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OTELLO, UNA TRAGEDIA MEDITERRANEA

Il debutto napoletano
Quando, alla prima di Otello, ossia il Moro di Venezia di Gioachino Rossini, il
sipario si chiuse su un accordo dissonante di nona minore e scrosciarono gli
applausi limpresario Barbaja tir finalmente un sospiro di sollievo; lopera era
piaciuta al pubblico napoletano, nonostante il finale tragico voluto dal giovane
autore, in cui Otello mostrava in scena agli astanti esterrefatti il cadavere di
Desdemona e si suicidava. Barbaja aveva avuto anche altri motivi di
preoccupazione, Rossini aveva consegnato in ritardo la musica, che era stata
composta in tutta fretta in tre settimane, facendo tenere limpresario col fiato
sospeso. Inoltre il pur promettente musicista era reduce dai due fiaschi romani di
Torvaldo e Dorliska e del Barbiere e dalla malriuscita Gazzetta; con la scelta del
soggetto di Otello si rivolgeva alle componenti pi avanzate della intellighenzia
cittadina, dove circolavano fermenti della nuova cultura pre-romantica:
unoperazione quindi che presentava i suoi rischi.
Il San Carlo era inagibile per un incendio, lo spettacolo and quindi in scena al
Teatro del Fondo il 4 dicembre 1816 con il tenore Andrea Nozzari nella parte di
Otello e Isabella Colbran in quella di Desdemona. Giuseppe Ciccimarra, tenore,
era Jago, mentre Giovanni David, sempre tenore, il rivale Rodrigo. Il basso
Elmiro, padre di Desdemona, era interpretato da Michele Benedetti. La
compresenza di tre ruoli tenorili importanti nella stessa opera ne sottolineava,
almeno nei primi due atti, il carattere baldanzosamente virtuosistico. Il musicista
aveva tenuto conto della straordinaria possibilit di mettere in scena
contemporaneamente un tenore dalla vocalit larga e spianata, ma anche capace
di slancio, come Nozzari, nel ruolo di Otello, e un tenore contraltino dalla voce
chiara e brillante, dal piglio eroico ed amoroso, come quella di David, nella
parte di Rodrigo; ma la parte del leone la faceva Isabella Colbran come
Desdemona, imperiale e appassionata, vera protagonista dellopera.
La puntuale conferma del successo comparve qualche giorno dopo sulle pagine
del Giornale del Regno delle due Sicilie: magnifico il terzo atto che ispirava i
dolci sentimenti della malinconia e le pi forti perturbazioni del tragico
terrore, bravi i cantanti, in particolare la Colbran come Desdemona grande nei
cos detti pezzi di bravura, felicissima nei pezzi arpeggiati e nelle rapide volate,
non ha chi la pareggi nella musica tragica o declamatoria, e nel difficile talento
dellespressione. Il recensore mostrava di apprezzare il finale del primo atto, il
terzetto del secondo con la scena della Colbran e tutto il terzo atto, senzaltro il
pi riuscito, capace di accoppiare la pompa del canto italiano alla forza tragica
che il soggetto richiedeva. Affermazione questa che possiamo condividere
anche oggi, rivelatrice dei motivi che potrebbero tuttora dare ragione del
successo e del valore dellopera: lessere frutto cio di un delicato equilibrio tra
classicit ed innovazione.
1

Otello nellOttocento conobbe un costante e profondo successo; fu, insieme a


Semiramide, lopera seria del pesarese pi rappresentata (dal 1816 al 1890 ne
furono allestite 291 produzioni, senza contare le repliche, raggiunse 87 citt, 26
nazioni, fu cantata in otto lingue), almeno fino a quando il dramma omonimo di
Verdi ne segn il declino, fino alla sua rinascita nel secondo dopoguerra.
Berio di Salsa, il poeta senza qualit
Le riserve dei contemporanei, specie quelli doltralpe, si concentrarono in
particolare sul libretto di Francesco Berio di Salsa, un nobile dilettante, che nel
suo salotto nel palazzo di via Toledo accoglieva la pi scelta e colta nobilt del
Regno, artisti come il Canova, illustri stranieri di passaggio e musicisti come
Rossini. Erudito e conoscitore dei classici greci e latini, ma anche di Corneille e
di Shakespeare, evidentemente si divertiva a scrivere libretti anche senza
possedere particolari abilit letterarie. Stendhal espresse giudizi assai mordaci ed
impietosi sulle abilit di verseggiatore del nobiluomo napoletano: Berio, tanto
piacevole come uomo di mondo, quanto privo di ogni talento come poeta 1.
Limprovvisato librettista sarebbe riuscito soltanto a disturbare la ricezione
dellopera e ad ostacolare il lavoro del musicista, per cui nellOtello,
elettrizzati dalle magnifiche arie, trasportati dalla bellezza incomparabile
dellargomento, siamo noi stessi a fare il libretto2. Anche Byron, che aveva
assistito ad unedizione veneziana, in una lettera del 3 marzo 1818, non mancava
di sottolineare il tradimento del libretto di Berio rispetto al testo
shakespeariano: Ho veduto martirizzare Otello []. La musica di Rossini
ottima, sebbene alquanto lugubre ma nel libretto le pi belle scene con Jago
sono state omesse, il fazzoletto si convertito in un dolce biglietto inoltre,
notava il poeta inglese, the first singer would non black his face, il
protagonista Otello non aveva, come il trucco allinglese richiedeva, la faccia
nera3. Byron coglieva con efficacia il fatto che alla riduzione artistica e
drammaturgica del personaggio di Jago si accompagnava una parallela perdita di
scultorea grandezza parte del Moro, a cui non poco contribuiva la
sottovalutazione della sua negritudine. Nel libretto di Berio le crude
espressioni shakespeariane (moro libidinoso, labbrone, vecchio caprone
nero) erano evitate, insieme ai doppi sensi e al realismo linguistico, non tanto
per scrupoli di censura, quanto perch il verseggiatore napoletano si muoveva in
un ambito culturale e stilistico lontano da quello elisabettiano e soprattutto era
estraneo al profondo spessore drammatico con cui lartista inglese scavava i suoi
personaggi. Come sottolineava malignamente Stendhal, lOtello di Rossini
poco tormentato, poco tenero e molto vanitoso, un barbabl che, sconvolto da
unisterica gelosia, arriva ad uccidere. In conclusione, affermava con notevole
penetrazione de Musset, lOtello di Rossini non quello di Shakespeare. Nella
tragedia inglese, capolavoro drammatico se mai ve ne furono, la passione
2

umana che prevale. Otello, audace, leale, generoso, in balia di un subordinato


traditore che lavvelena lentamente. Langelica purezza di Desdemona lotta, non
soltanto con larma della dolcezza, contro tutti gli sforzi di Jago. Otello ascolta,
soffre, esita, maltratta la propria sposa []. Nellopera domina una fatalit
terribile, inesorabile [...]. LOthello di Shakespeare il ritratto vivente delle
gelosia, una terribile dissezione del cuore umano; quello di Rossini non che la
triste storia di una fanciulla calunniata che muore innocente4.
Il soggetto shakespeariano, in effetti, era stato trasformato e reimpostato nella
direzione, comune alla letteratura lacrimosa del tempo, di una delle tante
varianti del triangolo melodrammatico che prevede la fanciulla innocente
(Desdemona) che ama leroe (Otello), ma che il padre (Elmiro) ha promesso ad
un altro (Rodrigo). Nella contesa tra linnamorato, che si crede tradito, e il
pretendente, favorito dal padre di lei, non pu avere soverchio spazio la trama di
sospetti e gelosie che avvolge nel dramma shakespeariano gli sposi felici e li
trascina alla rovina, anche perch in questo caso i due non sono pubblicamente
sposi e (molto romanticamente) non sono mai felici. Jago, innamorato anche lui
di Desdemona e da lei respinto, non fa che favorire unincomprensione gi
presente tra gli innamorati e consegnare ad Otello, come diretto a Rodrigo, un
biglietto e un pegno damore in realt destinato a Otello stesso. In ununica
scena (II, 6) si concentra tutta la complessa e perversa trama di irretimento di
Otello da parte di Jago che in Shakespeare attraversa come oscuro filo
conduttore tutta la tragedia. Come nota Blaze de Bury lo Jago dellopera di
Rossini non altro che il traditore del melodramma italiano, il furfante che
adorna il suo tocco di una piuma rossa e che porta il farsetto scuro come segno
della tenebrosit della sua anima. Poich la trama prevede chegli consegni un
biglietto, gli stato assegnato un duetto; lo canta, poi si ritira, e questo tutto 5.
Il modello narrativo dellOtello rossiniano sembra conservare notevoli tracce
della patetica rivisitazione che Voltaire aveva compiuto della tragedia
shakespeariana in Zare (1732), dove la fanciulla ingiustamente calunniata viene
uccisa dallinnamorato che la crede infedele. Lestetica delle lacrime del genere
larmoyant francese divenne cos lanello di passaggio verso il fortunato genere
semiserio, lapprodo romantico della giacobina pice sauvetage.
Se nellintricata connessione testuale dellOtello di Berio di Salsa possibile
rintracciare le influenze della concezione classicista e/o patetica del dramma
francese, i tratti fondamentali del dramma dellautore napoletano sono stati in
larga parte ricavati dalla fortunata pice Othello, ou Le More de Venise, di JeanFranois Ducis, scritto e messo in scena a Parigi nel 1792. Tenendo conto dei
gusti dellepoca, nellAvvertenza, Ducis present anche lopportunit di fornire
un finale lieto che addolcisse gli animi gi turbati dallasprezza della storia e
dalle tremende catastrofi, che provocavano violente reazioni tra il pubblico,
specie femminile. Questa possibilit, utilizzata anche da Rossini, in sostituzione
del finale tragico in cui il Moro uccideva Desdemona/Hdelmone pugnalandola
(e non soffocandola, come in Shakespeare), prevedeva un rovesciamento, ma
3

non troppo, del senso della pice: le trame di Jago/Pzare venivano smascherate,
lamore trionfava e Otello graziava generosamente il colpevole, rientrando cos
nella logica paternalistica dellopera settecentesca, come avveniva nella
mozartiana La clemenza di Tito.
Lieto fine anche per lOtello del napoletano barone Giovanni Carlo Cosenza,
che nel 1814 aveva fatto rappresentare il suo dramma in un circolo privato, con
attori dilettanti. Il testo fu pubblicato a Napoli nel 1826, ma molto
probabilmente Berio lo conosceva gi quando scrisse il suo, dato che ne trasse
alcuni spunti interessanti per la costruzione del suo intreccio. In questo dramma
il rivale del protagonista , come in Zare, il fratello delleroina, che essa riceve
di nascosto perch proscritto, da qui i sospetti del Moro. Nella versione di
Cosenza, uomo di teatro pi scaltrito del nostro Berio, presente un particolare
che Rossini seppe valorizzare in modo originale: la voce fuori scena, udita da
Desdemona nel terzo atto, assente in Ducis e in Shakespeare, divenuta poi il
pittoresco canto del gondoliere. Risulta chiaro a questo punto che le fonti del
libretto dellOtello rossiniano costituiscono un composito groviglio di apporti
intrecciati e confusi che vari studiosi hanno cercato di dipanare con ammirevole
puntiglio6, ma che rimane una concrezione di cui difficile ricostruire gli strati
successivi. Tuttavia possibile individuare, nel dedalo di aggiunte, sottrazioni e
cambiamenti, una linea testuale che dagli Ecatommiti di Giovan Battista Giraldi
Cinzio passa alla Zare di Voltaire, fino al riadattamento di Ducis e poi di
Cosenza7. Alcuni elementi che sembravano perduti riemergono sedimentandosi
in una struttura aperta in continua trasformazione: lo strepito provocato
dallalfiere Jago appostato nel camerino, che allarma Desdemona, nel
racconto dellagghiacciante delitto perfetto di Giraldi Cinzio, divenne in Ducis e
poi in Berio-Rossini il romantico infuriare della tempesta, presagio di sventura.
Il testo di Shakespeare, come si gi detto ripetutamente, un labile punto di
riferimento in quanto i personaggi risultano, se non nei nomi, nei fatti
profondamente cambiati. Shakespeare , quindi, se non assente, almeno in
background, e inutilmente cercheremo sotto i nomi di Jago, Desdemona, Otello i
personaggi a cui oggi facciamo riferimento. Ai tempi di Rossini non poteva
essere diversamente perch la conoscenza e lapprezzamento delloriginalit
dellopera darte, cos come lautore laveva scritta, apparteneva ad unepoca a
venire, quella del diritto dautore e del culto dellindividualit creatrice.
Nonostante i commenti sul tradimento di Shakespeare, le critiche di Stendhal
(Ci che salva lOtello di Rossini il ricordo di quello di Shakespeare 8) e le
riserve su Rossini serio espresse dalla cultura tedesca, lopera ebbe gran
successo in tutta Europa; si pensi che a Francoforte, dallaprile 1820 fino al
1870 essa fu ripetuta settanta volte. Lenorme popolarit dellOtello nel corso
dellOttocento suffragata da molte testimonianze: la Romanza del salice del
terzo atto era cos conosciuta che, rammenta Liszt, veniva cantata per le strade
ed era divenuta una sorta di tradizione, bersaglio di gustose parodie, come quella
presente nelle Convenienze ed inconvenienze teatrali di Donizetti9. A dispetto di
4

chi considerava la musa di Rossini poco tragica, il suo Otello and a costituire
un immaginario drammaturgico diverso, ma parallelo a quello shakespeariano,
di cui non si riconoscevano allora n loriginalit n lirripetibilit e che non
costituiva ancora, quindi, una tradizione a cui fare riferimento. Basti pensare
allinfluenza che il lavoro rossiniano suscit nelle arti figurative: Delacroix
disegn Desdemona implorante ai piedi del padre, chiaramente non seguendo la
versione shakespeariana, ma quella rossiniana, in cui leroina, alla fine del
secondo atto, viene maledetta dal padre ed esclama Se il padre mabbandona,
da chi sperar piet?. Era un segno, questo, di quanto Rossini fosse inteso come
drammatico dai suoi contemporanei.
La successiva operazione verdiana testimonia che i tempi erano profondamente
cambiati, non solo perch si era affermato il diritto dautore, proprio grazie
anche allopera del musicista di Busseto, ma anche perch il romanticismo e
linterpretazione romantica di Shakespeare erano, gi anche quelli, da tempo
esauriti. La rivisitazione di Verdi, la sua realizzata parola scenica, attraverso il
linguaggio preziosamente fedele di Boito, fecero dimenticare definitivamente
lOtello di Rossini, del resto gi uscito di scena da molti anni, assieme a gran
parte del catalogo rossiniano.
Otello, opera di transizione
Le imitazioni di Ducis furono alla base delle opere di spunto shakespeariano
dei primi decenni dellOttocento, come le diverse versioni di Giulietta e Romeo,
solo per fare un esempio indicativo 10. In questo contesto, quindi, loperazione di
Berio, se pur non condotta con abilit, era comunque innovativa ed in piena
linea con le tendenze pi avanzate della cultura che di l a poco si sarebbe
dischiusa alle nuove correnti romantiche, aperte alla circolazione delle idee, alle
traduzioni, alla rivalutazione dei grandi barbari: Shakespeare e Dante. Nella
stessa Francia dobbiamo arrivare al 1827, sotto linfluenza di Madame de Stal
e di Stendhal, per apprezzare pienamente linnovativa forza del tragediografo
inglese. In Italia solo lesperienza effimera, ma assai incisiva nella lunga durata,
della rivista milanese Il Conciliatore avrebbe aperto le porte alla cultura
europea e a quella inglese in particolare (si vedano, infatti, e proprio in Rossini
de La donna del lago) i primi effetti della voga scozzese che porter ad una
straordinaria diffusione dei soggetti tratti dalle opere di Walter Scott. Nel
periodo che va dai primi decenni del secolo fino alla sua met, ci furono pi di
70 pices tratte da lavori di Scott, tra cui Lucia di Lammermoor (1835) di
Donizetti, che costituisce il punto darrivo pi significativo del romanticismo in
Italia.
I fermenti innovativi del nuovo clima romantico penetrarono pi rapidamente e
capillarmente nei soggetti operistici che in quelli strettamente letterari, data la
struttura aperta dei libretti e la diffusione del medium teatrale in ampi strati della
societ ottocentesca. Da questo punto di vista la scelta rossiniana pu essere
5

considerata rivelatrice di un profondo processo di trasformazione in atto. Da


unangolatura pi specificatamente musicale lattenzione e la cura dei recitativi,
come sempre al San Carlo accompagnati, e la tendenza ad una nuova pastosit
ed ampiezza orchestrale preludono alla ricchezza timbrica e alle sonorit portate
a maturazione dal pesarese nel Guglielmo Tell. Per altri versi, invece, la
composizione e lesecuzione dellOtello rispecchiano in pieno le modalit della
prassi operistica del tempo, la scrittura frettolosa si avvale di numerosi
autoimprestiti, pratica, questa, molto usuale in quel tempo. NellOtello ben
riconoscibile subito, a partire dalla Sinfonia (tratta in parte dal Turco in Italia e
dal Sigismondo), e avvertibile, tra gli altri punti, nellaccesa cabaletta Lira
davverso fato del duetto Otello-Iago (II, 6) derivata da Torvaldo e Dorliska (di
cui Verdi sembra ricordarsi per le furiose terzine del Rigoletto verdiano: S
vendetta, tremenda vendetta).
Lapprezzatissimo terzo atto era considerato il pi shakespeariano di tutti, anzi,
lunico composto nello spirito vicino a quello del grande inglese. Anche
Stendhal, di solito critico verso gli atteggiamenti progressivi di Rossini non
esit a definirlo perfetta unione tra larmonia tedesca e la bella Partenope.
Tuttavia, nella prima parte dellatto, una perla nera: la citazione che Rossini
propone alle battute orchestrali 397-404 e 427-434 dellaria della Calunnia del
Barbiere. Il richiamo ad un tema utilizzato in unopera buffa, divenuta poi
celeberrima, costrinse Rossini ad intervenire per renderla meno riconoscibile.
Molto conciso ed unitario lultimo atto veniva di solito lasciato indenne dagli
accomodi (adattamenti cio alle circostanze, alle vicissitudini della voce dei
cantanti o alle richiesta del pubblico), tranne che nel finale, che a volte veniva
troncato con luccisione di Desdemona, omettendo la breve scena seguente,
come accadeva del resto anche nel Don Giovanni mozartiano, quando lopera
finiva con la caduta allinferno del protagonista.
Le varie versioni approntate con finale lieto (come al Teatro Argentina di
Roma nel 1820, o a Firenze nel 21) andavano incontro a quello che si pensava
fosse il gusto del pubblico in quel momento. Per concludere lietamente gli
amanti riconciliati intonavano insieme Amor, possente Nume dallArmida.
Giuditta Pasta, grandissima interprete di Desdemona, in mancanza di unaria
solistica dentrata per la prima donna, inseriva (I, 4) la cavatina di Malcolm
Mura felici dalla Donna del lago, suscitando la profonda commozione del pur
severo Stendhal, che evidentemente non considerava questa interpolazione una
pratica inopportuna e irrispettosa alla coerenza drammatica del testo.
La triste storia di una fanciulla calunniata che muore innocente
Lintreccio di Otello si svolge in tre atti, in luogo dei canonici due utilizzati in
prevalenza dal musicista. Nel primo Desdemona non entra in scena da sola, ma
in duetto con lamica Emilia Vorrei, che il tuo pensiero (I, 4). Con tutta
probabilit erano questi, insieme alla Canzone del Salice gli unici pezzi che
6

Rossini aveva musicato quando, gi dallottobre 1816, lintera opera doveva


essere terminata, come scriveva, furioso, Domenico Barbaja a Giovanni Carafa
duca di Noja il 5 novembre 181611. Dunque da questo modello di tenera
grazia, di delicata intonazione lirica, era nata la vena creativa che percorre tutta
lopera e la condensa intorno ad un nucleo patetico, di cui protagonista
linfelice Desdemona. Ne fu conquistato anche Stendhal, che solitamente
rimproverava Rossini di non essere tenero e di non riuscire, come Walter Scott
del resto, ad esprimere il sentimento damore, ma ammetteva che Rossini aveva
indovinato gli accenti del cuore solo in Desdemona e in particolare proprio in
questo duetto.
Latto primo si chiude con un concertato con cori che fissa un modello del finale
adottato in seguito da Donizetti (Lucia di Lammermmor) e da Verdi. La
complessit della situazione, resa con plasticit dal mosso concertato, prevede il
topos del matrimonio combinato, che la protagonista rifiuta, con conseguente
maledizione del padre e disappunto del pretendente respinto. Ma la timidezza di
Desdemona, combattuta tra amore e dovere, non convince Otello (canone
Incerta lanima I, 11). E interessante a questo punto notare come il
comportamento impacciato e timoroso di Desdemona, legata ad una doppia
fedelt (ad Otello ed al padre), sia letto come indizio di colpevolezza dai due
rivali; amaro destino delleroina ottocentesca quello di essere sempre
disperatamente amata, furiosamente contesa, mai compresa e sempre sospettata.
Latto secondo si apre con unaria virtuosistica di Rodrigo Ah, come mai non
senti di straordinaria difficolt, tanto che, secondo labitudine degli
accomodi, nelle rappresentazioni in cui il tenore non era allaltezza, veniva
omessa. Egli protesta il suo amore per Desdemona e al suo rifiuto giura vendetta
contro il Moro. Nella scena e duetto seguente tra Jago e Otello si consuma tutta
labilit ingannatrice di Jago che, in realt, non fa che confermare un sospetto
precedente portando una (falsa) testimonianza. Al sopraggiungere di Rodrigo
nasce un furibondo duello che Desdemona cerca di far cessare interponendosi
affannosamente tra i contendenti, che per continuano imperterriti, con
tempestosa agitazione. Insostenibile langoscia della poverina, che sviene. Al
risveglio, smarrita, ghermita dalla solitudine e da una presaga malinconia canta
Che smania! ahim! che affanno!.
Non un caso che la parte di Desdemona nellOtello di Rossini, ben pi che in
quello di Verdi, abbia costituito il cavallo di battaglia delle pi grandi cantanti
del tempo, proprio per lassoluta centralit che lo svolgimento, ma soprattutto la
musica, le regalano.
Travolta dallisterico egoismo maschile che vuole, impreca, maledice,
esplodendo in scoppiettanti virtuosismi vocali, essa, come le future pallide e
sfortunate eroine romantiche, appare creatura intrisa di sofferenza, capace quindi
di esprimere un intenso pathos tragico, al di l ed oltre la fedelt al modello
shakespeariano.

Raggiunta dal padre infuriato, che la maledice nuovamente, risponde con


accorata dolcezza Lerror dun infelice, / pietoso in me perdona: se il padre
mabbandona, / da chi sperar piet?. La vocalizzazione elaborata, ma intensa,
centra in pieno leffetto drammatico. Questo momento fu estremamente
valorizzato dallestetica romantica: il finale della maledizione, cantata da lui [il
basso Lablache] e dalla Malibran, bastava di per s solo a dare unidea adeguata
di qual grado di sublimit cui pu giungere la musica12.
Il terzo atto mette tutti daccordo, essendo considerato, a seconda dei gusti, o il
pi shakespeariano o il pi rossiniano, ma sempre comunque concordemente il
pi riuscito. In esso si concentrano le novit e le bellezze dellopera pi lodate:
il canto del gondoliere fuori scena, la ballata del Salice intonata da Desdemona,
il drammatico duetto finale. Apprezzato dai contemporanei (tedeschi e francesi
una tantum concordi) per i suoi accents pathtiques e passions13, collocava
Rossini alla stessa altezza artistica del genio inglese: Shakespeare commentato
da Rossini: tutto un mondo!!! esclamava Thophile Gautier14. Vale la pena di
ricordare le parole di Meyerbeer dopo una rappresentazione veneziana di Otello:
Il primo atto non piacque per niente ed effettivamente molto debole []. I
vecchi habitus del teatro avevano gi sulle labbra la parola fiasco, soprattutto
perch si sapeva che il terzo atto conteneva solo tre pezzi, di cui due (una
romanza e una preghiera) erano per giunta molto brevi. E tuttavia entrambi
questi piccoli pezzi non solo hanno salvato lopera ma hanno scatenato un
entusiasmo tale che da ventanni non se ne ricorda uno simile; stato cos
grande che dopo trenta repliche tutte con lesaurito, esso era ancora inalterato
[]. Questo terzo atto dellOtello ha acquistato in Venezia una fama cos solida
che neanche mille spropositi lo possono abbattere. Effettivamente questatto
divinamente bello e la cosa pi sorprendente che le sue bellezze sono
completamente antirossiniane: un eccellente declamato, un recitativo sempre
appassionato, accompagnamenti carichi di mistero, intenso colore locale; e
soprattutto lo stile di romanza allantica al massimo della sua perfezione15.
Conciso e drammatico, il terzo atto costituisce contemporaneamente un pezzo
chiuso e il finale stesso. E stato considerato il pi vicino a Shakespeare, ma in
realt presenta diverse innovazioni rispetto al testo tramandato dellautore
inglese, tra cui i due elementi che colpirono fortemente la sensibilit del
pubblico: litalianissima barcarola, come venne giudicata dai commentatori
tedeschi, e Assisa a pi dun salice, la romanza allantica, come la definisce
Meyerbeer. Chiusa nella sua stanza, in preda ad uno scoramento angoscioso
Desdemona ascolta il canto fuori scena di un gondoliere, denso di struggente
malinconia, sui versi danteschi del V canto dellInferno: Nessun maggior
dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria, suggeriti, pare, al
librettista dallo stesso Rossini16. La melodia popolareggiante, accompagnata dai
tremolii degli archi, sembra rispecchiare lo stato danimo della protagonista,
presaga della fine; il clima del notturno romantico del sud, cos come lo
sentivano Goethe, Nietzsche e Wagner, in cui la natura risponde con sensibilit
8

dolorosa allanima inquieta e il popolo cantante sembra possedere la chiave di


una ininterrotta melodia. In questa atmosfera si dipana la cascata melodica, densa
di fiorettature liquide dellaria Assisa a pie di un salice di Desdemona,
accompagnata dallarpa; quattro strofe variate che richiamano il canto del
gondoliere, interrotte dallangoscioso irrompere del temporale, presagio della
morte. Licenziata Emilia, Desdemona si corica dopo la preghiera. Larrivo
furtivo di Otello accompagnato da una musica, che a detta di Rossini
indipendentemente dalle parole disporr gli animi a quella orribile scena 17. Il
Moro interpreta come dirette al rivale le parole che Desdemona pronuncia in
sogno e risolve di uccidere la moglie; segue il drammatico duetto in cui i due
protagonisti si confrontano, Desdemona difende coraggiosamente il suo amore
(Non arrestare il colpo), ma, nel caso del finale tragico, non riesce a
convincere Otello della sua innocenza.
La voce di Desdemona
La centralit di Desdemona apparve subito evidente anche ai commentatori del
tempo. Fu per questo uno dei personaggi pi amati dalle prime donne tra cui,
oltre alla Colbran, dobbiamo annoverare almeno la Pasta, la Malibran, la Grisi, la
Viardot, la Sontag, la Stolz. Fiumi di inchiostro sono stati scritti nel descrivere e
confrontare le diverse interpretazioni, tra cui spiccano soprattutto quelle della
Pasta e della Malibran. Il ruolo vocale di Desdemona, scritto da Rossini per la
Colbran, si attesta su di una tessitura medio-centrale, definita, prima dello
sviluppo romantico in acuto, sopranile, e richiedeva abilit belcantistiche,
accento drammatico nei recitativi e un intenso pathos interpretativo. Stendhal
non aveva dubbi nel preferire la patetica e sublime Desdemona della Pasta a
quella pi monumentale della Colbran. La prima era apprezzata anche da
Delacroix e da Ftis, che la ritenevano vincitrice addirittura nel difficile
confronto con la Malibran per la sublimit dellispirazione drammatica, per la
concezione pi forte, unitaria ed armonica, pi attenta alla verit dellespressione
drammatica18. La Malibran, la cantante pi stupefacente del secolo, era
considerata per superiore alla Pasta per inventiva ed esecuzione musicale:
bizzarra e dotata di straordinaria verve e variet interpretativa, stupiva il pubblico
con le sue prodezze, una delle quali fu cantare nellOtello la parte del
protagonista maschile cosa che del resto aveva gi fatto la Pasta qualche anno
prima. Con il padre Manuel Garcia, grande e focoso interprete rossiniano,
dette vita a New York, il 7 febbraio 1826, ad una scatenata performance del
duetto finale dellOtello, riportato nellaneddotica che fiorisce nelle sue
biografie. Il padre, di cui essa temeva la violenza e che le aveva imposto fin da
piccola una forsennata disciplina di studio, laveva minacciata di morte se non
avesse cantato allaltezza delle sue aspettative. Quindi, vistasi inseguita dal
genitore nelle vesti di Otello con il pugnale, si dette ad una precipitosa quanto
realistica fuga per il palcoscenico, situazione questa che suscit lentusiasmo

degli spettatori ignari dei retroscena familiari. Rossini la chiamava


scherzosamente Celebre compositrice, cantatrice, suonatrice, pittrice, fiorista,
declamatrice, etc. etc. etc19 e ne sopportava le fantasiose variazioni e gli
accomodi. Il suo canto espressivo e patetico ne facevano la Desdemona ideale:
La musica, come me la immagino [] la Malibran in estasi, che canta Il
salice, per una bella serata agli Italiani [] inclinata sulla sua lira, il suo bel viso
inondato di lacrime, i suoi capelli sciolti [] malinconia e giovinezza [].
Dante, Rossini, la Malibran, armonia dellarte italiana!20.
Dal padre maledetta
Creatura di sofferenza, come tutte le eroine operistiche, la Desdemona di Rossini
debitrice verso lantecedente patetico volteriano di Zare, personaggio
caratterizzato da insanabili contraddizioni. Zare, cristiana, ama un musulmano,
ma ingiustamente sospettata di avere una relazione con quello che si riveler
suo fratello. Per questo sar uccisa dalluomo che ama e che non le crede.
Lessere cos lacerata e consapevole in nuce il nucleo emotivo delleroina
romantica, erede del tormento amletico della tragedia elisabettiana. Straziata da
conflitti di appartenenze diverse essa destinata ad essere sostanzialmente sola:
questa sar la realt di Lucia di Lammermoor, di Violetta, di Aida. La sposa
occulta di Otello diviene cos la protagonista, eroina patetica che non si
sacrifica ancora per gli altri, come Traviata, ma interviene per placare gli animi
esacerbati. E colei che sa, mentre gli uomini, travolti dalle loro cieche ed
egoistiche passioni, non sanno, ma non ascoltata; per questo giustamente
Fedele DAmico definisce Desdemona un personaggio gi donizettiano e
verdiano. Come le future Leonore, Gilda, e Aida, Desdemona perseguitata
anche dal padre che si considera, al pari di Otello e Rodrigo, un innamorato
tradito. Nelletica patriarcale del romanticismo italiano, esaminato anche nei suoi
modelli letterari del romanzo storico e delle novelle in versi, il padre rientra a
buon diritto nella categoria degli uomini feriti nellonore dalle scelte sessuali
delle figlie. Il tradito onore traversa tutto il melodramma e costituisce anzi uno
dei pilastri dellimmaginario romantico. La caduta sessuale, come sa bene
Violetta, irreparabile, ed Elmiro pu bene maledire la figlia, convinto di
interpretare il volere divino: No, che piet non merti / Vedrai tra poco, ingrata /
Qual pena riservata / Per chi virt non ha (II, 11).
LOtello rossiniano segna, proprio per questo, un momento importante nel
passaggio tra il dramma a tinte patetiche (Zare), il melodramma semiserio
(Gazza ladra e Sonnambula, in cui linnocenza viene felicemente riconosciuta) e
il futuro melodramma donizettiano-verdiano. Dal padre maledetta sar la
tipica condizione delleroina romantica, destinata ad impazzire ed a morire
redenta; in Verdi, anzi, la scelta consapevole del sacrificio diverr lunica
possibilit di ricostituire il senso della storia. Desdemona uneroina infelice,
ma non ancora redenta, se non dal suo dolore. Il destino tragico di Desdemona
10

non presuppone, come poi avverr nelle eroine romantiche, n pentimento n


redenzione. Equesto un momento sospeso di passaggio tra Settecento ed
Ottocento, che Rossini interpreta con eleganza e sapore del nuovo, aperto alle
suggestioni della musica dellavvenire come la intravedeva Mazzini: Il terzo
atto dellOtello [] divino lavoro, appartenente tutto intero, per lalta
espressione drammatica, per laura di fatalit che vi spira, per lunit miracolosa
dellispirazione, allepoca nuova21.

11

Stendhal, Vita di Rossini. Introduzione di Bruno Cagli, Torino, EDT, 1983, p. 143.

Ibid., p. 134.

Gioachino Rossini, Lettere e documenti, a cura di Bruno Cagli e Sergio Ragni, Pesaro, Fondazione Rossini, 1992, v. I,
p. 257. Anche nellesecuzione di Firenze del 1819 il tenore Tacchinardi si present in scena senza tintura nera,
adducendo nellAvvertenza la motivazione che era impensabile per il delicato pubblico italiano pensare che una nobile
fanciulla avrebbe potuto innamorarsi di un uomo dallaspetto cos ripugnante.
4

Alfred de Musset, Dbuts de Madamoiselle Pauline Garcia, Revue de deux mondes, 1 novembre 1839, poi in
Mlanges de littrature et de critique, Paris, Charpentier, 1867, pp. 124-125.
5

Henry Blaze de Bury, Musiciens contemporains, Paris, Michel Lvy, 1856, pp. 252-253.

Si vedano gli accurati studi di Renato Raffaelli, Da Othello a Desdemona, in Otello, Pesaro, Fondazione Rossini,
1996; Marco Grondona, I quattro volti di Otello, a cura di M. Grondona e Guido Paduano, Milano, Rizzoli, 1996;
Michael Collins, Prefazione alledizione critica di Otello, ossia il Moro di Venezia, Pesaro, Fondazione Rossini, 1994;
Roberta Montemorra Marvin, Il libretto di Berio per lOtello di Rossini, Bollett. del Centro rossin., 31, 1991, pp. 5376.
Tra le fonti possiamo annoverare anche il Ballo pantomima Othello di Louis Henry e musica di Le Comte de
Gallemberg, dato al San Carlo di Napoli nel 1808. Successivamente anche Vigan scrisse un ballo sullo stesso tema.
7

Stendhal, Vita, cit., p. 133.

Nellopera donizettiana il soprano intonava la musica dellaria sulle parole: Assisa a pi dun sacco / In mezzo del
vapore / Gemean le fritte sarde / Nel pi crudel rumore. A proposito della popolarit di Assisa a pi dun salice
Mazzini ricorda, in una nostalgica lettera scritta da Londra e indirizzata ad Andrea Gambini, il 9 dicembre 1837: la
nostra camera, e quella del piano e il canap dietro al piano dovio sedeva mentre il signor Giuseppe cantava Assisa a
pie dun salice, unico pezzo di Rossini che avesse nel suo repertorio, in Giuseppe Mazzini, Filosofia della musica.
Note di lettura di Stefano Ragni, Pisa, Domus Mazziniana, 1996, pp. 83-84.
9

10

Una versione di Zingarelli nel 1796, unaltra di Porta nel 1809, e poi di Guglielmi nel 1810, di Vaccaj con libretto di
Romani nel 1825, infine di Bellini, sempre con Romani nel 1830 col nome di Capuleti e Montecchi. Solo prendendo in
esame come librettista Felice Romani, egli compose oltre ai due melodrammi gi citati, anche una riduzione del King
Lear: Rodrigo di Valenza nel 1817 e Amleto per Mercadante nel 1822.
11

Vedi in Rossini, Lettere e documenti, cit., pp. 184-185.

12

Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatori, con uno sguardo sulla storia della musica in
Italia, Napoli, Stab. Graf. Di Vinc. Morano nellIstituto Casanova, 1881-1883, v. III, p. 477.
Franois-Joseph Ftis, Biographie universelle des musiciens, Paris, Libraire de Firmin-Didot et C., 1883, v. VII, p.
322.
13

14

Thophile Gautier, Portraits contemporains, Madame Sontag, Paris, Charpentier, 1874, p. 450.

15

Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebcher, vol I, Berlin, Walter de Gruyter, 1960, pp. 359-60, tradotto in
Ferruccio Tammaro, Ambivalenza dellOtello rossiniano, in Il melodramma italiano dellOttocento. Studi e ricerche per
Massimo Mila, Torino, Einaudi, 1977, p. 224.
16

Luigi Rognoni, Gioacchino Rossini, Torino, Einaudi, 19772, p. 130.

17

Antonio Zanolini, Una passeggiata in campagna di Rossini, in Biografia di Gioachino Rossini, Bologna, Zanichelli,
1875, p. 287.
18

19

Ftis, Biographie universelle des musiciens, cit., v. VI, 1878, p. 464.

Rossini, Lettera a Maria Malibran del 14 gennaio 1832, in Giuseppe Radiciotti, Gioacchino Rossini.Vita
documentata,opere e influenza su larte, Tivoli, Arti grafiche Majella, 1928, v. II, p.187.

20

Blaze de Bury, Musiciens contemporains, cit., p. 250 e ancora in Alfred de Musset, Dbuts de Mademoiselle Pauline
Garcia, cit., p. 125: la romance du Saule clatait sur ses lvres comme un long sanglot.
21

Mazzini, Filosofia della musica, cit., p. 23 (nota).