aegna le regole per ben comporre le Fughe, e i vedranno quete pote in

rimane

[a] Comincia il Soprano queto econdo Motivo alla

Quinta del Tuono, e nel tornar che fa in Tuono abito l' Alto al num.
5. riponde realmente principiando nel Tuono, e perch il Soprano ter

min il pao nella Quinta della Quinta, e l'Alto ripondendo realmen


te una Quinta otto lo termina per coneguenza in Quinta del Tuono.
Appena l' Alto ul termine del Secondo Motivo, il Soprano al n. 6.
prende un terzo Motivo, che bramo pure ia ben oervato, mentre con

queti tre Motivi i raggira la preente Fuga. Entra il Soprano alla


Quinta della Quinta, ma che ha per fondamento la Quinta del Tuono,
e dopo un ol quarto di Battuta l' Alto al num. 7. riponde a queto
terzo Motivo nella Quinta che ha per fondamento la Corda del Tuono .
Si conideri in queto Motivo che, oltre all' Imitazione reale, formai un
ottimo ordine di Cononanze, perch all' itea Nota i da prima Quin
ta, e poi Seta, che, oltre a far un belliimo effetto, eprime anche a
maraviglia la parola, mentre con il contrato che i fa nelle parti i
eprime a maraviglia il contrato del mare. Aggiungai che queto con
trato crece, e i unicono le parti al Bao, come i vedr nell' Eami
nare il Bao . Con queto terzo Motivo facilmente i arriva alla Caden

za formata nella Quinta del Tuono, e qu i oervi altra figura di va


riazione nella Dionanza di Settima rioluta in Seta nel Soprano, la
quale forma poi Cadenza di grado. Ed ecco propoto, e ripoto ai tre

Motivi, dei quali intende l' Autore erviri in queta Fuga, facendo co
me l' Oratore, il quale nell'Eordio propone tutto ci che l'Orazione de
ve contenere. (b)

Dopo breve paua delle parti (c) il Soprano al num. 8. comincia il


rivolto del primo Soggetto, [d] e queto, appena principiato, vien ac
compagnato dall' Alto al num. 9. con parte del Soggetto. Non termina
il Motivo il Soprano, che ubito l'Alto rivolta anch' eo il Motivo al

num. 1o., ma perch parte di queto Soggetto, almeno con buona Imi
-

ta

Ial In queto luogo intendo dire, che tanto la Corda Fondamentale, quanto la
Corda media, o ia Dominante ono Maneggiate in tal maniera , che da una facil

mente i paa nell' altra. Voglio avvertire in queto luogo il Lettore, che mi ervir
pi volte dei termini Francei di Tonica cio, di Dominante, di Sottodominante,
e imili, per adattarmi all'intendimento di tutti.

(b) i ar. cit. par. 4. cap. 32. pag. 344. dice la Rethorica quanto poa eere
stile alli Studioi di queta cienza (della Muica) per poter eprimere con ordine
i loro concetti.... Laar giudicare ad ognuno, che abbia punto di giudizio.
[c.) Acci non i creda in queto, ed altri luoghi le paue eer pote per mero ca
priri, i legga il cit. Zarl. par. 3. cap. 5o. pag. 211.
[d] Se brami vedere come i debbano rivoltare le Fughe oerva Gio: Giueppe Fus
-

Gradas ad Parnaam par. 2. lez. 2. dell'Eercizio quinto, e di queti rivolti ne di


corrono anche altri Autori,

tazione fu fatta gi da eo Alto, per qui rivolta olamente

sia in

di Soggetto che non ha fatta, ed ecco un nuovo modo di rivoltare il


Soggetto, il quale degno di oervazione.
-

Al num. 1 I. il Soprano entra col econdo Motivo, a cui riponde l'Al

to al num. 12., e qui pure i ha il rivolto del econdo Motivo, il qua


le con divere Dionanze i conduce alla Terza del Tuono, dove appena

giunti, l'Alto al num. 13 replica il econdo Motivo, ma non ferman


doi in queto Tuono i paa con facilit alla Quinta, e qu arrivati, il
Soprano non riponde col econdo Motivo, ma entra con il terzo Sog
getto al num. 14 , ed immediatamente l'Alto riponde a quet' iteo

Soggetto al num. 15. , ed in tal maniera i fa un intreccio divero da


quei di opra,
Al num, 16. il Soprana prende parte del econdo Motivo, e con que
to paa al Tuono principale, dove al num. 17. entra con il primo Sog
getto l'Alto, ed il Soprano al num. 18. l' accompagna con parte dell'
iteo Soggetto, nell' itea maniera che fu fatto al num. 3. e 9. , con
-

queto divario per che ivi i us queto intreccio nella Quinta del Tuo
no, e qui i fa nella Fondamentale, cos i conduce la Fuga alla Quarta
del Tuono, dove giunti il Soprano al num. 19. propone di nuovo il e

condo Motivo, ma i oervi con che grazia i modula queto Soggetto,


[a] a cui riponde l' Alto una Quinta otto al num. 2o. e modulando

anch'eo il Soggetto, i porta la Cantilena alla Seta del Tuono, e qui


s introduce una emplice Imitazione del terzo Motivo al num. 21. e 22.
e dopo breve cherzo delle parti, una delle quali Imita l' altra realmen
te, e con qualche Dionanza come i vede i fa Cadenza nella Seta del
Tuono, la qual Cadenza i fa pi tretta dell' altre, i per variare, co

me per terminare in principio di Battuta. Terminato queto lavoro i fa


piccola paua con le parti, ed in tanto il Bao uona.
Al num. 23. l' Alto propone il primo Soggetto nella Seta del Tuo
-

no, ma olamente parte ne propone, perche il Soprano al num. 24. al

ta u col econdo Motivo. L'Alto che interrotto dal Soprano per far
i maggiormente entire fa con belliima maetria ritorno nel Tuono, ed
alzando una Terza torna a proporre il Soggetto al num. 25. , e qui di
nuovo il Soprano al num. 26. l' interrompe con il terzo Motivo, onde

l'Alto per eguitar la Cadenza con ordine, riponde al num, 27. a que
to terzo Motivo. Eccoti o Lettore un belliimo intreccio di tutti tre i

Motivi . E qui i deve ammirare l'ordine divero da tutti i paati ,


-

- - -

Imcn

--

(a] Quanto ia bello il modular il Soggetto uperfluo il dirlo, mentre ciacuno


u vederlo beniimo. Se vuoi vedere di quete Modulazioni oerva le Sonate di

Mandel di Domenico Scarlatti, del P. Martini tampate in Amterdam. Si vedr il


imile in Benedetto Marcello, ed in altri,

72

mentre per il paato, o che un Motivo ripoe all' altro, o che dopo
un Soggetto i replic olamente un altro; ma qui i pone in primo luo
go il primo Motivo, i riponde col Secondo Motivo , di nuovo i re
plica il primo Motivo piu alto per rinforzare la Compoizione, ed a que
to i riponde col terzo Motivo. Di pi i pone in queto luogo un Mo
tivo dopo l' altro, ma arrivati al terzo Motivo queto s' intreccia con
ambe le parti, onde qui i ha una variet, che non pu diri abbatanza
quanto ia bella. Arrivati alla Cadenza di queto pao, per maggiormen
te terminar queta Fuga con energia, i replica dal Soprano al num. 28.
il primo Motivo, mantenendo il Tuono Fondamentale, ed appena pro
pota parte del Soggetto i fa paua, per render pi enibile l'entrata del
Soggetto che fa l' Alto al num. 29, avvertendo che entra col econdo
Motivo, a cui riponde il Soprano al num. 3o., indi al num. 31. e 32.
i unicono le parti col terzo Motivo, e con tal belliimo artificio

chiude queta parte econda del Madrigale. (a)

Oerviamo adeo il Bao che poto otto queta econda parte Primieramente fcorrendolo tutto i vedr belliimo ordine, aggiutatezza
d' accompagnamento, e tuttoci che in eo pu deiderari . Indi vedre
mo al num. 1. come felicemente i tocca la Corda di Settima maggiore,
o ia Senibile nel Bao, per determinar la Quinta del Tuono nel quale
i paa, e dopo i vedr al num. 2. toccar la Settima maggiore d' Elami
Quinta della Quinta, ma oervii per come queta una fint, perch
col porre il C olfaut Dieis immediatamente dopo l' Elami, non i paa
altrimenti alla Quinta della Quinta , ma bens in ea Quinta i pasa ,

per poi tornar in Tuono, indi di nuovo alla Quinta . (b) Oservii al
num. 3. il contrato che la parte del Baso aggiunge al contrato delle
arti, una delle quali, cio il Soprano, fa prima Quinta , e poi Seta
coll' Alto, e queto, cio l' Alto, fa prima Quinta, e poi Seta col Ba
o, il qual modo di procedere artificioo asai, ed inieme dilettevole.
Seguita il Baso il uo andamento empre relativo a Tuoni, che i van
no toccando, fintanto che i arrivi dove le parti vogliono paare alla
Terza del Tuono, e ci indica eo Bao al num. 4. ove toccando la

Settima maggiore della Settima del Tuono, anticipa in qualche modo la


Ter

[a] Il chiudere la Compoizione con qualche motivo propoto, pecialmente nelle Fu:
ghe, oltrech non nuovo come pu vederi in molti Autori, ha di pi un non s
che di particolare, che contiene artificio, ornamento, e maet, per quando i potr
uar un imil artificio ar empre ben fatto, eendo proprio ( ad imitazion dell'
Oratore in fine dell'Orazione ) il compendiare, e ridurre in ritretto quanto si epo
to per l'avanti.

[ b ] Se deideri veder delle Cadenze finte, o iano sfuggite, oerva il Berardi P


eum. Armon. libro 1. pag. 34. cos pure il Gaperini "uo libro Armonico Pratt
co al Cembalo pag. 29. cap. 6.
-

Modulazione, il che non olo buono, ma di pi facilit il

ci

nell' eecuzione. E uperfluo oervar minutamente le Dionanze che nel

Bao ritrovani, perch il Lettore le potr oervare da per e teo .


Quando le parti contratano fra di loro col terzo Metivo, il Bao fem
pre fa l'iteo contrato della prima volta. Si veda al num. 5. come be
ne paa il Bao alla Seta del Tuono, e come ritorna nella Fondamenta
le. Al num. 6. i noti come cammina bene, e con grazia allorche le
parti fanno paua, e da quete oervazioni ricaver lo Studioo come deb
ba conteneri allorch voglia porre il Bao otto qualche Compoizione,
avvertendo in oltre che il Bao una delle parti, che deve avere il uo
carattere particolare, che di procedere per Note che abbiano tutto il
eno Fondamentale, ma opratutto di alti naturali, toccando le vere
Note Fondamentali, pecialmente in principio di Battuta toccar quelle che
portano Terza, e Quinta, e quelle che portano Seta toccarle per lo pi
in econdo luogo, perch quete nervano la Compoizione, e quelle li
danno tutta la forza , eccettuando per alcuni cai, acci il Bao canti

bene, e ervi il proprio carattere di Fondamento, a guia dell'Architet


tura, che nel fondamento della fabbrica non ammette quegli ornamenti
che ono propri della cima , e il roveciare l' ordine dell'Armonia
quello che alle volte la nerva, coa che non propria del Bao , che

deve ervir di Fondamento all' altre parti,

Paiamo adeo ad eaminar la terza parte di queto Madrigale, ed o


erveremo che denotando in queta parte le parole, languidezza a moti
vo del naufragio, cos i adopera una Muica languida, e per aver l'in
tento i tabilice queta parte nel Tuono di B. mi Terza minore, Seta

del Tuono principale, ma per rendere ancora la Compoizione pi lan.


guida ul bel principio al num. 1. i ua la Seconda minore nel propori

il Soggetto dal Soprano. (a) Queto potrebbe diri fatto per licenza ,
mentre la Seconda di qualivoglia Tuono empre maggiore tanto nel

alire, quanto nel dicendere. [b] Queta licenza per ( e licenza deve
diri ) adoperara ben a propoito, e con giudizio, per dar una vera
epreione alle parole. Dii dubbiamente eer queta una licenza, per

che in queto cao rigoroamente parlando non deve diri Seconda minore
di B. mi, ma pi toto, iccome , Seta minore di Elami come i co

noce evidentemente dal Bao, che nel Secondo quarto Elami, il qua
le per immediatamente nel principio della econda Battuta paa , o ri
torna al B, mi. Per comprendere queta dottrina fa d' uopo eaminare
Tomo I.

l'ope

Ia ) Sar noto a ciacuno l' ordine, ed il progreo delle Scale ove la Seconda
empre maggiore.

( b) P. Martini Hit. Mu. Diert. 2. pag. 23o. ed ivi ritrovai citato M. Ra


meau Nouv. Syt. de Muiq. Chap. 6,

pag. 49, 5o.

l'

74
ie
di Mon.

Rameau, dove tratta del Bao Fondamentale, dalche

i comprender che il C. olfaut del Soprano al num. 1. ha per Bao


Fondamentale Alamire Terza minore: per prova di ci ecco in compen
dio una regola per conocere il vero Bao Fondamentale,
-

Bao Fondamentale ,

Primo rovecio, che porta Terza, e Seta,

Secondo rovecio, che porta Quarta, e Seta,


Nel notro cao Elani con Seta non i pu ridurre, che ad uno de
due Bai Fondamentali eguenti
i

-e-

-e-

-e-

-e- '

EFE=E
o

Primo Bao Fondamentale.

Secondo Bao Fondamentale.

Si accota per pi all' Alamire, che al C olfaut, perch Alamire


Quarta di Elami Quarta di B. mi.
Ci oervato, i noti la bella figura di variazione che i fa nella Di
onanza del Soggetto col Fondamento, i oervino le Appoggiature che
i pongono per rendere pi grazioa la Cantilena, nella quale prima che
termini riponde l'Alto al num. 2. nella Quinta del Tuono, e ripon
dendo realmente, ua li tei pai che i uarono nella propota,
In quel ito poi, in cui nella propota s'introdue la ripota, s' in
trodue col Soprano al num. 3. un econdo Motivo , al quale i ri
ponde all'Uniono dall' Alto al num. 4., [a] e nel tempo che l' Al
to termina queta econda ripota, il Soprano introduce al num, 5. un
paaggio, che eprime molto il termine di paeggiero ; facendoi anche
con la Muica non olo paaggio di Modulazione, ma anche quello che
propriamente dai Moderni vien detto Paaggio, il che occorre quando

"

i pongono molte Note opra una Sillaba


e la Cantilena va cor
rendo le corde del Tuono, il che uccede, o acendendo di Quarta , o

dicendendo di Quinta, o procedendo di grado col alire, o col dicen

dere ; ed ecco il eno della parola Paaggio, cio paeggiare per le


ora

[al Vedai opra nel primo Eempio delle ripote delle Fughe,

Corde del Tuono e queto ci che importa la otanza della

ri.

ci che dal Cantante chiamai il Modo. Si oervi poi come ben a


propoito, e con qual chiarezza i paa in Elami, con dar al Bao Se
ta maggiore, e nel ripondere che l'Alto fa al num. 6. realmente a

queto pao, i va in Alamire, poi in G folreut, ci i ottiene col


mezzo delle Sete maggiori, [a] e con tal mezzo il Soprano paa in
D laolre Terza del Tuono. Terminato il Paaggio nell' Alto, i fa
nuovo pao dal Soprano al num. 7., coerente per ai pai paati , ed
a queto l' Alto riponde realmente al num. 8. e cos i tabilice la Ter
za del Tuono principale di queta terza parte.
Al num. 9. il Soprano propone di nuovo il Motivo, ma iccome qu
non cade naturalmente la languidezza di opra uata, cos i ommette ,

ed a queto Motivo non riponde l' Alto come fece in principio, ma


olamente al num. 1o. intreccia le parole, fintanto che il Soprano
col econdo motivo, come fa al num. 1 I., e ne pure a queto l'
riponde, ma in vece al num. 12. propone il pao, che di opra
poe il Soprano al num. 6. Propone queto pao alla Quinta del

entri
Alto
pro
Tuo

no, e mediante il D laolre Dieis paa in Elami, e quivi al num. 13.


il Soprano riponde a queto Motivo, e con l' Alamire Dieis torna in
Tuono, ma nel calare che fa il pao va alla Quinta del Tuono, dove

i ferma, finch finica il paaggio. Qu i noti che non col Motivo ,


ma olo con queto paaggio i rivoltano le parti , e non i rivoltano
econdo l' ordine uperiore, ma econdo i Tuoni che i vogliono circo

lare, e cos i riponde pi tretto che non fece la prima volta. Di pi


s oervi che il primo rivolto che ritroviamo , non del primo, ma
del econdo Motivo.

Giunti con queto paaggio alla Quinta del Tuono il Soprano al num.
14. propone di nuovo il Motivo, e perch quivi ha luogo la langui
dezza pota da principio, quivi pure i pone. Neppure in queto luogo l'
Alto riponde a queto Motivo, ma introduce ubito il econdo Motivo
al num. 15., ed a queto non riponde il Soprano, ma introduce al num.
16. il paaggio nell' itea Corda , nella quale lo propoe la prima
volta ed a queto paaggio riponde l'Alto al n. 17. ma riponde una
Corda pi alta di quello ripoe la prima volta, ed in tal guia va
riando le Modulazioni, ritorna nel Tuono principale, dove giunto non

propone il primo Motivo, come ha fatto altre volte, ma facendo


nuovo rivolto non delle parti, ma de Motivi, propone al num. 18 il
A

e.

[a] Voglio avviar il Lettore in queto luogo, chiamar noi Modulazione quella
: gli Antichi chiamavano paaggio, o circolazione di Tuono . Queto uno

pi belli ornamenti della Muica, per i devono attentamente oervare le Modula


i de buoni Autori per poterle poi uare a tempo, e luogo, con naturalezza, e
n buon ordine.

ti, Motivo una Quarta opra a quel che fu propoto la prima vol,
ta, ed in vece di ripondere coll' Alto a queto Motivo , riponde al
num. 19. col primo Motivo, ponendolo nel Tuono; e perch il Paag
gio che fu poto al num. 1o nell'Alto per accompagnare il Motivo non
i era pi entito, e per far vedere che quel paaggio non fu poto a
cao, con nuovo rivolto lo pone nel Soprano al num 2o., acci ia
anche in queto luogo d' accompagnamento al primo Motivo.
Finalmente al num. 21. prende parte del Motivo poto nel paaggio,
riponde in Uniono al num. 22., e con queto termina , facendoi Ca
denza opea, perch non i termina intieramenre il eno delle parole,
e queta Cadenza non era mai occora in queto Duetto.
Stimo uperfluo il ricordare " queta terza parte ia divera dall'
altre, mentre mi pare d' aver piegata a batanza la condotta, e l' ore
dine divero in tutto dall' altre due parti, ed eendo cos chiara la va
riet non mi etendo di pi.

Il Bao in queta terza parte, bench ia emplice, non lacia d'


aver il uo bello, mentre accompagna con gran naturalezza le parti,
toccando le Corde neccearie per formare una buona Armonia. Solo av
verto che al num. 1. 2. 3. e 4. ritrovai Quarta maggiore che non i

riolve dicendendo di grado, econdo la regola delle Dionanze. Queta


Nota, che f Quarta maggiore col Fondamento deve coniderari come e
non vi foe. (a) In oltre deidera che il Lettore oervi ben la Caden
za come ben eprea col Bao al num. 5. mentre quella fala che vi i
trova, oltre alla vaghezza , da forza, ed energia, tanto pi che queta

non ha luogo e non nelle Cadenze opee. Non eguita il Bao dopo
le parti perch cos laciando l'animo del Uditore opeo, poa paare
all' altra parte.
-

Nella quarta parte di queto Madrigale con le parole i viene alla con
cluione del entimento, e perci l' Autore s'introduce in queta parte
con una belliima Fuga, la quale erve come per concluione della
Compoizione, perci al num. 1. propone il oggetto , e riponde al
num. 2. ma nella ripota da oervari che non i conervano l' ite.

i Intervalli dalla Terza alla Quarta Nota, e per non ripota reale,
ma del Tuono : Do, Mi, Sol, propota, Do, Mi, Fa, ripota, e co

s s'abbraccia tutta l'Ottava. (A) Ci per dovea fari necesariamen


te,

2L

(al E nota la regola che dice: le Note nere i coniderano una buona , ed una
cattiva, cio una Cononante Dionante l' altra, come nel notro cao . Vedai Bo
noncini Muic. Prat. par. 2. cap. 7. pag. 77. P. Tevo cit. par. 3. cap. 14 e 19.
P i 79 e 212. P. Girolamo Diruta Tranilvano par. 2. lib. 2. pag. 1 1.
(b) intorno alle Fughe Reali, ed Imitazione, o come altri dicono del Tuono,
i veda il 2arl. cit. par. 4. cap. 51. pag. 217. e eg. Berardi Docum. Arm. lib.
primo Docum. 16. pag. 36 e 37. Bononcini cit. par. 2. cap. 1o. pag. 85. P. Te.
tt par. 4. cap. 1o. pag. 299. ed altri.

ce, altrimenti, i arebbero toccate corde non convenienti al Tuono,

perch dividendoi nella propota l'Ottava Armonicamente conviene nel


la ripota dividerla Aritmeticamente. [a ] Ma per meglio piegarmi i
noti che nella propota la Corda principale D laolre che va alla Quin
ta Alamire, indi pasa all' Ottava D laolre; nella ripota poi la Cor

da principale Alamire Quinta del Tuono, ma perch queta deve aver


corripondenza col Tuono principale, perci invece di andare a toccare
la ua Quinta che arebbe Elami il quale non coerente al D laolre,
conviene che vada a toccare la ua Quarta che il D laolre; onde i
vede beniimo che in queto, e imili cai necesario ripondere ai
Soggetti per Imitazione, il qual modo di ripondere dicei del Tuono,
a differenza della Fuga Reale che riponde con l'itei Intervalli con i
quali fu propoto il Soggetto. (b)
Ci dilucidato, i oservi bene il Secondo Motivo poto al num. 3.
-

(Queto quello che dopo il Soggetto i maneggia in queta Fuga, e

perch con la ripota del primo Motivo iamo ritornati nel Tuono con
queto econdo Soggetto i pasa alla Quinta, anzi per pi tabilirla i
ripete all'Uniono [e] queto econdo Motivo dall' Alto al num. 4., e

nel terminar di queto attacca il Soprano un nuovo cherzo al num. 5.


perch erva di divertimento alla Fuga; i mantiene con queto il Tuo
no di Alamire Quinta del Tuono, come ben vedei dalla ripota reale

"

dell' Alto al num. 6. Qui s' oservi come ben mezza quella
fal
a che ritrovai fra le parti, la quale fa un belliimo effetto. Si veda
|
l
l

come al num. 7. il Soprano attacca la Cadenza, che imitata dall' Alto


al num. 8. conduce con grazia, e maetria alla prima Cadenza della Fu

ga fatta con Quarta, e Seta, indi con Terza, e Quinta ; ma perch

nella Fuga bene continuare l' andamento delle parti, perci nell'ite
o tempo che i termina la Cadenza, l'Alto al num. 9. eguita col e
condo Motivo, finatanto che il Soprano al num. 1 c. dopo breve paua

[d] comincia il Soggetto alla quinta del Tuono, a cui l'Alto al num.
4 riponde, ed anche in queto luogo si oserva il rigore del Tuono,
come opra i dise, perci l' Alto riponde in Tuono, e cos i fa il
rivolto reale delle parti.
-

Al num. 12. il Soprano prende il Secondo Motivo nel Tuono in

tempo che l'Alto non ha ancora terminato il Soggetto, e cos i viene


a

COmma

(a) Della diviion dell' Ottava oltra i opracitati Autori ne parlano il Fus cit.
fib, primo cap. 9. e io. P. Martini cit. Diert. 2. pag. 238 e 239.
(b) Ogni volta che nel Soggetto i toccher la Quinta del Tuono come Corde

Dominante , ar neceario ripondere del Tuono, e non realmente, eccetto alcuni


'cai, per le ragioni aegnate.
( c Vedai al primo Eemp. annot. (q)
d) Si veda nel primo Eemp. annot. (i)

8
a

itar

il Secondo Motivo col primo , e non in tutto, almeno

in parte, l'Alto per non riponde a queto econdo Motivo, ma per


variare l'accompagna con tali Legature di Dionanza, che naturalmen
te lo portano alla Seta del Tuono, ed acci non ia olo l'Alto a far
Legature, i prende al num. 13. dal Soprano il Motivo , col quale
l'Alto form le ue Dionanze, e di nuovo l'Alto ripondendo a que

to econdo Motivo al num. 14. i fa un belliimo intreccio con le par


ti , e pecialmente dove ritrovai che l'Alto nella econda Battuta di

queto econdo motivo riceve quella Settima maggiore, che oltre un


belliimo effetto fa ancora un bell' inganno, mentre accenna di tornar
nel Tuono, ma ci non vero, perch procedendo con altre Settime,

all' ultima Legatura dell'Alto con darli Quarta maggiore i determina


la Seta del Tuono, nella quale con belliima grazia i va a far Ca
denza .

Proeguendo la Fuga, dopo breve paua al num. 15. i prende di nuo


vo il Soggetto nella Seta del Tuono, a cui il Soprano al num. 16.
non riponde col primo, bens con il econdo Motivo, il che fatto con
ottima leggiadria , trovando l'Alto il campo aperto di poter ripetere

il primo Motivo nella Quinta del Tuono non tralacia di farlo, come
i vede al n. 17. Qui i veda come ben cade quella Nona nel Soprano
rioluta rioluta nella Nota cambiata, val a dir che la Nona i riolve in

Settima, e i conideri la poizione delle Note, ma e i conidera la


otanza i riolve in ottava, 'e vogliamo coniderare la Nota cambiata
per un Dlaolre, o pure i riolve in Seta e vorremo coniderare la No
ta cambiata per un F. faut Dieis. Si oervi ancora che nell'Alto tra
il num. 15. e il 17. con belliimo ordine i abbaa il primo Soggetto
per un Tuono, cio la prima volta i pone in B mi , la econda in
Alamire il che fa molto bel entire.

Perch poi con queta maniera i ritorna nel Tuono , cos il So


prano al num. 18. ripiglia il primo motivo nella Corda del Tuo
no, e perch l' Alto ha cantato due volte il primo Motivo enza can
tare il econdo, cos adeo al num. 19. entra con il econdo Motivo,
il Soprano per, che gi cant il econdo Motivo immediatamente
avanti di cantare il primo Soggetto, per non fare una noioa ripetizio
ne entra al num. 2o. col Divertimento che i us al num. 5. 6. e per

ch di opra queto Divertimento fu poto in Corde coerenti alla Quin


ta del Tuono, qu i pone in Corde coerenti al Tuono Fondamenta
le, e ci non a olo fine di variare, ma anche per mantenere il Tuo
no. A queto Divertimento riponde coll' iteo ordine l'Alto al num.

2 I. e eguitandoi l' iteo ordine di opra i vede al num. 22. e 23. l'
itea Cadenza che opra i vidde al num. 7. e 8. , e cos i fa la

Cadenza nel Tuono, dove opra i fece nella Quinta. Seguita ancora l'

iteo ordine, e iccome di opra dopo la Cadenza i poe immediatamen


te

te il Secondo Motivo nella Quinta del Tuono, cos in queto

li

al

n. 24 i pone il Motivo nella Corda del Tuono. Queto pao dipoto


in tal maniera fa due effetti, uno di rivolto, cio , dove

li

opra fu l'

Alto al num. 9. che entr dopo la Cadenza col econdo Motivo , qu


il Soprano che lo canta in econdo luogo di opra i ferm nel

la Quinta , e qu paa dal Tuono alla Quinta, ed in tal guia i


apre la trada all'Alto di entrare col primo Soggetto in Quinta del
Tuono, come i fa al num. 25. ed a queto riponde ubito il Soprano
al num. 26. Eccovi un nuovo rivolto . Da principio propoe il So
prano nel Tuono, l' Alto ripoe alla Quinta. Nel primo rivolto al
num. 1o, e 1 1. propoe il Soprano alla Quinta, l'Alto ripoe nel

Tuono. In queto luogo l' Alto propone alla Quinta , il Soprano ri


ponde nel Tuono, In oltre empre pi intrecciandoi le parti, in tempo
che il Soprano canta il primo Motivo, l' Alto al num. 27, fa parte
del econdo Motivo , ma perch il Soprano poa unire il econdo mo

tivo col primo, come i fece da principio ( bench ivi con paua,
qu enza paua, l' Alto tralacia parte nel econdo Motivo , e cos
il Soprano al num. 28. unice il econdo Motivo al primo. In tan
to l' Alto al num. 29. propone il Divertimento, a cui li riponde il
Soprano al num. 3o. empre con l'iteo ordine, con cui fu poto la
prima volta, e con l' iteo ordine pure i fa la Cadenza al num, 31.
32, con queto divario olo, che dove le due volte paate il Diverti
timento fu propoto dal Soprano, e dall' Alto ripoto, in queto luo
go lo propone l' Alto, ed il Soprano riponde, cos pure il pao
che conduce alla Cadenza fu per due volte propoto dal Soprano, e
qu in ultimo i propone dall' Alto, e cos nace empre nuovo rivol
to. Si terminano tutte le parti con una Nota di molto valore , e en
za che il Bao eguiti , e queto i fa per denotare il terminare che
fanno e le parole, e la Muica, dove nelle parti antecedenti di queto
Madrigale, o che il Bao eguit con la ua parte, o che i fece Ca
denza opea, per denotare che non era terminato il Madrigale,
Nel Bao da oervari oltre la naturalezza, e buon ordine che al

lora quando i propone il primo Motivo eo precede con molta chia


rezza, acci il Motivo ia ben inteo, Si oervi come l' iteo Bao

che accompagna il primo Motivo, pu ervire, anzi erve d' accompa


gnamento al econdo Motivo, come i vede al n. 1, tantech il econ

do Soggetto quai imile al primo, conitendo la differenza principal


mente nella diverit delle Figure, che nel econdo ono di valore la
met del primo, e con qualche variazione accidentale. Si oervino be

ne le Dionanze che i fanno col Bao divere da quelle che i fanno


colle parti. Si oervino le Cadenze con qual buon ordine condotte .
Si oervino le Modulazioni come naturalmente dipote, e tutto potr

ervire di Norma a chi deidera approfittari nella Muical facolt.


-

Avr

8o

-,

Avr oervato lo Studioo Lettore quante variet ritrovi in queta


Compoizione, avr veduto l' ordine uguale inieme e divero egua
le, mentre ogni parte di queto Madrigale modulata con le ite

e regole , cio che tutte le Modulazioni ono coerenti al Tuono


principale, divero poi nel modo di diporre quete Modulazioni , e
nell' ordine delle ripote . In omma dal coniderare attentamente

queta belliima Compoizione, pero che far per ricavarne non poco
profitto, e vantaggio.

ESE Ma

v
--

T E Rz E Tt o
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G I O: PI E R I. U I G I
DETTO IL PALESTRINA. 3.

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Tomo I.

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in

nomine Do

18.

in

nomi ne Do
ni

A
-

Bbiamo finora oervate alcune Compoizioni a due, e per non


andar troppo per le lunghe ci contenteremo de pochi Eempi o

prapoti, da quali lo Studioo potr ricavare tanto che bati per forma
re Duetti di divera pecie, e dall' oervazioni fatte u queti pochi po
tr far da per e teo altre oervazioni opra Duetti di altri Autori ,
eendo coa molto utile, per giugnere a ben comporre, non olo il po
eder le regole del Contrapunto, ma anche oervare le Compoizioni
de buoni Autori, nella dipoizione de Soggetti, nel modo di modula
re, nella diverit della condotta, ed in omma coniderare come ei i

on contenuti, per poterli ben imitare. Paiamo adeo ad oervare al


cune Compoizioni a tre, e cominciamo da un Terzetto di Giovannni
Pierluigi detto il Paletrina, perch nato in Paletrina Maetro aai no
to per il uo valore, indi oerveremo un Terzetto Eccleiatico pi
Moderno, e poi uno da Camera.
Nell' oervare i paati Duetti mi ono alquanto eteo nelle minute,
se piccole oervazioni per bene indirizzare lo Studioo; nel progreo pee
r lacier che l' oervazioni minute le faccia il Lettore da per e te

o, e olo li porr otto gli occhi l' oervazioni principali, e neccee


arie.

Prima di venir all'eame del Terzetto del Paletrina, uppongo, "


a

C12 la

86

a ciacuno che nel Terzetto richiedei molta attenzione in porre tutte

le Cononanze per formare la Triade Armonica, e e qualcuno brama.


e di vederne le regole, oervi fra gli altri il Zarlino, [a] l' Artui,
[b] il Fux, (c) Il P. Zaccaria Tevo, [d] e molti altri. Ma perch
l' eempio che cade otto il eno fa pi impreione , perci paiamo
ad oervare il Sopradetto Terzetto.

Queto compoto nel vero tile a Cappella, rigoroo enza alcuno


Strumento, come empre vedei uato in queto tile. (e) la prima o.
ervazione che deve fari , che nello crivere a Cappella i averta che

le parti non ecano dalle righe, come vedei nel decoro di tutto que
to Terzetto il che da tutti i buoni Autori, e pecialmente dagli An
tichi i vede per lo pi praticato. (f)
-Al num. 1. vedei il Bao proporre il Soggetto nella Corda Fonda
mentale del Tuono, ed il Tenore al num. 2. riponde alla Quinta , e
-

queta ripota, come ben i vede, reale. Al num. 3. l' Alto ripon
de anch' eo alla Quinta del Tuono, come fece il Tenore, e da ci

i ricava che nell' antico tile a Cappella non i ripondeva con quell'

ordine rigoroo col quale oggid i riponde alle Fughe mentre al pre
ente quando la prima parte che propone il Soggetto lo proponga nel
la Corda del Tuono, e la econda parte che riponde, riponda alla
Quinta, iamo oliti per lo pi con la terza parte replicare di nuovo
il Soggetto nella Corda, ovvero nell' Ottava del Tuono, la qual co

a come i die non era molto coniderata dagli Antichi , i quali ri


pondevano a Soggetto dove pi loro tornava comodo, enza tanto rigo
re di ripondere con la terza parte, pecialmente coll' ordine che noi,
per lo pi uiamo. (g)
-

In
-

tri

Intit. Ham. par. 3. rapitolo 59. pag. 242 e ese. 63


(b) Arte del Contrap. par. prima pag. 34. e eg.
c] Gradus ad Parnaum par. 2. Eerc. 2. perintegrum .

pee

256.

fi" Tet. par. 4. cap. 3. pag. 229. e eg. dove trovani citati il Van
neo lib. 3. il Gaffurio Prat. lib. 3. cap. 28. Dentice Dialogo 2. Tigrini compend.
-

lib. 2. cap. 17. e 18. e i danno alcune regole cavate da i detti Autori per com
binare le Cononanze a 3. voci .
2
[ e) Non i trova alcuno Scrittore Antico che abbia critto a Cappella con Or
-

gano, non avendo avuto principio tale tile che nel nacere del Secolo paato XVII.
nella Muica Drammatica per opera di alcuni Gentiluomini, e Muici Fiorentini,
e nella Muica Eccleiatica per opera del P. Lodovico Viadana Minor Oervante .
[ f] Non devei per intendere materialmente queto avvertimento, imperocch
qualche volta il Paletrina, e uoi Coetanei, ed i Compoitori del Secoli anteriori
XIV e XV. trovai che ono uciti dalle righe; ma pi toto dobbiamo intendere
che le parti iano fra di loro unite, affinch l' Armonia rieca pi perfetta, e can
sino le parti pi commodamente, come nota il Zarl. Intit. Harm. par. 4. cap. 31.
[ gl Queto rigore ne pure a tempi notri neceario, dicendo il Fux nella e
3. de

87
In oltre da notare che gli Antichi non facevano oervazione rigo
roa opra l'uguaglianza delle paue, val a dire, e la econda parte in
trava dopo una Battuta, la terza dovee entrare dopo due Battute.
Che gli Antichi non uaero queto rigore, i vede nel preente Eem
pio, nel quale la parte del Tenore riponde al Soggetto del Bao do
po una Battuta e mezza, e l'Alto riponde al Tenore dopo il valor
di due Battute, e queto pi a bao i vedr ancor meglio. (a)
Prima per di proeguir l' eame di
Terzetto, timo bene av
viar il Lettore che non i maravigli, e in alcune Note, che necea
riamente richiedono, o il B. molle, o il Dieis non vi trova egnati que
ti egni; mentre da aperi, che in quei tempi non erano oliti gli Au
tori egnar queti accidenti, perch i Cantori, i quali poedevano molto

"

ben la Muica, apevano che le Cononanze imperfette come Terza , e


Seta, quando acendevano erano, e dovevano di ua natura eer maggio
ri, al contrario e dicendevano, erano minori. Vi anche da avver.
tire che le Quinte, o le Note che hanno Quinta, acci iano giute,

devono eere, o avere dalla parte grave, o dalla parte acuta il B. mol
le o il Dieis fecondo il biogno, ed a Cantori di quei tempi quete
coe erano notiime. (b)

In oltre devo avviare che nel decoro di queto Terzetto i ritrove

ranno alcune Nore, le quali voltano, o altano enza eer Cononanti,


ma quete note,
le
di; puro
abbellimento;
e per grazia
a
) -quali -erviranno
,- - ,
di
e

-.

3 dell' Eerc. 5. che l' entrare della terza parte, i fa terminato il Soggetto dell'
una e l' altra parte, o pur dopo una tal qual Modulazione, o pur ubito enza
Modulazione, iccome aranno cotituite le parti, e il loro volere, qual coa reta
a giudizio del Componente a ponderarle. L' uo per preente per lo pi i , che

e la prima parte comincia nel Tuono, la econda riponde alla Quinta, e la terza
al Tuono , ovvero e la .

" f",

comincia alla Quinta la econda riponde al

Tuono, e la Terza come vedei alla Quinta, nel P. Tevo cit. par. 4. cap. i 1. pag.
318 nel Fux cit. Eerc. 5 lez. 2. nel Bononcini Muic. Prat. par. 2. pag. 1 , 6. Si

vedino in oltre i Terzetti del Marcello, del Clari, le Sonate di Handel, del Pa
dre Martini, e di altri.

(a) Negli Autori Moderni, e non i trova l'uguaglianza delle paue, almeno
poco divario

"il", nei opradetti Autori,

a quali s'ag

i": il

Berardi nel primo lib. dei uoi Docum. Armon, pag. 48, 49, 51, 54.55.
on per necearia aolutamente queta uguaglianza di paue, dicendo il P. Te
vo cit. par. 4 cap. Io non ar per d'obbligazione che e la prima parte ar
entrata per eempio dopo due paue, che tutte le altre entrano anch' ee dopo
due
paue...
to pi
tudioo, ben vero, che oervando anche le paue, i rende il Contrapan.
-

[b] Se i oerveranno le Compoizioni non olo del Paletrina, ma ancora di Co


tanzo Porta, di Cipriano de Rore, di Orlando Lao, di Critoforo Morales, e d'

altri, i vedr che ne Tuoni di Terza minore, dove la sei, di e per natura eer
minore, molte volte non egnata col B. molle, come pure la Settima del Tuono che
nell'
acendere deve eer maggiore,a molte volte, anzi per lo pi non egnata col
Dieis,
-

--

88

di Cantilena non furono coniderate dagl'Antichi. (a) Io porr l'efem


plare tal quale i ritrova nell' opere del Paletrina, laciando conidera
re al Lettore dove vadino i egni di B. molle, o di Dieis, cos pure
coniderer l' altre coe avviate.

Proeguendo adeo l' eame del Terzetto, vedremo come propoto, e


ripoto che i alla Fuga, ieguono le parti a cantare, e dopo una
breve Imitazione che vedei al num. 4. e 5. fra il Bao, ed il Teno

re, nel qual tempo l'Alto f paua, i ritrova il rivolto della Fuga,
perci al num. 6. l' Alto che fu l' ultimo a ripondere al Soggetto ,
adeo il primo a proporlo, ed avendo di opra ripoto alla Quinta,
qu propone nel Tuono, ed il Tenore dopo piccola paua (b) ripon
de alla Quinta al num. 7. Si noti in queto luogo che nell' accompa
gnar che fanno le altre parti queto Soggetto, i ritrovano , e i vedo
no Corde coerenti alla Quinta del Tuono, dal che i ricava come deb

ba manteneri empre il Tuono nel quale i canta, cio che iano dif.
pote le parti in maniera tale, che allora quando i canta nel Tuono
Fondamentale i enta l' Armonia al Tuono corripondente , e quando
i canta nella Quinta del Tuono e queta corripondano ancora tutte
le parti.

"

num. 8. i vede di nuovo la diuguaglianza delle Battute nell'en

trare del Soggetto, mentre il Bao riponde al Tenore dopo tre Battu
te. (c) Detto Bao eguita il rivolto ripondendo alla Quinta del

Tuono, e eguitai con tutte le parti a cantar nella Quinta del Tuo
no, mentre per il contrario nel principio di queta Fuga i vedono le
parti cantar empre con Corde coerenti al Tuono Fondamentale , (d)
Quivi pure i deve avvertire che nell' entrare che i fa col Soggetto i
,

Gn

[al Il Zarl. cit. par. 3. e. 42. pag5. dice: Sar di biogno che la prima, e la ter
za emiminima i ponno cononanti , le altre poi ( iccome la econda, e la

quarta ) non necceario che iano nel tal numero .... e tutto queto che ho
detto i debbe intendere quando la parte del Contrapunto procede per movimenti
congiunti, percioch procedendo per movimenti eparati ( cio per Salto ) e ne
ceario che iano cononanti con la parte del Soggetto. L' iteo dice il Bononci

mi cit. par. 4. cap. 7. pag. 71. il P. Tevo par. 3. cap. 14. pag. 179. e cap. 19
pag. 212: il Fux cit. Eerc. primo Lez. 3. ed altri.
[b] Si veda all' Eempio primo annot. [i]
(c) Vedai opra annot. (d)
(d) Il rivolto della Fuga tato inventato, acci la Modulazione ia differen.
te dal principio conitendo, come pi volte i detto, il bello della Muica nella

variazione, non bata per rivoltare i Soggetti ma conviene ancora rivoltare la Mo

dulazione, mentre opra, o otto un Soggetto i poono lavorare divere Modulazio


ni, e di queti rivolti ne parlano Gio:

". Fun

cit. par. 2, Eer. 5. lez. I2

ed il P. 2accaria Tevo cit. par. 4. cap. io pag. 3o5.

entra con legatura di Quarta, e Quinta, il qual modo di entrare


molto elegante.

Propota la Fuga nel Tuono, e rivoltata alla Quinta, ecco che i tor
na

in Tuono con un nuovo Motivo che al num. 9. i propone dal Ba

o, e nell' iteo tempo il Tenore al num. 1o. fa l' teo Motivo una
Terza opra. Queto pao per che fa Tenore non deve diri ripota
reale al econdo Soggetto, ma bens ripota d' Imitazione del primo,
con imitare una Terza opra il Soggetto del Bao, perch come oerva
il Padre Angleria. (a) fatta entire una Fuga nelle ue Corde proprie del
Tuono i potr repondere per seconda , per Terza, per Quarta, per

quinta, per Seta, per Settima.... ovvero con li uoi roverfi, o come
piacer ai compoitore. Ma perch il Soggetto propoto al num. 9. di
tal natura, che paa alla Terza del Tuono con la ua Cantilena, il che

meglio i concepice dall' accompagnamento che li fa il Tenore, perci


l' Alto al num. 1 1. non riponde alla Quinta del Tuono ripetto al Ba
o, ma bens riponde alla Quinta ripetto al Tenore, il quale accompa

gnando il Soggetto del Bao fa il Motivo alla Terza del Tuono, ed


ecco un belliimo inganno, (b) che quando pare che il Bao ia il Pa
drone del Tuono, non vero, ma in ua vece ubentra il Tenore, il

quale quando pare che erva d' ajuto al Bao con accompagnare il Mo
tivo, i rende eo Tenore Padrone della Terza del Tuono, ed il Bao

erve a detto Tenore d' accompagnamento, ed ecco l'inganno, che non


i vede a prima faccia chi ia il principale, e il Bao, ovvero il Te
nore ia quello che propone queto econdo Motivo.
Per vie pi confermar poi la Terza del Tuono nel quale i paa, il
Bao al num. 12. riponde a queto econdo Motivo parimente nella
Terza del Tuono , ma per alla fine del Motivo i porta di nuovo al
Tuono principale, e prima di giungervi i oervi con qual maetria il
Tenore al num. 13. fa di nuovo il Soggetto un Tuon pi alto di quel
che lo fece al num. 1o. [c ] Ecco che l' artificio empre pi crece, e
-

l' Alto volendo anch' eo imitate il Tenore, procura di far il Motivo

un Tuon pi alto , ma non trovando luogo d' entrare col Salto di


Quarta che forma le prime due Note di queto Motivo, i contenta d'

imitare il principio con un Salto di Terza, come vedei al num. 14. Il


Tomo I.

Ba

Ial Regola di Contrap. cap. 2o.


b) L'inganno nella iti, fa un ottimo effetto, mentre reca orprea, perch
Mentendo l' Uditore un modo piano, e facile , quando crede dover entire una Modu

ne ente un altra inapettata, il che li reca ommo piacere perci on be


da oervar queti inganni per poterli imitare.

C.) Del porre il Soggetto un Tuon pi alto nel progreo della Fuga e ne par
l nel primo Eempio annot. (o)

po

Baso per per far vedere che con tutti queti artifici i pu mantenere
il Tuono Fondamentale al num. 15. prende di nuovo il Motivo nel

Tuono, ma per equivocamente, [a] mentre con Corde che ervono s


al Tuono, s alla Terza del Tuono i porta a far Cadenza nella Terza

del Tuono. Queta la prima Cadenza che i ritorva in queta Fuga,


e da ci i deve ricavare, che per ben formare una Compoizione, de
vono fuggiri le Cadenze, pecialmente e occorreero frequenti. Ibl La
Cadenza per fatta in queto luogo non enza il uo perch, mentre
ubito dopo egue lo tretto del Motivo con tutte tre le parti , come i
vede al num. 1 6. 17. e 18. [c ]
Queto tretto belliimo ; l' Alto con un alto di Terza imita il

principio del Soggetto, in tempo che l' altre due parti fanno l' ultima
Nota della Cadenza, e ubito attacca il Tenore con imitazione fra la

prima, e econda Nota, e nell' iteo tempo il Bao, come parte pi


enibile, prende il Motivo realmente. (d) L' Alto prende il Soggetto
in Corde coerenti al Tuono di B. fa Terza del Tuono, nel quale i
fatta la Cadenza, ma nell' iteo tempo Salta u il Bao col Motivo

nella Corda del Tuono, ed eendo il Bao accompagnat per Terza


dal Tenore i fa un belliimo intreccio, con ripetere l' Alto quel che
fece al num. 14. con ripetere il Tenore quel che fece al num. Io,

e con ripetere il Bao quel che fece al num. 15. e cos coll' ite
o pao poto in divere maniere , nell' iteo tempo che produce va
ri artifici, produce l' iteo effetto , conducendo alla Cadenza finale,
con la quale i termina la preente Fuga. Si noti che i Motivi po
ti eparatamente al num. 1o. 14 e 15. i pongono poi uniti al num.
16. 17. e 1 8. E anche da avvertiri che e ben le due prime Note nel
l' Alto, e nel Tenore in queto tretto on per Imitazione, il proe

guimento per reale, e queto fa veder pi che mai l' artificio i

il

qua

( a ) Delle Note equivoche i veda nell' Eempio 3. annot. ( o)


(b) Gio: Maria Bononcini Muic. Prat. par. 2. cap. 6. pag. 74. dice : Si fac
ciano poche Cadenze , perch denotano la quiete generale del Concento , perci
non i devono uar molto come vuole il Tigrino nel uo Compendio del Con
trappunto lib. 3. cap. 21. Vedai ancora il Fux cit. par. 2. Eer. 5. lez. 3.

[ c) Eendo la Cadenza una quiete, non ar male farla entire avanti qualche
bell' artificio, come nel cao preente , e pecialmente avanti di porre lo tretto del
Soggetto, imitando l' Oratore , che terminata l' Orazione forma l' Epilogo, cos il
Compoitore poto fine alla Fuga per mezzo della Cadenza former poi l' Epilo

eo per mezzo dello tretto, cos ar dilettevole, ed artificioo , e ci i potr oer


vare in molti buoni Autori.

(d). Nello tretto ar lecito variar qualche Intervallo del Soggetto , ma ar be


ne per che le parti pi enibili, come ono le parti etreme , cio la pi acuta ,
e la pi srave, facino il Soggetto realmente , come i vede uato per lo pi da tut
i i buoni Autori, s Antichi che Moderni.
a

9I

qual conite nel maneggiar un Motivo, che conduca in diveri Tuoni


con le Note itee, e con divere Modulazioni i unica con l' iteso

Tuono . E queto per ora bati per i Terzetti a Cappella dello tile,
antico, retandomi olo d' avviare il Lettore che non oservi troppo la
poitura delle parole, perch quete non le trover pote econdo il no
tro cotume. Noi procuriamo di sfuggir le illabe che portano eco, o
l' i, o l' u, e queto per l' effetto cattivo che producono all'orecchio,
e a motivo che non i pu ben aprir la bocca nel pronunciar quelle let
tere, e cos la voce non pu eser grata, non esendo formata con la

bocca ben aperta. Gli Antichi per non avevano queti riguardi, men
tre ei abbadavano olamente a formare una buona, e oda Armonia, la

qual ottenuta non penavano ad altro. L' iteso i trova ripetto alle
lunghe, e alle brevi, e queto i vede ancora nel Canto Fermo molti
ime volte. Non mia intenzione il decidere e facciamo meglio noi, o
pur facesero meglio gl' Antichi. E ben vero che conviene uniformari
all' uo preente, onde dagli Antichi prenderemo il buono, e lacieremo
quello che non fa al notro cao.

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Vi pre

I O2

preento adeo una Compoizione Eccleiatica di Antonio Calda.


V I ra,
(a) nella quale a prima vita ci i rappreenta quanto i deb
bano oervare le parole, acci iano bene epree con la Muica ,

Ib] e perche il preente Mottetto fatto opra parole di penitenza, val


a dire una pecie di pianto che fa l' Anima per aver offeo Iddio, per
ci s' introduce al num. 1. una Muica flebile, (e) e piena di fale ,
cio di Dionanze, le quali come ben i vede non on pote econdo la
regola generale delle Dionanze, ma con artificioa licenza ono pote,
enza eer preparate, e perch poi poino produrre il loro effetto, che
di porre in quiete la openion d'Armonia, che producono, perci que
te Dionanze vengono riolute in Cononanza econdo la regola. Ne i
maraviglieremo e quete Dionanze i prolungano per un intiera Battu

ta, mentre ci i fa per eprimere con maggior energia il eno delle pa


role. [d] Si noti per che quete Dionanze non on altro che un rove

cio d'Armonia, mentre la prima Dionanza che i ritrova nella prima


caella i riduce all'Armonia della Seconda del Tuono in queta maniera,
t nel qual cao come ben i vede non i

ece dalla regola Moderna, la quale vuo


le che alla Seconda del Tuono i dia per

accompagnamento Terza minore, e Seta maggiore; e iccome [come al


trove i die J la Quinta fala, e la Settima minore godono il privilegio
di eer pote qualche volta enza eer preparate, cos nel notro cao ol
tre Terza minore, e Seta maggiore vi pone la Quinta fala, la qual in
queto cao accrece molto l'Armonia, mentre e ben i conideri il pa
o porta eco tre Terze minori, una dal C olfaut Dieis all' Elami , la
e

(a) Mottetti a due, e tre voci. Bologna Per i Fratelli Silvani 1715. Mottetto,
undecimo .

(b) Gio: Giueppe Fux Gradus ad Parnaum vero il fine, dove parla dello tile

Eccleiatico dice: Prima d'ogni coa deve avvertiri che i applichi ad una parola
una Muica congrua , ditinta, epreiva. L' iteo dice il P. Tevo Muic. Tet.
par. 4. cap. 18.

fi

361.

(c) Si veda il Zarlino Int. Harm. parte 2. cap. 7. e 8. per integrum, e parte
4. cap. 32. pag. 339.

(d) Vi vuol molto giudizio nel porre le Dionanze con queta licenza, ne abbia
mo l'eempio di molti buoni Autori '" trattandoi di epreion di parole,

fra
gl altri Benedetto Marcello, il Clari, ed altri. Ma replico tia ben avvertitoil
lo tudioo di porre queti pai a tempo, e luogo , e non con tanta frequenza
9

perch lo pu vedere nel P. Zac. Tevo cit. par. 3. cap. 13. per integrum , e nel

cap. 14 dell' itea parte i trover citato il Banchieri, il qual dice che le Dio
maie i poono far in altro modo fuori delle regole, ma con titolo di durezze, le

quali ( ono ue parole ) componendole in note non vengono permee, nulladime


n in occaione di parole vengono permee, ma volendole praticare biogna con
iderarle
e trovai
ancora regitrato un eempio
Cartella bene,
Muicale
alle carte
'emp dell' itello
te Banchieri nella ua

i si

Io

econda dall' Elami al Golreut, e la terza dal Golreut all' Alamire

h.

is, e con tutto che a prima vita apparica che non vi corra altro che

un Intervallo di econda dal Golreut all' Alamire Dieis, queta Seconda


per eendo Seconda uperflua, eccede di mezzo Tuono la Seconda mag
giore, icch porta eco tre Semituoni, e tre Semituoni ono cotitutivi
della Terza minore. [a] che queto pao poi i riduca al rovecio d'Ar.
monia [b] da me aegnato i vede beniimo, mentre dopo le accennate
Dionanze, i ritorna nel Tuono, ed oervandoi la regola che gl' In
tervalli minori calino, ed i maggiori crechino, fi oerva anche la re
gola delle Dionanze che dicendano cio di grado,
L' iteo deve diri della Dionanza pota nella terza caella, la qua.
le i riduce alla Seconda del Tuono di Elami Quarta del Tuono Fon
damentale nel quale i paa, e deve intenderi in queta forma

Cos pure la Dionanza pota nella quin,


ta caella , o i riduce alla Seconda del

Tuono di F faut Dieis Quinta del Tuo

no principale , nel quale i v colla Modulazione in queta guia ,


ovvero alla Settima dell' iteo Tuono di

F faut Dieis nel eguente modo


-

Parimente la Dionanza pota nella Setti

ma caella i riduce alla Seconda del Tuo

- no di B mi nel quale i ritorna , in que


T ta maniera ,

ed in tutti queti pai, parlando del ro

vecio d' Armonia , vi i vede la Quinta

fala, o ia diminuta oltre la Terza mino-

re, e la Seta maggiore, per la ragione detta di opra. (c)


Si

a) L' fino della Muica non i ha da quello che apparice, ma da quello, h

gl' Intervalli producono, onde abbench la Seconda ia uperflua nel numero delle

Dionanze, nondimeno il uono da lei prodotto di Terza minore, per

alcuni

tai potr uari, ma con giudizio,

(5) Del rovecio dell' Armonia ne tratta Mon. Rameau Noveau Sytem, de Mu
ique Theor, pag. 7. citato dal P. Martini It, Muic. Diert. 2. pag. 279. del
primo Tomo ove anch'eo tratta del rovecio dell'Armonia (c) Queti roveci poono fari in altre maniere. V. G.
HHgi- - Primo
3:-

EIO TI
S-

Modo,

Secondo
Modo,

F---Il-

-5-|- Terzo

z -
5

XO

Modo p

;-E Quarto
Modo,

--e-- -!
-

-e-

i quali pai vengono riolutti per l'ordinario, facendo il paaggio o

o alla Media della Tonica, che la Terza, in queta maniera

T"
-

alla

al

Io4

Si oervi poi che la preente Compoizione comincia diveramente dall'


altre, che abbiamo finora vedute, mentre principia con un Ripieno, il

qual modo di principiare erve come per Introduzione, colla quale dicei
il primo Periodo. Queto per non pu metteri nel numero de Ripieni
emplici , [a ] anzi i dir che ia nel numero de Ripieni artificioi.
Veggai poi nel fine di queto Pieno una piccola Imitazione per moto
contrario al num. 2., e qu i noti che fra le parti del Tenore, e del

Bao vi i trovano due Terze maggiori una immediatamente dopo l' al


tra. Quete devono uari di rado, pure non devono totalmente ecluder
i, talch i dica eer diffettoa una Compoizione a motivo di due Ter

ze maggiori. [bl
Terminato che ha l' Autore queto breve giro con tanto artificio, che
valevole ad eprimere non olo, ma anche ad indurre l' Uditore a do
lore, e compungimento, prende un Motivo al num. 3. molto bene adat

tato alla parola, e riponde col metodo ordinario al num. 4. e 5. Si o


ervi bene come il Tenore immita realmente l'Alto anche nel progreo
della

Dalla Settima alla Tonica.


Primo moda.

Dalla Seconda alla Tonica.


Secondo modo. ,

Dalla Quarta alla Media.


Terzo modo.

Dalla Seta alla Media.


Quarto modo.
-.

(a) Pi orta di Ripieni i trovano nella Muica, cio Semplice di Nota, contro
Nota. Florido di pi maniere, ovvero di divere Figure opra divere Note ovvero
con Legature, ovvero con piccole Imitazioni, ovvero in altre maniere, come pu ve
deri correndo le Compoizioni di vari Autori.
(b) Bench da Moderni non i proibicano due Sete, o due Terze, pure econ

do la regola che dice non poteri far due Cononanze dell' itea pecie , s' intende
rebbero proibite due Terze, e due Sete dell' itea ragione, cio due Terze maggio
ri, o minori, e cos due Sete. Nulla dimeno ono pi naturali , e pi uate due
Terze minori, che due Terze maggiori, mentre quete ultime includono la relazione

del Tritono; cos i uano pi due Sete maggiori, che due Sete minori per equiva
lente ragione.

IO

della Cantilena, ed il Bao con abbreviare che fa la ua Cantilena di


ola mezza battuta, viene con ottima maniera a paare alla Settima del

Tuono, [a] Che in queto luogo i tabilice. Si noti di pi che quivi


non i fa il rivolto del Soggetto, a olo motivo di non andare in lun
-go ma ubito che paato alla Terza del Tuono, ripiglia e riponde al
Soggetto al num. 6. 7. e 8. Si veda come ben va diponendo il nuovo
Tuono che vuole introdurre, mentre nella ripota del Bao all' Alami
re Quinta di D la olre non d Terza maggiore come i richiederebbe ,

(b) ma bens li d Terza minore, e prolungando col Bao la Cantile


na per ola mezza Battuta di pi che non fece la prima volta, paa con
una naturalezza non ordinaria alla Quarta del Tuono, dove giunto con
la itea Cadenza attacca il Soggetto al num. 9. e retringendo detto

Soggetto, riponde al num. 1o. e 1 1. e iccome non riponde coll' ordi


ne di opra uato, ma riponde pi tretto, perci vien a formar nuo
vo intreccio. Si veda come al num. 12. va a toccare di paaggio la
Quarta del Tuono d' Elami che Alamire, indi i veda , come facil
mente ritorna nel Tuono principale col mezzo d' una Cadenza opea
dopo la quale , prima di terminare il Periodo , nel quale ha formato
queto Soggetto, i ritrova al num. 13. e 14. una piccola Imitazione

molto ben mea per due motivi, e per ben tabilir il Tuono, e per
non terminar cos ecco. Si veda dal principio, e per il progreo di que.
to Soggetto quante Legature di Dionanza vi i trovano, le quali er
vono per paare inenibilmente ne Tuoni accenati, oltre a dar una va

ghezza non ordinaria al Concento, ed alla condotta delle parti. Le tre


volte che propone queto Soggetto lo propone empre nel Tuono nel
quale i trova, e le ripote ono empre una alla Quinta di quel Tuo
no, e l' altra all' Ottava. Il Soggetto molto grazioo, ed tale che
di ua natura molto maneggievole, ed in queto conite la facilit s
della Cantilena, che delle Modulazioni, perci lo Studioo avverta bene
tutte quete coe, e brama ricavarne un vero profitto. [c ]
Terminato queto econdo Periodo s' introduce nuovo Motivo al num.
Tomo I.

I 5-

(a) Vedai Eem. 2. al num. 29.


(b) Intanto la Quinta del Tuono vuol Terza maggiore, in quanto la Terza della
9uinta vien ad eer Settima del Tuono, e iccome, mantenendoi quel dato Tuono,
la Terza della Quinta deve per lo pi acendere, cos necceario che ia maggio
re, perch la Settima del Tuono acendendo empre maggiore ; onde quando la

quinta del Tuono i trova con Terza minore egno evidente che i paa in altre
Tuono.

( c) La qualit, e natura del Soggetto aiuta molto a condurre una Fuga , onde

i deve molto tudiare per ritrovar queti Soggetti che iano ben adattati alle parole,
s nei movimenti, che nelle Figure, come pure facili da maneggiari, s per le ma
dulazioni, s per gl accompagnamenti.

Io6

15. il qual Motivo di tal natura che va calando con la Modulazione,


perci al num. 16, i riponde alla Quarta, e non alla Quinta , perch
di ua natura queto Soggetto dicende dalla Quinta alla Tonica , ed al

num. 17. i riponde alla Quarta della Quarta, e cos calando empre di
Quarta (a) i replica parte del Soggetto al num. 18. alla Quarta d'
Alamire, e cos con breviimo giro dal Tuono nel quale propone queto
Soggetto, paa alla Quarta del Tuono, indi alla Quarta della Quarta,
e poi paa alla Seta del Tuono. Ecco un giro divero da quello di o.
pra come i vede. Oervii che i mantiene empre la Cantilena proe
guendo con Imitazioni reali, il che ben da ponderari. (b) Al num.
poi 19. 2o. e 21. Si vede una nuova imitazione reale che erve come
di Divertimento a queto Soggetto. Si noti come ben eprea la paro
la, e come ben pote le Diionanze che i formano con queto Diverti
mento col quale i paa alla Terza del Tuono, anche in queto Diver.
timento i riponde empre per Quarta, come i vede.
Giunti alla Terza poi del Tuono i vede di nuovo propoto il Soggetto
al num. 22. Ma iccome nella prima propota di queto Soggetto per
renderlo chiaro, e enibile non s accompagna con altra parte, perci
in queto luogo per crecere l' artificio, e la vaghezza, s' accompagna il
Soggetto al num. 23. con un pao , il quale e i coniderer atten
tamente, i vedr eer Contrapunto doppio, [ c ] e perch di opra i
cal colla Modulazione, e qu i vuol variare come pure per maggior
artificio non i pone il Soggetto per intiero, ma olo parte e ne propone,
indi

( a ) La Modulazione di Quinta empre crece, e quella di Quarta empre cala,


f-5
l

Ecco l' Eempio -

-e-

83

l
-

|
-

; -

N-

3 34

3 24

Ne

3 33

3 38

Modulazioni di Quinta.

9: TEST
- 333

9S3

Modalazioni di Quarta.

[b] Piucch le parti eguiteranno a cantare, imitandoi realmente, pi ar arti


ficioa, e bella la Compoizione, onde anche in queta parte deve lo Studioo porre
in opra ogni fatica per ben riucirvi. Si oervino i buoni Autori , e i vedr poto
in pratica queto avvertimento.

c.

c ] Per far l' eperienza e un Contrappunto ia doppio, o no, i faccia cos i


eriva in una riga il Soggetto, indi cos opra, come ito i criva il Contraoss
to, e cos i vedr e ia Contrappunto doppio, e di che pecie ia, e all'Ottav ,
e alla Quinta, e alla Quarta o in altra forma.

IO

indi alzandoi per un Tuono l' itea parte di Soggetto (a) i da


di poter ripondere al num. 24, alla Quinta, dove ervando l'iteo artifi

cio i vede al num. 25. l'iteo accompagnamento, che i us nella pro


pota, e l' itea maniera di crecere per un Tuono. Si oervi ancora
come non i riponde colla terza parte al Soggetto, perch eerdo il

Soggetto intrecciato col pao che li erve d' accompagnamento, vien ad


eer maneggiato a ufficienza, perci ritrovandoi in Situazione tale da
poter introdurre il Divertimento, s' introduce al num. 26. 27. e 28. e
perch queto pao poto nella Quarta del Tuono, perci una parte
riponde alla Quinta, e l' altra all'Ottava, e queto non olo
tenere il Tuono d' Elami, ma ancora per variare.

per man
-

Al num. 29. vedoni le parti unite come in forma di Pieno (b) e ci

per eprimer la parola, indi per rivegliare di nuovo compungimento , i


vedono pote delle fale, o iano Dionanze, come i fece ul principio.
La prima Dionanza un rovecio d'Armonia della Seconda del Tuono
di F faut Dieis Quinta del Tuono principale nel quale i paa, il qual
rivolto deve intenderi in queta forma,

e che i pai in Tuono di F faut Dieis

E3:- stg-EE

imento
vede dichiaramente
accompagnaSeta che i coll'
da all'
Alamire.

23 e

Si fa indi nuova Dionanza, ma come di paaggio, cos pure come di


paaggio l'altra Dionanza che i vede avanti di formar la cadenza .
Quete Dionanze per on degne d'oervazione, perch, e non danno

forza alla Compoizione, le danno per [ econdo il guto del Moderni


dovuta epreione al entimento delle parole.

Queti roveci d' Armonia che ritrovani in queto Mottetto e ben i


conidereranno, i vedranno poti in divere maniere, e queto i conoce
r facilmente oervando la numerazione che ritrovai nella parte dell'Or.
gano, le quali divere maniere, bench conduchino all' iteo fine, fan
no per un entire divero. (c)
-

Terminato il terzo Periodo del Mottetto con una Cadenza opea, il


che da notari, perch il enzo delle parole non terminato, i paa
al quarto Periodo con un grazioiimo Motivo, come vedei al num.
3o, e per farlo ben entire tutto con la ua grazioa Cantilena, i lacia
O

olo

[a] Si veda all' Eempio primo annot. (o)


[b] Si veda opra annot. [q ]
(c) Le Cononanze, ovvero le Dionanze pote in divere maniere certo che
" divero Concento, quindi bench ia l' iteo il porre V G. la Terza del
uono con l' accompagnamento di Terza, e Sela , che porre la Corda del uono
coll' accompagnamento di Terza, e Quinta, e Ottava; nondimeno l' eperienza ci f

vedere che e ne ricava divero effetto, e l'ileo i deve dire delle Dionanze -

1 o8

olo col emplice accompagnamento dell' Organo. Si riponde alla Quin


ta al num. 31., ed anche in queto luogo i lacia ola la ripota , la
quale come i vede ripota del Tuono. Oervandoi queta ripota

unita colla parte dell' Organo, i vedr che entra in tempo che la pro
pota f Dionanza, il qual modo d' entrare come i die altre volte
molto buono. (a)

Quando poi al num. 32. riponde il Bao all' Uniono della propo
ta, non i fa tutto il Motivo, ma olo parte, perche arebbe la coa

troppo vizioa, e di nuovo i facee entire il motivo da per s olo,


(b) perci introdotto il motivo i fa con le parti un pao di Dionan

za, come una pecie d' otinazione, otto il qual pao il Bao va ca
minando con divere Corde empre coerenti alla Corda di F. faut Dieis
Quinta del Tuono. Queto pao, o ia otinazione non altro che un
prolungamento che fa il Tenore coll' Alto prima di riolver la Lio

nanza, e deidero che ia ben oervato, per eer di tal natura che pro
duce un belliimo effetto. Quanto bene eprima la parola uperfluo ac
cennarlo, mentre chi ha dicernimento per la Muica, aai chiaro le ve
de. Notii di pi che queto pao erve come di Divertimento a queto
econdo Motivo.

Giunto alla Cadenza della Quinta del Tuono, i fa il rivolto del Sog
getto al num. 33. il che per il paato non i era mai fatto, e vedai
come bene, e con qual facilit i torna nel Tuono principale, e di nuo

vo i fa entire il Motivo da per s olo, il che produce anche un al


tro effetto, il quale che entei un certo non o che da molti chiama
to Chiarocuro, il quale nella Muica fa molto bell' effetto. (c)
Si oervi bene la ripota che i fa al num. 34., nella quale i vede
il modo di mantenere il Tuono Fondamentale, e per bene oervarla i

confronti con la propota che i fece la prima volta al num. 3o. Queta
diverit per proviene, perch volendo riponder del Tuono, come o

pra i fece, neceario adoperare gli Intervalli, che i richiedono, ac


ci la ripota tia nelle ue Corde.

Paando poi ad oervar la ripota al num. 35. la troveremo fatta


con molto artificio mentre eendo pota per intiero s' accompagna dall'
-

altre

[a] Vegga l' Eem. 4. annot. (c)

(b) Infino a due volte opportabile l' iteo pao nella Muica, ma replicarlo
la terza volta arebbe vizio , eccettuati alcuni pochi cai, i quali i rimettono al
bun dicernimento del Compoitore, che con oervare i buoni Autori, apr regolar
i econdo le occaioni.
[c ] Siccome la Pittura non fa rialto e non ombreggiata con Chiarocuri, eos la

Muica che non ia anch' ea ombreggiata co' uoi Chiarocuri non far rialto -

Chiarocuri i fanno col Piano, e Forte, ed a queto fine ancora i uano le


pe, acci ora concertino pi, ora meno parti,
Queti

Io9

altre parti , dove la prima volta olo in parte fu accompagnata ,


l' accompagnamento che e li d artificioo, e vago, e enza che
io m' etenda a dimotrar la ua vaghezza , ognun da per e pu ben
vederla : olo aggiungo che queto accompagnamento Contrappun
to doppio, s quello del Bao, come quello del Tenore , ed in tal

maniera che Gontrappunto doppio a tre, cio ciacuna parte pu


far Fondamento , ciacuna pu eer parte acuta , e ciacuna pu e.
er parte di mezzo , onde i conideri ben queto pao, per poteri
eercitare in imili artificioi Contrappunti . [ a 1 Terminato il Sog
getto i vede di nuovo il pao d' otinazione detto di opra, ma i
tuato in guia che venga a fare Cadenza del Tuono. Finito queto pa

o s' introduce una piccola Imitazione al num. 36. 37. e 38. la quale
erve per meglio tabilire il Tuono, indi al num. 39. 4o. e 41. i fa di
nuovo parte del pao di otinazione di opra uato, come per Confer

ma di quello i fatto di opra. [b] Si avverta che i fa olo parte di


detto pao, perch iccome nell' arte Oratoria la Conferma altro non
che un breve rinforzo dell' argomento, cos nella Muica altro eer non
deve la Conferma che un breve rinforzo di quello i fatto entire, ed
affine di magiormente rinforzar queto pao, aggiunge il Dieis avanti la

Cadenza opea, il qual Dieis accrece a maraviglia la forza, e d ener


gia alla Compoizione. I cl

Potrebbei da qualcheduno oppori in queto luogo all'Autore, il mo


do con cui eprime la parola coram , tantech la prima illaba eendo

lunga deve eere eprea con la prima Nota, che e foe breve deve
eprimeri con la econda Nota. (d) Ci non otante pu nel preente

cao tollerari, non avendo l'Autore avuto altro fine che di fare pic
care queto piccolo attacco.
Al

(a) P. Tevo cit. par. 4. cap. 16. non olo a tre, ma anche a quattro dimotra
poteri fare i Contrappunti doppi. Vedai ancora il Fux cit. Eer. 5. lez. 5. 6. e

7. e opra tutto ci che laciarono critto i due Nanini in un loro M. S.


(b) L' Oratore, dopo aver prodotto un argomento che provi il uo aunto, o
lito confermarlo con altre ragioni ; cos il buon Compoitore olito, dopo aver ma
neggiato qualche Soggetto, o qualche buon pao, e olito dico di nuovo porre il
Soggetto, o pao con pi ritrettezza, e ci fa un belliimo effetto.
( c) Quai in tutti i Moderni i trover il Dieis nella Quarta del Tuono avan
ti l' ultima Cadenza, perci facilmente i potranno vedere imili Cadenze.
(d) Per prima Nota i deve intendere la prima d ogni Battuta, o mezza Bat
tuta, o quarto di Battutta, e per econda Nota la econda d ogni Battuta, o mez.
a Battuta, o quarto di Battuta, nel che deve uari ogni pi poibile diligenza
Per non tragredire un tal precetto che riguarda le brevi, e le lunghe, eprimendo la

ga con la prima Minima, o Semiminima, o Croma , e la breve colla econda


dell' accennate figure. Si veda fra gl altri il Sempre Celebre Tartini nel uo Trat
ato di Muica cap. 4. pag. 115. e i trover eprea la pocanzi detta dottrina

I IO

Al num. 42. 43 e 44. Si vede una replica dell'Imitazione fatta po


co prima, la qual Imitazione, bench ia l' itea di opra, pota pe.
r in qualche maniera diveramente, tanto pi che con queta i fa la
Cadenza finale.

Il Bao dell' Organo iccome cammina per lo pi col Bao che i can
ta, cos poche coe in eo retano da oervari. Si vedr per al num.

1. che mentre il Bao cantante fa paua, la parte dell' Organo va in


trecciando il motivo coll' altre parti , fintanto che i unica di nuovo

col Bao cantante. Cos pure i vede al num. 2. accompagnari dall'Or


gano il Soggetto col pao che poi nel progreo i pone nelle parti can
tanti per accompagnamento. Al num. 3. i vede il pao che i ua poi
nel Bao cantante allorch i rivolta il Soggetto, ed il qual pao fu
detto eer Contrappunto doppio. Al num. 4 i noti come dalla Quin
ta paa nel Tuono. Gli altri accompagnamenti eendo naturali, e chia

ri non hanno biogno d' ulteriore piegazione, perci avendo detto tan
to che bata intorno a queto belliimo Mottetto, daremo fine all' oe

ervazioni di queto Eempio.

ESE M

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BENEDETTO MARCELLO.
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Abba

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---

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il

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Abba

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il

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I I3

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Tomo I.

cef

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1 I4

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I 4.

tanza com prendo

Abba

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E
lit

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2- I 7:

grande ec

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ce

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17.

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-- -

mio de

e-----

grande il

gran

de ec

ce

o e

agl' OC
-

I 15

agl'occhi o

agl' occhi

gno ra

Solo 18.

e innanzi agl'

oc

chi

e innanzi agl'

tam mi de

oe chi

fal

li

Tutti 20.

tammi de fal li
2.

mie

116

mi

ei

mi

tam

tammi de fal li
C

24.

22.

pet to

l' orrendo a

26.

tammi de falli mi

ei

tami de fal li
27.

mi

ei

tam

l'orrendo a pet to

a-

mi ei
-

mi

tammi de fal li mi ei

l'orrendo a

l' or

l' or

rendo a

l'or

ren do a

petto l'or

Solo

rendo a

to

pet

to

per

to

33

e innanzi
Solo 32.

pet

e innanzi agl' oc chi

agl'

agl'occhi o

oc chi
-

e innanzi agl'

oc chi

ogn Oa

I 18

gno ra

tammi de falli
Tutti 35:

a-

ei

37.

tammi de falli
Tutti 34.

mi

mi

ei

a-

l'orrendo a
-

tam

mi

tammi de falli

mie

l'orrendo a

4o.

petto

tammi de fal

li mi

ei

E
tam

mi

pet

I I9

petto l'or

rendo a pet

42.

to l'or

l'or

rendo a

rene

43.

pet

to

l'or

rCne

l'or - rendo a

pet

te l'or

ren

-,

do

pet

to

46.

do l'or

rn

do

o.

44.

do l'or

ren

do

tam

l'orrendo a

45 "o.

petto

I2O

48.

tammi de fal
-

li mi ei

l' or

49.

mi

tammi de falli

l'en

49.

ren

ren

mi e

l'or

do l' or

do

do

petto l'or

l'orrendo a

l'or

l' or

Iren

ren

ren

do

do

do a

pet

pet

pet

I2

l
Opo aver oervato un Terzetto da Chiea, ar bene oervare un
Terzetto da Camera, nel qual tile , come altre volte i detto ,

i permettono alcune coe che nello tile Eccleiatico , o aolutamente


non i devono uare, oppure con moderazione, e di rado . La compoi
zione preente del celebre Benedetto Marcello Patrizio Veneto, e iccome

queto Terzetto tutto divero dalle fin qu oervate Compoizioni, s


nella qualit dei Soggetti, che nella maniera di condurli, ho timato be
ne proporlo per eemplare, acci nel vedere Compoizioni varie nella
maniera dello tile, della condotta, e de pai, poa chi ha volont di
tudiare formar, dir cos, un buon impato, a omiglianza dell'Api, che

da fiori diveri e nella qualit, e negli odori, etraggono per empre l'
iteo umore, col quale formano il uo tanto gradito mele,
Venendo dunque all' eame di queto Terzetto cominciamo a conide
rare il Soggetto poto ul bel principio al num. 1. Queto si etende co
me i vede per tutta l' Ottava, ma in tal maniera che replica il pao
iteo nella Quinta Corda, al num. 2, indi per eprimer ben la parola,

dalla Seta Minore paa alla Settima maggiore, che andar di grado per
ecceo, paandovi da una Corda all'altra una Seconda uperflua la qual
cota di un Tuono, e di un Semituono cotitutivi della Terza minore,

il qual modo di procedere, bench non ia da uari di frequente, non


dimeno nel cao preente, a motivo di eprimer la parola, fa un belli
imo entire. ( a ) Queto Soggetto adunque, lo conidereremo come in
Tomo I.

Q.

due

(a) Nello tile a Cappella, e nello tile rigoroo non permeo il procedere in
queta forma, anzi e non per qualche epreion di parola, ovvero per qualche an
Adamento non lecito ne pur in altro tile uar imil progreo, eendo fuori dell' or
dine della Scala naturale, nella quale s' acende, o i dicende per Tuoni, e Semi:
suoni, e non per un Tuono e mezzo come il pao preente ; onde ogni volta che i

far tal progreo, ar per licenza, nel dicendere poi reta ancora pi dur , n:
ar ancora pi da fuggiri . A queto propoito f veda l' avvertimento che da il
Tux Gradus ad Parnai libro primo cap. ultimo, ove parlando del genere mit di

fe : Vorrei per che li compoitori retaero ammoniti di uom erviri di quet


ge

I 22

due parti, una in Tuono di C.olfaut, e l'altra in Tuono di G olreut, che


paa in C olfaut, ovvero il che ar anche meglio, la prima parte la
diremo fatta nella Quinta del Tuono, e l'altra nella Quinta della Quin
ta che poi paa al Tuono. Con queta diviion di Soggetto l' Ottava
di C olfaut abbracciata dal motivo, i divide Armonicamente. [a]
Alcun poi i maraviglier della ripota che i vede al num. 3. , per
ch non comincia nel Tuono di F faut dove fondato queto veretto,
ma comincia nella Corda di G olreut Quinta della Quinta, e Seconda
del Tuono, col qual modo di procedere, pare che ia riponder fuor di

Tuono, ma ceer la maraviglia, e i rifletter che anche nello tile


rigoroo a Cappella i trovano vari eempi , ne quali per mantener l'

identit della ripota non hanno avuta difficolt gli Autori di andar al

tri

la Quinta della Quinta colla ripota. [b] In oltre queto

IlOil

at

genere mito nelle Compoizioni olite a cantari a Cappella enz' Organo , altri
menti tiano icuri di non perarne il loro buon effetto,
(a ) Sar facilmente nota a ciacuno la doppia diviion dell' Ottava , cio l' Ar
monica, e l' Aritmetica. L'Armonica divide l'ottava col mezzo della Quinta in
queta forma,
e l'Aritmetica
della
Quarta
cos. la divide col mezzo
TO
-

a 3-3

Fe-

Si veda fra gl'altri il Primo Tom, Itor. Muic, del P. Martini Diert. 2. pag.
238. e 239. ove all'annot. [ 136. ] i vedr qual di quete diviioni ia la miglio
re, e piu uata, con altri riflei, e i vedranno citati moltiimi Autori.
(b) Pierluigi da Paletrina ecco come riponde nell' ultimo veretto dell' Ave
maris Stella per mantenere l' identit del Soggetto.
-

Sit

laus

l HE

IL

De

o Pa

=
Sit

laus

e,

De

SE:
9

I 23

fatto in forma di Fuga rigoroa, perci non aolutamente necea

rio che riponda nelle Corde precie del Tuono, tanto pi che ci de
ve diri fatto per licenza, non per regola. (a) Aggiungai che non man
2,

Ca

393 e
Sit

laus

De

Sit

Pa

laus

983

:
Pa

tri

Sit laus

(a) L'Imitazione, dice il P. Tevo cit. par. 4. cap. 1 r. pag. 32o. i dice anche
Fuga irregolare e pi otto : la differenza che e tra la Fuga , e l' Imitazione

queta, che la Fuga i fa all' Uniono, alla Quarta, alla Quinta, all' Ottava ...
l' Imitazione i fa alla Seconda, alla Terza, alla Seta , alla Settima... e perci
non obbligata all' oervazione del Tuono, o Modo ; onde non avendo queto
rigore di toccare le Corde del Tuono, pu paare dalla Quinta all' altra Quinta
ma deve per ritornare nella Corda del Tuono. Berardi Docum. Armon. Doc. 15.

pag. 56. dice che l' itea Fuga dicei Imitazione, perch quello che egue il pri
mo, cerca con ogni tudio d' imitarlo. P. Camillo Angleria Reg. di Contrap. cap.

2o. pag. 78. dice: Fatta entire una Fuga nelle ue Corde proprie del Tuono, i
potr ripondere per Seconda, per Terza, per Quarta, per Quinta, per Seta, per
Settima ( come nel ottopoto eempi i pu vedere ), ovvero con li uoi Rove

ci ... La Settima, Seta, e Seconda on pi nove dell' altre. Oervii per il prin
cipio del eguente Madrigale di Gio: Pierluigi da Paletrina , in cui coprei che
nello tile Madrigaleco praticano certe ( e vogliam dirle ) libert, che non cos

facilmente i permettono nelle Compoizioni Eccleiatiche.


Madrigale a quattro etratto dal primo libro de Madrig. del Paletrina che in
-

C olfaut del duodecimo Tuono.

Men

I 24

cano Autori, i quali dicano che in alcuni cai pu principiari una Fuga
per Seconda, e per Settima, come e ne vede un Eempio in D. Nico.
la

Men tre ch'al mar de cenderanno i fiu mi


-,

Men tre ch'al

mar

cenderanno i fiu

de

mi

tre ch'al mar

Men

decen

de

ranno i fiumi

Mentre

-----

l
l
-

|
|

Men,

Men

tre ch'al mar

Mentre ch' al mar decenderanno

decen de

ranno

i fiu

mi

-.
!--------

--

ch'al mar decen

de ranno i

fiu

mi

tre ch'al mar, de cen de ranno i

fiumi

de

& le fiere

cenderan

no

I 25

la Vicentino; (a) ben vero che eo porta l' eempio della Fuga per
moti contrari, ma per i pu empre dire che in qualche cao ia leci- to ripondere fuor di Tuono, purch non i ui cos facilmente di que

ta licenza , anzi quando non ia ben a propoito , e quai necearia ,


com' nel notro cao, ar bene non ervirene. In oltre nell' atto che

entra la ripota iamo gi nel Tuono di C olfaut, come dimotra la

Settima maggiore pota nella parte uperiore, la quale volendola accom


pagnare col Bao, porta eco neceariamente la Quinta della Quinta,
ed allora queta Quinta non i conidera altrimenti Seconda del Tuono
principale. Di pi s avverta che queto Soggetto porta eco tal Canti
lena, che non ammette la ripota del Tuono, ogni qual volta i voglia
intrecciare la propota con la ripota . Si deve ancora oervare che il
nome delle Note l' iteo tanto nella propota, quanto nella ripota ,

e anche per queta condizione, ar permeo ripondere nel modo che


i fa. b

sia obbietto, i oervi adeo come

teuta la ripota .

Queta prende il Motivo nella Quinta della Quinta, ma in vece di far


il alto di Quinta che nella propota, lo fa di Quarta, perch e
avee ripoto cogl itei Intervalli, allora s che arebbe andato total

mente fuor di Tuono ; [c] ma regolandoi nella guia che ha fatto


I malle

(a) Ecco le parole di D. Niccola Vicentino nel lib. 3. della Pratica Muicale

cap. 32. pag. 89. altri modi i poono uare di fugare , per Seconda , per Terza,
per Seta, e per Settima, che faranno buon udire, e si avvertir al Tono, per
ch tal modo di fugare alla Seconda ar dubbioo di ucir fuore di teno: indi portal'
Eempio della Fuga alla Seconda, et alla rivercia, con i emitoni, e toni contrari.
fa
- -

re

aV-

Il

te
l

S2-e
-

TI

l
T
L
l

'l

(b) Coniderando la Seconda del Tuono come parte uperiore, e volendo darli il
uo fondamento col Bao, ar neceario porre per Fondamento la Quinta del Tuo
no, onde allora la Seconda non i conidera Seconda del Tuono, ma Quinta del
Fondamento, ed in tal cao non iamo nel Tuono, ma nella Quinta del Tuono (c) Una delle condizioni della Fuga reale che conervi l' itee Sillabe , cio

gli itei nomi delle Note, onde e la propota dice V. G. Do, Re, Mi, Fa, an
che la ripota deve dire Do, Re, Mi, Fa , e cos dell' altre Petrus Aaron Intit.
Harm.lib. 3. cap. 52. pag. 56. Et autem ideo dieta imitatio , ive fugatio , quia
ubequens . vel antecedens praecedentis voces partis, vel ubequentis eadem nomi
ine, ed locis diveras repetit .
-

I 26

mantiene il Tuono principale, come ben i vede. Si oervi come bene


vien accompagnata queta ripota dalla parte uperiore, la quale cea di

cantare allorch entra la terza parte col Soggetto, e ci i fa per non


confondere, e non ocurare il Soggetto, ma per farlo entire con tutta
la poibil chiarezza. Nell' entrate di queto Soggetto i vede l'uguaglian.
za delle paue da me altre volte accennata. (a)

Al num. 4. il Bao entra col Soggetto coll' iteo ordine col quale
fu propoto dall' Alto, e fra tanto il Tenore cammina cantando con
Imitazione quello che cant l' Alto coerentemente a Tuoni che i van
no toccando, e nel terminari il Soggetto i vede al num. 5. che il Te
nore prende il principio del Soggetto un Tuon opra , ma queto pao
non deve coniderari che emplice accompagnamento all' altre parti, con
imitare parte del Soggetto, e queto i vede pi chiaramente
conideri l' Alto al num. 6. ed il Bao al num. 7. L' Alto
Seconda particella del Motivo, cos pure il Bao ; l' Alto
nelle Corde, nelle quali lo fece la prima volta, ma il Bao
un Ottava otto di quello che lo fece il Tenore, e cos con

allorch i
prende la
lo prende
lo prende
un belli

imo intreccio, nel quale due parti fanno realmente parte del Motivo,
e la terza parte lo fa per Imitazione, va a poari nel Tuono principa
le dove giunto i vede al num. 8. che il Tenore attacca non realmente,

ma del Tuono [ e queto per far vedere come i riponda del Tuono I
la econda parte del Motivo, e otto di queta ubito il Bao al num.
9. prende la prima parte del Motivo, e l' Alto al num Io. prende la
econda parte un Tuon pi opra, e cos parte col Bao, parte con l'
Alto

(a) Una Fuga del Tuono che abbracci l'Ottava , e che riponda alla Quinta ,
e nella propota divide l'Ottava Armonicamente, neceariamente nella ripota de
ve divider l'Ottava Aritmeticamente, altrimenti anderebbe fuor di Tuono. Ecco gli
Eempi

Propota

Diviione Armonica.

Ripota

Diviione Aritmetica.

Propota

Diviione Armonica.

Ripota
e queta ultima ta male come i vede.

Diviione Armonica.

I2

Alto i fa tutto il Soggetto; (a) e perch i prepara una finta

i. i

vedr in appreo, perci s'abbraccia tutta l' Ottava di G olreut facen


do, come dii, la prima parte del Motivo il Bao, e la parte econda
l' Alto. In tal guia s accenna di modulare alla Quinta della Quinta ,

e frattanto il Tenore al num. 11. propone di nuovo parte del Soggetto


nell' itee Corde per ch l'Alto termin il Soggetto propoto dal Ba
o, ed ecco una finta nella quale il Tenore dimotra di ripondere a que

ta ultima propota una Quinta opra, ma olo in queto luogo i ri


ponde con parte del Soggetto per poter uar l' artificio che egue.
Siccome l' andar che fa l' Autore alla Quinta della Quinta un in

ganno, perci deidero che ia ben oervata la Cadenza che i fa al n.


i 2., dove i vede che invece di andar nel Tuono di Golreut, nel qua
le gi pare che ci iamo, i f per Cadenza nel Tuono di C olfaut, e

queto i fa con riolver la Quarta in Terza minore, in vece di riol


verla in Terza maggiore, come i farebbe e i andae in G olreut, ma
per ingannare, ed andare alla Quinta del Tuono i riolve in queta ma
niera. (b) Si oervi che acci la Quinta di G olreut diventi econda
del Tuono s' accompagna prima con Quinta, e poi con Seta maggiore,
e queti due accompagnamenti, cio la rioluzione della Quarta in Ter
za minore, e la Seta maggiore dopo la Quinta ono quelli che fanno
tutto il giuoco. Vorrei ancora che s' oervae come per maggiormente

crecere l' inganno, immediatamente avanti la Cadenza pone il Dieis


nella Corda di C olfaut, che in quel cao fa figura di Quarta del Tuono

di G olreut, e i noti che a queto C olfaut Dieis e li d Terza di


minuta, cio mancante dalla Terza minore di un Semituono, [c ] e ci
i fa per eprimere una certa tal qual languidezza,
Fatta la Cadenza nella Quinta del Tuono , l' Alto eguita a cantare
la econda parte del Motivo, come i vede al num. 13., e con queta i
porta al Tuono principale, ed il Bao al num. 14. entra col principio
del Soggetto, ed il Tenore al num. 15, prende la econda parte del mo
tivo, e cos parte col Bao, parte col Tenore i fa tutto il Motivo nel
la Quinta del Tuono. Si vede di nuovo al num. 16, che l' Alto pro
pone parte del motivo, ed in queto mentre i va preparando un' altra
-

volta la finta che i fece

poc'anzi, in divero

Tuono

per, perch quivi


s'ac

( a ) Vedai nell' Eempio Quarto Annot. (h )


(b) Non coa nuova nelle Fughe che nel decoro di quete i faccia il Soggetto
mezzo in una parte, e mezzo nell'altra, come i pu vedere in molti Autori, per
ch l' Uditore ente beniimo tutto il Soggetto, bench fatto da divere parti, il che
oltre l' artificio porta eco anche della novita,non eendo coa uualmente praticata.

(c) Vedai l' Eempio Quarto annot (p) e queto preente un belliimo in
ganno, e perci deve bene oervari per poterlo imitare.

I 28

i accenna di voler far Cadenza in C olfaut, come i vede al num. 17.,


ma per i fa Cadenza nel Tuon principale con l' itea maniera che i
fece di opra dove i fine di far Cadenza in G olreut. Quivi pure

i trova
detta di
frontare
poto,

il F faut Dieis con la Terza mancante per l' itea ragione


opra. Vorrei poi che lo Studioo i prendee la briga di con
queto ultimo pezzo con quello che immediatamente avanti gli
e vedr un rivolto reale di parti, e di Tuono; mentre in quet'

ultimo pezzo l' Alto al num. 13. fa l' iteo che fece di opra il Te

nore cominciando dal num. 8. fino alla prima Cadenza; cos pure il Ba
o al num. 14. fa l' iteo che fece di opra il Bao cominciando dal

num. 9. Parimente il Tenore al num. 15. fa l' iteo che fece di opra
l' Alto dal num. 1 o. fino alla ua Cadenza, e di pi i pu ricavare
che con queto rivolto altro non i f che replicare in un Tuono diver
o quello che prima fu fatto in altro Tuono, e per coneguenza i for

mer l' itea Armonia che di opra fu formata , (a) e queta una
delle qualit ditinte olite praticari nello tile Madrigaleco.
La prima met di queto Veretto, bench aolutamente parlando ia
Fuga (b) pure rigoroamente non fatta econdo il metodo moderno
di far Fughe, (c) perci parlando col Moderni i dir che non ia Fu-

ga, ma fatta in itile Fugato. [d]


Si

(a) La ditanza che paa da C olfaut Dieis poto nel Bao, e l' Elami B.
molle oggigiorno chiamato Elafa poto nel Tenore una ditanza di oli ette Tuoni,
o dicai ei Tuoni, e due Semituoni, la qual ditanza verrebbe a comporre un In
tervallo di Nona maggiore; ma iccome dal C olfaut all' Elafa vi una ditanza

di Terza nel modo di criverlo, perci dicei Terza, perch poi la Terza cota o di
due Tuoni e maggiore, o di un Tuono , e un Semituono e minore, e la qu ac

cennata Terza non cota altro che di due Semituoni, perci dicei Terza diminuta ,
o ia Terza mancante, la quale fuori di alcuni cai d' epreione ( da non uari

per in alcun modo ) come il preente, non coniglio adoperarla, mentre quanto alla
otanza vera Dionanza di Seconda.

(b) Nell' Eempio Quarto parlando dei rivolti delle Fughe i die che queti
ervono per variare la Modulazione, ma ivi s' intee de rivolti che portin eco di
vera Armonia . In queto luogo per intendo parlare de rivolti emplicemente delle
parti che in divero Tuono formano divera Armonia, ma nell' iteo Tuono forma
no l' itea Armonia.

[ c] Dico che la prima met di queto veretto Fuga tante quello che opra ho
detto annot. (d)

(d) Per vera Fuga , oggid s' intende quella che abbia , o tutte , o la maggior
parte delle eguenti condizioni ; cio che i proponga, e i riponda cogl'illei Inter
valli, Sillabe, e Figure, che i tia nelle Corde al Tuono proprie , che i faccia il
rivolto, che i moduli in diveri Tuoni, ma empre correllativi al Tuono principale
che i faccia lo tretto, ed altre ; laonde non avendo queta Compoizione altro che
poche di quete condizioni, dii che non vera Fuga . Quete Condizioni

arg
4

I2

Si vede in oltre nella prima met di queto Veretto un giro i.


nuo di Tuoni, e di Soggetto, un ottima dipoizione di parti, belliime
Modulazioni, ottimi inganni, tuttoci in omma che conduce al fine

del Compoitore che di dilettare, e queto i ha per via dell'artificio,


(a) perci non raccomander mai tanto che bati l' oervare attentamen
te queta Compoizione.
La Seconda met poi di queto veretto fatta in altro tile , come

i vedr in appreo. Comincia queta al num. 18. ove i vede un an


damento fra l' Alto, e il Bao, quet' andamento di tal natura che
empre crece un Tuono, come i vede, e empre forma Legatura di

Dionanza, imitandoi fra loro le parti realmente . Perch poi queto


pao erva di Chiarocuro, non vuole l' Autore che ia cantato a Pie
no, (b) ma vuole che ia cantato da due oli Cantori, e queto come
dico i fa per formare il Chiarocuro col Piano, e col Forte.
Nel terminar poi che i fa quet' andamento entra il Pieno colla par
te del Tenore al num. 19. con una Nota ferma eprimente molto ben

la parola, e otto , e opra a queta Nota ferma vi paeggiano il


Bao, e l' Alto al num. 2o. e 2 1. L'Alto come i vede riponde al

Bao per Ottava. Queto pao un Contrappunto doppio all' Ottava,


e come i vedr pi otto anche Contrappunto doppio in altra manie
ra. Nel termine poi della Nota ferma il Bao al num. 22. eprime mol

to bene le parole che canta, ed eendo fatto l'intreccio nel Tuon prin
cipale con la Nota ferma in Quinta; con queto pao del Bao i paa
alla Quinta, e ubito i pone al num. 23. la Nota ferma nell'Alto alla

Quinta della Quinta, ed il Baso, e Tenore vi paseggiano otto al n.


24 e 25. ditanti tra di loro un Ottava, ed il Baso al num. 26. di
Tomo I,

Inllo

i ricavano da vari Autori, pecialmente dal Zarlino citato parte 4. cap. 51. pag.
2 12. da Gio: Maria Artui art. del Contrappunto par. 4. pag. 31. Petrus Aaron
cit. lib. 3. cap. 52. pag. 56. Bononcini Muic. Prat. par. 2. cap. 1o. pag. 75. P.

Tevo cit. par. 4. cap. 1o. pag. 299. e cap. 1 1. pag. 311. Tigrini Compend della
Mu. lib. 4. cap. 2. Fux cit. Eerc. 5. lez. 1. 2. 3. e 4. e molti altri.

[a] Per tile Fugato intendo quel Contrappunto che procede per via d' Imitazio
ni, iano quete reali, o n, a differenza delle Fughe, perche non oerva le Condi
zioni accennate, a differenza poi del Contrappunto ciolto, il qual non b alcun ob
bligo di Soggetti, o d' Imitazioni. Queto che io chiamo tile Fugato, da alcuni i
dice comporre per attacchi, cio una parte attaccata dopo l' altra.
(b) Bench il diletto che provai nella Muica provenga dalle Cononanze, e Di
onanze con buon ordine dipote , nondimeno coa certa che il modo di diporre
quete quello che produce il diletto, onde quanto pi tudier il Compoitore di ren

dere artificioa la Compoizione con la predetta dipoizione , tanto pi s' avviciner


alla meta propotai che il dilettare.

al Si veda l' antecedente Eempio annot. [x ]

13o

nuovo ripete il paso fatto al num. 22, coerentemente al Tuono nel


quale iamo, ed in queta forma paa alla Quinta della Quinta dove di
nuovo i pone la Nota ferma nel Tenore al num. 27. e queta nella

Quinta di quel Tuono nel quale i paato, e opra, e otto di ea al


num. 28 e 29. i fa coll' itea ditanza l' iteo paeggio, col Alto, e
col Bao, e nel termine di queta Nota ferma replicando il Bao al n.

3o. il uo olito pao, finge di andare in Tuono di D laolre, ma ivi


non i ferma, anzi al num. 31. va in Tuono di G olreut, ma perch n

pur queto Tuono correlativo al Tuono principale, anche queto tuono


i pone come per finzione, ed alla sfuggita , perch ponendo il B, mol
le in valamire, non i fa altrimenti vera Cadenza in G olreut, (a) ma
olo i fa Cadenza opea , la qual Cadenza porta neceariamente in C
olfaut Quinta del Tuono principale, e ci che dico i vede evidente

mente dal B. quadro poto nell' ultima Nota del Tenore alla Terza di
G olreut, la quale eendo determinata per via del B. quadro ad eer la
Corda come altrove i detto chiamata da Francei enibile, (b) viene
per coneguenza a determinare il Tuono di Colfaut, e cos i ta empre
in Tuoni correlativi al Tuon principale .

Queto pao al num. 31. degno d' oervazione per le Dionanz


che eco porta, le quali fanno che ottimamente venga eprea la paro
la mentre recano un certo orrore, come entir chi ne far l' eperien
za. [c ]

Nell' atto che i fa la openione della Cadenza, la Settima i riol


ve in Seta uperflua, e qui voglio avvertire che molti Autori in imili
Cadenze di grado [ parlando per empre delle Cadenze opee l la Set.
tima la riolvano in Seta naturale, e non nella uperflua (d) ed altri
la

( a ) Vedai Eempio Terzo annot. (h )

( b) Della Corda detta Senibile e ne parl nel Secondo, e Terzo Eempio.


(c) In tutti i tempi la Muica ha avuto forza di muovere gli affetti , e paio
ni umane , e ci i vede chiaramente nella Scrittura Santa, enza addurre tanti , e

tanti fatti riportati quai da tutti gli Autori che trattano delle lodi, ed effetti del
la Muica , de quali fatti molti on dubbi, e molti favoloi . Si veda il libro 2.
dei R cap. 6. num. 5. ed il lib. 4. parimente dei R cap. 3. n. 5. chi diidera,
e poi veder in uccinto altri effetti mirabili della Muica , oervi una lettera di
ripota di D. A Stefani Abbate di Liping Protonotario della Santa Sede Appollo
lica ad una lettera del Sig. Marchee -d. G. in un libretto intitolato : Quanta cer
tezza abbia da uoi principi la Muica. Aterdam 1698.
(d) Giacch ho nominata la Seta uperflua bene dare una regola per conocere

le Cononanze, e Dionanze uperflue, e diminute , o iano mancanti . Regola ge:


nerale ar che allora quando una Cononanza, o Dionanza ecceder il uo eere di
Cononanza, o Dionanza maggiore di un Semituono, allora i dir uperflua, cos
la Seconda V. G. che coti di tre Semituoni, come C olfaut naturale , e D

g"
le

I3I

la riolvano in Seta uperflua, come nel preente cao. La ragione de'


primi i , perch la Cadenza opea non vera Cadenza, e non i fa
nella Corda del Tuono , ma bens nella Quinta , onde la rioluzione

della Settima vien ad eer la Quarta del Tuono , la quale n puole,


n deve eer maggiore , ma deve eer naturale, e per dicon queti la
Settima in tali Cadenze , deve riolveri in Seta minore. Gli altti poi
dicono, che eendo la Cadenza una quiete deve aver quelle Consonanze
che ricerca quella Corda dove i fa Cadenza . La Cadenza di grado che

non ia opea certo che riolve la Settima in Seta maggiore, perch


la Settima del Tuono acendendo deve eer maggiore , per coneguenza
anche la Cadenza opea deve riolver la Settima in Seta maggiore, e

queta rioluzione non deve coniderari Quarta del Tuono nel quale i
ander, ma Settima del Tuono nel quale iamo . Io non voglio entrare
nel merito di queta caua, ma lacier che ognun s'appigli a quella ras

gione che pi gli aggrada. Quello che poso dire, i che quete Ca
denze le trovo uate in tutte due le maniere da buoni Autori, onde e

non altro appoggiati alla autorit () i potranno fare nell' una, e nel
l' altra maniera. Io per me m' attengo pi all' opinione dei primi che
de econdi, ma lacio che ognuno i oddisfi.

Terminata la Cadenza i vede al num. 32. e 33. replicato alla Quin


ta il pao che fu fatto al num. 18. Il pao l' iteo come i vede
dall' accompagnatura del Gravicembalo, olamente i mutano le parti ,
cio che dove prima fu cantato dal Bao, e dall' Alto, qu i canta dal
Tenore, e dall' Alto; eendo poi il pao l' iteo fa l'iteo effetto di

crecere un Tuon per volta, e fa l' itee Dionanze, e perci l' ite.
a Armonia,
-

Ter

Dieis , i dice Seconda uperflua , e cos dell' altre. Al contrario e mancher un

Semituono per la cotituzione di dette Cononanze, o Dionanze nel uo eere di mi


nori i chiameranno diminute , o mancanti; V. G. la Terza che coti di oli due Se
mituoni, come D laolre Dieis e F faut naturale. Della Quarta Diminuta, della

guinta , e Seta uperflue ne parla il Fux cit. par. prima cap. ultimo del Sitema
della Muica odierno. Il celebre Giueppe Tartini Trattato di Muica , econdo la

vera cienza dell'Armonia cap. 6. pag. 156. Dimotra per eteo il qu detto. Que
ta diminuzione, e uperflit di Cononanze, e Dionanza, coa Moderna , e per
ci non i vede che gli Autori Antichi i iano erviti di tal progreo, onde convie
ne aver giudizio nel farne uo, e non porle di frequente, mentre non arebbe proce
dere con buon ordine, tanto pi che eendo fuori della regola generale, deve diri
che i uano per licenza.

(a) Alcuni pai che i fanno fuori delle regole del Contrappunto, i permettono,

perch fatti da buoni Autori, e tali pai i dicano eer permei , e tar bene ab
auctoritate, cio perch fatti, ed uati da Autori che fanno autorit . E ci viene
Prvato dal P. Camillo Angleria nella ua Regia di Contrappunto, in cui por

molti eempi, a quali aggiunge : Buone per autorit.

I 22

into queto pao i vede la Nota ferma nella Quinta del Tuo
no nel quale iamo al num. 34. e diverifica olamente dalla prima vol
ta in queto, che qu i pone nella parte del Bao, e opra queta No
ta i vedono al num. 35. e 36. paeggiar l' altre due parti coll' iteo
pao che opra i us al num. 2o. e 21. con queta differenza per che
alla Nota ferma i da Terza maggiore per determinarla Quinta della
Quinta. Dii allora che il pao col quale i paeggiava otto, e opra
alla Nota ferma, era Contrappunto doppio, e adeo di pi i vede che

Contrappunto doppio alla Settima, relativamente al Tuono, ed Con


trappunto doppio alla Terza relativamente alla Corda ferma. Vi un
altra variet, mentre di opra le parti fra di loro ripoero in Ottava,

e qu ripondono all' Uniono. In oltre da oervari in queto pao


che i muta un Intervallo, e queto per formar la Cantilena econdo le
regole, e econdo la naturalezza ; queto per non toglie che il pao
non ia Contrappunto doppio. [a

Al num. 37. il Tenore imita il pao che di opra al num. 22. fu


fatto dal Bao, il qual pao diverifica in queto , che opra andava a

trovare la Quinta di quel Tuono nel quale i era, e qu i fa per intie


ro nel Tuono, nel quale i ritrova . Con queto pao i tabilice la
Quinta del Tuono, dove il Bao al num. 38. ripete la Nota ferma ,
ma accioch queta ia coll' ordine che di opra fu fatto, s' accompagna

con Terza maggiore per determinarla Quinta del Tuono, e i vede al


num. 39. 4o. che le parti vi paeggiano opra coll' ites ordine di pri
ma, e l' Alto al num. 4r. replica coll' iteo metodo il pao fatto dal
Tenore al num. 37. Qui ono da notari due coe, la prima che di o
pra il pao della Nota ferma fu fatto tre volte, cio nel Tuono, nella
Quinta del Tuono, e nella Quinta della Quinta, e queto per due ra

gioni, una per crecere con la Modulazione, e rinforzare per coneguen


za l' andamento, l' altra per andar naturalmente, e con comodo a ritro
vare la Cadenza opea della Quinta del Tuono , in queto luo
go poi il pao della Nota ferma i fa olamente due volte , perch la
econda volta ritrovandoi in Tuono, non bene che n'eca di nuovo,

per non andare , come uol diri, avanti, e indietro; [b] e poi per
che

(a) Avvertai che ne Contrappunti doppi qualche volta lecita qualche piccola
mutazione, ed allora i ogliono dire Contrappunti doppi con l' aiuto, cio, acci
tiano bene convien ricorrere all' aiuto di qualche artificio, e qneto i fa, o con va
riar qualche Intervallo, ovvero qualche Figura, purch la variazione ia accidentale,
e di poca coniderazione.

(b) Per andar avanti, e indietro s' intende V. S. dopo che i modulato alla
Quinta, e ritornato in Tuono, modular di nuovo pi brevemente alla Quinta l indi
ve

I 33

che ritrovai in ito comodiimo per far la Cadenza nella Quinta del
Tuono, che vien ad eer Cadenza opea del Tuono. La econda coa
da notari , che il pao dopo la Nota ferma, la prima volta fu fatto

empre dal Bao, ma qu una volta lo fa il Tenore, e l' altra volta l'
Alto, e queto non olo per rivoltare le parti, e per variarre; ma an
cora per non ucire fuori delle Corde proprie delle parti cantanti. [a]
Al num. 42. i vede il pao che opra fu fatto al num. 31. il qual
ao, e i eccettui la prima Nota, imile in tutto al pao di opra,

e olo differice nel Tuono, perci ha l' itee condizioni del pao di
opra.

riminato

queto pao i vede al num. 43. una nuova epreione di

arole, le quali ben coniderate formano i rivolti d' armonia econ


do quello i die nel eempio paato. [b] Perch poi nel decoro di

queto Terzetto non i mai toccata con la Modulazione la Quarta del


Tuono, perci molto ben a propoito i vede replicar queto pao al
num. 44. col quale ervando l' iteo ordine di Dionanze, il che ac
crece ancora l' epreione delle parole, (c) con omma facilit, e natu
ralezza i paa alla Quarta del Tuono , ma perch l' Autore qu non
vuol terminari, percio al num. 45. pone nel Bao il pao che di opra
i us dopo la Nota ferma, col qual pao torna nel Tuon principale ,
dove

brevemente tornar in Tuono, ovvero uare una Modulazione divera, ucirne , e poi
ritornarvi il che maliimo fatto, non eendovi la tanto deiderata variet, oltre di

che l' operare in tal guia [ come purtroppo a giorni notri i ente ) induce nell'
Uditore una certa tal qual vogliatezza prodotta da una certa languidezza , mentre

un imil modo di procedere fa che i nervi la Compoizione.


(a) E anche da pori fra le buone regole del Contrappunto che le parti tieno per
lo pi nelle proprie Corde, onde non ar bene V. G. che il Soprano paeggi per le
Corde dell' Alto, n l' Alto per quelle del Soprano, e cos dicai dell' altre parti.
Si veda Petrus Aaron citato libro 3. cap. 17. e eg. pag. 43. dal quale i potr
prender qualche norma, ma meglio ancora oervando le Compoizioni del Paletrina,
di Cotanzo Porta, dell' Joquinio e di altri conimili.
(b) Annot. (g)

(c) L' epreione delle Parole tanto necearia nella Muica, che ce l' inegna
l' tea natura, la quale anche col emplice parlare vuole che i pieghino gli affet
ti, e le paioni, o coll' incitare, o col rimetter la voce ; tanto pi dunque dovr
uari quet' artificio nella Muica per movere gli affetti degli Uditori. A queto pro
poito i veda l' avertimento che da il Gaffurio Pratica Muic. Venet. 152. libro. 3.
cap. I 5. p. 48. tudeat inuper cantilena compoitor cantus uavitate cantilena: ver

bis congruere: ut quam de amore vel mortis petitione aut quis lementatione fue
rint, verba flebiles qui poe onos ( ut Veniti olent ) pronunciet & diponat .
L teo vien raccomandato da tutti gli Autori che hanno critto del modo di com
porre, e opra tutto nello tile Madrigaleco, che a giorni notri quai affatto
ignotto, e perduto.

I3

dove giunto ua il pao di conferma di opra da me accennata, [a] col


porre al n. 46.47.48. il pao di Nota ferma col olito paeggio, e col
pao eguente , de quali ho abbatanza.parlato; e " poter chiudere la
Compoizione con artificio, portandoi di nuovo alla Quinta col pao
uato dal Bao dopo la Nota ferma, ecco che al num. 49. i vede re

plicar il pao di opra uato al num. 4o. , indi al num. 5o, i vede co
me coll' iteo paso finge d' andar alla Quarta del Tuono, ma ivi non
i ferma, anzi pasa ubito alla vera Cadenza , anticipandola con nuova

Disonanza, che d molta forza, ed in tal guia termina la econda me


t di queto veretto. [b]
Nel Baso che uona vi poco da rimarcare, tantech va quai em
pre unito colla parte del Baso che canta, olo i potr oervare quando
accompagna le parti, allorch fanno il Piano, dove i vedr al num. 1.
che i ua la Seta, e la Settima nell' iteso tempo, rioluta per la Se
ta in Quinta . [c ] Al num. 2. poi i vedr che la Bae ta ferma in

tempo che il Bao cantante paeggia, e queto a fine di rendere pi


enibile il pao . Al num. 3. i vede replicare il pao , che conduce
alla Cadenza, e queto per nuova Conferma dell' itea Cadenza.
Si vede in queto veretto un continuo giro di Modulazione , ed un
continuo rivolto di parti, ed un continuo maneggio di pai , perai e

attentamente, e con rifleione i oerver, pero che apporter non po


CO
-

[ a ] Si veda l' Eempio Quinto annot. [ z ]

(b) Si die nell' Eempio paato vero il fine, e all' annot. (aa) che molte vol
te alla Nota avanti la Cadenza i Moderni vi aggiungono il Dieis per dar for
za a detta Cadenza, onde anche qu ritrovai la Quarta del Tuono
maggiore

".

per via del B. quadro, ma queia molte volte i vede accompagnata con Quinta fal
a, e Settima diminuta nel Tuoni pecialmente di Terza minore, mentre ne Tuoni
di Terza maggiore non i dovrebbe mai uare, quando non lo richiedee qualche epre

ion di parola, tantech in Tuono di Terza maggiore converebbe uar Corde che o
no fuori della cala naturale ma ne Tuoni di Terza " toccano le ue Corde
naturali e fa un buon entire, e i vede uato queto pao da molti buoni Autori e
e ben i conidera l'accompagnamento di Quinta fala, e

b o -e

Settima diminuta vedei una progreione di Terze tutte E3:TE ---minori, come oerva il celebre Mon. Rameau, e chiara- Ex o
mente i conoce dall' Eempio eguente.

(c) La Settima con la Seta non i ua, perch non i pu queto pao accom
pagnar con altri Intervalli, non con la Terza, perch Quarta con la Seta, e Quin
ta con la Settima, non con la Quarta , perch vi arebbero due Quarte , una col
fondamento, ed una colla Settima, non con la Quinta, perch o arebbero tre Inter

valli uniti, cio Quinta, Seta, e Settima, non coll'Ottava per l'itea ragione ,
onde perci non i ua, e quando in qualche cao i vuol praticare Seta e Settima,
biogna uarla con le condizioni che i ritrovano nel cao preente ; cio enza l' ac

compagnamento della Terza, e come una pecie d Otinazione . Preentemente per


appreo i Francei vien praticato -

I3

eo utile a quello Studioo , il qual voglia procurare d' imitare i ti


Autori. In oltre oerver la diverit dello tile, mentre [ come difi )
la prima met del preente veretto in til Fugato , e la Seconda me
t in divero tile, il quale pu diri tile libero, ma non per ti
le emplice come i vede, anzi pieno d' Imitazioni, e di artificio, ed
anche da ci ricaver vantaggio chi avr voglia veramente d'approfittar
i, e non i contenter di una emplice tintura, e non s appagher di
pura apparenza, e uperfizie, col dire che oggigiorno non i deve cer
care che il giuto, enza molta, o quai niente premura prenderi dell'
artificio, dal che ne viene che i Compoitori imbevuti di tali maime,
appena cominciano a dar qualche aggio del loro valore, che retano ar
" perch non poono oteneri coll' artificio , ma col olo fuoco
ell' et.

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[ a ) In un uo Confitebor a tre voci, Canto, Alto, e Bao concertato con Strumenti ,

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148

E' paati Terzetti abbiamo vedute delle compoizioni fatte in itile


Fugato (a) ma che non ono vere Fughe, econdo il modo di far
le Fughe d' oggi giorno, (b) perci ar bene paar ad eaminare una
Compoizione che abbia la maggior parte delle condizioni che ricercani
per far
econdo l' odierno tile, fc ] onde mi on propoto
darvi per Eempio il preente Terzetto, il quale potr ervirvi di nor

";

ma per fare imili Compoizioni.

Prima per di tutto convien avvertire il Lettore , che queta Fuga


( eccettuati due piccoli pai confitenti in ole due Note ) ta bene con
iderate le parti da per s ole enza l'aiuto del Bao che uona , (d)

onde ancor noi l'eaminaremo enza detto Bao. In econdo luogo, e.


endo lavorata queta Compoizione in maniera che gli Strumenti , cio
i Violini, e la Violetta faciano ancor ei l' intreccio della Fuga, i on
poti anche queti uniti alle parti cantanti. Avvertai per che la Fugha
reta empre a tre parti, mentre quando cantano le parti i fanno tacer
gli tromenti, ovvero i unicono col Bao che uona per emplice rin
forzo, e quando queti uonano i fanno tacer le parti , icch i ente
empre un Armonia di tre parti, ia che cantino le parti, ia che uo
nino gli Strumenti, e queto modo di comporre le Fughe non gi a
olutamente nuovo, ma per fatto per variar l' ordine comune di far

le Fughe. [e] Ci accennato, paiamo ad eaminare la preente Fuga.


Al num. 1. il Soprano propone il Soggetto , e iccome immediata

mente tocca la Seta del Tuono, cos d campo all' Alto di ripondere
real

"

[a]
Fugato e ne parl all' Eempio Seto annot. [ q ]
(b ) Vedai il detto Eempio annot. [p ]

(c) Le condizioni delle Fughe, econdo il Moderno tile i ono accennate nel o'
pradetto Eempio annot. (p)

(d) Appreo i buoni Autori pee volte i vedono Compoizioni divere, che tan
no bene econdo tutte le regole, enza l'aiuto del Bao che uona ; onde ar bene
oervar delle Compoizioni di imil natura, per poterle Imitare. Si vedono i Duet
ti, e Terzetti da Camera del Clari, cos pure le Canzoni Madrigaleche, ed Arie
per Camera del N. H. Benedetto Marcello; ci non otante nelle Compoizioni Con
certate da due o tre voci, purch non canti tutto il Ripieno , le parti per
lo pi i reggono dal Bao dell' Organo, a differenza de Duetti , e Terzetti da
Camera, e ingolarmente detti da Tavolino, nel qual cao i Compoitori per il pa.

ato gli hanno coniderati da e, e enza il Bao continuo, come praticai anche a
giorni notri nei Pieni delle Compoizioni Eccleiatiche dai Maetri pi riguardevoli (e) Queto modo d' intrecciar una Fuga con parti cantanti e con Strumenti non
troppo antico, ma non pu negari che faccia un belliimo entire. Non devei pe
r uar empre queta maniera di far Fughe, ma a tempo, e luogo econdo il buon
giudizio del Compoitore, il quale a forza d'artifici deve cercare di variare le ue
Compoizioni.

14

sit

realmente , come in fatti fa al num. 2. (a) Si propone il


da per e olo per renderlo enibile, e chiaro ; nella ripota, ben
ch per l' itea ragione principiata da per e ola , nondimeno per co

minciare ad internari , e per motrar che parte del Soggetto principale


pu tar aieme con un altro Motivo, perci al num. 3. i vede che il

Bao cantante propone, o dicai accompagna il Soggetto con nuovo Mo


tivo, o ia attacco d' Imitazione , (b) ed in queto econdo Motivo i
ritrova un Salto di Quarta maggiore , bench di ua natura proibito,
nondimeno permeo nello tile concertato con Strumenti, come in altro

luogo fu detto opra, purch la Cantilena eco lo porti naturalmente,


come uccede nel preente cao.
- Siccome poi il Soggetto nella ua propota, termina nel Tuono cos
nella ripota eendo reale, e cominciando alla Quinta del Tuono, ne

ceariamente termina nella Quinta. Oervii per con che artificio i ri


torna nel Tuono , per poter ripondere al primo Soggetto con la terza

parte. Si prende al num. 4. il econdo Motivo una Quinta opra di


quello fu fatto la prima volta, e perch queto econdo Motivo r
l

Tuono, come
la Quinta
a trovar
va reali,
soggetto
volta unaver
qual empre
(a) Ogni potr
Corde fuori della
le altre del
mentre
ripote
le ue non
Dominante
Quinta on accompagnate con Corde coerenti al Tuono principale, come dall' Eem
pio eguente
33
Propota
Fi

Tonica. Sottodominante accompagnata con la

ua Terza, che Seta del Tuouo, e con la ua Quinta che la Tonica.


Ripota

Dominante. Tonica accompagnata con Terza, e Quinta. Di qui


i vede che tutte le Fughe che vanno alla Quarta ono reali

---

-e

Tonica Seta accompagnata con Terza che la Tonica, e con Seta che

la Sottodominante. Di qui i vede che tutte le Fughe che toccano la Seta poon
eere reali.

(b) Del far le Fughe con pi Soggetti ne parlano moltiimi


tri il P. Zacconni Prat. di Mu. par. 2. lib. 4. cap. 2 I. pag.
cum. Armon. Docum. 19. pag. 41. P. Zacca. Tevo Muic. Tet
pag. 335. ove vi ono vari eempi . Gio: Giueppe Fux Gradus
5. lez. 7. dopo che ha dicoro de Contrappunti doppi

Autori, fra gl'al


268. Berardi P
parte 4 ap: 5
ad Parna Exerc.

I ,O

il

ri in

queta Fuga , ma olo erve d' ajuto, e d' ornamento .

perci enza alcuna difficolt comincia alla Quinta della Quinta, mentre
eo econdo Motivo entra dove trova luogo d' entrare, e ci da no

tari attentamente. (a) Se poi con queto econdo Motivo del Soprano
al num. 4 i ripondee realmente al econdo Motivo del Bao al n.

3. i anderebbe a drittura fuor di Tuono, perci i riponde olo d'Imi


tazione, ed a queta ripota i vede ripondere l' Alto al num. 5, an
cor eo per emplice Imitazione, e con quete Imitazioni i conduce la
Cantilena al Tuono Fondamentale . Se lo Studioo i prender la briga

di ben oervare la propota , e la ripota del primo Motivo, e l' in


treccio che fi fa col fecondo Soggetto, avr veduta tutta la preente Fu
ga, mentre come i vedr queta raggirata tutta con queti due Moti
vi , uno, il primo poto nelle ue Corde proprie, e realmente fatte le
ripote, e l' altro uato empre per via d' Imitazioni , e cos prender
norma di far le Fughe, le quali quando iano ben fatte, i vedono rag

girate empre cogl' itei Motivi. [b]


Giunto dunque col econdo Motivo intrecciato per via d' Imitazioni,
alla Corda del Tuono, i vede al num. 6. che il Bao cantante ripon

de al Soggetto principale , e l' Alto al num. 7, accompagna queta ri


pota col econdo Motivo nell' itea maniera che il Bao accompagn
la prima ripota dell' Alto; al num. 8 e 9. i vede di nuovo l' iteo
intreccio del econdo Motivo che i vidde al num. 4. e 5. con queta

differenza che ivi l' intreccio fu fatto nella Quinta del Tuono, che poi

pas al Tuono, e qu i fa nel Tuono; ed in queto luogo degno di


oervazione il modo con cui i f quet' intreccio, mentre variato il

Tuono i uano gli itei Intervalli, e Figure che i uarono di opra


(c) ma perch di opra queto intreccio fu fatto con ole due parti, e
qui vuol fari con tutte tre , e non avendo luogo la terza parte d' in
trecciar queto econdo Motivo, i vede al num. 1o. un emplice accom
pa

(a) Oervii quel che altre volte i detto dell' Imitazioni.


(b) Bench nel progreo di una Fuga non ia aolutamente neceario tar cos
-

attaccati, o al Motivo e Fuga d un ol Soggetto , o ai oggetti e Fuga di pi


Motivi; nondimeno empre i riputer migliore quella Fuga che ar raggirat opra
gl' itei Motivi, tanto pi e queti aranno Contrappunti doppi, com' nel notro

cao, e che ia vera la prima propoizione i oervino i buoni Compoitori che intro
ducono alle volte qualche pao, non che ia traniero, ma coerente al Soggetto , o

ad uno de Motivi. Queto per dagli Autori che tanno ul rigore, vien proibito.
(c) Variato il Tuono, ed uati gl'itei intervalli, altre volte i detto che,
imil modo di procedere dicei rivolto, e de rivolti in altro luogo i parlato, dve
rimetto il Lettore.

pagnamento che f il Bao cantante, nel quale ar bene

ersi

la

maniera colla quale canta; propria olamente della parte del Bao. (a)
Perch poi con queto intreccio del econdo Motivo, l'Autore vuole

andare a trovar la prima Cadenza nella Corda del Tuono, volendo con
durre le parti naturalmente, e enza tiracchiatura, gli convenuto pro

lungar quet intreccio, nel quale i vedono brevi Modulazioni che con
ducono al Tuono principale con mantener empre l' iteo ordine di can
tare, e l' iteo ordine di Dionanze. (b)

Giunto alla prima Cadenza econdo la regola deve fare il rivolto del
la Fuga, e queto i vede far cogli Strumenti allorch al num. 1 1. il
Primo violino uona il Soggetto nella Quinta del Tuono, ed il econdo
Violino al num. 12. accorpagna col econdo Motivo il Soggetto prin
cipale, nel qual tempo la Violetta al num. 13. propone di nuovo parte
del Soggetto principale alla Quinta parimente del Tuono, e queto er
ve non olo per far entire pi che mai il rivolto, ma ancora per pre
parare la Modulazione che vuole introdurre , e perci i vede al n. 14
e 15. come con una piccola Imitazione, la quale cavata dal Motivo e
condo , paa alla Terza del Tuono, (c) e i veda come la Violetta al
-

num,

(a) La parte del Bao ha la ua propria Cantilena , e perci non ar bene che
canti come un Alto, o come un oprano, ma ar neceario che canti oltanto, pur
ch queti Salti iano regolari, e ben adattati. Vedai il P. Tevo cit. par. 2. cap.

16. pag. 83. Si oervino i buoni Pratici, e i vedr come debba dipori il Bao
cantante e

(b) Si pu prolungare, ed abbreviare un Motivo, pecialmente per far qualche


Modulazione nel decoro di una Fuga, o pure per giungere con naturelezza a qual
che Cadenza. Il tutto conite nel aperlo allungare, o abbreviare , val a dire che
volendolo allungare i deve oervare l' iteo ordine di Cantilena , e non i deve

allungare a cao, ma con molto giudizio . Cos pure volendolo abbreviare, non
i deve abbreviare in qualivoglia parte del Motivo , ma in quel luogo, dove lo
porta la natura dalla Cantilena, ed in ci deve uari ogni tudio dal Compoitore,
il quale eaminando le Compoizioni de buoni Autori trover peo di queti pai ,
o allungati, o abbreviati. Avvertai che l' allungare queto Motivo, o ia Soggetto
d' Imitazione, chiamai anche Andamento formato coll' iteo Motivo, che nel pre
ente cao di Settima, perch come i vede dal Bao, dicende , di Quinta e a
cende di Quarta con Settima ad ogni Nota del Bao, ed ecco che coll' teo Mo
tivo i forma un Andamento, dal quale e ne ritraggono due vantaggi, l' uno del

la Modulazione, perch paa accidentalmente di Tuono in Tuono , l' altro che l'
iteo. Motivo non i interrompe, anzi lodevolmente i otiene a fine di non introdur
re nella Fuga alcuna coa aliena da quanto i propoto, acciocch la Fuga non
rieca un zibaldone, o un motro di pi capi. E e bene da eccellenti Maetri iano

tati nelle loro Fughe introdotti vari Soggetti, o reali, o del Tuono, o d' Imitazio
ne furono otenuti ino al fine; coll' introdurre or l' uno, or l' altro , col ridurli
tutti aieme nel fine, accioch conocai non eer introdotti a cao, e per riempitura;
i che non lodevole.

( c ) Si oervi bene il modo di Modulare, cio di paare d uno in un altro Tuo


3g o

l
I 52

num. 16. erve di olo accompagnamento a queto picciolo intreccio.


Paato alla Terza del Tuono propone al num. 17, il primo Sogget
to accompagnato dal econdo Motivo al num. 18. nel qual tempo i

Violini i unicono col Bao che uona, e queto per emplice rinforzo.
Al num. 19. prende il econdo Motivo col primo Violino intrecciato
al num. 2o. col econdo Violino, per emplice Imitazione, ed accom

pagnamento dalla Violetta al num. 21. Queti accompagnamenti della


Violetta ervono per dar le Cononanze che mancano al Bao che uo

na; onde di qu i ricaver che il Bao che uona, bench non ia par
te componente la Fuga, non devei per perder di vita, anzi acci non ia
privo di Cononanze, quelle che mancano da Soggetti poti nelle parti

pi nobili devono pori nelle parti meno nobili. (a) Con quet' intrec
cio del econdo Motivo i torna nel Tuono principale, il quale mai de
ve perderi di mira, e quivi giunti , con nuova Imitazione del econdo,
Motivo uata dal econdo Violino al num. 22. i va a trovar la Quin
ta del Tuono.

Quete Imitazioni ono quelle che fanno tutto il giro per la Modula
zione nella preente Fuga , onde devoni bene oervare . Nel principio
di queta Fuga i on pote le parti cantanti enza Strumenti per qual
che tempo, e ci tato fatto per tabilir bene il Soggetto, e per uare

l' intreccio, del quale l'Autore i voluto ervire per la condotta di


queta Fuga , ma per dare una certa tal qual proporzione fra le parti
cantanti, e gli Strumenti , avendo queti fatto parte del rivolto della
Fuga , e modulato alla Terza , dopo che i ono introdotte due parti
cantanti co due Motivi, i ono di nuovo fatti entire gli Stromenti
per due raggioni, una perch cos facendo ne nace un certo tal qual
grazioo cherzo fra le parti cantanti e gli Stromenti. L'altra ragione i
che pi facilmente i poano uar cogli Stromenti certe Modulazioni,
che
va-

no, mentre in queto principalmente conite la bellezza di una Compoizione, e quan


to pi le Modulazioni aranno naturali, tanto pi aranno belle, e perci devono a
olutamente sfuggiri tutte quelle Modulazioni che vengono tiracchiate, e ar meno
male il modular poco, e bene, che il modular molto, e male.
( a ) Le parti pi nobili, o pi enibili all' udito ono l' etreme, val, a dir la
pi Acuta, e la piu Grave, onde le parti di Mezzo aranno le meno nobili, e per
ci fra le parti degli Stromenti la Violetta ( quando non faccia ea il Bao ) ar
la parte meno nobile, ed in ea dovranno pori quelle Cononanze che mancano al
Bao ne' Motivi della Fuga, mentre come oerva il Bononcini Muic. Prat. parte
2. cap. 6. pag. 76. Con le parti etreme i proceda pi regolatamente, perch ono
le maggiormente compree dall' udito, e e in quelle di mezzo accader alle vol

te qualshe coa che non ia ben regolata ( al parere del Zarl. nelle ue It. Arm.
part. 3. cap. 61. ) Si potr opportare.

ria

che colle parti cantanti, mentre il pao che i vede al num. 22.
onabile che cantabile ; (a) tanto pi che in queta guia i fa una cer
ta proporzione di miura fra il canto, ed il uono. [b ]
Paato che l' Autore alla Quinta del Tuono propone al num. 23.
il Soggetto principale accompagnato al num. 24. dal econdo Motivo.
Suppongo che il giudizioo Lettore avr gi oervato che queto Secon
de Motivo Contrappunto doppio, e iccome e n' parlato, perci
non replico il gi detto.
-

Vorrei poi che con attenzione i oervaero le Imitazioni del Secon


do Motivo pote al muni. 25. 26. coll' Imitazione del num- 25. i tor

ma nel Tuono principale, e con quella del num. 26. i paa con om
ma facilit alla Quarta del Tuono, ed eccovi un modo faciliimo di

circolare i Tuoni, o iano le Modulazioni empre coerenti al Tuono


principale . In queto luogo i propone il Soggetto il D la olre Quinta
del Tuono, s'accompagna col econdo Motivo parimente in D laolre ,
eolla prima Imitazione del econdo Motivo i va in G olreut corda del
Tuono, e ripondendo realmente con la econda Imitazione i va enz'
avvederene alla Quarta del Tuono, onde in un picciolo giro, vi la
Dominante, la Tonica, e la Sottodominante. (c)

Si veda, come per non laciare alcuna parte vota al num. 27. i fa -

un altra Imitazione del econdo Motivo, la quale erve ancora per pi


tabilire, la Quarta del Tuono nel qual paa. Si oervi in oltre, come
nel tempo che fa il opradetto giro di Modulazioni con le Sopradette
Tomo I,

Imi

[a] Regolarmente parlando, nelle parti cantanti on proibiti tutti i Salti di Set
tima, come oerva il P. Tevo cit. par. 2. cap. 16. pag. 84. Il principale motivo

per per cui i proibicono queti Salti s perch ono difficili da cantari, e perci
il Zarl. Int. Arm. par. 3. cap. 37. pag. 187. dopo aver detto doveri chivare pi
che i pu li movimenti eparati, dice : concioiache tali ditanze oltra che ono pi
difficili da cantare ( eendo che non cos facilmente i poono formare le voci )

Siccome poi negli Strumenti non vi queta difficolt, cos in ei i potranno pi


facilmente uare queti alti.
(b) Veramente non neceario in una Fuga intrecciata con Strumenti che vi ia
una giuta proporzione d' uguaglianza fra le parti che cantano , e quelle che uona
mo, ma e vi ar tal uguaglianza di miura ar molto bene.
-

( c ) Ogni qual volta il Compoitore i ritrovi nella Quinta del Tuono, non potr

paare alla Quarta e prima non tocca la Fondamentale , perch non i pu paare
agli etremi e non i tocca il mezzo. E facile da vedere che la Tonica la Corda

media fra la Dominante, e la Sottodominante, mentre la Tonica coniderata come


guarta della Dominante, s' accompagna con Terza, e Quinta, cos pure s accom
pagna con Terza, e Quinta coniderata come Quinta della Sottodominante, e dalla
Tonica i pu paare s alla Quinta che alla Quarta del Tuono onde i vede eer

ea la Corda media fra quete due, e perci ar neceario che queta i tocchi ogni
qualvolta i vuol paare da una in un altra Modulazione.

I 54

ii,

il Bao modulando ogni quarto di Battuta per Quarta fa un


belliimo giro in poco tempo, ma con queto i vien a cader nella Quar
ta del Tuono, gi prima indicata, tante che il Soggetto per ua natura
nella econda Nota paa alla Media , o ia Terza della Sottodominante,
icch richiede neceariamente che ia condotto alla Quarta del Tuono,
e in qualunque Soggetto, prima i eamini, e rilevi tutte le ue quali

t, eendo chiaro che ogni Soggetto ha le ue particolari qualit, e per


ci deve il Compoitore farle riultare,
Al num. 28. i vede il Soggetto nella Quarta del Tuono accompagna
-

to al num. 29, col econdo Motivo . Queto primo Soggetto parrebbe


che in certa maniera potee coniderari ripota del Soggetto poto al n.
23. ma perch e foe ripota arebbe totalmente fuor di Tuono , per
ch riponderebbe alla Settima , [a] perci deve coniderari come pro

pota del nuovo Tuono nel quale i paato, e queto pi chiaro i ve


de e i conideri il Bao cantante al num. 3o. il qual accompagna que

ti due Soggetti con Corde relative empre al Tuono di C olfaut, an


zi reta fuor di dubbio il fin qu detto, vedendo che con tutte tre le
parti i fa Cadenza in C olfaut.

Si potr ben dire ripota di quet' ultimo Motivo quella che i vede
nel econdo Violino al num. 31. eendo ripota alla Quinta di C ol
faut. Queta ripota i vede accompagnata dal uo econdo Motivo poto
nel primo Violino al num. 32. il quale conduce al Tuono principale, e
queto tanto pi i copre allorch la Violetta al num. 33 prende parte
del primo Motivo in Tuono parimente di G olreut. [b] In queto luo
go, come pure di opra al num. 13. la Violetta riponde all'Ottava ot
to del primo Motivo, e da ci i vede chiaramente che l' iteo Sog
pu da per e teo intrecciari. Al n. 34. e 35. abbiamo l'itee picco
le Imitazioni che opra i viddero al num. 14 e 15. e iccome quelle ,
fatte nella Quinta del Tuono, paarono alla Terza , cos quete eendo
nella Corda del Tuono paano alla Seta, onde il pao che fanno gli Stru
menti in queto luogo cominciando dal num. 31. fino alla ua
c

c"
l1tele

(a) Di opra in altri Eempi si detto con l' Angleria che , fatta entire una
Fuga nelle ue Corde proprie del Tuono , i potr ripondere per Seconda ....,
per Settima ma ci devei intendere di quelle ripote che non ditruggono il Tuono
antecedente enza paar per i mezzi, come uccederebbe in queto cao, e il Sogget
to poto nell' Alto in C olfaut volee diri ripota del primo soggetto poto nel
Bao in D la olre. Tanto pi che ogniqualvolta i

fi in

Tuono, o divero , o

contrario a quello in cui fu fatta la propota, allora il Soggetto che i ripiglia non
deve diri ripota, ma nuova propota ,
(b) Ripondendo in una Fuga per Quinta, ogni qual volta i riponda al Sog
getto poto nella Quarta del Tuono, la ripota ar empre nella Corda del Tuono
-

come chiaramente i vede, onde dalla Quarta i paa al Tuono quai per neceit,

iteo affatto del pao che fecero di opra cominciando dal num,
fi
no alla ua Cadenza, e olamente differice in queto che il primo fat
to in un Tuono, ed il econdo in un altro; il primo fatto nella Quin-,
ta, e paa alla Terza, il econdo fatto nel Tuono e paa alla Seta,
onde queto pao un rivolto reale del pao antecedente, e per cone
guenza produce l' itea Armonia. [a]
Modulato che ha alla Seta prende al m. 36. il Soggetto accompagna
to dal uo Contraoggetto al num. 37. ma perch non vuol fermari in A
-

queto Tuono , perch ne Tuoni minori la Seta la Corda pi lonta

na di Modulazione che vi ia, iccome ne Tuoni maggiori la Terza


la pi lontana, e ci deve intenderi delle Modulazioni omogenee al Tuo
mo che ono Quinta, Quarta, Terza , e Seta, perci volendoi avvici
nare vero il fine, prolunga un pocchetto il primo Motivo, dove al n.

38. vi i vede una piccola Imitazione, e i porta di nuovo alla Quinta


del Tuono. Oservii che in queto luogo i canta con due ole parti, e

queto per far un nuovo cherzo, come fece al num. 17. e 18.
Pasato che alla Quarta del Tuono non prende il Soggetto in C.ol
faut, ma lo prende nella ua ripota che vien ad esere nella Corda del

Tuono nel quale di nuovo i pasa, e ci i vede dall'accompagnamento


del econdo Motivo al num. 4o, indi, acci in queta Fuga non vi ia
alcun paso non maneggiato , e che posa diri uperfluo , [ b] i vede
al num. 41. 42. e 43. l' iteso paso che vide i al num. 8. 9. 1o. Il

paso l' iteso per l' appunto , onde merita l' itese rifleioni che o
pra ; e non che varia ul fine , e queto a olo oggetto di variare , e
per far vedere di pi come un paso iteso pu conduri in divere ma.
niere, anche qu i fa Cadenza come i fece di opra, ma qu col Ba

o i fa Cadenza di grado per poter introdurre la Conferma che i vede


al num. 44. col primo Motivo, ed al num. 45. col econdo , e quet'
artificio deve bene oservari, mentre oltre la Conferma, i finice anco
ra co' due Soggetti propoti , e i vede parimenti per pi confermare

queto ultimo artificio , replicar l' iteso paso dagli Stromenti al num.
V

46.

( a ) I rivolti reali producono empre l' itea Armonia, e olo variano nella poi
zione , onde e in un luogo conducono in un Tuono, nell' altro luogo conduranno in

sun altro Tuono, ma coll' itea proporzione, val a dire: Se un pao fatto nel Tuo
mo, condurr alla Quarta, il uo rivolto reale fatto nella Quinta condurr al Tuo.

no, e perci nel notro cao la Terza del Tuono eendo Seta della Quinta dalla
Cuinta i paa alla Terza del Tuono, e nel uo rivolto fatto nel Tuono, necearia
mente i paer alla Seta.

(b) Se in una Fuga non vi ar alcun pao che non ia maneggiato, ar em


pre coa buona, queto per non aolutamente neceario, bata che iano ben ma

neggiati i Soggetti, che queto il fine principale che deve propori ogniuno che far
2voglia imili Compoizioni.

156

46. e 47. al qual paso erve per accompagnamento la Violetta al num.


48. Oltre a far entir , maggiormente la Conferma con quet' ultimo
paso degli Strumenti, erve anche per non terminar mozzo, come ucce
derebbe e anche gli Strumenti cesasero, al cesar delle parti. Serve in
oltre per terminar in principio di Battuta, mentre le parti terminano nel
terzo quarto di Battuta, (a) e di pi terminando cogli Strumenti, i ter
mina con maggior energia.

In oltre queta doppia Conferma erve in luogo dello tretto, il qua


le in queto Soggetto non i arebbe potuto far a propoito, e perci i
vede in molti Autori che allorche non i pu far lo tretto, o allargano
il Motivo, come ha fatto Benedetto Marcello nell'ultimo finale del Mi

erere
volgare, e come hanno fatto altri, ovvero uano il pao di Con
ferma , come uccede in queto cao.
a

Nel decoro di queta Fuga i veduto pi volte il econdo Motivo

poto non per accompagnamento del primo Soggetto, ma per cherzar


colle parti per via d' Imitazione col detto econdo Motivo. Inegnano
alcuni buoni Maetri che propoto, e ripoto con tutte le parti ad uno,
o pi Soggetti ia bene alle volte introdurre qualche Divertimento, il
quale abbia qualche coerenza colla Cantilena del Soggetto, ma queto
Divertimento foe ancora de' pi migliori , ogni qual volta in una Fu

ga a pi Soggetti, fi facee con uno de propoti Motivi, facendolo col


Soggetto principale, non arebbe pi Divertimento, perch il Soggetto
principale cotitutivo della Fuga, onde in tal cao arebbe neceario
farlo col Soggetto meno principale, ia col econdo, o col terzo, e Fu

ga di tre Motivi, ia ancor col quarto , e Fuga di quattro Soggetti.


Ora il notro Autore i appunto regolato in queta forma, e perci o
no degne d' oervazione anche per queta parte quelle Imitazioni che ve.
doni fatte dalle parti con queto econdo Motivo, e iccome queto Di
vertimento pu fari in pi maniere, cos in divere maniere i vede fat
to in queta Fuga. (b)
Oervii in fine la qualit di queto Soggetto, come vezzoo , come
-

ga

(a) Vedai l' Eempio primo annot. (u) E ben vero che in tempo Ordinario il
terzo quarto di Battuta pu coniderari come poizione di mano, ma per ar em

pre meglio terminare in principio di Battuta. .


(b) Il Divertimento per in una Fuga non credai neceario, mentre il fine prin
cipale della Fuga, i proporre, ripondere, rivoltare, e modulare il Soggetto, an
zi i notri Antichi tavano cos attaccati a queto rigore, che avrebbero timato com
mettere errore, e aveero laciato di mira il Soggetto, per far qualche altro intrec
cio, che col Soggetto non foe lavorato, ma i Moderni apendo che una delle caue
del diletto nella Muica la variazione, non hanno queti crupoli , e non i pu
negare che il ritrovato del Divertimento, quando ia ben raggirato, non ia una c
a buona, pur che ia dedotto da uno de Motivi prodotti.

1 ,

galante i rende dall' andamento incopato, e dal Salto di Seta

i.

talch non ha in e quell' arido, quel tetro de' Soggetti a Cappella , il

caratere de quali conite principalmente in far piccare l' artificio ; al


contrario ne Soggetti di tile Concertato di poche parti a olo , devei
far piccare oltre l' arte, con non poca moderazione, ingolarmente il di

lettevole, il cantabile che il ditintivo di tale tile, che deve piecare


opratutto.
Oervata la Fuga , converr dar uno occhiata al Bao che uona , e

i vedr che queto Bao detto Continuo , val a dire che col Bao
che uona non i ha alcun riguardo o a proporre, o a ripondere ai Mo
tivi, ma olo i ha la mira che queto erva di Bao, e Fondamento ;
i dice ancora Bao continuo , perch uona empre enza mai fermari
e cammina con Note di poco valore, icch i ente un continuo paeg
gio. Si vede nel decoro di queto Bao un continuo giro di Modula
zioni, ed oervando le parti enza il Bao i vedono delle Dionanze,

le quali comparate col Bao che uona fanno divera figura, e queta co
a i deve bene oervare, perch alcune Note che tra le parti non di
cordano , dicordano per col Bao Continuo , ed altre che dicordano
fra le parti in una maniera, dicordano col Bao in un altra. Non tut

te le Fughe i fanno col Bao continuo, ma alcune i , alcune n , e


condo la qualit de Soggetti, tanto pi che lo tile Concertato richiede
condotta divera dallo tile Ripieno, nel quale il Bao Continuo non i
conidera che per un emplice accompagnamento . Quando le Fughe non
i fanno col Bao Continuo, allora il Bao che uona va colla parte pi
baa che canta, quando i fanno col Bao continuo, allora , o mai , o

di rado il Bao che uona va colle parti cantanti , ma olo fa il Fon


damento alle medeime. [a] Deidero che iano ben oervate le Fughe s
nell' una che nell' altra maniera , affinche non fi perda anche l' uo di

far le Fughe, come pare che pur troppo a giorni notri poa uccedere,
pecialmente nella notra Italia, e queto per la poca volont che hanno
alcuni di tudiare, ovvero perch alcuni vogliono fare i Compoitori ,

enza aver appreo tutto ci che i ricerca per eer buon compoitore ;
e poi queti tali vanno dicendo che le Fughe non devono uari perch

ono anticaglie, e non recano diletto, ma di queti tali i pu dire con


verita: hi autem quacumque quidem ignorant blaphemant.

) Vedai il P. Tevo citato. parte cap. 11, pagina 319.

IO OTTAVO,

DI GIUSEPPE BERNABEI
NEL LA MESSA DA M ORTO .

I.

T R I N U S

C
2.

ti

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r-s

ti bi Do

D I A P A S O N.

3.

4.
.S

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&

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I 59

tu u

qua
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ci pe pro

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e me mo ri am

I-T

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re

ad

vi

tam ad

vi

6-s
e,
tam ad vi

se? E i

tam

In adeo ho pote per Eempi per lo pi Fughe, o Compoizioni in


itile Fugato, ma perch mia intenzione condurle il Lettore in
tutte, o quai tutte le cognizioni che ricercani per eer buon Compoi

rore di Muica , ho timato bene darli anche qualche Eempio delle Fu


ghe Legate [ eendo tutte le paate Fughe Sciolte, J [a] Io non vo
glio

(a) Quai tutti gli Autori dividono le Fughe in Legate, e sciolte, le Legate on
quell che noi chiamiamo col nome di Canone, le Sciolte on quelle che noi diciamo
Fughe. Si vedano gl' infracritti, ed altri Autori,
-

I 6o

ne poo darli tutti gli eempi delle Fughe Legate, mentre quete
flio,
fanno in tante, e i varie maniere, che vi vorrebbe uno tudio di an
ni, ed anni per arrivare a poederne una perfetta notizia ; ed un
groo Volume non baterebbe per ben trattarne, onde mi ritringer a
darne olamente qualche eempio, acci anche in queto tile i veda il mo
do di poteri contenere, laciando poi che lo Studioo oervi negl' Au
ri le varie, e tante maniere di ufar quete Compoizioni. (a)
La Fuga Legata adunque i dice anche Canone parola Greca che vuol
dire Regola; ed il Canone come dice il Kyrchero
quello che crit

"i
"

to in una ola parte, i canta per da pi voci, e


uccede per lo
pi col mezzo di alcuni egni, ma tutte quete, ed altre coe le potr
il Lettore oervare meglio ne' Autori che trattano di queta materia

b.

onde non mi etendo altro opra di queto. (c)


L' Autore del Canone preente Giueppe Bernabei fu Maetro di
Cappella dell' Elettore di Baviera, Uomo inigne nella Muica, e che ha

laciate molte Compoizioni piene d' artificio, e di eleganza come potr


vedere ciacuno che abbia occaione di eaminarle.

Venendo adunque all' eame particolare di queto Canone, o fia Fuga


Legata, [d] i vedr al num. 1. il titolo dir cos del Canone, il qua
le

al Zarl. Int. Arm. par. 3. cap. 51. pag. 212. e eg. D. Nicola Vicent. Prat.

Muic. lib. 4. cap. 38. pag. 89. e eg. Artui Arte del Controp. par. prima. pas.
Berardi Docum. Arm. lib. 2. Docum. 1. e eg. pag. 86. e eq. Bononcini Mu.
rat. par. 2. cap. 12. pag. 1o3 e eg. P. Zacconi Prat. di Mu. lib. 3. cap. 4.
e eg. pag. 132. e eg. P. Tevo Ma. Tet. par. 4. cap. 14. pag. 332: e eg.

[b] Lib. 5. Muurg. cap. 2o. pag. 383. Canones vocantur omnes illa Sympho
nia qua in unam clauulae vocem pro divera inceptione, 8 poyphona ratione di
veras voces reddunt, Canones disti, idet regula.

[c ] Oltre gli Autori citati i veda nel 3. lib. del Paletrina la Mea

intolata :

Repleatur os meum : Si veda nelle Mee di Cotanzo Porta. Si veda la Mea da


Morti del Bernabei, ed in quai tutti gli Autori Antichi, come in Joquinio , Gio
vanni Mouton, Obrecht, Willaert, ed altri, i troveranno qu, e l Canoni di di
vere maniere.

(d). Due furono le opinioni appreo gli Autori del Secolo XVI. l' una vuole che

le Fughe Legate chiamani Canone, il che vedei praticato da molti degli Scrittori
cit. all' annot. (b.) e (d) l' altra che debbano diri Fughe Legate, o Coneguen
ze, come inegna il 2 arl. Ini. Arm. par. 3. cap. 54. Da quete due opinioni ne
masque la terza, la qual i erve or d' un vocabolo , or d un altro degli accennati,

come fu praticato dal Paletrina, il quale abbench per lo pi nelle ue opere i er.
va del vocabolo di Canone, tuttavia nel lib. 2. delle Mee ua il vocabolo di Fu
ga nella Mea ad Fugam, che tutta compota in Canone doppio , ed eendo a
quattro voci critta in due ole parti. L' ileo fu praticato dal P. Cotanzo Por
sta, contuttoch egli foe Condicepolo del Zarlino, non otante nel Libro primo delle

us Mee unice la Fuga Legata, e la Sciolta, e i erve da due Vocaboli dinOCa

161

le erve per piegare, e dichiarare a quante voci debba cantari queta


Compoizione, e dalla voee Trinus i capice beniimo che deve cantari
a tre voci. (a) Si dice Trinus in uno perch tutte tre le voci i con
tengono in una ola parte; onde tal orta di Canoni i dicono anche Trinitas in unitate: Omne trinum perfectum : Sic trium eries una Tres

in unum: ed altri imili termini epreivi tra parti cantanti, critti in


una ola parte. [b]
Per aper poi quali debbano eer quete voci i veda al num. 2. dove
dicendoi ad Diapente; & Diapaom , s' intende che debba cantari una
Quinta opra da una parte, e dall' altra un Ottava opra, e che prima
entrer la parte che deve cantar per Quinta, e poi quella che deve can

tar per Ottava, e cos facendo rifleione che i tia nelle Corde proprie
delle parti, i vedr che la econda parte che entrer dopo la Giuda, a
r il Tenore, e la terza parte ar l' Alto, (c)

. Per aper finalmente quando debbano entrar quete parti i oervi al


num. 3. il Segno S. che i chiama Prea, o Riprea, poto la prima
volta opra la terza Nota del Canone, e la econda volta poto dopo ei
Note opra la prima paua. Queto egno dimotra che la econda parte
deve entrare dopo due Battute di tempo a Cappella, o ia dopo il valo

re di due Semibrevi, e la terza parte deve entrare dopo il valore di


Tomo I,

cin
-

none, e di Fuga, come nell' ultimo Agnus Dei della Mea de Beata Virgine a

quattro, ervendoi del olo vocabolo di Fuga, e nella Mea Audi Filia a ei i er
ve nell' ultimo Agnus Dei d' ambedue i vocaboli nel eguente modo: Canon in Dia

"

remium cum eptem vocibus. Fuga duorum temporum. Stantech l' iteo

oggetto erve i per Canone che per Faga. L' iteo vedei nell' ultimo Agnus Dei
della Mea a ei intitolata la , Sol, Fa, Re, Mi, ove nota: Canon. Fuga unius

temporis in Diatearon remium, & trium temporum in Uniono i cumi octo


vocibus.

(a) In tutti i Canoni che i pongono enza rioluzione i uol porre il titolo, val
a dire il modo di rifolver detti Canoni, e non i voleero imitare alcuni Antichi ,
i quali alle volte non vi ponevano altro che queta parola : Canon , nel qual cao
D. Nicola Vicen, cit: li chiama indovinelli; ed altre volte vi ponevano certi Enig
mi curioi, che conveniva aver buon acume per cioglierli,
-

(b ) Vedai il Berardi cit. ed il Padre Martini nel primo Tom. Itor. Mu. car.
1. car. 37. e car. 335.

( c ) Queta aggiunta che i fa al titolo i pu fare in termini Greci, Latini , e


Volgari. Chi non intendee i termini Greci, e Antichi veda l' Indice poto dal P.

Martini in fine del uo primo Tomo a car. 593. I termini poi di queta aggiunta
ervono per piegare in qual modo debbai riolvere il Canone, dicendoi V. G. Ca
none alla Quinta, alla Quarta, alla Terza, (e molte volte ancora i accenna, e la

Quinta, o la Quarta) debba eer di opra, o di otto, che e aolutamente i di:

ce alla Quinta, alla Quarta [ . intende per lo pi alla Quinta, alla Quarta l
uperiore
e

I 62

cinque Semibrevi. Sicch comincier il Bao il quale erve di Guida,


[a] e dopo che aver cantato per due Battute entrer il Tenore nella Cor
da di D'aolre Quinta di G olreut prima Corda dalla Guida , e dappoi
che queta aver cantate cinque Semibrevi, e per coneguenza il Tenore
ne aver cantate tre, entrer l'Alto nella Corda di G olreut Ottava del

la prima nota della Guida , e con quet' ordine eguitaranno tutti tre a
cantare fino alla fine.

Ma perch queto Canone finito [ b] e la prima parte, cio la Gui


da terminarebbe due Battute prima che termini la econda parte, cio il
Tenore, e cinque Battute prima che termini l' Alto, perci al num,
5. i vede quet' altro egno - chiamato Corona [c ] il qual egno de
nota il fine del Canone comune a tutte tre le parti, e perch quete non

terminino una prima dell' altra, ma inieme, dopo la Corona i aggiun.


gono altre Note, la qual aggiunta i chiama Coda, (d) e queta pure i
canta dalla Seconda parte, fintantoch la terza parte arrivi alla Nota co.

ronata , ed affinch i veda fin dove la econda parte deve ripondere a

queta Coda, al num. 6. i trova di nuovo un altra Corona, la quale in


dica dove deve terminare la econda parte. Onde da tutto ci i ricava,
che il Bao canta tutto queto Canone come ta, il Tenore apetta due

Battute, o il valore di due Semibrevi, indi entra col Canone, e lo can


ta tutto come t fino alla econda Corona ; finalmente l'Alto apetta
cinque Battute, indi entra col Canone , e lo canta tutto come t ino

alla prima Corona: e perch tutto quello che ho detto i poa ditinta.
men
-

[ a ] Per Guida si intende quella parte che la prima a cantare, la qual erve
di guida conducendoi dietro le altre parti, anzi la parte che propone, oltre il vora
bolo di Guida, vien chiamata anche Propota, Tema , e Antecedente e le parti,
che ripondono i chiamano Ripota, Coneguente,

(b) Il Canone i fa finito, ed infinito ; il finito quando non i torna da capo,


ed allora, acci tutte le parti terminano inieme, neceario aggiungervi alcune no

te dette Coda. L' infinito quando i ritorna da capo, ed allora la Guida in fine
della Cantilena con qualche paua, ovvero enza paua torna di nuovo da capo nel
tempo che l' altre parti terminano il Canone, e
in tal maniera i pu can

".

tare in infinito, perci chiamai Canone infinito. Aggingne il P. Penna (Albori Mu


icali lib. 2. cap. 2o. pag. I 13. ) una Coda eparata dal Canone, affinch il Ca.
none infinito poa divenir finito; per un opinione particolare di queto Autore ,
che non i trova praticata ne dagli Scrittori antertori, ne poteriori ad eo .
(c) La Corona i chiama queto egno - che ignifica o paua, o Nota comu
ne, e iccome il Canone deve terminar con una Nota commune, perci i egna in
queta maniera quella Nota che erve di finale all' ultima parte , per far compren
dere dove termini il Canone.

(d) Coda i chiama quell' aggiunta dopo la Nota coronata , la quale erve per

unir le parti antecedenti con la Cadenza dell' ultima parte , e queta pur dovrebbe
eere in Canone coll altre parti finche vi luogo.

I 63

mente vedere, ripongo otto gli occhi la rioluzione di queto c".


alla quale s' aggiunge il Bao dell' Organo per far meglio piccare la
o

otanza delle Modulazioni, e della condotta.

Prima di venire all' eame particolare di queta Compoizione, avvio


il Lettore che non i maravigli, e vede principiare la Compoizione in
Tuono di

G olreut, e terminarla in Tuono di C olfaut, mentre ci

avviene, perch queto Canone non un pezzo da s olo, e taccatto,


ma frappoto all' Offertorio de Morti, nel quale vi la riprea, cio
doppo il Canone convien di nuovo ripetere Quam olim Abraha e perch
queta riprea comincia in F faut, e tato neceitato l' Autore terminar
in Tuono di C olfaut , ee do in tal guia in mezzo di due Tuoni ,

mentre dal C olfaut i pu con facilit paare s in G olreut, come in


F faut, eendo C olfaut Corda media di queti due Tuoni . Comincia

adunque queto Canone in G olreut, per eguitare il Tuono dell'Offer


torio, il quale fondato in Tuono di G olreut , termina poi in C ol
faut per la opradetta ragione. N mi i dica che in tal cao non do
veva far la riprea in F faut, perch ripondo che ci arebbe vero e
i foe fermato nel Tuono di F faut , ma eendovi paato come alla
sfuggita, e per accidente condottovi dall' antecedenti Modulazioni non

deve condannari e i contenuto nella maniera antidetta ; ( a 1 tanto


pi che eendo tal Compoizione a Cappella, e enz'Organo, ( eendovi
aggiunto l' Organo per puro comodo de Cantanti , e non perch lo ri
chieda la compoizione, la quale fatta enz'Organo) non riece i tra
no il cominciare in Ffaut la riprea, perche non viene tabilita, e impree

a tanto l' Armonia nell' orecchio degli Uditori , come quando s' ac
compagna coll'Organo, e cai imili al uddetto incontrani peo nel Pa
letrina, ed altri Autori del Secolo XVI. in cui l' Organo non accom
pagnava i Cantanti contemporaneamente ma interpolatamente.

RE

[ a ] Se i oerveranno el'Autori Antichi, i Moderni, i trover pi volte comin:


ciare un veretto in un Tuono, e terminarlo in un altro , purch iano certi pezzi
che tiano in mezzo ad altri, ed i Tuoni iano coerenti fra di loro, e quello i trova
appreo gli Autori non olo nello tile a Cappella , ma ancora inaltri tili .

A.

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ii. "Il

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te tran

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mor te

vi

tran

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ad

tam ad

si 68

vi

tama

tam ad vi

tabm

-333-248 5 4 3%

.4 a

Enendo adeo alla Rioluzione i vede al num. 1. il Motivo il qua

le v alla Quinta del Tuono in tempo che ripondendo al num. 2


il Tenore alla Quinta neceariamente biogna che riponda con determi

nar la Quinta del Tuono, ma perch poi al num. 3. l'Alto deve ripon
der nel Tuone, perci la Quinta del Tuono i tocca olo alla sfuggita.

Si oervi poi al num. 4. come i proeguice con Note equivoche ( a ) per e

dar campo alle ripote dell'altre parti al num. 5. e 6 e i veda come


naturalmente i pasa per la Quarta del Tuono, che di nuovo torna nel
Tuono principale, ma anche queto come alla sfuggita , mentre fi vede
al num. 7. che la Guida replica il motivo ( e i eccettui la prima No
ta ) nella Quarta del Tuono, e perch al num. 8. la ripota pota nel
Tuono, coerentemente a quello eguita la Guida , onde la ripota che
fa la terza parte al num. 9. non relativa alla Quarta del Tuono come
fa quella della Guida, ma bens relativa al Tuono principale, ed ec

co l' effetto delle Note equivoche che in un luogo fanno l' Armonia
d' un Tuono, e nell' altro fanno l' Armonia di altro Tuono; e da ci i

deve dedurre la eguente regola; che ogni Canone in cui la ripota ia


alla

(a) Delle Note equivoche i veda la prima parte dell'Eempio Terzo annot [pl
-

I6

alla Quinta opra, o alla Quarta otto , l' Antecedente deve i


alla Quarta opra , o alla Quinta otto; al contrario ogni Canone in
cui la ripota ia alla Quarta opra, o alla Quinta otto , l'Anteceden
te deve modulare alla Quinta opra, o alla Quarta otto, e ci a fine

che i Coneguenti tiano entro il Tuono per quanto ia poibile.


In oltre i noti che in queto luogo vien a fari il rivolto della Fuga
con queto olo divario, che in principio i pas dal Tuono alla Quin
ta, e dalla Quinta al Tuono, e qui i va dalla Quarta al Tuono, e dal
Tuono pare che con la ripota dell' Alto i vada alla Quarta ; ma non
vero mentre il Bao eguita a tar nel Tuono, ed ecco che empre

pi crece l'equivoco, e per coneguenza l'artificio, (a) e quet' artifi


cio crece ancor di pi allorch al num. 1o. i replica di nuovo il pri
mo Motivo, la qual coa non necesaria nel Ganone, il quale esendo

cos legato ordinariamente fa quello che puole, e non quello che vuole.
[b] Queto certo per che ar empre pi artificioo e pi bello, e
i manterr il primo Motivo, perch oltre l' obbligo che ha di eguitar

colle parti quel che dice la Guida, i prende anche l' asunto di proe
guire il Motivo. Si oservi che la Guida , e per coneguenza anche le
altre parti peso fanno paua, e queto oltre le ragioni dette negli altri
eempi, i fa ancora per dar campo alle ripote , e per render la Can
tilena chiara, naturale, e enza tiracchiature. (c)

Esendo poi il Motivo ripreo coll' ordine della prima volta , pasa
anche in queto luogo alla Quinta del Tuono, come i vede dalla ripo
ta del Tenore al num. 1 1. ed in tal guia i forma un buon intreccio,
il quale crece allorch riponde l' Alto al num. 12. che con ottima gra

zia ritorna nel Tuono, e cos i fa un buon mito, mentre i paeggia


ora ul Tuono, ora ulla Quinta, ed ora ulla Quarta. Si oervi poi il

progreo che fanno le parti in queto luogo, mentre oltre allo tabilire
di nuovo la Quinta del Tuono, vanno empre cos equivocamente, che
Tomo I.

em

(a) Si oervato nell' altre Fughe che il Soggetto per lo pi porta eco il Tuo
no di quelle Corde nelle quali i forma, ma in queto luogo i vede che il Soggetto
Ierve di puro accompagnamento, il che ar lecito di fare non olo nelle Fughe Le

sate, o iano Canoni, ma ancora nelle Fughe Sciolte , come i vede praticato dal
Paletrina, e da altri Antichi non olo, ma anche da Moderni , come dal Clari ,
da Benedetto Marcello, dal Perti e da altri.
[ b) Non neceario nei Canoni mantener empre il primo Motivo, perch molte
volte pu uccedere che queto non v' abbia luogo, e bench in queto Canone i ve
da un continuo giro del Soggetto, tuttavolta, ancorch queto non i vedee in altre
Canone, non toglierebbe per che non foe Fuga, perch ar empre Fuga ogni
qualvolta la parte Coneguente dica, e ripeta, o in un Tuono , o nell' altro tutto
ci che ha propoto l' Antecedente.

(c) Delle paue i veda nella econda parte dell' Eempio Terzo annot. [ dl -

17o

empre ono in cao di andare i alla Quarta i alla Quinta', fi di ritore.


nar nel Tuono, ed in fatti i vede toccar la Quarta, allorch la Guida

al num. 13. egue con tal Cantilena che, e ar ben oervata, i vedr
imitare al contrario il pao fatto al num. 5. (a) ed eccovi un nuovo
artificio che dopo aver replicato il Motivo, e dopo averlo paseggiato
diveramente dalla prima volta [ mentre nel principio i tocc una ola.
volta la Quinta del Tuono, e qui i toccata due volte 1 (b) i egui
ta bens la Cantilena coll' ordine uperiore in quanto alla Modulazione,
ma i varia la teitura col porre un Imitazione al contrario; dico Imi
tazione, perch vi qualche variet d'Intervalli , come ben apparice.
Le ripote a queto pao mantengono empre l' equivoco del Tuono ,
come i vede al num. 14 e 15.

Si oervi poi in queto luogo come per crecere coll' artificio i fa


paua minore di quello i fece per il paato, e queto i fa affine d'in
trecciare un pao, o ia Motivo coll' altro, come i vede al num. 16.
dove in tempo che il Tenore termina il Motivo antecedente, e l'Alto
fa l' antidetto Motivo, s' introduce colla Guida il primo Motivo un
Tuono pi Bao. Queto Motivo preo un Tuono pi bao vien ad
eere alla Quarta della Quarta, la qual coa fore non i arebbe fatta,

e nel decoro del Canone non i foe ervito pi della Modulazione di


Quarta, che della Modulazione di Quinta, ma iccome i ervito di

queti Tuoni in maniera cos equivoca, che non ben i ditingue qual
ia la Corda particolare di Modulazione, e la Quarta, o la Quinta,
perci non ar gran fatto e i vede andare alla Quarta della Quarta,
tanto pi che la prima entrata di queto motivo erve per accompa
gnamento alla Cadenza, che fa il Tenore del Motivo antecedente in
una Corda che tando alla Cantilena , ed alla ripota del num. I 5.

porta nella Quarta del Tuono, e da queta poi i paa alla Quarta del
la Quarta. Quivi pure si oerva che per ben poter intrecciare una co
a coll' altra, l' entrata della Guida erve per parte di mezzo, e lacia
i che il Tenore faccia da Bao, (c) ed in tal guia i facilita la ma
niera di andar nella Quarta del Tuono e iccome in queto luogo i
preo il Motivo un Tuon pi bao, cos necesariamente anche le al
tre parti devono ripondere un Tuon pi baso, come in fatti i vede
al

(a) Dell' Imitazioni al contrario ne parlano il Zarlino citato parte 3. capitolo

52 pagina 217. L' Artui cit. par. prima pag. 31. Tevo cit. par. 4. cap. 12a
pagina 322.

(b) E neceario per variare Armonia, paeggiar diveri Tueni, e quando de

corra come nel cao f" di dover paeggiar per Tuoni gi maneggiati, i oer
vi di variare il modo di paeggiarli.
(c) Si veda all' Eempio primo annot. (t )

I7 I

sal num. 17 e 18. e cos il Tenore fa il Motivo nella Quarta

is.

ino, e l'Alto replica il Motivo alla Quarta della Quarta, e comincia


in tal guia ad impadroniri del Tuono di C olfaut, nel quale i gi

prefiso l'Autore di far Cadenza, tanto pi che come pu vederi, non


i v pi a toccare la Quinta del Tuono di G olreut, e queto i fa
per mantenere l'equivoco de due Tuoni Quarta e Fondamentale, ov

vero Quinta di C olfaut, come pure non i a e C olfaut ia Quarta


del Tuono, o Fondamentale. E qu giova avvertire con Mon. Rameau,
che la Nota principale del Tuono chiamai Tonica, la Quinta chiamai
Dominante, e la Quarta Sottodominante perche ognuna di quete corri

ponde in Quinta, colla Tonica, come brevemente i corge dall' Eem


pio eguente,

-33

333

Qu
un ill

Sottodominante. Tonica.

Dominante

ed ecco come ogni Corda puole avere i uoi Armonici in due modi, o
Armonicamente, o Aritmeticamente, onde econdo le occorrenze e ne pu
ervire il Compoitore, maime nei Canoni, uno de particolari artifici
per condurli a buon fine. Eccone l'eempio.
-e- .
O

eL

Tonica Armonicamente divia .

Dominante Armonicamente divia.

- a
LV 7

-e

Tv-

Tonica Aritmeticamente divia,

Dominante Aritmeticamente divia.

Sottodominante Armonicamente divia. Sottodominante Aritmeticamente divia.

Da queta ultima diviion Aritmetica della Sottodominante, i vede quan


to i cota dalla Tonica, onde reta eclua.

Nel tempo poi che l' Alto riponde a queto Motivo, la Guida al n.
19. propone un altro pao, col quale dalla Quarta del Tuono , va a

toccare alla sfuggita il Tuono, o dicai che va a toccare la Quinta del


nuovo Tuono introddotto, indi paa alla Quarta del Tuono, o dicai
alla Fondamentale dove forma la Cadenza coll' iteo Motivo, col qua

ie fu propoto il Canone, e cos il Motivo principale non olo egui


VI

3ta

I 72
tatO

decoro della Fuga, o ia Canone, ma erve ancora per Caden

za, il che non olo contiene molto artificio, ma di pi erve mirabil

mente per terminar con buona grazia. (a)


Al num. 2o. e 21. i vedono le ripote di quet' ultimo Motivo , e
empre con queto pao i vede maneggiata la Quarta del Tuono, ed il
Tuono iteo, o dicai il Tuono, e la Quinta del Tuono. Al num. 22.

poi i vede la Coda che fa la Guida coerente al Tuono , la qual coda


ripetuta dal Tenore al num. 23. e queta lo porta ottimamente nella
Cadenza di C olfaut; ma perch, come i die, la Cadenza non reti

imperfetta, al num. 24 i vede una econda Coda nel Bao , la qual


non pu eer ripetuta da alcuna parte, non eendovi luogo, (b) e co

s con tutti queti artifici i da fine a queto Canone, o ia Fuga Lega


ta. Si oervi bene queta Cadenza, mentre nei Canoni finiti riece pi
toto difficile formar una buona Cadenza, laonde oervando queta che
ottimamente dipota, potr giovare per chi voglia eercitari in queti
tudj, a giorni notri per divenuti rari.
Per due motivi poi i vede in queto Canone toccar pi la Quarta
che la Quinta. La prima ragione i , perch e colla Guida i foe

internato nella Quinta del Tuono, dovendo col Tenore ripondere una
Quinta opra, facilmente, anzi enza fallo arebbe andato alla Quinta della
Quinta, che come i detto altrove non i ua troppo di frequente nel
lo tile a Cappella, nel qual tile queto Canone, e cos andando alla

Quarta nella ripota vien ad eer Corda del Tuono, il che beniimo
appropriato. La econda ragione i perch e i andae colla Guida al
la Quinta, converrebbe nella ripota erviri di Corde poco coerenti al
Tuono principale, perch come i die altrove, la Modulazione di Quin
ta crece, (c) laonde e i crecee con la Guida, i crecerebbe con la

ripota in modo che converebbe di nuovo crecer colla Guida ancora, e


per coneguenza crecer empre pi colla ripota; il che come ben i ve
de

(a) Quando i poa terminar col Motivo, non olo coa ben fatta, ma di pi
contiene un nobiliimo artificio, il quale non deve tracurari ogni qual volta i poe
a uare, perch in tal guia i t cos attaccati al Motivo, che non laciai ne pu
re nell' iteo finir che i fa; ma per da oervari che non con tutti i Soggetti
i pu terminare; onde biogna uare giudizio, e non prentender di voler terminar
empre col Soggetto, ma allora olo i potr fare, quando il Soggetto venga bene in Cadenza (b) La prima Coda deve eer ripetuta in Canone, finch vi luogo, ma la Co

da econda, parlando dei Canoni a tre, vien ad eer empre libera , perci i far
empre adattata a quella parte che deve farla, onde in queto luogo, che tocca

farla al Bao, i fa con Cantilena da Bao, che e toccae a farla o al Tenore ,


e al Alto, dovrebbe eer tal Cantilena, che foe da parte di mezzo, che ha di
vero modo di cantare dal Bao.
I c) Vedai nell' Eempio Quinto annot. (n)
-

173

de arebbe inconveniente; [a] laddove uando la Modulazione di Quarta


i canano queti inconvenienti, e i ta empre nelle Corde al Tuono

naturale. S' aggiunga che volendoi terminar queto Canone nella Quar
ta del Tuono per la ragion detta di opra, era molto conveniente che
queta Quarta foe maneggiata per non farla nacere all' improvio nella
Cadenza, tanto pi che la Cadenza di Quinta, e la Cadenza di Quarta
ono cos fra di loro contrarie che una non compatibile coll' altra,

[b] e da quello che i detto fin ora, i ricava che nei Canoni alla
Quinta neceario batter colla Guida la Quarta del Tuono, mentre
queta nella ripota diventa Tuono, che e i battee molto la Quinta,
eendo nella ripota Quinta della Quinta, che vien ad eer Seconda del

Tuono, [c] i verrebbero per coneguenza a battere le Corde della Se


conda del Tuono, le quali come ognun vede ono contrarie in tutto, e
per tutto al Tuono principale. [d] Dal fin qu detto i ricaver ancora
che nei Canoni alla Quarta i dovr batter pi la Quinta del Tuono
che la Quarta, perch la Quinta del Tuono nella ripota diventa Tuo
-

In O

(a) Se i crecee colla Modulazione i andrebbe alla guinta della Quinta che
d Seconda del Tuono, indi facilmente i paerebbe all' altra Quinta che arebbe Se.
Aia del Tuono, alla quale dando Terza maggiore aremmo fuora dell'Ottava,

Ecco l' Eempio Et:

-- --

Tuono

Quinta della Quinta -

5
Quinta

Altra Quinta ; che Seta del

Tuono con Seta maggiore, dove vedei la Terza eer G olreut Dieis, che crece
mezzo Tuono dalla ua Ottava.

(b) La Cadenza naturale di Quinta porta al Tuono , e quella di Quarta porta


alla Settima minore del Tuono , onde una ditrugge l' altra.
[c] La Quinta della Quinta accompagnata con Terza maggiore, e Quinta, e i
conideri relativamente al Tuon principale, i vede queto ditrutto, mentre la Terza
maggiore di queta Quinta, e quarta maggiore del Tuono che non ha luogo nella

Scala naturale, e per coneguenza non da uari, volendo coniderar come Secon
da del Tuono la Quinta della Quinta; e perci la regola Moderna d' accompagna
re la Seconda del Tuono con Seta, e non con Quinta. (d) Ecco come nei Canoni alla Quinta la Quinta della Quinta diventa Seconda
H

Guida

as

Coneguente, E-- -o Ripota tito E


l--

Quinta.

Seconda.

I 74
no ,

7,

la Quarta diventa Settima minore, Corda che non al Tuono

coerente, onde e nei Canoni alla Quarta i vuol toccare la Quarta del

Tuono, i deve toccare con giudizio, ed alla sfuggita col erviri di e.


a equivocamente, per le gi dette ragioni. (a)
Nel decoro poi di queto Canone i vede un continuo giro di Tuo
I no, Quinta, e Quarta, fatto cos equivocamente che non pu diri che
i tabilica alcun di queti Tuoni, ma promicuamente i vanno toccan
do alla sfuggita , ora l' uno, ora l' altro, empre con naturalezza di
Cantilena, e enza tiracchiatura alcuna, coa molto oervabile in queta
orta di Compoizioni, perci da un attento eame di queto Terzetto
i potr ricavare il modo di conteneri per chi voglia eercitari in que
ti tudi, i quali a giorni notri pur troppo vengoni negletti, colla cu
a che ono coe antiche, e prive di buon guto, ma queto olamente
da quelli vien detto, ai quali rincree la fatica, e che i appagano pi
d' un poco d' applauo popolare, che dell' approvazione dei dotti, e fa
vj Contrappuntiti.
Il Bao dell' Organo , che i vede otto queta Compoizione , facil
mente dimotra i Tuoni che i vanno toccando, e perch di ua natura
chiaro, ed in poche Note cotai dalla Guida, ed ove i cota chiche
ia vede l' effetto che produce; perci non mi etendo ad eaminarlo, ma
pi toto paare ad eaminare divere Compoizioni a quattro, nel
e quali mi dilungher un poco pi, come che il comporre a quattro
il pi uitato, e comune.

f"

ESEM

(a) Ecco come nei canoni alla Quarta la Quarta della Quarta diventa tti
Guida.

Ripota.

Quarta

Settima minore -

E s E M PI O

N O N O.

L I T A N I E
A

D I

G I O. P I E R L U I G I
DA PA LE STR IN A L 1 B. 2.
I.

2.

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5.

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Ma

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6.

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Vir

Ma

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5.

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Ma

7.

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6,

Vir

7.

nos Virgo fae

au di nos

ter

7.

Vir go fae

8.

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Vir go per pe

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--

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Tomo I.

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Virgo per petu

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6a

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I I.

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II .

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179

Sancta

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Ge

Ge nitrix o

Ge

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ra

ra pro

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E
-

Genitrix o

ra

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I 2.

Sancta

Virgo

Sancta Virgo

Vir gi num o

Sancta Virgo

Vir gi

Santa Virgo

Vir gi

Vir gi num

ra pro

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num o

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ra

ra

pro no

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18o

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I4.

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18 I

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I 6.

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I 6.

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182

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go po

go po

ten

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ra pro

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no

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ra pro no

bis Vir Lgo

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ti i ma o

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Vir

go

go

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17.

po

ten

pru denti i

pruden ti i

ti

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InO

ra pro no

Ila

ma

ra pro

ra pro no

Vir

go

bis

Vir

bis

I 8.

2.

E EA e
pruden ti i

ma

Vir

o ra pro

GE
bis

mo

Vir

18.
as-

E ETE E

g- =TE

Pru

denti i

1 ma

ra pro

no

bis Vir

go

go clemen

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go

clemen

ti i

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cle men

ti

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ti

ra pro

mo

ma o ra prono

i ma o

ma

bis.

ra pro no

ra pro

bis.

bis.

no

bis.

Olti, e molti Autori, i quali hanno laciati critti i precetti Mu


icali, (a) allorch ono arrivati ad inegnar il modo di compo

re a quattro parti i ono pi diffuamente piegati, comech oltre all'


eere quete Compoizioni a quattro le pi frequentemente uitate, con

tengono di pi in s tee tutto il compleo dell' Armonia, (b) men


bre

(a) Petrus Aaron libri tres de Int. Armon. intreprete Jo; Ant. Flam. lib. 3

Vanneus Recanetum de Muica aurea lib. 3. Nicola Vicentino l' Antica Muica ri:
dotta alla Moderna Pratica lib. 3. e 4. Zarl. Init. Armon. par. 3. Franchini
Gafforii Pratica Muic. utriuque canr. lib. 3. Zacconi Prat. di Muic, par. 2. P
2acch. Tevo Muico Tetore par. 4. Bononcini Muic. Prat. par. 2. Jo: Joephi Fu Gradus ad Parnaum lib. 2. Exerc. 3. ed altri molti.
(b) Per compleo d' Armonia intendo dire, che la parte Fondamentale abbia tut.
-

te le Cononanze che pu avere, e quete non poono eere altro che tre, cio, Ter:
za, Quinta, Ottava, ovvero Terza, Seta, e ottava; anzi alcuni vogliono che gni
compleo d' Armonia ia di Cononanze perfette, ia d' imperfette, ia di emplici,
ia di Compote, ia ancora di alcune Dionanze; vogliono dico che ia empre r
ducibile all' Armonia di Terza, Quinta, e ottava. Vedei Monieur Rameau, che
dimotra ci con ragioni evidentiime, ma perch per dimotrarlo noi vi vorrebbe una
lun

". la Bae, o ia il

Fondamento, la Terza, la Quinta , e l' Ot


tava, ovvero la Terza, la Seta, e l' Ottava, econdo il biogno, che

tre

ono tutte le Cononanze che poono adoprari, non eendo le altre che

una replica di quete. Perch poi la michianza delle Cononanze colle


Dionanze quella che produce il buon effetto nella Muica (a) perci

hanno gli Autori aegnate le regole di uare i le Cononanze perfette,


come le imperfette, e cos pure le Dionanze. In oltre hanno aegna
to i diveri tili che poono uari, [b] laonde non parr coa trana,
fe volendo io addurre Eempi a quattro mi dilungher un poco pi ,
mentre ar neceario far vedere la maggior parte delli tili, acci po
a lo Studioo conteneri econdo l' occaione, e perch il primo tile a

comparire lo tile Semplice a Cappella enz' Organo, perci comincie


remo da queto, prendendo per Eemplare le Litanie del Paletrina tam
pate nel econdo uo Libro.
Prima di tutto da oervari la poizione delle Chiavi, la quale non
econdo il notro Moderno cotume, ma i erve del traporto delle

Chiavi, il qual traporto fi fa per tener unite le parti, e principalmen


te

lunga diceria, non m'interno in queta dimotrazione; ma olo avverto, che quando i
dice Terza,

bina,

e Ottava, s'intende che iano o Cononanze emplici, ovvero re

ducibili a Terza, Quinta, e Ottava, cos la Decima i conidera come Terza, la duo
decima come, Quinta , la Decimaterza come Seta, la Decima quinta come Ottava; e
l' iteo dicai dell' ahr, Cononanze due volte raddoppiate. Vedai Pet. Aaron cit

lib. 3. cap. 2. 5 e 6. pag. 37. a tergo, e 38. Tocanello di Pietro Aaron lib. 2.
cap. 19. ed altri.

[ a ] Pi volte i detto che il bello della Muica conite nella variet, e queta
i aver pi facilmente, michiando le Cononanze con le Dionanze. Zarl. cit. par.
3. cap. 1. Il Contrappunto Diminuito, non olo ha le parti compote di Cono
nanze: ma exiandio di Dionanze. Steph. Vanneus cit. lib. 3. cap. primo. At con

trapunctum floridum dicimus ee cononantiarum, dionantiarumque moderatorem,


& dicitur cononantiarum, & dionantiarum, quem floridus contrapunctus, primum
cononantiis, proinde dionantiis contituitur, ut pot perhabitas dionantias, cono
mantiis ubequentibus dulcior auribus intonet onus ex dicto Philoophi, quod op
poita juxta e poita magis elucecunt.
-

. I bl Tutti gli Antichi dividevano il Contrappunto in Semplice, e Diminuito, per


il Semplice intendevano quello che noi diciamo di Nota contra Nota, che poi da al
euni f chiamato Falo Bordone, come i vede nella econda Diert. del p. Tom

dell' It. di Muic del P. Martini pag. 194. Per Contrappunto Diminuito intende
vano quello che noi diciamo Contrappunto Florido, e ci i pu vedere dal Gaffurio
dal Vanneo, da Pietro Aaron, e da altri Antichi. I Moderni poi dividono il Con
trappunto in altre forme , cio di Nota contra Nota, Diminuito, o ia Florido , e
queto o Semplice , o Compoto, o Sciolto, o Legato, a Cappella, Fugato, da Ca
mera , Madrigaleco Concertato , da Chiea, ed in altri tili , come pu per
deri nei Moderni Autori paro in qu, e in l per le loro Opere, pecialmente
nel P. Tevo par. 4. cap. 2. pag. 224. Nel Bononcini, nel Fux, ed in altri

18e

te; perch il Tenore , che tenet Tonum per comune entimento "ai.
dentro i limiti del Tuono, e perci le altre parti per neceit devono fer
viri di Chiavi traportate, per non diuniri tanto dal Tenore , o

per

non cavalcarlo ; tanto pi che eendo queta Compoizione enz' Orga


no, era in libert de Cantori prendere l' Intonazione pi Baa, il che
non uccederebbe, e i cantae coll' Organo, perch in tal cao cer
tiimo che il Soprano anderebbe troppo vero l' acuto in pi luoghi ,

cos pure, e il Paletrina avee egnato il Tenore colla ua olita Chia


ve, arebbe comparo all' occhio pi alto il Tenore che l' Alto iteo,
bench in fatti per lo pi non ia vero. Quet' uo delle Chiavi tra
portate i vede praticato da notri Antichi di frequente, (a) i quali
alle volte lo facevano per uniformari al Tuono del Canto fermo,

ed alle volte lo facevano emplicemente per tar pi uniti colle par


ti. (b)

vi, adeo all' eame

particolare di queta Compoizione i oer

vi al num. 1. la ituazione delle Cononanze nella prima Nota . Dopo


la Fondamentale andando vero l' acuto i ritrova l' Ottava , indi la
-

Decima, e poi la Duodecima; la qual coa deve bene oervari, mentre


bench ogni prima Nota del Tuono pota per Fondamento; ricerchi per
accompagnamento Terza, Quinta, e Ottava, quete Cononanze nondi
meno non devono pori a cao in qualivoglia parte, ma devei avere
doppio rifleo, l' uno che la Nota pota per accompagnamento ia Gor
Aa

Tomo I.

da

(a) Da quai tutti gli Antichi i vede praticato l' uo delle Chiavi trapor
tate, come pu vederi nel Gaffurio, nel Vanneo, nel 2arlino , nel 2 acconi, e

nelle Compoizioni di Orlando Lao , del Joquinio, di Adriano Villaert, di


Critoforo Morales, di Girolamo Lombardo , del P. Cotanzo Porta, ed in al
rm e

(b) Siccome i notri Antichi nelle Compoizioni col Canto Fermo, tavano empre
attaccati al Tuono, o ia Modo nel quale era fondato il Canto Fermo, perci mol
te volte era lor neceario l' uo delle Chiavi traportate ; dal che poi ne uccedeva
che quando la Compoizione era cos alta, che non i arebbe potuta cantare coll'In
tonazione ordinaria, allora i Cantori la traportavano una Quarta vero il Grave, e
queto i vede praticato nell' ileo Canto Fermo, pecialmente nel Quinto Tuono, il
quale eendo fondato nella Corda di F faut alle volte i trova critto nella Corda
di C oifaut, e noi altri coll' Organo l' accompagniamo in C oifaut. Alle volte an
cora vedefi il econdo Tuono che fondato in D laolre critto in G olreut, e mol.
te volte da noi vien accompagnato queto Tuono in G olreut, ed allora i tra,
porta la Cantilena una Quarta vero l' Acuto, e quello che noi facciamo col
traporto del Tuono, gli Antichi lo facevano col traporto delle Chiavi. Nella

Compieta tampata di Gio: Paolo Colona i vede il Quarto Salmo critto colle
" traportate, a volendolo cantare, i traporta una Quarta vero il
rat e

185,

da propria, ed adattata a quella parte in cui i pone. (a) L'altro rifleo,

che deve averi i che l'Armonia non fia o troppo baa, o troppo alta,
cos pure o troppo unita, o troppo diunita, ma che ia nelle ue buo.
ne Proporzioni, e ci i vede nella truttura dell' Organo, nel quale i

ne prima il Regitro dell' Ottava, e poi quello della Decimaquinta ,


indi quello della Decimanona, cio la terza Quinta dalla Fondamentale.
E qu conviene avvertire che eccitato il uono d' una Corda, come ri
levano i Filoofi de notri tempi, e n' eccitano altri due , che ono l'
uno in Duodecima, cio Quinta dell' Ottava , e l' altro in Decimaet-,

tima, cio Terza della econda Ottava, onde i vede che nace prima la
Quinta, e opra di ea la Terza . (b) Cos pure nell' iteo modo di
onare, i ente che la Quinta nel Grave non f bene, anzi confonde
pi.

(a) Secondo queto rifleo tarebbero male i otto poti. Eempi.


Primo

Secondo

Terzo

EH-ri

Nel primo, e nel econdo Eempio le parti on troppo bae, e nel Terzo on

trep

alte, ma pi offribile il Terzo benche non ia totalmente giuto,

(b) Vedani l' opere del Celebre Monieur Rameau,

18

pi toto l' Armonia . [a] Dalla mancanza di queti due riflei i


ine che alle volte i ente qualche pezzo di Muica (parlando pecialmen
te dello til Semplice J che fa cattivo entire, bench vi iano tutte le
cononanze che richiede la Nota Fondamentale - (b)
Dal num. 1, fino al num. 2. Si vede un buon andamento con Moti

contrari, ed obliqui, e di rade Moti retti, perch queti non fanno tan
to bene, quanto gli altri due. (c) La nota egnata colla i deve in
tendere fatta in grazia della Cantilena, come fu detto all' Eempio
Quarto.

Al num. 2. i vede portare la Modulazione nella Seta del Tuono, e


econdo la cotumanza degli Antichi nella penultima Nota del Tenore vi
s' intende il Dieis per le ragioni dette nell' Eempio Quarto. Si oer
vi, come nell' ultima Nota dell' Alto vi s' intende il Dieis , perch

eendo in queto luogo Cadenza, ed eendo la Cadenza una quiete d'


Armonia, queta deve eere pi perfetta che ia poibile, ed certo al
-

Aa

tres

(a) Secondo queto rifleo tanno male i ottopoti Eempi.


Primo
Secondo
-

Terzo

Nel primo, e nel econdo l'Armonia diunita, e nel terzo l' Armonia tropp

anita, qui pure opportabile il terzo degl altri due, ma per da fuggiri.
[ b ] Non olo per ne Contrappunti emplici, ma anche in qualivoglia tile far
r cattivo entire e le Cononanze aranno o troppo unite, o troppo diunite ;. cos
pure e il Contrappunto ar troppo alto, o troppo bao, perci chi non vuole incor
rere in imili errori, oervi le regole che danno gli Autori, e pecialmente veda Pet

Aaron cit. cap. 13. e eg. cominciando dalla pag. 41. fino alla pag. 44. Vanneo cit
lib. 2- Tevo parte 4. cap. 1. pag. 221. e cap. 3. pag. 228. Fux Eerc. 3. Lez :
(c) Si vedino i opracitati Autori, i quali danno per regola di andar per
sensrari pi che ia poibile, e ne aegnano la ragione,
m

188

tres che la Terza maggiore pi perfetta della minore , perch la Ter


za maggiore, cotandoi pi dal Fondamento, e accotandoi pi all' Ot
tava di quello faccia la Terza minore, divide per coneguenza la Quin
ta armonicamente, qual diviione pi perfetta dell' Aritmetica , (a) e
la Quinta vien divia Aritmeticamente dalla Terza minore , e perci a

mio parere errano quelli che chiudono le Cadenze con Terza minore, di.
cendo che cos i eguita la natura del Tuono, ma non vedono ei, che
bench vi ia regola di cominciar in Cononanza perfetta, queta per e
condo tutti gli Autori non indipenabile, come l'ultima regola di ter
minar in Cononanza perfetta, aegnata da tutti gli Autori con pi ri
gor della prima. [ b] Di pi vediamo che tutti gli Antichi terminava
no colla Terza maggiore , egno evidente che cos i deve terminare.
Al nnm. 3. i vede come con omma facilit ritorna nel Tuono Fon
damentale, e tutto quello che egue fino al num. 4. l' iteo del pri
mo veretto, perci merita l' itee rifleioni, enonch i vede poto il
Dieis nell' ultima Nota della Cadenza, egno evidente che l'Autore lo
- vuole ancora nella prima Cadenza, cos pure nel eguente veretto e
gnato col num. 4. il quale l' iteo dell' antecedente. (c)

Al num. 5. i vede che dalla Terza del Tuono paa alla Quarta del
la Seta, e per coneguenza alla prima Nota del Tenore in queto ver

etto i ricerca il Dieis, econdo la regola che tutte le Note, che a


cendono di Quarta, o dicendono di Quinta vagliono Terza maggiore.

Si vede nella econda Nota di queto veretto il Tenore in Uniono col


Bao, [d] ma i oervi che ci accade nel levar della Battuta , che altri
illen

[a] Delle diviioni Armonica, e Aritmetica, e Aritmetica ne parlano molti Au


tori, e pecialmente il P. Martini cit. pag. 239.

(b) L' ultima dell' otto regole del Contrappunto che la Compoizione termini in
Cononanze perfette: et enim finis [ dice il Filoofo ) uniucujusque rei perfectio ,
e i pu vedere da Pietro Aaron, dal Gaffurio, dal Vanneo, e da altri. In oltre. D.
Nicola Vicentino cit. lib. 4. cap. 21. pag. 82. dopo aver detto le Terze maggiori e
ere allegre, e le minori mete, foggiune: e come i vorr fermar le parti appreo
le paue, o nelli fini i far empre la Cononanza della Terza maggiore ar nel
opradetto luogo, ancora che la compoizione ricerchi metizia. Oervii in oltre l'an
mot. 136 del P. Martini cit. alla Diert. 2. pag. 239.
(c) Eendo quete Litanie una continuazione di piccoli veretti uniti aieme, per

ci l'Autore ha penato bene di comporle a tre veretti per volta vale a dire ogni tre
veretti muta la Cantilena, e la Modulazione, anzi anche a giorni notri i ua in al
cune Chiee cantar le Litanie in Canto Figurato a voce ola, e i unicono tre veretti

per volta, onde non faccia maraviglia veder quete Litanie compote in tal maniera (d.) Gli unioni non portando eco Armonia, come coa chiara, devono sfuggir

i li compoizioni pi che ia poibile, e pecialmente nel principio della Battutta,


ri, per l'Unione non pu diri cononanza, e non che abuivamente, i

18

menti non i arebbe fatto quet'Uniono nel battere della Battuta,

ie

do non foe tato neceario per qualche impegno, o di ripota al Sog


getto, o di qualche Imitazione, o altro conimile propoito.
Al num. 6. Si vede la Cadenza del veretto, ma i oervi che Ca

denza opea, perch fatta nella Quinta del Tuono in cui paato l'
Autore e ci tanto pi i copre dalla Legatura di Quarta fatta col Te
nore unita colla Quinta nell' Alto, la qual Dionanza rioluta nella

Terza maggiore, bench non vi ia egnato il Dieis, e queta Cadenza


fatta dal Tenore termina in D laolre in tempo che le altre parti fanno
piccola paua, indi eguita al num. 7. l' altro veretto imile in tutto
all' antecedente, cos pure imile quello che egue al num. 8. e olo
varia nella Cadenza che non la fa opea , ma la termina nel Tuo
no. [a)
Al num. 9. egue un altro veretto, ma qu s' introduce un piccolo

artifizio, mentre al num. 1 c. il Soprano dopo breve paua riponde un


Ottava opra al Bao, ed in queto mentre le altre parti i muovono
con moto, pi celere. (b) Si oervi bene queto pao, mentre i vedr
che il Tenore va per moto retto, e per Terza col Bao, e l' Alto va
per moti contrari, ed in tal guia vien a cavalcar il Tenore , facendo
l' Alto le parti del Tenore, ed il Tenore le parti dell' Alto, e i con
duce il veretto in Alamire con la Cadenza.

Al num. 11. Si vede replicar l' iteo con queto olo divario, che l'
Alto fa quello che fece il Tenore, ed il Tenore quello che fece l' Al
te, ed in tal guia tornano le parti nel loro luogo, mediante l' incro
ciatura che fanno fra di loro. (c) Di nuovo poi al num. 12, i replica
que

do il Vanneo coll' autorit di Boezio : Cononantia et acuti oni, graviaue mixtu

ra, cum Unionus hujumodi nullatenus fit, ergo Cononantia non et; lib. 3. 2. pag. 71. Si veda ancora il Zarl. cit. pag. 157. parte 3. cap. 11. Artui. Ar
te del Contrappunto pag. 22. Secondariamente, perch volendo prendere l' Union
per Cononanza di tal natura che non produce Armonia, e coneguentemente alcun
buon effetto; laonde inegnano gli Autori che volendolo uare, i faccia almeno dop
la paua di mezza Battutta, che ar in tal guia pi opportabile, ma per ar
fempre bene sfuggirlo, quando non lo richieda qualche impegno.

( a) Terminando il entimento bene terminar con vera Cadenza, eendo la Ca

denza opea una pecie di Cadenza finta, perci nei primi due veretti di quet
pezzo ha uato l' Autore la Cadenza opea, ma ha fatta poi vera Cadenza nel

sultimo di queti tre veretti, per terminare in tutto, e per tutto queta parte di
Cantilena.

(b) Anche nel Contrappunto emplice pu introduri qualche piccola Imitazione ,


tanto pi e queta" emplice, e di non troppo artificio, come uccede nel preen
te cao. Aggiungai che nel far queta piccola imitazione non i ua grandi artifizio
di Contrappunto, ma i lacia nella ua emplicit.

[c ] La variazione delle parti, retando empre l' iteo Contrappunto, non fa

rta

I OO

si veretto, ma i fa coll' ordine con

cui fu poto la prima volta ,

cio al num. 9.

Al num. 13. s introduce nuovo veretto nella Quarta della Seta ,


e bench queta ia econda del Tuono non fa cao, mentre il Tuono di
C olfaut poto cos equivocamente , come i vede ul bel principio,
che ubito paa in Alamire, ed in Alamire pure eguita, bench tocchi
di paaggio il C olfaut nel principio del econdo, e terzo veretto, on
de i deve coniderare pi l' Alamire che il C olfaut come i vito
ancora al num. 5. che ivi pure l' Autore andato in D laolre, coa

che i Moderni non uerebbero, ma gli Antichi non avevano tanti ri


guardi, e penavano fodamente ad una oda Armonia . la ) ben condot
ta, e regolata. Si oervi come nella Cadenza di queto veretto i tro
va pure la Terza maggiore. Queto veretto i replica nell' itea manie
ra al num. 14. e parimente al num. 15. e i noti l' iteo che i det
to al num. 13.

Al num. 16. i paa nel Tuono principale dopo breve paua, ne fac
cia maraviglia che dal D laolre i pai in C olaut mentre come ho
detto, gli Antichi non guardavano a queto, tanto pi che tal Modula
zione che chiamai improvia anche da Moderni alle volte i ua , ben
ch non di frequente; in queto tile, tuttavia o per eprimere un nuo
vo entimento improvio, o per eprimere qualche parola, anche a gior
ni notri i uole uare con giudizio, e con moderazione . (b) Queto
veretto i mantiene nel Tuono, e cos i due eguenti al num. 16 e 18.
i quali ono in tutto imili, e i eccettui il principio del Soprano al
num. 18. il quale varia olo nella Figura della Nota, e ci per fare una
piccola vaghezza con traportare per breve tempo la parola.

Non pongo il retante delle Litanie per non eer troppo prolio, e
endo queta parte ufficiente a far vedere il modo di comporre all' Au
tica in itile a Cappella Semplice, e Sciolto , e quai di Nota contra
Nota, non ritrovandoi in queta Compoizione altre Legature che nel -

le Cadenze. [c ] Oervi bene lo Studioo il modo di dipore le Cono


Inail

f"

riazione d' Armonia, e


ar l' iteo e una parte far quel che fece l'altra,
purch il compleo ia il medeimo.

( a) Quando gli Antichi avevano una buona Modulazione, ben introdotta , pro
eguita, e terminata con una buona Armenia, non avevano altri riguardi , e di ci

potr certificari, ognuno che eamini compoizioni Antiche.


(b ) Di quete Modulazioni che noi chiamiamo improvie e ne trovano non dira
do in tutti gli Autori, perci uperfluo farne altre parole.
(c) Tutte le vere Cadenze iano di alto cio di quinta in gi, e di Quarta in
, iano di grado, i ogliono fare colla Dionanza . Le prime i fanno con Quar
ta, e Quinta, rioluta la Quarta in Terza; le econde colla Settima rioluta

gi
4i

I p I.

nanze, ed oervi l'itee Cononanze che non tutte ono essi Ora
dine Moderno, e quete non le ho tutte pecificate per non rendermi -

troppo fcaro, potendole da per s oervare il Lettore. Oervi pure il


Modo facile, e piano che tengono le parti ciacuna nella ua Cantilena;
oervi il modo di andar per moti contrari, ed obliqui, oervi la Can
tilena che veramente econdo lo tile Antico, mentre paragonata con

una Cantilena Moderna, i vedr la variet, perch dalla divera manie

ra di porre la Cantilena, le parti, e la Modulazione procede la diveri


t del comporre, in omma oervi tutto ci che produce una oda, ben
ch emplice Armonia, e iccome gli Antichi ono quelli da quali han
no imparato i poteriori, cos non i tanchi d' oervare gli Antichi chi
vuole imparare a contrappuntizare. Il Contrappunto Pieno deve conide
rari all'Antica , e alla Moderna, la prima enz' Organo , e l' altra
coll' Organo. Nella prima praticavano di tenere unite le parti per due
ragioni, l' una perch i poteero otenere le parti fra di loro, eendo
enz' Organo, e l' altra, perch nel Secolo XVI. non vi erano Catra
ti, icch le voci acute erano naturali. Alla Moderna iccome l'Organo
unice l' Armonia, cos le parti poono teneri pi alte, e pi lontane

fra di loro, come vedremo pi otto,


- -

ESEM.

ia ; e quete Dionanze i fanno per due motivi, il primo per andar a ritrovare
per lo pi l' Ottava o qualche volta l' Uniono, econdo la regola di terminare in
Cononanza perfetta. L'altro motivo i per dar maggior forza alle Cadenze col
mezzo della Dionanza. Si vedino i opra citati Autori, pecialmente ove parlano
delle Cadense. Le cadenze per di grado vengono Chiamate cadenze imperfette
mentre la Settima rioluta in Seta un rovecio della Cadenza perfetta , come i
ricontra da eguenti eempi,

Ea

e,

Tv

i
--

Tas

cadenza perfetta,

Rovecio Primo,

Rovecio Secondo

S A N C T U S
A

D E U S

D I LO DO VICO VITTO RIAA


6.

-H

I.

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2- 5-

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7.

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3.

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3.

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l|

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4.

5.

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7.

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San Gius De

us

San &tus

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tis

Sanctus

193

9,

immorta

immorta

I 6. -

bis.
I 5.

I2.

I 3.

lis

mi

re re

no

bis.

I 6. -

e rere

no

bis.

16. -

I 4.

It O.

lis mi

mi e

lis

9.

immorta

immorta

e re re no

lis mi

- 9.

e re re no

bis

bis.

no

7 Enendo adeo all'Eame di un Pieno a quattro il quale non ia


tanto emplice, prenderemo per norma un Santius Deus di Lodo

vico Vittoria coetaneo del Paletrina, che potr ervire per eemplare, e

i vedr il modo di far imili Compoizioni.


Prima di tutto per mi conviene avvertire che in queta Compoizio
ne i trova il egno del Tempo enza eer tagliato, a differenza di mol
te Compoizioni a Cappella , nelle quali il egno del Tempo i ritrova
tagliato, perci da aperi che anticamente il Tempo tagliato indicava
diminuiri per met il valor delle Note, ed in tal cao le Litanie V. G.

del Paletrina diconi alla Breve, perch una Breve a quei tempi i con
iderava per una Battuta. Il Tempo non tagliato indicava Tempo alla Se
mibreve, cio che una Semibreve valeva una Battuta. [ a ] Oggigiorno i
Tomo I.

Bb

mu

( a ) Chi deiderae vedere i tempi Antichi oervi il 2arlino nell' Intituzioni Ar


moni che part. 3. cap. 67. pag. 268, e eg. Scintille di Muica di Gio: Maria Lan

franco par. 2. pag. 43. Muurgia eu praxis Muicae ab Ottomaro Lucinio Argen
tino duobus libris aboluta lib. 1. pag. 72. & eq. Tocanello di Pietro Aaron lib. r

p. 38, pag. 11. e eg. ed altri Antichi.

io

il cotume contro le regole eatte del primi tempi. E ci pu

batare per emplice avvio intorno al egno del Tempo. Per altro vi a
rebbe da dicorrer non poco, torno per a dire che ci bata, e perci

i pai ad oervare particolarmente la Compoizione.

-,

Al num. 1. vedoni le Cononanze ditribuite coll' ites' ordine con cui


furono pote nelle Litanie del Paletrina, come i vidde nell'Eempio pa
ato, n rechi alcuno tupore e, non otante la prima regola del Con
trappunto, colla quale i precrive di cominciare con Cononanze perfet
te, i vede nondimeno pota nella prima Nota dell' Alto la Decima, la
quale una Terza raddoppiata, mentre la detta prima regola non co

s rigoroa che ecluda aolutamente le Cononanze imperfette, come pu


vederi in Pietro Aaron, [a] nel Gaffurio, [b] Nel Vanneo, (c) ed in
altri. [d] Queta oervazione pu fari ancora nella prima Nota dell'
Eempio paato,
-

Al num. 2. i oervi il progreo che i fa dalla prima alla econda


Battuta, e queto i vedr fatto con Cadenza di grado, e con Legatura
di Settima rioluta in Seta, e qu s'avverta che non vi i trova la
Quinta, perch la Seconda del Tuono fa pi piacevole entire accompa
gnata dalla Seta che dalla Quinta, bench all' antica anche la Seconda
dei Tuono poteva eere accompagnata con Quinta, perch tutte le Note

della Scala potevano eere, anzi alle volte erano accompagnate con Quin
ta, eccetto il B mi, il quale non ha la ua Quinta propria nel genere
pecialmente Diatonico (e ) emplice, il qual genere era il pi uitato.
ed in tanto i notri Antichi accompagnavano tutte le Note con Quinta,

quanto uavano pi le Cononanze perfette che le imperfette, comecch


quelle pi piene di quete, lo che altrove i die. In oltre la Quinta
nerva la forza della Settima, pecialmente in quelle Corde che econdo

l'uo Moderno vogliono Seta, mentre aggiungendo la Quinta alla Setti

ma, s' accompagna la Nota con una Cononanza che non ua propria.
Aggiungai che ogni Dionanza oltre al dicordare col Fondamento, di
cor

( a ) De Intit. Harm, libri tres Interprete lib. 3. cap. 11. pag. 49. .
(b) Practica Muices lib. 3. cap. 4. ove dice che non olo i pu cominciar con Ter

za, ma ancora con Seta. Queto per a tempi notri non i pratica in alcun modo
( parlaudo di Pieni. )

[ c] Recanetum de Muica aurea lib. 3. cap. 6. pag. 73, anche qui i permette
cominciar con Seta.

(d) Zarl. cit. par. 3. cap. 28. pag. 173. Scintille di Muica di Gio: Maria Lan

franeo par. 4. pag. 115. Regole per il Contrapunto d'Anton Filippo Bruchi pag. 28.
Muic. Tet. del P. Tevo par. 4. cap. 1. pag. 221.

(e ) E notiima la diviione dei tre generi; Diatonico, Cromatico, ed Enarm


nico, e chi non la apee veda i opracitati Autori.

195

corda ancora con una delle parti uperiori, I parlando empre delle foi
onanze pote nelle parti di opra. Cos la Quarta dicorda colla Quinta,
la Nona dicorda colla Decima, o Terza [ bench ia pi elegante la De
cima che la Terza. ] (a) perci anche la Settima ar bene che dicordi
coll Ottava. (b) Per altro queto non lo dico per regola aoluta, ma

parlando di Compoizioni a quattro voci, ar meglio porre la Settima


colla Terza, e l'Ottava, che colla Terza, e Quinta ; [c] e cos i fa
r come ha fatto in queto luogo l'Autore. (d)

Fra il num. 2. e 3. i vedono due Note nel Soprano, e nel Tenore

egnata con +, le quali ono due Quinte, ma quete non ono proibite,
perch la regola proibice due Quinte della itea pecie, icch quete

divera pecie, cio una Fala, ed una buona, non ono proi

eendo
bite. I e

i. 3.

i vede come nell'itea ultima Nota della Cadenza i ri


trova una Dionanza di Quarta unita colla Quinta, e queto i fa, pri
ma per eguitare lo tile Legato, e poi per non far entire vera Caden
za, ma per renderla olamente Cadenza opea, tanto pi che e i fa
cee vera Cadenza arebbe pi toto vizioa, econdo quello che altre
Al

volte i detto.

Al num. 4. i vede il progreo di Legatura nella parte dell' Alto, e


dopo immediatamente nella parte del Bao, il qual modo di procedere
molto giudizioo, e fa un ottimo entire, come vedr chi ne far
l' eperienza, mentre cos i paa da una Dionanza di una pecie in
altra Dionanza totalmente divera in quanto all'effetto, e ci produce
la variet tanto deiderata nelle Compoizioni. (f)
Al

2,

Ia] Per altro tanto v bene la dionanza di Nona pota colla Decima , quant
con la Terza. Pota colla Decima fa Seconda fra le parti, e pota colla Terza fa
Settima; ora e chiaro che ar pi frizzante colla Seconda, che colla Settima, e per
ci i dice eer meglio colla Decima, che colla Terze.
a-

[b] A piu di Quattro voci ar pi offribile la Quinta con la Settima, e ci a


motivo della moltiplicit delle parti, le quali tante la pluralit del moti generano
maggiore Armonia.

i ] Dii di opra che dicordi coll' ottava nell' iteo modo che dicei la Qninta
dicordar con la Seta, benche ambedue iano Cononanze.

(d) si oervino Compoizioni di buoni Autori, e parlando delle Compoizioni a


9uattro, rare volte i trover la Settima con la Quinta, in quei luoghi pecialmente,
dove la Nota Fondamentale richiede di ua natura Seia.
-

[ c] Si veda la Seconda regola del Contrapunto ne opracitati Autori, e ben le


il Gaffurio non ammetta due duinte, una buona, ed una fala, nondimen i p
no ammettere tando alle parole della regola.

(a) Quando lega di Dionanza il Bao di tal natura che fa un effetto777e3.


totale

1 o6

si in

5. i vede altra Gadenza che porta alla Quinta del Tuono, e

iccome la Seta del Tuono che dicende alla Quinta i uole accompa-,
gnare colla Seta maggiore, e dall' altra parte la Seta del Tuono prea
aolutamente pu aver beniimo Quinta, perci in queto luogo i vede
la Settima colla Quinta, ed in tal cao la Quinta non nerva tanto la

forza della Settima, perch queta prende forza nella rioluzione di Seta
maggiore, che di ua natura dovrebbe eer minore, e non i andae al
la Quinta del Tuono, e viene ad eer l'iteo che porre in primo luo
go la Quinta, ed in econdo luogo dell' itea Nota la Seta maggiore,
come vedei moltiime volte praticata [a] Aggiungai che la Quinta
pota per eguitar con buon ordine il modo della Cantilena, perch altri
menti conveniva sbalzar con qualch parte, o riduri con una parte in
Uniono, che arebbe tato peggio. Di pi facendo in queta guia i e
uita l'ordine Legato, bench non tutte le Legature faccino Dionanza.
(b.) In oltre l' Autore in queto luogo non prepara vera Cadenza , ma
opea.

Al num. 6. i vede poto il egno che dicei Corona, il quale in queto

cao denota una pecie di paua, o pure vogliam dire una openion di
voce, cio che i fermi la Battuta in aria per qualche piccolo pazio di
tempo, (c) e queto pi che pi denota openion di Gadenza. In que

to luogo i vedono le Cononanze pi unite che non furono ul princi


pio, e ci i fa per tar colle parti a egno, val a dir che tutte le par
ti procedino con buon ordine; tanto pi che il Bao non nella parte
Grave, ma nella prima Nota della parte Acuta. (d)
Al num. 7. i torna nel Tuono principale, e i procede con emplice
Contrappunto di Nota contro Nota , con ottimo ordine, e con buona

dipoizion delle parti, come da per e chiaro.


Perch poi l' Autore vuol paare alla Seta del Tuono, perci vedai

come al num. 8. dopo aver data Quinta alla Corda del Tuono, paa a
darli

mente divero da quel che uccede quando legano le parti uperiori, e perci bene

ervare con attenzione tali Legature. A propoito delle legature del Bao i veda
il Gaparini Armonico Pratico al Cimbalo cap. 7. pag. 31.
. (a) Vedani gli Eempi in tutti, o quai in tutti i buoni Autori, che alle volte
-

in vece di porre la Settima, e poi la Seta, maggiore, pongono prima la Quinta ,


e poi la Seta, e queto un pao da coniderari, perch erve a maraviglia bene
per modulare, o ia paar da un Tuono in un altro.
[b] Le Legature ono anche dette Sincope, o Note Sincopate, le quali poono e
ere Cononanti, e Dionanti econdo l'occaione, ed il biogno. Vedai fra gli altri
il Fus cit. eerc, primo Lez. 4.
(c) Vedani le Scintille Muicali di Gio: Maria Lanfranco par. 4. pag. 128. P.

Teve cit. par. 2. cap. 7. pag. 55.


(d) Suppongo a batanza nota la diviione della notra Tatatura dei Cembali,
-

I 97

darli la Seta, la quale non olo prepara la futura Disonanza, ma

i.

l' Uditore alla nuova Modulazione, e perci al num. 9, i vede una

nuova Gadenza che conduce in Alamire, e i oervi che in queta Ca


denza, cio nella Nota di Alamire non vi pone la Terza per terminar
emplicemente in Gononanza perfetta. (a)
-

Al num. 1o. introduce una pecie di Motivo da imitari dall' Altre

parti, ma iccome non vuol andar per le lunghe, anzi vuol preto ter
minare, perci accompagna queto Motivo col Soprano una Terza opra
al num. 11. nel medeimo tempo, e queto erve ancora per tornar fa
cilmente nel Tuono principale.

Al num. 12. i vede che il Tenore fa da Bao, ma in queta Nota


vi un altro artificio, mentre colle parti che introducono il motivo i
fa Legatura di Quarta, e Seta rioluta in Terza , e Quinta , ma la
Quarta rioluta in Terza minore, prima perch eguita a dicendere,
e poi perch pi facilmente torni in Tuono.
Al num. 13. i vede il Tenore imitar per ripota il predetto Motivo
una Terza opra al Bao, ed Ottava opra al Soprano, ed ecco come
facilmente pasa nel Tuono Fondamentale. Si vede al num. 14, come col
Motivo del Tenore i fa una Legatura di Settima per formar col Bao
una Cadenza di grado, e ubito al num. 15. entra l'Alto colla ua Imi
tazione, il che caua che i faccia nuova Cadenza , ma queta fatta
con giudizio, mentre ebbene abbiamo due Cadenze una dopo l' altra,
ono per di divera pecie, eendo la prima Cadenza di grado, o ope
fa, e l' altra vera Cadenza . Se oltre il pao che fa il Soprano princi

piando dalla prima Cadenza del Bao al num. 14, vien ad eere una
nuova ripota del Motivo una Quinta otto di quel che l' ha fatto al
num. 1 I., e cos fa due buoni effetti, uno che non termina veramente

la Cadenza di grado , retando queta opea, mediante la Quarta che fa


il Soprano rioluta in Terza, e l'altro che eguita l' ordine delle Le
gature gi ul bel principio introdotto.
Al num. 1 6. i vede l' Armonia molto basa , ma queto fatto per
adattari bene alla parola , mentre chiedendo a Dio miericordia i deve

fare con tutta l'umilt poibile, e queta non pu eser meglio epresa
che con una Basa Armonia. In econdo luogo l' andamento delle parti
richiede necesariamente un tal finimento, non vedendoi come dopo una

tal dipoizion di parti avese potuto terminar diveramente.


Que

ed Organi in cinque parti, Graviima, Grave, Acuta, Sopracuta, ed Acutiima Chi non apee quet' ordine lo veda nel Gaperini cit. cap. 1. pag. 2. ..

(a) Vedai l' Eempio Nono, ove i parl delle Cadenze in Tuono di Terza mi
More

I 98

di. Compoizione

non pu diri asolutamente fatta tutta di til

Legato, esendo framichiata con itile emplice, n pure pu diri in


iti emplice, esendo ordinata con molte Legature, laonde potr diri
in itil Mito, tanto pi e i far rifleso alle piccole Imitazioni che in
fine, o vero il fine ritrovani, il che appartiene allo til Fugato. O.
ervi bene lo Studioo tal genere di Compoizioni, che gli aranno di

molto giovamento, e i peruada che entir un Pieno di tal natura co


a molto bella, e per mi compatir, e mi ono trattenuto in oservar
minutamente queta Compoizione.

Paseremo adeso a vedere una Compoizione emplice a Cappella con


Organo, e queta asai pi Moderna, c ci ervir per veder la diver
it nell'iteso tile, econdo la variet dell' occorenze,

E SEM

ESEMPIO UN DECIMO,

P A N G E
A

L I N G U A

Q U A T T R o P I E N o

DI GIO. PA O LO COLONNA A

Pange lingua glori

i cor po r1S

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Tomo I.

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2O

7 Eduto il Pieno emplice Antico e parimente il Pieno non

ie

V Semplice, paiamo adeo ad oervare un Pieno Semplice Moder


no con Organo, nel quale fra le altre coe vedremo la diverit che pa
a nel far i Pieni Semplici alla Moderna, e di farli econdo li facevano
i notri Antichi.

Primieramente, dando un occhiata a tutta la preente Compoizione,


ed ad altre Compoizioni di queto tile, i vedr in un ubito come la
Cantilena delle parti aai divera, mentre le Melodie [a 1 delle parti
ono aai pi emplici di quello foero anticamente , ed in queto tile
pecialmente i oerva con pi rigore la regola di non ucir dalle ri
ghe. [b] In oltre la Cantilena delle parti oltre all' eer empliciima,
fatta di pi in tal guia, che non porti eco alcun pao difficile, ma
che vada con ordine piano, e naturale, enza mai uare alcuno di quei

Salti che ono proibiti. I cl Di pi nelle parti econdo queto tile non
i uol variare il poto alla Nota, e non che richiedendolo necearia
mente il Bao, Fondamento di tutta l' Armonia, coicch quando l'
itea Nota tia bene, ancorch i muova il Bao, e non faccia alcun

male coll' altre parti, i lacia quella tabile, finch i pu, (d) e olo
i varian le Figure econdo l' indigenza delle parole. Aggiungai in ol

tre che in queto Stile per e teo Semplice le parti i tengono alquan
to pi alte dello Stile a Cappella Antico, perch eendo accompagnate
coll' Organo, che econdo le regole dei Periti Organiti , uonai colle
mani unite, cio unita l' Armonia , perci poono le parti teneri al
Tom. I.

Dd

quan

(a) Suppongo nota a ciacuno la differenza che paa fra la Melodia , e l' Arme
mia . La prima un modo di cantare che fa una parta da s ola coniderata ; la
econda il riultato che nace da pi parti unite aieme , e ci intendai parlando
co' Moderni . Si veda il Padre Martini cit. Diert. 2. pag. 175. dove ancora tro

verai cit. Monieur Burette Diert. ur la Symph. des Ancies, e Rohb. Fludd. de
natura Simia Trat. 2.

( b ) Vedai opra Eemp. 9.

(c) Si veda l' Eemp. 7. annot. (q) dove i die che regolarmente parlando o
no proibiti i Salti di Settima. Oltre i Salti di Settima i proibicono ordinariamente
tutti i Salti di Tritono, di Quarta maggiore, di Quinta fala, di Seta maggiore,
e dall' Ottava in poi. Si veda la ragione per cui ono proibiti queti Salti nel 2ar.
cit. par. 3. cap. 37. pag. 187. Si veda ancora il Padre Tevo cit. par. 2. cap. 1 6

pag. 84. Si uole ancora proibire il paare da una V ta col b molle, ad e

guente di grado col Diei, che arebbe un palo di Seconda uperflua, e queto iul
proibire per la ua difficile Intonazione.
(d.) Queta regola corriponde con quella che s' aegna nel modo di accompagnare
coll' Organo, cio che qualche dito della mano di opra tia per lo pi fermo , ogni
qual volta il Bao muta luogo, e queto s' intende uccedere nelle Compizioni
ferre. Vedai il Gaperini l' Armonico Prat. al Cembalo cap. 2. pag. 5

2 IO

quanto pi alte per formare un compoto fra l'Organo e le Parti d'In


tervalli Semplici, e dei Compoti.
In queto tile parimente la Modulazione pi emplice, e di rado i
-

uano Modulazioni che non iano emplici, e naturali quando divera


mente non richiedee qualche epreion di parola. Si deve per avverti

re che le Modulazioni iano coerenti al Tuono principale, e e mai a


cao i va a trovare qualche Modulazione che non ia relativa al Tuono

principale, queta i fa come per accidente, e di puro paaggio. (a)


Poche Dionanze i vedono in queto Stile, e quete poche i vedono
ordinariamente nelle ole Cadenze, le quali Cadenze non i fuggono tan
to, quanto negli altri tili, e pecialmente quando vengono in acconcio
per le parole. [b]
In oltre il modo di illabare, cio il modo di proferir le parole i o
erva pi da Moderni di quello i oervae dagli Antichi , i quali non
abbadavano troppo al modo di proferir le parole, e perci dagli Studio
i deve bene oervari il modo di illabare , cio che le illabe che ono

brevi non iano epree in modo che cantandole apparichino lunghe .


Cos pure i sfuggono l' i , e l' u, comecch quete vocali non poono
proeriri colla bocca ben aperta, e per coneguenza non i poono can
tare con buona voce naturale , e quando dico che devono sfuggiri que
te lettere intendo dire che opra quete non i prolunghi la Cantilena
pi di quel che ia emplicemen-te neceario. [c ]
Le Compoizioni di queta natura oggigiorno i fanno quai tutte col
la parte dell' Organo, il quale va per lo pi unito col Bao che can

ta, quando qualche volta non uccedee [ il che accade di rado in que
to tile ) che il Tenore andae otto il Bao, e facee le ue veci ,

nel qual cao la parte dell' Organo i unirebbe col Tenore fintanto che
queto facee il Fondamento.
Nel

(a) Pi volte i detto che le Modulazioni iano coerenti al Tuono principale,


ma in queto tile pecialmente che deve eer fatto con tutto il rigore i ha da uar
tutta la diligenza per porre in pratica queto documento.

(b) Si detto di opra che le Cadenze devono fuggiri per eer quete una quie.
te dell' Armonia; ma in queto tile uccede non di rado che non poono quete sfug
giri, tanto pi e il eno delle parole non le rigetta.

(c) Vedo coll' eperienza che da alcuni, non per da molti vien tracurato queto pre
cetto, ma chiaro da per e teo un tal inganno, perci i faccia tudio di epri.
mer colla Muica le brevi, e le lunghe, e i veda a queto propoito quello che i
die nel Eempio Quinto annot. [ bb ] In oltre trattandoi d' un Inno obbligato al
Ritmo ed al Metro, converrebbe che il Compoitore oervae non olo le Sillabe bre
vi, e lunghe, ma anche la miura precia dei Veri, il che ( a notra confuione )

un difetto del notri tempi, che non i prenda alcuna premura di ditinguere la
Proa dalla Poeia, come con tanta geloia i praticava dai Greci.

2 I. I

Nella parte dell' Orgono parimente i ogliono crivere quei numeri


che indicano le Cononanze, o le Dionanze che i ritrovano nella Com

poizione, quando quete Cononanze non ono econdo l' ordine comune
della Scala naturale econdo il Moderno cotume d' accompagnar le Sca.
le. [a]

d prenotato, eamineremo con


-

brevit la preente Compoizione, ac


ci poa eer di norma per far Pieni emplici.
Dal num. 1. fino al num. 2. i vede il primo veretto del Pangelin

gua fondato nell' iteo Tuono del Canto Fermo, nel quale Santa Chie
a canta il detto Inno, cio nel primo Tuono che e fondato in D la
olre Terza minore. (b)
Si veda in queto luogo conch emplicit s' incomincia, e i proe
guice , e i oervi la dipoizione delle Cononanze come ben pote a
uo luogo.

Si oervi poi come accotandoi vero il num. 2. dipone con empli


cit, ma con molta naturalezza la Modulazione nella Terza del Tuono
che va ad incontrare al num. 2. con vera Cadenza. Queta Gadenza in

F faut viene rettamente praticata per due ragioni, l'una perch i Tuo
ni nella Muica Figurata che ono di Terza minore amano la Cadenza,

e il paaggio alla Terza opra, perch pi vicina che nei Tuoni di


Terza maggiore alla Fondamentale; l' altra, perch l' iteo Canto Fer
mo Corale di quet' Inno come pure dell'Intonazione del Salmo del pri
moTuono quai ubito va alla Terza, ed ivi fa Cadenza. Fatta queta Ca
denza, eguita il econdo veretto nel Tuono di F faut nel quale pa

ato, ed in queto luogo i pu oervare il Modo di eprimere la illa


ba breve nella parola Corporis (c)

Siccome per in ogni veretto di queta trofa, nuova Modulazione i


vuol iutrodurre dall' Autore , cos appena introdotto il Tuono di F
Dd

faut

(a) Sar nota la regola che dice, che quando opra una Nota vi ono pi
numeri, e queti aranno uno dopo l' altro, i devono onare uno dopo l' altro, a e

pi numeri aranno uno opra l'altro, i devono onare tutti nell'iteo tempo. Cos
pure il Dieis opra la Nota ignifica per lo pi Terza maggiore, ed il b. molle
Terza minore , ma per non fallare regola generale i chi il Dieis , o il b. molle

poto opra la Nota s intende cader opra la Terza, quando non vi ia epreo di
vero numero .

[b ] Quando uno voglia uniformari al Tuono del Canto Fermo , oervi in qual
Corda ia fondato detto Tuono, ed in quella formi la ua Compoizione . E coa
certa che il primo Tuono fondato in D laolre Terza minore, onde eendo la pre

ente Compoizione fondata anch' ea in D laolre Terza minore, i dir eer nell'
ileo Tuono del Canto Fermo. Non per neceario che imil Compoizioni iano
fondate nei Tuoni del Canto Fermo, ma in arbitrio del Compoitore.
(c) Si veda quel che i die pocanzi delle illabe brevi, e lunghe.

2 I2

faut Tcrza del Tuono principale, paa inenibilmente a toccare quelle


Corde che lo conducono in Tuono di C olfaut Quinta di F faut , e
queto con omma facilit vien efeguito, con dare alla econda Nota di
queto veretto Seta maggiore, la quale neceariamente lo conduce in
Colfaut, e perci al num. 3. i vede la Cadenza nella Quinta di Ffaut.
faccia maraviglia che i vada alla Settima del Tuono principale ,
mentre avendo nel primo veretto incominciato a modulare , e eguitan
do parimeute a modulare nei eguenti veretti l' Uditore non i di
guta in modo alcuno, mentre i gi cordato del Tuono principale col
rinforzo che i fa paando alla Terza del Tuono, e crece vie pi queto
rinforzo con andare alla Quinta della Terza . [a) Di qu ne viene che
eguitando l' iteo rinforzo fatta la Cadenza nel Tuono di Colfaut col

econdo veretto, introduce nbito il terzo veretto, parimente in C ol


faut, e qu pure appenna introdotto queto Tuono, prepara nuova Mo
lazione , mentre come i vede in fine di queto veretto , va in Tuono

di Alamire Quinta del Tuono principale, ed ecco come bel bello i apre
la trada per ritornare in Tuono.

Perch poi nei primi due veretti ha fatta vera Cadenza , in queto
luogo fa Gadenza opea, e queto per due motivi, uno per variar la
Cadenza; e l' altro per tener opea la modulazione, e perci al num.
4. i vede queta Cadenza opea, dopo la Quale s' introduce il Quarto
veretto che paeggiando per le Corde coerenti al Tuono di Alamire,
in tal Tuono va a far la Cadenza. [b]
Al num- 5. i vede introdurre il Quinto veretto in Tuono di Ala
mire, ma perch s' avvicina al fine della Strofa, conviene penare di ri
tornar nel Tuono Fondamentale, e per poter faciliimamente ottener l'

intento, s'accompagna l' Alamire con Terza maggiore, nel qual cao l'
Alamire non pi Tuono, ma Quinta di D laolre, come da per s
chiaro
-

( a ) Quando il Compoitore i poto in giro colla Modulazione, e che in breve


pazio di tempo paa da uno ln un altro Tuono di frequente , non ar digutoo,
ancorch i porti in qualche Corda che non ia coerente al Tuono principale, purch
- ia relativa all' ultima Modulazione, e iccome intorno al modulare (prendendo la

Modulazione per il paaggio che i fa da un Tuono, o ia Modo in un altro ) non


abbiamo Autori che epreamente ne trattino, per ar neceario oervare come i
on contenuti i buoni Compoitori per poterli imitare. Abbiamo per una ragione in
queta Compoizione, la quale ci dimotra che la Cadenza in C olfaut futta per
uniformari alla Cantilena del Canto fermo di quet' Inno, il quale da Ffaut paa
in 9 olfaut, il che fu praticato da buoni Compoitori, che criero relativamente
al Canto Fermo.

(b). Ecco il modo di far due veretti nell' iteo Tuono, enza digutare, e en
za replicare, e i ua col far nel primo veretto la Cadenza opea, e dopo col e.
nd veretto eguitar nel Tuono in cui i paato, e quivi far la ua Cadenza -

2 I

chiaro, e cos oltre al ritornar in Tuono, i varia anche , mentre

i; fa

che quella Gorda che dovrebbe ervir per Tuono, eguitando l' ordine
fuperiore di principiare il veretto eguente, dove aveva laciato l' ante
cedente, quella Corda dico erve olamente per altro Tuono.
Deve per oervari bene l' inganno che fa in queto veretto, men
tre appenna toccatto il Tuono Fondamentale, che il D laolre, ece u
bito da queto con dar Terza minore al eguente Alamire, come vedei
al num. 6. e cos paa di nuovo in Tuono di F faut Terza del Tuo

no, ed ecco come nell' iteo veretto con pocchiime Note fa un giro
di pi Modulazioni, mentre dall' Alamire paa in D laolre, e da que
to paa in F faut, il qual modo di modulare non olo naturale, ma
del pi bello, e artificioo, e per degno d' oervazione.
Per terminar poi con qualch piccolo artifizio la preente Strofa, i

oervi che appena fatta la Cadenza del Quinto veretto in F faut, at


tacca al num. 7. un piccolo pao imitato al num. 8. dal Bao una

Quinta otto , e dall' Alto una Seta opra che


col Bao, ed al num. 9. il Soprano anch' eo
all' Ottava opra. Queto pao oltre l' artifizio
ne ancora un altro artifizio, ed che prima i

vien ad eere in Terza


imita in parte il pao
dell'Imitazione, contie
fa Quinta , e poi Seta

col Fondamento per mezzo della Sincope , il qual modo di procedere


molto elegante . Si oervi che il Tenore attacca in maniera equivoca,
mentre avendo fatta la Cadenza in F faut, comincia in Alamire , che
pu intenderi Terza di Ffaut, e nell' iteo tempo pu intenderi Quinta
di Dlaolre, come in fatti nel preente cao, tantech il Bao nel ri

pondere che fa a queto pao al num. 8. paa inmediatamente dal Tuo


no di F faut a quel di D laolre, come i vede, ed in tal maniera an
cora i ua la Modulazione improvvia, ma per coerente, mentre dalla
Terza del Tuono i va ubito al Tuono, e con queto piccolo artifizio, il
quale per altro molto bello, i va a trovar la Cadenza dell' ultimo
veretto della prima Strofa.
-

Prima di paare all'eame della econda Strofa mi ia permeo far o.


ervare al Lettore , che nello tile a Cappella , ogni qual volta i vuol
mutar tempo, i uol uare la Tripola da noi volgarmente detta maggio
re, e queto i fa, perch queta Tripola pi coerente in quanto alle
figure delle Note, col Tempo che dicei a Capella, ovvero Tempo al
la Breve, e che ci ia vero eccome la ragione.
Per far una Battuta di Tempo alla Breve, i ricerca il valore d'una

breve, (a) e di qui ha avuta origine l' uanza di alcuni che battono ll
Tem

(a ) Suppongo nota la diviione del Tempo di egualit in maggiore, ed in minor


se; il maggiore da noi vien chiamato communemente Tempo a Cappella , ed il mi
-

r20,

2 I

ri a Cappella con quattro moti di mano, due in battere, e due in


levare, che corriponde a quattro Minime componenti una Breve, e e
uet' uanza da altri non accettata, perch alcuni battono il Tempo

a Cappella in due moti di mano, uno in battere, e l' altro in levare,


proviene, perch queti per maggior comodo di una Battuta ne formano
due , i vede per altro che tutti tagliono colla Stanghetta (a) queto
Tempo dopo il valor d' una Breve, onde eendo la Stanghetta il egno
che divide una Battuta dall' altra, perci e dopo ogni Breve, e non
prima vedei tagliata la Battuta, ar egno che una Breve Formi una Bat
tuta. La Tripola, o ia Tempo d' inegualit non fa altro che accrece

re la met del valore alla Nota, [b] il che i eprime col punto, onde
volendo ridurre il Tempo alla Breve in Tripola ar neceario aggiunge
re il punto alla Breve, e perci niun altra Tripola potr pori nello ti.
le a Cappella, che la Tripola da noi detta maggiore. Queto per non
fia detto per regola aoluta, ma per ola pulizia di crivere, (c) men
tre i vede coll' eperienza che i pu eprimere l' iteo entimento con

Figure divere di Note. Fatta queta fore non inutile digreione, pa


iamo adeo ad eaminar queta econda Strofa.
Al num 1o. i vede il primo veretto poto colle Cononanze nell'
iteo

nore. Tempo ordinario, il quale i batte con quattro moti di mano per renderlo pi
facile iante la moltiplicit delle Figure, che oggi giorno i ono introddotte . A
queto propoito, e i oerveranno gli Scrittori Antichi, i vedr che i ono molto
diffui per piegar il Tempo, con Circoli, con Semicircoli, tagliati e puntati, il che,
a vero dire genera pi toto confuione che chiarezza , onde ebbe a dire il Kyrchero
nel lib. 7. della ua Muurgia: Vehementer miratus, Veteres in re prorus inuti
li, imo futili tantum , 8 opere, 8 temporis perdidie. . . cum tota ha cfarago

multo expeditiori modo, quod poteri potmodum ubolfecerunt... abolvi potue


rit. ed il Bancheri nella ua Cartella a carte. 28. die che li Muici Moderni quel
li anno dimei, e per maggior docilit gli anno ridotti a due, l'uno diremo Tem
po perfetto maggiore, il econdo Tempo perfetto minore. Dell' opinion de Moder
ni i vede il P. Vanneo Recanetum lib. 2. cap. 8. pag. 54. bench ia Scrittore An
tico. Vedai ancora il P. Tevo cit. par. 2. cap. 18. pag. 91., e eg. il quale par
la diffuamente dalla Battuta.

(a) Anticamente non uavano tagliare le Battute colle Stanghette , come i vede
nell' opere del Paletrina, di Gioguinio, del Porta, del Zarlino, del Gaffurio, del
Vanneo, del Zacconi, e d'altri Antichi, ma i Moderni per facilitare i Cantanti,
anno ritrovata la diviione delle Battute col mezzo di una linea che intereca le
cingue righe, e queto un ritrovato molte comodo.

(b) Si veda il Vanneo opra citato.


(c) Se dal Tempo a Cappella paeremo a quella Tripola che diciamo minore,

la qual cota di tre Minime, i far il paaggio dal Tempo maggiore al Tempo mi
nore, la qual coa nel modo di crivere non ar troppo pulita, bench poa epri
mei l' itea Cantilena i coll' una che coll' altra Tripola.

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a pag. 2 /4

E S E M P I O

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2I

iteo luogo con cui furono pote nel primo veretto della Strofa ie
cedente , e queto i f, perch il vero poto delle Cononanze nel prin
cipiare tale , che ( parlando ordinariamente ) non ammette varie
t .

Si oervi al num. 1 I. come il Tenore in Uniono coll' Alto, il


che come i detto altre volte, dovrebbe fuggiri, ma in queto cao
iamo neceitati a conteneri in tal guia, prima perch la Nota egnata

col Dieis nel Bao non i uol replicare nella ua Ottava, (a) e poi
quet' Ottava non ha luogo in alcuna parte, come da per e chiaro,
volendo che le parti cantino naturalmente , e enza tiracchiature ,
Se col Tenore i andava in

Alamire i faceva moto retto con due

parti , col Tenore cio , e coll' Alto , e poi i replicava la Seta,


che eendo pota nel Soprano come parte pi enibile non ha biogno

di repliche, icch neceario replicar la Terza, che cos i ha il Mo


to Contrario, e i ha buon modo di proceder colla Cantilena. [b] Non
voglio per tralaciar d' avvertire in queto luogo che e il Tenore, in

luogo di far l' Uniono coll' Alto, avee fatta la Seta come f il So
prano, in tal cao il concento verrebbe ridotto all' Armonia retta di
Alamire Terza maggiore , e coneguentemente vi i ritroverebbero tutti
li uoi Intervalli Armonici, che ono Fondamentale, Terza, Quinta, e

Ottava. In oltre vi la regola che ad ogni Nota del Bao e le diano


i uoi Armonici uddetti, e in luogo dell' Ottava del Bao qualche vol

ta e li pu dare l' Ottava o della Terza, o della Quinta, o e No


ta che richieda Seta e li pu dare l' Ottava della Seta.
Si veda il termine del primo veretto il quale i f con Cadenza o

pea nella Quinta del Tuono, e cos i varia queta econda Strofa dalla
prima. Il econdo veretto s' introduce pure nella Quinta del Tuono,
ma qu poi, come i vede al num. 12. i va bel bello a trovare la Ter
za del Tuono Fondamentale, dove i fa Cadenza col econdo veretto -

S' introduce il terzo veretto in Tuono di Ffaut, e ubito, come ve

dei al num. 13. i paa alla ua Quinta , ma per variar dalla prima
Strofa, i veda al num. 14. come fa Cadenza opea nella Quinta di

C olfaut, e ci i rileva pi che pi dalla Seta maggiore che ha l'


-Alamire, che in certo tal qual modo vien dichiarata econda del Tuo
I10 a

( a ) Si veda il Fux cit. in fine dove parla dello tile a Cappella , e adduce la
ragione perche non devono replicari le Note egnate col Dieis parlando dell' Otta
va ; mentre, dice Egli, eendo il Dieis di molta forza, e di qualche aprezza, e

queto i raddoppiae upererebbe le altre parti di fortezza, e toglierebbe l' ugua


lianza dell' Armonia.

(b) Queti ono quei cai, nei quali i permette di far l' Uniono in principio
di Battuta, oltre i cai altre volte detti nei uperiori eempi.

2I6

no. Queto pao a mio giudizio fa molto bene, perch da una grande ener
gia alla Compoizione. Siccome per la Cadenza opea non vera Caden
za, non deve coniderari, come e paae in Tuono di G olreut , ma
che olo faccia una openione al Tuono di C olfaut Quinta di Ffaut.

Seguita il Quarto veretto che ubito paa in C olfaut, e i conoce al


num. 15. dalla Cadenza che fa in queto Tuono. Il quinto veretto co
mincia vero in C olaut , ma paa ubito in Alamire, come i vede
al num. 16. ed in Alamire pure fa Cadenza opea.

Al num. 17. i vede l' ultimo veretto, il quale modula ul principio


improviamente una Terza opra, a differenza dell' ultimo veretto della
Strofa antecedente , che modul alla Terza otto ; ma anche in queto
luogo pu diri che moduli alla Terza otto, mentre modula dopo la
Cadenza opea. ( a ) Sar per empre vero che varia dalla prima Stro.
fa, perche ivi modul dopo la vera Cadenza. Si vede poi al num. 18.
come facilmente paa in Alamire, e quivi fa Cadenza, ma perch deve
tornare in D laotre, perci tato cotretto l'Autore ripetere queto
veretto, come i vede al num. 19, nel qual luogo, ponendo l' Alamire

colla Terza maggiore, paa ubito al Tuono Fondamentale, e qu ter


mina queta econda Strofa.
.
Al ndm. 2o. i vede l' Amen, (b) il quale empre i fa in Cadenza
opea di Quarta in gi , o di Quinta in u, e bench queta Cadenza
s accompagni coll' Organo dopo la Terza , e Quinta con Quarta mag
giore, e Seta maggiore, quete per non i crivono nelle parti, mentre
molte licenze che i uano nel onare l' Orgono, non devono uari nel
lo crivere. [c J
Dal fin qui detto i vede che la forza di imili Compoizioni coni
-

te tutta nel modulare, mentre l' Armonia i vede empre nella ua em

plicit
buono
parti ,
Inno ,

, onde per imitar imili Compoizioni , ar neceario di far


tudio per le Modulazioni , perch in quanto a ditribuir le
bater oervare il modo con cui i ono ditribuite in quet'
ove i vede che ciacuna parte ta nelle ue proprie Corde , e i
-

pro

(a) Se i conideri il poto di Elami i pu dire che la Modulazione ia alla Ter


za otto ; e poi quell' Elami i conideri come Quinta d' Alamire allora i pu di
re

gi i; Modulazione ia

alla Terza opra, onde l' uno, o l' altro che i dica non

ar male.

(b) Perche il fine ia conforme al principio s' abbandona la Tripola , e i ripi


elia il Tempo alla Breve, tanto pi che non i ua di cantar l' Aien in queta
orta di Cadenze con rigor di Tempo, ma i lacia a piacer dei Cant ti.
(c) Le licenze che i uano nel onare l' Orgono, e non nello crivere ono abba

i
Qblargo

note, ed io procuro il vantaggio degli Studioi nel comporre , e non nel

2 I

procuri che le parti sbalzino meno che ia poibile, come i vede


ticato da buoni Autori, e enza
tr vedere la differenza ehe paa
ne, i nell' ordine di diporre le
ni, come nell' ordine di diporre

fa.

ch' io m' etenda di pi ciacuno po


dalle Compoizioni antiche alle Mder
parti, i nell' ordine delle Modulazio
le Cononanze.
-

In oltre i ritrovano in queta Compoizione molte Note Legate, che


non fanno Dionanza, e che per poono diri emplici Sincopature, le

quali ervono ad eprimere la illaba , o a formar qualche piccola Imi


tazione.

[a]

Procuri lo Studioo di far buone oervazioni opra fimili Pieni em


plici, mentre chi non apr ben comporre in queto tile, che il pi
piano di tutti, molto meno potr riucire in altri tili, che iano pi
artizioi.

Tomo. I.

Ee

iES EM

(a) Delle Note sincopate e ne parl nel nono Eempio, onde la rimett
0re,

al Let

S.

i giri

SA si s SSs

ris

a -

s"

se

si

Si igi

is

- -

ESEMPIO DUoDECIMO,
P I E N O

Q U A T T R o

DI GIACOMO ANTONIO PERTI.


-

1-

3.

Et

Et

Et

Et

mi

mi

mi

mi

ri cor di

e ri

e ri

cor di

sa

cordi a

ri

b6

ea

cor di

9.8

7 61
N

Jus

219

FA

a Pro

lus

ius

jus

jus

pro

geni

geni e

a pro ge ni

a pro geni

E e

2.

in pro

in pro

in pro

ge

in

pro

ge

22C

geni es ti

ni

geni

men

es

es

tibus

ti

men

timenti

bus

men ti

bus

tibus

um -

llIn .

Ulm a

geni es

ti

C.

ll III e

Vca

22 I

V"
lo tile Semplice Moderno nei Pieni , vi pongo adeo otto
gli occhi un Pieno Legato Moderno, il quale potra ervir di nor
ma per far Gravi Legati, e enza obbligo d' Imitazioni, (a) il qual
modo di comporre molto elegante fatto a tempo, e luogo, e econdo
il entimento delle parole. (b) Il modo da comporre imili Pieni non i

pu imparare in altra maniera, che con vedere Compoizioni di queto


tile, le quali poco pi , poco meno ono fatte tutte in queta forma,
ed il forte di tali compoizioni conite nella Modulazione, e nel modo
di condur le parti in tal maniera che ora l' una, ora l'altra formi Le

gatura, e per lo pi non vi ia Nota ( e i eccetuino le Cadenze) che


non faccia, o non riceva Dionanza, [cl perche altrimenti arebbe ti
le mito di Semplice, e Legato, come i die poteri coniderare il San
ctus Deus del Vittoria. Devei per avvertire di non eccedere nella quan
tit delle Dionanze, perch il bello di queti Gravi non conite nella
quantit delle Legature, ma bens nella qualit, e nella collocazione, av

vertendo in fine che i oervi una certa openione, talch per lo pi


una Nota che erve per un Intervallo d' una pecie ad una Nota del
Bao, erva d'Intervallo d' altra pecie alla ueguente Nota del Bao,
e che l' Armonia ia quai empre retta, e raro Rovecia, perch queta
reta con poca forza, e quella con molta.
Venendo adeo all' eame particolare al num. 1. i vedono le Cono

nanze pote con ottimo ordine, e e i vedono pote diveramente dagli


Eempi paati, queto viene e cagione della poitura del Bao, (d) per
ch
-

(a) Pi modi vi ono di far Gravi Legati, cio con emplici Lagature iano Con
onanti, o Dionanti, ovvero con Imitazioni iano Reali, o no. Queto del quale
parliamo emplicemente Pieno Legato enza Imitazioni. Chi bramae poi veder
Gravi Legati con Imitazioni pu vederne nei Salmi di Benedetto Marcello, nella
Mea a quattro Stampata di Giacomo Antonio Perti; ed in altri Autori.
(b) Pi volte i detto che devei aver riguardo alle parole non olo nella pro
nunzia, ma anche nell' adattari al entimento delle medeime, onde ar mal fatto

porre un Grave dove, le parole eprimono allegrezza, e porre un Allegro dove le pa


role eprimino metizia, ovvero altro entimento che debbai eprimere con gravit ,
come pur troppo da alcuni i ua inconideratamente anche a tempi notri. Vedai o.
pra ci quel che dice il P. Tevo cit. par. 4. cap. 1. pag. 223.

( c ) Siscome non i pu aver Dionanza enza due Suoni, cos uno di queti i
dice Agente, l'altro Paziente. Il Paziente e quel Suono che trattenendoi pi del do
vere mediante la Sincope riceve la percosa . L' Agente quel uon che percuote in

tempo che l'altro t fermo. Si veda l'Artui Arte del Contrappunto lib. 2. cap. 1
pagina 27.

(d) Se il Bao non poto nelle ue Corde Gravi, ma nell'Acute, ovvero vici
no alle Acute, allora ar neceario che le parti uperiori iano dipote in modo che

non iano o troppo Alte, o troppo Bae, e per i oervino i buoni Pratici che cos
non i faller.

2 22:

ch e altrimenti foero pote le parti uperiori , arebbero fuori della

ua propria poizione, come da per s chiaro apparice. Si veda come al


num 2. dopo aver toccata la Terza nel principio della Battuta , i va
ubito nel econdo luogo dell' itea Battuta a toccar la Quinta che vien

ad eere Ottava col Tenore, e queto i fa, affine di poter preparare la

futura Dionanza di Quinta colla Seta. Ne i dica che la Quinta ( in


queto cao Dionanza, perch unita colla Seta ) poteva eer preparata
dall' iteo Tenore, e la Seta poteva pori nel Soprano, perche ripon
do che chi i contenee in tal guia non procederebbe con troppo buon
ordine, primieramente perch le parti arebbero troppo diunite, [a lin
econdo luogo fa meglio entire queta tal Dionanza pota in tal ma
niera, perch cos vien ad eere il Soprano in Settima col Tenore, lad
dove e il Soprano facee la Seta, ed il Tenore le Quinta, arebbero

quete parti ditanti fra di loro una Nona minore, la qual al certo non
farebbe cos buon entire, come fa pota nella maniera che i vede. (b]

Da qu i pu ricavare che anche nelle parti uperiori devei avere ogni


riguardo, acci fra di loro meglio i unicano. (c) In oltre e i oer
ver il proeguimento della Cantilena, i vedr che cos, e non altri
menti doveva fari, mentre, diveramente facendo, la parte del Tenore
verrebbe troppo baa, perch rioluta la Quinta in Quarta , tando fer
ma la Seta, queta rioluzione prepara nuova Dionanza, che la Quarta
colla Quinta e queta dovendo ancora riolvere dicendendo, chiaro che
il Tenore verrebbe troppo Bao . [d] Di pi aggiungai che il Tenore

deve eere ordinariamente parlando pi Alto del Soprano, ( intendo pe.


r un Ottava otto ) e queto a motivo di render ben connea l' Ar

monia, mentre e il Soprano foe pi alto del Tenore non i entireb


be

(a) Le parti troppo diunite, benche la Compoizione ia coll' Organo, non fanno
mai buon effetto, e perci non olo deve averi attenzione, che le parti iano ben i
tuate nel proprio ito, ma ancora che fra di loro non iano ditanti pi del dovere -

[b] La Dionanza di Nona minore riece aai pi molle di quello ia la Setti


ma, e di pi la prima non ha tanta forza quanto la Seconda , perch la prima
Dionanza compota , e la Seconda Dionanza emplice. Di pi riducendo ancora
la Nona alla Seconda, queta pi apra minore che maggiore, e per coneguenza
Jarebbe pi apra eendo Nona minore , che eendo Settima . Vedai il P. Tevo cit.
par. 3. cap. 2. pag. I 22.

( c) Il P. Tevo cit. par. 4. cap. 1. pag. 223. dice - che nelle coe Eccleiatiche
i deve uare la teitura moderata, n alta, n baa, perch l'altezza rende noia,
e la baezza rende muta, e orda la compoizione. -- Onde eendo l parti di que
ne egue neceariamente una buona unione
(d) Il Tenore vicino al Bao non mai, o almeno per lo pi nel uo proprio luo

ira dii"
teute in queta guia,
ee.

s, e perci non pu far molto le parti del Sopreno all'ottava baa.

22

te quella dolcezza che produce l'Armonia pota nei uoi propri


per le

ragioni che furono dette all' Eempio

Nono.

(a)

Al num. 3. i vede che dopo aver fatte due Dionanze colle parti u
periori, e ne forma una colla parte Fondamentale, e queto i fa pri
ma per

rie

e poi per condur le parti con buon ordine di Cantile

na. (b

Fatta la rioluzione di quet' ultima Legatura e ne forma una di Set


tima col Soprano al num. 4. dove i vede che colle altre parti i forma
La Gantilena in modo che vada alla Quarta del Tuono, come in fatti

i va con Gadenza di grado al num. 5. Al predetto num. 4. i vede la


Settima unita colla Quinta, perch primieramente il Bao porta eco la

Quinta econdo la Cantilena, ed in econdo luogo non i arebbe con


dotta cos bene la Cantilena , facendo diveramente. Non i vede per
la Quinta nella Nota eguente colla quale i fa Cadenza di grado, e

queto perch paando in Tuono di B fa , il C olfaut viene ad eere


Seconda del Tuono, che ricerca Seta maggiore , come altre volte i
die.

Al num. 6. i vede l'Alto nel fine della Cadenza preparare la Quinta

fala che egue in tempo che il Bao paa alla Quinta del Tuono con
buoniima grazia, mentre eendo la Cadenza di grado, come altre volte
i detto Cadenza opea, perci molte volte non conduce al Tuono nel

quale i fa Cadenza, ma lacia la Modulazione cos indifarente che poa


eer condotta in altri Tuoni coerenti al Tuono principale, come i fa in

queto luogo . [e]

Al num. 7. Si veda come il Soprano forma una Dionanza di Nona


auuita colla Terza in tempo che il Bao paato in C olaut, e qu i
1n0a

[a] Vedai Eemp. Nono annot. [g] Aggiungai che e il Tenore cantae pi al
to del Soprano, parlando per empre d una Ottava otto, arebbe fuori delle ue pro
porzioni, come pu vederi in Pietro Aaron lib. 3. cap. 39, pag. 46, e nel Vanneo cit.

cap. 19. e eg. pag. 77 e eg. Quel che i dice i vede anche praticato da tutti i
duoni Autori.

(b) Che le parti procedino con buon ordine di Cantilena pi volte tato avvia
to il Lettore ; acolti adeo ii P. Tevo cit. par. 4. cap. 1. pag. 223. Deve uare dili

genza il Compoitore che le ue compoizioni iano cantabili, ed abbiano facile, e


dilettevole maniera...., e prima di eo lo die il Zarl. cit. par. 3. cap. 37. pas.
18 7. e l'iteo dicono altri Autori.

(c) E certo che la Cadenza opea, non eendo vera Cadenza, non determina

propriamente il Tuono, o ia Modo, e perci ar facile paar con quete Cadenze in


diveri Tuoni, perch dicendoi che la Cdenza vera , e perfetta quiete dell'Arme
mia, i deve dire neceariamente che la Cadenza opea i a una openion d Armo

mia, e la openione di una coa non altro che un ritardamento, e perci dopo po
tr proeguire il uo giro

22

noti

is, bench la

Nona poa poneri in pi Corde del Tuono, pure

il uo maggiore picco lo fa nella Corda del Tuono, e nella Quarta


del medeimo, ma pi nella Corda del Tuono, come pu ciacuno facil

mente farne l' eperienza, tanto pi poi in queto luogo, che con tal
progreo vien a far un Rovecio dellaCadenza di grado in C olfaut in
queta maniera,
-

Suo Rovecio.

RE F

E
e non che ritarda mediante la Legatura la Corda fondamentale, il che
produce ancora variet tanto nella Muica deiderata.

Al num. 8. i vede come dalla Cadenza opea di C olfaut paa alla


Cadenza opea di G olreut, mediante una Legatura che fa col Bao In queta Cadenza i oervi la rioluzione dell'Alto nella penultima No

ta, nella quale vi i pone il Dieis econdo quello fu detto in uno dei
paati Eempi. (a) Oervii che e nella Seta dell' Alto i ponee il
Dieis, facendola di Seta maggiore come ella Seta uperflua, la qual
coa vien praticata peo da Moderni, i verrebbe a formare un Inter
vallo falo, e coneguentemente difficile da Intuonari maime in un

Pieno, per la qual coa nel olo Concertato dovrebbei uare, e mai

nel

Pieno.

Si oervi poi al num. 9. con che buona maniera ritorna nel Tuono
principale, il che proviene dalle Cadenze opee finora uate, le quali
non determinando poitivamente alcun Tuono , danno campo di poter

paar dove i vuole con omma facilit. La Legatura di Settima che i


forma nel Soprano al detto num. 9. acilta anch' ea il modo di paare
In

[a) Si veda l' Eempio Seto al num. 31.


N

22

in Tuono, mantenendo l' equivoco del Tuono antecedente, non ia.


egnata col b. molle come dovrebbe eere, e i coniderae come Seta

di F faut. (a) Si ritrova un altra Nona al num. 1o. e queta pure


nella Corda del Tnono. Un altra Nona i ritrova al num. 11, nella

Quarta del Tuono che dipone la Cadenza vera che ritrovai al num. 12.
la quale vera Cadenza reale, preceduta da una Settima, che empre i
uol porre in imili Gadenze dipote in queta guia , (b) Nell' ultima
Nota non vi i ritrova la Terza, ma olo la Quinta, e l' Ottava , e
condo la regola di terminare in Cononanza perfetta. [c]
Si vede in tutte queto veretto una naturalezza cos chiara, che pa
re che le parti non iano tate fatte ad arte, ma che da per s tee co
me per neceit cantino in tal guia, e queto ci che deve lo Stu
dioo imitare con ogni diligenza, apendo beniiuo che allora l' artifi.
zio pi bello, quanto pi nacoto, ( ) e queta chiarea, e natu
ralezza inieme quella che produce tutto il buon effetto. Oggigiorno
non i entono troppi Pieni di queta natura, e credo che provenga, per
ch ognuno chiva lafatica per altro da deiderari che non i tralaci,
e non vada in diuo cos bello, pecialmente in alcuni Gravi , i quali
-

fatti in altre maniere emplici non ono altro che Compoizioni di Nota

contra Nota, nel che ognuno vede quanto ia poco da apprezzari quel
Compoitore che non ua uno tile cos elegante, il quale oltre a produr.
re un belliimo entire, quando ia ben fatto , capace ancora a muo
vere gli affetti degli Acoltanti a divozione, che il fine per cui ta

ta introdotta la Muica nelle Chiee,

Tomo 1.

E SE M

Ff

Ial E nota la regola che la Seta egue la natura della Terza, perci , il Tr
no ha sota maggiore, ricerca Sota maggiore, e e ha la Terza minre vuole l s:
ta minore, e perci dicei che il D laolre poto nel Soprano coniderato Seta di
F faut anderebbe egnato col b. molle,

(b) Nelle Cadenze Reali quando vi ha luogo la Settima empre bene il farla,
perche da maggior rialto alla cadenza, e i vede uata da tutti i buoni 4r
(c) Vedai l' Eempio Nono annot. (n )
(d) In tutte le Arti iano Maccaniche, iano Liberali pi che l' artificio naco
-

a -

to, e pi che la Natura apparice, pi bella l'operazione s. l ite r i

fiartificio,
i" Muica,

onde deve fari ogni tudio, acci picchi piu la Nat

il

il

sas
-

'il "

WiiTluttili
i

ESEMPIO DECIMOTERZO.
A N T I F O N A
A

Q U A T T R o

DEL PADRE COSTANZO PORTA,


-333 33 e
Decen

33 33

-;33 33

I.

Ha
Hi-

Etnteteta E nn Enca- E
(
-

Angelus autem Do mini

De

dis

227

dit

de Cae

De cen

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Decen

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228

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229

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2 4.

2 5.
-

aa-

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lEEEEEEE
TE

mi

al

le

lu

ja.

2 2O

ita lo

tile Semplice, e Legato i Antico che Moderno, paere

mo a veder lo tile a Cappella, e cominciaremo dallo tile Anti

co, e iccome gli Autori di quei tempi appoggiavano le loro Compoi


zioni a qualche Canto Fermo, (a) quello imitando, o realmente ponen
dolo in qualche parte, cos noi comincieremo dall'oervare una Compo
izione, nella quale il Canto Fermo facia la parte principale, e opra di

eo ia appoggiata tutta la Compoizione. Eccovi per tanto un Antifo.


na del P. Cotanzo Porta Minor Conventuale gi fu Maetro di Cappel
la del Duomo di Ravenna, della Santa Caa di Loreto, e del Duomo

d' Oimo, il quale fior nel Secolo XVI, e fu condicepolo del Zarlino.
Prima per di venire all' eame particolare di queta Compoizione,
da avvertiri che in pi maniere componevano gli Antichi col Canto Fer
mo. Alle ovlte il Canto Fermo era poto tutto intiero e di eguito, con
valore di Figure eguali, come Semibrevi, o Brevi, ed in una ola par

te che per il pi era il Tenore, o il Bao, e Autentico, [b] e in


Chiave di C olfatit, nel Tenore, e Plagale, o in Chiave di F faut,
nel Bao, (c) nel qual cao le altre parti proponevano degli attacchi di
veri, econdo la diverit delle parole, come vedei praticato pecialmen

te negl'Introiti, e nell' Antifone da Giovanni Maria Nanino, dal P. D.


Girolamo Lombardo, da Placido Falconio, e da altri. Alle volte pren
devano il Canto Fermo a parte per parte, e ne formavano tante Fughe,

ervendo ognuna di quete parti per Soggetto, o Propota di Fuga, o Rea


le, o del Tuono, o per lo pi d' Imitazione, (d) e tal uo fu pi pra

ticato del primo in Mee, Salmi, Inni, Offertori, come i vede da quai
tutti gli Autori e prima, e dopo il Paletrina nei Secoli XV., e XVI.
Si

(a) Quai tutte le Mee degl'Antichi Compoitori ono intitolate con qualche mos
tivo preo dal Canto Fermo, come pu vederi nelle Mee di Gioguinio, del Pale
firina, di Cotanzo Porta, e di altri. Ai giorni notri gl' Introiti, e l'Antifone, o
che affiatamente i lavorano coll' obbligo del Canto Fermo, o almeno coll' Imitazio
ne del medeimo , come praticai nelle Cattedrali, e Cappelle primarie.
(b) La diviione dei Tuoni del Canto Fermo in Autentici, e Plagali abbatan
za nota ; ma e qualcuno l' ignorae pu vederla nel Vanneo cit. lib. 1. cap. 47 pag.

3o. P. Giueppe Frezza nel Cantore Eccleiatico par. 2. Lez. 1. pag. 47. e 48. P. Mar
tini cit. Diert. 2. pag. 327. Zarl. Ini. Harm. par. 4. cap. 12. pag. 313.
(c) Quando i crive coll' obbligo del Canto Fermo ar empre ben fatto porre il
Canto Fermo in quella parte che ad eo corriponde, e iccome il Tenore, come al
tre volte fu detto, dicei Tenore, perch tenet Tonum, cos quando il Canto Fermo
ad eo corriponder, o per via del Tuono , o per via della Chiave, ar empre
meglio porlo in tal parte che in altra. Queta per non regola certa, ed aoluta,
potendoi porre il Canto. Fermo anche nella parte dell'Alto, come pure in quella del
-

Soprano, ma negli Antichi queto non i vede troppo di frequente.


i" Della diviione delle Fughe e ne parl altrove, onde uperfluo ripetere
gta detto -

22. I

. Si deve ancora notare che molte volte nella parte del Canto

ri i

ritrovano alcune Note in Figura di Breve, ma Legate inieme, nel qual


cao gi uppongo che il Lettore appia che il valor di quelle Note in
tal forma legate come e foero Semibrevi, ed in tanto uavano que
te Note legate, per imitare anche l'itee Figure del Canto Fermo, nel
quale alle volte i legano due, o piu Note, che cantar i devono opra
l'itea illaba, tanto pi che gli Antichi come opra i die non ave
vano l'uo delle tanghette, e legavano le Note nell' itea maniera che
noi leghiamo le Crome, e le Semicrome, quando due, o pi di ee i
ritrovano opra una folla Sillaba. [a]
Al num. 1. i vede l' Intonazione dell'Antifona, la qual Intonazione
i uol empre fare da quella parte che canta il Canto Fermo. Gia dal
bel principio i vede che quet' Antifona dell' Ottavo Tuono, e per
coneguenza in G olreut, (b) ed eendo l' Ottavo Tuono critto in
Chiave di C olfaut, perci il Canto Fermo i pone in Chiave di Te
nore, dalch ne egue il traporto neceario delle Chiavi (c) per tar

unito colle parti, e per poter meglio maneggiar le medeime; tanto pi


che e le altre parti foero critte nelle ue olite Chiavi i anderebbe
troppo alto con la cantilena, ed i notri Antichi non erano troppo oli
ti ad ucir fuor delle Righe, quando non ne aveero avuto pi che bi
ogno [d]
Terminata l'Intonazione, il Bao [ in Chiave per di Tenore ] e
guita il Canto Fermo tal quale ta, non facendo altro che mantenere la
miura del Tempo, con aver per tutte le Note di egual valore. Comin
cia il Soprano al num. 2. a contrapuntizare opra il Canto Fermo, e vi
po
-

r-Tr-

(a ) Chi non apee la diverit del valore , che dava alle Note la legatura di

ee, oervi il Gaffurio cit. lib. 2. cap. 5. pag. 24. Il Vanneo cit. lib. 2. cap. 1o. e
1 1., ed altri Antichi Serittori.

[ b ] Il modo di conocere di che Tuono ia una Cantilena d' una Antifona, d un


Introito, d'un Offertorio, i veda dal P. Frezza cit. par. 2. Lez. 2. pag. 49. e Lez

6. pag. 66. Veduto di che Tuono, o Modo ia un' Antifona, un Introito ( parlando
per de Tuoni Eccleiatici, non de Tuoni del Canto Figurato ) ubito appiamo in
she Corda ia fondato, cio in D laolre e Primo, o Secondo, in Elami e Terzo,
e Quarto, in F faut e Quinto, o Seto, in G olreut, e Settimo, o Ottavo. Si
veda il Gaffurio cit. lib. 1. cap. 8. pag. 13. tergo. Vanneo cit. lib. 1. cap. 47. pag

29. tergo. P. Martini cit. Diert. 2. pag. 326, e eg. che e i trover qualcuno
degli otto Tuoni, o Modi che non ia nelle Corde aegnate, allora dovr diri che
ia Tuono traportato. Si veda P. Frezza cit. par. 2. Lez. 5. pag. 56.

. (c) Dell'uo delle Chiavi traportate e ne parl nell'Eempio Nono, onde l i


Vttorra .

(d) ossi giorno, bench non i dia per regola aoluta, nondimeno nello Stile e

Cappella non i ua troppo ucir dalle Righe, e non avendo noi


l' uo delle Chia
del Tuono .

Heportate, potiamo ervirci ( quando occorra ) del Traporto

222

ri buon Metivo adattato

aai alla parola Delcendie, dicendendo

gradatamente colla Cantilena. L' Alto al num. 3. riponde realmente al


Motivo una Quinta otto. Deve per avvertiri in queto luogo che que
ti Motivi non ono poti ul bel principio nelle Corde principali del
Tuono, che ono la Fondamentale, e la Quinta, ma per altro fono po
ti in maniera che non vanno fuori delle Corde del Tuono, mentre ef.

endo l'Ottavo Tuono Plagale, per coneguenza tar pi ulla Quarta


che ulla Quinta, ed in tal guia il primo Motivo vien ad eer corri

pondente alla Corda di C olfaut Quarta del Tuono. Il progreo della


Cantilena bello, e facile andando molto di grado.
Al num. 4. il Tenore riponde all' Uniono dell' Alto, ed a mezzo
del Motivo fcavalca la parte inferiore, e fa eo la parte del Bao. Si
veda al num. 5. con che naturalezza, e maetria i maneggia la Quarta
colla Quinta, e i oservi ancora la diminuzione che i fa nell' uar la

Disonanza. Al num. 6. i cavalca col Tenore la parte dell'Alto, [a] ed


ecco un buon mito d' Armonia, e queto paso erve mirabilmente per
eprimer la parola. Si oservi ancora come nella parola de Celo i lavo
ra il Contrappunto per Semplice Imitazione, dal che i pu ricavarel,
che introdotto il Motivo primo, e ripoto al medeimo, o realmente,
o per Imitazione, far empre coa buona procurare di eguitar la Can
tilena con pi Imitazione che ia poibile. (b)

Al num. 7. Si vede nuovo Motivo, il quale i pone dopo il primo


piccolo Periodo delle parole, dalch i pu notare, che non in ogni pa
rola pu fari nuovo Motivo, ma in tali parole che non rompino il
Seno, coa da ben notari per non operare a cao nelle Compoizioni.
(e) Al num. 3. i riponde per Imitazione a queto nuovo Motivo, co
me pure per Imitazione i riponde al num. 9. eguitando empre la Can
tilena con buoniimo ordine, e dipota in tal maniera che al Baffo non

manchi mai, o quai mai alcuna delle debite Cononanze. Dii o quai
mai, mentre e qualch volta, a cagione di riponder al Motivo, occor
ben
a

(a) Altre volte i oervato ehe nello Scavolcar delle parti, una fa le veci dell'
altra. Queto non deve fari di frequente, ma a tempo e luogo econdo le occaioni Si veda il P. Tevo cit. par. 4. cap. 1. pag. 223.
(b) Si oervino attentamente tutte le Compoizioni degli Antichi, che i vedr

quanto conto faceero gli tei dell' Imitazione, mentre queta i vede uata empre

" dei notri tempi, nei


quali poca, per non dir nulla d'attenzione i ua nel frequentar l'Im itazione, una

da ei nelle loro Compoizioni . Coa oervabile a

delle condizioni di una buona Compoizione. Si veda il P. Tevo loc. cit.

--

(c) Molte altre volte i detto che i deve aver riguardo alle porole, e adeo di
pi s'avverte che i abbia riguardo di non rompere il eno delle medeime, ma vo.
lendo introdurre nuovi Motivi, queti iano poti in maniera che non diturbino l'or
dine ed il eno delle parole, ma che tutto vada con buon ordine.

22

ti,

ree laciar fuora qualche Dionanza, non devei aver tanto


bench per altro non ia da frequentari tal coa. [a] Per altro l' Otta
va non necearia quanto le altre Cononanze, eendo dai Greci chia
mata Equiona, cio equivalente all'Uniono, che per s non forma Ar
monia, onde e qualche volta occorra laciarla, o per eguitar qualche

Imitazione, o perch le parti non cantino male, o per non diturbare


l' ordine della Cantilena, non importer piu che tanto, come in fatti
i vede praticato nel decoro di quet' Antifona. (b)
Al num. 1o. i vede nuovo Motivo, e le ue ripote d'Imitazione i

vedono al num. 1 I., e 12., ed eendo in queto luogo il Contrappunto

piano, e facile non ha biogno d'ulteriori oervazioni. Al num. 13 i


vede un altro Motivo, e qu i noti come queti Motivi ono tra di lo
ro cos coerenti, che eguono empre l'ites ordine di Cantilena , coa
da bene oservari in imili Compoizioni. (c) Al opraddetto Motivo i
riponde al num. 14., e la ripota, oltre all' eser reale anche all'Uni
fono, coa che nel progreo della Compoizione non olo lecita, ma

di pi molto artificioa, fatta pecialmente nella maniera che fatta


queta. (d) Si oservi al num.
Canto Fermo, il pao eprime
un ottimo entire un paseggio
tanto pi che il paeggio delle

15. un Imitazione che fa il Soprano col


molto la parola Sedebat, ed in oltre fa
di due parti tando ferme le altre due,
due parti per moto contrario. Queto

a mio parere un belliimo gruppo, onde e degno di molta oservazio


ne. (e) Si noti poi il paso egnato al num. 16. che pi otto vedre
mo il perch.
Tomo I.

Gg

Al

( a ) E certo che l'Armonia i forma dalle Cononanze, ma certo ancora che al

le volte tutte non vi anno luogo, onde e qualche volta occorra laciarne fuora qual
cuna, purch vi ia ragion di farlo, ar permeo, e parlando delle Compoizioni a
9uattro, dovendo laciar fuora quali Cononanza, i lacier fuori piutoto l'Otta
va, che altra Cononanza, ed allora, econdo Gio: Giueppe Fux cit. lib. 2. Lez. 1.
dell' Eercizio terzo, i deve replicare pi toto la Terza di qualiia altra Cononan

za, eendo la Terza meno piena , e pi vaga della Quinta , Stante l' eer meno
piena fa che il Contrappunto ia bene quilibrato, e tante l' eer pi vaga fa un
buon entire, e appaga l'orecchio. Vedai P. Tevo cit. par. 4. cap. 3. pag. 132.

(b) Non olo l'Ottava manca pi volte nel progreo di quet'Antifona, ma qual
che volta in vece della Quinta vi la Seia , queto per proviene nel principio di
detta Antifona per eguitare l'Ordine della Cantilena, che va per via di Scala di
cendendo con piccole Note, le quali poono anche coniderari come Note cambiate,
tanto che la Seta faccia come figura di Nota cattiva , e l'altra Nota che fa Quin
ta debba tinari per buona. Delle Note cambiate e ne parl nell' Eempio primo,
onde ivi rimetto il Lettore.

[e] Della coerenza dei Motivi fra di loro e ne parl altrove, perci non fa

d' uopo replicare il gi detto.


(d) Si veda Eemp. primo annot. (q)
e) Queti ono quei pai che pi di tutti devono oervari, per poterene ervir
-

nell'occaioni, e pecialmente dove i tratti di epreione di parola.

i; te 17,

i vede la ripota al opraddetto Motivo, ma qu an


che piu artificioa, mentre oltre ad eere ripota del Motivo anche
ripota del Canto Fermo, come vedr chi vorr ben eaminarla, ed ec
co come un Motivo che ia ben adattato pu ervire per pi fini, e per

ci deve procurar lo Studioo di prendere. Motivi tali che iano maneg


gievoli, e cos potr fare la ua Compoizione pi artificioa. [a]
Si veda adeo al num. 18. un pao, il quale corriponde per Moto
Contrario al paso fatto al num. 16., e perci ivi dii che i oservae
un tal pao, ed ecco come i va intrecciando un artificio coll'altro, ed
in tal guia non olo i conerva unit, o almeno uguaglianza di Moti
vi, ma ancora riducendo queti con divere maniere in modo artificioo,
i fa di pi una buona, facile, e naturale Cantilena , che quella che
produce tutto il buono della Muica. (b)
Al num. 19, i vede altro Motivo, al quale nel medeimo tempo per
Imitazione di Moti contrari al num. 2o, i riponde. Al num. 21., e 22.

i prende un Motivo con Note Sincopate, uno de quali, cio al n. 21.


fa Dionanza in principio del Motivo, e l' altro cio al num. 22. fa

Dionanza nella Nota useguente, ma uno fa Disonanza d'una pecie,


l'altro d' altra pecie, come chiaramente i vede.

Al num. 23. i vede una piccola Imitazione di quet' ultimo Motivo,


ed al num. 24. i vede la prima Gadenza reale fatta nella Quinta del
Tuono; ma perch queta Cadenza non propria dei Tuoni Plagali, ma

degli Autentici,

" in queto luogo non i fa vera

Gadenza, ma i

prolunga la Cantilena finatanto ch venga il comodo di far nuova Ca


denza econdo l'ordine de Tuoni Plagali, [c1 e queta i vede al n. 25.
colla qual Cadenza i termina la preente Antifona, che eendo cos ben
lavorata pu ervire per Eempio a chi voglia eercitari in imile tudio.
Si oervi in quete due Cadenze che i ece con quet' ultime Note
dalla Cantilena del Canto Fermo la qual dovrebbe terminare alla Nota
egna

[a] Si veda quel ch dice D. Niccola Vicentino nel lib. 4. dell'Antica Muica ri

dotta alla Moderna Pratica cap. 22. pag. 79. tergo per tutto il detto capitolo, dove
inegna il modo di comporre opra il Canto Fermo.
(b) L'unione di diveri Motivi, o di un Motivo managgiato diveramente non
-

coa cos uuale, mentre ricerca molto tudio, acci rieca enza alcuna tiracchiatu
ra, onde chi vuole arrivare alla perfezione in imili Compoizioni non i tanchi di
i buoni Autori, e pecialmente ove trovani intrecci imili all'accennato qu

"
opra.

(e) Siccome nell' Ottavo Tuono la Corda pi battuta dopo la Fondamentale per
lo piu la Quarta del Tuono, cos anche nella Quarta del Tuono i fa Cadenza,
-, queto per lo piu uccede in tutti i Tuoni Plagali, come i pu vedere nei oprad.
detti Autori, e non olo nell' Antifone, ma ancora negl' Introiti, ne Graduali, negl'

9feriori, ed ancora nelle Mee, quando quete iano appoggiate a qualche Can
Fermo di Tuono Plagale.

egnata

esia.
i deve andare o di

-. la ragione per per cui i ece dalla Cantilena

Fondamentale i , perch per far vera Cadenza

Quarta in s, o di Quinta in gi, e per far la Cadenza che i ua ne'


Tuoni Plagali i deve andare o di Quinta in s, o di Quarta in gi, e

per coneguenza la Cantilena del Canto Fermo conviene che ia o ag


giunta in fine, o cambiata nella penultima Nota , come i vede molte
volte fatto dagli Antichi. (a)

In oltre la Melodia del Canto Fermo fuppone alle volte un Bao Fon
damentale, come chiaramente pu vedere chi voglia accompagnare coll'

Organo l'Intonazione dei Salmi negli otto Tuoni, o ian Modi, (b) e
perci non maraviglia e nell'ultime Note colla parte Fondamentale i
toccano le Note che ervono di bae alla Cadenza.

Una coa mi convien oggiungere in queto luogo, ed che alle vol


te l'ultima Nota i fa valere per pi Battute, e opra e otto di ea le
arti eguitano a contrappuntizare, (c) ma queto pi facilmente ucce
de allorch i fa Cadenza di Quarta in gi, o di Quinta in u, la qual
cadenza da alcuni vien detta Cadenza Plagale, bench per altro a mio

parere impropriamente.
Ecco il vero modo con cui i deve comporre volendo tenere l' obbli

go del Canto Fermo, che nel nacere del Contrappunto fu il primo; ma


vi ono alcuni che neppure anno il nome del Canto Fermo, ed al olo
entirlo nominare, dicono che a nulla ervono quete anticaglie. Poco de
coro della notra Italia, la quale e per il pasato fu Maetra all' altre
Nazioni, a giorni notri ( e i eccettuino alcuni eccellenti in tutte le

parti della Muica ) non s e arebbe capace d' esere itruita, mentre
diprezza quello che non a , e non vuole attendere alle principali parti
della Muica, fra le quali al certo viene il Canto Fermo. Mi ia per

meo queto sfogo, e paiamo ad oervare una Compoizione a Cappel


la, enza l'obbligo formale del Canto Fermo.
Gg

ES EM

( a ) Vedani tutti gl' Autori, dove parlano delle Cadenze, e pecialmente il P.


Tavo cit. par. 4. cap. 6. pag. 273. il quale nello piegare le quattro orta di Ca

denze aegnate dal P. Penna negli Albori Muicali car. 124 dice. La prima Ca
denza di Quarta, e Terza, che i fa quando la parte inferiore fa alto di Quin
ta in gi, o Quarta in u, e queta la vera, e propria Cadenza,

(b) Il Padre Maetro Giueppe Frezza nel uo Cantore Eccleiatico par. 4. Lez.
1. car. 127. dice: occultamente nelle Cantilene del Canto Fermo, i uppongono

le Cononanze, o del Bao continuo, o dell' altre parti: indi pone l' Eempio
dell' Intonazione della Cadenza media, e finale del Primo Tuono col fuoEao Fon
damentale.

(c) Di imil orta di Cadenze e ne ritrovano in quai tutti gli Antichi, rom
Ptr vedere chi eaminer le loro opere.

M O
A

D E L
E X

T T E T T O
Q

P A L E ST R I N A
L I B.

2.

M O T E C T O R U M.

Si

Si

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Tomo I.

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34

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llS e

4o.

US

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-

llS e

Avens

Vendo veduto lo tile Antico a Cappella coll'obbligo del ci ier.

mo, abbiamo oservato il modo di comporre in queto tile. Con

viene adeo oservare lo tile Antico a Cappella enza l'obbligo del Can

to Fermo, e per asegnare una Compoizione che vada eente da tutte


le eccezioni, ho timato bene proporre un Mottetto del Paletrina. [a]

queta Compoizione fatta in itil Fugato, (b) come pi otto vedre


mo. E qu giova avvertire che gli Antichi nel comporre a Cappella or.
dinariamente crivevano in itil Fugato, molte volte con ripote reali,
non troppo di frequente del Tuono, ed alle volte d'Imitazione, e que
to non olo nelle Mee, Introiti, Antifone, i col Canto Fermo, che

enza, ma ancora nei Mottetti come pu vederi nell' opere loro, [c ],


nelle quali pare che non apeero comporre, e non che in queto tile,
al contrario dei notri giorni, nei quali appena di rado i ente queto
belliimo tile Fugato. (d) Deve ancora notari che gli Antichi faceva
no le loro ripote ai Motivi per lo pi reali, ed in ci erano cos at
tenti, (e) che non volevano attendere all'oervazioni che poi anno fat
te i Moderni, i quali per non ucir dalle Corde del Tuono, uarono,
ed uano molte volte le ripote da noi dette del Tuono. (f) Io qu non
on per giudicare chi l'abbia intea megliof laciando ci al buon dicer
PI

2,

ni
-

(a) Joannis Petraloyii Praenetini Motectorum quatuor vocibus, partim plena


voce, 8 partim paribus vocibus liber ecundus. pag. 16.

(b) Della diverit delli Stili ne abbiamo parlato nel principio dell' Eempio Se.
condo annot. (a) ed ivi i vedono citati gli Autori da conultari intorno a ci. Del
do tile Fugato e ne parl all' Eempio Seto annot. (q)
i
(c) Si vedino le opere del Paletrina, di Orlando Lao, di Cipriano de Rara,
d' Adriano Villaert , di Placido Falconio, e di altri Compoitori Antichi , e trove

quanto frequentemente foe uato da loro queto Stile Fugato, e per lo pi

reale,

(d) Oggigiorno i vedono molte Compoizioni, le quali i dicono a Cappella, ma


in verit dello Stile a Cappella non hanno altro che il nome, ed il Segno del Tem
po; del reto poi non convengono in coa alcuna collo tile del quale preentemente
parliamo, e di ci potr aicurari chi far il confronto di molte Moderne Compoi
zioni, che i uano a giorni notri dette a Cappella con le Compoizioni Antiche ,
tanto che on quai per dire, che e andiamo eguitando di queto pao ia per per
deri affatto il vero tile a Cappella.

[e] Erano cos crupoloi gli Antichi nel far le loro ripote Reali , che per non
alterarle i contentavano alle volte di ucir dalle Corde del Tuono, che ono la To
nica, la Dominante, e la Sottodominante. Si veda all'Eempio Seto annot (e)

?) Si oervino le Compoizioni del Bernabei, del Pachioni, del Bononcini, del


Perti, di Handel, di Benedetto Marcello, del P. Martini, e di altri , e i vedr
come, ed in qual maniera nello Stil Fugato molte volte ripondono con ripote dette
del Tuono, e ci per non ucir dalle Corde al Tuono coerenti. Vedai il P. Teto
sit. par. 4. cap. Io, pag. 229.

244

nimento del Lettore, e olo mi contento di averglielo accennato , acci

posa erviri a uo beneplacito, (a) e perci enza pi dimore paso all.


eame della Compoizione.

Queta fondata nella Corda di F faut, ed condotta in guia tale,


che corriponde perfettamente al Seto Tuono del Canto Fermo come
chiaramente i vede. [b]
Al num. 1. i vede il Soggetto principale, il quale come ben appari
ce ha in e del Maetoo, e del Grave, ed di tal natura che i pu
con omma facilit condurre . (c) Si vede al num. 2. la ua ripota
reale alla Quinta , ed in tempo della ripota eguita la prima parte
con una Cantilena, la quale molto da oervari , prima perch de
termina il Seto Tuono andando ubito a trovar la Quarta di otto :

[d] ma quel che pi da notari i che forma un Contrappunto


doppio in divere maniere, come vedremo . (e) Terminato il Soggetto
colla econda parte entra la terza al num. 3. ed in quel mentre l'

Alto per Imitazione olamente fa il Contraoggetto. Non lo fa pe.


r d' Imitazione il Soprano allorch entra il Bao al num. 4. col Mo

tivo principale, ma realmente riponde col Contraoggetto , con que


to per che ove il Tenore che fu il primo a proporre fece il Contra
og

(a) Anche adeo dagli Studioi i pu comporre a Cappella all' Antica , e alla
Moderna, e perci ar bene oervare gli Antichi per poterli imitare, come pure o
ervare i buoni Moderni, mentre cos o che i far un buon impato, o che i apr
uare la diverit di queto tile Fugato a Cappella , econdo la variet delle occa
10721 ,

fb) Si noti in queto luogo che nei libri Corali i trova queto Tratto Sicut cer

vus nella Benedizione del Fonte il Sabato Santo, ed ivi i vede fondato nell' Otta
vo Tuono, onde in queto luogo il Paletrina non ha eguitata l'Imitazione del Can
to Fermo, ma ha compoto enza obbligo alcuno, e ci perch in alcune Compoizio

ni, e pecialmente nei Mottetti erano pi liberi, e non attaccatti al Canto Fermo,
ma cieglievano un Soggetto da ei ideato.

(c) Queto Soggetto avendo pochiima etenione d' Intervalli , riece faciliimo
nella condotta, ed eendo nella ua prima Nota del valore di un Tempo e mezzo,
facile ad amettere un buon Contraoggetto in Contrappunto doppio, e di qu i ri.
caver quanto ia neceario conteneri bene nella celta del Soggetti. Si veda il Fux
Gradus ad Parnaum vero il fine della lez. 2. nell' Eercizio 3. par. 2.
(d) La differenza, e il ditintivo dei Tuoni Plagali dagli Autentici la Corda
detta Dominante pota o di opra, o di otto alla Fondamentale ; e pota opra
il Tuono dicei Autentico, e otto Plagale. Vedai il 2 arl. Int. Harm. par. 4. cap.
12. pag. 313. Artui vero il fine della prima parte dell' Arte del Contrap. dove
tratta dei Modi pag. 44. P. Diruta nel Tranilvano lib. 3. pag. 1. P. Martini cit.
Tomo 1. Diert. 2. pag. 327. ed altri.

.(e) De Contrappunti doppi ne abbiamo parlato altrove, e pecialmente nell'Eem


pio primo, annot. I cl

oggetto in tempo che l'Alto ripoe alla Quinta, adeo il

24
seri
lo

fa coll' itee Corde ( un Ottava opra ) in tempo che il Bao ripon


de nella Corda Fondamentale, ed ecco come un Contrappunto pu eer
doppio in divera forma, e queto modo di comporre molto artificioo,

ed elegante, e per ben da coniderari. [a]

vn altra coa da avvertire che nelle propote, e ripote di queto


Motivo tre ono nella Corda Fondamentale, ed una ola nella Quinta,

e queta una delle differenze che paano fra le Compoizioni Antiche,


e le Moderne, cio che gli Antichi non erano molto oervatori dell' or

dine delle ripote, dove i Moderni ono tati in ci pi accurati, come


i vede dall' Opere i dei Primi che dei Secondi. [b]
Ripoto che ha il Bao al Motivo, ecco al num. 5. il Tenore che
fa il rivolto del Soggetto, ed in tanto le altre parti eguitano a cantare
con buoniimo ordine i di Cantilena, come di Cononanze . Si oervi
che avanti di proporre il Soggetto col Tenore i fa Paua per rendere,
come altrove i die pi enibile l' entrata del Soggetto. (c) Sotto que
to Motivo il Bao fa l' iteo Contrappunto doppio che fece il Teno

re nella ripota dell' Alto. (d) Procedendo poi le parti con buon ordi
ne i vede al num. 6. la ripota dell' Alto, il quale pure eguita il ri
volto, ma ritarda la ripota per una mezza Battuta , cio che dove al
principio entra dopo due Paue, qu entra dopo due Battute e mezza. [e]
Queto per non fatto a cao, ma con molto giudizio, mentre volen
do

(a) Si veda quel che i die all' Eempio primo dopo il num. 12, delle divere
maniere di uare i Contrappunti doppi. In queto laogo i traporta il Contrappunto

doppio un Ottava opra, ed il Soggetto una Quinta otto, icch potr diri che ia
Contrappunto doppio alla Quinta otto, o pur aolutamente Contrappunto doppio al.
la Quinta, eendo in un luogo nella Corda Fondamentale, e nell' altro luogo nella
Dominante. Si veda il P. Tevo cit. par. 4. cap. 15. pag. 346.
(b) Vedai quel che i die nel principio del quarto Eempio, ed ivi pur i veda
l' annot. (a) e quello che ivi i die per comporre a tre i dica del comporre a
quattro, e i oervino gli Autori ivi citati.
(c) Vedai Eemp, primo annot. (i)

(d) In queto luogo il Contrappunto doppio dell' itea natura che fu di opra
al num. 2. come da per e chiaro.
(e) In quanto al modo di pauare avanti le ripote de Soggetti, vedai quel che

i die all' Eem. quarto ul principio, e all' annot. (b) Devei per avvertire in
queto luogo che per una Paua s'intende il valor di una Breve , mezza Paua il
valor di una Semibreve, ed un quarto di Paua il valor di una Minima , onde i
trova alle volte qualche Canone i negli Antichi, che ne' Moderni con queto titolo :
Canon pt unum tempus, & dimidium temporis, nel qual cao tempus s' intende
per il valor d una Paua, o ia per il valor d una Breve. Si veda fra gli altri
Franchin Gaffurio cit. lib. 2. cap. 6. pag. 25.
-

2 46
do

" queto soggetto far

divero Contrappunto doppio, cio una Ter

za opra di quello fu fatto da principio, per renderlo pi enibile, ritar

da alquanto l'entrata di queto Motivo. Oltre di che avendo pota una


Dionanza di Settima nel Soprano, che forma una pecie di Modulazio
ne in Alamire, per non tener l' equivoco del Tuono ha apettato ad

entrar col Soggetto in tempo che la Modulazione foe ben rimea nel
Tuono principale. (a) Tutte quete oervazioni gioveranno aai a chi
vorr ponderarle. Si oervi ancora come la prima Nota del Contraog
getto in queto luogo variata di poizione , eendo un Salto di Quin

ta dopo il Soggetto, indi fa un Salto di Terza, dove per l' avanti fece
il uo progreo con due Salti di Quarta. Da ci i deve ricavare, che
nel far certi pai artificioi, non neceario tar cos attacati all'iden
tit dell' Intervalli, batando oltanto che ia ben eeguita la Modulazio
ne. ( b

rie il Motivo dall' Alto,

il Bao ripiglia il Motivo al num.

7. nella Corda del Tuono, ed ecco un altra oervazione da fari nello


tile antico; cio che non badavano troppo i notri Antichi all' ordine
delle ripote, che dopo la ripota in Tuono, venie l' altra ripota in
Quinta, come per lo pi uano i Moderni , ma ei fatto entire il ri
volte,
poi coll' altre parti, dove pi li tornava in accon

Clo

. C

si tempo che il

Bao fa il Motivo l'Alto fa il Contraoggetto all'

Uniono del Tenore, e per poter ci eeguire dal Soggetto al Contraog


getto fa un Salto di Ottava, e cos varia in parte, ed in parte mantie
ne l' identit del Contraoggetto, e fa divero Contrappunto doppio da
quello fece di opra. (d) Si oervi al num. 8. il modo di proceder col

la Cantilena, cio l' anticipazione che fa nel riolver la Dionanza, ed


il modo con cui fa cantar la parte in queta rioluzione. [e] Si oervi
poi

[a] Per altro e oerveremo le compoizioni degli Antichi vedremo in ee poca


Modulazione, mentre oliti ei a eguitar lo Stile del Canto Fermo, poca attenzio
ne uavano nel erviri del giro delle Modulazioni, anzi e qualche volta toccavano

qualche
Modulazione,
per poco pazi
di tempo,
emplice
paaggio,
" alla
sfuggita, loe facevano
ubito procuravano
di tornarene
nel per
Tuono
principale
. Ci
pu vederi eaminando le loro Compoizioni. Il loro forte in omma era l'Armonico,
e l' artifizio dei Soggetti, dei Contrappunti doppi, dell' imitazioni, ma non delle
d

Modulazioni cos frequentate da buoni Moderni,

(b) Vedai ci che fu detto nell' Eempio Seto all' annot. (g)
(c) Vedai opra annot. ( n )
(d) Vedai
annot. ()

?".

i! Il modo di

cantare una coa molto oervabile nella Muica , mentre una


delle condizioni principali di una buona Compoizione i , cbe le parti cantino be
ne, e meglio che le parti canteranno pi buon effetto e ne ricaver. Si veda in ol
tre quel che fu detto nell' Eempio i all'annot. (b)

i il Tenore all' iteo num. 8. ehe oltre a far l' itea

ciati fa

di pi coll'Alto un ottim gruppetto per via di Dionanze, onde de


gna veramente di oervazione tutta la detta Battuta, mentre una parte
dopo l'altra i va cambiando con Dionanze eguali fra le due parti, e
divere comparare col Bao. (a)

Al num. 9. il Soprano riponde anch' eo al Soggetto nella Corda


del Tuono il che prova pi che mai quello che fu detto poc'anzi. [b]
Succede per in queto luogo un belliimo artificio, ed che il Bao

fa il Contraoggetto per movimenti contrari, (e) ed ecco che l'artificio


va incalzando, e da qu i pu ricavare che quando un Motivo chia
ro, e naturale, i poono lavorare aieme con eo divere qualit d'ar

tifici, e che poto un Soggetto largo i Gontraoggetti poono empre far


pi gioco, mentre eendo ei di movimento pi celere, piccano piu
per s tei, e fanno piccare il primo Soggetto, perche: Oppoita juxta
e poita magis elucecunt.

Al num. 1o. Si vede l'Alto accompagnare il Contraoggetto del So


prano coll' itee Note che us di opra quando eo Alto erv di Gon

traoggetto, ed ecco che i vede non eere tato fatto a cao il divero
Contrappunto doppio nei Soggetti oprapoti, [d] Al num. 11, il Bae
o fa un pao " erve d' accompagnamento a detti Contraoggetti, ed
il Tenore in queto mentre al num. 12. fa il Contraoggetto riponden

do all' Uniono dell' Alto, e cos i vanno intrecciando i Contraogget


ti fra di loro enza entiri il motivo principale, il che rende non olo
diverit, ma vaghezza, ed artificio, (s) Si oervino le due note egna
-

te

(a) Ecco come il cambiari che fanno le parti fra di loro, fatto a tempo, e luo
go produce un belliimo effetto, tanto pi quando una parte riponde all' altra, co
me uccede in queto luogo,
(b) Vedai opra annot, (n)
(c) De movimenti per Moto contrario e ne parl all' Eempio primo, e all' an
not. Il J i vedono citati molti Autori che trattano di queti movimenti.
(d) In queto luogo col mezzo di traportare in un altra parte il Contrappunto
doppio, i vien a formare un Contrappunto doppio a tre, bench in queto luogo ia
Contrappunto doppio coll' aiuto, di qu potr ricavar lo Studioo il modo di formar

Contrappunti doppi a pi di due voti, e bench in queto luogo embri un pao faci.
le, e piano, non per che non abbia il uo grande artificio. Non olo per a tre par
ti, ma anche a quattro pu formari un Contrappunto doppio, come dimotra il P.
Tevo cit. par. 4. cap. 16. pag. 342, dove inegna la maniera di conteneri in talge

nere di Compoizioni, il che fu prima dimotrato da Gio Maria Nanino in un uo


Tratatto M. S. dove epone tutti i pi rari artifici della Romana Scuola,

i Non coa nuova che dopo aver propoto un soggetto, ed aver


ripoto al
i"
, e i
maneggi olamente f Contraoggetto, come e eo foi Motivo principale , i
-

itlo roll ajuto di qualche Contraoggetto, i laci poi il Soggetto

queto i

248

te t e i veda come bene cadono la Seta, e la Quarta riolute in Quin


ta, e Terza. Si noti come la Quarta fatta in vera forma di Dionan

za, cio colla ua preparazione, il che non uccede della Seta. (a)
Condotta la Cantilena alla ua Cadenza, dopo aver abbatanza ma

neggiati i Motivi, e dopo aver terminato il primo Periodo delle pa


role, paa all' altra parte, e propone al num. 13. nuovo Motivo,
coerente per al primo, e quai ubito al num. 14. attacca la ripota
alla Quinta . Queto econdo motivo i lavora con pi emplicit del
primo, come chiaramente i vede, e perci non abbiogna di tante mi

nute oervazioni, batando oervar bene l' ordine delle Cononanze,


e della Cantilena, che procede empre per Imitazione. A lungo oppor
tuno i vede entrar il Soprano al num. 15., indi l' Alto al n. 16. , ma
nell' entrata dell' Alto deve oervari che i fa alla Quarta del Tuo

no , e i fa immediatameate dopo aver fatta Cadenza in C olfaut .


Anche in queto differicono gli Antichi da Moderni, e on peruao che

in ci penino meglio i Moderni . (b) Non ono pero riprenibili per


-

que

quete i lavorino Propote, e Ripote. Queto un ottimo ordine, e buon artificio,


e i pu veder praticato da molti buoni Autori eaminando le loro Compoizioni, e ci
rende empre pi ricca, e vata l' Arte del Contrappunto -

(a) Che la Quarta colla Seta ia Cononanza fuor d' ogni dubbio anche ap
preo tutti i Pratici; tuttavia iamo oliti in imili pai legar empre la Quarta
come i legano le altre Dionanze, e bench alle volte non i leghi la Seta nell'
ilea forma, nondimeno i fa che ambidue dicendino di grado , perche i uppone
che quete iano un ritardo della Quinta, e Terza che richiede la Nota , a cui on

ee oprappote. Il pao bello aai, e fa un ottimo effetto, e perci i oervi be


ne. La Seta poi i fa alle volte enza eer preparata, perche fuor d'ogni dubbio,
che ea empre cononante, bench l' ultima fra le Cononanze. Da Moderni que
to pao aai pi praticato di quello foe praticato dagli Antichi, e pecialmente
nelle Cadenze dello tile Concertato.
(b) In fatti il entir due Tuoni nell' iteo tempo, ovvero uno immediatamente

dopo l' altro, uno dei quali Tuoni porti eco divero progreo di quello che porti
altro, non par coa troppo buona all'orecchio del Moderni, ma gli Antichi in alca
ne coe non aottigliavano tanto, come i vede in tutte le Scienze, ed in tutte le Ar

ti, che col progreo del Tempo i ono empre pi perfezionate. Non per che an
che adeo non i poino aolutamente uare quete entrate di Soggetti, ma non pare
faccia troppo buon entire per la opradetta ragione. Qu per conviene avvertire due
coe che ci dimotrano la ragione per la quale gli Antichi tanto ammettevano la Quin
ta opra la Nota del Tuono, che la Quinta f" perch, oltrech accorda la No
ta del Tuono tanto coll' una, quanto coll' altra Quinta, rende di pi le Fughe Rea
li, e coneguentemente capaci di qualivoglia Contraoggetto, come anno per eperien

za i valenti Maetri di Contrappunto. In oltre la Teorica ci omminitra una ragione


chiara , ed evidente, mentre dividai l' Ottava Armonicamente, eccone la Quinta
vero il Grave, e la Quarta vero l' Acuto, dividai l' Ottava aingianti 3
-

22

queto gli Antichi, i quali eendo cos attenti all' artificio, non ".
vano poi ad altro, ed in fatti i vede piccar l'artificio in queto luogo,
mentre la prima ripota di queto Motivo fatta alla Quinta opra , e
l' altra ripota fatta alla Quinta otto, il che al certo rende variet 9

ed artificio. [alAl num. 17. i vede un emplice accompagnamento che


fa il Tenore, fintanto che il Bao faccia Paua , per poter poi di nuo

vo prendere il Motivo come in fatti i vede che fa al num. 18. ed il


Tenore gli riponde al num. 19. coll' ites' ordine che fece di opra.
Siccome per in queto luogo non fa vero rivolto del Soggetto, up
plice a queto il divero artificio che i tiene, mentre i vede al num.
2o. che l' Alto prende il Motivo alla Seta del Tuono, che vien ad e.

ere una Seconda opra al Motivo fatto dal Tenore, e per vie pi man
tenere quet' artificio, il Soprano al num. 21. riponde una Quarta o
pra all' Alto, che viene ad eere una Nona uperiore al Bao, e cos
vien a ripondere alla Seconda della Quinta, ed alla Seconda del Tuo
no, ed ecco come nel progreo di una Fuga lecito di ripondere an
Tomo. I.

I i
-rT

che
- T

ed eccone la Quarta vero il Grave, e la Quinta vero l' Acuto, come

dair

Eempio.

Diviione Armonica.

Diviione Aritmetica,

Nel cao per di cui prima abbiamo parlato, la diviion dell'Ottava uccede di
veramente, perch i uppone, e i pratica nel modo eguente.
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Diviione Armonica,

- -

Diviione Aritmetica.

ed ecco come le diviioni dell' Ottava Aritmetica, e Armonica poono , e ono tate
pree in due modi dagli Antichi , e perci vedoni le loro Compoizioni modulare

tanto alla Quinta opra, come alla Quinta otto, che per noi vien chiamata giuta
mente Quarta del Tuono. Appreo di noi oliti a modulare empre alla Quinta o
pra , riece incomodo il modulare alla Quinta otto , perch pochi pochiimi on
portata ei aperi contenere col Metodo degli Antichi, per altro e apeimo intr

i non riceveremmo quel dipiacere, che riceviamo, tantech le due Corde di guari
ta, e Quinta del Tuono ono fra di loro contrarie. Chi eaminer comprender l

Arte degli Antichi, comprender la otanza di una tal Dottrina. ..


(a) L' artificio in queto luogo conite nel ripondere con ordine divero dal oli
, e quando fatto con buona grazia, produce al certo un buon effetto, come da
-

Per e chiare,

2 O

che

i" Seconda.

(a) Perch poi quete ripote non lo portino fuor del

Tuono, i vede al num. 22. che l'Alto ritorna nella Quinta del Tuo

no, il Tenore al num. 23. ritorna in Tuono, ed il Bao al num. 24.


va alla Quarta del Tuono, ed ecco come in un piccol giro prima iamo
andati crecendo per via di Quinte, e i poi andato calando per via

parimente di Quinte, (b) e da qu i prenda norma del modo di crece.


re, e calare colle Modulazioni.

Ripoto che ha col Bao alla Quarta del Tuono, prima che termini

queta ripota introduce nuovo Motivo al num. 25. mantenendo l'equi


voco della Modulazione fra la Quarta del Tuono, ed il medeimo Tuo
no, e ci ben i vede dalla ripota dell' Alto al num. 26, e icco

me di opra i ervito pi della Quinta che della Quarta nelle ripo


te, cos in queto luogo i erve pi della Quarta, che della Quinta, e

ci affine di render varia la Compoizione, perci al num. 27. il Teno

re riponde alla Quarta anch' eo, indi introduce al num. 28. un pao
che erve come per Contraoggetto a queto Motivo, e i noti di pi
in queto luogo, che ua pi Legature di Dionanza di quello che non
us di opra, ed in tal forma eguita a mantenere artificioa la ua Com

poizione. (c) Al num. 29- il Bao riponde a queto econdo Motivo


nella Corda del Tuono, frattanto il Tenore imita al num. 3o. il Con
traoggetto che fu poto al num. 28. e l' Alto al num. 31, riponde al
Bao un Ottava opra, ed ecco un nuovo ordine di ripote in quanto

alle Corde, e perch due volte ha fatto il Motivo in Ffaut, due volte
pure lo fa in B fa, come i vede al num. 32. e 33. Si oervi per che
prima d' introdurre la ripota del Soprano, imita col Bao parte del

Soggetto in divere parole, come i vede al Segno d e l' iteo i fa


coll'

(a) Si veda il gai detto coll' Angleria cit. all' Eempio Primo annot. (q) ed
all' Eempio Quarto al numero 1o.

(b) Che la Modulazione acenda per via di Quinte, s' intende l' andar che fan.
no le parti per movimenti di Quinta in , e di Quarta in giu; ove al contrario,
movendoi le parti di Quinta in gi, e di Quarta in , la Modulazione cala .
Eccone gli Eempi.

Modulazione che crece.

Modulazione che cala -

(c) Perch nel primo, e econdo Periodo di queta Compoizione vi furono poche
legature di Dionanza, perci in quet' ultimo Periodo propone un soggetto Sinco
Pi con Legatura di Dionanza, e cos fa entire divere Dionanze, ogni qual

propone, o riponde col Soggetto, onde ha campo l'Autore di teere vari ar


tifici, di divera natura, anche queta oervazione ben da notari per ervirene
nell'occaioni, e per render varia, ed artificioa la compoizione.

2 . I

coll'Alto parimente al egno +, il Bao imita nella Quarta del 'rione


che va alla Fondamentale, e l' Alto imita nella Corda del Tuono, on
de e non ua l' artificio del Contraoggetto, non manca per di uare
altro artificio. [a]

Al num. 34. i vede il Contraoggetto che poi vien ad eere intrec


ciato al num. 35 dal Tenore colla ripota dell' iteo Contraoggetto
un' Ottava otto, e perch quet' ultimo Motivo inerviente di Contra

oggetto i enta in tutte le ue parti completo, perci i vede fatto dal


Bao al num. 36. nella Quinta del Tuono, ed a queto riponde l' Al
to al num. 37. un Ottava opra, cos i vede variet d' intreccio, men

tre nella propota di queto Contraoggetto i riponde all' Ottava o


to, e nella rlfpota i riponde all'Ottava opra. (b)
Al num. 38. i vede l' ultima Nota del Soprano che i tiene per il
valor di quattro Brevi; queta Nota nell' Opera tampata egnata una
Nota ola enza alcun egno del uo valore, come i avvert nell' Eem

pio paato. [c J Sotto queta Nota eguitano le parti a Contrappuntiza


ie; l' Alto al num. 37. riponde al Bao, come poc'anzi fu dichiara
to . Il Tenore al num. 39. imita quet' ultimo Motivo, ed il Bao i

va diponendo per la Cadenza, la quale al num. 4o. i vede fatta di


Quarta in gi, Cadenza olita a fari per lo pi nei Tuoni Plagali, ne'
quali pi facilmente uccede di poter tener l' ultima Nota di una delle

parti uperiori per pi Battute. [d]


Ecco dunque il vero modo che tenevano gli Antichi nelle Compoi
Ii

zio

(a) Si pu non di rado introdurre parte del Soggetto per emplice riempitura
delle parti, e quando ci i faccia in modo che ia chiaro , naturale, e non ia
tiracchiato, ar coa ben fatta, ed in tal cao non i oerva alcuna regola dell'
aegnate per le Propote, e Ripote dei Soggetti, ma i pu uare ogni qual volta
cada ben a propoito. Si vedino intorno a ci buoni Compoitori i Antichi che Mo
derni, e i vedr il fin qu detto non di rado praticato -

(b) Ecco come i variano le ripote. Siccome in queto luogo, tanto la prima ,
quanto la ceonda ripota all' Ottava [ una per alla Corda Fondamentale, l'al
tra alla Quinta ) i va variando in queta forma che la prima ripota all' Otta
va opra, e la Seconda all'Ottava otto, e tutti queti on rivolti che producono
variet, e buon artificio.

(c) Si veda l' antecedente Eempio vero il fine all' annot. (y) Si aggiunga che
nelle Compoizioni Antiche uccede non di rado il qu detto, ed allora regola i ,
che i tenga ferma l' ultima Nota, fin a tanto che le altre parti abbiano terminato
di cantare.

(d) Quando una Nota tia ferma in una parte uperiore , e che ia nella Corda
del Tuono, per uo Fondamento aver per lo pi la Tonica, e la Sottodominante,
e iccome ne Tuoni Plagali uol fari Cadenza di Quinta in , o di Quarta in
gi, queta per coneguenza vien ad eere nella Corda Sottodominante, e
g

rig

zioni a cappella enza strumenti, e chi vi far una eria applicazione ,


apprender il modo di conteneri, volendo imitar imili Compoizioni,
e noi intanto paeremo ad eaminare una Compoizione a Cappella di di

vero carattere, acci non olo i veda la variet mi"

oltre i appren

di uno tile che unito all' artifizio degli Antichi, ed alla bn

maniera

de Moderni, formi buoni Imitatori s degli uni, che che degli altri, e

produca un buon impato per Gompoizioni

di imil natura,

E SE M

ta Nota ferma uccede per lo pi nei Tuoni Plagali,


agali, ee non negli Autentici , per
ch "i ultimi hanno la Cadenza nella Dominante . che non i" ervir i fi
-

alla Tonica pota in una parte uperiore, eendo allora una Quarta col Fon
"
amento, e la Dominante per accompagnamento ricerca Quinta.

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261

Ench l'Autore del preente Graduale non ia tanto Moderno, non


dimeno eendo queta Compoizione molto addattata al Moderno ti

le, la propongo per eemplare dello tile a Cappella Moderno enza Can
to Fermo. Queto Graduale ha il uo Fondamento in F faut corripon
dente al Seto Tuono del Canto Fermo, bench per altro i Moderni non
fanno tutta la rifleione al Canto Fermo nelle loro Compoizioni , ( a )

purch quete non iano coll' obbligo del Canto Fermo, perch allora
conviene neceariamente tar attaccati al Tuono, o Modo del Canto Fer

mo. (b) Ne riulta per un buon effetto dal non coniderare con rigo
re il Canto Fermo, mentre i pu render pi vaga la Compoizione,
con ampliari in divere Modulazioni, che tando uniti al Canto Fermo
non i potrebbero uare. (c) Queta Compoizione per che vi preento
non ece troppo dalle Regole del Canto Fermo, come nell' eaminarla
apparir.
Prima per di paare all' eame particolare, convien avvertire che l'
Auto

(a) Si veda fra le altre Compoizioni la Mea del Bernabei, intitolata : Veni
Creator Spiritus, dove dal Motivo in poi che preo dall' Intonazione di quell'Inno,
i ritrovano non olo Cantilene affatto libere, ma ancora Modulazioni che non potreb
boni adattare col Canto Fermo. Cos pure i vedano altre Compoizioni a Cappella
Moderne, che i ritroveranno varie Modulazioni coerenti i al Tuono principale, ma
che non i unicono rigoroamente col Canto Fermo, il quale per natura non ammette
alcun Dieis, ma olo per evitare il Tritono richiede il b. molle in B fa Bmi, tan
te che la pecie dell'Ottava del Seto Tuono la eguente: Do, Re, Mi, Fa, Sol,
Re, Mi, Fa. Non i dica per che quete Moderne Compoizioni non ono buone,

perch non anno ul rigore del Canto Fermo, mentre convien coniderare che on fat
te in tempi, nei quali la variet molto pi in uo, e la natura degli accompagna
menti ci forza ad altre leggi non empre coerenti al Canto Fermo.

Ibl Quando il Canto Fermo ia egli il Padrone della Compoizione, allora tutto
deve corripondere ad eo e non i devono fare Modulazioni, o andamenti che ade,
o non convengano. Si oervino tutti i buoni Autori che anno compoto coll' obbligo
del Canto Fermo, e i vedr pontualmente tutto ci eeguito,
(c) La ragione perch alcune Modulazioni non poono uari nelle Compoizioni
attaccate al Canto. Fermo i , perch il Canto Fermo empre del Genere Diatoni
co, ed alcune Modulazioni non ono conformi a queto Genere, V. G. il Tuono Otta
vo fondato in G olreut, ma in eo non i trova mai il F faut Dieis, perch la
pecie della di lui Ottava la preente: Re, Mi, Fa, Sol, Re, Mi, Fa, Sol, e

perci il Compoitore che voglia comporre in queto Tuono non potr modulare otan
zialmente alla Quinta del Tuono, che ricerca oltre il F faut Dieis anche il C olfaut
Dieis non ar cos facile modulare alla seta, e molto meno alla Terza, mentre
quete Modulazioni adoperano Corde, che ono fuori del vero Genere Diatonico. Se
poi qualcuno non apee coa ia Genere Diatonico, l' oervi nel 2arl. Ini. Harm.
par. 2. cap. 16. pag. 82., e pi ditintamente nelle ue Dimotr. Ragion 4. Defin: 3.
pag. 213. lo veda nel P. Tevo cit. par. 2. cap. 1c. dove i ritrovano citati Euclide
Introduzion Armonica pag. 3., e Bachio nell'Introduzione a car. 6. , e 7. lo veda

nel P. Martini Itor Muic. Dier. 1. pag. 89.

262

Autore della preente Compoizione, in queto Graduale i ervito della regola di quegli Autori che hanno inegnato con detti, e fatti, che
delle Minime, andando di grado, e ne poono fare una buona, ed una
cattiva, come i fa delle Semiminime, e quet' avvio bati per tutta la
preente Compoizione. (a),
Ci avvertito paeremo ad oervare queto Graduale, e i vedr al n.

1. il Soggetto poto nella Corda del Tuono, e i avverta che queto


Soggetto quai imile a quello che nell' Eempio paato abbiamo ve
duto fatto dal Paletrina. (b) Al num. 2. i vede la ripota una Quar
ta otto, che vien ad eere alla Quinta del Tuono, ed ecco in parte
variato il modo di ripondere da quello che i oerv nell' antecedente

Eempio. I cl Al num. 3. riponde il Soprano all'Ottava, ed il Teno


re in queto tempo al num. 4. forma tal Contrappunto , che potrebbe
ervir di Contraoggetto a chi volee ordir una Fuga con queto Moti-,
vo, e arebbe Contrappunto doppio, come potr vedere chi ne far l'e

perienza, e come i vede al num. 7., [d] ma il notro Autore non ha


voluto comporre una Fuga , e olo ha critto a Cappella in itile mito

di Semplice, e Fugato , e ci con diveri motivi ; (e) anzi per

i
ar.

( a ) L' uo comune i che dividendo una emibreve in due Minime quete due
Minime iano ambedue Cononanti, ma per quai tutti gli Autori dicono, che an

dando quete di grado, la econda in tempo cattivo, o ia in levar di mano pu e


er Dionante. Si enta ci che dice il Vanneo nel uo Recaneto lib. 3. cap. 16. pag.
76. tergo, dopo aver detto che le Minime iano tutte Cononanti, oggiunge ; non
verteretur tamen vitio Compoitori, i ecunda minima foret diona, notulis gra

datim acendentibus, ac decendentibus, & eodem in loco edente Tenore, ( ecco


una delle condizioni necearie per uare le Minime Dionanti enza legatura) quem
morem Muicorum principes apprebant , imo venerantur. Franchin Gaffurio dice
l' iteo nel lib. 3. Prat. Mu. cap. 4. pag.4o. Anche il Zarlino l'ammette colle con

dizioni opraddette, come i vede nelle ue Int, part. 3. cap. 42. pag. 195. L'iteo
dicono il P. Tevo, il Bononcini, il Fux , ed altri. Si vede ancora ci uato da

molti Compoitori ; tanto pi che e ben i conidera il valor del Tempo a Cappella
tagliato t. egli corriponde al Tempo minore, icch la Minima equivale alla Se
mat nonni ma ,

(b) Si veda l' Eempio antecedente al num. 1.

(c) Nell' Eempio paato riponde l' Alto alla Quinta opra in tempo che il Te
more nel Tuono, ed in queto luogo riponde il Bao alla Quarta otto, in tempo
che il Tenore ia nella Seconda del Tuono, che vien ad eer Quinta della Quinta.
(d) Eccovi l'eperienza che queto pao Contrappunto doppio ; ta bene otto e
i al Soggetto ; ia ben in Ottava, ed in Quinta, dunque vero Contrappunto
oppto .

. [ e ] La Fuga oltre le propote, e le ripote v modulando in diveri Tuoni, ed


ivi pure propone di nuovo, e riponde all teo Motivo; laddove lo Stile Fugato

nite bens in propote, e ripote, ma non mantiene l'iteo Motivo, anzi da un


Sssetto paa in un altro, coerente per altro come i uppone.

262

ia,

far breve la Compoizione ha meo le ripote ritrette una dietro l'


[a] e perci i vede al num. 5, l'Alto ripondere alla Quinta, e ubi
to il Bao al num. 6. ripiglia il Soggetto nel Tuono, facendo un prin

cipio di rivolto, il quale per non eguitato dalle altre parti. [b] In
tempo che il Bao replica il Motivo , il Soprano al num. 7. fa alla
Quinta il pao che fece il Tenore al num. 4. e che i die poter er

vire per Contrafoggetto , e queto iteo pao i vede al num. 3. nell'


Alto, fatto per nel Tuono, e da queto luogo i capice pi che mai
eer queto pao Contrappunto doppio, indi il Tenore al num. 9. attac
ca ubito un altro Motivo (c) nella Corda del Tuono, ed a queta ri
ponde il Bao al num. 1o. alla Quarta del Tuono, ed ecco che i co
mincia a variare, e perch come i die queta Compoizione non e ve
ra Fuga, perci l' Alto al num. 1 1. riponde a queto Motivo per em.
plice Imitazione, [d ] che nel uo principio corriponde perfettamente al
Motivo, a differenza dell' Imitazione che vedei nel Soprano al num. 12.

la quale non troppo corriponde al motivo , bench per altro l' imiti .
Quivi pure pu oervari l' Imitazione che paa fra il Bao, Alto, e
Soprano nella parola pro nobis. (e)
Al num. 13. uccede nuovo Motivo, il quale per altro pi toto
Imitazione, che propota delle ripote (f) che vedoni al num. 14. nel

Tenore, ed al num. 15. nel Bao , nelle quali due parti vi olamen
te differenza nelle prime due Note, ma queta non olo fatta con giudi

zio, ma anche col uo perch, mentre in tal guia non olo s' intreccia
no, e i unicono le parti , ma i vien a far un pao galante, che ora
coll' Alto, ora col Tenore i unice, ed intanto il Soprano al num. 16.

ta fermo colla voce, il che rende ancora pi grazioo queto pao. [g]
Per

(a) Q uete ripote potevano eer fatte pi ditanti fra di loro, come i vito
nel paato Eempio, e perci e on pote pi trette, ci fatto per render pi bre
ve la Compoizione.

(b) Il vero rivolto i uol fare con pi parti, cio i rivoltano le propote , e le
ripote, perci, fatto da una ola parte, i dir pecie di rivolto, e non vero rivol
to del Soggetto.

(c) Si empre avviato il lettore che nelle Compoizioni con pi Motivi, devo
no queti eer fra di loro coerenti, e tali i vedono in queta Compoizione.
(d) Bench nelle Fughe ancora i poa ripondere per Imitazione , nondimeno

l lmitazione nelle ripote de Soggetti pare pi propria dello tile Fugato, che delle
Fughe, pecialmente nelle prime ripote.
(c) In queto luogo l'Imitazione conite nelle Figure, e nella Cantilena.
(f) Si oervino prima le due ripote di queto Motivo, indi comparata ad ee
la propota i vedr eere Imitazione delle ue ripote.
(g) Il Moto delle parti i divide in Retto, Contrario, ed Obliquo. Il primo

4ando due, o pi parti acendono, o dicendono nell'iteo tempo. Il econdo quan


do

- :

26

ris

poi non i poa dire ehe l'Autore in queto luogo abbia pre

o un Motivo, che non abbia le ue ripote giute , perci coll' itea

parola dopo il breve, e grazioo intreccio gia detto, i vede al num. 17.
proporre un Motivo, il quale non nuovo, ma olo i pone con chia
rezza, e con ordine quello che fu poto per Imitazione, e con intrec
cio. (a) Si vedono le ue ripote al num. 18. e 19. E qui uccede av
vertire che in queto Motivo i pai una Minima per cattiva, come av

viai ul principio. (b) Al num. 2o, il Tenore riponde per Imitazione,


in tempo per che il Bao riponde propriamente al num. 21. (c) De
ve oervar lo Studioo che quete ripote non ono reali, ma olamente
del Tuono , (d) indi oerver al num. 22. nell' Alto un pao che
unito col Tenore accompagna per via di Sete il Soggetto poto nel Ba
o, [e] dove ancora oerver che nelle due parti di mezzo, cio nel
Tenore, e nell' Alto i procede per via di Quarte, trovandoene quattro
di eguito , da che ne ricaver che nelle parti di mezzo le Quarte non

on proibite, come alcuni credono, appoggiati ad una inuitente ragio


ne, cio che rivoltando quete parti col porre l' Alto nel Tenore , ov
vero nel Bao un Ottava otto, ed il Tenore nell' Alto, arebbero quat
tro Quinte di eguito, ma ci non vale , perch qui non i tratta di

Contrappunto doppio, e devono prenderi le coe come tanno, e n co


me

do una parte acende, e l' altra dicende. Il Terzo quando una parte ta ferma, e

l altre i muovono. Il econdo, ed il Terzo ono migliori del primo , perche oltre a
far pi buon effetto, chivano ancora molti inconvenienti, come potr vedere chi e
riamente vi far rifleione. Tuttoci i ricava dalle regole del Contrappunto che i

potranno vedere nell' Int. di Pietro Aaron, nel Gaffurio, nel Vanneo, nel Zarlino,
nel Bononcini, nel Tevo, e pi chiaro, ed epreamente in Gio: Giueppe Fux cit.
lib. 1. cap. ultimo ul fine.

(a) Queto Motivo che di opra fu poto pi ritretto , ed intrecciato, adeo i


pone con vero ordine di propote, e di ripote ; e qu i poono notare due coe:
la prima che da un compleo di parti ben unite i pu ricavare un Soggetto , e
quet oervazione pu giovare aai per ritrovar Soggetti ; la econda le varie manie
re di ditribuire le parti co' Soggetti, ora con chiarezza in ordine di propote, e ri

pote, ora con intreccio, e ritrette fra di loro, ora per Semplice accompagnamento,
ed ora per lavorare il Motivo.

(b) Quet avvio non i d per eer contrario alle regole , ma perch non e
condo l' uo comune.

(c) In queto luogo i vede unita l'Imitazione alla vera ripota nell'iteo tempo.
detto delle ripote a Soggetti detti del

ri Si veda quel che altre volte i


l40n0 e

[e]. In alcuni cai molto grazioo il procedere per Sete, come pu vederi in
molti buoni Autori pecialmente Moderni, e fra gl'altri nelle Compoizioni di Gio

vanni Adlfo Hae detto il Saone, il quale pi degli altri i erve degli andamen
ti di Seta , ed io oltre a vederle le ho anche entite allorch fu Maetro del Pio
luogo dell'Incurabili di Venezia.

265

me potrebbero tare. In queto pao ancora che fimile a quello fatto


al mum. 13. 14 e 15, il Soprano tien la voce ferma . Si oervi poi il

procedere del Bao, i nel Motivo fatto al num. 15. i in queto fatto
al num. 21. come bene eprime la parola uaue ad mortem, anzi in que
to

fi luogo ancora meglio

eprea dall' accompagnamento delle

(a 23. i vede un altro Motivo aai coerente all'antidetto, do


Parti.
Al num.

ve i vedono ancora le ue ripote d' Imitazione al num. 24, 25, 26 e


eguitando con buon ordine di Cantilena , che finora empre buona i
veduta, ecco come al num. 27. i rende enibile , la Modulazione alla

Quarta del Tuono, dove i vede che i paa con Cadenza reale al num.
28., per render per equivoco il Tuono, i torna ubito a far Cadenza
di grado in F aut, dove i vede che al num. 29. in vece di dar Setti
ma, e poi Seta alla Cadenza, e li d prima Quinta , e poi Seta, il
che da oervare per produrre variet . Bench per i faccia l' equi
voco del Tuono, nondimeno per tabilire veramente la Quarta dal Tuo

no, i torna a far in ea nuova Cadenza , come i vede al num. 3o.


Queta Cadenza per varia da quella poc'anzi fatta , mentre in queto
luogo Cadenza opea, e cos d adito di proeguire, come fa al n.
31. con una pecie di Pieno, come ha fatto in tutte quete Cadenze ,
ma perch nelle Cadenze paate i ervito di un Pieno emplice, cos
per variare, e per render pi artificioa la Compoizione, v'inerice un
andamento di due parti con alcune Legature, come i vede al num. 32.
nell' Alto, ed al num. 33. nel Soprano, il qual pao degno d' oer

vazione per la ua eleganza, e per il buon effetto che produce. [b]


E degna per di maggiore oervazione la Modulazione che fa al num.
34. dove ritorna nel Tuono principale. Queta Modulazione a mio pa
rere molto bella, perci i oervi bene per poterla imitare a tempo e

luogo. Si veda in oltre come ono ben dipote le parti per tornar a far
doppia Cadenza nel Tuono, reale la prima, Sopea la econda al num.
25. Ne i dica che l' Autore ui troppe Cadenze, (c) mentre in primo
Tomo I.

Ll

luo

--

(a) L'epreione della parola preente conite nella dicea che fanno le parti ver
Grave, che vien ad eere una mancanza, o ia ocuramento d' Armonia, per:

o il

l'Armonia Grave ha meno pirito dell' Acuta, e perci dicendendo dall' alto al
ao vien in un certo modo a mancar lo pirito.

C) Ogni qual volta i oerva qualche bel pao biogna coniderarlo bene, ed im
ita
nella mente, perch giovano aai queie oervazioni, e vegliano la fan
la (c) Si detto altre volte che devono sfuggiri le Cadenze, ma queto i deve in

fdere quando non vi ia motivo di uarle, perch come i dice: Neceit non ha
gge, onde quando le Cadenze occorrono, o per motivo di parole, o per motivo di
ssetti, o altro, non i deve poi eere tanto crupoloi.
A

266

luogo quete ono accomodate alle parole, ed in oltre ono cos ben
unite fra di loro, che e non ono oervate pi ehe minutamente, non i

capice eer Cadenze, [a] e chi le ente non intende che l'ultima Caden
za, la qual opea per due ragioni, la prima, perch terminando il
feno delle parole neceario far Cadenza, ma il eno delle parole por
ta non o che di languido, e meto, e queto i eprime molto bene con

queta Cadenza, (b) indi perch la Compoizione non terminata, per.


ci i fa Cadenza opea . Aggiungai che queta Cadenza propria del

Seto Tuono , [c ] il quale bench non ia totalmente tenuto in vita,


non i perde perci aolutamente di mira. Si avverta in queta Cadenza
alla Nota tenuta dal Soprano, che un Imitazione delle Cadenze An
tiche. (d)

Al num. 36, eguita un poco di Pieno, indi al num. 37; i piglia


nuovo Motivo eprimente a maraviglia la parola. (e) Accioch poi do

po il Pieno ia pi enibile il Soggetto, i lacia coperto colle altre par.


ti, e olo col Tenore i concerta nel ripondere che eo fa al Soggetto,
come i vede al num. 38. (f) Nella Cadenza del Tenore prende il Mo
tivo il Soprano al num. 39, a cui riponde all'Uniono l' Alto al num.

4o. ed ecco nuova variet, mentre il Tenore riponde alla Quinta, ma


l'Alto che dovrebbe anch'eo ripondere alla Quinta, riponde in ua ve
ce all' Ottava, che vien ed eere Uniono col Soprano, anzi queta ma
niera di ripondere s' accrece, allorch al num. 41, entra di

",

il

Bao

[a ] Infatti tutte quete Cadenze, bench iano vere Cadenze, poono nondime

no eere equivalenti alle Cadenze finte, come ben chiaro apparice. Le Cadenze fin
te i ono accennate altre volte, e i detto che i oervino nel Gaperini Armonico
Pratico al Cimbalo, e data la ua proporzione vedrai eer vero quel che i dice (b) Si oervino i buoni Compoitori in coe da Chiea, e i vedr che nelle pa

role mete quando poono, terminano per lo pi con Cadenza opea; i veda fra
(c) Nel Paletrina, in Cotanzo Porta , ed in altri i vedr per lo pi il Seto

gli altri Gregorio Allegri nel uo Mierere, ed altri imili. Compoizioni - , ,

Tuono terminar con Cadenza opea, o ia di Quarta in gi, o Quinta in : e

queta quella Cadenza, come altre volte i detto da alcuni chiamata Plasale,
eendo Cadenza di Tuono Plagale.

(d) Si oervato altrove che gl' Antichi in fine della Compoizione

molte volte

ollevano tener ferma per pi Battute una parte opra l'itea Nota, la qual Nota
tenuta uccedeva per lo pi in una parte uperiore, e queto ancora per lo pi nelle
Cadenze dette Plagali ; perci l' Autore in queto luogo, e nel fine ancora del
la Compoizione ha voluto anch' eo imitare gli Antichi. Si veda l' Eempio ante
cedente annot. (nn)

(e) Non i pu meglio eprimere la parola exaltavit che coll' acendere dalla v
ce, come i fa nel preente luogo.

(f) ltre all'effetto detto i ha anche un altro buon effetto che il chiarocuro,
del quale in altra occaione abbiamo parlato.

i 26

Bao nella Corda del Tuono, e cos i hanno tre entrate di

sito

una dietro l'altra nella Corda del Tuono, (a ) e ubito ( per non te
diare l' Uditore col tar empre in Tuono ) il Tenore al num. 42, ri
ponde di nnovo alla Quinta . Si oervi poi come al num. 43, ma.
neggiato il Motivo per via d' Imitazione, queto poto ul princi
pio, imitando veramente il Motivo, ma ubito i adopera con movimenti contrari, accompagnando per Terza il Motivo che intiero, e chietto

i pone per movimenti contrari al num. 44, nell'Alto. (b) Oltre all'ar.
tificio del movimenti contrari fa trada ancora al nuovo Motivo che s' in
sroduce al nu. 45. e 46. avvertendo per che quello che i ritrova al n.

45, erve olo per accompagnamento al vero Motivo, (c) che quello
del num. 46. il quale per movimenti contrari del Motivo anteceden
te. Siccome poi per far piccare l'antecedente Motivo fu poto ul prin
cipio in due ole parti, nel Bao cio, e nel Tenore, tacendo le altre
due, cos adeo i pone il Morivo nel Soprano, e nell' Alto , tacendo
il Tenore, ed il Bao, e cos oltre ai movimenti contrari, vi anche

il rivolto delle parti in quanto al cantare, e tacere. [d]


Al num. 47. i vede la ripota nel Tuono , e perch quet' ultimo
Motivo comincia alla Quarta del Tuono, (e ) cos anche il Bao al n.
48. riponde in Ottava all' Alto, e poi di nuovo l' Alto al num. 49.

riponde, ma per all' Uniono del Tenore che vien ad eere nel Tuo.
no. Si oervi poi come al num. 5o. i vede entrar il Soggetto che par
che ia alla Seta del Tuono, chi riguardae olamente il Soprano, ma
e i far rifleo alla Modulazione che i fa coll' Alto i vedr una fin
-

Ll

ta nel

(a) Veramente ripondendo con Soggetto alla Qninta, non olito che i faccino
due entrate col Motivo nell'itea Corda, ma iccome nel progreo di una Fuga i
pu ripondere in divere corde, anche non troppo coerenti al Tuono, come altrove
abbiamo oervato, cos ar lecito nel progreo di una Compoizione (fatto entire
il Soggetto nelle ue corde) replicarlo con divero ordine, quando i faccia con gra
zia, e che cada ben in acconcio, come uccede nel preente cao.

(b) Degli andamenti per movimenti contrari e n' parlato altre volte onde
uperfluo farne altre parole.
(c) Sicch non vero Motivo, ma una imitazione che fa due effetti, con uno
imita, e coll'altro nell'iteo tempo accompagna il Motivo.
(d) Colla parola di rivolto iu queto luogo intendo dire che al num. 37. e 38.
cantarono il Bao, ed il Tenore, tacendo l'Alto, e il Soprano, ed al num. 45., e
46 cantano il Soprano, e l'Alto tacendo il Tenore, ed il Bao, che un rivolt
nel modo, o ia nell' ordine di cantare, e tacere, e nella maniera ancora di fare il
chiarocuro, che di opra abbiamo accennato.
(e) Dico che comincia alla Quarta del Tuono, non coniderando la prima Nota
-

di queto Motivo, per eer per lo pi in luogo non buono, cio nel levar della
luta e

Ba.

268

ta nel Tuono di G olreut, ed in tal cao (a) l'entrata del Soprano a.


r nella Quinta di G elreut , ma eendo queta, come dii una finta,
perci al num. 51. i vede il Soggetto di nuovo nella Quarta del Tuo.
no, avvertendo per che in queto Motivo la Quarta del Tuono po
ta emplicemente in grazia di Cantilena, e riguardante il Tuon princi
pale, che e alle volte pare che i moduli alla Quarta come al num. 47.
ci olo accidentalmente, ma ubito i paa al Tuono.

Fatto queto piccolo giro di Modulazione, entra l' Alto di nuovo al


num. 52. ma per crecere l' artificio, i tringono i Motivi inieme, ed
appenna entrato l' Alto, ubito entra il Bao al num. 53. accompagna
to dal Tenore al num. 54 e qu di nuovo i vedono quattro Quarte
nelle parti di mezzo, e terminandoi queto Motivo i fa con Cadenza

di grado alla Quinta del Tuono , che equivale in queto cao ad una
Cadenza Sopea, perch dopo di queta, i vede un poco di Pieno che
comincia al num. 55. e procedendo con buon ordine di Cantilena, e con

una piccola Imitazione in mezzo egnata al num. 56. e 57., dove i o.


ervi la diminuzione della parte inferiore, i porta pian piano vero il
fine, nel quale i fanno due Cadenze, la prima al num. 58. vera Caden

za del Tuono di F faut, [b] per non perder per di mira totalmen
te il Seto Tuono del Canto Fermo, vi aggiunge la Cadenza opea, o
ia da alcuni detta Plagale, come i vede al n. 59., dove i trova nell'
Alto la Nota tenuta, come viddei nel Soprano ad Imitazione delle Ca
denze degl' Antichi.

Dal fin qu detto i vede l'ordine che i pu tenere volendo crivere


a Cappella. Oervando bene la Cantilena di queta Compoizione , i
vede la diverit dello tile Moderno dall'Antico. I cl In oltre nello ti
le Mo

(a ) Trovandoi il F faut col Dieis accenna di paare in G olreut, come in fat


ti uccede, ma perch il Tuono di G olreut non ben conviene con quello di Ffaut,
[ benche per altro il Tuono di G olreut Terza minore non ia tanto lontano dal
Tuono di F faut Terza maggiore ] perci non i trattiene in alcun modo in G ol

reut, ma ubito torna nel Tuono principale, e perci vien chiamata quella Modula
zione finta, perch pare che vada in un Tuono, ma cos ubito ece dal medeimo,
e olo accenna quel che vorrebbe fare, ma non lo fa.

[ b ] Per vera Cadenza intendo quella che i fa nella Quinta Corda del Tuono,
che empre un alto o di Quarta in u, o di Quinta in gi. La Cadenza opea
uccede per lo piu nella Quarta Corda del Tuono, e viene ad eere un Salto di
Quinta in s, o di Quarta in gi; e nei Tuoni di Terza minore non rare volte i
fa queta Cadenza nella corda del Tuono che termina alla Quinta. La Cadenza poi
di grado i fa per lo pi nella Seconda Corda del Tuono, bench alle volte volen.
doi ancor queta i fa opendere nella Seta del Tuono, che termina alla Quinta.
(c) Non olo nell' ordine della Cantilena, ma ancora uella dipoizione delle Con

onanze i vede la diverit che paa dallo tile a Cappella Antico, al Moderno, e
di queta diverit e n' parlato altre volte.

26

"ai.

le Moderno i vede uata pi frequentemente la Modulazione, e

vero giro; la ragione [ come i detto 1 perch gli Antichi tavano


attaccati al Canto Fermo pi del Moderni, e iccome il Canto Fermo

ammette poca Modulazione, cos ancor ei nelle loro Compoizioni po


co modulavano; i Moderni poi eendoi allargati un poco pi , i ono

rei pi facili a modulare. (a) Per altro parlando di Compoizioni a


Cappella Moderne, i potrebbe dicorrere aai , ma bati il fin qu det
to , e chi non foe contento di queta ola Compoizione, procuri di
vedere le Compoizioni del Bernabei, del Perti, e di altri buoni Moder

ni, ed oervandole attentamente, e per minuto, e ne ricaver non po


co profitto,
Quanto in ora ho critto mi parve batante per dar ufficiente noti
zia di quel ch mi propoi di dire nel Primo Tomo , cio dei Duetti,
-

Terzetti, e parte dei Quartetti di divera condotta . Che e mai avei

preo qualche sbaglio come facilmente pur troppo accade ad uomo che
crive, priego, e ben di cuore, chiunque volee far uo di queta mia
Opeta, che voglia attribuire la mia mancanza alla mechinit del talen
to mio, non mai a preunzione che mi avee condotto fuori di trada ,
n a volont mal ana, poich queta mia conerver empre diretta all'
altrui lume, e vantaggio. Supplico, e congiuro per tanto chi foe per
rilevare i miei errori che i compiaccia chiaramente coprirmeli , accio
ch poa egnare quelle ritrattazioni, che rendano manifeta la rettitu
dine, e docilit dell'animo mio -

In oltre paer a promettere con la maggior celerit poibile il e


condo Volume, ove i motreranno alcune Fughe a quattro, indi i pa
er ad eaminare Compoizioni a cinque, ei, e ette voci. Le Compo
izioni, poi a otto voci, ed a pi di otto voci reteranno per un Terzo
.Volume che immediatamente eguiter il Secondo.
-

( a) Ed in tal guia la Compoizione non riece ecca, ma pi elegante. Per que


to per non intendo di criticare gli Antichi, perch, come di opra ho detto, ave

vano queti le loro ragioni per uar poco la Modulazione, e conteneri nel modo che
i vede eeri contenuti.

FINE DEL PRIMO TOM O,

Tom e I.

Ll 3

I Na

I N D I C e
D E G LI E S E M P J.
c

Eempio I.

Duetto di Orlando

Lao.

pag. 1,

Eempio II. Duetto di Giacomo Antonio Perti.

15

Eempio III Duetto di Gia: carlo Maria Clari.

32

Eempio IV. Terzetto di Gio Pierluigi detto il Paletrina. 31


Eempio V. Mottetto di Antonio Caldara.
92
Eempio VI. Terzetto del Nob. Uomo Benedetto Marcello. 111
Eempio VII. Terzetto di Giacomo Antonio Perti.
136

Eempio VIII. Canone di Giueppe Bernabei.

158

Rioluzione del detto Canone.


I 64
Eempio IX. Litanie a quattro di Gio: Pierluigi da Paletrina.
-

pagina.

175

Eempio X. Santius Deus a quattro di Lodovico Vittoria.

192

Eempio XI. Pange lingua a quattro pieno di Gio Paolo Co


lonna.

I 99

Eempio XII. Pieno a quattro di Giacomo Antonio Perti. 218


Eempio XIII. Antifona a quattro del Padre Cotanzo Porta
pagina.

Eempio XIV. Mottetto a quattro del Paletrina.

226

236

Eempio XV. Graduale a quattro di Matteo Aola Veronee -

pagina.

253

Erro


Pag.
27 Annot.

Correzioni

Errori

line

2.

delle ue Quinte

delle due Quinte


4

34-

-3i-sa---

52

35

1.

ma

37

vi

na

vi

do
,

4O-

2.

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ro

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Fi

gno

58.

for to

6 I.

gno in mar s'affon

s'affon

in mar

for to

tro

tro

be

ra

64. Annot.
71. Annot.

74-

12
3

va

ra va

il

Mandel
-e-

1o t-Gi-g
O
Secondo

Handel
-e-

- -e-

C o

Bao

il

Martini dove

Martinidore

- -e

|
|

a 3-:-

o.

o
-

Fondamentale

Secondo Bao Fondamentale

Errori
Pag.
lin,
76. Annot. 22

Correzioni
-

In oltre deidera

77.

22

come ben mezza

78.

2I

rioluta rioluta

79,

33

precede

procede

- a - - - e divero eguale

8o.

In oltre deidero
come ben mea
rioluta

e divero; eguale

I 3.

84.

S4.

ni

87. Annot, 7.

in

ni

in

e la Terza come vedei alla Quinta,

22

le quali erviranno

e laTerza alla Quinta, come vedei


le quali ervono

88. Annot, 2

i ponno cononanti

i pongbino cononanti

87.

4.

&

--

mul tipli

first-EEfE

96.

Etie
di gnus al ti

L
109a

cadenza del Tuono

dignus al

ti

Cadenza nel Tuono

36.
118,

Stammi de falli

I Ie

123. Annot. 1

I 23. Annot. 2

Stammi de fal

li

Errori
Pag.

Correzioni

lin,

125. Annot. 7

132 Annot. 6

V. S.

133

vuol terminari

19

V. G.

133. Annot. 19

ut quam

133. Annot. 2o

qui poe onos (ut Veniti olent )

I 35.

1O
-

138.

ut quum

che il giuto
k, - S

ir a

6 .

per p onos (ut Veneti olent )


che il guto

EET: SETTE

E a o -

47

gri,

a EE

Freir EF

Eg

E-SE-F
151. Annot. 2

che canti oltanto

161.

F5FEE

E--e--

E-e-

vi

tam

vi

Auri

6 e 7
6 .

tra parti

5. -

5. H-

16o.

che canti altando

- -S
I 59.

vuol fermari

t2Il

Autori
tre parti

I 64.

167.

EHE

E EE e E

1 - 1

E=EE
immorta
i 97.

24

lmmOrta

Se oltre

In oltre
I.

s 99.

la

Errori
Pag.

Correzioni

lin.

9 20 I

Rex
2o6.

la

225.

229.

24 Is

242a

254.

tus

in diuo cos bello

la

tus

in diuo uno tile cos bello

e-

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38.

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38.

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