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UNIVERSIT DEGLI STUDI DI BOLOGNA FACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA SPECIALISTICA IN LINGUISTICA ITALIANA E CIVILT LETTERARIE


____________________________________________________________________________________________________________

UNA RISCRITTURA DELL'OTELLO


BOITO E VERDI: LA RICETTA PER IL "CIOCCOLATTE"
Tesi di laurea in LETTERATURE COMPARATE
essione I

Relatore

Presentata da

Prof. FERDINANDO AMIGONI

ELISA PEDERZOLI

Correlatore

N matr. 0000279227

Dott. IVAN TASSI

____________________________________________________________________________________________________________

S
Anno accademico 2007/2008
1

INDICE

Introduzione

Capitolo uno
VERDI E BOITO: LA RICETTA PER IL "CIOCCOLATTE"

Capitolo due
IL "DEMONIO CHE MUOVE TUTTO": JAGO

pag. 45

Capitolo quattro
DAL CIELO ALL'INFERNO: L'UNIVERSO BIPOLARE DELLOTELLO

pag. 15

Capitolo tre
L'"UOMO CHE CAMMINA SOTTO UN INCUBO": OTELLO

pag. 5

Bibliografia

pag. 78

INTRODUZIONE

"Oramai lOtello di Shakespeare possiede il suo commento e questo lo ha fatto Lei" 1.


Questa la frase scritta da Arrigo Boito a Giuseppe Verdi il 21 dicembre 1886, in occasione del
termine del lavoro sull'opera Otello, che ha tenuto il Maestro occupato per oltre cinque anni,
pi di ogni altra sua creazione precedente.
Gli scambi epistolari tra il Maestro e i collaboratori in particolare il carteggio con il suo
ultimo librettista, Boito sono una miniera di informazioni, una finestra aperta sul "dietro le
quinte" della composizione di una delle opere meno popolari ma pi interessanti del
panorama melodrammatico italiano: lOtello, appunto.
Il mio lavoro si concentrato sull'analisi della trasposizione dei personaggi principali
del dramma shakespeariano Otello, Jago e Desdemona e sul loro inserimento all'interno
della struttura melodrammatica ottocentesca. Il tutto attraverso le parole, le impressioni e le
idee dello stesso Verdi, che si impegnato a curarne ogni aspetto, dalle battute, ai costumi,
alla presenza scenica.
Il lavoro compiuto dalla coppia Boito-Verdi, infatti, non solo un "commento" alla
tragedia di Shakespeare, ma un vero e proprio lavoro di riscrittura e reinterpretazione. Negli
aspetti chiave della vicenda il triangolo Otello-Desdemona-Jago, il contrasto tra la malvagit
di Jago e l'innocenza di Desdemona, la predominanza di passioni impetuose, come la gelosia
il Maestro ha visto un potenziale melodrammatico altissimo e, con il prezioso contributo di
Boito, ha ricombinato quegli stessi elementi all'interno della struttura del melodramma,
immergendoli nella sensibilit del suo tempo.
Ma la trasposizione della tragedia di Shakespeare, con le sue ambiguit e la complessit
psicologica dei personaggi, in un genere come quello del melodramma, codificato e
estremamente conservativo, improntato principalmente sull'espressione di valori etici e
morali assoluti, drammatizzati e incarnati nella lotta tra personaggi Buoni e Malvagi, ha
comportato notevoli difficolt. La mia analisi si soffermata anche su questa rilettura della
1

G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, a cura di M. Medici, M. Conati, Istituto di Studi Verdiani, Parma 1978, pag.
119

contrapposizione fra Otello e Jago, attraverso il filtro della rigida e manichea moralit che si
situa alla base della struttura melodrammatica, e sugli aspetti del dramma originale che a
quest'ultima sono stati sacrificati.
Il tutto per vedere come un'opera possa prestarsi a una riscrittura che diventa,
sostanzialmente, una reinterpretazione in base non solo alla sensibilit storica e culturale
degli autori, ma anche ai codici e alle strutture del genere che di quest'ultima figlio.
La scelta stata quella di offrire una visione "dall'interno", attraverso gli scritti e le
vicende dei due artefici principali dell'opera, Boito e Verdi, che hanno trovato l'uno nell'altro
l'ingrediente mancante per la riuscita di quel capolavoro che lOtello.

Capitolo Uno
VERDI E BOITO
LA RICETTA PER IL "CIOCCOLATTE"

"La verit che, invece di essere Otello un 'opera


italiana scritta nello stile di Shakespeare,
Othello ad essere un dramma scritto da
Shakespeare nello stile dell 'opera Italiana ".2

[...]Sar sempre gradita una vostra visita in compagnia di un amico, che ora
sarebbe, s'intende, Boito. Permettetemi per che su quest'argomento vi parli
molto chiaro, e senza complimenti. Una sua visita m'impegnerebbe troppo ed
io non voglio assolutamente impegnarmi. Come sia nato questo progetto del
Cioccolatte voi lo sapete... Pranzavate meco insieme ad alcuni amici. Si parl di
Shakespeare, di Boito. Il giorno seguente Faccio mi condusse Boito all'albergo.
Tre giorni dopo Boito mi port lo schizzo A'Otello, che lessi e trovai buono.
Fatene, gli dissi, la poesia; sar sempre buona per Voi, per me, per un altro et.,
et. [...]. Ora, venendo qui con Boito, io mi trovo obbligato necessariamente a
leggere il libretto che Egli porter finito. Se trovo il libretto completamente
buono, io mi trovo in certo modo impegnato.3

Occorre, in questo caso, andare al di l dell'eccessiva prudenza, dell'ostentata ritrosia e


del desiderio di tirarsi sempre al di fuori dei progetti e delle situazioni, come uno spettatore
distaccato caratteristiche peculiari dell'uomo Verdi. Solo in tal modo si pu cogliere, in questa
lettera a Giulio Ricordi, il lampo di interesse che la macchinazione di quest'ultimo a proposito
dell'Otello ha suscitato nel Maestro.

2
3

G. B. Shaw, A word more about Verdi, in Anglo-Saxon Review, marzo 1901.


Verdi a G. Ricordi, in G. Verdi, Lettere 1835-1900, Mondadori, Milano 2000, pag. 350.

Ricordi, infatti, in una missiva a Giuseppe Adami, narra a proposito di quell'episodio:


"vidi Verdi fissarmi con diffidenza, ma con interesse. Aveva certamente capito, aveva
certamente vibrato. Credetti la cosa matura" 4.
cauto, per, Verdi: dopo il grande successo dell'Aida, ormai anziano e consapevole di
aver concluso con essa un'era storica, egli sembra volersi dedicare, dal suo "eremo" di
Sant'Agata, solo alla musica da camera o a quella sacra. vero per che tale voluto
estraniamento dal panorama musicale del periodo, pi volte ribadito nella sua fitta
corrispondenza5, non risponde propriamente alla realt. Il Maestro sempre molto attento ai
cambiamenti che investono il panorama musicale, primo fra tutti l'arrivo in Italia delle opere
di Richard Wagner con le loro ardite innovazioni, e la conseguente polemica scatenatasi tra i
sostenitori di uno stile pi classico, di cui finora Verdi era stato l'esponente principale, e i
seguaci del nuovo artista tedesco. Verdi consapevole, in questo ambiente, del fatto che "se
meditava di scrivere ancora aveva due vie davanti a s: fare il wagneriano o parlare un nuovo
linguaggio". Il Maestro si trova cos a dover trovare un modo per inserirsi nel nuovo
panorama musicale che sta prendendo forma, conscio che "se avesse scritto una nuova opera
lo avrebbero atteso al varco"6.
Il "progetto Cioccolatte", come lo chiamano Verdi e i suoi collaboratori per lungo tempo
per non alimentare falsi pettegolezzi, mette radici nella sua mente fin da quella prima
conversazione con Faccio e Ricordi. Inoltre, i due "cospiratori" si danno subito da fare per far
s che Arrigo Boito, l'artista che secondo loro avrebbe permesso alla creativit del Maestro di
mettersi nuovamente all'opera, presenti il prima possibile a Verdi un progetto scritto,
concreto, con cui catturare la sua attenzione.
Boito si impegna al massimo, pungolato dalle continue esortazioni di Giulio Ricordi 7. Il
18 novembre 1879 Verdi comunica

quest'ultimo:

"ricevo

in

questo

momento

il

Cioccolatte"8. Devono passare altri cinque anni prima che il Maestro cominci a comporre le
musiche per lOtello.

G. Adami, Giulio Ricordi e i suoi musicisti, Milano 1933, pag. 64-65.


In una lettera all'amico conte Opprandino Arrivabene, lo stesso Verdi a scrivere: "[...] addio libri, addio musica: mi
pare di aver dimenticato e di non conoscere pi le note" (G. Verdi, Lettere 1835-1900, op. cit., pag. 81).
6
G. Tintori, Invito all'ascolto di Verdi, Mursia, Milano 1983, pag. 236-237.
7
In una lettera a Tornaghi del 21/9/1879, Boito scrive allamico: "Se io non consegno a Giulio questa settimana
Desdemona strozzata temo ch'egli strozzer me" (lettera citata in J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlo a Falstaff,
EDT/Musica, Torino 1988, pag. 319).
8
Lettera citata in F. Walker, L'uomo Verdi, Mursia, Milano 1962, pag. 581.
5

Molto stato scritto sui rapporti che intercorrevano tra Giuseppe Verdi e i suoi
librettisti, anche e soprattutto in base alla fitta corrispondenza che il Maestro ha intrattenuto
con ciascuno di loro. Di Cammarano, Soler e Piave, quelli che pi a lungo hanno collaborato
con lui, gli epistolari danno un'immagine di collaboratori sottomessi ai capricci artistici del
compositore e alla sua attenzione perfezionista per i particolari: "una sorta di segretari, di
scrivani", che "scrissero, senza naturalmente saperlo, sotto dettatura"9.
Il Maestro vuole avere il pieno controllo sulle opere da lui musicate. Per lui, i meriti e la
bellezza di un libretto non si misurano con la sua letterariet, ma vanno ricercati soprattutto
nella "disponibilit a mettere in moto quella complessa macchina che l'opera"10. Il libretto
non deve essere un mero sfoggio di virtuosismi da parte dei singoli librettisti: questi ultimi
sono sollecitati dal Maestro a "rispettare le regole di un codice melodrammatico non
formulato, ma tassativo, che tiene conto sia delle convenzioni sia dei cantanti e dei limiti
oggettivi imposti a ogni prestazione vocale" 11. L'epistolario ci mostra Verdi accanirsi sulle
trame, sulla distribuzione tra parti dialogate e parti cantate, sulle didascalie, sulle note di
regia, il pi delle volte con "tenacia quasi dittatoriale"12. Fin dagli esordi, mostra una
concezione dell'opera come elemento prima di tutto drammatico, di cui il musicista
responsabile su tutti i livelli, dalla genesi del libretto agli aspetti della messinscena,
all'interpretazione dei cantanti, alla cura di scenografie e costumi. Ogni suo collaboratore deve
essere consapevole che "non libero di inventare se non ci che la musica richiede"13.
L'incontro tra Giuseppe Verdi e il suo ultimo librettista, Arrigo Boito, di grande
importanza per la fase creativa finale del Maestro, anche se l'equilibrio tra i due non si rivela
semplice da trovare. In origine, essi possiedono infatti temperamenti e sensibilit artistiche
piuttosto distanti gli uni dagli altri, ed appartengono anche a due generazioni diverse.
Verdi, nonostante sia molto recettivo verso l'ambiente e le novit musicali che lo
circondano, resta tuttavia un uomo pratico, un artigiano, sostanzialmente fedele alla
tradizione italiana e al modello classico dell'opera a numeri; Boito, al contrario, per met
polacco, ha iniziato la propria carriera militando nell'avanguardia degli anni '60 alcuni
esponenti della quale erano apertamente critici verso il Maestro e si adopera per facilitare

G. Baldini, Abitare la battaglia. La storia di Giuseppe Verdi, Garzanti, Milano 1970, pag. 142.
M. Lavagetto, Quei pi modesti romanzi, edizioni EDT, Torino 2003, pag. 18
11
Ivi, pag. 17.
12
M. Porzio, Introduzione a G. Verdi, Lettere 1835-1900, op. cit, pag. VII.
13
M. Lavagetto, Quei pi modesti romanzi, op. cit., pag. 17.
10

l'introduzione in Italia di quegli influssi nuovi di respiro europeo che Verdi riteneva invece
dannosi per il panorama musicale italiano. Egli, inoltre, anche un letterato, che teorizza sulla
musica pi di quanto non la pratichi, e possiede un'abile quanto stravagante vena polemica.
Inizialmente, i due non sembrano entrare in sintonia: Verdi aveva musicato l'Inno delle
Nazioni di Boito nel 1852, ma non aveva dato particolare importanza a quella cantata,
provocando cos il risentimento del giovane compositore.
La tensione tra i due cresce nel 1863, in seguito a un episodio particolare: in occasione
dei festeggiamenti in onore del maestro Faccio per il successo dei Profughi fiamminghi, Boito
accompagna il brindisi con alcuni versi allusivi14 che Verdi, di temperamento decisamente
orgoglioso, interpreta come un insulto rivolto a lui stesso. Devono passare diversi anni prima
che i due si rincontrino, complici Giulio Ricordi e il maestro Franco Faccio, e nel frattempo lo
stesso Boito arriver a maturare notevolmente, mitigando i suoi aspetti pi radicali.
La loro collaborazione per Otello, soprattutto nei primi tempi, mostra comunque alcune
divergenze per quanto riguarda la sensibilit compositiva: Boito pensa a Otello come un
dramma che "si svolgeva essenzialmente all'interno della psiche, nell'ambito di ci che
Wagner amava chiamare del dramma interiore"15. Ci che sembra interessargli la visione
della tragedia da un punto di vista moderno, quasi psicologico, claustrofobico; forse, anche per
la sua volont di accostarsi nella maniera pi fedele possibile all'Otello shakespeariano, nella
cui costruzione risulta evidente che "la vicenda avviene essenzialmente nella mente di Jago,
che la costruisce, e in quella di Otello che ne stravolge la trama" 16. Verdi invece non sembra
essere, almeno all'inizio, concorde con questa visione. La lettera inviata dal Maestro a Boito
dopo aver letto la seconda versione del libretto speditogli che segna l'inizio della
corrispondenza vera e propria tra i due come collaboratori porta la data del 15 agosto 1880
e pu essere un esempio, nel successivo confronto con il librettista, delle divergenze dal punto
di vista compositivo che intercorrevano tra i due artisti.
Boito aveva gi inviato una prima versione del suo libretto per l'Otello al Maestro nel
novembre 1879, ma la corrispondenza tra la moglie di Verdi, Giuseppina, e Ricordi mostra la

14

"Forse gi nacque chi sovra l'altare // rizzer l'arte, verecondo e puro, // su quell'altar bruttato come un muro // di
lupanare." (versi citati in A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, Bottega di poesia, Milano
1924, pag. 80).
15
R. Parker, "Verdi alla Scala: 1832-1901", in Verdi e la Scala, a cura di F. Degrada, Rizzoli, Milano 2001, pag. 43.
16
A.L. Zazo, "La notte di Otello: una tragedia involontaria", introduzione a W. Shakespeare, Otello, Mondadori, Milano
1992, pag. XI.

trepidante attesa di quest'ultimo e Boito per un giudizio del Maestro che, come di consueto, si
fa desiderare. Verdi legge l'opera, l'acquista e la mette da parte.
Il 24 luglio 1880 Giulio Ricordi scrive a Boito che forse sarebbe opportuno "svegliare un
poco il nostro Verdi", dal momento che "io ho il presentimento che Verdi abbia messo un po' a
dormire il moro!". Ricordi suggerisce all'amico che "una scossa elettrica de' tuoi versi sarebbe
ora quel che Dio fece!" e lo esorta: "Dunque fammi il santissimo favore di mandare a Busseto
questo benedettissimo tuo finale"17.
Il finale in questione quello del terzo atto dell'Otello che, nella sua prima stesura, non
aveva convinto il Maestro; il librettista invia cos una seconda versione, a cui Verdi risponde
con la missiva del 15 agosto:

Caro sig. Boito,


Giulio le avr detto, com'io da pi giorni abbia ricevuto i suoi versi, che ho
voluto leggere e studiar bene prima di risponderle. Certamente hanno maggior
valore dei primi, ma secondo me il pezzo scenico manca ancora; e vi manca
perch non vi pu essere. Dopo che Otello ha insultato Desdemona, non vi
pi nulla da dire, tutt'al pi una frase, un rimprovero, una maledizione contro
il barbaro che ha insultato una donna! E qui o cala il sipario, o saltar fuori con
una trovata all'infuori di Shakespeare [...] 18

Si noti, prima di tutto, l'occhio critico con cui Verdi guarda alla coerenza della scena:
nonostante il pezzo a pi voci ricalchi ancora la struttura dei concertati del melodramma
classico, egli fa molta attenzione alla veridicit dal punto di vista drammaturgico. Anche se la
struttura musicale esigerebbe altre battute, per un finale ad effetto, la "narrazione" invece non
lo richiede. Dopo quanto accaduto, la tensione drammatica talmente alta che qualsiasi
battuta o cantata risulterebbe fuori luogo: queste osservazioni sono degne di un regista di
scena, oltre che di un musicista.
Sembra che Verdi, dopo questo concertato in cui tutti i personaggi reagiscono all'insulto
di Otello a Desdemona, senta il bisogno di trovare, in linea con le convenzioni teatrali del
17
18

Lettera citata in F. Walker, L'uomo Verdi, op. cit., pag. 581.


G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 1.

passato, un "evento drammatico esterno che potesse portare avanti l'azione", un "impulso che
avesse la forza di rompere l'incantesimo musicale"19 che lui stesso avrebbe costruito intorno
alla reazione pubblica nei confronti della violenza del Moro.
Il Maestro suggerisce pertanto al collaboratore un espediente del tutto avulso
dall'ambito shakespeariano: l'improvviso attacco dei Turchi.

Ad un tratto odonsi da lontano Tamburi, Trombe, Colpi di cannone etc.,


etc. I Turchi! I Turchi! Popolo e soldati invadono la scena, sorpresa e spavento
in tutti! Otello si scuote e si drizza come un Icone; brandisce la spada e
volgendosi a Lodovico: "Andiamo, vi condurr di nuovo alla vittoria![...]" Tutti
abbandonano la scena tranne Desdemona. [...] Desdemona nel mezzo della
scena, isolata, immobile, cogli occhi fissi al cielo prega per Otello. Cala il
sipario. Il pezzo musicale ci sarebbe, ed un Maestro potrebbe esserne
contento.20

Boito, che si era accostato all'opera di Shakespeare con una cura quasi filologica, non
affatto d'accordo con l'escamotage proposto dal Maestro. Conoscendo per la natura del
carattere di Verdi, e avvertito da una missiva della moglie Giuseppina a Ricordi che il marito
"non ha finora le idee ben nette e chiare, malgrado i bellissimi versi" e che "senza idee chiare,
adesso, pi tardi e in ogni modo, Verdi non si deciderebbe a scriver mai!" 21, egli riscrive il
finale secondo la volont del compositore e glielo invia, senza alcun commento personale a
riguardo.
Il maestro riceve i cambiamenti apportati da Boito e, nella sua nuova lettera del 14
ottobre, pur mostrandosi compiaciuto, non rinuncia a chiedere il parere del librettista: "Ed
ora cosa ne pensa Lei degli scrupoli che manifestai nell'ultima mia? Cosa pensa del carattere
d'Otello?"22. Boito allora risponde, mettendo a nudo la sua diversa visione del dramma di
Otello:

19

R. Parker, "Verdi alla Scala: 1832-1901", op. cit., pag. 43.


G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 1.
21
Lettera citata in F. Walker, L'uomo Verdi, op. cit., pag. 583.
22
G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 3.
20

10

Otello come un uomo che si aggira sotto un incubo e sotto la fatale e


crescente dominazione di questo incubo pensa, agisce, soffre e compie il suo
tremendo delitto. Ora, se noi immaginiamo un fatto il quale deve
necessariamente scuotere e distrarre Otello da un cos tenace incubo, ecco che
distruggiamo tutto il sinistro incanto creato da Shakespeare [...]. Quell'attacco
dei Turchi mi da l'impressione come di un pugno che rompe la finestra di una
camera dove due persone stavano per morire asfissiate. Quell'ambiente intimo
di morte, creato con tanto studio da Shakespeare, d'un tratto svanito. L'aria
vitale ricircola nella nostra tragedia e Otello e Desdemona sono salvi. Per fare
che essi ripiglino la via della morte dobbiamo richiuderli poi da capo nella
camera letale, ricostruire l'incubo, ricondurre pazientemente Jago sulle sue
prede e non ci resta pi che un atto solo per rifare tutta questa tragedia da
capo.23

Ci su cui si focalizza Boito la coerenza logica dell'insieme, l'atmosfera, nonch la


fedelt al testo shakespeariano che, a suo parere, non devono essere sacrificati alla "macchina
melodrammatica". Le sue osservazioni sulla tragedia di Shakespeare sono molto oculate e, in
un certo senso, moderne.
Il librettista ne coglie appieno lo spirito intrinseco: Otello una delle prime opere
teatrali in cui "un intreccio tragico si sviluppa da una fabula inesistente", un "dramma
profondamente psichico"24. Jago domina questa dimensione immaginaria, mettendo in scena
una rappresentazione fatta di fantasmi, menzogne, apparenze, che adombra la realt e impone
agli altri personaggi, ignari, ruoli inconsapevoli. "Lo spettacolo di questa tragedia insomma,
in gran parte, una produzione 'teatrale' di Jago"25. L'introduzione di un elemento esterno,
appartenente alla realt, dissolverebbe questo miraggio, vanificando l'impianto drammatico.
Per quanto la complessit psicologica dei personaggi shakespeariani non possa essere portata
interamente sul palco di un melodramma, Boito comunque attento a questo aspetto di
fondo.
Le sue motivazioni sono a tal punto convincenti che il Maestro, a dispetto della
reputazione di tiranno con i librettisti, accoglie l'obiezione di Boito. Addirittura, il senso di

23

Ivi, pag. 4-5.


A. Serpieri, Otello: l'eros negato, Liguori Editore, Napoli 2003, pag. 53.
25
Ivi, pag. 199-200.
24

11

"claustrofobia" messo in luce da quest'ultimo viene tenuto in considerazione da Verdi al


momento di decidere le scenografie per i diversi atti, in cui si nota un progressivo
restringimento del campo d'azione, quasi uno zoom, dall'esterno iniziale del primo atto, alla
sala del castello, fino allo spazio conchiuso della camera da letto di Desdemona, dove si
consuma la tragedia.
In questo passo cos significativo, Verdi decide di dare spazio e fiducia al collaboratore e
alla sua moderna concezione del dramma, arrivando cos a "reinventare il suo linguaggio
operistico, a trovare una nuova flessibilit{ dell'espressione musicale26. qui che scattano gli
ingranaggi: compositore e librettista si trasformano in un'entit creatrice solida ed efficace,
dalla cui collaborazione nasceranno, oltre allOtello, anche la revisione del Simon Boccanegra
e, soprattutto, il Falstaff.
Certo, il carattere difficile di Verdi, unito alla barriera di mistero e segretezza
volutamente innalzata intorno al nuovo lavoro del Maestro che giornalisti e seguaci tentano
in tutti i modi di infrangere non mancano di creare equivoci e fraintendimenti tra i due.
Uno su tutti, l'episodio scaturito da una dichiarazione di Boito, intervistato sul progetto
in fieri dellOtello a una cena, dopo la rappresentazione del suo Mefistofele a Napoli, nel 1884.
Un giornale napoletano, il Piccolo, divulga la notizia che Boito provi "rammarico di non
poter essere egli il maestro destinato a metterlo in musica"27.
Nonostante l'interpretazione sia una forzatura del giornalista, Verdi legge l'articolo e se
ne risente profondamente. In una lettera a Franco Faccio, amico intimo di Boito, il Maestro
scrive: "II peggio si che Boito, rammaricandosi di non poterlo musicare lui stesso, fa
naturalmente supporre, com'egli non isperasse di vederlo da me musicato come vorrebbe" 28.
Verdi non riesce a tollerare una tale evenienza, e prega perci Faccio di riferire al librettista
che "senza ombra di risentimento, senza rancore di sorta, gli rendeva il manoscritto, anzi,
avendolo egli acquistato, glielo offriva in dono, se avesse voluto musicarlo"29.
La devozione verso il Maestro che Boito ha gradualmente sviluppato, per, gli permette
di riparare all'equivoco con una missiva sentita e supplice, che rinsalda i legami tra i due:

26

R. Parker, "Verdi alla Scala: 1832-1901", op. cit., pag. 43.


Passo riportato alla voce "Arrigo Boito", in E. Rescigno, Dizionario Verdiano, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano
2001, pag. 94.
28
Lettera citata in F. Walker, L'uomo Verdi, op. cit, pag. 595.
29
Lettera citata in A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 83.
27

12

[...] quel tema e il mio libretto le son devoluti per sacro santo diritto di
conquista. Lei solo pu musicare lOtello, tutto il Teatro che Ella ci ha dato
afferma questa verit; se io ho saputo intuire la potente musicalit
shakespeariana, che prima non sentivo, e se l'ho potuta dimostrare coi fatti nel
mio libretto gli perch mi son messo nel punto di vista dell'arte Verdiana [...].
Ma per carit{ Lei non abbandoni lOtello, non lo abbandoni, Le predestinato,
lo faccia, aveva gi incominciato a lavorarci e io ero gi tutto confortato e
speravo gi di vederlo, un giorno non lontano, finito.30

Convinto dalle parole del librettista, Verdi si mette all'opera seriamente e, d'ora in poi, i
due lavoreranno a quattro mani, discutendo di tutti gli aspetti del dramma, dalla
caratterizzazione dei personaggi, agli abiti, alle scenografie, fino al 1 novembre 1884.
Porta questa data la lettera a Giulio Ricordi in cui il Maestro, in un tripudio di punti
esclamativi, comunica: "Vi scrivo per dirvi che l'Otello completamente finito!! Proprio finito!!
Finalmente!!!!!!!!" 31. Il produttore, infatti, stato sempre tenuto al corrente dei progressi
graduali dell'opera, sia tramite una fitta corrispondenza, sia con un espediente originale di cui
ci reca testimonianza Maurizio Basso, in forma di aneddoto:

Nel primo dell'anno del 1885 il gi citato editore Ricordi riceveva una torta da
Verdi. Entro la torta era un uovo di zucchero che racchiudeva un microscopico
moretto di cioccolatte. La torta fu gustatissima, ma l'uovo e il moretto
rimasero inesplicabili. L'anno di poi 1886 il dono si rinnov, ma il moretto
era gi grandicello; nell'87 infine il moretto era addirittura un uomo fatto e
vestito: Otello!32

La creazione sembra ormai terminata, e il traguardo lascia in Verdi una sensazione quasi
di vuoto, di nostalgia, che emerge dalle parole scritte a Boito, per ringraziarlo degli ultimi
30

G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit, pag. 72-73.


G. Verdi, Lettere 1835-1900, op. cit, pag. 360.
32
M. Basso, Giuseppe Verdi. La sua vita. Le sue opere. La sua morte, societ editrice La Milano di Corsi & co, Milano
1901, pag. 175.
31

13

ritocchi: "Povero Otello! Non torner pi qui!"33, e si riflette nella risposta commossa del
librettista: "II Moro non verr pi a battere alla porta di palazzo Doria, ma Lei andr a trovare
il Moro alla scala. Otello . Il gran sogno s' fatto realt"34.
Tale sogno prende vita la sera del 5 febbraio 1887, sul palcoscenico della Scala di Milano,
alla prima rappresentazione diretta da Franco Faccio. Gli interpreti principali che prestano i
propri volto e voce ai personaggi shakespeariani, sui quali Verdi ha discusso a lungo con
Ricordi, sono Francesco Tamagno (Otello), Victor Maurel (Jago) e Romilda Pantaleoni
(Desdemona).
Al termine dello spettacolo, Verdi e Boito salgono sul palcoscenico a raccogliere gli
applausi, mano nella mano. Come sostiene Frank Walker, nella sua biografia sul Maestro, "
stata una fortuna per noi, e per Verdi, che egli fra la nuova generazione trovasse questo
compagno dall'intelligenza cos sottile, cos altruistica" 35, insieme a cui dare vita ai capolavori
della sua vecchiaia.

33

G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 118.


Ivi, pag. 119.
35
F. Walker, L'uomo Verdi, op. cit., pag. 601.
34

14

Capitolo Due
IL "DEMONIO CHE MUOVE TUTTO": JAGO

Secondo una definizione di George Bernard Shaw, il melodramma non sarebbe altro che
"la storia di un tenore e di un soprano che vogliono andare a letto insieme e di un baritono che
glielo impedisce"36.
Tale definizione pu far sorridere, ma si pu dire con buona approssimazione che essa
"descrive abbastanza fedelmente il nodo drammatico che si trova al centro di quasi tutti i
libretti verdiani"37. Questo anche perch il melodramma architettato in modo tale da
rispondere a un orizzonte di attese, quello del pubblico, che di solito non ama essere
contraddetto. sufficiente vedere un tenore comparire sulla scena e cantare la sua aria,
perch lo spettatore abbia subito "la sicurezza che quello l'eroe, che le imprese tentate
contro di lui saranno connotate negativamente, che il soprano lo amer con tutte le sue forze,
che il basso e il baritono andranno annoverati, almeno all'inizio, tra i nemici"38.
Per quanto riguarda lOtello, dei tre vertici di tale collaudato triangolo, quello che pi
sembra catturare l'attenzione di Verdi fin dai primi istanti sicuramente il baritono,
l'ostacolo: Jago.
anche vero che, se si osserva l'intero corpus della produzione verdiana, si pu notare
come il ruolo di baritono, tradizionalmente in secondo piano rispetto a quello del
protagonista-tenore, subisca un'evoluzione che lo porta ad acquisire un'importanza ad esso
almeno paritaria, se non addirittura superiore, all'interno dell'architettura della messinscena.
gi in Nabucco (1842) la prima grande parte per baritono scritta da Verdi. Da quel momento
sar sempre pi evidente come "il baritono non pi solo l'antagonista del tenore, ma il vero
motore della vicenda: e tale rimarr da ora in avanti, almeno fino a Otello e Falstaff"39.

36

Citato in R. Leibowitz, Storia dell'opera, Garzanti, Milano 1966, pag. 274.


M. Lavagetto, Quei pi modesti romanzi, op. cit., pag. 25.
38
Ivi, pag. 107.
39
M. Bruschi, Giuseppe Verdi. Note e noterelle, Sellerio, Palermo 2001, pag. 46.
37

15

La prima prova concreta del rilievo che il personaggio di Jago assume, da subito, nella
costruzione mentale verdiana si riscontra nel problema del titolo. Per alcuni anni Boito e
Verdi sembrano voler assegnare alla loro nuova fatica in fieri il titolo di Jago40, e con tale nome
continuano per lungo tempo a riferirsi all'opera giornalisti e seguaci del Maestro, tanto che in
una lettera a Boito Verdi si lamenta, piccato: "Si parla e mi si scrive sempre di Jago!!! Ho un bel
rispondere: Otello, pas Jago, n'est pas fini!!"41.
A un certo punto, tuttavia, Verdi decider di optare per il titolo originario. In parte, per
una forma di maggior rispetto e fedelt al modello shakespeariano; in parte, forse, per
dimostrare a coloro che avevano insinuato temesse il confronto con l'omonima opera
musicata da Gioachino Rossini che le cose non stavano cos. In una missiva a Boito del 21
gennaio 1886 il Maestro scrive infatti:

Per parte mia poi mi parrebbe ipocrisia il non chiamarlo Otello. Preferisco che
si dica "Ha voluto lottare col gigante ed rimasto schiacciato" piuttosto che "si
voluto nascondere sotto il titolo di Jago". Se voi siete della mia opinione,
cominciate dunque a battezzarlo Otello, e ditelo subito a Giulio.42

E Otello sar.
In ogni caso, per, gi dal 1880 Verdi era alla ricerca di un volto per il suo Jago; lo
dimostrano alcune lettere della corrispondenza tenuta con l'amico e pittore veneziano
Domenico Morelli.
Dopo aver ricevuto dal pittore le foto di alcuni bozzetti su Re Lear e La tentazione di
Sant'Antonio Verdi, avendoli molto apprezzati, propone all'amico: "Perch non fai il pendant di
questo bozzetto con una scena d'Otello?". Gli interessa sicuramente quella in cui Otello soffoca
Desdemona, culmine drammatico della tragedia, ma la sua mente si concentra ancora di pi su
"quando Otello, straziato dalla gelosia, sviene, e Jago lo guarda e con un sorriso d'inferno dice:
opera, farmaco mio..."; in questa scena, Jago mostra tutta la sua depravata e subdola

40

Questo forse anche per deferenza, o volont di non competizione, nei confronti dellOtello musicato da Rossini nel
1816 che, dopo i primi anni di incertezza, aveva trionfato alla Scala nel 1832.
41
G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 99.
42
Ivi, pag. 99-100.

16

scelleratezza, dalla quale il Maestro pare alquanto affascinato, tanto da incalzare l'amico: "Che
figura Jago!!! Ebbene? Cosa ne dici?" 43.
Alle sollecitazioni di Verdi, Morelli risponde inviandogli non un bozzetto, bens una
descrizione scritta dell'ipotetica fisionomia del villain shakespeariano: rigorosamente vestito
di nero, per rispecchiare il suo animo malvagio, ma con un aspetto in contrasto con la sua
natura, da uomo onesto, quale ritenuto da Otello per buona parte del dramma. Esso avrebbe
reso pi plausibile la sua capacit di ingannare e manipolare il prossimo.
Anche nella tragedia shakespeariana, infatti, sentiamo il Moro rivolgersi al suo alfiere
chiamandolo "honesty and love doth44, leale e pieno di rispetto. Boito manterr questa
dinamica nel suo libretto, facendo s che la prima volta in cui sulla scena Otello si rivolge
direttamente a Jago, lo chiami con l'appellativo: "Onesto Jago, per quell'amor che tu mi porti,
parla"45.
Il contrasto fisiognomico quasi paradossale tra l'aspetto esteriore e l'animo che si cela al
suo interno, suggerito da Morelli, colpisce a tal punto l'immaginario del Maestro che egli invia
subito una nuova, incalzante missiva all'amico:

Benississssimo! Jago con la faccia da galantuomo! Hai colpito! Oh lo sapevo


bene: ne ero sicuro. Mi par di vederlo questo prete, cio questo Jago con la
faccia da uomo giusto!46

Questa "duplicit" dell'alfiere, che affascina Verdi in modo quasi ossessivo, presente
non solo nell'intreccio shakespeariano; gi nella fonte della tragedia, la novella degli
Hecatommithi di Giraldi Cinzio, il personaggio che sar lo spunto per Jago descritto come "un
alfiere di bellissima presenza, ma della pi scellerata natura, che mai fosse uomo del
mondo"47.

43

Lettera del 7/2/1880 citata in A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 83-84.
W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto II, scena III, pag. 102.
45
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, atto I, scena II, in G. Verdi, Libretti, Mondadori, Milano 2000, pag. 335.
46
Lettera citata in A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 84.
47
Novella citata in appendice a A. Serpieri, Otello: l'eros negato, op. cit., pag. 215.
44

17

In Shakespeare lo stesso Jago a svelarsi al pubblico fin dalle prime battute del dramma,
con la celebre frase: "I am not what I am"48. Io non sono quello che sembro, declama dal palco
questo villain, che esce dagli schemi secolarizzati di tale figura archetipica per acquisire uno
spessore e una complessit del tutto peculiari. Lo Jago di Shakespeare superiore a tutti per
ingegno, un manipolatore, abile "ad apparire in un modo e a essere in un altro" 49, dotato di
capacit retoriche che gli consentono di giocare sempre sul confine labile tra realt e
apparenza.
Egli diventa cos "signore della rappresentazione"50 scenica e, attraverso le menzogne e i
sottili giochi psicologici, tesse la sua rete intorno agli altri personaggi, intrappolandoli tra i fili
del suo immaginario, che va gradualmente a sovrapporsi alla realt, la invade e la infetta come
un veleno, quello stesso "farmaco mio" che il Maestro richiama nella lettera.
In Shakespeare l'accostamento della sfera semantica del veleno a quella del dubbio, delle
insinuazioni e delle trame di Jago, non casuale; basti pensare ad un'altra tragedia, l'Amleto,
in cui lo spettro del padre di Amleto appare al figlio per rivelargli di essere stato assassinato
dal fratello proprio per mezzo di un iniezione letale di veleno nell'orecchio 51. Come
quest'ultimo causa della morte fisica di re Amleto, allo stesso modo le parole di Jago, che
passano anch'esse attraverso le orecchie, metteranno in circolo nella mente del Moro il
dubbio e la gelosia che lo trascineranno verso l'autodistruzione. Consapevole di questo
parallelismo, Boito stesso nella stesura del libretto mette in bocca a Jago diverse volte la
battuta "II mio velen lavora".
La scena del dramma inglese a cui fa riferimento Verdi nella sua lettera quella dello
svenimento di Otello all'inizio del IV atto, di fronte a Jago: quest'ultimo, contemplando il Moro
svenuto, cos si compiace: "My medicine, work!" 52. Nella sua traduzione della tragedia inglese,
Salvatore Quasimodo sceglie di rendere la parola medicine proprio con "veleno"; si noti come
invece Verdi, nella missiva a Morelli, quando richiama questo passo utilizzi il termine
"farmaco", che ha un significato meno esplicito, pi ambiguo. L'etimologia della parola
"farmaco" risale infatti al greco PHRMAKON, che ha un duplice significato: medicamento,

48

W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto I, scena I, pag. 10.


A. Serpieri, Otello: l'eros negato, op. cit., pag. 87.
50
Ivi, pag. 199.
51
"Mentre dormivo nel mio giardino, [...] nella mia ora sicura, tuo zio entr di soppiatto col succo del maledetto
giusquiamo in una fiala, e nei padiglioni degli orecchi vers la lebbrosa essenza [...]." (W. Shakespeare, Amleto, a cura
di A. Serpieri, Marsilio, Venezia 1997, atto I, scena V, pag. 105).
52
W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto IV, scena I, pag. 180 (trad. "Agisci, mio veleno, agisci!").
49

18

cura, ma, se dosato o amministrato in certi modi, esso anche veleno. Lo stesso si pu dire per
Jago: l'arte retorica in cui eccelle potrebbe essere usata per scopi nobili quanto la forma delle
sue parole, ma egli preferisce nascondere dietro tale veste apparentemente innocua le trame
pi diaboliche. Verdi sembra proprio aver colto da subito questo aspetto di Jago,
dimostrando una sensibilit drammatica estrema.
Anche l'immagine della rete, della tessitura insidiosa quasi concretizzata nelle trame
del fazzoletto di Desdemona, il fulcro intorno a cui Jago costruisce tutto il suo piano per
distruggere Otello ricorre nel libretto boitiano, condensata nella frase che lo Jago verdiano
canta sull'Allegro brillante del III atto:

JAGO Quest' una ragna


dove il tuo cuor
casca, si lagna,
s'impiglia e muor.53

o ancora nella disputa con Emilia sul fazzoletto:

JAGO Gi la mia brama


Conquido, ed ora
Su questa trama
Jago lavora!54

e infine nell'ultima scena del secondo atto:

JAGO [...] Con questi fili tramer la prova


del peccato d'amor55.

53

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto III, scena V, pag. 366, corsivi miei.
Ivi, atto II, scena IV, pag. 350, corsivi miei.
55
Ivi, atto II, scena V, pag. 351, corsivi miei.
54

19

Questa immagine metaforica della rete di inganni, che ritorna sia in Shakespeare che in
Verdi, si pu ricondurre alle origini della figura del villain, che affonda le sue radici nelle
mistery plays e nelle Moralit medievali. Vi si ritrovano infatti personaggi allegorici tipici quali
la personificazione del Vizio, Vice, che sempre pi spesso viene a coincidere con quella del
Male: esso solitamente "portava con s una rete, simbolo dei suoi raggiri, e si diceva signore
dei signori, e dunque Satana". Nel tempo, "venne cos assimilato alla figura del furfante, del
villain"56, e questa caratteristica si secolarizzata, come dimostrano anche gli echi che
ritroviamo nel libretto di Boito.
Dalla lettera sopracitata al pittore, come da tutte le sollecitazioni successive, traspare
l'urgenza che sembra avere Verdi di dare una fisionomia concreta a questo personaggio che
incarna s un istanza psichica l'invidia, il Male ma ha bisogno, nella mente del Maestro, di
assumere anche un volto reale.
Forse, il fatto che nel libretto di Boito non compaia la citazione esplicita dello
shakespeariano "I am not what I am", che fungeva quasi da carta d'identit introduttiva del
personaggio, spinge Verdi a cercare un espediente alternativo, che trasmetta con altrettanta
immediatezza ed efficacia quell'ambiguit. Dal momento che il pubblico sarebbe stato in
grado di associare fin da subito, automaticamente, il ruolo vocale con la sfera della malvagit,
o comunque dell'antagonista, il modo pi immediato per creare con esso un contrasto
curare l'apparenza, l'aspetto fisico del personaggio. Portare sulla scena un baritono con la
"faccia dell'uomo giusto", a quanto pare, per Verdi una fonte di straniamento sufficiente. Egli
si rivela piuttosto insistente con Morelli:

Presto dunque: gi quattro pennellate e mandami questa tela scarabocchiata.


Gi, gi... presto, presto... d'ispirazione... come vien viene... non farlo pei
pittori... fallo per un musicista!57

Da queste parole emerge il fatto che il Maestro non si interessi tanto alla raffinatezza
della tecnica pittorica, allo sfoggio di virtuosismo; piuttosto, quello che preme a Verdi l'atto
56
57

A. Serpieri, Otello: l'eros negato, op. cit., pag. 88.


Lettera citata in A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 84.

20

concreto del creare qualcosa, da parte di Morelli, che sia funzionale all'idea che il compositore
vuole trasmettere con la propria opera.
In aprile scrive all'amico: "Pensa un po' a trovare una faccia da Jago", e dopo un mese di
nuovo: "L'hai trovato questo brigante colla faccia dell'uomo giusto?", in seguito ancora: "E non
hai pensato a Jago?"58, fino a mostrare addirittura una punta di risentimento: "[...] sono un po'
indispettito, perch tu trovi sempre il tempo di fare tutte queste belle cose, e non mai per
farmi un po' di Jago"59.
Forse proprio questo accanimento di Verdi nel voler vedere concretizzata la sua
fantasia a frenare Morelli che, in una missiva del marzo 1884, arriva a scrivere esplicitamente
all'amico: "La Provvidenza mi ha fatto ritardare per non guastare con la mia pittura la visione
che avete di Otello e di Jago"60. Per lungo tempo il pittore non trova l'ispirazione giusta per
mettere olio su tela la scena in questione: "Ogni giorno andavo allo studio col proponimento di
far Jago e Otello come voi mi scriveste e poi i pennelli dipingevano i monaci"61, si giustifica
una volta; in un'altra lettera si chiede, turbato: "Jago... una parola! Come farlo dipinto?" 62. Si
potrebbe quasi pensare che egli abbia timore di non essere all'altezza delle incalzanti
aspettative del Maestro. In una missiva del settembre 1881, Morelli esplicita all'amico i suoi
dubbi:

Ora mi pare di averlo trovato in un tipo di figura, in una certa faccia, in una
proporzione di membra, direi, poco sviluppate, ora mi pare che non sia quello
dell'autore; e bisogna dimenticare quello che ho carezzato per tanto tempo,
trovarne un altro. Se Shakespeare non l'avesse fatto soldato, o almeno se non
gli avesse fatto dire che era stato alla guerra, sarei pi libero di stampargli il
gesuitismo nella figura o nel viso.63

Morelli si dimostra restio ad alterare il quadro shakespeariano: il drammaturgo inglese


ha stabilito per Jago un ruolo militare che, all'interno di una societ medievale come quella in
58

Ivi, pag. 84-85.


Lettera citata in G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 322.
60
Ivi, pag. 322.
61
Lettera citata in A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 85.
62
Ibidem.
63
Ibidem.
59

21

cui il dramma si inserisce, ha un peso notevole e presuppone abilit, carisma. Egli un uomo
d'armi, ben conscio del proprio valore, tanto da puntualizzarlo fin dalle prime battute con
Roderigo e da suscitare in lui l'odio verso il Moro, per non avergli riconosciuto il giusto merito
nominandolo luogotenente:

JAGO [...]E, sulla mia parola


- io so quanto valgo - non meritavo un posto
meno importante. [...] Eppure, signore,
hanno preferito lui: e io, che sotto gli occhi del Moro
avevo dato tante prove di valore a Rodi, a Cipro
e in altre terre cristiane e pagane,
devo

essere

tenuto

alla

corda,

messo sottovento

da un maestro del dare e dell'avere.64

Morelli non pu renderlo una figura inoffensiva come, appunto, un uomo di chiesa, un
"prete", come lo chiama Verdi. Sarebbe uno spirito troppo distante da quello che la tragedia
trasmette, e rischierebbe di venire meno il motivo principale della vendetta di Jago contro
Otello, che riguarda appunto la questione della mancata nomina a luogotenente, in favore di
Cassio.

[...] Quanto pi ipocrita, tanto pi nascosta, meno visibile la sua malvagit;


e in pittura, dove tutto apparente, sapete quanto difficile! Capisco che
quando si concepisce giusto, si dipinge qualunque cosa, ma fino a un certo
punto si pu esprimere giusto un soggetto trovato, concepito da un altro, e poi
da quell'amico, col quale non si pu n vincerla, n impattarla. Scostarsene?
Eh... non ne ho il coraggio.65

64
65

W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto I, scena I, pag. 8-9.


Lettera citata in A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 85.

22

II pittore veneziano preoccupato dalla fisionomia del mefistofelico alfiere: la sua falsit
torbida non adatta a essere rappresentata su una tela, in cui tutto come appare, perch ci
che interessa di Jago, ci che Verdi vorrebbe vedere, non la superficie, ma le ombre che
stanno al di sotto di essa, ombre che difficilmente possono emergere in un dipinto. Inoltre,
resta comunque l"amico", come lo chiama lui, da cui non ha il coraggio di discostarsi: William
Shakespeare, il modello con cui anche Boito deve fare i conti, nella stesura del libretto.
Nel rispondere a Morelli, il Maestro sente il bisogno di dire la sua, di estrinsecare
quell'immagine mentale di Jago che tanto lo ossessiona. C' qui uno sforzo supplementare di
Verdi, rispetto al testo shakespeariano: egli vede il personaggio in carne e ossa, ed esso deve
trasmettere al pubblico con la sua sola presenza scenica il contrasto con la natura malvagia
associata al suo ruolo vocale. La figura "piccola, di membra poco sviluppate", "furba e
maliziosa", "a punta" che sembra suggerire Morelli non combacia con quella che il Maestro ha
in mente. Egli esce dal proprio ruolo di compositore per calarsi nei panni dell'attore:

[...] se io fossi attore, e dovessi rappresentare Jago, vorrei avere una figura
piuttosto magra e lunga, le labbra sottili, gli occhi piccoli e vicini al naso (come
le scimmie), la fronte alta che scappa indietro [...].

Deve essere una presenza scenica che spicca, che trasmette un certo carisma, a cui si
aggiunge "un fare distratto, nonchalant, indifferente", che usa le parole "quasi con leggerezza"
per dire il bene e il male, mescolandoli e scambiandoli senza alcuno scrupolo morale. Lo Jago
che Verdi vuole sulla scena qualcuno al di sopra di ogni sospetto, che "pu ingannare tutti e
fino a un certo punto anche la moglie"66. Una figura piccola o maligna non avrebbe raggirato
nessuno.
I suggerimenti del Maestro avranno un peso notevole; parte della descrizione del
carattere di lago che Boito stende nella sua premessa alla Disposizione scenica per l'opera
Otello, compilata da Giulio Ricordi appositamente per la prima del 5 febbraio 1887 alla Scala
di Milano, rispecchia infatti le indicazioni di Verdi:

66

Ivi, pag. 86-87.

23

Dev'esser bello ed apparir gioviale e schietto e quasi bonario; creduto onesto


da tutti tranne che da sua moglie, che lo conosce bene. Se in lui non ci fosse un
grande fascino di piacevolezza nella persona e d'apparente onest, non
potrebbe diventare nell'inganno cos potente come .67

Boito coglie appieno lo spirito dello Jago verdiano: la potenza. Ma non una potenza come
quella di Otello, fisica, impetuosa, come ci dimostra la sua entrata sulla scena al grido
dell'"Esultate!", bens una forza contraria ad essa e capace di distruggerla. Otello l'eroe
tragico per eccellenza, i cui slanci vigorosi sono il frutto di sentimenti violenti, squilibrati,
contrastanti, mentre l'alfiere gli si contrappone, nella sua razionalit subdola, con la forza
della parola. Jago "ha tutto il fascino dell'intelligenza", ma "la crudelt e la pericolosit
dell'intelligenza al servizio del negativo", la sua capacit di utilizzare il dubbio e l'arte
sillogistica per rovesciare l'universo di certezze assolute di Otello, a renderlo cos potente.
Non si pu dire, infatti, che lo Jago shakespeariano menta sempre. "Tutto quello che egli dice
sarebbe vero se soltanto fosse vero l'assunto, l'infedelt di Desdemona". Quando Jago instilla il
dubbio in Otello, egli "non mente; suggerisce ipotesi che potrebbero essere vere, se
Desdemona non avesse in s quello stesso elemento di assoluto che appartiene a Otello" 68.
Jago rappresenta il relativo, le possibilit, le false apparenze; sar Otello a trasformare in
tragedia la beffa dell'alfiere, per la sua incapacit di comprendere tale relativit delle cose e
delle parole.
Il librettista ammonisce poi il potenziale interprete dell'alfiere, precisando che:

II pi grossolano errore, l'errore pi volgare nel quale possa incorrere un


artista che s'attenda di interpretare codesto personaggio di rappresentarlo
come una specie di uomo-demone!69

Jago un ingranaggio cardine della macchina melodrammatica, i suoi intrighi sono il


fulcro intorno a cui si costruisce e progredisce la vicenda. Per questo motivo sia Boito che,
67

G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", in J.A. Hepokoski, M. Viale Ferrero, Otello di Giuseppe Verdi,
Ricordi, Milano 1990, pag. 5.
68
A.L. Zazo, "La notte di Otello: una tragedia involontaria", op. cit., pag. XVI-XVII.
69
G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 5.

24

soprattutto, Verdi si prodigano per lui forse pi che per qualsiasi altro personaggio del
dramma, protagonista compreso. Se l'attore che deve interpretarlo decidesse di "mettergli in
faccia il ghigno mefistofelico, e di fargli fare gli occhiacci satanici", verrebbe a contraddire lo
scarto tra realt e apparenza, che il cuore del personaggio shakespeariano e il cardine
dell'opposizione tra i due protagonisti, Otello e Jago. Lo stesso Otello shakespeariano "non
una tragedia di azioni, ma di parole", la forza della parola che "si fa vicenda drammatica", dal
momento che "in Otello e Jago si incarnano due modi diversi di intendere, di concepire il
valore e il significato della parola e del mondo"70. L'artista che non tenesse conto di questa
polarit tra assoluto e relativo, guastandola con la sua interpretazione superficiale, secondo
Boito "mostrerebbe di non aver capito Shakespeare, n l'opera intorno alla quale
c'intratteniamo.71
II machiavellico alfiere, come il suo alter-ego shakespeariano, tesse la sua trama lungo il
dramma. Lo stesso Boito aveva sottolineato, in una lettera al Maestro riguardo il pezzo
d'insieme che chiude l'atto terzo, che Jago "la figura principale dell'atto drammatico", colui
che, in ogni situazione, "riannoda subito, con una rapidit ed una energia senza pari, tutti i fili
della tragedia e torna a far sua la catastrofe" 72. L'alfiere sfrutta la sua profonda conoscenza
della psicologia umana per i propri fini malvagi, servendosi degli altri personaggi come pedine
e modellando le proprie abilit retoriche sulla loro incapacit di comprendere appieno
l'ambiguit della scena immaginaria in cui li intrappola e li costringe ad agire.
Questa mutevolezza nel comportarsi e nel mostrarsi, a seconda delle persone e delle
situazioni, deriva direttamente da Shakespeare ed l'arma pi affilata di cui Jago dispone per
tessere la sua "ragna"; ne abbiamo un esempio indicativo gi all'inizio dell'opera.
Lo incontriamo per la prima volta all'inizio del I atto, velenoso cospiratore con Roderigo;
Verdi costruisce questo primo dialogo come un puro recitativo, permettendo per alla
personalit di Jago di venire fuori dalle note, in "una curiosa combinazione di sbrigativa
cordialit e altrettanto sbrigativa malizia"73, mentre un falso calore melodico sottolinea le sue
dichiarazioni di amicizia verso Roderigo. La vera natura di Jago emerge dal contegno
sdegnoso con cui pronuncia le parole "ed io rimango di sua Moresca signoria l'alfiere!" 74,

70

A.L. Zazo, "La notte di Otello": una tragedia involontaria", op. cit., pag. XI-XII.
G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 5.
72
G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 58.
73
J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 355.
74
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, atto I, scena I, pag. 328.
71

25

capolavoro di ironia, in cui l'accompagnamento all'unisono e il trillo su cadenza suggeriscono


il dispetto e l'ira. In questo passo, Boito inserisce la battuta:

JAGO Ma, come ver che tu Roderigo sei,


cos pur vero che se il Moro io fossi
vedermi non vorrei d'attorno un Jago.75

Essa dovrebbe richiamare i versi shakespeariani, molto pi ambigui e controversi:

JAGO

[...] For, sir,


it is as sure as you are Roderigo,
were I the Moor, I would not be Jago.76

Tali versi, nell'originale shakespeariano, risultano piuttosto criptici da interpretare.


Serpieri legge questo passo in chiave psicanalitica, come l'espressione di una complessa
figura di sdoppiamento di personalit, che vede Jago e Otello intrappolati in una dialettica di
servo-padrone, che l'alfiere cerca di ribaltare nel corso del dramma. I due sono infatti "legati a
filo doppio, in quanto dipendono l'uno dall'altro per la propria identit"77: il servo necessita
del padrone per essere tale, e viceversa.
Con le sue trame, Jago, servo di Otello dal punto di vista sociale, arriva a diventarne il
soggiogatore a livello psicologico, a tal punto da distruggere l'identit del Moro e portarlo alla
follia.
Nonostante ci, fin dalle prime battute, con il suo "I am not what I ani" Jago dimostra di
essere anch'egli prigioniero di questo rapporto-specchio con l'Altro, che rappresenta allo
stesso tempo il rapporto con il S. L'alfiere presenta se stesso al pubblico sotto il segno della
negazione ("Io non sono ci che sono"), e questa caratteristica pervader il suo linguaggio
costruito su litoti, negazioni e disgiunzioni per tutto il dramma. Nei versi in questione, Jago
75

Ivi, pag. 329.


W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto I, scena I, pag. 10.
77
A. Serpieri, Otello: l'eros negato, op. cit., pag. 17.
76

26

sembra dire a Roderigo che "se io fossi il Moro, non sarei (o non vorrei essere) Jago". Se fosse
Otello, sarebbe padrone, e non servo, ma non vorrebbe nemmeno esserlo, dal momento che
egli si ritiene "di fatto un servo che in segreto il padrone del padrone"78; infatti, subito dopo,
aggiunge: "In following him I follow but myself"79. I pronomi, per, si confondono in uno
strano miscuglio di identit.
come se Jago affermasse di non coincidere con se stesso, di esistere solo sul piano della
contraddizione, della negazione, non su quello dell'affermazione e dell'essere. In questo senso,
l'alfiere l'Invidia: egli prigioniero del non essere, della sua mancanza di identit (senza
Otello in cui riflettere il suo ruolo di servo-carnefice, cosa rimarrebbe a lago?) e desidera
quella degli altri, che non pu ottenere. Questa pulsione lo porta a utilizzare ogni tipo di
inganno per "distruggere l'equazione degli altri, in particolare la precaria equazione di Otello,
figura a un tempo [...] della sua introiezione e della sua proiezione"80.
La complessit estrema di Jago emerge in questi versi, che sono fondamentali per la
definizione della cifra di ambiguit che caratterizza il personaggio. Non stupisce, quindi, che
Boito abbia cercato di inserirne un corrispettivo nel suo libretto. La traduzione italiana da lui
scelta quella del critico Carlo Rusconi, "vedermi non vorrei d'attorno un Jago"; Verdi per, in
una lettera al librettista, solleva la questione dell'attendibilit di tale traduzione:

Car. Boito.
Sui tre versi fatti ultimamente ho consultato l'originale...
For sir were I the Moor I would not be Jago
Perch Signor fossi io il Moro io vorrei non esser Jago
Cos pure Hugo dice
Si J'etais le More je ne voudrais pas tre Jago
Anche nella traduzione di Maffei
... Quand'io potessi
Trasformarmi nel Moro essere un Jago
Gi non vorrei...81

78

Ivi, pag. 19.


W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto I, scena I, pag. 11 (trad. "Servendo lui, servo me stesso").
80
A. Serpieri, Otello: l'eros negato, op. cit., pag. 19.
81
G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 103.
79

27

II Maestro, con cura quasi filologica, andato a controllare diverse traduzioni, e tutte
rendono in modo piuttosto fedele l'ambiguit sottesa al passo shakespeariano, tratteggiando
cos la complessit di Jago che tanto affascina Verdi. Quella utilizzata da Boito, per, non
altrettanto fedele.

E cos la traduzione di Rusconi non esatta... eppure non mi dispiaceva...


Vedermi non vorrei d'attorno un Jago.
Ora dunque cosa contate di fare?
Volete lasciare i tre versi?
Volete rifarli?
Volete levarli lasciando come prima? 82

La traduzione di Rusconi spoglia il verso shakespeariano di qualsiasi ambiguit,


conferendogli una sfumatura di significato diversa dall'originale. Eppure, nonostante in
questo modo si venga a sottrarre ad esso parte della sua pregnanza semantica, Verdi sembra
apprezzarlo comunque. Probabilmente, la cifra di ambiguit che contraddistingue il passo di
Shakespeare non ritenuta adeguata al tessuto melodrammatico che, per il Maestro, deve
essere improntato alla massima chiarezza. E infatti, nella risposta di Boito, per quanto egli sia
fedele al modello inglese, si ritrova proprio questa scelta:

Caro Maestro. Quella che sto per scrivere pare una bestemmia: Preferisco la
frase di Rusconi. Esprime maggiori cose che non esprima il testo, rivela il malo
animo di Jago, la buona fede d'Otello e annuncia a chi l'ode una tragedia di
insidie. Per noi che abbiamo dovuto rinunciare alle mirabili scene che hanno
luogo a Venezia, dove sono accennati questi sentimenti, la frase del Rusconi
torna utilissima. [...] La frase del Rusconi infedele, questo un torto del
traduttore, ma entra assai bene nello spirito della tragedia [...].83

82
83

Ibidem.
G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 104.

28

La decisione di omettere il primo atto della tragedia shakespeariana, presa per esigenze
di brevit dell'opera, impediva a Boito di spiegare per bene la situazione iniziale; essa
emergeva soltanto, in analessi, dal duetto alla fine del primo atto (Gi nella notte densa), ma
solo per raccontare agli spettatori la nascita dell'amore tra i due protagonisti. Essendo la
passione il tema preponderante nel melodramma, Boito si era limitato a recuperare solo la
parte del primo atto che serviva a spiegare quest'ultima, tralasciando tutte le motivazioni di
Jago e la questione di Brabanzio, che non erano necessarie alla logica del melodramma.
Ora, per, Boito e Verdi si trovano di fronte all'esigenza di spiegare il personaggio di
Jago, almeno nei suoi tratti pi superficiali: la sua meschinit e l'odio nei confronti del Moro
sono gli aspetti che il pubblico deve cogliere, per poter comprendere lo svolgimento
dell'opera. La frase di Rusconi, pur sacrificandone l'aspetto pi complesso, funzionale alla
comprensione delle dinamiche che fanno progredire l'azione melodrammatica, quindi sia
librettista che compositore decidono di sfruttarla.
Tornando alle diverse sfaccettature di Jago, lo ritroviamo bonario e tentatore, sempre
nel primo atto, nella scena dell'ebbrezza di Cassio, in cui si cimenta in una vigorosa "chanson
boire", dove "la balzante melodia, con il suo basso vigoroso, inebriante come il vino che
celebra"84. Al grido ilare di "Innaffia l'ugola! Trinca, tracanna!" 85, accompagnato dal ritornello
incalzante della canzone:

JAGO

Chi all'esca ha morso


del ditirambo spavaldo e strambo
beva con me.86

l'alfiere getta la sua esca all'incauto capitano, che viene da subito moralmente soggiogato da
Jago. Quest'ultimo ha appena iniziato il canto che Cassio, gi brillo, gli risponde con le sue frasi
barcollanti, quasi femminee. Sotto la superficie di giovialit e cameratismo, Jago sta tramando,
e l'uso del termine ugola prefigura gi, in qualche modo, il suggerimento che egli dar a Otello
nel III atto su come uccidere Desdemona: non con un veleno, come propone inizialmente il
Moro, ma per strangolamento. Otello deve usare la violenza, la forza fisica, perch essa
84

J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 360.
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, atto I, scena I, pag. 331.
86
Ivi, pag. 331-332 e seg.
85

29

rappresenta l'essenza del personaggio del Moro, l'istanza di cui portatore all'interno del
dramma, la passionalit; l'utilizzo di un espediente raffinato, sottile e calcolatore come il
veleno non fa per lui, gi l'arma, metaforica, dello stesso Jago.
Si noti che questa scena non rappresenta pi un "numero", chiuso tra ritornelli
orchestrali, come i canti di brindisi delle opere precedenti, ma una piece d'action ben inserita
nel contesto narrativo, che resta sempre funzionale allo svolgimento della vicenda. Verdi cura
abilmente il raccordo tra essa e la parte precedente: "alla richiesta di vino di Jago risponde
una fanfara orchestrale il cui spirito gi quello del brindisi, ma il cui ritmo deriva" 87 dal
sottofondo pizzicato della scena corale appena conclusa.
Poco dopo, nella seconda scena, lago si trasforma nel sollecito paciere che cerca in tutti i
modi di sedare con ragionevolezza la rissa che lui stesso ha creato un attimo prima, e a cui
Otello appena giunto si rivolge come a un imparziale giudice, utilizzando l'appellativo di
"onesto". L'ipocrita risposta dell'alfiere ("Non so... qui tutti eran cortesi amici"88)
accompagnata da deboli e smozzicati accordi in pizzicato, con qualche macchia di colore
armonico che ne suggerisce il finto orrore sdegnato.
Questa sua capacit di mutare aspetto a seconda delle situazioni, l'opportunismo con cui
volge e proprio favore ogni possibilit che la vicenda gli presenta, il modo in cui manipola la
realt con il solo utilizzo delle parole, fanno di lago non un diavolo, bens un uomo diabolico:
non una creatura sovrannaturale e terribile, ma un essere umano dotato di grosse potenzialit
che potrebbero essere buone, ma che egli decide con consapevolezza di votare al Male. Questo
lo rende ancora pi temibile per il pubblico, poich "il diabolico nell'umano lo sgomenta"89.
L'obiettivo di Verdi, nel corso dello scambio epistolare col pittore Morelli, sembra essere
quello di trovare il modo di far convergere tutti questi aspetti del personaggio di Jago sul
palcoscenico. Per questo si dimostra decisamente soddisfatto riguardo all'abbigliamento
scelto per lui dall'amico: "che Jago sia vestito di nero, come nera la sua anima, niente di
meglio"90.
Tale legame con l'oscurit non certo un'invenzione di Verdi, o del pittore. Gi nel 1864
Victor Hugo, nel suo saggio critico William Shakespeare, sosteneva che "Otello la notte", e che
87

J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 360.
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, atto I, scena II, pag. 336.
89
A. Serpieri, Otello: l'eros negato, op. cit., pag. 4.
90
Lettera citata in A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 86.
88

30

"accanto ad Otello, la notte, c' Jago, il male, un'altra forma dell'ombra. La notte il buio del
mondo, il male la notte dell'anima"91.
Jago deve rappresentare il Male, dunque. Tale era in Shakespeare che, nel prospetto dei
personaggi, lo definiva soltanto come a villain, un malvagio. Tale rimane nell'opera verdiana,
in parte anche per via della concezione di Jago dello stesso Boito, che traspare chiaramente
dalla sua premessa alla Disposizione scenica dell'opera. Qui, Boito stila un elenco dei
personaggi principali del dramma e, per ognuno, compila una scheda descrittiva, completa dei
suggerimenti di interpretazione per i potenziali attori. Alla voce "JAGO", il librettista scrive:

Jago l'invidia. Jago uno scellerato. Jago un critico. Shakespeare


nella lista dei Personaggi lo caratterizza cos: Jago, uno scellerato, e non
aggiunge una parola di pi. Jago sulla piazza di Cipro si definisce cos: I am
nothing if not criticai. Io non sono che un critico. un critico astioso e malevolo,
vede il male negli uomini, in se stesso: Son scellerato perch son uomo, vede il
male nella natura, in Dio. Fa il male per il male. un artista della frode. La
causa del suo odio contro Otello non molto grave se si bada alle vendette
ch'egli ne trae. Otello ha eletto capitano Cassio in vece sua. Ma questa causa gli
basta; se fosse pi grave la scelleraggine sarebbe minore, questa causa gli
basta per odiare il Moro e per invidiare Cassio e per agire come fa. Jago il
vero autore del dramma, egli ne crea le fila, le raccoglie, le combina, le
intreccia.92

La descrizione che Boito fa di Jago sottolinea, al di l della mutevolezza che lo


contraddistingue, la sua intrinseca, assoluta malvagit: non soltanto l'ostacolo all'amore fra
il tenore-Otello e il soprano-Desdemona, ma ha un'essenza demoniaca che non lo farebbe
sfigurare accanto al Mefistofele, altra creazione del librettista. Boito, per, non ci dice che Jago
il Male; ci dice che un critico astioso e malevolo, uno scellerato e che l'Invidia. Queste
peculiarit, l'invidia soprattutto, sono del tutto umane: l'aspetto demoniaco di Jago, quello che
ce lo fa temere, non qualcosa di sovrannaturale, ma legato intimamente alla natura

91
92

V. Hugo, William Shakespeare, Atkins Editrice, Livorno 1998, pag. 187.


G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'Opera Otello", op. cit., pag. 4-5.

31

dell'uomo e alla sua scelta deliberata di fare il male per il male. Jago l'incarnazione umana
del Male.
Si trovano molte consonanze fra tale concezione di Jago che Boito sviluppa e il profilo
che dell'alfiere veneziano aveva tratteggiato uno dei pi importanti commentatori di
Shakespeare, Wilhelm August von Schlegel.
Per il filosofo tedesco, Jago " nero infin nel fondo dell'anima", un "genio malefico" che
"siccome [...] vede ogni cosa dal lato cattivo, cos distrugge aspramente l'incanto
dell'immaginazione in tutto ci che appartiene all'amore", e ancora per lui "non mai fu messo
sulla scena uno scellerato pi scaltrito di Jago"93. Anche Schlegel, per quanto insista sulla
malvagit di tale personaggio, ce lo presenta sempre e comunque come un uomo, prima di
tutto. Il fatto che tale uomo abbia votato completamente il proprio genio al male la
componente che carica il personaggio di Jago di quella negativit che Verdi vuole vedere
estrinsecata negli abiti neri, non nel volto. L'aspetto deve essere quello di un uomo, con abilit
straordinarie ma pur sempre umane: soltanto l'anima nera.
Questo, perch il suo aspetto esteriore fondamentale per l'interazione con Otello, se si
considera la contrapposizione che tra i due si sviluppa gi in Shakespeare. Il personaggio di
Otello, infatti, "esprime un mondo di valori assoluti", in cui non c' scarto tra apparenza e
sostanza delle cose, in cui "la parola non pu venire messa in dubbio"94 e le cose devono
essere come sembrano.
Nel terzo atto della tragedia shakespeariana, Jago e Otello pronunciano la medesima
frase: "Gli uomini dovrebbero essere come sembrano"95. Il significato che le attribuiscono i
due, per, molto diverso: per Jago quel dovrebbero portatore del dubbio, della possibilit
che non lo siano; Otello invece da a quello stesso dovrebbero un senso assoluto. Per questo, il
Moro coglie solo l'apparenza di Jago e da essa lo giudica un uomo onesto, perch per lui non
potrebbe essere altrimenti; anche in base a ci, Verdi esige per Jago un viso "da uomo buono",
non da demone. Un aspetto demoniaco non avrebbe certo permesso ad Otello di fidarsi di lui
in base alle apparenze, e questo avrebbe alterato il meccanismo della vicenda, che si regge
invece tutta sulla fiducia accordata all'alfiere dal Moro, in ogni situazione, senza mai dubitare
delle sue parole.
93

Citazione da Schlegel nella nota dell Othello tradotto da Rusconi, in J.A. Hepokoski, M. Viale Ferrero, Otello di
Giuseppe Verdi, op. cit., pag. 27-28.
94
A.L. Zazo, "La notte di Otello: una tragedia involontaria", op. cit., pag. XII.
95
W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto III, scena III, pag. 129.

32

L'influenza delle idee schlegeliane su Boito si mescola a quella che esercita su di lui il
ritratto che di Jago fa Victor Hugo, nella prefazione alla propria traduzione dell'Othello
shakespeariano, in cui il francese scrive che:

[...]moralement il a l'hypocrisie de Tartufe; intellectuellement il a le


scepticisme de Don Juan; il ne lui manque que le pouvoir surnaturel pour etre
Mphistophls.96

Ancora una volta, Hugo menziona caratteristiche umane quali l'ipocrisia, lo scetticismo;
in questo passo viene detto esplicitamente che a Jago manca solo il potere sovrannaturale per
essere un Mefistofele. Manca poco, quindi, ma quel poco sufficiente perch egli rimanga, pur
nella sua scelleratezza, sempre e comunque uomo. Non sarebbe altrettanto terribile, se fosse
un'entit sovrannaturale: il fatto che un essere umano sia in grado di arrivare con lucidit
estrema a un tale livello di malvagit, rende il personaggio di Jago molto pi potente.
Le motivazioni di Jago, che Boito cerca di spiegare nel grandioso assolo del II atto, il
Credo, possono essere riallacciate ad un altro passo di Hugo:

Mais la principale cause, la cause vritable de la haine de Iago, il faut la


chercher dans la nature mme. Iago est un homme qui ne peut accepter ni
supporter aucune supriorit. Il l'avoue quelque part avec une cynique
franchise, la beaut quotidienne d'un autre le rend laid... [...] car Iago, c'est
lenvie.97

Di nuovo, Hugo ribadisce che Jago un uomo, e che la ragione del suo agire va ritrovata
nella sua stessa natura, cio la natura umana: il meccanismo dell'invidia richiamato da Hugo

96

Citazione dalla prefazione all'Othello di V. Hugo, pag. 67, in J.A. Hepokoski, M. Viale Ferrero, Otello di Giuseppe
Verdi, op. cit., pag. 28. ("moralmente, egli ha l'ipocrisia di Tartufo [letteralmente "l'impostore", commedia di Moliere];
intellettualmente egli ha lo scetticismo di Don Giovanni; non gli manca altro che il potere sovrannaturale per essere
Mefistofele", trad. mia).
97
Ivi pag. 28-29. ("ma il motivo principale, la vera causa dell'odio di Jago, occorre cercarla nella sua stessa natura. Jago
un uomo che non riesce ad accettare n sopportare alcuna superiorit; egli lo ha confessato da qualche parte con
cinica sincerit, la bellezza quotidiana di un altro lo rende brutto... [...] poich Jago l'invidia", trad. mia).

33

non ha proprio nulla di sovrannaturale e si pu riallacciare anche all'interpretazione


moderna, in chiave psicanalitica, che di Jago da Serpieri. A questo punto, non si pu
considerare un caso che Boito stesso inizi il proprio ritratto del personaggio con l'indicazione
"Jago l'invidia", parafrasando letteralmente Hugo. E pure i versi, di un pessimismo
materialistico che si avvicina all'ateismo, messi in bocca dal librettista all'alfiere nel celebre
Credo del II atto, quali:

[...] Dalla vilt d'un germe o di un atmo


vile son nato. Son scellerato
perch son uomo; [...]
S! questa la mia f!
Credo con fermo cuor, siccome crede
la vedovella al tempio,
che il mal ch'io penso e che da me procede
per mio destino adempio.
Credo che il giusto un istrion beffardo
e nel viso e nel cuor,
e che tutto in lui bugiardo [...]
Vien dopo tanta irrison la Morte.
E poi? La Morte il Nulla
e vecchia fola il Ciel.98

devono essere interpretati anche alla luce dei passi precedenti.


La natura demoniaca di Jago emerge con prepotenza in questo assolo, dove l'alfiere si
toglie la maschera da "galantuomo" per mostrare il suo vero volto. Qui, "l'orchestra, come in
Wagner, fornisce l'impalcatura, lasciando la voce libera di seguire le inflessioni delle parole", e
di pronunciare la fatidica frase, che introduce "la pi tremenda espressione verdiana del
male"99: "Ti spinge il tuo dimone, // e il tuo dimon son io"100.

98

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena II, pag. 341.
J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 373.
100
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena II, pag. 341.
99

34

E infatti, per la messa in scena di questo pezzo, nelle Disposizioni sceniche Giulio Ricordi
annota:

[...] cambia d'un tratto fisionomia ed accento: non pi il gaio e cordiale


personaggio d'un momento prima; in esso appare il pi ributtante cinismo:
dicendo: E il tuo dimon son io, si volge verso il pubblico, e sulle parole
Inesorato Iddio, s'avanza verso la ribalta e si ferma in atteggiamento sardonico
e fiero.101

Non mancano neanche indicazioni specifiche per gli attori che si accingono a interpretare
Jago:

Sarebbe inutile affatto il voler dettagliare gli atteggiamenti ed i gesti di Jago


durante il Credo. L'attore che non trova nel proprio talento il modo
d'estrinsecare questo brano di musica e di poesia, non riescir mai a dare
neppure una mediocre interpretazione, se obbligato a farsi guidare da una
descrizione scenica. Baster quindi accennare che l'attore deve restare
pressoch immobile durante tutto il pezzo, studiare pochi gesti, sobri, eppure
efficaci e chiari, accompagnandoli con intelligenti giuochi di fisionomia.102

Jago il dimone che spinge Cassio lungo i binari prefissati del suo intrigo, una sorta di
demiurgo super partes che muove gli altri esseri umani come pedine sulla scacchiera da lui
creata. Eppure, ce lo dice lui stesso, "son scellerato perch son uomo": sono il suo scetticismo
verso ogni cosa e l'invidia verso chi possiede o crede di possedere il giusto in cui lui non
crede, a renderlo quello che , non c' alcuna istanza sovrannaturale.
Tale assolo non faceva parte della prima stesura del libretto; Boito infatti, sapendo che il
suo Maestro "non era contento d'una scena di Jago nel second'atto in doppi quinarj, e che
desiderava una forma pi spezzata, meno lirica", il 26 aprile 1884 gli propone

101
102

G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 37.
Ibidem.

35

quest'alternativa: "una specie di Credo scellerato", scritto "in un metro rotto e non
simmetrico"103.
Consapevole e quasi timoroso di essersi discostato troppo dal modello shakespeariano,
in cui non figura alcuna scena simile, nella sua missiva a Verdi Boito premette alla trascrizione
di tali versi una sorta di umile avvertenza:

[...] Se sono riescilo male in questo tentativo ne accagioni la fretta e la


concitazione, lo rifar meglio poi quand'ella vorr. Intanto, se non lo crede
assolutamente sbagliato, la prego di mettere questo brano insieme alle altre
pagine dell'Otello, lo ho fatto per mio conforto e per mia soddisfazione
personale perch sentivo il bisogno di farlo [...]. Vede quante bricconate gli ho
fatto dire.104

I suoi scrupoli non trovano per riscontro in Verdi che, nella risposta, si dimostra
alquanto soddisfatto del frutto del lavoro del suo collaboratore, un Credo "bellissimo",
"potentissimo e shakespeariano in tutto e per tutto"105.
Questa scena proprio ci che mancava, all'interno del disegno verdiano, per
completare il mosaico di Jago: il corrispettivo energico della frase shakespeariana che svelava
agli spettatori della tragedia la natura del personaggio che avevano di fronte, quel "I am not
what I am" in cui Jago mostra l'ambiguit, la "doppia faccia" che costituisce la sua essenza.
Forse Boito, che non aveva inserito nella prima stesura una battuta che richiamasse
direttamente tale passo, ha sentito il bisogno di rimediare alla mancanza, dando al proprio
Jago modo di esprimere con tutta la potenza delle parole la sua interiorit.
Questa pagina dell'opera verdiana celebre ma controversa: alcuni critici non sono stati
affatto convinti della sua efficacia, primo fra tutti Andrea Della Corte. Egli, nella sua guida
allOtello, ritiene che questo pezzo in realt non aggiunga alcuno spessore al personaggio, anzi,
"Jago vorrebbe aprircisi; si potrebbe dire che, invece, egli si complica e s'oscura alla nostra

103

G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 74.


Ivi, pag. 75.
105
Ivi, pag. 76.
104

36

vista"106. Secondo Della Corte, in questo passo, "il personaggio avrebbe dovuto grandeggiare",
si sarebbe dovuto svelare "nel suo tumulto interiore, fissato in linee precise, in una fisionomia
paurosa, enigmatico quasi, e dinamico, minaccioso di chi sa quali ulteriori perfidie". Il critico
ritiene che "dall'orgoglio della sua vantata potenza nefasta egli non trae elementi per la fredda
e biliosa vendetta; non si umanizza; preferisce, anzi, astrarsi [...], diventar simbolo di chi sa
quale formidabile ed oscura forza"107.
Per lui, il fatto che il personaggio shakespeariano venga elevato a istanza astratta,
universale, pare quasi un difetto, una pecca nel disegno che librettista e compositore
tracciano.
In realt, nel Credo si assiste, s, a uno sfoggio di potenza malvagia che fa pensare a Jago
come un'istanza assoluta il Male ma non si pu certo dire che non lo umanizzi: come la
creazione di Shakespeare, lo Jago di Boito e Verdi si apre qui al suo pubblico in modo totale,
declamando su un aria cupa, energica, che "vile son nato", e che la sua natura umana causa
del suo agire. L'apparente difficolt, o artificiosit, che Della Corte critica in questo assolo,
forse dovuta soltanto al tentativo di Boito, sempre il pi possibile fedele a Shakespeare, di
forzare un po' la struttura piatta, bidimensionale della cantata per tentare di conferire al
personaggio un accenno della complessit che propria dello Jago della tragedia inglese, pur
rimanendo per fedele all'impianto etico del melodramma, che vede la lotta tra istanze
assolute contrapposte, incarnate nei personaggi della vicenda.
La potenza e l'efficacia dello Jago shakespeariano, infatti, si esprimono nel confine labile
tra l'umano e il diabolico: nella tragedia inglese "Jago rappresenta l'astrazione del male, e
Desdemona quella del bene", ma "male e bene sono rappresentati come manifestazioni
estreme, senza concessioni, di un archetipo umano"108. Jago e Desdemona sono i due poli
opposti da cui l'eroe tragico Otello si ritrova schiacciato e sopraffatto, e Verdi e Boito si
avvalgono proprio di questo schema manicheo per costruire su di esso la rigida impalcatura
del melodramma.
Per quanto librettista e compositore si affannino nel tratteggiarne la fisionomia, per,
questo Jago resta pur sempre il personaggio di un opera melodrammatica, con una sua
coerenza, s, ma privo di quello spessore psicologico che rende tanto grande l'alfiere
106

A. Dalla Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 115.
Ivi, pag. 116.
108
Degrada, Francesco (a cura di), Giuseppe Verdi. L'uomo, l'opera, il mito, SKIRA Editore, Milano 2000, pag. 64, corsivi
miei.
107

37

shakespeariano. All'interno della stereotipica struttura del melodramma, lo Jago di Verdi e


Boito legato al "contratto fissato preliminarmente dalla distribuzione delle voci"109 e incarna
un sentimento, un'istanza psichica allo stato puro, universale. Non casuale che Boito lo
definisca non "invidioso", bens "l'Invidia". Il confine sottile tra uomo e demone viene
appiattito nell'opera verdiana, perch non tanto la psicologia di Jago a dover dominare la
scena, come era invece nel teatro shakespeariano, bens gli esiti a cui essa porta.
Se anche il Credo privasse Jago della sua umanit, nulla toglierebbe al personaggio in
quanto tale e alla sua efficacia scenica, proprio perch non la sua profondit psicologica a
essere funzionale alla logica del melodramma, bens l'istanza psichica di cui esso portatore,
che gli attribuisce un ruolo ben definito nell'economia dell'opera.
Parlando del melodramma, infatti, Peter Brook ci mette in guardia contro l'errore di farsi
"prendere nella trappola che consisterebbe nel parlare della psicologia dei personaggi".
Questo perch

Non c' psicologia nel melodramma; i personaggi non hanno alcuna


profondit, non ci sono conflitti psicologici [...]. C' piuttosto un dramma di
segni psichici allo stato puro [...] che ci interessano per il loro urto reciproco,
grazie allo spazio drammatico creato dal loro agire, gli uni sugli altri.110

In base a tale codice, sul palco del melodramma Jago fa il male, canta il male, quindi
diventa il Male, indipendentemente dalle motivazioni e dai meccanismi pi intimi sottesi alle
sue azioni, che sono invece ci che conferisce allo Jago shakespeariano una psicologia a tutto
tondo.
Non potendo dotare il proprio personaggio di quel tipo di complessit, che tanto gli fa
ammirare il "pap" Shakespeare, non stupisce che Verdi si accanisca cos tanto per conferirgli
quanto meno un aspetto il pi possibile efficace, significativo.
Il Credo di Jago, a livello verbale, un agglomerato di frasi e sentimenti che il villain
shakespeariano non si sarebbe mai sognato di esprimere in modo cos lineare ed esplicito; ma

109
110

M. Lavagetto, Quei pi modesti romanzi, op. cit., pag. 24.


P. Brooks, L'immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma 1985, pag. 57-58.

38

il melodramma "se non dipende dalla validit di concetti intellettuali, richiede almeno delle
parole per definire l'emozione negativa immanente delle note"111. In questo, Boito, con il suo
ricco lessico letterario, stato capace di dare voce al disegno verdiano, nel rispetto del codice
di spettacolarizzazione delle passioni, e dei pensieri pi intimi, imposto dal melodramma.
Un ultimo esempio della caratterizzazione di Jago, in diretto contrasto con quella di
Otello, ce lo mostra la scena terza del secondo atto, che deve condensare il lungo dialogo fra il
Moro e il suo alfiere nel terzo atto della tragedia di Shakespeare. Qui, a partire dal "Ci
m'accora" di Jago, si sviluppa il botta e risposta con Otello, in un recitativo in cui "voce e
orchestra si assumono frammenti irregolari di un tessuto melodico continuo", che
nell'esecuzione offre quel "fine esempio di melodia 'diffusa' che former la base stilistica del
Falstaff"112.
Il problema che si pone in questa scena, per librettista e compositore, quello di dover
far esplodere la gelosia di Otello in tutta la sua violenza nel giro di poche battute.
La tragedia shakespeariana ha avuto a disposizione tutto il primo atto veneziano e una
porzione molto pi ampia di dialogo per offrire al Moro tutto il tempo di passare, pi
verosimilmente, dall'imbarazzo, al sospetto, alla gelosia pi sfrenata. L, Jago si limita a
suggerire, insinuare, senza mai affermare nulla di compromettente; fa "rimbalzare su Otello le
sue battute, caricandole in senso negativo"113:

JAGO

Davvero?

OTELLO

Davvero, s davvero! Che c' di male? Non lo credi un uomo


leale?

JAGO

Leale, mio signore?

OTELLO

Leale, s, leale.

JAGO

Per quello che ne so, mio signore...

OTELLO

Ma che cosa pensi?

JAGO

Che cosa penso, signore?

111

J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit, pag. 375.
Ivi, pag. 376.
113
A. Serpieri, Otello: l'eros negato, op. cit., pag. 101.
112

39

OTELLO

"Che cosa penso, signore? " Perdio, mi fa leco!114

Fa cos ricadere sul Moro i suoi stessi interrogativi, in una sorta di "effetto d'eco"; come
se Jago gli si insinuasse nella mente: egli "fa da specchio a Otello, e in tal modo lo suggestiona",
facendo s che i suoi dubbi, ripetuti, si ingigantiscano e acquistino sostanza, trascinandolo
"alla definitiva crisi interiore"115.
Boito obbligato, da esigenze di tempistica, a comprimere il tutto, nonostante questo sia
uno dei luoghi dell'opera in cui egli riporta con maggiore fedelt le parole shakespeariane,
proprio per l'efficacia che esse hanno:

OTELLO

Di' il tuo pensiero Jago.

JAGO

Vi confidaste a Cassio?

OTELLO

Spesso un mio dono o un cenno portava alla mia sposa.

JAGO

D'assenno?

OTELLO

S, d'assenno. Noi credi onesto?

JAGO

Onesto?

OTELLO

Che ascondi nel tuo cuore?

JAGO

Che ascondo in cor, signore?

OTELLO

"Che ascondo in cor, signore?"


Pel cielo! tu sei l'eco dei detti miei [...]. 116

affidato a Verdi il compito di compensare e spiegare, attraverso la musica, la brevit e


il salto di passaggi del libretto: egli sottolinea le battute di Jago con tocchi rapidi e accenti
brevi, su "un veloce interludio saltellante", con "agili linee del basso accompagnate da rapidi
cambiamenti di armonia"117. Jago instilla il suo veleno in Otello tramite gocce di mezze frasi e
vaghi inizi di idee musicali, che restano solo accennate fino a quando, alla domanda: "Cassio,
nei primi d // del vostro amor, Desdemona non conosceva?", Verdi allaccia un tema sinuoso,
falsamente innocente, che poi Jago frammenta nelle sue ripetizioni delle battute di Otello. Per
114

W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto III, scena III, pag. 127.
A. Serpieri, Otello: l'eros negato, op. cit., pag. 112.
116
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena II, pag. 343-344.
117
J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 376.
115

40

rendere esplicito l'"effetto eco" shakespeariano, il Maestro fa ripetere ai due la medesima


stringa musicale.
Il pensiero musicale dominante raccolto e indirizzato da Jago, con il minor numero di
parole, verso la tonalit da lui scelta, fino ad arrivare al pianissimo che sottolinea il sussurro
agghiacciante "Temete, Signor, la gelosia!", a cui Verdi aggiunge il raddoppio tra melodia e
basso, usato come effetto drammatico.
In contrasto ad esso, troviamo un Otello impaziente, aggressivo, che risponde alla
insinuante melodia di Jago con versi brevi, spezzati, in cui la tensione crescente espressa da
Boito in un cambiamento di metro, con l'uso di settenari doppi. Verdi non si sente pi in
dovere di far coincidere perfettamente ogni frase musicale con i versi, secondo lo schema
canonico che aveva seguito nelle opere precedenti, e crea per Otello frasi musicali di
lunghezza irregolare che trasmettono al pubblico il senso di instabilit che contraddistingue il
personaggio in questo frangente.

Jago governa la melodia con il suo cantato-recitato, mentre Otello si perde in un tumulto
di frasi irregolari, fino ad arrivare allo scoppio d'ira, in cui "si combinano in maniera superba
energia melodica e vigore armonico"118, del verso "Amore e gelosia vadan dispersi insieme!".
La complessit del gioco psicologico attuato da Jago nellOtello shakespeariano viene cos
ridotta da Boito alle dimensioni del melodramma, trasformata in un contrasto esplicito di
caratteri e temperamenti e portata in scena nel modo pi piano possibile, attraverso il
supporto esplicativo della musica verdiana.
Infatti, se nel melodramma le motivazioni che portano alle azioni fossero un fattore
fondamentale, l'omissione dell'intero atto veneziano da parte di Boito dovrebbe essere
considerato un errore grave: senza di esso, ma soprattutto senza l'interazione col padre di
Desdemona, Brabanzio, e il suo avvertimento a Otello

BRABANZIO Non perderla mai d'occhio, Moro, se


hai occhi per vedere.
Come ha ingannato suo padre, potrebbe
ingannare anche te!"119
118

Ivi, pag. 377.

41

il Moro risulta cedere troppo in fretta alle insinuazioni di Jago, senza alcun motivo apparente.
Ma, in un dramma teatrale, il pubblico ha bisogno di conoscere le motivazioni di un
sentimento per convincersi della sua veridicit, e quindi Shakespeare aveva creato l'atto
veneziano apposta per mostrare un Otello integro, pieno di dignit di fronte alle accuse di
Brabanzio, e per seminare il germe del dubbio con la battuta di avvertimento di quest'ultimo.
L'opera, invece, dispone di un arma in pi: il potere della musica di veicolare sentimenti,
emozioni, caratteri con un'immediatezza che va al di l delle parole120. Cos, a Verdi bastano
pochi abili tocchi di musica per trasmettere al pubblico la tranquilla autorit di Otello prima, e
la sua natura sensibile, passionale poi; sempre con la forza del sottofondo musicale, il Maestro
riesce a caricare questa scena, priva di una solida base di motivazioni, dell'angoscia e
dell'orrore della caduta di un cos grande eroe. Non sono le motivazioni, ma i sentimenti da
esse suscitati a dare spettacolo sul palco del melodramma.
In vista del debutto dell'Otello alla Scala di Milano, l'ultimo tassello fondamentale che
Verdi deve incastrare per completare il personaggio Jago e di cui, come per tutto il resto, si
interessa personalmente, la scelta della sua voce. E, dal momento che nel melodramma ogni
personaggio la sua voce, scegliere l'interprete giusto per la parte della massima
importanza per il Maestro.
Verso la fine del 1885 i giornali francesi riportano la notizia che Verdi a fini son Jago121. Il
30 dicembre dello stesso anno Victor Maurel, baritono francese che aveva gi collaborato con
Verdi in precedenza122, scrive una lettera al Maestro per ricordargli che, in passato,
quest'ultimo gli aveva promesso la prima interpretazione di lago, quando l'opera fosse stata
completata123.
Questa missiva mette subito in guardia Verdi, sempre attento in ambito lavorativo a non
legarsi in modo vincolante, con nessuno e per alcun motivo. La sua risposta si rivela infatti,
cauta ed evasiva:
119

W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto I, scena III, pag. 53.


G. Bernard Shaw nota che le parole "sono le spie del pensiero, non del sentimento" (in J. Budden, Le opere di Verdi:
da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 323).
121
Citato in A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, pag. 88 ("Verdi ha terminato il suo Jago"). Si
noti come i giornali francesi si riferiscano alla nuova opera di Verdi ancora con il titolo di Jago, non Otello.
122
Era stato il primo doge nella seconda versione del Simon Boccanegra, nel 1881.
123
Un aneddoto riportato da F. Walker vuole che, durante una prova del Simon Boccanegra, Verdi abbia esclamato,
rivolto a Maurel: "Se Dio mi da salute scriver per voi Jago!" (F. Walker, L'uomo Verdi, op. cit., pag. 590).
120

42

Otello non completamente finito, come stato detto, ma ben avanzato


verso la fine. Non mi affretto a compiere il lavoro perch non ho mai pensato
fin qui, n penso adesso a farlo rappresentare.124

Maurel, per, anche un amico, oltre che un ottimo interprete, la cui bravura nella
minuziosa caratterizzazione dei personaggi nota al Maestro. Per questo, subito dopo, egli si
sente in dovere di aggiungere:

Prima di terminare la lettera desidero chiarire e spiegare un malinteso. Non


credo di averle mai promesso di scrivere per Lei la parte di Jago. Non nelle
mie abitudini di promettere cosa di cui non sia ben sicuro di poter mantenere.
Ma potrei benissimo averle detto come la parte di Jago sarebbe una di quelle
che forse nissuno interpreterebbe meglio di Lei. Se questo dissi, confermo quel
detto. Ci, per, non include una promessa: sarebbe solo un desiderio
realizzabilissimo, qualora circostanze impreviste non vi si opponessero.125

In realt, al di l di tutte le cautele di Verdi dovute forse anche alla pressione dei
giornali e degli impresari teatrali intorno alla sua nuova opera davvero Maurel l'interprete
a cui ha pensato per il suo Jago: egli uno dei pi notevoli artisti del secolo, le cui doti
andavano oltre i normali confini del canto drammatico. Il 17 marzo 1886 il Maestro decide di
partire per Parigi, e scrive all'amico Opprandino Arrivabene:

Dunque vado a Parigi, e proprio non so decisamente il perch. Vado un po' per
sentire Maurel un po' per vedere se sono pi matti di prima un po' per
muovermi.126

La visita dissipa ogni possibile dubbio, tanto che Muzio, accompagnatore di Verdi in
questo viaggio oltralpe, scrive in aprile da Parigi a Giulio Ricordi rassicurandolo, poich "il
124

G. Verdi, Autobiografia dalle lettere, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 2001, pag. 350.
Ibidem.
126
Lettera citata in G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 345.
125

43

Maestro di buonissimo umore" e addirittura "suona e canta e ricanta e declama alcuni brani
della parte di Jago" che, ormai convinto, "saranno interpretati ammirabilmente"127.
L'anno dopo infatti, al momento di assegnare le parti, lago affidato proprio al baritono
francese, sul cui ruolo Verdi sicuro pi che su tutti gli altri. Maurel porta anche le proprie
idee sul personaggio che dovr interpretare. Muzio, con cui il baritono stava studiando la
parte a Parigi, a un certo punto scrive a Giulio Ricordi che:

Vorrebbe persino tagliarsi la barba, che dice che tutta la barba far la faccia
troppo dolce [...]. Nel secondo atto scherzoso, umoristico, ironico ma terribile
dal Credo in poi, e dice di aver bisogno che si vedano i movimenti del suo
volto.128

Questo suggerimento di Maurel verr seguito, e il cantante sacrificher la sua barba per
dare al machiavellico alfiere un viso il pi possibile pulito, innocuo e vicino all'immagine del
diavolo con la faccia da uomo giusto che il Maestro aveva cercato di tratteggiare. Il binomio
Jago-Maurel diventer quasi inscindibile, e la collaborazione tra il cantante e il Maestro non si
esaurir{ con lOtello129.

127

Ibidem.
Lettera citata in J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 341.
129
Maurel sar richiamato anche per interpretare il ruolo di John Falstaff alla prima del Falstaff, il 9 febbraio 1893 alla
Scala di Milano.
128

44

Capitolo tre
L'"UOMO CHE CAMMINA SOTTO UN INCUBO": OTELLO

Nonostante la profusione di interesse e di energie per dare vita al personaggio di Jago,


che ha su di lui un fascino tutto particolare, Verdi non trascura di certo il ruolo del suo
protagonista, il Moro veneziano. Lo ricorda anche allo stesso Boito, in una lettera: "continuano
a dirmi e a scrivermi Jago Jago Egli ( vero) il Demonio, che muove tutto; ma Otello
quello che agisce = Ama, geloso, uccide, e si uccide"130.
In sole sette parole, Verdi ha riassunto l'intera tragedia shakespeariana, o meglio, quello
che di tale opera gli interessa ai fini della sua "riscrittura". Non a caso, la prima parola che il
Maestro sceglie per descrivere il suo Otello ama: Della Corte fa notare, nella sua analisi
dell'opera verdiana, che "sull'amore di Otello s'accentr l'emozione drammatica del Verdi,
mentre la gelosia di Otello fece sorgere in lui ineguale interesse drammatico"131.
Tale osservazione risponde al vero solo in parte.
vero, s, che soprattutto l'Otello innamorato a strappare a Verdi le effusioni liriche
pi sentite, come il languido duetto con Desdemona che chiude il primo atto (Gi nella notte
densa) in cui il Moro si abbandona alla contemplazione dell'amata e delle stelle, accompagnato
da un Largo di archi e legni, e dalle carezze dell'arpa. O, ancora, che il monologo del terzo atto
(Dio mi potevi scagliar tutti i mali) risulta, per Della Corte, "la pi chiara, commossa, lirica
pagina che ci apra l'anima del personaggio verdiano", "l'addio all'amore"132. Questo lirico
squarcio sui pensieri pi intimi del Moro, ormai certo dell'infedelt di Desdemona e
schiacciato da tale consapevolezza come da un masso infernale, il pi lungo tra i suoi "a solo"
nell'opera, quello che si avvicina di pi a un'aria tradizionale.
In Shakespeare l'addio di Otello alla vita, alla felicit, alle illusioni era tutto concentrato
nel monologo del terzo atto, energico ma pieno di rimpianto:

130

G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 99.


A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 152.
132
Ivi, pag. 130.
131

45

OTELLO

[...] Ma ora, addio pensieri sereni, addio felicit,


addio schiere di guerrieri piumati, addio eroiche battaglie
che fanno diventare virt l'ambizione, addio!
Addio, addio nitrite di destrieri, addio squilli di trombe,
tamburi incitanti, pifferi assordanti, stendardi regali,
addio orgoglio, addio parate e tutto
ci che era la gloria della guerra!
Addio, o voi strumenti di morte che con le orride gole
imitate il terribile fragore di Giove immortale!
Addio, la missione di Otello finita!133

Nonostante nella parte finale del pezzo, insieme al rimpianto, emerga con forza l'aspetto
pi aggressivo di Otello, il suo essere guerriero e addirittura il cenno alle orride gole pu
prefigurare l'ultimo atto, in cui egli uccider Desdemona strangolandola, non come una donna
amata, ma quasi come un nemico in battaglia. Eppure, l'ultimo accorato grido ci mostra il lato
pi tormentato del Moro.
Verdi, per, non sfrutta il monologo che Boito inserisce alla fine del secondo atto Ora e
per sempre addio sante memorie per trasmettere lo stesso sentimento. In quel passo,
secondo il critico Della Corte, egli forse fuorviato dalla traduzione concisa ("Della gloria
d'Otello questo il fin") con cui Boito rende la pi profonda e lacerante "Farewell! Othello's
occupation's gone!"134 shakespeariana. Il Maestro si sarebbe fatto perci influenzare dalla
menzione della "gloria" da parte di Boito, e avrebbe creato cos l'immagine sonora di un Otello
crogiolato nel ricordo della potenza militare, mentre invece il quadro sentimentale creato da
Shakespeare con il suo monologo si focalizza su altro.
In esso troviamo infatti rappresentati, in successione, tre diversi stati d'animo: il
rimpianto, l'esaltazione effimera del ricordo, la tristezza connessa alla visione della realt

133

W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto III, scena III, pag. 147-149, corsivi miei.
Ivi, pag. 148. Si noti che Salvatore Quasimodo qui traduce "Addio! La missione di Otello finita!", dove la parola
missione, che sceglie come corrispettivo di occupation, pu essere riferita non solo all'ambito militare che sembra
prevalere nel monologo, ma anche, in senso pi ampio, alla vita intera.
134

46

attuale. Otello qui d il proprio addio alla vita, aggrappandosi al ricordo dei tempi felici ora
che sono perduti per sempre.
Verdi sceglie invece un altro passo dal libretto di Boito, il monologo Dio mi potevi
scagliar tutti i mali, per offrire agli spettatori il cuore e l'anima di Otello spezzati, lacerati dalla
trama di Jago. Sulle toccanti parole di Boito, il Maestro costruisce un soliloquio in pianissimo, il
cui vuoto si contrappone alla ricchezza della trama armonica del precedente duetto con
Desdemona, esprimendo il senso di spossatezza fisica e spirituale che pervade Otello. Egli ha
ormai esaurito tutte le sue forze nella discussione con la moglie, ed ora in uno stato di
profonda prostrazione; la sua voce strozzata emerge, con doloroso rimpianto, a cantare la
strofa con parole rotte, sull'aria di una sola nota:

Dio! mi potevi scagliar tutti i mali


Della miseria, della vergogna,
far de'miei baldi trofei trionfali
una maceria, una menzogna...
e avrei portato la croce crudel
d'angosce e d'onte
con calma fronte
e rassegnato al volere del ciel.
Ma, o pianto, o duol! M'han rapito il miraggio
Dov'io giulivo, l'anima acqueto.
Spento quel sol, quel sorriso, quel raggio
Che mi fa vivo, che mi fa lieto!
Tu alfin, Clemenza, pio genio immortal
Dal roseo riso,
copri il tuo viso
santo coll'orrida larva infernal!135

135

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto III, scena III, pag. 361.

47

II discorso di Otello trattato da Verdi come un soliloquio quasi teatrale, e questo


"trasforma la romanza minore/maggiore in misura tale che l'ascoltatore non si rende pi
conto dello schema stesso, ma solo dell'uso espressivo al quale esso piegato"136.
Nelle parole di Boito, del passo parallelo di Shakespeare non resta che l'atmosfera di
rimpianto e amarezza concentrata nell'ultima battuta: il librettista tralascia l'aspetto pi
impetuoso, guerresco tanto lo ha gi sviluppato dell'assolo Ora e per sempre addio sante
memorie per lasciare spazio a ci che maggiormente interessa al suo pubblico.
Gli aspetti predominanti, in questo caso, si rivelano essere l'amore per Desdemona e la
fiducia in lei riposta, ormai perduta; l'anelito patetico verso la donna amata assorbe e fa
scivolare in secondo piano il rimpianto dell'eroe abbattuto. Otello poteva sopportare qualsiasi
cosa, finch il suo amore gli era accanto, ma ora che ha perso la certezza, il miraggio, come
morto. lui stesso a dire che Desdemona era ci che lo fa vivo, quasi una cupa premonizione
di quello che sar l'epilogo della tragedia: morta la moglie, per sua stessa mano, il Moro non
pu sopravviverle. Questo l'aspetto di Otello che Boito tende a privilegiare, in quanto sono
proprio la sfrenatezza e l'impeto delle passioni del protagonista, insieme con le trame di Jago,
a far funzionare la macchina melodrammatica.
Al melodramma, cos come ai suoi fruitori, non interessano i pensieri di Otello, n
tantomeno il suo passato o i rimpianti; ci che conta sono le passioni pure che fanno agire il
Moro sulla scena, che lo trascinano verso la tragedia finale: l'amore folle, il tormento della
gelosia. Sono questi gli aspetti su cui Boito deve soffermarsi.
Eppure, per tornare all'affermazione secondo cui "dell'Otello verdiano amiamo pi la
rappresentazione dell'amore che quella della gelosia"137, nonostante la potenza patetica
dell'Otello innamorato, non si pu dire che la gelosia abbia meno importanza. Non per nulla,
nella prefazione di Boito alla Disposizione scenica di Ricordi, la descrizione del personaggio di
Otello culmina con:

136
137

J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 393.
A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit, pag. 153.

48

Otello la gran vittima della tragedia, la gran vittima di Jago. Se il


personificare un'idea astratta non fosse in teatro un artifizio freddo, falso,
puerile e vieto, si potrebbe affermare che Otello la Gelosia.138

Ancora una volta la lettera maiuscola, a simboleggiare il fatto che, se anche l'operazione
di incarnare in un personaggio un'idea astratta da considerarsi "artifizio freddo, falso,
puerile e vieto", in realt la macchina melodrammatica si nutre di tale operazione, ritagliando
per le sue pedine "una psicologia monolitica". Nonostante quest'ultima possa contenere al suo
interno delle contraddizioni, esse sono comunque "sempre ottenute dalla somma di
sentimenti allo stato puro, che restano divisi, separati, contigui e sbalorditivi, senza passaggi
plausibili da un estremo all'altro e senza motivazioni"139. Cos Otello, un collage di
monocromie accostate, e certo

i suoi non dimenticabili accenti d'orgoglio nellesultate!, di dominazione


nell'abbasso le spade!, d'ira nel Gi nel sangue mio ribolle, di tenerezza nell'E tu
m'amavi... [...], di sensualit{ nellUn bacio..., di sensibilit nel Gi nella notte...
[...]concorrono a costituire una forte [...] personalit.140

Lo vediamo irrompere sulla scena nel primo atto, presentandosi con l'"Esultate!", che
costituisce una sorta di micro cavatina racchiusa in 12 battute, molto pi breve rispetto al
modello classico ma, proprio per questo, pi efficace. lo stesso Verdi a proporre al suo
collaboratore di essere pi conciso poich:

Vi sono troppi versi nel solo d'Otello, e la tempesta riesce troppo interrotta. Mi
pare che la scena non perderebbe nulla accorciandola di 4 versi, e potrei fare
allora per Tamagno una frase, forse d'effetto: anzi gi fatta... cos: [...]
Otello sbarcato in fondo alla scena: sull'alto...
Esultate. L'orgoglio Musulmano
138

G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 4.


M. Lavagetto, Quei pi modesti romanzi, op. cit., pag. 25.
140
A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e alla musica, op. cit., pag. 111-112.
139

49

Sepolto in mar; nostra e del Cielo gloria


Dopo l'armi lo vinse l'uragano.141

Boito si dimostra entusiasta della proposta di Verdi, e risponde prontamente:

Bravo!!! approvo pienissimamente quel taglio dei quattro versi [...]. Ora
l'entrata che non ci accontentava e che si cercava trovata, ed splendida.
Una possente esclamazione di vittoria che finisce in uno scoppio d'uragano e
in un grido del popolo! Bravo, bravo! eccellente anche l'idea di far dire quella
frase su d'un punto alto della scena!" 142

I versi che compaiono nella versione definitiva del libretto corrispondono esattamente a
quelli proposti dal Maestro, a sottolineare ancora una volta come egli ci tenga ad avere
l'ultima parola su ogni singolo aspetto dell'opera, compresi quelli non di sua diretta
competenza.
La concisione del canto introduttivo di Otello, che condensa in poche parole e immagini
avvenimenti e sentimenti di grande importanza, la sua brevissima sosta sulla scena e il rapido
sparire trasmettono fin da subito l'energia, l'impeto che sono i tratti peculiari del personaggio
creato dal binomio Boito-Verdi. L' "a solo" di Otello, infatti, non si limita solo all'annuncio della
vittoria, ma conferisce al comandante vincitore quella grandezza e quella potenza che lo
collocano su una vetta sublime, dalla quale sar ancora pi terribile e rovinosa la caduta verso
il tragico epilogo.
Avendo scelto di omettere l'intero primo atto della tragedia shakespeariana per esigenze
di brevit melodrammatica, Verdi e Boito hanno dovuto trovare un espediente incisivo ed
efficace per mostrare quell'immagine di prode e sobrio trionfatore che Shakespeare aveva
avuto modo di costruire intorno a Otello nel corso del primo atto, ambientato a Venezia. Ecco
allora che l'"Esultate!" risulta perfetto, nella sua sintesi estrema di forza prorompente, ma allo
stesso tempo di integrit e sobriet.
141

G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 105. Si noti la precisione di Verdi, quasi maniacale nel voler
avere tutto sotto il proprio controllo: oltre a definire i versi, propone anche la posizione scenica da cui Otello dovrebbe
declamarli.
142
G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 106.

50

Boito e Verdi insistono molto, all'inizio, sull'Otello trionfatore, che si erge glorioso
contro la tempesta: questa sferzante entrata in scena, per, si discosta in parte dallo spirito di
quella del Moro della tragedia shakespeariana. Quest'ultimo, non appena mette piede sul
suolo cipriota, si rivolge all'istante a Desdemona, "my fair warrior"143, e le sue prime parole
non hanno nulla di trionfale, sono l'appello di un innamorato alla sua amata, il porto sicuro
nella tempesta:

[...] O gioia dell'anima mia!


Se dopo ogni bufera segue una calma come questa,
che i venti soffino pure fino a svegliare i morti,
e che la mia tormentata nave salga ancora
su montagne d'acqua alte quanto l'Olimpo
e precipiti gi quanto l'inferno
lontano dal cielo! Se ora dovessimo morire,
questo sarebbe il momento pi desiderabile.
Temo che il mio amore abbia raggiunto
la gioia suprema, e che mai pi destino
potr dargliene un'altra uguale.144

La battuta di Otello s carica di energia, ma l'impeto della passione che parla, non
quello del guerriero. In realt per, se si guarda all'appellativo con cui il Moro si rivolge
all'amata, mia bella guerriera, vi si pu cogliere un lapsus quasi inconsapevole per Otello,
non certo per Shakespeare. Il legame tra il nemico da combattere, i Turchi contro cui Venezia
in guerra, e la donna amata, che nel delirio finale si tramuta nel nemico interno145 su cui
Otello sfoga tutta la propria aggressivit nell'atto dello strangolamento, gi suggerito in
queste parole.
In ogni caso, questo passo shakespeariano, in cui Otello si presenta quasi succube
nell'ardore della passione per la moglie, non viene utilizzato da Boito come biglietto da visita
143

W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto II, scena I, pag. 74 (trad. "mia bella guerriera").
Ivi, pag. 75.
145
La stessa Desdemona, pi avanti, rivolgendosi a Emilia, si rammaricher dicendo: "Che guerriera sleale io sono!"
(W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto III, scena IV, pag. 171).
144

51

per presentarci il personaggio fin da subito nella sua istanza predominante. Una scelta come
quella avrebbe potuto sembrare pi logica, se si pensa a una predominanza nell'opera
dell'Otello innamorato sull'uomo di valore. Boito sceglie invece di riprendere queste parole
accorate nella intensa chiusura del primo atto, il duetto d'amore tra il tenore-Otello e il
soprano-Desdemona Gi nella notte densa146, lasciando invece all'"Esultate!" il compito di
introdurre in scena il Moro.
Verdi e Boito creano cos ex-novo questo fermo immagine di un Otello trionfatore,
guerriero, per poi per quasi tralasciare l'aspetto del personaggio shakespeariano che
riguarda la perdita dell'onore del guerriero e uomo che, al contrario, si rivela essere tanto
importante per il drammaturgo.
Nella tragedia inglese, infatti, la morale e la reputazione connesse allo status sociale del
Moro e le ripercussioni che su di esse ha la vicenda del tradimento sono un nodo cardine del
crollo di Otello. Questo perch la reputazione "indica l'essenza dell'identit sociale: se la
reputazione viene alterata, l'essere sociale si sgretola e l'essere individuale cade nella
bestialit del caos"147. Tale aspetto socio-psicologico ha una tale importanza nell'universo
morale descritto da Shakespeare che non il solo Otello a soffrirne. Anche Cassio, quando il
Moro lo destituisce dal suo incarico perch lo crede coinvolto nella rissa ordita da Iago,
profondamente scosso e si lamenta con quest'ultimo:

Il mio onore, il mio onore, il mio onore! Ho perduto il mio onore! Ho perduto
ci che vi era di immortale in me; rimasta solo la parte bestiale! Il mio onore,
Jago, il mio onore!148

Tale risvolto della tragedia, pur cos insistito in Shakespeare, pare non interessare
particolarmente n Boito n Verdi. Esso, ormai, non fa pi parte dell'universo socioculturale
dell'uomo dell'Ottocento, e non pu essere riproposto a un pubblico come quello del
146

"Tuoni la guerra e s'inabissi il mondo // se dopo l'ira immensa //vien questo immenso amor! [...] Tale il gaudio
dell'anima che temo, // temo che pi non mi sar concesso // quest'attimo divino // nell'ignoto avvenir del mio
destino." (A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto I, scena III, pag. 337-338). Si noti la menzione del
destino, come un presagio sinistro che getta ombra sull'idillio dei due innamorati, destinato a finire fin dall'inizio.
147
R. Zacchi, "Otello e Jago: il regista della fabula e il regista dell'intreccio", in AAVV, Othello dal testo alla scena, a cura
di M. Tempera, CLUEB, Bologna 1983, pag. 129.
148
W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto II, scena III, pag. 103.

52

melodramma, che si reca a teatro con un orizzonte di attese che prevede personaggi
"scontati", e trame "senza fratture", "non traumatizzanti", che non infrangano "la costellazione
di valori etici e ideologici che sorveglia i diversi destini melodrammatici"149, e che devono
perci rispecchiare la frivola e sentimentale societ borghese contemporanea.
L'Otello di Boito e Verdi, come annota il librettista nella sua prefazione alla Disposizione
scenica, dunque "figura forte e leale", "eroe", "amante" e "si veda come grande l'eroe per
poter far intendere quanto sia degno d'amore e di quanta passione sia capace"150.
La sua passione emerge tutta nel duetto con Desdemona che chiude il primo atto, Gi
nella notte densa, considerato da molti "una delle pagine pi poetiche dell'Ottocento
italiano"151.
Il flessibile declamato lirico culmina con l'intreccio tra le battute di Otello: "E tu m'amavi
per le mie sventure ed io t'amavo per la tua piet", e la risposta di Desdemona: "Ed io t'amavo
per le tue sventure, e tu m'amavi per la mia piet", che i due cantano all'unisono con i violini e
i flauti, "esprimendo" la reciprocit, "la sintonia completa di due anime"152.
Nella chiusura dell'atto, lasciamo un Otello sensuale, quasi febbrile nell'estatico motivo
di stampo wagneriano del bacio153, che ritorner come un leitmotiv anche nell'ultimo, tragico
atto, dopo la morte di Desdemona, quasi a saldare il cerchio di Amore-Morte che conchiude il
destino dei due personaggi.
Eppure all'improvviso, nell'atto successivo, non appena il perfido Jago getta la sua rete
ecco che accade l'irreparabile:

Da quel momento (l'attore deve mettere ogni suo studio in ci), da quel
momento tutto l'uomo si muta ed precisamente sulla perfidissima parola di
Jago, nell'atto secondo, che codesto mutamento s'accentua: [...] Otello getta un

149

M. Lavagetto, Quei pi modesti romanzi, op. cit., pag. 24.


G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 4.
151
G. Rausa, Introduzione a Verdi, Mondadori, Milano 2001, pag. 152.
152
Ibidem.
153
"OTELLO Ah! La gioia m'innonda s fieramente... che ansante mi giaccio... un bacio... // DESDEMONA Otello!... //
OTELLO Un bacio... ancora un bacio. Gi la pleiade ardente al mar discende." (A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro
atti, op. cit., atto I, scena III, pag. 338-339).
150

53

grido e Jago subito soggiunge: Temete, signor, la gelosia! La gelosia! La parola


detta. lago ha, prima, ferito il cuore del Moro poi ha messo il dito sulla piaga.154

Boito mette l'accento sul compito fondamentale dell'attore, che quello di riuscire a
rendere nel miglior modo possibile il cambiamento irreversibile dell'eroe che scivola sempre
pi in basso, attraversando "fase per fase, le pi orribili torture del cuore umano, il dubbio, il
furore, l'abbattimento letale". Egli "era saggio e delira, era forte e si fiacca, era giusto e probo e
delinque, era sano e lieto e geme e cade e sviene come un corpo avvelenato o colto da
epilessia" 155.
Questa trasfigurazione negativa di Otello avviene sulla scia delle parole di Jago, vero
veleno iniettato nel sangue del Moro. Boito coglie, in questa sua prefazione, il cuore della
tragedia shakespeariana: la parola. La parola detta. La gelosia non esisteva nel cuore di
Otello, prima che Jago la evocasse, le desse corpo e sostanza attraverso le proprie fallaci
argomentazioni. La "magia della parola il tema di fondo del dramma" shakespeariano, in cui
"il linguaggio ad articolarsi, tra Otello e Jago, in due direzioni esemplarmente opposte". Sono
i racconti carichi di epos, di enfasi, di Otello che inconsapevolmente irretiscono Desdemona
con la loro poesia, dando vita all'amore verso quel Moro che ha affrontato tante battaglie e
tante sofferenze; allo stesso modo, ma con assoluta deliberazione, la logica viziata e ambigua
delle parole cariche di veleno di Jago crea la trappola che distrugge quell'amore, trascinando
la coppia verso la morte. La parola di Otello legata alla sfera dell'affermazione, dell'eros,
mentre quella di Jago " tramata di negazione, detrazione, spiazzamento, e volge al
thanatos"156. Boito ha ben presente la "tragedia della parola"157 quando costruisce i dialoghi
tra i due protagonisti: l'attenzione che dimostra per la mimica dell'attore nel momento
cruciale in cui Jago getta ad Otello la sua parola-esca, dimostra quanto egli ritenga importante
il gioco di insinuazioni e reticenze messo in atto dal diabolico alfiere gi in Shakespeare. Nel
meccanismo autodistruttivo della gelosia, cos innescatosi, Boito vede una grossa potenzialit
come catalizzatore per l'avanzamento del melodramma verso la tragedia finale.
La gelosia, in Shakespeare, una questione centrale sia a livello tematico che a livello pi
strettamente narrativo: il veleno che contamina, goccia dopo goccia, la mente
154

G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 4.


Ibidem.
156
A. Serpieri, Otello: l'eros negato, op. cit., pag. 40.
157
A.L. Zazo, "La notte di Otello: una tragedia involontaria", op. cit., pag. XIII.
155

54

dell'integerrimo Moro, alimentandosi di piccoli dubbi, episodi all'apparenza insignificanti e


parole male interpretate, in una lenta discesa verso la pi cieca follia.
Jago ad accompagnarlo verso la fine, con la sua abile trama portata avanti per tutti e
cinque gli atti della tragedia; egli "fa da specchio a Otello, e in tal modo lo suggestiona", si
adopera per riversargli addosso i suoi dubbi ingigantiti, concretizzati, portandolo cos al
collasso "dall'interno"158.
il meccanismo narrativo a essere fondamentale, nella costruzione della tragedia. La
domanda pi interessante e pi complessa da farsi su un testo, quella su cui si basa tutta la
letteratura, "Come si arriva al finale?", cio il montaggio dell'intreccio. A maggior ragione,
nella costruzione della tragedia e in ogni rilettura di testi precedenti, il quesito pi nobile a cui
si deve prestare attenzione sar "Come si arriva a un finale gi noto?".
Ecco perch, a catturare l'attenzione del pubblico di Shakespeare, non tanto il che cosa
succeder a Otello e Desdemona alla fine della vicenda che risulta piuttosto prevedibile, dal
momento che ci troviamo di fronte a una tragedia ma il percorso che li porta alla morte
predestinata, il come. All'interno di certe strutture, come ad esempio quella della tragedia,
l'intreccio costruito in modo tale da volgere verso un epilogo dalle tonalit rigidamente
prestabilite, in una sorta di pulsione verso la fine, Thanatos. Il compito di chi costruisce tali
strutture dunque quello di tirare le fila della storia, utilizzando espedienti narrativi quali la
suspence, o la ripetizione, in modo da ritardare il pi possibile finale noto.
In Shakespeare, il personaggio di Jago si comporta proprio come se stesse tessendo una
trama narrativa di questo genere, intrecciando i fili della vicenda a suo piacimento e
utilizzando, per portarla all'epilogo sperato che poi coincide con la conclusione "naturale"
della tragedia l'arte dell'inganno. La gelosia di Otello un tassello fondamentale all'interno
del disegno di Jago: il meccanismo psicologico di auto alimentazione che si innesca tramite
essa la eleva a importante espediente di progressione narrativa.
Qui sta la differenza tra l'opera di Verdi e Boito e il modello inglese, l'elemento che pu
forse in parte giustificare l'affermazione che l'Otello geloso desti meno interesse di quello
innamorato: non che la gelosia abbia meno importanza per Verdi e il suo librettista. Semmai
desta un interesse di tipo diverso, che non riguarda in modo diretto, come era invece in
Shakespeare, il meccanismo e le motivazioni da cui essa nasce e che la alimentano.
158

A. Serpieri, Otello: l'eros negato, op. cit., pag. 112.

55

Il pubblico del melodramma romantico, infatti, non sente tanto la necessit di sapere
come e perch il personaggio sulla scena arrivi a comportarsi in un certo modo. Quello che
conta "capire subito il rapporto delle forze in gioco, sapere che c' volont di vendetta,
gelosia, disperazione, pericolo dell'eroe"159.

Non importa allora che un libretto dica come, quando, seguendo quali strade,
vicende o processi interni un personaggio arrivato a tal punto: deve
viceversa proclamare in modo perentorio che quel personaggio disperato o
felice, geloso, sedotto, cacciato in esilio, tradito, che si trova insomma in quel
punto e in quella situazione, senza sollevare dubbi o incertezze.160

Ecco perch, se l'Otello shakespeariano impiega quattro atti per arrivare a rivolgersi a
Desdemona con lo sprezzante sarcasmo della pi folle gelosia 161, a Boito basta la scena III del
secondo atto per far ardere le tempie al proprio Otello e portarlo a gridare, sconvolto:
"Desdemona rea! [...] Rea contro me! contro me!!!"162. L'esplosione di gelosia improvvisa,
priva di gradazioni intermedie, emerge fin quasi dall'inizio al suo massimo; manca nel
melodramma una vera e propria evoluzione dei sentimenti del geloso sotto le lente e studiate
insinuazioni di Jago. "Il melodramma qui va per le spiccie"163.
La raffinata ed estenuante tortura psicologica messa in atto dall'alfiere, che in
Shakespeare conferiva al personaggio di Jago lo spessore drammatico che ne ha fatto uno dei
pi interessanti della produzione shakespeariana, condensata da Boito, pur efficacemente, in
due soli episodi principali del secondo atto.
La scena III ci mostra il dialogo in botta e risposta tra Jago e Otello, in cui il primo lancia
la sua esca avvelenata:

IAGO

Ci m'accora...

159

M. Lavagetto, Quei pi modesti romanzi, op. cit., pag. 22.


Ivi, pag. 21.
161
"[...] Vi avevo scambiato con quella scaltra puttana di Venezia che ha sposato Otello." (W. Shakespeare, Otello, op.
cit., atto IV, scena II, pag. 209).
162
62 A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena V, pag. 351.
163
A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 118.
160

56

OTELLO

Che parli?

IAGO

Nulla... voi qui? Una vana voce m'usc dal labbro...

OTELLO

Colui che s'allontana dalla mia sposa, Cassio?

IAGO

Cassio? no... quei si scosse come un reo nel vedervi..

OTELLO

Credo che Cassio ei fosse.164

Non da ritenersi un caso il fatto che tale passo sia forse quello in cui Boito ha seguito
pi fedelmente il testo shakespeariano 165: il cuore pulsante della vicenda, il momento in cui
tutti i fili vengono intrecciati per creare la tela tragica.
Come gi visto in precedenza, Boito ricalca anche il passo successivo, in cui Jago fa
rimbalzare su Otello le sue battute, caricate in senso negativo, nel gioco di "effetto d'eco"
sottolineato in modo ancora pi efficace dalla partitura verdiana, che fa ripetere e cantare al
Moro la medesima stringa musicale uscita subito prima dalle labbra di Jago.
A questo punto, per, mentre l'Otello shakespeariano inizia a meditare sulle parole di
Jago e quest'ultimo dovr avvalersi di molti altri sotterfugi prima che la gelosia pi folle lo
accechi l'Otello di Boito e Verdi portato all'istante non solo a sospettare, ma a gridare, a
scattare con violenza a malapena trattenuta, a perdere il controllo di s. Aboliti quelli che
avrebbero dovuto essere i necessari trapassi psicologici, la gelosia di Otello fulminea e
travolgente e irrompe sulla scena evocata dalla strofa di Jago, anch'essa ripresa in parte
dall'Otello shakespeariano:

Temete, signor, la gelosia!


un'idra fosca, livida, cieca, col suo veleno
Se stessa attosca, vivida piaga le squarcia il seno.166

164

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena III, pag. 342-343.
IAGO Ah, questo non mi piace!//OTELLO Che cosa dici?//IAGO Nulla mio signore: cio, non so...// OTELLO Non
era Cassio quello che salutava mia moglie? // IAGO Cassio, signore? No, non posso credere che sarebbe filato via
come un colpevole vedendovi arrivare. // OTELLO Mi sembrava proprio Cassio. (W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto
III, scena III, pag. 121).
166
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena III, pag. 344. Il richiamo a: "IAGO Guardatevi
dalla gelosia, signore. un mostro dagli occhi verdi, che prima si diverte a giocare con il cibo di cui si nutre". (W.
Shakespeare, Otello, op. cit., atto III, scena III, pag. 133). La metafora usata da Boito risulta pi esplicita e incisiva,
poich si lega all'istante con l'immagine del veleno di Jago che lavora, ripresa pi volte nell'opera.
165

57

Per sottolineare ancora di pi la valenza del "colloquio fatale fra Jago e Otello"167,
culminante nello scatto energico del Moro sulla frase "Amore e gelosia vadan dispersi
insieme!", Boito decide di collocare proprio in questo punto un coro dolce e angelico rivolto a
Desdemona, circondata di fanciulli e fiori, che faccia da contraltare alla parte infernale di Jago.
Si pu cogliere in questa disposizione strutturale il manicheismo del melodramma, con
l'eroe Otello diviso e schiacciato tra "il sentimento di bont diffuso dal canto corale" per
Desdemona (il Bene) e "quello di fosca malvagit contenuto nelle parole di Jago" (il Male).
Gi "nel teatro shakespeariano [...] Jago rappresenta l'astrazione del male, e Desdemona
quella del bene", ed essi sono "manifestazioni estreme, senza concessioni, di un archetipo
umano"; per questo motivo "la 'verit' di base di questi personaggi viene portata alle estreme
conseguenze", per fare di loro una implacabile morsa astratta senza la quale "la follia della
loro vittima e carnefice, Otello, non sarebbe n possibile n comprensibile"168.
Questa polarit estrema tra i caratteri, nonch la struttura gi abbastanza definita del
triangolo Jago-Otello-Desdemona e la violenza con cui le passioni dei singoli personaggi
trascinano la vicenda verso la tragedia, hanno catturato da subito l'attenzione di Verdi. Egli
deve aver colto in questi elementi dell'Otello shakespeariano un potenziale materiale per il
melodramma: la struttura operistica, infatti, non fa che portare in scena passioni contrastanti,
triangoli amorosi quasi stereotipati, e questa struttura gi netta della tragedia si presta alla
perfezione a essere inquadrata nella macchina melodrammatica, e ad essere portata da essa
alle sue espressioni pi estreme.
Il quartetto che segue mostra, contemporaneamente, da un lato lincontro-scontro fra
Otello sconvolto e Desdemona, e dall'altra Jago che discute con la moglie Emilia per avere il
fazzoletto di Desdemona la "ocular proof"169 che gli serve per convincere Otello della
colpevolezza della moglie. Subito dopo si svolge il secondo dialogo, in cui il Moro capitola
definitivamente sotto l'inganno di Jago.
Egli qui violento, gi folle, nel suo grido disperato a Jago: "Tu?! Indietro! Fuggi!! M'hai legato
alla croce!"170. Poi, il passaggio repentino dalla furia alla commozione, nella quasi cabaletta
Ora e per sempre addio sante memorie, di cui si parlato precedentemente, in cui l'uomo
167

G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 51.


F. Degrada (a cura di), Giuseppe Verdi. L'uomo, l'opera, il mito, op. cit., pag. 63-64.
169
"OTHELLO Villain, be sure thou prove my love a whore, // be sure of it; give me the ocular proof [...]" (W.
Shakespeare, Otello, op. cit., atto III, scena III, pag. 148, corsivi miei).
170
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena V, pag. 352.
168

58

innamorato che ricorda, soffre e si strugge. Qui troviamo "solo un tremolo piano degli archi,
fagotto e violoncelli distendono un mesto canto che via via ascende, pi intenso, cresce,
spasima, s'addolcisce"171, tratteggiando la dinamica sentimentale di Otello. Poi di nuovo lo
vediamo sprofondare nel furore, ritorcersi contro lo stesso Jago:

Sciagurato! mi trova
una prova secura
che Desdemona impura...
Non sfuggir! non sfuggir! nulla ti giova!
Vo' una secura, una visibil prova!
(Afferrando Jago alla gola e atterrandolo)
O sulla tua testa
s'accenda e precipiti il fulmine
del mio spaventoso furor che si desta!172

Si noti come anche qui Otello, nel momentaneo impeto di furore, prende Jago alla gola,
quasi per strangolarlo, come avverr per Desdemona. Il culmine raggiunto con il racconto
del sogno di Jago, insinuante e quasi sussurrato come una ninnananna, ma che ottiene l'effetto
contrario, portando istantaneamente il Moro alla certezza che il racconto dell'alfiere "un
sogno che rivela un fatto"173 e facendolo gridare e imprecare, fuori da ogni controllo:

Ah! mille vite gli donasse Iddio!


Una povera preda al furor mio!!
Jago, ho il cuore di gelo.
Lungi da me le pietose larve!
Tutto il mio vano amor esalo al cielo,
guardami, ei sparve.
Nelle sue spire d'angue
171

A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 122.
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena V, pag. 352.
173
Ivi, pag. 354.
172

59

l'idra mi avvince! Ah! sangue! sangue! sangue!! 174

In questo passo scompare ogni ombra di piet e di rimpianto per Desdemona, quali
invece si trovano nel corrispondente luogo shakespeariano. L, Otello imprecava contro
Desdemona, che "Ha fatto becco proprio me!", minacciando di farla a pezzi. Pur tuttavia, si
sofferma alcuni istanti con nostalgia su elementi positivi di lei, facendo trapelare ancora, nel
disprezzo, il suo amore, mostrando tutta la sua complessit psicologica. Tali sfaccettature
sono invece appiattite e ridotte ad un'unica dimensione nel personaggio boitiano-verdiano.

OTELLO [...] Una donna cos gentile; cos bella;


cos dolce! [...] Oh, il mondo non ha una
creatura pi dolce di lei! Essa degna di
stare al fianco di un imperatore, e di
comandarlo. [...] cos delicata nei
lavori di ricamo! E che musicista
mirabile! Col suo canto farebbe mansueto
anche un orso! E che nobile e grande
intelligenza, che fantasia!
JAGO

Appunto per questo ancora pi colpevole!

OTELLO Oh, mille, mille volte pi colpevole. Un'anima cos tenera!


JAGO

S, troppo tenera.

OTELLO Gi vero. Per che peccato, Jago! Oh!


Jago, che peccato, Jago!175

L'Otello verdiano, invece, annega ogni ripensamento nella "roboante e selvaggia stretta
conclusiva del giuramento" stretto con Jago, in cui sentiamo riecheggiare "il fragore
sinfonico dell'uragano iniziale, volto ora a dipingere una tempesta tutta interiore"176.

174

Ibidem.
W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto IV, scena I, pag. 191.
176
G. Rausa, Introduzione a Verdi, op. cit., pag. 154.
175

60

Nel terzo atto, complici il nuovo scontro con Desdemona e il dialogo con Cassio
orchestrato con sapienza da Jago, di cui Otello nascosto spettatore, il Moro crolla
definitivamente. Ha solo un momento di esitazione, nell'adagio Dio! mi potevi scagliar tutti i
mali, in cui Verdi lo fa scivolare dallo sfinimento, al vagheggiamento della felicit, alle pi
feroci decisioni nello spazio di pochi istanti.
Nell'allegro moderato del terzetto fra Jago, Cassio e Otello nascosto, Verdi crea un
contrasto efficace tra le briose frasi spezzate di Cassio e di Jago, e le frammentarie angosciose
battute di Otello, che risaltano ancora di pi se paragonate al giocoso e sprezzante sillabato di
Jago "Quest' una ragna"177.
Infine, nella seconda parte dell'atto, resta un largo, statico concertato vecchio stampo,
con funzione prevalentemente decorativa, uno degli ultimi del melodramma italiano, dal
momento che la nuova estetica degli anni Novanta abolir questa convenzione
"antidrammatica".
Della scena shakespeariana in cui Otello umilia pubblicamente la moglie di fronte
all'ambasceria veneziana, decretando cos anche il crollo della propria reputazione, Boito e
Verdi fanno un brano d'insieme, con "un pezzo lirico, melodico", affidato principalmente a
Desdemona affranta e umiliata, "sotto il quale s'aggira un dialogo di dramma"178, di cui lago
a tenere le fila.
Verdi e il suo librettista si consultano pi volte su questo passo, innanzitutto per quello
che riguarda la fusione fra parte lirica e parte drammatica. Boito accompagna l'invio di tale
pezzo con una missiva in cui invita il Maestro a verificare la scorrevolezza del testo:

Veda lei se le due parti, la lirica e la drammatica, le pajono ben fuse. Veda
anche se bene misurata la lunghezza dell'una e dell'altra parte. Non ho fatto
economia di versi perch mi son ricordato di un suo avvertimento: Dica tutto
ci che utile a dirsi, ed ogni cosa sia spiegata.179

177

"IAGO Quest' una ragna // dove il tuo cuor // casca, si lagna, // s'impiglia e muor." (A. Boito, Otello: dramma
lirico in quattro atti, op. cit., atto III, scena V, pag. 366). Rausa, nella sua Introduzione a Verdi, ritiene che questo passo
possa essere "di rossiniana memoria" (pag. 154).
178
G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 58.
179
Ibidem.

61

La preoccupazione di Boito si lega a quella che la sensibilit dell'"ultimo Verdi", in cui


si riscontra una sempre maggiore cura nella costruzione di un opera fluida, dove il filo
melodico si articoli in "uno spettro espressivo che abbraccia tutte le possibili gradazioni
intermedie", dal "nudo declamato alla pi ampia espansione cantabile". Verdi mette in pratica
nelle sue ultime opere, soprattutto Otello e Falstaff, un "nuovo rapporto funzionale tra
scambio dialogico ed espansione lirica"180, in cui quest'ultima non rappresenta pi un
virtuosismo conchiuso e fine a se stesso, bens parte integrante dell'unit dell'opera e va ad
essa collegata adeguatamente. Gi in altri passi dell'opera Verdi invita il suo collaboratore a
trovare parti di raccordo tra un pezzo cantato e il resto della scena, come ad esempio nel
Credo di Jago:

[...] bellissimo questo credo; potentissimo e shakespeariano in tutto e per


tutto. Naturalmente dovrete legarlo con qualche verso alla scena precedente
tra Cassio e Jago; ma a questo penserete pi tardi.181

Per quanto riguarda il pezzo d'insieme sopracitato, sempre Boito a specificare che esso
"ha, come avevamo progettato, la sua parte lirica e la sua parte drammatica fuse insieme" 182 .
L'importanza che gradualmente assume per il Maestro la dimensione pi strettamente
drammaturgica emerge nello scambio tra i due, che si consultano anche sui dialoghi e
l'atteggiamento dei diversi personaggi in scena. In modo particolare, Boito sottopone al
Maestro il problema della postura di Otello durante il dialogo fra Jago e Rodrigo:

[...] No. Otello ha la sua posa indicata, voluta dal dramma. L'abbiamo visto
accasciato accanto al tavolo dopo le parole: A terra! e piangi! E cos accasciato
deve restare senza alzarsi anche quando risponde a Jago finch dura tutto il
pezzo d'insieme. Egli non ha bisogno n di parlare n di cantare mentre Jago

180

F. Della Seta, Storia della musica (vol. 9): Italia e Francia nell'Ottocento, EDT, Torino 1993, pag. 295-296.
G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 76.
182
Ivi, pag. 58.
181

62

parla a Rodrigo. Muto pi grande e pi terribile, pi plastico. Non si alzer


che per urlare: Fuggite! E poi piomber al suolo.183

Verdi si dimostra d'accordo con le osservazioni del suo collaboratore, anzi


aggiunge, con puntiglio:

tanto vero che Otello muto pi grande e terribile, che io opinerei di non
farlo parlare affatto durante tutto il pezzo d'insieme. [...] Dopo l'insieme e
dopo le parole "Tutti fuggite Otello" mi pare che Otello non parli e gridi
abbastanza. Egli tace per quattro versi ed a me pare (scenicamente parlando)
che dopo "Che d'ogni senso il priva" Otello dovrebbe urlare uno o due versi...
[...]. Ed a me pare anche che si potrebbe risparmiare qualche verso quando
restano soli Otello e Jago.184

Il Maestro ordina e Boito aggiusta, corregge, aggiunge e toglie. Anche perch la


sensibilit drammatica di Verdi, per quello che riguarda la disposizione dei personaggi sulla
scena e la stessa presenza scenica, notevole. La versione definitiva ricalca in modo il pi
possibile preciso i suggerimenti verdiani. Anche nella Disposizione scenica per la prima,
Ricordi preciser che Otello deve restare accasciato su un poltrona, "cupo, agitato" fino a
quando "d'un tratto ergendosi, si avventa contro la folla, urlando come forsennato" e poi di
nuovo "furente, con gesto imperioso intima a tutti di escire, colle parole: Chi non si scosta
contro me rubello"185, che sono i versi aggiunti da Boito per ottemperare alle richieste di Verdi.
Nella chiusa dell'atto, ritroviamo in scena i soli Jago e Otello nel breve ma efficace
recitativo che culmina con lo svenimento di Otello, celebrando il trionfo di Jago che si erge
come un ombra sul Moro, beffardo, egli risponde alle grida di gioia dei Veneziani ("Evviva

183

Ivi, pag. 59.


Ivi, pag. 61-62.
185
G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 82-83.
184

63

Otello! Gloria al Leon di Venezia!") indicando con disprezzo il corpo e sibilando: "Ecco il
Leone!"186.
Prima di svenire, Otello pronuncia affannosamente le parole "Fuggirmi io sol non so!
Sangue! Ah! l'abbietto pensiero!... ci m'accora! Vederli insieme avvinti... il fazzoletto!...
Ah!..."187, e crolla sull'immagine della prova per lui concreta, tangibile, del tradimento, il
fazzoletto che lui stesso aveva donato a Desdemona, proprio come l'Otello shakespeariano.
lo stesso Verdi a puntualizzare, per questa scena, che

[...] un grido strozzato sulla parola fazzoletto parmi sia pi terribile che un
grido su una esclamazione comune Oh Satana Le parole Svenuto... Immobil...
muto arrestano un po' l'azione. Si pensa, si riflette e qui il caso di finire
rapidamente.188

Egli dimostra cos la sua sensibilit per il lato strettamente drammatico dell'opera, per
quella che lui definisce pi volte la "parola scenica", cio il "rovesciamento di una struttura
prevalentemente musicale a favore di una visione innanzitutto teatrale". Tale nuova
concezione del melodramma inizia a mostrarsi nell'Otello, "con la sua evidente suddivisione in
episodi scenici anzich in pezzi musicali chiusi" e con "l'invenzione lirica" che ora "discende
direttamente dal fatto scenico con il quale si integra e dal quale quindi riceve la propria
struttura musicale"189, e che trover compimento nel Falstaff.
Pi volte nella sua corrispondenza si trovano tentativi di spiegare ai propri interlocutori
il significato di tale concetto, a dimostrazione di quanto sia fondamentale per Verdi: "per
parole sceniche" scrive a Ricordi in una lettera del 1870 "io intendo quelle che scolpiscono

186

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto III, scena IX, pag. 377. Questa immagine, presente anche
in Shakespeare all'inizio del IV atto, solletic a tal punto l'immaginario di Verdi da indurlo a chiedere al pittore e amico
Morelli di disegnare per lui un bozzetto proprio di tale scena.
187
Ivi, pag. 336-337.
188
G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 62.
189
G. Rausa, Introduzione a Verdi, op. cit., pag. 151. Particolarmente importante nella drammaturgia di Verdi, oltre al
concetto di "parola scenica", anche quello di "posizione": "le posizioni inquadrano gli 'effetti', ne sono al contempo i
contenuti e, una volta individuate, consentono di valutare sinteticamente le gamme emozionali e la fisionomia
generale dell'opera da realizzare". (G. Guccini, "Verdi regista: una drammaturgia fra scrittura e azione", in AAVV,
Enciclopedia della musica, Einaudi, Torino 2004, vol. II, pag. 944).

64

una situazione od un carattere, le quali sono sempre anche potentissime sul pubblico" 190. O
ancora, al librettista Antonio Ghislanzoni:

[...] Non so s'io mi spiego dicendo parola scenica; ma io intendo dire la parola
che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione... So bene ch'ella mi dir:
E il verso, la rima, la strofa... Non so che dire; ma io quando l'azione lo
domanda, abbandonerei subito ritmo, rima, strofa; farei versi sciolti per poter
dire chiaro e netto tutto quello che l'azione esige.191

Compaiono assiduamente i termini chiaro, netto, evidente. Sembra proprio che Verdi
voglia ora discostarsi da quella che era la sua "ossessione" nelle opere giovanili: la brevit.
"Legge suprema dei suoi melodrammi, fino allAida, la rapidit d'azione", e "la brevit un
canone ch'egli non si stanca di raccomandare ai suoi librettisti", considerandola "condizione
essenziale per non essere noiosi"192, anche a scapito della trama, con nessi poco chiari,
situazioni non facilmente comprensibili, episodi mal connessi.
Il Verdi di Otello e Falstaff, invece, raggiunge una consapevolezza diversa, superiore, dei
meccanismi drammaturgici, e si preoccupa di creare un'opera unitaria, in cui si fondano in
modo il pi possibile omogeneo l'aspetto cantato del melodramma e le parole sceniche, i
recitativi. Il Maestro fa in questo un uso sapiente dell'orchestra, che "senza mai sopraffare il
canto, assume il ruolo di tessuto connettivo della struttura musicale nell'arco dell'intero
quadro"193, permettendo all'intera vicenda di dispiegarsi in modo il pi possibile lineare,
chiaro.
proprio l'orchestra ad accompagnare l'ingresso furtivo di Otello sulla scena, nel quarto
e ultimo atto, "su un tenebroso elemento proposto dai contrabbassi"194, che suggerisce un
tema collegato alla ripresa del tema del bacio195. Esso, avendo gi chiuso il primo atto,

190

G. Verdi, Lettere 1835-1900, op. cit., pag. 409.


Ivi, pag. 410.
192
G. Verdi, Autobiografia dalle lettere, op. cit., pag. 310.
193
F. Della Seta, Storia della musica (vol. 9): Italia e Francia nell'Ottocento, op. cit., pag. 297.
194
G. Tintori, Invito all'ascolto di Verdi, op. cit., pag. 244.
195
Per Rausa questo tema sarebbe una "citazione del tema mistico con cui inizia il Parsifal", una ripresa in forma di
"omaggio al da poco scomparso musicista tedesco", Richard Wagner. (G. Rausa, Introduzione a Verdi, op. cit., pag.
155).
191

65

segnando il culmine dell'amore e della felicit per i due amanti, torna a concludere l'intera
partitura nella tragedia della morte.
Le sonorit scelte da Verdi per questa scena sono un muto linguaggio pi che sufficiente
a trasmettere gli stati d'animo di Otello. Egli non proferisce parola fino a quando non
Desdemona a destarsi; ma il canto degli strumenti, che il suo stesso canto, descrive
perfettamente l'impeto omicida con cui irrompe, la titubanza che segue la visione della stanza,
degli oggetti e dei ricordi di un tempo, il turbamento e l'angoscia che vengono poi spazzati via
dal furore. Nella Disposizione scenica Ricordi annota, in corrispondenza di questo momento:

L'attore dovr sapere ben a memoria il solo dei contrabbassi, giacch tutta
l'azione dovr svolgersi esattamente com' indicato dal maestro, su
determinate battute [...].196

Otello si accosta al talamo nuziale e bacia la sposa ancora assopita, mentre l'orchestra
ricanta la frase musicale che aveva accompagnato il bacio sensuale tra i due sotto le stelle, alla
fine del primo atto. Desdemona si sveglia e il Moro ridiventa di pietra: ogni forma di piet e
tenerezza svanisce, il tumulto e la concitazione sprigionano dal duetto e l'ombra della morte
aleggia nella stanza.
All'inizio del 1885, Verdi scrive al suo librettista, sollevato perch "Ho finito il Quart'Atto
e respiro!", sottoponendogli "questa ultraterribil scena", "come ora musicata" 197. La scena in
questione proprio la terza dell'ultimo atto, il dialogo estremo tra Desdemona e Otello prima
che quest'ultimo compia il gesto efferato. Le battute di entrambi devono essere brevi,
affannose, soprattutto quelle di Otello; nelle sue note alla scena Verdi scrive esplicitamente a
Boito in un passaggio: "Aggiustate come volete questo verso ma evitate una lunga frase198. Lo
stesso Ricordi, nella Disposizione scenica, sente il dovere di aggiungere:

Crediamo inutile davvero insistere sulla grandissima difficolt di questa scena,


difficolt accresciuta a mille doppi dalle esigenze musicali, le quali impongono
196

G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 93.
G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 85.
198
Ivi, pag. 86.
197

66

l'esatto rigore di tempo; una scena che dovr essere provata molte e molte
volte prima che i due attori riescano a ritrarla con tutta l'efficacia scenica e
musicale, senza essere preoccupati dell'orchestra e della bacchetta del
direttore.199

La scena conclusiva in cui rientrano, oltre a Emilia, anche Jago, Roderigo, Cassie e
Montano, secondo il Della Corte non riuscita quanto il dialogato precedente, dal momento
che

[...] qui, purtroppo, il Verdi [...] non serb, moltiplicandola, la bella elasticit
scenica e musicale. Cassio, Jago e Roderigo che dicono in coro: Quai grida...
Orrore... Orrore! ci riconducono alle vecchie maniere melodrammatiche; ed
anche quel che segue [...] poca cosa.200

Ma poi il Maestro ritrova la sua migliore forza drammatica nelle ultime battute dell'atto
quando Otello, venuto a conoscenza dell'intrigo di Jago, con tremenda solennit ammette la
propria impotenza, la miseria, la fine di se stesso. Desdemona era ci che lo rendeva vivo,
senza di lei ha perso ogni cosa. La sua voce sola, senza soccorso strumentale. lo stesso
Verdi, in una lettera a Giulio Ricordi sulla scelta dell'interprete adatto per la prima alla Scala, a
premurarsi di far notare che:

Dopo che ha accertato che Desdemona stata uccisa innocente, Otello non ha
pi fiato: sfinito, spossato fisicamente e moralmente: non pu n deve cantar
pi che a voce semispenta, velata... [...] preferisco non dar l'opera piuttosto
che quel punto dello spartito non abbia rilievo.201

199

G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 100.
A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit.
201
Lettera del 22/01/1886, in G. Verdi, Lettere 1835-1900, op. cit., pag.358.
200

67

Tale puntualizzazione accorata prova quanto l'interesse di Verdi si volga sempre di pi


verso una forma meno lirica e pi teatrale, e Ricordi mantiene la sua linea di pensiero nella
Disposizione scenica, ribadendo, in una sorta di anticipo del "metodo Stanislavskij":

Inutile dire quale espressione nel gesto e nella voce deve trovare l'attore che
rappresenta Otello, in questa ultima catastrofe: ove non senta per ingegno
proprio e per intuizione ci che richiede la sublimit della tragedia, davvero
non riescir a darne neppure una pallida interpretazione.202

Ed ecco che, sul mesto canto del fagotto, si consuma l'ultima battuta di Otello morente:

OTELLO Pria d'ucciderti... sposa... ti baciai.


Or morendo... nell'ombra... ov'io mi giacio...
Un bacio... un bacio ancora... un altro
bacio...203

II richiamo alla chiusa del primo atto:

OTELLO Ah! la gioia m'innonda


s fieramente... che ansante mi giacio...
un bacio... [...]
Un bacio... ancora un bacio. 204

ed sottolineato in modo esplicito sia dalla ripresa delle parole in rima (giacio/bacio), che
dalla ripetizione del tema musicale del bacio, "che torna e si spegne con la vita di Otello"205,
chiudendo il circolo di Amore/Morte.

202

G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 108.
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., pag. 387, corsivi miei.
204
Ivi, pag. 338-339, corsivi miei.
205
G. Tintori, Invito all'ascolto di Verdi, op. cit., pag. 244.
203

68

Per quanto riguarda la fisionomia di Otello, dagli epistolari non trapela la stessa urgenza
di dare un volto al personaggio che invece si avverte ogni qualvolta si parli di Jago; tuttavia
l'interesse c', soprattutto per quel che riguarda i costumi di scena. In risposta a una lettera
dell'amico e pittore Morelli, che propone un Otello "non vestito da turco", che "abbia qualche
cosa di orientale, s, ma vestito alla veneziana"206, Verdi si mostra perplesso, non
completamente d'accordo:

[...] non capisco perch vestiresti Otello alla veneziana! So benissimo che
questo generale al servizio della Serenissima sotto il nome di Otello non era
altro che un Giacomo Moro veneziano. Ma dal momento che il Sig. Guglielmo
ha voluto un Moro, ci pensi lui, il Sig. Guglielmo. Otello vestito da turco non
andr bene; ma perch non andrebbe bene vestito da etiope senza il solito
turbante?207

Il "Sig. Guglielmo" a cui Verdi si riferisce , ovviamente, William Shakespeare, che


nell'elenco dei personaggi scrive chiaramente Othello, the Moor. All'epoca di Shakespeare,
questa indicazione poteva significare un nord-africano, un nero sub-sahariano o, meno
probabile, un arabo. come se quest'unica indicazione, per Verdi, non lasciasse spazio a libere
interpretazioni, con tutte le implicazioni razziali e sociali che essa comporta. Il Maestro ci
tiene allora a precisare che non una scelta sua, n una sua responsabilit: "Shakespeare ha
voluto un Moro, non io" sembra suggerire tra le righe.
Gli aspetti razziali, che in gran parte della critica ottocentesca circondano la figura di
Otello, non emergono mai dagli scritti di Verdi, per essi permeano comunque, in maggiore o
minore misura, tutte le interpretazioni ottocentesche della tragedia e sono da essa
imprescindibili. L'opera di Verdi non fa eccezione.
In ogni caso, nonostante nel manoscritto del 1886 che accompagna i figurini compaia
l'indicazione "Moro, razza etiopica", Boito nella sua prefazione alla Disposizione scenica si
guarda bene dal descrivere Otello con connotazioni di razza, limitandosi a definirlo un
"Moro", e spostando subito la focalizzazione sulle sue qualit interiori e nobili virt:

206
207

Lettera citata in A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 86.
Lettera citata in J.A. Hepokoski, M. Viale Ferrero, Otello di Giuseppe Verdi, op. cit., pag. 245.

69

[...] Figura forte e leale d'uomo d'armi. Semplice nel portamento e nel gesto, il
suo comando imperioso, il suo giudizio pacato [...]. Prima si veda l'eroe,
poscia l'amante e si veda come grande l'eroe per poter fare intendere quanto
sia degno d'amore e di quanta passione sia capace. Poi da questo prodigioso
amore nascer la gelosia terribile per opera dell'astuzia di Jago. La ragione e la
giustizia guidano le azioni di Otello sino al momento in cui Jago (che pare
onesto ed creduto tale), riesce a dominarlo.208

L'interpretazione di Boito verte sull'idea della grandezza di Otello nel bene e, di


conseguenza, anche nel rovesciamento al male, che per non proviene direttamente da lui, ma
indotto da Jago. Si discosta in parte dall'idea sottesa alla critica di Schlegel, che pure egli
conosceva bene, per cui Otello era un barbaro, un selvaggio solo in parte civilizzato che,
"inserito in un mondo culturale e sociale a lui estraneo, travolto dalla sua natura passionale
e feroce" 209. Il filosofo e traduttore tedesco aveva diviso l'anima di Otello in due parti distinte:
una pi radicata sfera primitiva e una pi superficiale sfera civilizzata, che il veleno di Jago
riesce con facilit a corrodere, portando allo scoperto la prima.
La teoria di Schlegel era incentrata sulla visione stereotipica razzista dello straniero,
dell'"altro da s", del selvaggio; ispirandosi a lui Carlo Rusconi, nella Nota alla propria
traduzione dell'Otello shakespeariano, fa notare che il drammaturgo ha trasformato "il Moro
dell'Affrica settentrionale, il saracino battezzato, di cui si parla nella novella originale [le
Hecathommiti (1556) di G.B. Giraldi Cinthio]" in "un vero Etiope", e lo ritiene uno sbaglio, dal
momento che invece per lui:

Si riconosce in Otello la natura selvaggia di quell'ardente zona, che produce gli


animali pi feroci e le piante pi velenose. Il desiderio della gloria, le leggi
straniere dell'onore, costumi pi dolci e pi nobili, non l'hanno domato che in
vista.210

208

G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 4.


M. Viale Ferrero, "Lo spettacolo degno della Scala", in F. Degrada (a cura di), Verdi e la Scala, op. cit., pag. 240.
210
Nota citata in J.A. Hepokoski, M. Viale Ferrero, Otello di Giuseppe Verdi, op. cit., pag. 26.
209

70

Per Rusconi, sulla falsariga di Schlegel, in realt "il potere, puramente, fisico delle sue
passioni, abbatte d'un colpo le sue virt adottive; il selvaggio mette in esso al di sotto l'uomo
incivilito" e porta a dimostrazione di ci il fatto che "la gelosia non in lui quella delicata
irritabilit del cuore, che si unisce ad un entusiastico rispetto per l'oggetto amato", ma diventa
invece "la sensuale frenesia che introdusse nei climi cocenti l'indegna costumanza di
rinchiudere le donne, e tanti altri abusi contro natura"211.
Boito e Verdi sembrano accettare questa bipolarit dell'animo di Otello, che nel
melodramma si presenta in modo manicheo, senza sfumature. Lo stesso Verdi, in una lettera a
Ricordi, dando le proprie istruzioni per la corretta interpretazione, richiede per il ruolo di
Otello solo due tipi di emissione vocale: "ora guerriero, ora amante appassionato; ora
accasciato fino alla vilt, ora feroce come un selvaggio deve cantare e urlare" 212. Dalla
disquisizione sul selvaggio di Schlegel, compositore e librettista traggono l'aspetto
dell'aggressivit, della visione senza sfumature del sentimento della gelosia nei suoi tratti pi
violenti, passionali, che poi la visione funzionale all'architettura del dramma.
"Otello la Gelosia"213, dice Boito nella presentazione dei personaggi per la Disposizione
scenica. Questo non tanto per elevare il personaggio a un'istanza astratta, fine a se stessa:
all'interno della macchina melodrammatica, Otello ci che lo fa agire, il geloso. La gelosia
l'istanza psichica che, con i suoi conflitti interiori, scatena ogni singola azione del Moro, ma il
melodramma "porta alla superficie i conflitti, esteriorizzandoli, e le strutture della psiche,
dando origine invece a ci che potremmo chiamare melodramma della psicologia"214. Non
analizza nulla, si limita a trascinare quell'istanza sulla scena, a darle il volto di un personaggio
e lasciare che esso la declami apertamente.
Esisteva per anche un'altra interpretazione del dramma di Otello che Boito mostra di
conoscere e che contribuisce a stemperare, almeno in parte, la radicale visione schlegeliana:
quella di Victor Hugo, esposta nell'introduzione alla sua traduzione francese delle tragedie
shakespeariane e in aperto contrasto con quella del tedesco.
Hugo, avvicinandosi alla linea di Samuel T. Coleridge, "sostiene con veemenza che Otello
non era un vero nero africano, quanto piuttosto un nobile di pelle pi chiara, 'les fils des rois
211

Ibidem.
Lettera a Ricordi dell'11/05/1887, citata in J.A. Hepokoski, M. Viale Ferrero, Otello di Giuseppe Verdi, op. cit., pag.
26.
213
G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 4.
214
P. Brooks, L'immaginazione melodrammatica, op. cit., pag. 57-58.
212

71

sarrasin"215. Egli interpreta il dramma del Moro pi come una tragedia dell'onore e della
reputazione, che della gelosia. Otello deve difendere soprattutto se stesso, e dimostrare il
proprio valore di uomo, di fronte alle recriminazioni di tipo razziale che vengono mosse dagli
altri personaggi (Jago, il padre di Desdemona) per opporsi al matrimonio tra lui e Desdemona
che, per Hugo, rappresenta "la sympathique fusion de ces deux types primordiaux de la
beaut humaine, le type smitique et le type caucasique'" 216.
Le argomentazioni di Hugo sulla questione della razza non convincono particolarmente
Boito, tanto che a margine della propria copia della traduzione francese di Hugo, in
corrispondenza a tali asserzioni, il librettista scrive: "eppure un negro" e, pi avanti, di
fianco alla battuta di Desdemona: "Io ho visto il volto di Otello nel suo spirito", annota di
nuovo: "dunque poteva anche essere un negro"217. Il profilo che egli traccia del suo Otello,
uomo grande, d'onore, eppure impetuoso e sanguigno nel momento in cui viene provocato,
accoglie spunti da entrambe le interpretazioni concorrenti.
In ogni caso, le numerose disquisizioni sulla razza di Otello e sulla possibile
interpretazione in chiave razziale della tragedia shakespeariana, di cui si fatta menzione,
non rappresentano in realt uno scheletro ideologico applicabile all'opera verdiana. La
questione della razza non funzionale alla trama del melodramma, non rappresenta un
movente di tipo patetico e quindi superflua nell'economia dell'opera. Al di l dell'aspetto
fisico del personaggio in scena, piuttosto irrilevante se Otello sia bianco o nero: sono il
temperamento, il codice morale assoluto, la passionalit disperata del tenore-Otello a doversi
scontrare, sul palcoscenico, con l'ostacolo predeterminato del baritono-Jago, con la sua logica
sofista e il temperamento freddo e calcolatore.
Boito e Verdi, infatti, non discutono mai apertamente di tale questione razziale,
concentrandosi piuttosto sul problema dei costumi. Boito coinvolge nella preparazione dei
figurini di scena per la prima alla Scala il pittore e costumista di origini alsaziane Alfredo Edel,
che aveva gi disegnato per Verdi i costumi della seconda versione del Simon Boccanegra e di
un'edizione del Don Carlos.
Boito informa Verdi, in una lettera, che Edel

215

J.A. Hepokoski, M. Viale Ferrero, Otello di Giuseppe Verdi, op. cit., pag. 27.
Ibidem. ("la sinergica fusione di quei due tipi primitivi di bellezza umana, il tipo semitico e il tipo caucasico", trad.
mia). Nella visione di Hugo, Desdemona rappresenterebbe il tipo caucasico e Otello la razza semitica.
217
Ivi, pag. 77-78, postille citate in nota.
216

72

[...] mi ha chiesto delle istruzioni intorno all'epoca storica e intorno ai pittori


che dovr studiare e queste istruzioni ho creduto opportuno di dargliele
perch so che PEdel tanto pigro quanto bravo ed ha bisogno di molto
tempo per compiere un lavoro. Egli intanto si preparer facendo delle ricerche
e degli schizzi e acquistando delle fotografie.218

Poi si rif alla fonte, la novella di Giraldi Cinthio, per circoscrivere il periodo storico in
cui ambientare la vicenda di Otello e ritiene di "non aver errato designando all'Edel per limite
estremo il 1525"219. Infine rassicura il Maestro:

[...] Ho consigliato al nostro Edel di studiare i pittori Veneziani degli ultimi


anni del 1400 a tutto il primo quarto del XVI secolo. Per nostra fortuna i due
grandi documenti di quel giro d'anni sono Carpaccio! e Gentile Bellini! Dai loro
quadri esciranno le vesti dei nostri personaggi.220

Edel si mette cos al lavoro per vestire Otello, ma soddisfare Verdi impresa tutt'altro
che facile. Nell'ottobre del 1886 il Maestro, ricevuti i figurini di Edel, gi visionati sia da Boito
che dall'amico Giuseppe Giacosa, commenta cos l'ultimo figurino di Otello:

bellissimo, ma non vero! un Negus Teodoros... un Centivayo (salvo la


pancia) ma non un Otello al servizio di Venezia. Bisogna cercare col lanternino
per trovarci traccia di costume veneto.221

Edel allora, indirizzato da Ricordi, procede con le modifiche al figurino di Otello ma di


nuovo, leggendo sul Corriere della Sera una descrizione dei costumi dellOtello, Verdi si
lamenta con Boito:
218

G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 106.


Ivi, pag. 107.
220
Ibidem.
221
Lettera a Giulio Ricordi citata in A. Hepokoski, M. Viale Ferrero, Otello di Giuseppe Verdi, op. cit., pag. 247.
219

73

[...] Jeri nel Corriere lessi la descrizione dei costumi d'Otello e vidi, con
sorpresa, che [...] Otello [conserva] il vestito feroce selvaggio colle braccia
nude nell'ultimo Atto, come un Centivajo senza pancia. Vegliate Voi; che a me
sembrano questi grossi errori.222

In novembre, allora, il Maestro riceve cinque nuovi figurini da Ricordi, ma di nuovo


commenta in risposta che: "trovo sempre l'ultimo Otello troppo selvaggio"223. Tale
accanimento di Verdi non significa che per lui i costumi fossero da ritenersi elementi decisivi
alla riuscita dello spettacolo224. Ci che ha a cuore soprattutto la coerenza interpretativa:
una volta deciso che Otello un "Generale della Repubblica Veneta", nonch "figura forte e
leale di uomo d'armi"225, non avrebbe avuto senso rappresentarlo con un costume da
selvaggio, con le braccia nude e la tunica al ginocchio, come continuava a fare Edel. Spetta
dunque a quest'ultimo adeguarsi alla volont del Maestro, e disegnare il quarto e ultimo
figurino di Otello, "quello che sta nell'Archivio storico Ricordi e che di orientale non ha quasi
pi nulla"226.
L'accuratezza con cui Verdi segue fase per fase la creazione dei costumi per Otello,
dimostra ancora una volta quanto sia importante per lui l'impressione che il personaggio deve
comunicare sulla scena. Come per il co-protagonista Jago, anche il Moro deve evocare, con la
sua entrata, un'idea nel pubblico: quest'ultimo sa fin dall'inizio quale sar il suo ruolo
all'interno della vicenda, perch la sua voce lo vincola ad esso, ma la struttura
melodrammatica non lascia spazio alla possibilit di un approfondimento psicologico. Verdi
deve trascinare l'interiorit di Otello direttamente sul palcoscenico, perch venga percepita in
modo semplice, immediato, dal suo pubblico.
Ecco perch il Maestro insiste cos assiduamente a non volere un Otello vestito "da
selvaggio": egli un uomo di grande forza e di grande valore, e occorre che questo suo aspetto
sia esplicito fin dalla prima entrata in scena di qui il ruolo fondamentale e incisivo
222

G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit., pag. 116-117.


Lettera a G. Ricordi citata in A. Hepokoski, M. Viale Ferrero, Otello di Giuseppe Verdi, op. cit., pag. 247.
224
Anzi, in una lettera a Ricordi Verdi dice, al contrario, che il costume non deve mai essere un elemento che "attira
troppo l'attenzione e distrae", perch "se il Pubblico arriva a dire Oh il bel costume siamo perduti" (lettera citata in
nota in A. Hepokoski, M. Viale Ferrero, Otello di Giuseppe Verdi, op. cit., pag. 247).
225
G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 4.
226
M. Viale Ferrero, "Lo spettacolo degno della Scala", op. cit., pag. 240.
223

74

dell'"Esultate!" perch ci che rende ancora pi tragica e patetica la sua rovina per opera
di Jago.
La contrapposizione che Verdi crea sulla scena tra i suoi due protagonisti deve essere
non solo suggerita dai loro ruoli vocali, ma occorre renderla visibile, chiara, sempre nel
rispetto della nuova "politica" del Maestro, di rendere tutto chiaro e semplice perch l'opera
risulti il pi possibile comprensibile e lineare nel suo complesso. Otello deve essere
rappresentato con abiti adeguati al suo rango, declamazioni e mimica che esprimano la sua
potenza fisica e sentimentale; all'opposto, Jago deve apparire come non , pacato, viso da
"buono". Il contrasto tra i due, che Shakespeare costruisce soprattutto nei dialoghi e nella
diversit di linguaggio, Verdi e Boito lo affidano al contrasto visivo, oltre che alla musica. Per
questo Verdi cura a tal punto ogni singolo aspetto che riguarda direttamente i personaggi.
Ultimo argomento di discussione tra Verdi e i suoi collaboratori, non certo per
importanza, la scelta del volto e della voce di Otello per la prima alla Scala. L'interprete che
fin dall'inizio il Maestro sembra avere in mente Francesco Tamagno, che gi aveva prestato
le proprie fattezze a Gabriele Adorno nella seconda versione del 1881 del Simon Boccanegra, e
al protagonista della versione in quattro atti del Don Carlos. Quando per il tenore, informato
da Giulio Ricordi dell'imminente composizione dell'Otello, chiede al Maestro di poter essere il
primo interprete dell'opera, Verdi elude la richiesta con fare seccato, andando poi a
lamentarsi con Ricordi per aver fatto trapelare la notizia.
Il Maestro non vuole essere pressato, non vuole legami o promesse che non sa se poi
potr, e vorr, mantenere; ben presto infatti comincia ad avere qualche dubbio in merito.
Tamagno era dotato "di una voce potente e squillante, di un registro acuto che affrontava con
grande facilit, nella prima parte della carriera puntava soprattutto sugli effetti di un
atletismo vocale che gli procurava grandi successi, ma non poteva nascondere molta
approssimazione e un livello interpretativo decisamente scarso"227. Quest'ultimo aspetto
invece fondamentale per Verdi, soprattutto per unopera che si discosta in parte da quelle
precedenti, pi classiche, per andare sempre pi verso la "parola scenica", in cui pi
importante del virtuosismo canoro o stilistico l'interpretazione, il "recitar cantando".
All'inizio del 1886, il Maestro confida le sue perplessit prima a Giulio Ricordi:

227

E. Rescigno, Dizionario Verdiano, op. cit., pag. 512.

75

[...] In molte e molte cose andrebbe benissimo Tamagno, ma in moltissime


altre no. Vi sono delle frasi larghe, lunghe, legate, che vanno dette a mezza
voce cosa impossibile per Lui. E quel che peggio si che finirebbero
freddamente il primo Atto, e (che ancor peggio) il quarto!! Vi una melodia
corta ma larga, e poi delle frasi (dopo d'essersi ferito) a mezza voce,
importantissime!... e non se ne pu fare a meno. Ci m'impensierisce molto.228

Subito dopo scrive anche a Boito:

[...] pensando ed osservando lo spartito, vidi che Tamagno sarebbe eccellente


in molti punti, ma non riescirebbe nel Duo Finale del l Atto; e molto meno
nella Fine dell'opera, e cos finirebbero freddamente Due Atti. [...] Non credo
che egli potrebbe dire con effetto quella corta melodia E tu come sei pallida e
meno ancora Un bacio un bacio ancora... tanto pi che tra questo secondo
bacio e il terzo vi sono 4 battute d'orchestra sola, che bisogna riempire con
un'azione delicata, commovente che io immaginava scrivendo le note. Azione
facilissima per un vero attore, difficilissima per... un altro.229

Nelle due missive si ritrovano le medesime osservazioni, a dimostrare quanto fossero


cruciali per il Maestro, in particolari momenti, l'interpretazione e il recitativo, al di sopra del
virtuosismo che sicuramente a Tamagno non mancava. Verdi fa notare all'amico Ricordi che
"anche imparata bene la musica vi sar molto a dire sull'interpretazione e sull'espressione", e
che "le osservazioni che io dovr necessariamente rivolgere a lui pi che agli altri [...]
potrebbero blesser il suo amor proprio..."230.
Discutendo infine della chiusa dell'opera, sempre con Ricordi, Verdi ribadisce ancora
una volta che:

228

Lettera a Ricordi citata in nota in G. Verdi, A. Boito, Carteggio Verdi-Boito, op. cit,, pag. 341.
Ivi, pag. 99.
230
Lettera citata in A. Della Corte, Otello: guida attraverso il dramma e la musica, op. cit., pag. 89-90.
229

76

Dopo che ha accertato che Desdemona stata uccisa innocente, Otello non ha
pi fiato: finito, spossato fisicamente e moralmente: non pu n deve cantar
pi che a voce semispenta velata... una sicura qualit quest'ultima che non ha
Tamagno. Bisogna ch'egli canti sempre a voce piena, senza di ci riesce brutto
il suono, incerto, stuonato.231

Nonostante tutto, la presenza scenica e la potenza vocale del tenore piemontese si


confacevano all'Otello valoroso e forte che si staglia sulla scena con l"Esultate!". Alla fine,
quindi, Verdi assegna la parte a Tamagno, a patto che egli, prima di tutto, studiasse bene le
note con il maestro Faccio, e poi andasse regolarmente a Genova, dove lui stesso gli avrebbe
insegnato la parte, passo dopo passo.
Verdi voleva che il Moro in scena fosse esattamente rispondente alle caratteristiche
fisiche e vocali di cui aveva tanto discusso con Boito e gli altri collaboratori: grazie a tutti i
suoi scrupoli e sotto la sua guida, Tamagno "si trasform, migliorando l'uso della mezza voce,
riuscendo a dare mordente all'azione scenica, soprattutto approfondendo l'aspetto
interpretativo232.
Questo ha fatto s che il binomio Otello-Tamagno diventasse una garanzia sul palco e che
il pubblico applaudisse e reclamasse a gran voce l'"Esultate!" squillante del tenore in tutti i
teatri italiani e non.

231
232

Lettera citata in E. Rescigno, Dizionario Verdiano, op. cit., pag. 512.


Ibidem.

77

Capitolo quattro
DAL CIELO ALL'INFERNO:
L'UNIVERSO BIPOLARE DELL'OTELLO

DESDEMONA

[...] io prego il cielo per te con


questo pianto. Per te con queste stille cocenti
aspergo il suol. Guarda le prime lagrime che da me
spreme il duol.

OTELLO

S'or ti scorge il tuo dmone un


angelo ti crede e non t'afferra.

DESDEMONA

Vede l'Eterno la mia fede!

OTELLO

No! la vede l'inferno.233

In queste poche battute di dialogo tra Otello e Desdemona si possono gi individuare, le


une accanto alle altre, parole che rinviano alle due sfere semantiche principali che si
contendono la scena nel corso di tutto il dramma verdiano: l'inferno e il paradiso, o, meglio, il
Bene e il Male. Basta, infatti, una lettura approfondita del libretto di Boito per accorgersi di
quanto spesso ricorrano tra i versi parole e immagini che possono essere ricondotte all'uno o
all'altro ambito.
L'amore tra Otello e Desdemona, fin dal primo atto, ha come testimoni "il paradiso e gli
astri a benedir", e alle preghiere dell'amata "Amen risponda la celeste schiera"234. In seguito,
quando Otello messo di fronte alla possibilit del tradimento di Desdemona, proclama
incredulo: "No, no, s'ella m'inganna, il ciel se stesso irride"235. Poi, per, una volta soggiogato

233

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto III, scena II, pag. 360, corsivi miei.
Ivi, atto I, scena III, pag. 338.
235
Ivi, atto II, scena III, pag. 347.
234

78

dall'inganno di Jago, prima urla disperato: "M'hai legato alla croce!"236, infine si arrende:
"Tutto il mio vano amor esalo al cielo"237.
Dall'altro lato troviamo Jago che, gi nelle prime battute del melodramma, promette a
Roderigo:

[...] Se un fragil voto


Di femmina non tropp'arduo nodo
Pel genio mio n per l'inferno,
giuro che quella donna sar tua.238

Sempre l'alfiere, pi avanti, spera che la sua trama si compia e invoca: "Aiuta, aiuta
Stana il mio cimento!"239, o ancora: "Inferno e morte!"240, e infine: "L'infame anima ria
laverno inghiotte!"241.
Questa forte presenza di rimandi alle due sfere contrapposte del Bene e del Male non
un eredit shakespeariana, o, per lo meno, non lo la valenza che tale contrasto acquisisce nel
melodramma verdiano.
In Shakespeare, infatti, evidente la polarit tra i protagonisti, Otello e Jago, che
rappresentano due universi contrapposti, due modi antitetici di percepire la realt che li
circonda: realt VS apparenza, assoluto VS relativo, sensualit VS razionalit, nobilt d'animo
VS malvagit. Nessuna di queste opposizioni, per, nemmeno l'ultima, intrisa della valenza
strettamente cristiana e morale che invece pervade il contrasto tra inferno e cielo all'interno
dellOtello di Verdi. Questa peculiarit introdotta da Verdi e Boito, ed propria della
sensibilit della cultura ottocentesca di cui il melodramma figlio.
Una delle caratteristiche costitutive del melodramma, infatti, proprio "l'intensa
conflittualit emotiva ed etica basata sulla lotta manichea fra il bene e il male", che sono

236

Ivi, atto II, scena V, pag. 352.


Ivi, pag. 354.
238
Ivi, atto I, scena I, pag. 328.
239
Ivi, atto II, scena II, pag. 342.
240
Ivi, atto III, scena VIII, pag. 371.
241
Ivi, pag. 374.
237

79

"imperativi trascendenti e irriducibili, fra i quali nessun compromesso possibile"242. Questa


volont del melodramma di proclamare a gran voce tali imperativi, drammatizzandoli e
ripetendoli per renderli il pi possibile intellegibili, deriva in parte dal codice
melodrammatico e in parte dall'epoca storica e culturale in cui esso si inserisce.
In primo luogo, la struttura codificata del melodramma risulta piuttosto rigida,
rendendolo un genere chiuso e sostanzialmente conservativo: non deve stupire, quindi, la
persistenza di valori tradizionali quali i legami familiari o, appunto, la forte componente di
religiosit. Questi valori, tradotti nel linguaggio delle passioni e del sentimento, sono
declamati e spettacolarizzati dai personaggi, che "si ergono sul palcoscenico a proferire
l'indicibile, a dar voce ai loro sentimenti pi profondi, a recitare attraverso parole e gesti
elevati l'intera gamma dei loro rapporti"243.
In secondo luogo, il melodramma nasce in un momento storico quello della
Rivoluzione francese in cui tutto il sistema gerarchico e religioso che fino a quel momento
aveva inquadrato la societ viene meno: il concetto di "sacro" perde valore e, con esso,
crollano le istituzioni che lo avevano rappresentato, come il clero e la monarchia. In questo
terreno incerto, il pensiero rivoluzionario cerca di costituire una nuova realt, una morale che
eleva la virt a nuova religione e vuole far coincidere la repubblica con la moralit stessa.
Eppure, quando il legislatore della Rivoluzione Louis de Saint-Just precisa che "il governo
repubblicano si basa sul principio della virt; o altrimenti del terrore"244, non difficile
individuare in tale affermazione la stessa logica manichea ed esclusiva che ritroviamo nella
struttura dell'opera melodrammatica, che nasce proprio in questo periodo.
come se, all'interno della realt scenica, il melodramma si sforzasse di contrastare la
perdita della religiosit e del senso del sacro, eredit dell'Illuminismo, con la creazione di un
universo moralmente rigido, bicromatico: sul palcoscenico si impongono "verit etiche e
psichiche fondamentali", che i protagonisti ripetono "continuamente con la massima
chiarezza", mettendo in scena "i conflitti e gli scontri, presentando e ripresentando la
minaccia del male e la glorificazione finale della moralit"245.
Tipica del melodramma proprio la pretesa di portare allo scoperto le pulsioni pi
profonde dell'animo umano, privandole delle sfumature reali e riconducendole ad alcuni
242

P. Brooks, L'immaginazione melodrammatica, op. cit., pag. 29-30.


Ivi, pag. 19.
244
L. de Saint-Just, Institutionis rpublicaines, in Oeuvres choisies, Gallimard, Parigi 1968, pag. 327.
245
P. Brooks, L'immaginazione melodrammatica, op. cit., pag. 32-33.
243

80

sentimenti allo stato puro odio amore, gelosia, vendetta, perversione, amicizia che possono
essere compresi immediatamente dal pubblico e, in tal modo, dipingono per esso "vicende
elementari" e "personaggi bidimensionali"246. Lo spettatore del melodramma non ha interesse
per le sfumature psicologiche o le motivazioni intrinseche che spingono questo o quel
personaggio ad agire, gli basta capire fin da subito se esso buono o malvagio in questo
d'aiuto anche la distribuzione delle voci e avere la certezza che, alla fine, la malvagit verr
riconosciuta e soccomber di fronte alla virt.
Non sono ammessi ambiguit n compromessi: dal palcoscenico, il melodramma
ottocentesco grida al pubblico che esiste ancora una morale, un universo etico, e che, anche l
dove esso "pu a tratti offuscarsi per un equivoco o per qualche sordido disegno", lo
spettatore pu stare certo che "quell'eclissi sar temporanea e che alla fine i valori saranno
restaurati"247, e la virt non potr far altro che trionfare. Non importa se anche i buoni, alla
fine, muoiono, quello che conta che la loro innocenza sia indubbia.
Il melodramma tenta di padroneggiare tale universo morale, di denominarlo, di
dichiararlo: ne fa un gioco di forze contrastanti, in cui "bene e male vi appaiono [...]
nettamente personalizzati", ovvero "assegnati a personaggi [...] che appaiono sprovvisti di
ogni spessore psicologico eppure appaiono fortemente caratterizzati". Al bene e al male si pu
dare un nome, e concretizzare la lotta metafisica in uno "scontro fra due antagonisti ben
identificati, e l'espulsione di uno dei due"248.
Tutto questo ci riconduce all'Otello di Verdi, in cui compositore e librettista associano
tali istanze morali, gi intrinseche nei ruoli vocali, ai volti dei due protagonisti, Otello e Jago.
Otello il tenore, l'eroe che ama riamato, mentre Jago il baritono, l'ostacolo, il villain.
Inizialmente, per, pu sembrare che sia presente una sorta di inversione dei ruoli, almeno
sul livello dell'apparenza: Otello il nero, il "selvaggio", e verrebbe quasi da identificarlo con
la sfera del Male, per riservare invece a Jago bianco, giovane, arguto e con la faccia "da uomo
onesto" un posto tra le schiere del Bene. Una tale ambiguit, per, non concessa dalla
logica del melodramma: occorre rendere pi esplicite e delineate possibile le due sfere etiche
in lotta, in modo che il pubblico possa riconoscerle.

246

M. Lavagetto, Quei pi modesti romanzi, op. cit., pag. 22.


Ivi, pag. 108.
248
P. Brooks, L'immaginazione melodrammatica, op. cit., pag. 34.
247

81

Ecco perch, a Otello, viene affiancata quella che la vera e inequivocabile incarnazione
del paradiso: Desdemona. La moglie del Moro, la sua met bianca e innocente, la sua anima
buona. Finch lei gli accanto, Otello il pi pio e integerrimo degli uomini. Ma, non appena
subentra il dubbio che possa essergli infedele, "il ciel se stesso irride"249 e la moralit di Otello
vacilla, crollando sotto i colpi del malvagio Jago.
Il personaggio di Desdemona, in Verdi, per rientrare interamente in questo ruolo viene
in parte privato della caratterizzazione originale attribuitale da Shakespeare; diverse scene in
cui Desdemona agiva in prima persona, mostrando non solo la sua devozione per il Moro, ma
anche una spiccata personalit, una volont energica, sono state sacrificate da Boito
all'economia dell'opera.
L'esempio pi evidente di ci sicuramente l'omissione quasi totale del primo atto della
tragedia shakespeariana, quello ambientato a Venezia, di cui Boito recupera a posteriori solo
il frammento che riguarda la nascita dell'amore tra Otello e Desdemona. Se il motivo pi
pratico di tale scelta , ovviamente, quello di dover rispettare i canoni di brevit dell'opera
melodrammatica, difficile credere che, per un artista accostatosi a Shakespeare con la
devozione e l'accuratezza filologica di Boito, tale motivazione basti a giustificare un taglio cos
consistente del testo originale.
Un'ulteriore e pi sottile spiegazione potrebbe essere individuata se si considera questa
soppressione insieme con la notevole riduzione del dialogo tra Otello e Desdemona riguardo
al possibile perdono di Cassio. Quest'ultimo condensato da Boito in pochi versi, dove
Desdemona si limita a ripetere un paio di volte "Tu gli perdona", lasciandosi poi sopraffare dal
nervosismo di Otello e scivolando ben presto nel ruolo di vittima con il breve e patetico
monologo "Se inconscia, contro te, sposo, ho peccato"250.
In Shakespeare, la scena si dispiega lungo una ventina di battute in cui Desdemona tenta
di mediare, di convincere Otello

parlare

con

l'amico,

un'argomentazione acuta:

[...] Cassio proprio pentito.


Va bene che in guerra cos almeno si dice
249
250

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena III, pag. 347.
Ivi, atto II, scena IV, pag. 347-348.

82

mettendo

in

piedi

l'esempio deve venire dall'alto,


ma secondo il nostro semplice modo di vedere,
la sua una colpa che merita solo
una buona sfuriata. [...]
Non una grazia quella che vi chiedo.
come se vi avessi pregato di mettervi i guanti,
di nutrirvi bene, di ripararvi dal freddo,
di stare, insomma, molto attento
alla vostra salute.251

Inoltre, sfodera un'insistenza che sfocia quasi nell'ostinazione, quando cerca di


combinare un'udienza tra i due:

DESDEMONA

Fra poco?

OTELLO

Mia dolcezza,
lo far al pi presto per farti piacere.

DESDEMONA

Questa sera a cena?

OTELLO

No, questa sera no.

DESDEMONA

Allora domani a pranzo?


[...]
Allora domani sera; o la mattina
o il pomeriggio o la sera di marted;
o mercoled mattina. Ma dimmi tu quando,
ti prego; per al pi tardi fra tre giorni.252

La stessa abilit retorica, vitalit e fermezza di Desdemona ci vengono gi


precedentemente mostrate da Shakespeare nel primo atto veneziano, nel corso del lungo
dibattito in senato che ne occupa quasi tutta la terza scena. Qui, Desdemona difende a spada
251
252

W. Shakespeare, Otello, op. ct., atto III, scena III, pag. 125.
Ivi, pag. 123.

83

tratta di fronte ai senatori, al Doge ma soprattutto al padre, Brabanzio, la legittimit del suo
amore e della devozione per il Moro:

Mio nobile padre,


io devo qui una duplice obbedienza:
[]
Voi siete il mio signore,
a cui devo obbedienza perch sono vostra figlia.
Ma qui c' anche mio marito, e io credo
di dovere al Moro, mio signore, la stessa obbedienza
che mia madre rese a voi, preferendovi a suo
padre.253

Perch, nell'opera verdiana, lo spirito intelligente e combattivo di Desdemona viene


quasi del tutto cancellato, insieme con il primo atto della tragedia shakespeariana? Anche
l'elemento che pi di tutti in Shakespeare aveva contribuito a mostrare l'ostinazione della
ragazza e il suo lato meno innocente, il rapporto conflittuale con il padre, messo in ombra
dal libretto, che neppure cita il personaggio di Brabanzio.
Questa omissione potrebbe essere spiegata anche alla luce di quanto detto sulla
conservativit dei valori espressi dal codice melodrammatico: la famiglia e il rapporto di
obbedienza dei figli verso i genitori una delle strutture portanti, in questo senso, anche nello
specifico della produzione verdiana, dove risulta essere "l'elemento coesivo dei tessuti sociali,
la microstruttura pi scrupolosamente tutelata"254. Il fatto che Desdemona sia una figlia che si
ribella alla volont del padre e lo abbandoni, spezzandogli il cuore, senza il minimo rimorso e
senza tornare a implorare perdono, inaccettabile per Verdi. Un atteggiamento simile non
pu convivere con il ruolo di personaggio angelico che la ragazza chiamata a ricoprire nel
suo Otello.

253
254

Ivi, atto I, scena III, pag. 44-45.


M. Lavagetto, Quei pi modesti romanzi, op. cit. pag. 123.

84

Nella prefazione alla Disposizione scenica, lo stesso Boito, seguendo la volont del
Maestro, precisa che

un grande sentimento d'amore, di purezza, di nobilt, di mansuetudine,


d'ingenuit, di rassegnazione deve apparire in questa castissima ed armonica
figura di Desdemona. Pi le sue movenze saranno semplici e miti, pi dester
la commozione nello spettatore.255

Da qui si pu dedurre come Desdemona posa essere considerata, fra i personaggi del
"triangolo" shakespeariano, quello che pi stato privato delle sue caratteristiche originarie
all'interno dell'opera di Verdi. A differenza delle altre grandi eroine tragiche della produzione
verdiana Gilda, Leonora, Violetta, Lady Macbeth, Aida Desdemona non ha un ruolo cos
preponderante, solo una vittima innocente e passiva: pochissime arie la riguardano in prima
persona e, non a caso, l'unico vero monologo scritto per lei la Canzone del Salice del quarto
atto, seguita dall'Ave Maria256.
Questa scena rappresenta un momento di stasi, prima dell'epilogo finale del dramma:
Desdemona nella sua stanza, insieme ad Emilia, e si prepara a coricarsi con una solennit e
una malinconia degne di un corteo funebre, come presaga della morte imminente.
Nella Canzone del Salice, ripresa dalla scena terza del IV atto di Shakespeare, Desdemona
riporta alla mente una storia tragica d'amore e di sacrificio, la cui protagonista, l'ancella di sua
madre, Barbara, "amava un uomo che poi l'abbandon, cantava // una canzone: la canzon del
Salice"257.
In questa nenia dai toni malinconici, Desdemona parla di se stessa, del suo amore per il
Moro, ma nascondendosi dietro un personaggio fittizio. Se, da un lato, tale espediente
sfruttato per sottolineare ancora una volta la delicatezza e il pudore di Desdemona, come era
anche in Shakespeare, dall'altro per, nel contesto melodrammatico, esso va ad intaccare la
potenza del suo ruolo sulla scena.
255

G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 5.


G. Tintori, nella sua analisi dell'opera, arriva a dire che "l'innocenza di Desdemona rasenta la stupidit e forse ci
sarebbe irrimediabilmente caduta se Verdi non le avesse donato le splendide pagine del primo e dell'ultimo atto". (G.
Tintori, Invito all'ascolto di Verdi, op. cit., pag. 240).
257
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto IV, scena I, pag. 378.
256

85

Nonostante questo sia uno dei pochissimi brani da solista scritti per Desdemona, non le
viene infatti permesso di cantare esplicitamente i propri sentimenti sulla scena: deve
utilizzare la mediazione di un'ancella-fantasma, e questo contribuisce a rendere il
personaggio debole dal punto di vista drammatico, lontano da quei ruoli da primadonna
tragica che compaiono nelle precedenti opere verdiane, dal Rigoletto allAida.
A ulteriore conferma di ci, Boito sceglie, per tale passo, di utilizzare solo la parte
shakespeariana relativa alla filastrocca, omettendo il dialogo che segue tra Emilia e
Desdemona in cui le due riflettono sulla possibilit del tradimento:

DESDEMONA

[...] Dimmi, Emilia, credi tu, in


coscienza,
che esistano delle donne capaci di
ingannare i loro mariti?

EMILIA

Altro che!

DESDEMONA

E tu faresti una cosa simile, pur di


diventare padrona del mondo?

EMILIA

E voi non la fareste?

DESDEMONA

Io no, lo giuro alla luce del sole.


[...] Ch'io sia maledetta se
commettessi un simile peccato
in cambio del mondo intero.

EMILIA

Eh, via, il peccato degli uomini


peccato del mondo, il vostro sarebbe
un peccato del mondo, che ormai vi
appartiene, e quindi da voi stessa
facilmente perdonabile.258

258

W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto IV, scena III, pag. 229.

86

Ancora una volta, viene sottratta al personaggio di Desdemona una caratterizzazione


decisa, partecipe, per trasformarla nella vittima patetica di un fato ineluttabile, che sa ripetere
solo "Emilia, addio. [...] Ah, Emilia, Emilia, addio, Emilia, addio!"259.
Il tono della Canzone del Salice verdiana la rende un'aria-presagio, che anticipa agli
spettatori l'atmosfera tragica del finale. Sempre nell'ambito della chiarezza, della necessit di
esplicitare tutto, la stessa parola presagio presente all'interno della strofa della canzone, e
segue la dichiarazione del fato di Barbara-Desdemona:

DESDEMONA

Io [ero nata] per amarlo e per morir.


Emilia addio, come m'ardon le ciglia!
presagio di pianto.260

Nel caso lo spettatore non fosse ancora entrato nell'ottica dell'atmosfera luttuosa che
pervade l'ultimo atto, questo momento carica la scena di sinistri presagi e, allo stesso tempo,
aumenta il pathos, in un crescendo che culminer nell'ultimo discorso di Otello. La stessa
tonalit in maggiore che Verdi sceglie per la Canzone del Salice non fa che accrescere
l'atmosfera patetica dell'intera aria, che pu quasi essere vista come "l'ultimo resto
trasfigurato della cabaletta, purgato di ogni esibizionismo e meccanica ripetizione, ridotto a
un momento di verit emotiva"261. Se mai nel pubblico, a questo punto del dramma, fosse
rimasto qualche dubbio sull'innocenza e integrit di Desdemona, e sul suo destino tragico,
Verdi e Boito mettono una volta per tutte le cose in chiaro.
Ce l'avevano gi presentata come una Madonna, in un tripudio di fiori e fanciulli, nel
coro del secondo atto:

FANCIULLI

T'offriamo il giglio,
soave stel
che in man degli angeli

259

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto IV, scena I, pag. 379. Proprio in corrispondenza di questo
passo, al culmine del momento patetico, si situa l'unico acuto impegnativo assegnato al soprano.
260
Ibidem.
261
J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 408-409.

87

fu assunto in ciel,
che abbella il fulgido manto
e la gonna della Madonna
e il santo vel. [...]
MARINAI

[...] Vogliam Desdemona


coi doni nostri
come unimagine
sacra adornar.262

Il contrasto tra il Bene, incarnato in questo corteo quasi angelico, e il Male, espresso
nelle false insinuazioni con cui, nel frattempo, Jago sta tormentando Otello, devono essere ben
visibili al pubblico. A tale scopo, Verdi esige una partizione della scena in due zone distinte: il
pubblico deve poter vedere le due forze morali contrapposte agire contemporaneamente sul
palcoscenico, per poterle individuare e associare loro il volto che Maestro e librettista hanno
scelto.
Anche in questo caso risulta evidente la progettualit di Verdi, il suo desiderio di curare
di persona, nei minimi particolari, ogni aspetto dell'opera che ritiene funzionale per
esprimere ci che vuole.
I bozzetti di scena che erano stati disegnati per questo secondo atto da Carlo Ferrario
prima, e Giovanni Zuccarelli poi, infatti, non soddisfano appieno Verdi: nessuno dei due riesce
a rendere alla perfezione l'idea della "Disposizione scenica", per cui debbano essere presenti
una sala del castello in primo piano lo spazio dove si muovono Otello e Jago e, sullo sfondo
ma ben visibile attraverso finestre o vetrate, il giardino luminoso in cui, allo stesso tempo, si
svolge l'"apoteosi" di Desdemona.
Il Maestro, allora, trova da solo una soluzione al suo dilemma e la comunica all'istante a
Ricordi in una lettera del 14 marzo 1987:

C. Giulio

262

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena III, pag. 345-346.

88

Discendendo jeri con Boito e Du Locle dallo scalone dell'Eden Hotel di Nervi,
dissi: Ecco la scena del II atto d'Otello! L'atrio di quell'albergo grandioso, e
bellissimo. Ha tre grandi finestroni; al di l un giardino (ancor giovine) di l
dal giardino, il mare. Dunque per Otello: una scena corta quasi al sipario, e
nella tela tanti finistroni divisi da colonette moresche, o veneziane et.et. Di l
dai finestroni un grande parco con un gran piazzale [...] e piante piante e
piante; il mare si e no a piacere. [...] Cos si potrebbe fare l'azione voluta dal
dramma, ed il pubblico capirebbe ed anzi sentirebbe che in quel momento
succedono contemporaneamente due fatti, due azioni: [...] per dir tutto in una
parola, quella scena deve presentare al pubblico due locali ben marcati e
distinti: un gran parco per la festa di Desdemona, un salotto per Otello e
Jago.263

Dalla lettera traspare l'importanza attribuita da Verdi a tale struttura scenica, non tanto
per ragioni ottiche quanto per esigenze drammaturgiche: il Maestro vuole che il contrasto tra
le forze etiche in gioco, essenziale per lo svolgimento dell'azione drammatica, venga percepito
dal pubblico in modo netto. Da un lato Desdemona, celebrata come una regina angelicata, di
sacra e liliale purezza, che si presenta all'aperto, immersa nella luce del balcone-giardino;
dall'altro il diabolico Jago che, con il suo complotto, allontana Otello dalla purezza celeste di
Desdemona per trascinarlo sempre di pi nel fango264 della malvagit terrena.
Se gi questo contrasto non era sufficiente a rendere palese al pubblico il contrasto tra
Bene e Male, ecco che Verdi e Boito aggiungono all'opera i due pezzi che sono la messa in
scena pi esplicita della natura universale delle istanze connesse con i personaggi: la Canzone
del Salice con l'Ave Maria di Desdemona, e il Credo scellerato di Jago. Essi, inoltre, non
assumono alcun valore nell'economia del progredire della vicenda: non sono funzionali ad
essa, anzi, semmai, la sospendono.
Come gi accennato, nell'aria che apre il quarto atto Desdemona mostra, in uno dei rari
momenti in cui domina la scena, tutto il pathos sentimentale che la contraddistingue come
263

Lettera riportata in J.A. Hepokosky, M. Viale Ferrero, Otello di Giuseppe Verdi, op. cit., pag. 237-238.
II richiamo al fango, come condizione degradata e peccaminosa dell'uomo emerge prima nel Credo di Jago, nella
frase: "Son scellerato // perch son uomo; // e sento il fango originario in me." (A. Boito, Otello: dramma lirico in
quattro atti, op. cit., atto II, scena II, pag. 341) e viene poi ribadita dallo stesso Otello per ben due volte di fila nel corso
del litigio con Desdemona, quando ormai Jago l'ha convinto della sua colpevolezza: "[...] ella perduta e irriso // io
sono e il cor m'infrango // e ruinar nel fango II vedo il mio sogno d'or." (Ivi, atto II, scena IV, pag. 349-350, corsivi
miei).
264

89

vittima innocente, sacrificale. Lo si vede sia nel recitativo, rotto dall'emozione, sia
nell'atmosfera sentimentale della canzone che si snoda su una melodia di archi e legni, ma
soprattutto nell'orazione dolce dell'Ave Maria, in cui "Desdemona mormora, su una grave
corda di recitazione, una versione in volgare della preghiera latina su un morbido cuscino
d'archi tenuti", in una melodia che "ha in s qualcosa della cantilena liturgica"265. Desdemona,
ancora ignara, si affida qui al cielo, negli attimi che precedono la sua morte. In lei si incarna la
virt perduta di Otello che, allontanato dalla sua sposa a causa delle trame di Jago, caduto
dal cielo nel fango per trasformarsi, proprio come il diabolico alfiere ha voluto, in un
assassino, nel Male che da lui era stato tenuto lontano, fino a quel momento, dalla presenza
angelica della moglie.
Poco importa se, nel tragico epilogo del dramma, sia la virtuosa Desdemona che lo
sciagurato Otello perdono la vita: il melodramma non presenta necessariamente una
ricompensa per i buoni e i giusti, gli basta tracciare in modo netto il confine che separa questi
ultimi dai malvagi.
Tale confine chiaro ed esplicito. Da un lato la celeste Desdemona, con il nero Otello che
le gravita intorno come la luna al sole, brillando di luce riflessa fino a quando la sua orbita non
viene deviata. Dall'altro il perfido Jago, la cui apparenza bianca e onesta nasconde invece la
pi nera delle anime.
Il personaggio di Jago, cos come appare nell'originale shakespeariano, connotato da
un'ambiguit di fondo molto forte. In lui, l'apparenza e la sostanza si contrappongono e si
mescolano, e tutto il suo piano per portare Otello alla rovina giocato sul filo sottile della
distinzione tra reale e apparente, tra assoluto e relativo. Niente di quello che Jago dice agli
altri personaggi si pu definire falso in senso assoluto: sono tutte asserzioni costruite "con la
logica fatale di un ragionamento viziato dalla falsit dell'assunto"266. Ce lo dice lo stesso Jago,
nell'Otello shakespeariano, quando commenta la propria idea di convincere Cassio a chiedere
l'intercessione di Desdemona presso il Moro:

E chi pu dire ch'io mi comporti come un farabutto?


Il consiglio che gli ho dato sincero,

265
266

J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 410.
A.L. Zazo, "La notte di Otello: una tragedia involontaria", op. cit., pag. XII.

90

onesto, logico; l'unico mezzo


per riavere il favore del Moro!
[...] E sono dunque
Un farabutto se consiglio a Cassio
La via diretta che lo conduce al suo bene?
Logica dell'inferno! Quando i diavoli vogliono
Spingere qualcuno a commettere i pi neri peccati,
li rivestono di apparenze celesti, come sto facendo io.267

L'ambiguit che Jago proclama fin dalle prime battute, con il celebre "I am not what I
am", si protrae per tutta la tragedia shakespeariana, in un gioco continuo con le parole,
attraverso le quali Jago riesce "a dare consistenza sempre maggiore di realt alle proprie
invenzioni". Per tutto il tempo l'alfiere "ha dominato il terreno della conversazione, ha
predisposto gli elementi della catena proairetica, ha fatto agire i personaggi detenendo
costantemente il monopolio del gioco degli eventi" 268, offrendo cos agli spettatori un
antagonista che si discosta in parte dalla figura archetipica del villain per arrivare quasi a
"rubare" la scena al protagonista, Otello, diventando uno dei ruoli prediletti per gli attori di
tutti i tempi.
Ma lo Jago tortuoso, e pieno di sfumature creato da Shakespeare non pu rientrare nel
ruolo che il personaggio deve ricoprire all'interno del melodramma verdiano: la sua
ambiguit non adatta per essere inquadrata nella struttura manichea dell'opera. Il
personaggio di Jago, per essere costretto all'interno dell'universo melodrammatico, deve
perdere, in parte, le caratteristiche peculiari che rendevano la sua psicologia cos complessa e,
per questo, interessante.
All'interno della logica bipolare del melodramma, infatti, il compito dell'alfiere quello
di incarnare l'istanza morale della malvagit gratuita, priva di sfumature o motivazioni
psicologiche sottili; in questo universo lineare che non conosce ambiguit, "il male non ha
bisogno di giustificazioni: esiste, e basta". Il villain shakespeariano diventa cos una sorta di
"veicolo del male", che si incarna in lui; Verdi e Boito tralasciano di menzionare alcune delle

267

W. Shakespeare, Otello, op. cit., atto II, scena III, pag. 109. Si noti che, nel testo originale, quello che Quasimodo
traduce come "farabutto", nelle parole di Jago proprio il termine villain, il malvagio.
268
R. Zacchi, "Otello e lago: il regista della fabula e il regista dell'intreccio", op. cit., pag. 130-131.

91

motivazioni che, in Shakespeare, sembrano spingere Jago ad agire: ad esempio, l'ipotesi che
Otello abbia giaciuto con la moglie Emilia o, ancora, la gelosia nei confronti della stessa
Desdemona. Il librettista si limita ad accennare al dispetto di Jago per la preferenza accordata
da Otello a Cassio nel ruolo di suo luogotenente, senza nemmeno insistere troppo. Questo
perch al pubblico del melodramma non servono motivazioni, esso deve solo percepire la
malvagit di Jago, anzi, "quanto meno appare motivato, tanto pi il male apparir assoluto e
totale, un puro atto della volont"269.
Lo stesso Boito, con le sue annotazioni sulla Disposizione scenica, non fa che confermare
questa idea di Male assoluto, che esiste in s e per s come componente essenziale
dell'umanit: esso una parte imprescindibile dell'uomo, e l'unica cosa che vuole fare il
melodramma mostrarne l'esistenza, identificarlo come tale e contrapporvi l'immagine della
virt.
All'interno dell'universo melodrammatico la lotta tra Bene e Male non conosce
compromessi e i personaggi, che ne rappresentano gli estremi, passano "dalle alte sfere alla
polvere, o viceversa, in modo pressoch istantaneo", come dimostra la caduta morale di
Otello. Buoni o cattivi che siano, essi "spiccano per la loro integrit, la determinazione totale
con cui seguono fino in fondo il loro modo di essere" e le loro peripezie "devono essere
frequenti e assolute allo stesso tempo, presentando alternativamente la vittoria del bianco e
del nero"270. Tale polarizzazione il mezzo attraverso cui il melodramma identifica, chiarisce
e rende operanti i valori etici assoluti che sono alla base della sua stessa struttura.
Perch, viene da chiedersi, non esiste alcuna scena, nella tragedia di Shakespeare, che sia
assimilabile o identificabile con il Credo che Boito scrive per lo Jago verdiano?
Il personaggio shakespeariano, che fa dell'ambiguit la sua cifra distintiva, non ha
nessun bisogno di spiegare se stesso al suo pubblico, anzi, svelarsi in modo completo gli
sottrarrebbe parte della sua complessit, e del fascino che da essa scaturisce.
Ma questa, invece, proprio l'operazione che compie Boito con il Credo: spiegare,
togliere ambiguit, per trasformare cos la complessit dello Jago di Shakespeare in una
sintesi lineare e comprensibile della malvagit umana. Quando si tratta di "mettere a nudo la

269
270

P. Brooks, L'immaginazione melodrammatica, op. cit., pag. 54-55.


Ivi, pag. 58.

92

profondit del male in anime come quella di Jago", diventa "necessario qualche tipo di esteso
soliloquio"271.
Il Credo, infatti, una vera e propria pausa nel progredire dell'azione, in cui i fiati
prendono il sopravvento e "il selvaggio trillo di viole e clarinetti nel registro grave"272
annuncia al pubblico che l'azione in procinto di interrompersi, perch il personaggio deve
fermarsi a esporre platealmente quello che prova. Questa era la logica sottesa al concetto
classico di aria: essa coincideva con un momento drammaturgicamente statico, se non
addirittura specie nel primo Ottocento italiano con un momento di sospensione del tempo,
durante il quale lo spettatore ha accesso all'intimo sentimento del personaggio. Tale la
funzione del soliloquio, nel melodramma: una "pura e semplice espressione dell'Io, un modo
di portare allo scoperto la propria natura, di far piena luce sui sentimenti pi segreti, un totale
palesamento delle proprie motivazioni morali ed emotive273.
Verdi ne fa largo uso, come da codice melodrammatico, in tutta la sua produzione
precedente, quindi a prima vista la presenza di questo monologo indipendente dallo sviluppo
della vicenda non dovrebbe stupire. Tuttavia, se si guarda all'ultimo Verdi, soprattutto quello
di Otello e Falstaff, la prospettiva cambia.
Nelle opere precedenti, il Maestro si era attenuto generalmente alla struttura
convenzionale del melodramma, articolata in vari "numeri musicali" che includevano sia
momenti d'assieme (duetti, terzetti, concertati, cori) sia assoli (arie, ariosi, romanze, cavatine)
raccordati da recitativi accompagnati dall'orchestra. Quando incontra Boito, per, il Maestro
sta iniziando a sviluppare una nuova concezione dell'opera in musica come unit complessiva
e drammaturgica, con nessi chiari e uno sviluppo logico e lineare ben riconoscibile. Ben
presto, iniziano a comparire negli epistolari con i collaboratori ripetuti inviti a non smarrirsi
tra musica e arie, poich:

io, quando l'azione lo domanda, abbandonerei subito ritmo, rima, strofa; farei
versi sciolti per poter dire chiaro e netto tutto quello che l'azione esige.274

271

J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 334.
Ivi, pag. 374.
273
P. Brooks, L'immaginazione melodrammatica, op. cit., pag. 61.
274
Lettera a Ghislanzoni, in G. Verdi, Lettere 1835-1900, op. cit., pag. 410.
272

93

La stessa idea sta alla base del concetto gi citato di parola scenica, quella che "scolpisce
e rende netta ed evidente la situazione" 275, e Verdi arriva a una tale evoluzione in senso
moderno della sensibilit drammaturgica da affermare, a proposito delle parole sceniche, a
Giulio Ricordi:

So bene che talvolta difficile darle forma eletta e poetica. Ma... (perdonate la
bestemmia) tanto il poeta che il maestro devono avere al caso il talento ed il
coraggio di non fare n poesia n musica...276

Alla luce di questo nuovo e pi moderno Verdi, e considerando che queste idee del
Maestro trovano terreno fertile per svilupparsi nel talento e nella sensibilit altrettanto
moderna di Boito, la presenza nellOtello di un aria "vecchio stampo" come quella del Credo
acquisisce tutto un altro valore.
Perch, in un opera in cui c' la massima cura per lo sviluppo lineare e l'evoluzione
logica dell'azione277 e in cui i numeri concertati classici e le arie sono ridotti al mimino, a un
certo punto tutto si interrompe, in apparenza, gratuitamente?
Il Credo pu essere considerato come il contraltare diabolico dellAve Maria di
Desdemona: le due "carte d'identit" visibili e comprensibili del Bene e del Male, le forze
contrapposte in lotta per dominare l'anima di Otello. Non esistono sfumature, le due istanze
non si mescolano: o prevale l'una, o ha il sopravvento l'altra278. Non tanto importante che
Otello, alla fine, subisca le trame malefiche di Jago fino alle estreme conseguenze, quanto che
lo smascheramento finale del male, e dell'innocenza di Desdemona, avvenga: anche se ormai
troppo tardi per salvare la sua vita, almeno la sua virt integra, universalmente riconosciuta.
Il personaggio di Jago, a differenza di Desdemona, porta con s un'ambiguit di fondo,
che Verdi e Boito tentano di esprimere studiando l'aspetto esteriore dell'alfiere, quello che, tra

275

Ibidem.
Ivi, pag. 409.
277
Lo svolgimento fluido della vicenda a tal punto importante per Verdi che ad esso vengono sacrificati l'intero
primo atto di Shakespeare, il personaggio di Brabanzio, la caratterizzazione di Desdemona.
278
II fatto stesso che Jago, che incarna il Male, compaia sulla scena prima di Otello e Desdemona, suggerisce gi il fatto
che la vicenda non si concluder bene, che essa sar dominata interamente dalla malvagit di questo personaggio.
276

94

tutti i personaggi dell'opera, scatena una pi fitta e travagliata corrispondenza tra il Maestro e
i suoi collaboratori.
Ma lo studio esteriore del personaggio, evidentemente, compresa la proposta di Morelli
di vestirlo di nero per richiamare la malvagit della sua anima a discapito del viso "da
galantuomo", non sufficiente per il Maestro a rendere esplicita la natura di Jago. Allora, nel
caso al pubblico non risulti abbastanza chiaro, nonostante tutto, che cosa egli rappresenti
sulla scena, Boito scrive per lui il soliloquio del Credo, a cui Verdi conferisce lo statuto di aria
quasi a se stante, come a voler focalizzare l'attenzione gli spettatori.
Con il Credo, Jago domina la scena e specifica a chiare lettere che, a dispetto
dell'apparenza, lui il Male, che "Son scellerato, perch son uomo"279. In questa confessione
esplicita, cadono anche le motivazioni pi superficiali che hanno spinto Jago alla sua vendetta
contro il Moro: il personaggio si toglie, solo per il pubblico, la maschera "da uomo onesto", per
far intravedere l'assoluto negativo di cui portatore. Non ci deve essere un vero motivo per
agire secondo il Male, esso parte integrante dell'animo umano e quello di Jago totalmente
malvagio, senza sfumature, in perfetta corrispondenza con il ruolo di antagonista all'assoluto
"celeste" rappresentato da Desdemona.
Il contrasto tra queste due istanze morali il cardine del dramma. Non deve perci
stupire lo zelo di compositore e librettista nel ripetere e rimarcare, soprattutto nel caso di
Jago, la sua quintessenza. Se non la si comprende, l'impalcatura del melodramma non pu
reggersi in piedi.
Nella Disposizione scenica specificato che l'interprete di Jago dovr recitare la sua
"anti-preghiera" facendo attenzione a "restare pressoch immobile durante tutto il pezzo,
studiare pochi gesti, sobri, eppure efficaci e chiari, accompagnandoli con intelligenti giuochi di
fisionomia"280. Le azioni o i movimenti del personaggio sulla scena devono essere limitati al
minimo indispensabile: l'attenzione degli spettatori si deve concentrare sulle parole di Jago,
tanto che Verdi predispone per questo brano che l'orchestra fornisca "l'impalcatura, lasciando
la voce libera di seguire l'inflessione delle parole"281. Anche il contrasto tra la fisionomia e la
vera essenza del personaggio, costruito per essere il pi immediato possibile da cogliere, qui
ulteriormente esplicitato dallo stesso Jago:
279

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena II, pag. 341.
G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'Opera Otello", op. cit., pag. 37.
281
J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 373.
280

95

Credo che il giusto un istrion beffardo


e nel viso e nel cuor,
che tutto in lui bugiardo:
lagrima, bacio, sguardo,
sacrificio ed onor.282

Il diabolico Jago svela al pubblico il confine tra realt e apparenza e prende una
posizione, dichiarando in modo logico, lineare, che "il mal ch'io penso e che da me procede //
per mio
destino adempio"283. Non ci sono motivazioni, sottili: il Male fatto per contaminare il Bene, e
compito del melodramma metterli entrambi in evidenza, dando corpo fisico alla lotta
universale delle due istanze assolute tra cui l'uomo, come Otello, si trova intrappolato.
Il Credo di Jago annulla cos l'ambiguit che pervade ogni singolo discorso del suo
corrispettivo shakespeariano e, in qualche modo, lo "snatura", lo spoglia del suo spessore
psicologico e argomentativo per trasformarlo in un contenitore

sostanzialmente

bidimensionale in cui incasellare una delle due forze cosmiche che reggono il dramma.
La stessa cosa era avvenuta per Desdemona, destituita della sua caratterizzazione
volitiva e, a tratti, arguta, per essere relegata al ruolo di vittima, di patetico emblema della
virt assoluta.
Tra questi due fuochi morali, dove si colloca, allora, Otello? Si detto che il Moro
rappresenta, in contrapposizione a Jago e in unione con Desdemona, il polo positivo del
dramma. In realt, se si guarda al tragico epilogo, si vede come egli, contagiato dalla malvagit
di Jago, si macchi di un delitto orrendo: il veleno delle parole di Jago contamina l'amore puro e
assoluto di Otello e lo trasforma in gelosia.
Nella tragedia shakespeariana il personaggio di Otello subisce una lenta e progressiva
discesa verso la follia amorosa, istigato dalle numerose e ambigue argomentazioni di Jago, ma

282

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto II, scena II, pag. 341.
Ibidem. Si noti l'utilizzo della parola destino, a rimarcare il fatto che esso la componente principale del
personaggio melodrammatico: l'aria illustra il fato, l'entit al di sopra di tutto che governa le sorti dei diversi
personaggi dell'opera e le guida verso l'epilogo prestabilito.
283

96

anche dalla falsata interpretazione di certi comportamenti ambigui di Desdemona come, ad


esempio, l'insistenza nel voler aiutare Cassio. Il melodramma non ha l'ampio respiro della
tragedia, la trama delineata per sommi capi, e non sono fondamentali il processo e le
motivazioni intrinseche che hanno portato al degenerare degli eventi. L'Otello verdiano
precipita molto pi velocemente, rispetto allo spazio pi dilatato della tragedia
shakespeariana, dal valore assoluto dell'amore, benedetto dall'influsso celeste di Desdemona,
a quello altrettanto assoluto della gelosia, che lo imbratta con il fango della vilt umana.
Il personaggio di Otello , in qualche modo, il pi umano all'interno del triangolo
melodrammatico, schiacciato dagli eventi e vittima della lotta tra Bene e Male. Grazie anche
alla sensibilit moderna di Boito, forse quello che riesce, almeno in piccola parte, ad avere
una caratterizzazione meno rigidamente manichea.
Nel momento in cui Verdi propone un espediente esterno estraneo a Shakespeare un
attacco dei Turchi per far progredire l'azione al termine del terzo atto, Boito gli fa invece
notare che il dramma di Otello si svolge principalmente nella sua psiche. Non avrebbe quindi
alcun senso chiamare in causa un evento esterno: esso avrebbe rovinato l'atmosfera
claustrofobica dell'intera vicenda.
Ci che colpisce come il Maestro, di solito piuttosto despotico con i propri
collaboratori, accetti tale osservazione di Boito e si pieghi alla sua soluzione. La sensibilit di
Verdi sta cambiando, e il risultato l'Otello cos come giunto fino a noi.
Per dimostrare lo scarto evolutivo in senso moderno del personaggio di Otello pur
piccolo, e sempre inquadrato all'interno della rigida struttura del dramma basta considerare
il finale dell'opera. Il Moro, perduta la fiducia in Desdemona, ormai ha perso anche il paradiso,
e sta per trasformarsi in omicida: lo vediamo comparire nel quarto atto mentre Desdemona
giace ignara e addormentata sul talamo nuziale in silenzio, sullo sfondo di un minaccioso
passaggio dei contrabbassi con sordina. In contrasto evidente con lo sfogo carico di religiosit
patetica dell'Ave Maria di Desdemona nella scena precedente, Otello entra in scena senza dire
una parola. Nel libretto non troviamo alcun soliloquio o aria che corrispondano al lungo e
straziante monologo con cui l'Otello di Shakespeare si avvicina alla moglie dormiente284, ma
solo un'ampia didascalia descrittiva:

284

Si veda l'inizio della scena II dell'atto V, in W. Shakespeare, Otello, op. cit., pag. 243 e seg.

97

Otello entra da una porta segreta, depone una scimitarra sul tavolo, s'arresta
davanti alla face, titubante se spegnerla o no. Guarda Desdemona. Spegne la
face. La scena resta rischiarata dal solo lume dell'inginocchiatoio. Otello,
spinto da un impeto di furore, s'avvicina al letto; ma l s'arresta. Contempla
lungamente Desdemona che dorme. La bacia tre volte. All'ultimo bacio
Desdemona si desta.285

L'intera azione si svolge senza parole, come una vera e propria scena drammatica, quasi
cinematografica. Le emozioni del Moro sono affidate alla musica: una linea melodica retta
dagli archi, insieme al corno inglese e al fagotto, si frantuma in semicrome che fanno vibrare il
suo impeto represso per poi confluire nel tema del bacio. Esso ritorna qui, e di nuovo nelle
battute conclusive di Otello morente, chiudendo il circolo che lo aveva visto comparire per la
prima volta sullo sfondo dell'espressione pi pura e ardente dell'amore tra Otello e
Desdemona, il duetto (Gi nella notte densa) alla fine del primo atto286. Amore e morte, le altre
due istanze universali che governano il dramma, sigillano il cerchio segnando il destino dei
personaggi.
La voce di Desdemona, che aveva aperto l'ultimo atto con la Canzone del Salice, messa a
tacere, strangolata, da Otello: cade il silenzio.
Dopo la morte dell'amata, come impone il codice melodrammatico, la trama di Jago viene
alla luce: Otello riconosce il Male di cui stato vittima e l'innocenza della virt da cui si
allontanato. L'ordine etico universale definito, chiarito. Ma che ne , a questo punto,
dell'uomo Otello? Perduta per sempre la sua anima celeste, non gli resta che l'annullamento di
s, la morte.
Il discorso di morte di Otello, per, non unaria pomposa e carica di pathos, bens un
recitativo, estremamente teso, in cui il senso di sconfitta del Moro si riassume nella frase "[...]
Ecco la fine // del mio cammin... Oh! Gloria! Otello fu."287 e in una "impennata dei legni e degli
ottoni seguita da un vuoto, poi da un debole rintocco dei contrabbassi e della grancassa, infine
285

A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto IV, scena III, pag. 380-381.
"OTELLO Ah! la gioia m'innonda // s fieramente... che ansante mi giacio... // un bacio...[...] Un bacio... ancora un
bacio." (A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto I, scena III, pag. 338). Oltre alla ripresa del tema
musicale, nel quarto atto ritorneranno anche queste stesse parole, con la ripetizione della rima giacio/bacio.
287
Ivi, atto IV, scena IV, pag. 387.
286

98

da un cupo accordo del clarinetto nel registro grave, del fagotto e del corno288. La voce di
Otello si spegne con quella di Desdemona, in una sorta di afasia interrotta: dell'ultimo
vibrante monologo dell'Otello shakespeariano di fronte al resto dei personaggi, nel libretto di
Boito restano solo poche, patetiche parole rivolte all'amata, sussurri strozzati, senza
accompagnamento musicale, che "non hanno quasi tonalit"289, la cui ultima sillaba muore
quasi in un rantolo.

OTELLO

Pria d'ucciderti... sposa... ti baciai.


Or morendo... nell'ombra... ov'io mi giacio...
Un bacio... un bacio ancora... un altro bacio...290

Nella Disposizione scenica, in corrispondenza di quest'ultima scena, Ricordi pi volte


precisa che l'interprete di Otello parla "con voce semispenta, interrotta", e che alla fine "la
voce si spegne, ed un singhiozzo affannoso che pronuncia l'ultima sillaba"291.
Considerando come la retorica e l'intero sistema espressivo del melodramma tendano a
declamare nel modo pi pomposo ogni pensiero e sentimento dei personaggi, mettendo in
scena le emozioni e manipolandole come fossero entit fisiche, plastiche, tangibili, questo
finale afono, frammentato dell'Otello colpisce per la sua peculiarit.
Se lOtello di Verdi, da un lato, un opera fortemente radicata nel suo tempo e adeguata
alle forme del melodramma se non altro per il triangolo amoroso, la psicologia monolitica
dei personaggi dominati da passioni assolute e distruttive, il contrasto tra il Bene e il Male
dall'altro esso rappresenta il punto di arrivo di un percorso evolutivo del Maestro.
Egli, infatti, trova nell'Otello di Shakespeare e nella sua modernit terreno fertile per
approfondire, per gradi, la discesa nell'animo umano, e nei suoi aspetti pi nascosti; nel suo
ultimo librettista, Arrigo Boito, scopre inoltre l'ingrediente mancante per dare corpo alla
nuova sensibilit che stava maturando in lui. Tutto ci lo porta verso una concezione di opera
pi moderna, un'unit a tutto tondo, in cui "l'invenzione lirica ora discende direttamente dal

288

J. Budden, Le opere di Verdi: da Don Carlos a Falstaff, op. cit., pag. 413.
Lettera di Verdi a G. Ricordi, ivi citata, pag. 415.
290
A. Boito, Otello: dramma lirico in quattro atti, op. cit., atto IV, scena IV, pag. 387.
291
G. Ricordi, "Disposizione scenica per l'opera Otello", op. cit., pag. 107.
289

99

fatto scenico con il quale si integra e dal quale riceve la propria struttura musicale"292, che
trover, sempre insieme a Boito, la massima espressione nell'ultimo capolavoro del Maestro, il
Falstaff.

292

G. Rausa, Introduzione a Verdi, op. cit., pag. 151.

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