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TALKIN

QUESTION&ANSWER

direttore luciano vanni


luciano.vanni@jazzit.it
caporedattore chiara giordano
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progetto grafico e impaginazione gianluca grandinetti
grafica@vannieditore.com
photo editor chiara giordano
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in redazione sergio pasquandrea
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editore vanni editore srl
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direttore responsabile enrico battisti

index

INTERVISTE Branford Marsalis & Kurt Elling 74 Giovanni Mazzarino 98 Greg


Burk 114 Adriano Clemente 118 Danilo Gallo 124 Daniele Pozzovio 130 Boris
Savoldelli 134 Cinzia Tedesco 138 Glauco Venier 142 SAGGIO Wayne Shorter
e la modernit - I capolavori Blue Note 82 FOCUS Stefano Bollani 112 Avishai
Cohen 120 Theo Crocker 122 Tigran Hamsyan/Arve Henriksen/Eivind Aarset/
Jan Bang 128 RUBRICHE Scrapple From The Apple 14 Jazz Anatomy 104
Records 110

pubblicit arianna guerin


arianna.guerin@vannieditore.com
abbonamenti arianna guerin
abbonamenti@vannieditore.com
sito web chiara giordano
chiara.giordano@jazzit.it
hanno scritto in questo numero
antonino di vita , maurizio franco, eugenio mirti,
sergio pasquandrea , roberto paviglianiti
Da Londra: stuart nicholson
(tradotto da sergio pasquandrea)

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COVER STORY

hanno fotografato in questo numero


andrea boccalini, michele cantarelli, roberto cifarelli,
niko giovanni coniglio, andrea feliziani, paolo galletta ,
valentino griscioli, roberto polillo, francesco truono,
emanuele vergari

crediti fotografici
Leditore ha fatto il possibile per rintracciare gli aventi
diritto ai crediti fotografici non specificati e resta a
disposizione per qualsiasi chiarimento in merito

IL PIANOFORTE NEL
VENTUNESIMO SECOLO

foto di copertina
Michael Wilson
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dauria printing spa , Ascoli Piceno
Iscrizione al tribunale di Terni n. 1/2000
del 25 febbraio 2000
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Brad

Mehldau

Da New York: ashley kahn, david schroeder


(tradotti da sergio pasquandrea)

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CD STORY

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Shorter

Mazzarino

Burk

Gallo

Venier

editoriale
Ci stiamo avvicinando al numero cento, ed una grande emozione perch si tratta di un anniversario importante per una piattaforma editoriale indipendente come la nostra. In questi venti anni di attivit ci siamo distinti per autorevolezza, correttezza, passione e militanza, e vogliamo celebrare il nostro centesimo
numero guardando al futuro, pi che al passato; e futuro, per noi, sinonimo di comunit di sostenitori.
Abbiamo infatti deciso di aggregare tutti i nostri prodotti e servizi in un abbonamento rateizzato: il Jazzit
Club. Con 9,99 euro addebitati ogni due mesi su c/c o carta di credito, si avr diritto a tutte le nostre produzioni e a tutti i nostri servizi: Jazzit (cartacea e digitale), cd della Jazzit Records, Jazzit Card (fidelity card
convenzionata con lItalia del jazz), pass Jazzit Fest (per partecipare a workshop, conferenze e riunioni di
redazione) e un profilo Visitor su www.jazzhub.eu. Insomma, ci stiamo contando: ogni socio Jazzit Club
sarebbe la testimonianza concreta di aver meritato la vostra stima e sapere di essere importanti.

Jazzit Stuff
Torniamo al presente, a uno dei musicisti pi fecondi, colti, sensibili e creativi degli ultimi due
decenni: Brad Mehldau. La ricognizione di Sergio Pasquandrea come sempre puntuale, rigorosa e capace di farci conoscere in profondit larte, lispirazione, la tecnica e il percorso evolutivo
dellartista protagonista della monografia. Poi scorrono i servizi di approfondimento, tanti e rilevanti, che coinvolgono le grandi firme del nostro giornale; e infine la cronaca discografica, che selezioniamo e trattiamo facendo particolare attenzione nei confronti dei musicisti (e delle etichette discografiche) meno popolari, magari al loro esordio.

Le micro redazioni social

Vogliamo documentare ci che accade quotidianamente nelle tante comunit jazzistiche nazionali, da
Nord a Sud, tra grandi e piccole citt, e allora stiamo costruendo una rete diffusa di micro-redazioni
in tutte le province dItalia. Abbiamo bisogno di persone che amano il jazz e che abbiano il desiderio
di diffonderlo: persone capaci di generare brevi testi, fotografie e video. I contenuti giornalistici - notizie e live streaming - saranno pubblicati sulla pagina Facebook ufficiale di Jazzit. In occasione del Jazzit Fest #5 [Feltre, 23-24-25 giugno 2017] sar promossa la prima riunione nazionale delle redazioni social. Vi aspettiamo!

In Jazz e Jazz Hub


Da qualche mese siamo in edicola con un mensile di nuovo conio, In Jazz: una rivista agile, leggera ma
profonda, pensata per fare divulgazione e per raccontare le tante diversit e i tanti volti del jazz contemporaneo. Jazzit anche partner della rete professionale jazzhub.eu. Con 12 euro allanno si pu attivare un profilo Expo attraverso il quale caricare video e link (web, e-mail, Facebook, Twitter, Spotify,
Soundcloud, iTunes, e cos via]) nonch aggiornare il calendario ed esplorare musica e video di colleghi
e addetti ai lavori di tutto il mondo. Con 5 euro allanno si pu invece attivare un profilo Visitor, pensato per i jazz fan. Aiutateci ad alimentare questo sogno: serve reciprocit.
Luciano Vanni

COURTESY OF GIANNI VALENTI/BIRDLAND

SCRAPPLE FROM THE APPLE


GIANNI VALENTI
BIRDLAND, UNA MISSIONE

DI ASHLEY KAHN

IL BIRDLAND ODIERNO, SULLA QUARANTAQUATTRESIMA STRADA, NON


QUELLO ORIGINALE, MA HA RIAPERTO I BATTENTI NEL 1985, DOPO QUASI
VENTANNI DALLA CHIUSURA DEL PRIMO. IL MERITO DI GIANNI VALENTI, UN
ITALOAMERICANO DI SECONDA GENERAZIONE, CHE SI ASSUNTO LA MISSIONE
DI OFFRIRE AL JAZZ UN LOCALE DI ALTISSIMO LIVELLO

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Manhattan, non sono rimasti molti jazz club a Midtown, e non perch
la musica sia meno popolare n per un qualche tipo di pianificazione.
Eppure, la storia dimostra che il cuore della Grande Mela la zona tra
la Quarantaduesima e la Cinquantanovesima Strada un tempo era pieno di bar
a poco prezzo, cinema a luci rosse e tanti, tanti jazz club. La Cinquantaduesima
Strada stata il centro delle attivit jazzistiche di New York dagli anni Trenta
fino agli anni Cinquanta. Oggi, Midtown una zona ripulita, turistica, piena di
teatri, ristoranti e negozi a tema: un centro commerciale suburbano, circondato
dai grattacieli.
Ma c una notevole eccezione in tutto ci, un frammento di passato che sopravvive: il Birdland. Il club, sito in un pianterreno della Quarantaquattresima
Strada, un isolato a ovest di Times Square, non pi ovviamente quello originale, che apr nel 1949 su Broadway, vicino alla Cinquantaduesima, con un nome
che era un omaggio a Charlie Parker. Allepoca, si definiva ambiziosamente
Jazz Corner of the World, e per un certo periodo lo fu davvero. Il Birdland
originale rimasto in attivit per quindici anni; quello attuale attivo da trentuno, in due luoghi diversi, e attualmente il principale jazz club di Midtown.
E c una ragione: Gianni Valenti.
UNOASI JAZZISTICA

Valenti una mosca bianca a Manhattan: un vero newyorkese, nato nel quartiere di Westchester, studente della New York University, arrivato relativamente tardi al jazz. N alto n grosso, si impone comunque allattenzione con la
sua versione jazz-newyorkese di quella che gli italiani chiamano bella figura:
sempre ben vestito, abiti di sartoria dalle linee eleganti, in buona forma per un
sessantenne. Entra nel suo club con il passo di chi bada al sodo, saluta i clienti
abituali, gli amici e i musicisti appena arrivano. Parla soltanto per il tempo necessario, poi passa a occuparsi di qualcosaltro.
Il Birdland unoasi jazzistica che non ci si aspetta a Midtown: la sala ha unapparenza e un suono eleganti, il personale premuroso e si circondati da belle
fotografie a tema jazz e da ritratti a olio di celebri jazzisti, eseguiti da Massimo
Chioccia e Olga Tsarkova. La moquette arriva sui muri, fino a mezza altezza,
aiutando a rendere la sala silenziosa e a dare alla musica un carattere confortevole e caloroso. Ho assistito a concerti l per anni e non mi ricordo una sola serata in cui ci siano stati problemi a livello sonoro.
LA MUSICA IN BUONE MANI

Il Birdland ti lascia la sensazione fiduciosa che la musica sia in buone mani, con
Valenti: ci si prende cura degli affari e i musicisti rispondono di conseguenza,
con concerti che sono sempre appassionati, sia che si tratti di artisti affermati che di nuovi talenti. Nellultimo mese, ci sono stati un veterano come Steve
Kuhn (il primo pianista di Coltrane), in trio con Steve Swallow e Joey Baron;
un tributo a Joe Henderson con, fra gli altri, Renee Rosnes, Randy Brecker, Al
Foster e George Mraz; una celebrazione di Django Reinhardt e del jazz gitano,
sponsorizzata da Air France; serate con il chitarrista John Pizzarelli e il clarinettista Ken Peplowski; e infine gli abituali concerti del venerd pomeriggio
con la Birdland Big Band, guidata dal batterista Tommy Igoe.
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SCRAPPLE FROM THE APPLE

Il nome Birdland non era usato da nessuno


allepoca e n la famiglia di Morris Levy, il primo
proprietario, n quella di Bird avevano mai
accampato alcun diritto. Grazie a Doris [Parker]
che era sua moglie, potemmo unire tutti i punti.
Registrai il nome, il logo e lo slogan originale del
club, The Jazz Corner of the World

Cominciamo con la domanda pi ovvia: il celebre Birdland apr la


prima volta nel 1949 e aveva una storia prestigiosa quando chiuse,
alla fine degli anni Sessanta. Perch riportarlo in vita? Come hai ottenuti i diritti per usare il nome?
una storia interessante. Avevo stretto amicizia con la vedova di Charlie Parker, Doris, con cui ero diventato abbastanza intimo. La conobbi nel
1983, in un ristorante che allepoca gestivo nellUpper West Side: si chiamava Ichabods, sai, da Ichabod Crane [personaggio del famoso racconto di Washington Irving La leggenda di Sleepy Hollow]. In genere non lavoro di giorno, ma una ragazza aveva preso un permesso per malattia un
sabato pomeriggio e io me ne stavo alla porta del mio ristorante, facendo
accomodare la gente per il brunch, quando passarono due persone che conoscevo: il compositore Charlie Smalls e il trombettista Hugh Masekela. Charlie scrisse le musiche per il musical The Wiz e, beh, sai bene chi
Hugh! Se ne stavano al bar quando entr Doris, che cominci a guardare il men, e uno di loro disse: Ma quella Doris Parker?. E io: Chi?.
La vedova di Charlie Parker. Andai da lei e le chiesi se desiderasse un
tavolo. La feci accomodare e parlai con lei. Fu adorabile e cominci a venire regolarmente.
Nel frattempo, avevo affittato un altro posto sulla Centoseiesima Strada,
per aprire un altro ristorante, che stavolta si chiamava Crane, e lei lavorava nello stesso isolato, in un centro di riabilitazione per tossicodipendenti che si chiamava Veritas. Cominciammo a incontrarci spesso. Quando cominciammo a costruire questo nuovo posto, lei si fermava al cantiere
avevamo due livelli e diceva: Sai, mi ricorda il Birdland, dovremmo
aprirne uno nuovo!. Io la guardavo e rispondevo: Aspetta, Charlie era
jazz, a me piacciono il pop e il rock, che ne so io del jazz?. Ricordo che mio
padre cercava sempre di impormi quella musica e io non ne volevo sapere. Lei rispondeva: Non preoccuparti, sar fantastico. Ti dar una mano,
ho un sacco di amici.
Cominci cos. Mossa successiva, io e Doris cominciammo il procedimento legale. Il nome Birdland non era usato da nessuno allepoca e n la famiglia di Morris Levy, il primo proprietario, n quella di Bird avevano mai
accampato alcun diritto. Grazie a Doris che era sua moglie, potemmo unire tutti i punti. Registrai il nome, il logo e lo slogan originale del club, The
Jazz Corner of the World. Doris diceva sempre che dovevamo tener vivo
il palco di Charlie. Glielo promisi prima che morisse, nel 2000. Grazie al
suo interesse, al suo incoraggiamento e alla sua spinta, ci siamo riusciti.

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COURTESY OF GIANNI VALENTI/BIRDLAND

GIANNI VALENTI

Unaltra domanda veloce, prima di passare a chiederti di pi circa il


Birdland. Tu scrivi il tuo nome Gianni, non Johnny. Dato che lintervista
per una rivista italiana, puoi parlarci delle tue origini?
Sono nato a Westchester, New York, da immigrati italiani, originari di Bari.
Ho due sorelle e un fratello nati in Italia. Io e altri due fratelli siamo nati qui a
New York. Mio padre era un musicista, e cera sempre musica in casa mentre
crescevo. I miei fratelli suonavano il sassofono e il clarinetto a scuola e mia sorella suonava il pianoforte e ballava il tip-tap. Ho suonato molti degli strumenti di mio padre, poi al liceo sono passato al contrabbasso. La musica permeava
la vita quotidiana, a casa nostra. Ho sempre avuto una forte affinit con tutti
i tipi di musica. Negli anni Settanta e Ottanta, la mia passione era il rock and
roll, per il mio amore per il jazz era cominciato molto prima, ascoltando la collezione di 78 giri che aveva mio padre. Quando Doris e io diventammo amici,
lei mi diede lispirazione per approfondire lamore e la passione per quella forma darte che il jazz.
Ancor oggi, parlo pi il dialetto barese che non litaliano e mi piace la Puglia pi
del Nord. La famiglia di mio padre vive ancora a Bari. Amo il cibo e amo latmosfera rilassata che c l, ma vado spesso anche a Roma, e ovviamente a Perugia
per Umbria Jazz. E il lago di Como uno dei miei posti preferiti per le vacanze. Mi sento molto vicino allItalia. merito di mia madre se ho mantenuto la
grafia italiana del nome. Mio nonno si chiamava Giovanni e mia madre avrebbe voluto darmi lo stesso nome, ma lui era un gran donnaiolo, cosa che a lei non
piaceva, quindi quando nacqui mi chiam Gianni. Credo labbia fatto per fargliela vedere! [ride]

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ROBERTO POLILLO

SCRAPPLE FROM THE APPLE

MAX ROACH

Torniamo al Birdland. Come ha fatto un rockettaro come te a entrare cos rapidamente nel jazz?
Beh, quando gi pensavamo di mettere su il Birdland, Doris mi invit a
pranzo e port anche questo signore molto elegante. Non sapevo chi fosse, ma lui cominci a parlare e a spingere sullidea del club: Sarebbe fantastico avere un jazz club vicino alle universit [la Columbia University e
la Manhattan School of Music] e ad Harlem. Poi, agitando la forchetta
verso di me, aggiunse: Se lo fai, devi farlo bene, intendendo che i soldi e
la gestione dovevano essere quelli giusti. Io dissi: Beh, lunico modo in
cui mi piace fare le cose. E lui: Okay, allora fallo, e se ne and. Chiesi a
Doris chi fosse, e lei rispose: il batterista di Charlie e un caro amico.
Max Roach!. Avevo l davanti il grande Max Roach che appoggiava lidea
e io non sapevo neanche chi fosse quando era arrivato. Perci mi immersi in tutti i libri sul jazz che riuscii a trovare e cominciai ad ascoltare qualunque artista jazz che avesse una qualche reputazione: un corso accelerato su chi diavolo fosse chi.

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Quando presi questo posto, ne buttai gi gran


parte. Andavo in giro di notte fingendo di essere
un cameriere, un barista, un tecnico del suono, un
musicista o un cliente. Mi sedevo dove si sarebbero
seduti loro. Ricordo che la mia ex-moglie mi
diceva che stavo diventando matto, perch venivo
qui a mezzanotte e andavo in giro come se stessi
servendo ai tavoli

Quindi stato Max ad aiutarti a legittimare te stesso e il club?


Certo. Grazie a Max, potei incontrare e ingaggiare Frank Morgan, e poi ebbi
Ray Brown, Oscar Peterson, e Chick Corea con Pete LaRoca. Cerano ancora
in giro i veterani: Clark Terry, Hank Jones, Frank Wess. Direi che ci vollero
un paio danni per mettersi in carreggiata: dovevo costruirmi una credibilit, e
con Max veniva spesso quello che allepoca era il suo miglior amico, Bill Cosby.
Diventai credibile presso i musicisti: li pagavo, perch molte volte, negli anni
Ottanta, quando apriva un nuovo club, i musicisti non venivano pagati, o non ricevevano una paga adeguata.
Ma dovetti trasferirmi. Avevo firmato un contratto di dieci anni, quindi ero
bloccato ad Uptown: avevo preso un jazz club e lavevo messo in un condominio residenziale, qualunque cosa facessi per isolarlo acusticamente non era mai
abbastanza. Arrivai al punto di pagare laffitto e in pi investire un milione di
dollari per le ristrutturazioni. Smantellai letteralmente il seminterrato e ne costruii uno nuovo, feci qualunque cosa tu possa immaginare. Continuavo a guardarmi in giro, a cercare, e finalmente capitai in questo posto sulla Quarantaquattresima. Nel 1995 spostammo il Birdland a Midtown, e siamo qui da ventun
anni. In totale, il prossimo 1 novembre saremo aperti da trentun anni.
Tutti gli errori fatti la prima volta devono esserti serviti da lezione.
S, ma il trasloco era un grosso rischio. Il pi grosso era riuscire a trovare una
sala adatta a musicisti di pi alto livello, con una cucina per offrire anche la
cena. Quando presi questo posto, ne buttai gi gran parte. Andavo in giro di
notte fingendo di essere un cameriere, un barista, un tecnico del suono, un musicista o un cliente. Mi sedevo dove si sarebbero seduti loro. Ricordo che la mia
ex-moglie mi diceva che stavo diventando matto, perch venivo qui a mezzanotte e andavo in giro come se stessi servendo ai tavoli. Volevo capire dove mettere il palco, il bar, e come disporre le sedie in modo che le teste della gente non
fossero una dietro laltra. Mi immaginavo dove mettere il guardaroba in modo
che le luci delle auto nel parcheggio non passassero attraverso le finestre e finissero in faccia alla gente, perci il guardaroba doveva bloccarle. Mi dicevo
che non potevo mettere i bagni accanto al palco, perch non si poteva vedere la
gente che usciva dal bagno mentre un artista suonava. La sfida era di costruire
una sala che fosse accogliente non solo per gli artisti, ma anche per i clienti e il
personale, e credo di esserci riuscito.

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SCRAPPLE FROM THE APPLE

GIANNI CATALDI

Ci puoi parlare della tua esperienza per quanto riguarda il programmare e presentare jazz a New York per tanti anni? Quali sono le differenze tra la situazione attuale e quella di quando cominciasti?
Beh, dopo trentanni, direi che quello che cambiato di pi la disponibilit di talenti. Non sto dicendo che i musicisti di oggi non abbiano talento, ma molti dei pionieri con cui lavoravo non ci sono pi. Tanti dei grandi
se ne sono andati. Per fortuna, i giovani musicisti mostrano segni promettenti per il futuro di questarte.
Oggi la cosa pi difficile trovare un artista che sia adatto al nostro calendario, che attiri il pubblico e che i nostri clienti vogliano ascoltare.
diventato sempre pi difficile, perch agenti e manager cercano i grossi
guadagni e chiedono compensi incredibili, senza capire che noi dobbiamo
fare anche un prezzo accettabile per i nostri clienti. Quando c un concerto, facciamo pagare quaranta dollari, con uno sconto per il secondo spettacolo, e mi sembra una tariffa giusta. Se cominci a far pagare cinquanta
o cento dollari per uno spettacolo di unora e un quarto, diventa difficile per i clienti. Molti appassionati di jazz non sono gente ricca. Abbiamo
un grande rispetto per i musicisti e per la musica che creano: sono piccole
cose, ad esempio un cameriere che si accuccia mentre prende le ordinazioni per non ostruire la vista, oppure il nostro barista che aspetta lapplauso
per shakerare un Martini. Aiutano a stabilire il giusto tono per chi ascolta.
La cosa pi bella del Birdland e che, se un musicista viene a suonare qui
una volta, so che ci torner per sempre. Vogliono tornarci per il modo in
cui istruisco il personale, perch tutti qui sanno che al Birdland la star
quella che sta sul palco, e noi non saremmo qui se non fosse per gli artisti.
Siamo un club di jazz, un locale che fa musica e in pi serve buon cibo a un
prezzo ragionevole. Non siamo un ristorante con la musica.

NEW YORK CITY

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GIANNI CATALDI

NEW YORK CITY

Avviene lo stesso con il pubblico? Quando ci vengono una volta, poi ci


tornano?
Mi piace pensare che una delle cose che ci contraddistingue sia lospitalit.
Altri club della concorrenza fanno entrare molti pi clienti per ogni concerto, hanno il guadagno come obiettivo principale. Noi vogliamo assicurarci che
ogni cliente abbia un ottimo posto per il concerto. Come ho gi detto, abbiamo disposto la sala in modo da assicurare una vista eccellente e una qualit sonora impeccabile in ogni punto. Ci dicono che abbiamo il personale pi cortese, e i musicisti ci ripetono spesso che non c un altro club come il Birdland, da
nessunaltra parte nel mondo.
Il Birdland continua a espandersi: c un altro club qui a New York, avete un franchising con lAustralia e adesso gestite persino degli artisti. Ce
ne puoi parlare?
Cominciamo dallultima cosa. Nel corso degli anni, ho sviluppato relazioni con
tutti gli artisti che hanno suonato qui e sono diventato amico di molti. Mi rendevo sempre pi conto che certi musicisti avevano bisogno di aiuto con la gestione, con il management, e che potevo aiutarli grazie ai miei trentanni di
esperienza. Cera anche Ryan [Paternite], che con me da ventanni, cera la
mia partner Anna Sala che una manager, e abbiamo anche ingaggiato Eric
Hanson, che si occupa in esclusiva di ingaggiare i nostri artisti. Abbiamo ottime relazioni con altri club negli Stati Uniti, e con festival e locali in tutto il
mondo. Mi sembrava giusto aprire una compagnia di management e aiutare
non solo gli artisti affermati, ma anche quelli emergenti, per vedere se potevamo aiutarli a crescere. Gestiamo direttamente una decina di artisti, come
Ravi Coltrane, Jane Monheit, Nicholas Payton, Bennie Green, Karrin Allyson,
Mike Stern, i Cookers, Robin Eubanks, Carole Bufford. Anche Vince Giordano
e i Nighthawks.
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ROBERTO POLILLO

SCRAPPLE FROM THE APPLE

MILT JACKSON

Che cosa ci dici dellestero?


S, abbiamo anche un franchising per il club. C un ricco imprenditore
edile australiano che ho conosciuto a Umbria Jazz, che mi ha proposto lidea di fare un Birdland nel seminterrato di un suo hotel a Melbourne.
anche un chitarrista e siamo diventati buoni amici. Gli dissi che gli avrei
organizzato tutto, lavrei aiutato a gestirlo, avrei curato gli ingaggi, ma
che mi sarebbe piaciuto chiamarlo Birds Basement, in modo che avesse
una sua identit. Inoltre, proprio prima della Brexit stava per comprare
un posto a Londra per aprire un altro Birdland. Ho delle trattative aperte
a Shanghai per aprirne uno al secondo piano di un edificio, e lo chiameremo Birds Nest. Il mio sogno sempre stato quello di portare il jazz in ogni
angolo del mondo, di crescere nella nostra funzione di fornire la miglior
musica possibile agli ascoltatori, dovunque si trovino. Il Birdland di New
York sar sempre il cuore delle nostre attivit, ma importante anche arrivare oltre la citt. Il management era un passo logico per poterlo fare, in
modo da assicurare che i nostri artisti siano ingaggiati in tutto il mondo.
Sembra che tu non possa fare a meno di essere ottimista. Non sento
la stessa musica ovunque nel jazz.
Credo che in questo momento il jazz sia in buona salute, specialmente
fuori dallAmerica. La gente ama gli artisti internazionali e credo che sia
forte quanto lo in America. Credo che le scuole e i conservatori stiano
svolgendo un ottimo lavoro per coinvolgere i giovani. Lo trovo vero soprattutto per quanto riguarda la nostra Birdland Big Band, che si esibisce
ogni venerd alle cinque del pomeriggio. Ci sono anche i giovani musicisti
che suonano nelle nostre esibizioni del gioved e del sabato alle sei: vedo
molti studenti liceali e universitari che ci vengono, c un pubblico giovane, e noi facciamo suonare i giovani musicisti di fronte al pubblico, su un
palco professionale, per portarli a un livello superiore, per stimolarli.
questo che mi piace fare.

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Amo lo spirito che ancora manifesti per la musica.


Ieri sera parlavo con Todd Barkan [celebre manager e proprietario di club], che
per tanto tempo ha aiutato la musica, a cominciare dal famoso Keystone Korner
di San Francisco. Gli dicevo che se non amiamo quel che facciamo, non funzioner mai. Ti deve piacere venire al lavoro ogni giorno, e a me piace. Non vedo
lora di far salire la band sul palco stasera, sono impaziente di ascoltare Steve
Kuhn la settimana prossima. Credo che Dio mi abbia chiamato. Per me, la cosa
pi eccitante quando la gente nellandar via mi dice: Grazie, stata una bellissima serata, o quando la gente si alza in piedi per applaudire i musicisti. Per
me, questo conta pi del prendere un hamburger o una bella bistecca, perch la
gente porta la musica a casa con s e la ricorder per anni.
Parlaci di qualche momento speciale del Birdland, che ti rimasto
impresso.
Oscar Peterson, Hank Jones, Clark Terry, Red Rodney, Lionel Hampton, Milt
Jackson. La lista dei grandi che sono riuscito a ingaggiare qui qualcosa di speciale per me. Negli anni, alcuni musicisti hanno anche tenuto i loro ultimi concerti newyorkesi al Birdland: Michel Petrucciani, Tito Puente, Tony Williams.

ROBERTO POLILLO

Qual il complimento pi bello che hai mai ricevuto?


Hmm... Credo sia venuto da Oscar Peterson, quando mi disse che a New York
non avrebbe suonato in nessun posto se non al Birdland, che era la sua casa musicale. Per me ha significato tanto: mi ha fatto sentire che ne era valsa la pena

LIONEL HAMPTON

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COVER STORY

BRAD MEHLDAU

Brad

Mehldau
IL PIANOFORTE NEL
VENTUNESIMO SECOLO

NEGLI ULTIMI MESI, BRAD MEHLDAU HA PUBBLICATO DUE DISCHI: BLUES AND
BALLAD, USCITO A GIUGNO, CON IL SUO STORICO TRIO, E NEARNESS, IN
DUO CON JOSHUA REDMAN, FRESCO DI STAMPA. AD ESSI VA AGGIUNTO 10
YEARS SOLO LIVE, IL COFANETTO DI OTTO LP USCITO L'ANNO SCORSO PER
CELEBRARE IL SUO QUARANTACINQUESIMO COMPLEANNO. UN'OCCASIONE
PER FARE IL PUNTO SULLA CARRIERA DI QUELLO CHE FORSE IL PI
INFLUENTE PIANISTA JAZZ DELLA SUA GENERAZIONE

MICHELE CANTARELLI

DI SERGIO PASQUANDREA

COVER STORY

BRAD MEHLDAU

01
CONNECTICUT,
NEW YORK,
BARCELLONA

GLI ANNI FORMATIVI


NATO A JACKSONVILLE, CALIFORNIA, NEL 1970, CRESCIUTO IN
CONNECTICUT, BRAD MEHLDAU SI FORMA A NEW YORK NEI PRIMI ANNI
NOVANTA. DOPO ALCUNE ESPERIENZE DA SIDEMAN CON JIMMY COBB,
PETER BERNSTEIN E JOSHUA REDMAN, INCIDE I PRIMI DISCHI A PROPRIO
NOME NEL 1993, AD APPENA VENTITR ANNI, PER L'ETICHETTA SPAGNOLA
FRESH SOUND

DI SERGIO PASQUANDREA

UN VENTIQUATTRENNE SCONOSCIUTO
Nel 1994, il cinema Turrenetta era diventato improvvisamente il punto focale di Umbria Jazz. L, in una saletta da poche decine di posti, suonava un ventiquattrenne di
cui quasi nessuno, fino ad allora, aveva sentito il nome: un certo Brad Mehldau. Arrivava a Perugia con all'attivo qualche collaborazione di un certo rilievo come sideman (Jimmy Cobb, Joshua Redman, Peter Bernstein) e un disco a proprio nome per
l'etichetta catalana Fresh Sound, di cui per pochi, anche tra gli esperti, si erano accorti. Ma la notizia non tard a circolare, e nel giro di pochi giorni quella saletta si
affoll di giornalisti, critici e semplici appassionati, che ascoltavano con stupore un
artista dalla spiccata originalit. L'anno dopo, Mehldau avrebbe fatto il suo esordio
discografico in casa Warner con il disco Introducing Brad Mehldau e il suo nome
sarebbe entrato senz'altro nel giro che conta. Era l'inizio di una carriera che l'avrebbe portato a diventare un nome di assoluto riferimento, nel jazz del nuovo millennio.

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INTRODUCING BRAD MEHLDAU


Copertina del disco di esordio del
pianista e compositore americano
Brad Mehldau, pubblicato nel 1995
dalla Warner Bros.

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BRAD MEHLDAU

ROBERTO POLILLO

COVER STORY

OSCAR PETERSON

UN RAGAZZINO BIANCO, BORGHESE


Bradford Alexander Brad Mehldau nasce il 23 agosto del 1970 a Jacksonville, Florida, dove viene cresciuto da una famiglia adottiva (circostanza che egli apprender solo nell'adolescenza). Il padre un medico, la madre una casalinga, ed egli stesso
ha descritto la sua infanzia come quella di un ragazzino bianco, borghese, che viveva in un ambiente piuttosto omogeneizzato. Quando Brad ha dieci anni, la famiglia
si trasferisce nella cittadina di West Hartford, nel Connecticut. Quanto all'interesse
per la musica, nasce in maniera piuttosto spontanea, verso i cinque anni: Il pianoforte era in casa quando crescevo, ha raccontato in un'intervista con Allaboutjazz;
semplicemente, era gi l, quindi cominciai con quello. Continuai forse perch non
ho la pazienza di imparare qualcosa di nuovo, o forse perch non ne ho voglia. Mi
piace esplorare una singola cosa e andarci sempre pi in profondit; non sono il tipo
che si dedica al multi-tasking creativo. Anche l'improvvisazione c' sempre stata, fin
dalla pi tenera et, senza che io pensassi sto improvvisando, invece che leggendo
la musica. Quando sentii dei musicisti che lo facevano, mi piacque, perch lo facevano a un livello molto elevato.
Intorno ai dieci anni, comincia a prendere lezioni di musica classica e poco dopo scopre il jazz. Uno dei suoi primi amori Oscar Peterson: Credo che il primo vero disco di jazz che ascoltai fu uno in duo di Oscar Peterson e Joe Pass, uno di quelli per
la Pablo. Un amico di mio padre me lo regal quando avevo undici anni. Oscar stato davvero il primo che ho ascoltato.

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Con Junior, si trattava pi di assorbire le cose standogli vicino. Suonavamo sullo stesso
pianoforte, o su due se ce n'erano due nella stessa stanza. Io dicevo: Vorrei imparare
ad accompagnare meglio. Ti ho sentito su quei dischi con Dizzy Gillespie e il tuo
accompagnamento perfetto. Come ci riesci?, e lui: Beh, facciamolo

ROBERTO POLILLO

NEW YORK
Negli anni del liceo comincia a fare le prime esperienze musicali e dopo il diploma,
nel 1988, decide di trasferirsi a New York per completare i suoi studi. Si iscrive alla
New School University, un istituto privato con sede nel Greenwich Village, dove ha
l'opportunit di avere fra gli insegnanti i pianisti Fred Hersch, Junior Mance e Kenny Werner, oltre che il batterista Jimmy Cobb.
Ebbi delle ottime lezioni alla New School, ha ricordato Mehldau nel 2008, in
un'intervista con Ted Panken per il sito www.jazz.com, con Kenny Werner e Fred
Hersch e Junior Mance, che fu il mio primo insegnante. Era diverso da Fred e da
Kenny. Fred si concentrava sull'ottenere un bel suono dal pianoforte e suonare molto in solo, che era una cosa ottima, perch fino ad allora non l'avevo fatto. Tempismo
perfetto. Kenny mi insegn come costruire le linee e sviluppare il mio vocabolario
per l'assolo, oltre a molti particolare di armonia. Con Junior, si trattava pi di assorbire le cose standogli vicino. Suonavamo sullo stesso pianoforte, o su due se ce n'erano due nella stessa stanza. Io dicevo: Vorrei imparare ad accompagnare meglio.
Ti ho sentito su quei dischi con Dizzy Gillespie e il tuo accompagnamento perfetto. Come ci riesci?, e lui: Beh, facciamolo. Ci siedevamo, lui mi accompagnava, poi
io accompagnavo lui e cercavo di imitarlo. S, assorbivo ci che faceva. Junior una
persona spendida.

JUNIOR MANCE

31

COVER STORY

BRAD MEHLDAU

Quando arrivai l [New School University, New York], a diciott'anni, ero completamente
preso da Wynton Kelly. Poi fu il primo McCoy, poi Red Garland, e poi il Bill Evans di fine
anni Cinquanta. Saltavo qua e l dal punto di vista stilistico, stavo ancora assorbendo
roba che non avevo sentito fino a quel punto

HO TROVATO ME STESSO
Mehldau rimane alla New School per cinque anni, durante i quali ha occasione di
fare le prime esperienze importanti. Quando arrivai l, a diciott'anni, ero completamente preso da Wynton Kelly. Poi fu il primo McCoy, poi Red Garland, e poi il Bill
Evans di fine anni Cinquanta. Saltavo qua e l dal punto di vista stilistico, stavo ancora assorbendo roba che non avevo sentito fino a quel punto. Alla New School conosce il chitarrista Peter Bernstein, con il quale collaborer pi volte in futuro, il sassofonista Jesse Davis, il pianista e organista Larry Goldings. Insieme a Bernstein,
viene ingaggiato nella band di Jimmy Cobb, un'esperienza che ricorder come una
delle pi importanti tra quelle dei suoi anni formativi. Nel 1991, entra nel gruppo del
sassofonista Christopher Hollyday, che lo porta per la prima volta in tourne in Europa e lo chiama in sala d'incisione per il disco The Natural Moment (RCA). [Con
Chris Hollyday] andammo in tour per nove mesi, e per la prima volta suonai tutte
le sere. Quando tornai, mi ricordo che musicisti come Peter Bernstein e altri colleghi mi dicevano: Mi pare che tu abbia trovato qualcosa che sia pi simile a te stesso, qualcosa di simile a un tuo stile. Perch fino a quel punto le due principali linee d'influenza erano state Wynton Kelly, con un approccio hard bop che ancor oggi
amo e pratico, e poi qualcosa di pi simile a McCoy Tyner. Mi ricordo che ci riflettevo sopra. Pensavo tra me e me, quando lavoravo come sideman in giro per New York:
Beh, stasera ho fatto cose un po' pi alla McCoy, e poi con Jimmy Cobb ho suonato pi alla Wynton Kelly. Ma che cosa sta succedendo? Dove sono io, in tutto ci?.
Credo che in qualche modo, dopo quell'ingaggio con Chris Hollyday, trovai un modo
per mettere insieme le sue cose e assimilarle e poi cominciare a trovare me stesso, l
in mezzo.

WYNTON KELLY

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JOSHUA REDMAN

GIOVANI LEONI
Negli anni successivi, incide con Peter Bernstein (Something's Burnin', Criss
Cross, 1992), Jesse Davis (Young At Art, Concord, 1993, con Bernstein alla chitarra) e soprattutto con Joshua Redman (Moodswing, Warner, 1994, con Brian Blade e Christian McBride). Redman, che all'epoca era una stella in piena ascesa, gli d
l'opportunit di seguirlo in varie tourne e di cominciare a farsi notare sia negli Stati
Uniti, sia in Europa. Io e Josh, e molti musicisti della nostra generazione, siamo stati
fortunati, ha ricordato in seguito Mehldau. Abbiamo beccato l'ultimo strascico del
fenomeno dei Giovani Leoni. E abbiamo avuto un sacco di opportunit inaccessibili a chi oggi ha ventidue anni. In questi stessi anni, Mehldau riprende gli studi classici: egli stesso ricorda che il primo stimolo fu l'aver notato che la sua mano sinistra
era pericolosamente fuori esercizio, dopo gli anni passati a suonare soltanto jazz. Da
qui deriva quella che poi sar una delle sue caratteristiche peculiari, ossia l'assoluta parit tra le due mani. Sempre in questo stesso periodo, il pianista frequenta molto l'Europa, in particolare Barcellona, dove conosce il sassofonista Perico Sambeat e
i due fratelli Rossy: Mario, contrabbassista, e Jorge, batterista.
NEW YORK - BARCELLONA
Proprio in Spagna, Brad Mehldau incide i primi titoli a proprio nome, su etichetta
Fresh Sound: nel 1993 escono i due volumi di New York-Barcelona Crossing (un
quartetto co-diretto insieme a Sambeat) e un live in trio, intitolato When I Fall in
Love. In entrambi, ci sono i fratelli Rossy nella sezione ritmica. Ascoltando quest'ultimo titolo, colpisce come lo stile del ventitreenne Mehldau sia, al netto di qualche
insicurezza giovanile, gi in buona parte formato. Nella lunga Anthropology iniziale,
presa a un tempo furioso (oltre 280 di metronomo), emerge l'interesse per la poliritmia, ad esempio nelle soprapposizioni di 3 su 4 scandite dalla batteria di Jorge Rossy.
Ci sono due temi originali: At A Loss un medium dalle complesse armonie, mentre in Convalescent si possono avvertire i primi echi delle sue riletture pop, unite a
un gusto gi peculiare per le asprezze e le dissonanze. Le ballad When I Fall In Love
e I Fall In Love Too Easily si aprono con due splendide introduzioni in piano solo,
dove Mehldau gi Mehldau. Countdown una sorta di bozzetto per la versione che
sar riproposta l'anno successivo nel suo primo disco Warner, mentre I Didn't Know
What Time It Was, che chiude il disco, riprende l'amore per gli sfasamenti ritmici.
TOMMY DORSEY ORCHESTRA CON FRANK SINATRA
33

COVER STORY

BRAD MEHLDAU

02

L'ARTE DEL TRIO

BRAD MEHLDAU E
LA GRAMMATICA
DEL TRIO JAZZ
IL TRIO COPRE UNA BUONA PORZIONE DELL'ATTIVIT DI BRAD MEHLDAU:
PRIMA QUELLO CON LARRY GRENADIER E JORGE ROSSY, ATTIVO FINO
AL 2005, POI QUELLO CON JEFF BALLARD ALLA BATTERIA, AL POSTO
DI ROSSY. UN LAVORO VENTENNALE, CON IL QUALE MEHLDAU SI
IMPEGNATO A RIDEFINIRE DALL'INTERNO LA GRAMMATICA DEL TRIO JAZZ
CONTEMPORANEO

DI SERGIO PASQUANDREA

NON SONO BILL EVANS


Quando, a met degli anni Novanta, Brad Mehldau si affacci sulla scena, la critica
fu quasi unanime nell'indicarlo come l'erede di Bill Evans. E in effetti le somiglianze
non mancavano, perlomeno a livello superficiale: un pianista bianco, dalle spiccate
influenze classiche, che suonava in trio, eseguiva standard e proponeva una musica
spesso lirica e introspettiva; e che, ciliegina sulla torta, lottava notoriamente con un
problema di dipendenza dall'eroina. Persino la postura di Mehldau, che suonava curvo sulla tastiera proprio come Evans, alimentava i paragoni. Ad ascoltare bene, per,
le differenze erano altrettanto, se non pi importanti delle somiglianze.
Lo stesso Mehldau, del resto, reagiva con un certo fastidio di fronte a questi paragoni: Il costante paragone con Bill Evans da parte dei critici da tempo una spina nel
fianco per me, scriveva nelle note di copertina a The Art Of The Trio Vol. 4: Back
At The Vanguard (una delle celebri note di copertina di Mehldau, lunghe, a volte alquanto prolisse, zeppe di riferimenti alla sua amata filosofia tedesca, che hanno contribuito a creare attorno a lui l'immagine di un artista cerebrale e ostico). L'altro paragone critico era con Lennie Tristano: ma anche qui il pianista negava recisamente
ogni influenza diretta. In effetti, come si sarebbe visto negli anni, la posizione di
Mehldau non era facile da definire: era un tradizionalista, oppure un innovatore?

34

HERB SNITZER

LARRY GRENADIER, BRAD MEHLDAU, JEFF BALLARD

BRAD MEHLDAU

JORGE ROSSY PHOTO: COURTESY

COVER STORY

MI PRENDEVO
TROPPO SUL
SERIO
LE NOTE DI COPERTINA
Le note di copertina che Mehldau
inserisce nei suoi dischi, dense di
citazioni che spaziano da Nietzsche
a Michel Foucault ad Harold Bloom,
con continui riferimenti ai suoi amati romantici tedeschi, sono uno degli aspetti che hanno contribuito a
costruire la sua immagine, in positivo e in negativo. Un esempio da
Back At The Village Vanguard:
Classico un termine maturo
per la decostruzione: definisce s
stesso attraverso un Altro simbiotico che tardivamente non si innalza alla sua statura. [] L'ethos artistico americano che identificherei
nel jazz era, come precondizione,
sempre piuttosto lontano da tutto quel buio storico, e lo ancora. Esso implica una perpetua novit, e la libert dalla storia, che,
con tutta la sua vetusta autorit,
ti dice che non sarai mai grande
quanto essa era, che sarai sempre
sconfitto. In tempi pi recenti, comunque, Mehldau ha riflettuto su
questa sua tendenza: Mi prendevo
molto sul serio. Sono andato un po'
troppo oltre, afferma in un'intervista del 2005 per JazzTimes. [...]
necessario avere quel piccolo pulsante di sicurezza, da qualche parte nel cervello, che ti faccia capire
che non tutti ti prendono altrettanto sul serio quanto fai tu. [] Avevo
tutte queste idee con cui lottavo,
riguardo la mia identit musicale:
e anche il quadro generale, e tutto
l'istrionismo che implica, e la storia, e il modo in cui ti pesa addosso, e l'idea di influenza. Tutte queste grandi idee. Ma credo ci sia un
modo pi agile di presentarle [...].
Credo di aver imparato, come musicista nel mondo, a cercare di essere un po' meno netto, e forse a
non sbattere le idee in faccia alla
gente come facevo prima.

JORGE ROSSY

VI PRESENTO BRAD MEHLDAU


Nel 1995, l'uscita di Introducing Brad Mehldau, su etichetta Warner, il passo decisivo per portare il pianista all'attenzione della critica e del pubblico internazionali.
Il disco primo a suo esclusivo nome, dato che When I Fall In Love era in co-titolarit con i fratelli Rossy vede due diverse formazioni: nelle prime cinque tracce un
trio con Larry Grenadier al contrabbasso e Jorge Rossy alla batteria, nelle successive
quattro un altro, con Christian McBride e Brian Blade, entrambi gi insieme a Mehldau nella sezione ritmica del quartetto di Joshua Redman. Il repertorio comprende
quattro standard, una versione del coltraniano Countdown e quattro originali del leader, due dei quali (Angst e Young Werther) sono, fin dai titoli, segnali di quella passione per il Romanticismo tedesco, che diventer negli anni sempre pi spiccata.
A venticinque anni, Mehldau si conferma un artista che ha qualcosa da dire e sa come
dirla: lirismo asciutto (ben diverso, per inciso, da quello di Bill Evans), relax anche
nei tempi pi rapidi (si ascolti ad esempio From This Moment On, oppure Countdown,
pi lineare e rilassato rispetto a quello di due anni prima), padronanza della tradizione e del pi smaliziato idioma post-bop, uniti a una gi spiccata tendenza verso le linee nitide, disegnate con decisione e sicurezza anche nei passaggi pi intricati. Fanno capolino anche alcuni di quelli che diventeranno i suoi stilemi: i passaggi a mani
parallele, l'uso polifonico della sinistra, le lunghe code in piano solo che concludono alcuni brani. Ottime entrambe le sezioni ritmiche, anche se quella di Grenadier e
Rossy si distingue per una maggiore interattivit, rispetto alla pulsazione pi lineare e meno avventurosa di McBride e Blade.

36

Quando Larry, Jorge e io cominciammo a suonare insieme, non ci considerammo


subito un trio. Tutti e tre suonavamo anche con Mark Turner e Kurt Rosenwinkel e con
il grande altosassofonista Perico Sambeat. C'erano tutte queste diverse combinazioni,
delle quali una era il trio. Ci stimolavamo l'uno con l'altro

L'ARTE DEL TRIO


L'anno seguente, The Art Of Trio Volume One d inizo a un ciclo di cinque cd,
tutti su etichetta Warner, che impegneranno il pianista per i cinque anni seguenti.
I successivi volumi saranno Live At The Village Vanguard (1997), Songs (1998),
Back At The Vanguard (1999) e infine Progression (2001). Il titolo della serie,
The Art Of The Trio, un'idea del produttore Matt Pierson: Stavo cominciando
a tenere insieme quel trio come un'entit regolare, ha raccontato Mehldau in un'intervista del 2012, e avevamo qualche idea che ci potese essere un futuro, magari
proprio con quelle stesse persone, e mi sarebbe piaciuto registrare una serie di dischi con loro. [Matt Pierson] voleva trovare un titolo che funzionasse per una serie
e ci propose quello. Credo funzioni bene. abbastanza letterale. Cerchiamo di fare
dell'Arte e siamo un trio. Mi sento un po' a disagio: non so mai che cosa dire, perch
non l'ho trovato io.
Il trio in questione quello con Larry Grenadier e Jorge Rossy, che in questi anni diventa sempre pi il veicolo privilegiato per l'espressione artistica di Brad Mehdlau
e che rester insieme per i successivi dieci anni. Quando Larry, Jorge e io cominciammo a suonare insieme, non ci considerammo subito un trio. Tutti e tre suonavamo anche con Mark Turner e Kurt Rosenwinkel e con il grande altosassofonista Perico Sambeat. C'erano tutte queste diverse combinazioni, delle quali una era il trio.
Ci stimolavamo l'uno con l'altro. Credo che la cosa pi bella del suonare in gruppi altrui sia il fatto che si viene influenzati dalla personalit degli altri, da come scrivono
e suonano, dal loro vocabolario armonico. Tutto ci ti resta incollato addosso e diventa parte della tua identit quando poi vai a fare cose per conto tuo.

37

COVER STORY

BRAD MEHLDAU

Nei cinque anni fra il primo e il quinto volume, Mehldau mette a punto gli elementi del
suo stile: l'abilit di improvvisare in maniera naturale su metriche dispari come il cinque
e il sette quarti, l'uso contrappuntistico delle due mani e la capacit di articolare in
pieno relax il fraseggio su qualunque tempo e sulle pi intricate strutture armoniche

MICHAEL WILSON

UN FIOTTO DI CREATIVIT
Lo spazio non ci consente di analizzare nei dettagli questi dischi, che furono
comunque decisivi nel consolidare la fama di Brad Mehldau. Per inciso, nel 1996
il pianista decide di lasciare New York per trasferirsi a Los Angeles; nello stesso
periodo, riesce finalmente a liberarsi dalla tossicodipendenza: Quando smisi di
usare l'eroina, ha raccontato, fu come se erompesse un fiotto di creativit, che fino
a quel momento era stata tenuta sotto controllo.
Nei cinque anni che intercorrono fra il primo e il quinto volume, Mehldau mette
a punto in maniera sempre pi precisa e organica gli elementi del suo stile. C' la
sua abilit di improvvisare in maniera del tutto naturale su metriche dispari come
il cinque e il sette quarti: un esempio, su Volume 1, la versione di I Didn't Know
What Time It Was (che riprende quella incisa nel 1993 su When I Fall In Love),
dove il tempo di cinque quarti viene suddiviso in maniera talmente varia da suonare
quasi come un normale ritmo swing. Viene sviluppato anche l'uso contrappuntistico
delle due mani, con la sinistra che spesso riprende e completa le linee della destra,
o ne disegna altre in polifonia: si ascolti, a titolo esemplificativo, All The Things You
Are contenuta in Back At The Vanguard, la cui introduzione bachiana sembra
un po' un omaggio alla celebre versione incisa da Keith Jarrett su Tribute. E c',
ovviamente, la capacit di articolare in pieno relax il fraseggio su qualunque tempo
e sulle pi intricate strutture armoniche: innumerevoli gli esempi, ma uno fra tutti
la vertiginosa Countdown su Live At The Village Vanguard.
Infine, si affaccia la tendenza di Mehldau a pescare brani dal repertorio rock e
pop (ne riparleremo pi avanti). In Volume 1 c' una rilettura della beatlesiana
Blackbird, mentre in Songs troviamo due dei suoi cavalli di battaglia: i Radiohead
con una splendida versione di Exit Music (For A Film) (poi ripresa dal vivo su Back
At The Vanguard) e Nick Drake con River Man (riproposta anche in Progression
e in seguito incisa varie volte anche su altri dischi).

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L'idea per questo disco [Places] nata involontariamente. Stavo mettendo insieme
una serie di temi originali, molti dei quali scritti in viaggio durante un tour molto
stancante fatto pi o meno l'anno scorso. Sempre a corto di titoli, cominciai a chiamarli
come il posto dov'erano stati scritti

SUONARE IN
SETTE COME
FOSSE IN
QUATTRO
I TEMPI DISPARI
Per dare credito a chi se lo merita,
quelle idee [sull'uso dei tempi dispari] erano nell'aria, ad esempio
Jeff Watts suonava in metri differenti sulla batteria. Ma Jorge [Rossy]
a quell'epoca era molto diligente,
provava un sacco di ritmi diversi,
non soltanto quelli dispari. Aveva
degli ingaggi con Paquito DRivera e suonava molto con Danilo Perez, assorbendo i ritmi sudamericani e afrocubani. Io non li ho mai
studiati specificamente, ma in virt
del fatto che Jorge li suonava molto e cercava il suo modo di gestirli
nelle sessioni che facevamo insieme, entrarono anche nel mio stile. Prendevamo uno standard noto,
come Stella By Starlight, e cercavamo di suonarlo in sette e in cinque,
un po' come un esercizio. Qualcuno
si trasform in veri e propri arrangiamenti, come I Didn't Know What
Time It Was in cinque, che una delle prime cose che registrammo in
un tempo dispari. Poi ci spostammo sul sette, e prendemmo pi sicurezza. Era divertente ed eccitante, e sembrava succedere in modo
naturale. Ma Jorge era pi avanti di me in termini di padronanza.
Spesso suonava in sette, lo teneva
mentre io mi perdevo e poi tornava di nuovo sul tempo. Ci vollero
forse sei mesi o un anno prima di
sentirmi sicuro su quei tempi come
lo ero in quattro quarti. Poi cominciai anche a cristallizzare quest'idea sul fraseggio. [] Cercavamo
di ottenere, sul cinque o sul sette,
quella stessa libert di muoversi a
cavallo delle stanghette di battuta che si ha in quattro.
(intervista del 2012, www.jazzpiano.co.nz)

LUOGHI
Oltre ai cinque volumi di Art Of The Trio, il gruppo con Grenadier e Rossy produce altri tre titoli. Nel 2000 esce Places, dove in realt met delle tracce sono in trio,
le altre in piano solo: un disco a tema in cui ogni brano dedicato a un luogo. Come
spiega Mehldau nelle note di copertina (che si aprono con una citazione dal Werhter
di Goethe e mettono in fila riferimenti a Schopenhauer, Kant, Kafka, Joyce, Ralph
Waldo Emerson, Rainer Maria Rilke e alla teoria romantica del sublime), l'idea
per questo disco nata involontariamente. Stavo mettendo insieme una serie di temi
originali, molti dei quali scritti in viaggio durante un tour molto stancante fatto pi
o meno l'anno scorso. Sempre a corto di titoli, cominciai a chiamarli come il posto
dov'erano stati scritti. Quando ne ebbi realizzati quattro o cinque, mi resi conto che
erano collegati tematicamente e continuai a sfruttare quelle relazioni armoniche e
melodiche. Un lavoro che permette, fra l'altro, di apprezzare la penna del Mehldau
compositore.
Nel 2002 la volta di Anything Goes, che contiene, oltre a una serie di standard,
una rilettura di Still Crazy After All These Years di Paul Simon e una di Everything In
Its Right Place dei Radiohead. L'ultimo disco inciso dal trio House On The Hill,
interamente composto da temi originali e uscito nel 2006, quando gi da un anno
la band aveva cambiato formazione con l'ingresso di Jeff Ballard al posto di Jorge
Rossy.

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COVER STORY

BRAD MEHLDAU

L'ingresso di Ballard non muta gli equilibri del trio, ma introduce una sensibilit ritmica
pi aggressiva e nervosa, diversa dalla pacata sottigliezza di Rossy: un radicamento nel
groove, che si riflette anche in una maggiore incisivit del pianoforte di Mehldau.
Day Is Done si distingue anche per il repertorio, pi eclettico che mai

MICHAEL WILSON

NUOVO TRIO, NUOVA ETICHETTA


Day Is Done, uscito nel 2005, il primo disco di Brad Mehldau con il suo nuovo
trio, e anche il primo su etichetta Nonesuch, anzich Warner come i precedenti.
Intervistato da Stuart Nicholson su Jazzit numero 32 (gennaio-febbraio 2006), il
pianista spiegava cos il cambio d'etichetta: La Nonesuch davvero un paradiso,
nel senso che il direttore Bob Hurwitz quasi uno stereotipo: si sente spesso dire
io non penso ad altro che alla musica, ma lui uno che lo fa sul serio. Ci che
successo stato che il settore jazz della Warner Bros. crollato da un giorno all'altro
[]. Non ne so molto, ma la cosa ha a che fare con questo tipo che ha preso in mano
l'intera compagnia. Quando qualcuno arriva in una societ, si limita a guardare i
numeri: Ok, liberiamoci di questo e di quest'altro, e da un giorno all'altro duemila
persone si trovano senza lavoro. Ed pi o meno cos che andata: Settore jazz?
Non ci serve.
Quanto al cambio di batterista, da una parte Jorge Rossy stava progressivamente
abbandonando la batteria per dedicarsi sempre pi allo studio del pianoforte,
dall'altra Mehldau avvertiva una certa esigenza di cambiamento: Nel corso degli
anni, ha spiegato in un'intervista, mentre diventava sempre pi facile suonare
insieme intuitivamente, abbiamo raggiunto un punto in cui avevamo sempre meno
da dire. [] Non voglio dire che ci stessimo riposando sugli allori, ma c'era un leggero
senso che tutto fosse troppo facile. [] Ascoltai Jeff Ballard nel trio Fly [con Mark
Turner e Larry Grenadier] e avvertii delle possibilit nel modo in cui Larry suonava
con lui. [] Pensai: Wow, non ho mai sentito Larry suonare cos, e io suono con lui
tutto il tempo. Avevo quasi voglia di portarmi via Jeff!.
L'ingresso di Ballard non muta gli equilibri del trio, ma introduce senz'altro una
sensibilit ritmica pi aggressiva e nervosa, diversa dalla pacata sottigliezza di
Rossy: un radicamento nel groove, che si riflette anche in una maggiore incisivit
del pianoforte di Mehldau. Day Is Done si distingue anche per il repertorio, pi
eclettico che mai: un altro tema dei Radiohead (Knives Out), due dei Beatles (Martha
My Dear, in piano solo, e She's Leaving Home), uno di Nick Drake (quello eponimo) e
uno di Paul Simon (50 Ways To Leave Your Lover, eseguita in sette quarti).

BRAD MEHLDAU, JEFF BALLARD, LARRY GRENADIER

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MICHAEL WILSON

PAUSA E RITORNO
Il trio con Grenadier e Ballard torna nel 2008 in Brad Mehldau Trio Live (si ascolti Wonderwall degli Oasis, arrangiata con una figurazione di basso ritmicamente dislocata rispetto alla melodia, o la sospesa versione di Black Hole Sun dei Soundgarden), per poi prendersi una pausa discografica di qualche anno, dato che il leader
impegnato in progetti con altre formazioni, dei quali parleremo pi avanti. Nel 2011,
comunque, la Nonesuch, ripubblica tutti e cinque i volumi di Art Of The Trio, insieme a materiale live inedito, in un cofanetto di sette cd intitolato The Art Of The
Trio: Recordings 1996-2001.
Nel 2012, escono ben due dischi in trio: Ode a marzo e Where Do You Start a
settembre. Ode composto da undici brani originali di Mehldau e deriva in realt da due diverse sedute di registrazione, una del 2008 e l'altra del 2011. Where Do You Start mette in fila una serie di pezzi che spaziano dagli Alice in Chaines
(Got Me Wrong) al cantautore Sufjan Stevens (Holland), da Elvis Costello (Baby Plays
Around) a Hey Joe, resa celebre da Jimi Hendrix; ci sono poi a un paio di brani brasiliani (Samba e amor di Chico Buarque e Aquelas Coisas Todas di Toninho Horta),
un tema originale, uno standard, Brownie Speaks di Clifford Brown e Airegin di Sonny Rollins. In realt, al di l dell'eclettismo e dell'apparente eterogeneit, il tono generale dei due dischi ampiamente unitario, dato che Mehldau si muove attraverso
il repertorio imprimendovi con decisione la propria personalit.
TRADIZIONE E INNOVAZIONE
In effetti, la collocazione stilistica del pianista peculiare. Da una parte, egli si posiziona senz'altro nella grande tradizione del trio jazz con pianoforte, rielaborandone l'intera storia a partire da Evans, passando per Jarrett e arrivando alla contemporaneit. Anche il suo linguaggio solistico una matura sintesi di quello che il piano
jazz ha prodotto dal secondo dopoguerra agli anni Novanta. Dall'altra parte Mehldau, pur senza proporre fratture radicali, innerva tale tradizione con una serie di novit: a partire dal repertorio, che affianca i classici standard con repertori e pratiche
esecutive nuove (improvvisazioni su giri armonici insoliti, pedali, ritmiche di origine rock, uso della poliritmia e dei tempi dispari). Dal punto di vista solistico, lo stile di Mehldau si nutre sia della padronanza dell'idioma jazz, sia di una profonda conoscenza della musica classica, ottenendo un risultato d'insieme che soltanto suo.

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COVER STORY

BRAD MEHLDAU

03

IL PIANO SOLO

L'ARTE DI
CONCILIARE GLI
OPPOSTI
PRIMA DEL MONUMENTALE 10 YEARS SOLO LIVE, USCITO L'ANNO
SCORSO, BRAD MEHLDAU AVEVA GI PUBBLICATO ALTRE TRE OPERE
IN PIANO SOLO: ELEGYAC CICLE (1999) E I DUE DISCHI DAL VIVO
LIVE IN TOKYO E LIVE IN MARCIAC, RISPETTIVAMENTE NEL 2003 E
2006. IN SOLITARIO, IL PIANISTA HA MODO DI TIRARE FUORI TUTTE LE
INNUMEREVOLI SFACCETTATURE DELLA SUA ARTE

DI SERGIO PASQUANDREA

RACCONTARE UNA STORIA


Abbiamo pi volte menzionato l'interesse di Brad Mehldau per la letteratura e la filosofia, in particolare di area tedesca. Interesse confermato dal suo primo lavoro in
piano solo, Elegiac Cycle, che esce per la Warner nel 1999. Secondo quanto racconta lo stesso pianista, la prima idea per il disco nasce dalla lettura delle Elegie duinesi
di Rainer Maria Rilke, in particolare il passo in cui si narra il mito di Lino, il mitologico poeta, maestro di Orfeo, ucciso dalla gelosia di suo padre Apollo.
Elegiac Cycle una raccolta di nove brani, tutti originali (ne esiste anche una trascrizione, pubblicata dall'editore francese Outre Mesure), che spaziano dal brevissimo Lament For Linus a esplorazioni estese, che sfiorano e superano i dieci minuti. In
un lungo testo, leggibile sul suo sito www.bradmehldau.com, il pianista riflette sulla
genesi del disco: Fra tutte le arti, la musica stata il mio primo amore, ma la letteratura soprattutto i romanzi la segue da vicino. Stavo scoprendo come certi meccanismi narrativi che trovavo nei romanzi potessero migrare nel pi astratto medium
della musica strumentale, e cominciai a pensare anche alla musica come a una forma
di narrazione. L'idea di raccontare una storia attraverso la musica divenne molto importante nel mio sviluppo come musicista jazz su tutti i fronti: interprete di standard
e cover, compositore e, cosa forse ancor pi importante, improvvisatore.
Elegiac Cycle , fra le opere di Brad Mehldau, una di quelle in cui emergono in maniera pi evidente le sue radici classiche, in particolare l'amore per Brahms, che egli
ha sempre menzionato tra i suoi principali ispiratori. Il disco fu in gran parte concepito durante un soggiorno a Berlino insieme alla sua futura moglie, la cantante olandese Fleurine. Mehldau cita, tra le fonti di ispirazione, anche la lettura del Doktor
Faustus di Thomas Mann e del Faust di Goethe.

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MICHELE CANTARELLI

MICHELE CANTARELLI

BRAD MEHLDAU

CHE COS' IL JAZZ


PROVOCAZIONE E
MASSIFICAZIONE
L'idea di essere provocatori in s superata. Ci che penso ora che l'essere provocatori non ha un vero posto
nella cultura jazz, non pi dell'essere
normali e dell'adattarsi alle aspettative; sono entrambi atteggiamenti possibili. Sarebbe difficile per me catturare l'essenza di ci che al giorno d'oggi
definisce il jazz.
Ogni cosa, quando si parla del marketing e del modo in cui la gente viene
portata a recepire qualcosa, ora viene
rapidamente reificata in questo sistema
culturale; per tutte queste informazioni

di cui siamo inondati, c' immediatamente un nome che tutti abbiamo gi


sentito prima; perci se viene fuori
qualcosa che sembra provocatorio e
diverso da, come i Bad Plus, persino quello l'abbiamo gi visto prima,
perch ci sar capitato di vedere altre
cose provocatorie! [...] Ricordo che mi
sembrava quasi inevitabile che qualcuno dovesse scrivere un pezzo sui Bad
Plus dicendo che non erano jazz, perch ci che facevano stimolava una risposta patriottica da parte dei tutori
del jazz. [] Molte volte il jazz stato

marginalizzato come musica, e non ha


fatto tutti quei milioni che i musicisti
di rock and roll hanno fatto. Per questo, quando assumi questa posizione
difensiva, che molto presente nel jazz,
e dici: Questo non vero jazz, spesso deriva da una sorta di risentimento interiore: Beh, loro si prendono la
loro parte, mentre io me ne sto tranquillo a suonare questa musica in un
piccolo club e siccome noi non siamo
provocatori non riceviato attenzione.
(Intervista di Stuart Nicholson, da Jazzit n. 32, gennaio-febbraio 2006)

44

MICHELE CANTARELLI

COVER STORY

Nel 2006 la volta di Live In Marciac, una lunga performance di quasi due ore,
registrata nell'omonimo festival francese e pubblicata, nel 2011, anche come DVD.
L'impostazione simile al disco precedente e il pianista d fondo a tutte le risorse della
sua inventiva, con una brillantezza tecnica che ha pochi uguali

NICK DRAKE

TOKYO E MARCIAC
Il successivo disco in piano solo, Live In Tokyo, esce nel 2003. Ne esiste una versione pi breve (otto brani) e una in due cd (tredici tracce) prodotta per il mercato giapponese. Stavolta, la scelta di repertorio del tutto diversa dal precedente, molto pi
vicina a quella dei dischi in solo, con una mescolanza di standard jazzistici (fra cui
una danzante Monk's Dream) e brani di origine pop: dall'amato Nick Drake (Things
Behind The Sun, River Man) a Paul Simon (50 Ways To Leave Your Lover), da Joni
Mitchell (Roses Blue) ai Radiohead (un'epica Paranoid Android di quasi venti minuti),
con inframmezzata qualche composizione originale.
Nel 2006 la volta di Live In Marciac, una lunga performance di quasi due ore,
registrata nell'omonimo festival francese e pubblicata, nel 2011, anche come DVD.
L'impostazione simile al disco precedente (stavolta c' addirittura un brano dei
Nirvana, Lithium) e il pianista d fondo a tutte le risorse della sua inventiva, con una
brillantezza tecnica che ha pochi uguali.
Pi che nei trii, dove maggiormente limitato dalla necessit di muoversi su strutture predeterminate, nei dischi in solo emerge in tutta la sua complessit la poetica
di Mehldau, con il suo incrocio di influenze diversificate, dal jazz al pop alla musica classica.

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COVER STORY

BRAD MEHLDAU

04

RITRATTO DA
GIOVANE
GLI ESORDI

IL PIANISTA CARLO MORENA HA AVUTO MODO DI CONOSCERE E


FREQUENTARE BRAD MEHLDAU NEGLI ANNI IN CUI ERA ANCORA AI
PRIMI PASSI DELLA SUA CARRIERA. GLI ABBIAMO QUINDI CHIESTO DI
RACCONTARCI I LORO INCONTRI E DI FORNIRCI UN RITRATTO PRIVATO DEL
MEHLDAU GIOVANE
DI CARLO MORENA

CATALOGNA, 1991
Avendo vissuto un periodo abbastanza lungo della mia vita a Barcellona, ho avuto modo di incrociare per la prima volta Brad Mehldau nel 1991, a Vic (Catalogna),
nell'ambito di un incontro internazionale di scuole di jazz di varia provenienza. C'era innanzitutto il noto Taller de Musicos (Officina di Musicisti): insieme agli ottimi
Perico Sambeat, Albert Cubero, Jordi Gaspar, David Xirgu, tra gli altri, c'ero anch'io.
C'erano docenti e alunni provenienti da Vienna, da Lisbona e da altre citt spagnole.
C'era soprattutto la New School for Art and Research di New York, che invi come
docenti i pianisti Mulgrew Miller e Hal Galper, il chitarrista John Abercrombie e il
sassofonista Donald Harrison, oltre ad alcuni studenti al loro seguito. Uno di loro era
il giovanissimo Mehldau, che divise per tutta la settimana una camera tripla con il
bravissimo contrabbassista catalano Rai Ferrer e con me.
Quel seminario seguiva la falsariga dell'idea dell'International Association of Schools of Jazz di Dave Liebman: l'idea era di far incontrare annualmente una rappresentanza di docenti e di alunni di molte facolt e scuole private di jazz provenienti da tutto il mondo. Brad era appena ventunenne, ma aveva gi un bel timing. Non
era ancora originalissimo, nei blues ricordava lo stile di Wynton Kelly e di altri pianisti Blue Note anni Cinquanta-Sessanta. Mi azzardo a dire che quasi nessuno di noi
ebbe la consapevolezza di trovarsi davanti a un fuoriclasse. Se dovessi indicare dei
pianisti gi straordinari nonostante la giovanissima et, indicherei piuttosto il bravissimo pianista di Valencia Albert Sanz, il pianista olandese Mike Del Ferro e il nostro Enrico Zanisi.

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EMANUELE VERGARI

COVER STORY

BRAD MEHLDAU

Il tutto era addolcito dal suo approccio riflessivo. Tutti i presenti devono aver pensato
in quel momento che i pianisti newyorkesi in voga, da Kenny Barron a Mulgrew
Miller, da Kenny Drew Jr. a Dave Kikoski, avrebbero, come si dice in gergo, divorato il
pianoforte in ben altro modo: Brad no

NEW YORK, 1992


Un anno pi tardi, nell'autunno 1992, ero a New York per alcuni concerti. Ritrovai
Brad al Village Gate, all'epoca uno dei locali pi popolari di Downtown, grazie a un
invito estemporaneo del mio amico Jorge Rossy, che era l da qualche tempo e aveva
appena partecipato con successo al concorso Thelonious Monk per batteristi. Brad
era solito suonare l con il contrabbassista Ugonna Okegwo e con il batterista Leon
Parker. Aveva un'aria seria e matura, un timing leggero e rigoroso, una ragguardevole padronanza tecnica gi acquisita, un fraseggio agile e sicuro; era ancora debitore
di alcuni stilemi be bop, che erano per gi approfonditi in modo moderno, gi portati, per dirla cos, sul suo terreno. Affrontava temi agguerriti, come The Serpent's Tooth (un Rhythm change scritto da Miles Davis) e Cherokee, due classici ardui banchi
di prova per tutti gli strumentisti, due di quei temi che si affrontano abitualmente a
una velocit che pu permettere di far decollare un solista o renderlo ridicolo fino
alla jam successiva. Il tutto era addolcito dal suo approccio riflessivo. Tutti i presenti devono aver pensato in quel momento che i pianisti newyorkesi in voga, da Kenny
Barron a Mulgrew Miller, da Kenny Drew Jr. a Dave Kikoski, avrebbero, come si dice
in gergo, divorato il pianoforte in ben altro modo: Brad no. Ci sono degli eloquenti video pubblicati in rete da Art D'Lugoff, fondatore e proprietario del Village Gate.
FRED HERSCH E JIMMY COBB
Brad studiava ancora alla New School con Kenny Werner e, soprattutto, con Fred
Hersch, pianista che da sempre un musician for musicians, mai apparso sulle prime pagine e tra i pi sottovalutati dal grosso del pubblico del jazz. L'avvenimento di
quel periodo, del quale molti di noi sono a conoscenza e che dette uno strattone determinante al percorso musicale del nostro, fu l'invito del batterista del sestetto di
"Kind Of Blue", Jimmy Cobb, a suonare nel suo gruppo, insieme a John Webber e a
Peter Bernstein. Riguardo le sere al Village Gate, una piccola curiosit. Il locale era
frequentato da molti musicisti, cos come altri in citt. Forse, l pi che altrove, i musicisti erano pi numerosi del pubblico ordinario.
BARCELLONA, 1993
Rivedemmo Brad l'anno dopo a Barcellona, nell'autunno del 1993, profondamente
cambiato, umanamente e musicalmente. Ricordo i caf con leche a colazione, per tutti meno che per lui: degli inquietanti bicchieri di brandy alle dieci del mattino! ci
stupirono abbastanza. Non era pi il ragazzo dal viso paffutello da bambino che conoscevamo. Lo ritrovammo in un locale famoso, la Cova del Drac. L Mehldau suon due sere e registr dal vivo la sua prima pietra miliare in trio, When I Fall In
love (Fresh Sound, 1993), con i fratelli Jordy e Mario Rossy. Il pianoforte di quel locale lo conoscevamo tutti: era un vecchio Kawai divenuto, dopo anni di battaglie sonore, quasi insuonabile. Era davvero arduo tirarne fuori un suono decente. Soprattutto, il peso dei tasti era lontano dall'essere omogeneo. Brad lo affront da par suo e
fece sentire ai presenti, e successivamente agli ascoltatori di quell'album, che la qualit dei suoi argomenti improvvisativi, il suo timing e il suo suono non potevano essere messi in crisi da quella contingenza. Chi ha in mente l'esecuzione unica di un tema
come Anthropology, registrata in quel disco, pu capire cosa intendiamo dire. Un elegantissimo animale ritmico che tirava fuori un'idea dopo l'altra, danzando sul tempo come se fosse un prestigiatore.

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MICHAEL WILSON

MI PIACE E MI
SPAVENTA
IL CONTRAPPUNTO
[La capacit di improvvisare a due
mani] una di quelle cose che sto
sviluppando, nel senso che lo sento ancora come qualcosa di non
del tutto naturale. Credo che molte cose avvengano suonando sera
dopo sera e comincino a svilupparsi
fino a diventare naturali, tanto che
non ho bisogno di adoperarle volontariamente, tipo: Far questa roba
contrappuntistica proprio adesso.
Spero, con l'andar del tempo, di svilupparle in modo pi naturale, in
modo che avvengano spontaneamente. Al momento, con la mano
sinistra mi sento ancora... come mi
stessi forzando a farlo, in modo da
trovare qualche alternativa; un po'
come se lo mettessi l in modo da
non annoiarmi. Quindi, ovviamente, il problema trovare un modo
per trasmettere tutto ci agli altri
musicisti. Come faccio a non dare
l'impressione di stare l a suonare i miei piccoli contrappunti, quasi come un esercizio intellettuale,
mentre gli altri musicisti stanno a
guardare? Come lo integro nella tessitura del trio? Ma anche eccitante, perch apre molte strade. per
questo che la musica di Bach, ad
esempio i Preludi e fughe... ci sono
quattro melodie nello stesso momento. Voglio dire, quando studio
quella musica o la ascolto, mi d
un senso di grandezza e di spavento nello stesso tempo. qualcosa
di incessante, infinito, a cui non si
pu davvero arrivare, essere capaci
di improvvisare anche tre melodie
nello stesso momento, che siano
coerenti e non soltanto una finzione. lontano anni luce dal mio livello attuale. Per me, due bastano
e avanzano.
(intervista del 1998 per JazzTimes)

BRAD MEHLDAU E JOSHUA REDMAN

BRAD E JOSHUA
A partire da quel primo ritorno a Barcellona, seguirono molte altre visite. Nell'estate del 1994 Brad venne a dare un breve seminario di due giorni ai pianisti jazz attivi
sulla scena catalana (non crediate che fossimo poi molti: Albert Bover, Ignasi Terrassa, Joan Monn, Joan Daz, Elizabeth Raspall, tutti bravissimi e competenti, e il sottoscritto). Il nostro amico fu rilassato ed essenziale, ci parl di alcune idee armoniche che aveva sviluppato con Kenny Werner, cos come di idee poliritmiche plasmate
da Tony Williams e da Dave Holland. Il destino spagnolo di Brad fu per strano. Il
pianista di Hartford ha avuto bisogno di qualche tempo prima di acquisire uno status importante in terra iberica. Neanche il tour con il quartetto di Joshua Redman,
insieme ai gi notevolissimi Christian McBride al contrabbasso e Brian Blade alla
batteria, riusc a essere determinante per la fiducia degli organizzatori spagnoli. Ricordo che qualche tempo dopo quel tour Introducing Brad Mehldau era gi uscito per la Warner Jordy Rossy mi confidava che, quando provava a proporre il trio
per le citt spagnole, si sentiva rispondere che Brad non era ancora sufficientemente conosciuto.

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BRAD MEHLDAU

ANDREA BOCCALINI

COVER STORY

COGLIERE
L'ISTANTE
LA MAGIA
DELL'IMPROVVISAZIONE
Non ho scoperto il jazz se non verso i tredici anni. Ma sono stato subito affascinato da quella relazione cos particolare con l'istante che
produce l'improvvisazione. L sta
oggi, per me, la principale ragione per la quale il jazz una musica cos preziosa e inimitabile. una
dimensione essenziale della musica, che non si ritrova n nella sfera
del pop, n in quella della classica,
due mondi che hanno un'attitudine molto rigida riguardo a quello
che dev'essere suonato e a come
dev'essere suonato. L'improvvisazione permette al contrario di reinventare, ogni volta, nell'interazione
con gli altri musicisti, una musica
idealmente sempre nuova, e come
uscita dal nulla. Idealmente, certo...
Infatti, per la maggior parte del tempo, il musicista di jazz alla ricerca di quell'istante in cui la musica
gli sfugge e in cui all'improvviso si
mette a suonare qualcosa che non
conosce, che non pensava nemmeno di avere dentro di s. Ma quando
fuziona, il pi grande trip che
esista, trascende tutto ci che si
pu immaginare, spazza via di colpo tutto ci che si credeva di sapere, tutte le costruzioni intellettuali
che si inventano e che per la maggior parte del tempo servono soltanto a impederci di fare le cose.
Nell'improvvisazione, si mette tutto da parte, tutte le paure, tutte le
conoscenze, non si altro che una
parte della pura ricettivit di ci
che avviene.
(intervista del 1999, www.lesinrocks.com)

JEFF BALLARD

ROSSY E BALLARD
Pensare che il progetto New York-Barcelona Crossing, con Perico Sambeat al sax
alto e con i fratelli Rossy, aveva comunque lasciato il segno. Nei migliori locali nazionali, come il Jamboree di Barcellona, la Jazz Cava di Terrassa, il Caf Central di Madrid, Brad lo abbiamo puntualmente visto e ascoltato, soprattutto con quel quartetto. Nei festival si dovuta invece attendere la formazione del suo secondo trio, quello
con l'insostituibile Larry Grenadier al contrabbasso. Che , tra i tre, il trio che il sottoscritto preferisce.
Jordy Rossy appartiene a quella categoria di musicisti talentuosi su pi versanti, dal
pianoforte alla tromba alla composizione. Il suo approccio, il suo suono, il suo interplay sono sempre pertinenti e aiutano il colore flat, scuro, molto compatto e omogeneo del trio. Al contrario, il drumming pi coriaceo e pi sharp di Jeff Ballard (anche
lui, peraltro, assiduo frequentatore catalano, insieme a straordinari musicisti americani come Kurt Rosenwinkel, Chris Cheek, Seamus Blake: il New York-Barcelona Crossing funziona benissimo da anni... e non ha mai subito crisi) rende la musica
pi nervosa, forse (sottolineo forse) a discapito dell'unit espressiva.

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Se Brad riceve gli strali avvelenati di qualcuno, li riceve proprio da certa critica che
poco attenta, poco sensibile al suo linguaggio, alle sue sottigliezze, alla sua essenzialit.
Se dovessi riassumere (lo so, sarebbe estremamente riduttivo e ridicolo) la musica di
Brad Mehldau in un sostantivo, quel sostantivo sarebbe proprio essenzialit

MICHAEL WILSON

ESSENZIALIT
Nel corso degli anni successivi ho incrociato pi volte Brad, nelle citt nelle quali
ho vissuto successivamente, Lisbona e Berlino, seguendolo anche per brevi tour nei
tour. diventato, sempre pi profondamente, un punto di riferimento per tutti noi.
Il suo approccio e il suo repertorio risultano appetibili a varie sfere di pubblico.
In primis presso il pubblico classico, che si trova davanti un pianista unico che conosce i contenuti accademici, che pratica il contrappunto, che rispetta tutte le dinamiche, al contrario della maggior parte dei pianisti che, pur essendo originali, ignorano
spesso i veicoli strumentali necessari per avere appeal al di fuori della scena prettamente jazzistica. Se Brad riceve gli strali avvelenati di qualcuno, li riceve proprio da
certa critica che poco attenta, poco sensibile al suo linguaggio, alle sue sottigliezze,
alla sua essenzialit. Se dovessi riassumere (lo so, sarebbe estremamente riduttivo e
ridicolo) la musica di Brad Mehldau in un sostantivo, quel sostantivo sarebbe proprio
essenzialit. Sulla scia dei grandi essenziali, da Monk a Miles a Chet, Brad ci parla
evitando la ridondanza e la prolissit.

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COVER STORY

BRAD MEHLDAU

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STRANE COPPIE

PAT, LEE, CHARLIE


(E GLI ALTRI)
NEL CATALOGO DI BRAD MEHLDAY, COMPAIONO VARI DISCHI IN
COLLABORAZIONE CON DIVERSI MUSICISTI: DAI SUOI COETANEI COME
PETER BERNSTEIN E MARK TURNER, FINO A MAESTRI COME LEE KONITZ,
CHARLIE HADEN E PAT METHENY

DI SERGIO PASQUANDREA

VECCHIE E NUOVE GENERAZIONI


Oltre alle registrazioni a proprio nome, Brad Mehldau ha prodotto una serie di dischi in collaborazione con altri artisti. Abbiamo gi detto dei suoi primi lavori, pubblicati insieme al sassofonista spagnolo Perico Sambeat o sotto la dicitura MehldauRossy Trio. Sempre all'inizio della sua carriera risale Consenting Adults (Criss
Cross, 1994), con un quintetto denominato MTB, nel quale Mehldau affiancato da alcuni dei nomi pi brillanti della sua generazione: Mark Turner al sax, Peter
Bernstein alla chitarra, Larry Grenadier al contrabbasso e Leon Parker alla batteria.
Un'opera un po' dimenticata nel catalogo del pianista, il quale invece offre una performance di gran caratura, senz'altro degna di essere riscoperta.
Merita un ascolto anche l'apparizione di Mehldau nello storico programma radiofonico Piano Jazz di Marian McPartland, la gran signora del jazz britannico, che per
trent'anni ha invitato colleghi di tutte le generazioni, discutendo e suonando insieme a loro con la sua inconfondibile classe ed eleganza. Registrata nel 1996 e pubblicata nel 2007 su etichetta Jazz Alliance, offre la possibilit di ascoltare Mehldau non
soltanto suonare (sia da solo, sia in una serie di bei duetti con la padrona di casa), ma
anche riflettere, con relax e persino con una punta d'ironia, sul suo stile e sulla sua
poetica musicale.

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ELIZABETH LEITZELL

BRAD MEHLDAU

MICHELE CANTARELLI

COVER STORY

CHARLIE HADEN

DA SOLI INSIEME
Sempre nel 1996, esce su etichetta Blue Note Alone Together, in un insolito drumless trio insieme a Lee Konitz e Charlie Haden, registrato dal vivo al Jazz Bakery di
Los Angeles. Un onore e un onere per Mehldau, che a ventisei anni si trova ad affiancare due leggende viventi. Il pianista, comunque, non sembra intimidito e anzi instaura con i due partner un dialogo attento e sensibile, che si trasforma spesso in una
vera e propria conversazione a tre voci, su un programma interamente composto di
standard, perlopi presi a tempo lento o medio-lento (persino Cherokee ha un andamento molto pi rilassato del consueto). La collaborazione avr un secondo capitolo
nel 2011, quando esce per l'ECM Live At Birdland, con l'aggiunta di un quarto musicista altrettanto leggendario: Paul Motian. Anche qui, il programma interamente fatto di standard: Non c' niente in questo set che non sia stato gi suonato infinite volte, ha scritto il critico John Kelman recensendo il disco per Allaboutjazz, ma
per quanto Loverman possa essere un vecchio cavallo di battaglia, l'immediatezza e
la flessibilit di questo quartetto gli prestano l'inesorabile imprevedibilit che, nonostante la gentilezza del dettato, ottiene un perfetto equilibro tra rispetto e irriverenza, e la rilassata sensazione che nessuno abbia niente da dimostrare. Per inciso, Mehldau apparso anche come sideman sia insieme a Konitz (Another Shade Of
Blue, Blue Note, 1997) sia con Haden (American Dreams, Verve 2002).

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Quando [] arrivato il momento di riascoltare tutto per renderci conto di ci che


avevamo registrato, sono stato preso di sorpresa da ci che sentivo. Sembrava che
avessimo suonato insieme da sempre. La cosa che mi ha lasciato stupefatto [...] era
l'incredibile facilit con cui eravamo riusciti a suonare insieme

BRAD MEHLDAU E PAT METHENY


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MICHELE CANTARELLI

WILLIAM P. GOTTLIEB

METHENY/MEHLDAU
Ma la pi celebre e fortunata collaborazione di Brad Mehdau quella con Pat Metheny, che produce due dischi, entrambi per la Nonesuch: Metheny/Mehldau
(2006), quasi interamente in duo, e Metheny/Mehldau Quartet (2007), dove interviene la ritmica di Larry Grenadier e Jeff Ballard. Un progetto nato sull'onda della stima reciproca e registrato senza alcuna prova preliminare, stando a come lo raccontava Metheny: Non abbiamo detto niente alla casa discografica. [] Ci siamo
solo detti: Beh, facciamolo e basta. Non parliamone nemmeno, andiamo in studio
per qualche giorno e vediamo che succede: se buono, bene, altrimenti ci saremo divertiti (intervista con Stuart Nicholson, Jazzit n. 37, novembre-dicembre 2006).
Il repertorio tutto di temi originali, spesso scritti appositamente per il disco. Impegnati nel difficile formato del duo pianoforte-chitarra, i due musicisti cercano un
punto d'incontro tra i rispettivi mondi musicali (il lirismo estroverso di Metheny e
quello pi cerebrale di Mehldau) con discrezione e sensibilit: Quando [] arrivato il momento di riascoltare tutto per renderci conto di ci che avevamo registrato,
sempre il chitarrista a raccontare, sono stato preso di sorpresa da ci che sentivo.
Sembrava che avessimo suonato insieme da sempre. La cosa che mi ha lasciato stupefatto e credo sia stato lo stesso per Brad, stando a ci che gli ho sentito dire al proposito era l'incredibile facilit con cui eravamo riusciti a suonare insieme. [] Non
certo un caso se entrambi siamo stati tutto il tempo ad ascoltare ci che faceva l'altro: il che, in qualche modo, ci dava la possibilit di suonare qualunque cosa. [] Per
questo disco abbiamo fatto pochissime takes per ogni brano.
I due dischi furono seguiti anche da un fortunato tour internazionale.

COVER STORY

BRAD MEHLDAU

06

IL SIDEMAN
COETANEI E
MAESTRI

NONOSTANTE LA SUA FITTA ATTIVIT DA LEADER, BRAD MEHLDAU HA


SEMPRE MANTENUTO UN'AGENDA PIUTTOSTO IMPEGNATA ANCHE COME
SIDEMAN, NON SOLO NEI PRIMI ANNI DELLA CARRIERA, MA ANCHE IN
TEMPI PI RECENTI. LAVORI CHE SPAZIANO DAI SUOI COETANEI FINO A
MOLTI FRA I PI GRANDI ARTISTI DELLE GENERAZIONI PRECEDENTI
DI SERGIO PASQUANDREA

LA MIA GENERAZIONE
Abbiamo gi parlato di alcuni dei primi ingaggi di Brad Mehldau in veste di sideman, in particolare quello con Joshua Redman, che fu fondamentale per la sua
carriera. Il sassofonista era all'epoca un giovane leone molto in vista sulla scena
internazionale, il che permise al giovane Brad di farsi ascoltare anche al di fuori
dell'ambiente jazzistico newyorkese. Se si ascolta Moodswing (Warner, 1994), si
coglie in Mehldau un accompagnatore di gran classe e un solista gi del tutto pronto a fare il gran salto. La collaborazione con Redman si prolungher negli anni: il
pianista figura anche in Timeless Tales (For Changing Times) (Warner, 1998) e
in Walking Shadows (Nonesuch, 2012), mentre il sassofonista ha partecipato, nel
2009, ad Highway Rider, del quale parleremo pi approfonditamente nel prossimo capitolo. Insomma, il loro recente disco in duo, fresco di stampa per la Nonesuch, solo il coronamento di una lunga amicizia musicale.
Mehldau stabilisce una rete di legami anche con altre figure importanti della
sua generazione, nei cui dischi appare nel corso degli anni: Peter Bernstein (Something's Burnin', Criss Cross, 1992; Signs Of Life, Criss Cross, 1994; Heart's
Content, Criss Cross, 2002; Stranger In Paradise, Venus, 2003), Mark Turner
(Yam Yam, Criss Cross, 1994; In This World, Warner, 1998), Chris Potter (Moving In, Concord, 1996), Avishai Cohen (Adama, Stretch, 1998) e Kurt Rosenwinkel (Deep Song, Verve, 2006).

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MICHAEL WILSON

BRAD MEHLDAU

YOSSI ZWECKER

COVER STORY

JESSE DAVIS

L'IMPORTANZA
DI ESSERE UN
SIDEMAN
L'APPRENDISTATO JAZZISTICO
[Alcuni miei coetanei] sono stati per
me dei mentori e anche degli amici. Uno
il chitarrista Peter Bernstein, un altro l'altosassofonista Jesse Davis. C'era anche Larry Goldings, che suonava
perlopi il pianoforte e stava appena
incominciando con l'organo. Quei ragazzi divennero subito delle influenze molto forti per me. Ho una piccola
lamentela circa il modo in cui si racconta la storia del jazz, la storia delle influenze. Spesso i musicisti sono
influenzati dai loro coetanei, perch
sono molto vicini a loro, e questo
stato senz'altro il mio caso. Peter e

Larry hanno avuto un'enorme influenza su tutto ci che ho fatto all'epoca,


quando suonavo nei loro gruppi.
Era la cosa che facevo di pi. Non stavo cercando di fondare un mio gruppo. Facevo solo il sideman e assorbivo ogni cosa. [] Quando arrivai a
New York avevo un po' di vocabolario,
ma poca conoscenza pratica su come
applicarlo nel contesto di un gruppo,
cosa per me indispensabile se sei un
jazzista. Parte della mia definizione
consiste nel suonare con altri musicisti e, se sei un pianista, accompagnare.
L'accompagnamento nel jazz molto

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difficile da insegnare in una lezione,


perch un qualcosa di sociale, di intuitivo, qualcosa che ottieni dall'esperienza sul campo. Avviene anche per
osmosi: guardavo musicisti come Larry Goldings, Kevin Hays (che seguivo
moltissimo), e ovviamente anche gente come Cedar Walton o Kenny Barron. Niente pu sostituire l'esperienza
di guardare un pianista accompagnare
un solista. Se osservi da vicino e vedi
che cosa funziona e che cosa no, quelle cose ti rimangono incollate addosso molto rapidamente.
(intervista del 2008, www.jazz.com)

Tra le apparizioni pi recenti in veste di sideman, vanno segnalati perlomeno il bel trio
con Antonio Sanchez per Three Times Three (Cam Jazz, 2013; al contrabbasso c' Matt
Brewer) e The Original Mob di Jimmy Cobb (Smoke Sessions, 2014), dove Mehldau
ritrova il batterista che era stato uno dei suoi primissimi bandleaders

JOHN ROGERS

WILLIAM P. GOTTLIEB

CON I MAESTRI
Non mancano anche le collaborazioni con artisti delle generazioni precedenti: oltre a quelle con Konitz e Haden, di cui abbiamo gi parlato, il pianista viene chiamato da colleghi come John Scofield (Works For Me, Verve, 2000) e Wayne
Shorter (Alegra, Verve, 2000), oltre a incidere due dischi con il leggendario sassofonista Charles Lloyd: The Water Is Wide e Hyperion With Higgins, entrambi usciti nel 1999 per la ECM. Troviamo Mehldau anche in Pilgrimage (Telarc, 2006), l'ultimo struggente lascito musicale del grande Michael Brecker, e in
Bright Mississippi (Nonesuch, 2008) di Allen Toussaint, incursione jazzistica
di un artista che ha sempre travalicato i confini. Tra le apparizioni pi recenti in
veste di sideman, vanno segnalati perlomeno il bel trio con Antonio Sanchez per
Three Times Three (Cam Jazz, 2013; al contrabbasso c' Matt Brewer) e The
Original Mob di Jimmy Cobb (Smoke Sessions, 2014), dove Mehldau ritrova il batterista che era stato uno dei suoi primissimi bandleaders; nel gruppo c' anche Peter Bernstein. Infine, Mehldau ha prestato il suo pianoforte a un paio di dischi di
sua moglie, la cantante Fleurine: Close Enough For Love (EmArcy, 1999) e San
Francisco (Sunny Side, 2005).

MATT BREWER, ANTONIO SANCHEZ, BRAD MEHLDAU

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COVER STORY

BRAD MEHLDAU

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OLTRE IL JAZZ,
PARTE PRIMA
LE COVER POP

FIN DAI SUOI ESORDI, BRAD MEHLDAU HA AFFIANCATO IL LAVORO SUGLI


STANDARD CON RILETTURE DI BRANI RIPRESI DAL REPERTORIO POP E
ROCK CONTEMPORANEO. UNA SCELTA MOLTO PECULIARE, CHE IMPLICA
UNA COMPLESSA SERIE DI QUESTIONI DI NATURA ARMONICA E FORMALE
DI SERGIO PASQUANDREA

NUOVI STANDARD
Quella che abbiamo esaminato fin qui la parte pi strettamente jazzistica della
produzione di Mehldau. Ma lo spettro espressivo del pianista , in realt, molto pi
ampio e spazia dalla musica classica fino al rock, al pop e all'elettronica.Ci evidente gi dalla sua scelta di includere nel repertorio delle sue esibizioni, in trio e in piano
solo, temi di provenienza non jazzistica: canzoni dei Radiohead, di Nick Drake, dei
Beatles, di Paul Simon, di Elvis Costello, fino agli Oasis, ai Nirvana e ai Soundgarden.
Materiale che, fino a quel momento, non aveva avuto diritto di cittadinanza nel jazz,
e che viene accostato agli standard e alle composizioni originali.
D'altra parte, il pop e il rock hanno costituito i primi ascolti musicali del giovane
Mehldau, che solo in seguito approd alla musica classica e quindi al jazz. Quei brani, quindi, facevano parte della sua memoria musicale pi remota. Come notava Roberto Catucci su un vecchio numero della nostra rivista (Brad Mehldau e le pop songs:
new standards o altro?, Jazzit n. 14, gennaio-febbraio 2003), l'operazione era concettualmente simile a quella che i jazzisti compivano negli anni Venti e Trenta, quando
assorbivano il materiale a loro contemporaneo, prodotto da Broadway e da Tin Pan
Alley: Il rapporto tra questi brani ed i musicisti degli anni Trenta molto differente
rispetto a quello che gli stessi brani possono avere con i giovani musicisti d'oggi. Se
nel primo caso il rapporto diretto, tanto che spesso i jazzisti si ritrovavano a suonare gli originali nella buca delle orchestre che accompagnavano i musical di Broadway, nel secondo mediato da settant'anni di reinterpretazione e reinvenzione.
Paradossalmente il giovane musicista reinterpreta un pezzo di cui non conosce l'originale e il suo significato all'interno di un'opera di pi ampio respiro come il musical,
ma di cui conosce le versioni dei jazzisti. [] In quest'ottica si potrebbe certo affermare che la rilettura dell'attuale musica pop, da parte di Mehldau, segua una logica affine a quella che negli anni Trenta guid la rilettura dei brani di Tin Pan Alley.

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MICHAEL WILSON

COVER STORY

BRAD MEHLDAU

una vecchia tradizione del jazz, quella di pescare nel repertorio delle canzoni
del momento, di partire dalla loro semplicit formale per trasformarle con il rischio
dell'improvvisazione. Riprendendo i brani di Nick Drake, dei Radiohead e dei Beatles, io
non faccio altro che aggiornare tale pratica al gusto odierno
MI ATTRAE LA SEMPLICIT
lo stesso Mehdau a riprendere tale analogia: una vecchia tradizione del jazz,
quella di pescare nel repertorio delle canzoni del momento, di partire dalla loro semplicit formale per trasformarle con il rischio dell'improvvisazione. Riprendendo i
brani di Nick Drake, dei Radiohead e dei Beatles, io non faccio altro che aggiornare tale pratica al gusto odierno. La canzone appartiene all'immaginario collettivo; ,
per il pubblico come per i musicsiti, una sorta di punto d'ancoraggio, qualcosa di condiviso, che si ha in comune e fa in modo che, qualunque sia il trattamento personale che gli si riservi, si parli almeno della stessa cosa (www.lesinrocks.com). Quanto alle ragioni che lo attraggono verso un determinato brano, il pianista riflette: La
prima cosa che mi attrae in qualunque brano, che sia una canzone pop o uno standard jazz o una ballad, un elemento nell'armonia o nella melodia. Di solito la semplicit della melodia e qualcosa che mi colpisce nell'armonia. L'armonia nelle canzoni dei Radiohead in qualche modo classica. Lo si sente anche in alcune canzoni dei
Beatles. Un sacco di band inglesi hanno quest'elemento, anche senza generalizzare.
Ma c' molta pi profondit armonica nel pop inglese. un'atmosfera quasi classica,
con una condotta delle voci pi meditata nelle parti di chitarra (intervista del 1998
per JazzTimes).

AMAVO JIMI
HENDRIX E
FRANK ZAPPA
MEHLDAU E IL ROCK

BRUCE MCBROOM / APPLE CORPS LTD.

Il jazz non mi ha sedotto subito,


una forma musicale troppo sofisticata. I miei primi amori andavano verso il pop e il classico. Fin
dall'infanzia ho studiato il pianoforte, e quindi anche la tradizione
occidentale, ma come tutti i ragazzi della mia et ascoltavo il rock:
quando avevo cinque o sei anni,
alla radio, era l'epoca dei Fleetwood Mac, della Steve Miller Band, degli Eagles, quella la prima musica
che mi ha toccato spontaneamente. La prima persona che ho idealizzato come musicista stato Billy
Joel! Gli scrissi persino una lettera come fan, la mia prima e unica.
Tutto ci che ricevetti in risposta
fu una T-shirt con la sua immagine.
Fu una tale delusione che mi vaccin contro questo tipo di idolatria.
Avevo nove anni quando capii che
non sarei mai stato una rock-star:
era un mondo che per me aveva
perduto tutta la sua magia. In seguito, parallelamente al pianoforte,
ho strimpellato un po' di chitarra e
di batteria; adoravo gli Steely Dan,
Frank Zappa, e anche i Jimi Hendrix Experience, per via dello stile
di Mitch Mitchell, e ho continuato
a essere attirato musicalmente da
ci che passava come pop: amavo
soprattutto quella maniera di indirizzarsi direttamente ai sensi.
una maniera di guardare alla musica che mi ha molto influenzato e
che ho cercato, in maniera piuttosto spontanea, di applicare a tutti i generi. Brahms senza dubbio
il primo compositore serio che ho
apprezzato in questo modo immediato, puramente sensitivo.
(intervista del 1999, www.lesinrocks.com)

THE BEATLES

62

MICHAEL WILSON

DENTRO E
FUORI DALLO
STANDARD
MEHLDAU E LE FORME DEL POP
Quali sono le forme che governano i brani [pop e rock] suonati da
Mehldau? [] Gi si riscontrano le
prime differenze con gli standard:
quando, infatti, i jazzisti si cimentarono con i materiali pop misero subito da parte le strofe (sono rari gli
esempi in cui sono utilizzate) suonando prevalentemente il ritornello
(in genere in forma AABA e ABAC)
e in genere improvvisarono sul suo
giro armonico. [] Le songs erano concepite negli anni Trenta (e
cos sino ai nostri giorni) come dei
temi da trattare con estrema libert, da reinventare e ri-caratterizzare; Mehldau si comporta allo stesso
modo con i brani pop che esegue?
Al contrario, il pianista va nella direzione opposta cercando di restituire i brani nella loro integrit originaria. [] Il divario tra l'operazione
effettuata da Mehldau e l'interpretazione degli standard si fa ancora pi grande quando si prende in
considerazione un elemento come
l'improvvisazione. Se sugli standard,
infatti, si soliti improvvisare su tutta la struttura (il chorus), sulle pop
songs [...] il pianista spesso predilige farlo solo su alcune sezioni. Il
risultato che le forme cambiano
fisionomia espandendosi a piacere del musicista. [] Fatte le differenze, si pu certamente affermare
che i brani in questione non rappresentino per Mehldau dei nuovi standard ma delle composizioni finite, chiuse, la cui rilettura non
pu che accordarsi col significato
originale e ribadirlo. [] La rilettura di brani pop, da parte del pianista, si configura proprio come una
strada per uscire dalla logica dello standard (che tanta parte ha nel
suo repertorio) e quindi della forma canzone, aprendo a prassi esecutive e materiali nuovi.
(Roberto Catucci, Brad Mehldau e
le pop songs: new standards o altro?, Jazzit n. 14, gennaio-febbraio 2003)

QUESTIONE DI FORMA
L'integrazione di temi pop e rock contemporanei, per, pone una serie di problemi
di compatibilit con le caratteristiche armoniche e strutturali del jazz. La canzone ha gi una sua identit, rifletteva Mehldau in un'intervista del 2004 con Allaboutjazz. La natura della sua identit determina se sia o non sia un buon veicolo per
intepretarla e improvvisarci sopra. Che tipo di forma ha? In genere, pi semplice
meglio . Che tipo di movimento armonico? L'armonia peculiare, forte troppo peculiare e idiosincratica alla versione originale? Come mi suona la melodia su un pianoforte? Pu essere bella, ma pu anche non essere suonabile sul pianoforte. Succede
con un sacco di canzoni rock. E qualche anno dopo, intervistato da Ted Panken per
www.jazz.com: Ho bisogno di un qualche tipo di struttura formale. Ho bisogno di
un flusso narrativo. questo che me lo rende interessante, se devo prendendere un
solo o farci qualunque altra cosa. In molte canzoni pop contemporanee, che vengono dopo l'et d'oro di quello che qualcuno chiama l'American Songbook, all'improvviso non ci sono pi regole. questo l'aspetto principale. In musicisti come Bob Dylan o Joni Mitchell, spesso si sentono strutture simili, con strofa, ritornello, cose del
genere. Ma in molto pop o rock and roll, non sono le forme ad essere complicate, anzi
non lo sono per niente, ma non c' un'ortodossia fissa. Nelle canzoni di Cole Porter, di
Rodgers e Hammerstein, di Jerome Kern, c' un'introduzione e poi la canzone vera
e propria, spesso in forma AABA con un bridge, e poi di nuovo qualcos'altro con una
coda. Queste forme spesso ti portano a pensare in una certa maniera per quanto riguarda ci che farai nell'improvvisare. Quando ne esci fuori, diventa una sorta di pagina bianca, persino con la possibilit che ci sia un'assenza di forma. Io cerco di prendere alcune di queste canzoni contemporanee e, in qualche modo, imporvi sopra la
mia forma durante l'improvvisazione. questa la sfida. A volte funziona, a volte no.

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COVER STORY

BRAD MEHLDAU

08

OLTRE IL JAZZ,
PARTE SECONDA

DALL'ELETTRONICA
ALLA CLASSICA
LA DISCOGRAFIA DI BRAD MEHLDAU CONTIENE UNA SERIE DI OPERE CHE
SFUGGONO A QUALUNQUE CATEGORIZZAZIONE, PONENDOSI AL CONFINE
TRA JAZZ, MUSICA CLASSICA, ELETTRONICA E MOLTO ALTRO ANCORA. DA
LARGO A HIGHWAY RIDER, PASSANDO PER LE COLLABORAZIONI CON
MUSICISTI DI ESTRAZIONE CLASSICA E LE COMPOSIZIONI SINFONICHE
DI SERGIO PASQUANDREA

LARGO
Fino a tutti gli anni Novanta, la produzione di Brad Mehldau nonostante l'inserzione di materiali allotri si muove sostanzialmente lungo le coordinate proprie della tradizione jazz. Le cose cambiano quando, nel 2002, esce per la Warner Largo.
Un disco che ridefinisce la poetica di Mehldau, gi a partire dall'organico: un gruppo allargato, che accoglie oltre al suo trio con Larry Grenadier e Jorge Rossy percussioni, chitarra, basso elettrico e, su due tracce, un intero ensemble di fiati (fagotti, clarinetti, fiati, oboi, corni inglesi e tromboni). Lo stesso Mehldau suona, oltre il
pianoforte (anche preparato), le tastiere e il vibrafono.
Il disco nasce dalla collaborazione con il produttore, nonch multistrumentista, Jon
Brion, che nel disco interviene suonando la chitarra: Desideravo lavorare con lui fin
dalla prima volta che l'avevo ascoltato, ha raccontato Mehldau. Jon ha un certo sapore jazz nel modo in cui produce i dischi. una persona molto spontanea. Come io
improvviso con la melodia e l'armonia e il ritmo, cos lui improvvisa con i microfoni e
con le decisioni riguardanti l'arrangiamento e l'orchestrazione. Fa molte cose in maniera molto spontanea. Porta molte sorprese. [] Per quel disco ha ottenuto dei suoni
bellissimi, appropriati per la musica che stavamo registrando. Il titolo deriva da un
club di Los Angeles, chiamato appunto Largo, nel quale avvenne il primo incontro
del pianista con Brion, che vi suonava ogni venerd sera.

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EMANUELE VERGARI

COVER STORY

BRAD MEHLDAU

Ho passato sei giorni nello studio di registrazione, avevo una certa quantit di roba
scritta, ma era pi una sorta di guida. Avevo anche certe cose che volevo tentare cose
che Jon e io avevamo discusso, un sacco di idee a dire il vero che non erano per niente
scritte. Alla fine dei sei giorni, avevamo un mucchio di musica registrata

OK COMPUTER
Il disco, pubblicato nel 1997 su
etichetta Parlophone, il terzo in
studio dei Radiohead e contiene il
brano Paranoid Android, pi volte
interpretato da Brad Mehldau

RESTARE APERTI
Largo contiene sette temi originali di Brad Mehldau, due a firma collettiva, un'ennesima rilettura di Paranoid Android dei Radiohead, Dear Prudence dei Beatles e un
medley tra Wave di Jobim e Mother Nature's Son, ancora dei Beatles. Ma, al di l del
materiale in s, Largo soprattutto un esperimento con le sonorit e i generi stilistici, che vengono mescolati in maniera del tutto spregiudicata.
L'idea era di restare aperti, sempre Mehldau a raccontare. Ho passato sei giorni
nello studio di registrazione, avevo una certa quantit di roba scritta, ma era pi una
sorta di guida. Avevo anche certe cose che volevo tentare cose che Jon e io avevamo
discusso, un sacco di idee a dire il vero che non erano per niente scritte. Alla fine
dei sei giorni, avevamo un mucchio di musica registrata. Invece di tentare di mettere
insieme un disco che si focalizzasse su un genere fra tutti la roba di impronta rock,
quella pi jam, quella pi jazz Jon e io decidemmo, come diceva lui, di concentrarci sull'eclettismo. Il fattore unificante era che non c'era un solo specifico fattore unificante, dal punto di vista del suono o del genere; piuttosto, c'erano parecchi filoni che si incrociavano attraverso il disco, con riferimenti indiretti l'uno all'altro.

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La sfida pi grande per me stata l'orchestrazione, quali note assegnare a quali


strumenti. Ho studiato un sacco di partiture orchestrali per un po' di tempo: Strauss,
Brahms, Ciaikovskij; un sacco di importante roba romantica in particolare. Ma, mentre
scrivevo, ascoltavo anche con attenzione gli orchestratori e gli arrangiatori moderni

CALEIDOSCOPIO
In effetti, all'ascolto Largo d l'idea di un caleidoscopio musicale, un'opera (volutamente) priva di centro, nella quale ogni brano un frammento del prisma.
When It Rains parte con una maestosa ed elegiaca melodia, sovrapposta prima a una
robusta ritmica rock e poi a fiati arrangiati in densit crescente, fino a culminare in
un fitto wall of sounds. Dusty McNugget tutta costruita su squadrate ritmiche funk,
Sabbath su sonorit pesantemente distorte, Free Willy un trionfo dell'elettronica,
Wave viene straniata attraverso la giustapposizione tra il vibrafono, che espone la
melodia, un furioso ritmo drum'n'bass e lacerti rumoristici assortiti.
Ma l'epitome del disco Paranoid Android, dove in nove minuti passano davanti all'ascoltatore una serie di mondi sonori, accostati in violenti contrasti: una breve introduzione da gamelan; poi il pianoforte che espone la malinconica melodia originale; poi un assolo di Mehdlau, circondato da percussioni sempre pi sovrastanti; poi
un sospeso e lirico interludio dei fiati e del piano, dal carattere quasi classico; infine, un brusco e inaspettato ritorno all'assolo di pianoforte e percussioni, che conduce al finale.
HIGHWAY RIDER
Brad Mehldau torna a collaborare con Jon Brion per Highway Rider (Nonesuch,
2009). Anche stavolta si tratta di un organico allargato: il trio con Grenadier e Ballard, un secondo batterista (Matt Chamberlain), Joshua Redman al sax tenore e
soprano, un gruppo vocale e un'orchestra d'archi, il tutto registrato live in studio,
senza sovraincisioni o postproduzioni. Oltre al pianoforte, Mehldau suona anche organo e sintetizzatori.
L'idea che sta alla base del disco, per, molto diversa rispetto a Largo: non pi una
serie di frammenti dal carattere contrastante, bens quindici composizioni originali
del leader, da lui stesso arrangiate, disposte in una lunga suite di oltre un'ora e mezza, che occupa due cd. La sfida pi grande per me stata l'orchestrazione, ha affermato Mehldau, quali note assegnare a quali strumenti. Ho studiato un sacco di
partiture orchestrali per un po' di tempo: Strauss, Brahms, Ciaikovskij; un sacco di
importante roba romantica in particolare. Ma, mentre scrivevo, ascoltavo anche con
attenzione gli orchestratori e gli arrangiatori moderni, e ce ne sono due che hanno
avuto un impatto particolare su di me: Franois Rauber con il suo lavoro per Jacques
Brel e Bob Alcivar con Tom Waits.
Il risultato , in confronto a Largo, meno capricciosamente imprevedibile, ma molto pi compatto dal punto di vista sonoro e compositivo. Lo stesso autore, in un approfondito scritto consultabile sul suo sito, ha spiegato come l'intero lavoro sia basato sulla variazione di un'unica seminale cellula tematica. In Highway Rider, si
amalgamano molti degli elementi che compongono l'identit musicale di Brad Mehldau: il jazz, la musica classica (Metamorphosen di Richard Strauss citato tra le principali fonti di ispirazione), unite a una cantabilit di matrice pop.

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COVER STORY

BRAD MEHLDAU

Modern Music, uscito nel 2011 per la Nonesuch, un lavoro a nome di Mehldau e
del pianista Kevin Hays, con la collaborazione del compositore e arrangiatore Patrick
Zimmerli. Il disco contiene materiale che spazia da Steve Reich a Philip Glass, passando
per riletture di Ornette Coleman e composizioni originali di Mehldau, Hays e Zimmerli

MEHLDAU, IL CLASSICO
Highway Rider tutt'altro che un esperimento isolato nella produzione di Mehldau, il quale anzi autore di diverse composizioni in forma estesa. Nel 2007, ad
esempio, ha presentato in Francia le sue Brady Bunch Variations per pianoforte e orchestra. La Carnegie Hall gli ha commissionato diversi lavori: Love Songs, per il
mezzo soprano Anne Sofie von Otter e Love Sublime per il soprano Rene Fleming, su testi di Rilke (il primo stato inciso nel 2010 su etichetta Nave, il secondo
nel 2006 per la Nonesuch). Nel 2012, ha scritto le Variations On A Melancholy Theme
per il pianista Kirill Gerstein e nell'ottobre 2015, sempre presso la Carnegie Hall, ha
presentato la composizione Three Pieces After Bach. Infine, Modern Music, uscito
nel 2011 per la Nonesuch, un lavoro a nome di Mehldau e del pianista Kevin Hays,
con la collaborazione del compositore e arrangiatore Patrick Zimmerli. Il disco contiene materiale che spazia da Steve Reich a Philip Glass, passando per riletture di Ornette Coleman (Lonely Woman) e composizioni originali di Mehldau, Hays e Zimmerli, in una sorta di riedizione contemporanea degli esprimenti di Third Stream.

PATRICK ZIMMER LI

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MARK GUILIANA E BRAD MEHLDAU

MEHLIANA
Mehliana: Taming The Dragon (Nonesuch, 2014) ancora un'altra finestra sull'universo espressivo di Brad Mehldau. Qui, il pianista (che suona anche i sintetizzatori
e il Fender) unisce le forze con il batterista Mark Guiliana, grande esperto di manipolazioni elettroniche, abituato a muoversi a cavallo dei generi. Tra le sue collaborazioni, si contano David Bowie (l'estremo capolavoro Blackstar), Dave Douglas,
Lionel Loueke, Avishai Cohen, Dhafer Youssef, Me'shell Ndegeocello e una quantit
di nomi della scena elettronica. I due, conosciutisi nel 2007, avevano gi collaborato
varie volte in precedenza, ma senza mai fissarlo su disco.
Ed proprio l'elettronica a farla da padrona in Taming The Dragon: non pi un
elemento tra gli altri, com'era in Largo, bens l'ingrediente principale. Inoltre, se
Largo era in gran parte costruito attorno al pianoforte acustico, arricchito di altri elementi sonori, qui invece Mehldau si getta a pieno corpo nel regno dei sintetizzatori e dei suoni campionati, mescolandoli con l'improvvisazione. Ne viene fuori un'opera che forse il pi deciso scarto di Brad Mehdlau rispetto al dominio del
jazz ortodosso, in cui i suoni della musica elettronica si incrociano con atmosfere che spesso ricordano il prog, il krautrock o certe sperimentazioni di Herbie Hancock e di Chick Corea.

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COVER STORY

BRAD MEHLDAU

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BRAD MEHLDAU,
OGGI
SOLO, DUO, TRIO

L'ANNO SCORSO, QUASI CINQUE ORE DI MUSICA IN PIANO SOLO


PUBBLICATA IN 10 YEARS SOLO LIVE. QUEST'ANNO, UN CD IN TRIO,
BLUES AND BALLADS, E UNO APPENA USCITO IN DUO CON JOSHUA
REDMAN (NEARNESS). QUESTE LE ULTIME USCITE DI BRAD MEHLDAU,
CHE A QUARANTASEI ANNI SI CONFERMA UN ARTISTA NEL PIENO DELLA
MATURIT

DI SERGIO PASQUANDREA

DIECI ANNI IN SOLO


Quanto sia fitta e diversificata l'agenda di Brad Mehldau, lo dimostra il suo programma di concerti dell'estate appena trascorsa, che l'ha visto impegnato sia in Europa sia
in America, in duo con Joshua Redman, in trio con Mark Guiliana e John Scofield, e
in alcune esecuzioni della suite Highway Rider.
L'anno scorso, il pianista ha festeggiato il suo quarantacinquesimo compleanno regalandosi un lussuoso cofanetto di ben quattro CD (o otto LP), intitolato 10 Years
Solo Live (Nonesuch), che un florilegio di brani registrati dal vivo, nel corso di
un decennio di esibizioni in piano solo. Oltre cinque ore di musica, che come al solito spazia tra standard (fra cui il cavallo di battaglia Countdown), temi originali e cover pop-rock (Jeff Buckley, Beatles, Radiohead, Nirvana, Sufjan Stevens, Stone Temple Pilots, Rolling Stones, Pink Floyd, persino una canzone di Lo Ferr), con due
intermezzi di Brahms (l'Op. 76 n. 4 e l'Op. 119 n. 2) a ricordarci le radici classiche.
Un flusso di coscienza musicale, organizzato intorno a quattro grandi raggruppamenti tematici (intitolati Dark/Light, The Concert, Intermezzo/Rckblick e
E Minor/E Major) a dare unit al tutto.
10 Years Solo Live un'opera monumentale, che rivaleggia con certe grandi maratone solistiche di Keith Jarrett (del resto, dichiarato esplicitamente da Mehldau
come una delle fonti delle sue performance in solo) e testimonia senza possibilit d'equivoco la raggiunta maturit dell'artista.

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MICHAEL WILSON

JOSHUA REDMAN E BRAD MEHLDAU

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COVER STORY

BRAD MEHLDAU

Blues And Ballads , per ora, il punto d'arrivo di quel ventennale lavoro sul trio che
ha segnato la carriera del pianista. Lavorando sui due poli espressivi del blues e delle
ballad, Mehldau si rivela capace di assorbire ogni tipo di materiale: da Charlie Parker a
Paul McCartney, passando per una canzone di Jon Brion e per le riletture di standard

BLUES, BALLATE E AMICIZIA


Quest'anno, Brad Mehldau si concesso due nuove uscite, entrambe per la Nonesuch: una a giugno in trio, intitolata Blues And Ballads, e una a settembre in duo
con il vecchio amico Joshua Redman (Nearness).
Blues And Ballads , per ora, il punto d'arrivo di quel ventennale lavoro sul trio che
ha segnato la carriera del pianista, fin dai suoi esordi. Lavorando sui due poli espressivi del blues e delle ballad, Mehldau si rivela capace di assorbire nel proprio mondo
espressivo ogni tipo di materiale: da Charlie Parker a Paul McCartney, passando per
una canzone di Jon Brion e per le riletture di standard. Un Mehldau misurato, essenziale, pienamente padrone dei suoi mezzi, quasi non avesse (come in effetti non
ha) pi nulla da dimostrare e potesse concentrarsi sulla pura e inadulterata espressione musicale.
Quanto al duo con Joshua Redman, l'esito naturale di una collaborazione cominciata fin dai primi passi delle rispettive carriere e mai interrotta. Il duo, in particolare, una formazione in cui si erano esibiti varie volte negli ultimi anni (il disco
proviene da una tourne europea del 2011). Ci sono amici con cui non hai contatti regolari per un po' di anni, ha affermato Mehldau, ma quando li ritrovi riprendi
esattamente dal punto in cui avevi lasciato, senza per forza limitarti al passato. Josh
e io abbiamo questo tipo di connessione profonda, basata sulle cose che abbiamo fatto insieme pi di quindici anni fa, ma quando suoniamo insieme oggi, si tratta soprattutto delle nostre passioni musicali odierne. A novembre, i due saranno impegnati in un tour europeo che toccher anche l'Italia.
Questo il punto a cui Brad Mehldau si trova, oggi. Quanto agli sviluppi futuri, come
dicono gli americani: time will tell

BRAD MEHLDAU TRIO

BLUES AND BALLADS


NONESUCH, 2016
Brad Mehdlau (pf); Larry Grenadier (cb); Jeff Ballard (batt)

MICHAEL WILSON

Miles Davis disse una volta che per suonare il blues devi suonare un feeling: devi
sentirlo. Ed quello che succede con Since I Fell For You, il lungo blues che apre
quest'ultima fatica di Brad Mehldau. S,
Mehldau il cerebrale, l'intellettuale: che qui
dimostra come si possano reggere quasi
undici minuti di blues lento adoperando,
per la maggior parte del tempo, un materiale melodico e armonico ridotto quasi
all'osso. un blues, ovviamente, anche
Cheryl di Charlie Parker, preso a un tempo
piuttosto rilassato e trasformato in veicolo
per un assolo di grande nitidezza formale,
nel quale Mehldau mette in campo tutte le proprie credenziali bop. Gli altri cinque brani del disco cadono nell'altra categoria enunciata dal titolo, quella delle
ballad: i due standard I Concentrate On
You e These Foolish Things, una canzone
di John Brion (Little Person), una rilettura dei Beatles (And I Love Her) e un brano di Paul McCartney (My Valentine) che
si pu considerare una sorta di standard
in maschera, dato che viene dal disco del
2012 Kisses On The Bottom, in cui il
cantante si divertiva a rivisitare atmosfere vintage. Dopo dieci anni di attivit ininterrotta (venti, nel caso di Grenadier), il
trio ormai uno strumento perfettamente oliato, in grado di assecondare il leader nelle minime pieghe sonore. Quel che
emerge, rispetto al passato, un'attenzione ai dettagli, un'essenzialit espressiva
che conferisce al disco un'aura di matura e consapevole classicit. (SP)
Since I Fell For You / I Concentrate On You / Little Person / Cheryl
/ These Foolish Things (Remind Me Of You) / And I Love Her / My
Valentine

LARRY GRENADIER, JEFF BALLARD, BRAD MEHLDAU

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FRANCESCO TRUONO

JOSHUA REDMAN & BRAD MEHLDAU

NEARNESS
NONESUCH, 2016
Joshua Redman (ten, sop); Brad Mehldau (pf)

L'iniziale Anthropology chiarisce le regole del gioco: otto minuti e mezzo in cui
Redman e Mehldau si rimpallano le idee
l'uno con l'altro, giocano a frammentare i
tempi, a muoversi fuori e dentro la struttura, senza che sia mai possibile stabilire
chi sia il solista e chi l'accompagnatore.
La stessa logica applicata a In Walked
Bud, il cui tema si trasforma in un intreccio polifonico, che prosegue senza soluzione di continuit nell'assolo di sax, in realt una conversazione a due voci, mentre
quando la volta del pianoforte il brano
trasfigurato attraverso l'uso intensivo dei
pedali armonici e il continuo scambio di
ruoli tra mano destra e sinistra. Altrove,
i ruoli sono pi definiti, ma l'interplay rimane sempre l'elemento fondamentale del
gioco. Always August e Melancholy Mode
sono due composizioni rispettivamente di
Mehldau e di Redman, entrambe dal carattere elegiaco, in cui i due hanno buon
gioco a mettere in campo la propria vena
pi lirica e cantabile. The Nearness Of You
un'incantata oasi contemplativa, aperta
dai larghi e risonanti accordi scanditi da
Mehldau: durante l'esposizione del tempo
la stessa scansione del tempo sospesa,
per lasciare spazio alla pura bellezza melodica e timbrica. Chiusura con Old West,
uno di quei temi quasi pop che Mehldau
sa tirare fuori quando vuole. Nearness,
vicinanza, non solo un titolo, ma la cifra del disco: l'impressione di stare accanto ai due musicisti, ad ascoltarli nell'intimit di un dialogo tra amici. (SP)
Ornithology / Always August / In Walked Bud / Melancholy Mode
/ The Nearness Of You / Old West

BRANFORD MARSALIS & KURT ELLING


PALMA KOLANSKY

INTERVISTA

BRANFORD KURT
MARSALIS ELLING

&

SPIRALE ASCENDENTE

BRANFORD MARSALIS E KURT ELLING SEMBREREBBERO DUE ARTISTI


AGLI ANTIPODI LUNO RISPETTO ALLALTRO. E INVECE UPWARD SPIRAL,
IL LORO DISCO USCITO A GIUGNO PER LA OKEH (E SEGUITO DA UN
LUNGO TOUR MONDIALE), STATO UNA BELLISSIMA SORPRESA. UN
LAVORO IN CUI ELLING SI INTEGRA ALLA PERFEZIONE NELLE DINAMICHE
DELLO STORICO QUARTETTO DI MARSALIS
DI STUART NICHOLSON

ranford Marsalis ama le sfide. Che si tratti di padroneggiare il Concerto per sassofono di John Adams (Tremendo, un pezzo classico molto difficile, mi ci sono
voluti quattro mesi per impararlo, ma ne valsa la pena alla fine), o di alzare
sempre pi in alto il livello di difficolt per il suo quartetto, non certo uno che si accontenti di sedere sugli allori. Da un paio danni stava meditando lidea di aggiungere un
quinto musicista al suo quartetto, che ormai una sorta di istituzione nel jazz, essendo
stato fondato nel 1996, con pochi cambi dorganico in tutti questi anni.
Lidea era di aggiungere un cantante, e lo propose anche agli altri membri, il pianista Joey
Calderazzo, il contrabbassista Eric Revis e il batterista Justin Faulkner. Cominciammo a discutere su chi fosse il cantante pi adatto a lavorare con noi, ricorda Marsalis.
Il mio candidato era Kurt Elling, perch la voce pi flessibile sulla scena, sempre intonato, ed un vero jazzista. Marsalis aveva incontrato Elling a un concorso presso il Thelonious Monk Institute, un paio danni prima, e gli aveva lanciato lidea di realizzare un
disco. Il tempo pass e, secondo le parole di Kurt Elling: Ci imbattemmo luno nellaltro
in posti come il Northsea Jazz Festival e in qualche club negli Stati Uniti. Avevo sempre
limpressione che fosse felice di vedermi, il che era una bella cosa, e mi ripet la proposta
un paio di volte: Man, dobbiamo fare un disco insieme, cos dissi: S, dobbiamo farlo,
sono pronto: in qualunque momento!. Poi non so di preciso quando successe, forse un
anno fa arriv la chiamata: Facciamolo.

CONVERSAZIONI TRA INIZIATI

Fu prenotato uno studio di registrazione presso lEllis Marsalis Centre for Music, a New
Orleans, nella seconda settimana di dicembre dellanno scorso, e qui venne la parte pi
spinosa: scegliere un repertorio che si adattasse al cantante, al quartetto e ai solisti. Ci
innesca una serie di intense conversazioni, che vanno al cuore di ci che il pubblico e i
musicisti percepiscono come jazz. Il fine del jazz completamente cambiato, osserva Marsalis, Adesso i brani sono diventati, stando alle mie orecchie, dei veicoli per limprovvisazione. Il brano diventa un veicolo per consentire al solista di mettersi in luce
come individuo, perci la questione non se il brano sia bello o brutto: un brano come Lover, che davvero brutto, ha accordi che sono davvero difficili, quindi i musicisti lo suonano senza rendersi conto che la gente ai concerti, la gente normale, non sente la musica come la sentono loro e non sa se gli accordi sono difficili o no. Le persone del pubblico
sanno solo se il brano, per loro, interessante o no. La cosa pi importante che ho imparato nei tanti anni in cui ho suonato nel pop che l non ci si impantana in simili dettagli
insignificanti, perch si cerca di raggiungere un pubblico al quale la musica possa piacere. Nel jazz, invece, la maggior parte dei musicisti suona solo per s e per i colleghi, come
in uneterna conversazione fra iniziati.

INTERVISTA

BRANFORD MARSALIS & KURT ELLING

Ho imparato che non ha alcuna importanza quali sono gli accordi, conta solo la
melodia, e se la melodia bella allora la canzone in grado di durare, mentre se
la melodia non lo , allora il brano diventa solo unaltra di quelle canzoni di cui i
musicisti parlano, come Giant Steps Branford Marsalis

MELODIA E SPINTA

Una volta riconosciute queste due realt, cominciai ad applicare i principi imparati nel pop a ci che suono nel jazz. Ho imparato che non ha alcuna importanza
quali sono gli accordi, conta solo la melodia, e se la melodia bella allora la canzone in grado di durare, mentre se la melodia non lo , allora il brano diventa solo
unaltra di quelle canzoni di cui i musicisti parlano, come Giant Steps. Perci mi
sono tenuto alla larga da tutta quella robaccia, non ne ho nemmeno parlato. Kurt
si ricorda le nostre conversazioni, in tutti i dettagli. Mi ha fatto ridere, perch lui
cantava tutti questi brani e io: Nah, questo non lo suoniamo, Nah, questaltro
nemmeno. Lui mi chiese: Ma che coshanno che non va queste canzoni?, e io risposi: Sono davvero brutte. Lui replic: A me pare che siano fiche, e io: Pensi
che siano fiche perch sai gi in che modo le approccerai. Per esempio, questa canzone si adatta bene al modo in cui tu tratti le canzoni: ma ad ogni modo non farai
niente del genere, non ci sar vocalese in questo disco!. E lui esclam: Che?! Che
cosa vuoi allora?, e io: Per me ci sono due aspetti importanti in una canzone: la
melodia e la spinta. Se ha una spinta in avanti e ha una gran melodia, allora la facciamo, altrimenti no. Devi trovare un modo per far funzionare il tuo stile su canzoni che non conosci.

JOEY CALDERAZZO

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MARK NISKANEN

FRED HERSCH

MALINCONIA E ALLEGRIA

Una volta stabilite le regole fondamentali, le idee cominciarono ad arrivare copiose. Il mio obiettivo principale, afferma Elling, era mettermi al servizio dellidea di Branford al meglio possibile, fare in modo che le cose andassero
come voleva. Sono felice che abbia accolto i miei suggerimenti circa una manciata di composizioni, tra le quali una di Joey Calderazzo. Man, sono felicissimo per
come siamo riusciti a farlo, e sono sicuro che nessuno abbia dovuto rallentare e
mettere, per cos dire, le rotelle alla bici a causa mia, perch ci siamo davvero divertiti insieme.
A poco a poco, venne messo insieme un repertorio di base: Per due anni, avevo ascoltato la canzone di Oscar Brown Long As Youre Living, ricorda Marsalis.
La prima volta che sentii Practical Arrangement di Sting, lo chiamai e gli chiesi lo spartito, perch la volevo suonare con il quartetto, anche prima che venisse
fuori lidea di registrare con Kurt. Quando la mandai a Kurt, mi disse: Ehi, gran
bella canzone, ma un tantino triste, no? Non ci sono canzoni allegre sul disco?.
Ma quando cominci a cantarla, allora ne fu veramente conquistato, era felice di
farla perch Sting un bravissimo autore. Dato che, secondo Kurt, cera troppa
malinconia, proposi Theres A Boat Dats Leavin For New York di Gershwin e anche S tinha de ser come voc, una canzone di Jobim che non stata eseguita fino
alla noia. Anche Blue Gardenia stata unidea mia, mentre Eric Revis ha proposto
From One Island di Chris Whitley.
Tra i suggerimenti di Elling, c Doxy, con le parole aggiunte da Mark Murphy, e
West Virginia Rose del pianista Fred Hersch. Lui stesso ha aggiunto i versi a Cassandra di Marsalis e a The Return (Upward Spiral) di Calderazzo, che poi ha dato
il titolo al disco.

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BRANFORD MARSALIS & KURT ELLING

PALMA KOLANSKY

INTERVISTA

BRANFORD MARSALIS E KURT ELLING

TERRITORI INESPLORATI

Ma il cantante rimasto anche affascinato dal materiale che attirava Marsalis:


Dissi: Ehi, man, suoniamo Blue Velvet, e Branford: Bene, che cosa hai intenzione di farne?. So che Branford non fa arrangiamenti, quindi non avremo cambiato gli accordi o la melodia. Dissi: Man, suoniamolo come fossimo fantasmi, suoniamolo come se a malapena riuscissimo a tenerci aggrappati ai nostri strumenti e
stessimo per svanire. E lui: Uh! Okay, proviamoci. Altre volte le cose erano pi
preparate, e l si trattava di come Branford trattava le sequenze armoniche originali, oppure di trovare gli accordi pi originali possibile, o tempi che non erano ancora stati sperimentati dai pi grandi fra i nostri predecessori, ad esempio Miles o
artisti della sua statura. Ma tutto il resto era territorio inesplorato.
Prima della registrazione, il quartetto pi Elling venne scritturato per quattro date
allo Snug Harbour, un jazz club di New Orlens, dove provarono il repertorio di
fronte al pubblico. Ci che funzionava venne mantenuto, mentre ci che non andava fu tralasciato. Pensavamo sempre: Che tipo di brano questo?, Che cosa significa questa canzone?, e non Quali sono gli accordi?, spiega Marsalis. Perch i brani non sono difficili, no davvero: sono pensati per avere successo, quindi
sono semplici. Piuttosto che perdere tempo a impantanarci negli accordi, cerchiamo di ascoltare il suono della canzone e reagire a esso. Mettemmo insieme il programma, tenemmo otto concerti a New Orleans prima della registrazione, ci prendemmo due giorni liberi per riflettere e poi incidemmo.

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Mi piace questo disco, perch uno di quelli in cui il mio ruolo diverso. Lui
sta nel posto dove di solito sto io, perci io devo agire come supporto: questo il
punto di forza, laver fatto suonare la band Joe, Eric, Justin e me in un modo
diverso da quello che in genere viene associato a noi Branford Marsalis

ISTINTO MUSICALE

Laspetto pi notevole, in Upward Spiral, il fatto che il disco contenga brani che
la maggior parte degli appassionati di jazz non ha mai sentito; eppure tutto si tiene e offre lesperienza di un vero disco: un arco che ha uninizio, uno sviluppo e
un finale. Ci sono esecuzioni notevoli di Marsalis e di Calderazzo e il cantante riesce a fondersi con gli strumentisti a pari merito per quanto riguarda la riuscita
della musica. Pur essendo penetrato nel mondo musicale di un quartetto che aveva gi anni di esperienza musicale condivisa, Elling riuscito a creare quello che
forse il suo miglior risultato come cantante, fino a oggi. Per chi lo guarda dallesterno, si potrebbe dire che laver occupato la posizione pi scottante ha tirato fuori il meglio da lui.
S, penso che la si possa mettere cos, acconsente Marsalis. Ma non ho mai pesato che per lui quella fosse una posizione scottante, perch ha un grande istinto
musicale. facile, per via della retorica che noi jazzisti usiamo quando parliamo di
musica, pensare che tutto stia nel cercare brani che ti facciano suonare bene, e poi
eseguirli per il resto della vita, invece di metterti alla prova e imparare a funzionare dentro la musica. Ho ascoltato i dischi di Kurt e ho capito che aveva una voce
molto flessibile: voglio dire che era capace di cantare in una variet di stili, con una
vasta gamma dinamica, ed era qualcosa di pi che un musicista jazz: era capace di
rendere jazz la musica. Kurt un jazzista, possiede il vocabolario jazz, quindi sapevo che sarebbe andato bene in quel contesto, ma non soltanto uno che fa jazz.
Ad esempio, quando abbiamo fatto quel brano, One Island To Another, sapeva esattamente che cosa fare. questa, credo, la cosa che cerco sempre nei musicisti. Non
mi lascio ingannare dal virtuosismo. Il virtuosismo non un indicatore di musicalit, per questo quando ascolto i dischi non bado a quanto suona bene un musicista, ma a quanto capace di reagire alla situazione nella quale si trova. Quando si
trattato di Kurt, sapevo che i miei ragazzi avrebbero potuto riuscirci. Non era un
quartetto con un cantante, era diventato un quintetto, grazie alla capacit che Kurt
ha di sentire la musica e di reagire a ci che lo circonda.
SCAMBIO DI RUOLI

Uno dei momenti pi riusciti del disco Im A Fool To Want You, un duetto fra
Marsalis ed Elling. Stando a quanto racconta Marsalis, egli non era molto interessato a inserire un duetto. stata unidea di Kurt! Ha insistito molto, siamo rimasti in studio due giorni e in ogni momento sembrava dirmi: Man, perch non
facciamo un duo?, e alla fine dissi: No, non faremo una canzone in duo!. Il secondo giorno mi ripet: Man, dovremmo farlo un duo, e io risposi: Bene! Quale canzone hai in mente?, e lui: Perch non proviamo con Im A Fool To Want
You?. Io chiamai il tecnico del suono: Rob, incidiamo un brano in duo, ma intanto pensavo che non lavremmo mai inserito nel disco, lo facevo solo per accontentarlo. Ma mentre lo mixavamo, pensavo: Oh, riuscito proprio bene, adesso
mi sa che ci toccher metterlo nel disco! Porca miseria!. Lintenzione era di placarlo, non pensavo proprio che sarebbe finito nel disco, ma lui lha cantato davvero con tutta lanima. Mi piace questo disco, perch uno di quelli in cui il mio
ruolo diverso. Lui sta nel posto dove di solito sto io, perci io devo agire come
supporto: questo il punto di forza, laver fatto suonare la band Joe, Eric, Justin
e me in un modo diverso da quello che in genere viene associato a noi.

79

INTERVISTA

BRANFORD MARSALIS & KURT ELLING

Mi piace come si svolta la mia vita, conosco molta pi musica rispetto ad


allora. Quando dei musicisti, che hanno suonato solo jazz da quando avevano
quattordici o quindici anni, cominciano a fare qualcosa in una vena pop, non
sono capaci di economizzare, non ci capiscono niente Branford Marsalis

JAMES BROWN E IL SOL SETTIMA

Una delle cose che spesso attirano i musicisti verso il jazz la complessit, la potenziale complessit e difficolt di questa musica. Io sono andato oltre. Sono vecchio, ho cinquantacinque anni! Non sono un ventenne che sta sul palco e vede il
pubblico come un nemico, o peggio come un qualcuno di intellettualmente inferiore. Adesso non sono pi cos stupido. Ma quando sto con la band siamo molto pi immaturi, chi ci guarda quando stiamo insieme direbbe che abbiamo dieci anni! Quando dico vecchio, non lo intendo in senso peggiorativo. Mi ricordo
bene come vedevo il mondo quando ne avevo venticinque: da allora sono invecchiato e cresciuto, e mi sta bene. Suono molto meglio adesso che non quando avevo venticinque anni! Non possibile suonare come suono adesso quando si hanno
venticinque anni. Mi piace come si svolta la mia vita, conosco molta pi musica rispetto ad allora. Quando dei musicisti, che hanno suonato solo jazz da quando avevano quattordici o quindici anni, cominciano a fare qualcosa in una vena
pop, non sono capaci di economizzare, non ci capiscono niente. Una volta stavo
ascoltando James Brown seduto in camerino, durante un festival jazz, e un tizio
mi disse: Ehi, man, non ho mai capito perch si parla tanto di lui: quella canzone
solo Sol settima, ripetuto per tutto il tempo!. Risposi: Proprio non sei capace
di sentirlo, vero?. Disse: S che lo sento, Sol settima. E io: No, non sei capace
di sentirlo!. Il tizio si arrabbi molto. Se pensi che James Brown sia soltanto Sol
settima, allora sei tutta logica e niente musica. E quando poi lo sentii suonare: s,
tutta logica e niente musica.

JAMES BROWN

80

EMANUELE VERGARI

BRANFORD MARSALIS QUARTET


SPECIAL GUEST KURT ELLING

UPWARD SPIRAL
OKEH, 2016
Branford Marsalis (ten, sop); Kurt Elling (voc); Joey Calderazzo (pf);
Eric Revis (cb); Justin Faulkner (batt)

notevole come Kurt Elling riesca a


sentirsi a proprio agio nel quartetto di Branford Marsalis, tanto che
lo stesso Marsalis ha poi dichiarato
che il cantante era il quinto membro naturale del gruppo. Anche se
Elling ha ammesso di essersi sentito un po nervoso prima della seduta di registazione ed comprensibile, dato che il gruppo insieme
dal 1996, con ben pochi cambiamenti nella formazione, e ha creato un
proprio coerente mondo musicale
il cantante riesce a fornire una delle
sue migliori performance su disco.
Lavorando su una serie di canzoni
scelte con cura, molte delle quali risulteranno sconosciute anche agli

BRANFORD MARSALIS

appassionati di jazz pi agguerriti,


il gruppo espanso di Marsalis produce qualcosa che un vero disco, con

MI PIACE DOVE SONO ORA

un arco di tensione che conduce da

Mi piace il percorso che ho fatto, come sono arrivato a dove sono ora. Preferisco questo, che non lessere stato uno che ha ascoltato solo jazz fin da bambino,
perch nel mio suono ci sono cose che sono lamalgama di tutte le mie esperienze musicali.
E se pensate che Branford Marsalis stia rallentando perch ha cinquantacinque
anni, fareste meglio a ripensarci. Basta dare unocchiata, sul suo sito, al programma del tour con il quartetto ed Elling: le date coprono quasi due anni, senza contare i concerti di musica classica in cui Marsalis si esibisce negli intervalli liberi.
Nel mondo musicale odierno, Branford Marsalis un musicista con la M maiuscola, un vero modello per i giovani musicisti, che rappresenta lepitome dellarte di un jazzista. Eppure, non ha mai perso il suo malizioso senso dellumorismo. Riflettendo sul suo prossimo tour, osserva spiritosamente: Buffo, quando
prendi un cantante nel tuo gruppo, allora allimprovviso diventi appetibile. Tipo:
Oh, Kurt Elling, allora li prendiamo!. Se solo la vita fosse cos semplice!

una canzone allaltra senza soluzioni di continuit, in un appassionante viaggio musicale. Fra i numeri pi
riusciti, Im A Fool To Want You, un
duetto tra voce e sassofono, e Practical Arrangement di Sting, mentre
Elling fa un ottimo lavoro su Doxy di
Sonny Rollins, usando il testo scritto da Mark Murphy. (SN)
Theres A Boat Dats Leavin Soon For New York / Blue Gardenia
/ From One Island To Another / Practical Arrangement / Doxy /
Im A Fool To Want You / West Virginia Rose / S tinha de ser com
voc / Momma Said / Cassandra Song / Blue Velvet / The Return
(Upward Spiral)

81

ROBERTO POLILLO

INTERVISTA
SAGGIO

Wayne Shorter

e la modernit

I CAPOLAVORI BLUE NOTE


LA UNIVERSAL MUSIC ITALIA HA LICENZIATO IL COFANETTO WAYNE
SHORTER - THE BLUE NOTE ALBUMS (BLUE NOTE, 2015), CONTENENTE
GLI UNDICI DISCHI REGISTRATI DAL SASSOFONISTA PER LA CELEBRE
ETICHETTA AMERICANA TRA IL 1964 E IL 1970. TRA I PROTAGONISTI AL
SUO FIANCO LEE MORGAN, FREDDIE HUBBARD, HERBIE HANCOCK, MCCOY
TYNER, JOHN MCLAUGHLIN, RON CARTER, ELVIN JONES, TONY WILLIAMS
DI MAURIZIO FRANCO

analisi degli undici album che Wayne Shorter ha inciso per la Blue Note tra il
1964 e il 1970, riuniti dalletichetta americana in un cofanetto di altrettanti CD
pubblicato nel 2015, ci presenta in maniera ampia le qualit compositive e performative di un artista tra i pi significativi degli ultimi decenni di vita jazzistica. Si tratta di una vasta produzione, realizzata contemporaneamente alla fase finale della sua collaborazione con Art Blakey, al periodo passato al fianco di Miles Davis e alla nascita del
percorso degli Weather Report, quindi in parte legata alle procedure compositive e improvvisative che ritroviamo nei tre fondamentali contesti citati. In realt, su quel periodo
della vicenda musicale di Shorter le analisi si sono soprattutto concentrate sullestrema
originalit della sua concezione armonica che, come scrive Riccardo Brazzale, presenta
un prolifico uso armonico del sistema modale ottenendo dei mutamenti nellarmonia
e nella forma di decisiva influenza (Brazzale, Riccardo: Wayne Shorter, la poetica dellinstabile, Nerosubianco n. 1, aprile 1993, S.I.S.M.A.).
Affrontando questa gran mole di musica, la mia intenzione completamente diversa e
si propone di verificarne le connessioni con il pi generale mondo del jazz del periodo
quanto lincidenza delle composizioni del sassofonista afroamericano sulla ridefinizione dellinterplay tipica degli anni Sessanta (e alla radice di quello odierno), originata dalla modalizzazione dellarmonia e dalla nuova circolazione della musica allinterno dei
gruppi, con palesi rimescolamenti dei ruoli degli strumenti, tanto che un super professionista come Freddie Hubbard sottoline la necessit di portare a casa la musica ed
esercitarmi [] erano i pi strani pezzi che ti potessero dare (Hubbard, Freddie: citato
in Mercer, Michelle, Footprints. The Life and Work of Wayne Shorter, Tarcher/Penguin,
New York 2004).
AUTENTICO ARCHITETTO

Nel suo complesso, Shorter si rivela, infatti, in queste pagine, un autentico architetto della performance, capace di guidare i percorsi improvvisativi grazie a un modo di comporre che lascia ampi spazi ai musicisti, ma al tempo stesso mantiene una solida costruzione
formale, per quanto a volte essa possa sembrare trasparente, come del resto viene evidenziato anche dalle pagine scritte per il secondo quintetto di Miles Davis.
Tra gli elementi centrali del suo pensiero compositivo, oltre alla gi citata concezione
armonica, troviamo cos la presenza di strutture ampie o anomale, spesso costituite da
successioni di brevi periodi in relazione tra loro, e luso creativo dello spazio sonoro, determinato dallutilizzo del silenzio e di note lunghe, che consentono agli strumentisti di
interagire anche al di fuori dei loro tradizionali ruoli. Inoltre, Shorter utilizza di frequente metriche ternarie in 3 o in 6 quarti e affronta sotto differenti punti di vista anche il
tema del blues, disegnando un quadro musicale che getta un ponte tra le linee pi aperte
e radicali del jazz anni Sessanta e il modalismo jazzistico di derivazione hard bop, sino a
giungere alla prima stagione del cosiddetto jazz-rock. Non solo, ma si intreccia con quella visione spirituale e visionaria, che nel suo caso si sposa con il fantastico e il fiabesco, tipica di questa stagione della storia del jazz come dimostrano ampiamente John Coltrane,
Albert Ayler e Sun Ra, per fare solo alcuni nomi. Non manca, in parte, anche lispirazione
africana, un altro elemento caratteristico di quegli anni Sessanta nei quali separatismo,
nazionalismo nero, indipendenza degli Stati Africani, sguardo filosofico e musicale alle
culture extraeuropee (orientali e africane in primis) determinavano un profondo rivolgimento linguistico. In questo complesso e articolato corpus di opere possiamo cos individuare le strategie espressive shorteriane, la sua maniera concettuale di costruire i dischi (in cui le fonti di ispirazione extramusicali sono nascoste nelle pieghe della musica)
e il costante sviluppo del suo pensiero creativo.

SAGGIO

WAYNE SHORTER E LA MODERNIT

I primi due dischi della saga Blue Note riflettono in parte linfluenza di Coltrane
su Shorter sia dal punto di vista del sottile apparentamento dellarmonia con i
Coltrane changes, sia per una parziale ispirazione timbrica, oltre che per il fatto di
aver scelto come partner McCoy Tyner ed Elvin Jones, e Reggie Workman

THE BLUE NOTE ALBUMS

Sebbene gran parte di questi album siano intrecciati tra loro, possiamo tentare una
cauta divisione tripartita degli undici CD del catalogo, che ci consenta di avvertire
meglio i legami tra le varie pagine. Il primo gruppo di opere parte da Night Dreamer, dellaprile del 1964, e giunge sino a Etcetera, registrato nel giugno del 1965,
il quale fa per quasi da raccordo con il secondo, posizionabile da The All Seeing
Eye dellottobre dello stesso anno, e completato da Adams Apple e Schizophrenia, del 1966 e 1967, in cui si sviluppa ulteriormente la logica da concept album
tipica di Wayne Shorter. Infine, il terzo segna un discorso a parte (almeno sotto
laspetto dellorganico e delle tematiche) e comprende i tre album della stagione
fusion, cio Super Nova, Moto Grosso Feio e Odissey Of Iska, realizzati nel
biennio 1969-1970.
Proseguendo in ordine cronologico, i primi due dischi della saga Blue Note riflettono in parte linfluenza di John Coltrane su Wayne Shorter sia dal punto di vista
del sottile apparentamento dellarmonia con i Coltrane changes, sia per una parziale ispirazione timbrica, oltre che per il fatto di aver scelto come partner McCoy
Tyner ed Elvin Jones, e Reggie Workman, un altro musicista che aveva gravitato
nellorbita coltraniana.

THE BLUE NOTE ALBUMS


Il cofanetto (Blue Note, 2015)
raccoglie tutti gli undici album incisi
da Wayne Shorter per letichetta
americana. I CD in singole bustine
presentano le copertine originali

NIGHT DREAMER

Nellopera che titola lesordio per la casa di Alfred Lion, Night Dreamer, nel quale al quartetto si unisce la tromba di Lee Morgan, nel brano eponimo ci troviamo
di fronte a un jazz waltz dalle note lunghe e dalle cellule ripetute con un basso armonizzato in modo cangiante, in cui luso di scomposizioni basate su precisi cicli
ritmici, caratteristica del modo di suonare di Jones e Tyner, rende implicito il beat
e produce uno swing dalleffetto rotolatorio. Limmagine quella di un evoluto
hard bop, matrice che si avverte anche nel veloce Black Nile, nel quale la componente armonica complessa e si riferisce in parte a Coltrane, come pure il suono
fraseologico applicato a un linguaggio consequenziale e schiettamente narrativo,
in un legame diretto anche con la musica dei Jazz Messengers, con cui Shorter aveva trascorso cinque anni e che stava per lasciare per aprire il capitolo della collaborazione con Davis. Alluniverso dei pezzi blakeyani appartiene anche larticolato
Armageddon mentre Virgo una ballad dalle note lunghe, che ricorda vagamente
larchitettura melodica di Naima. Di particolare interesse, Oriental Folk Song deriva da una scala cinese e presenta una lunga e insistente melodia di carattere modale, non cadenzale, laddove Charcoal Blues pi vocale, dal sound espressivo, coloristico e non dimentica lo schema narrativo tipico del linguaggio del blues.
Se mi sono soffermato su tutti i brani del disco perch essi sono, a loro modo, degli archetipi, dei prototipi di buona parte delle composizioni che Shorter realizzer
nella prima parte di questo breve, quanto intenso, periodo Blue Note.

84

ROBERTO POLILLO

JUJU

Nellagosto del 1964 il sassofonista (che usava ancora esclusivamente il tenore) torna in studio con la stessa ritmica e senza Morgan per incidere JuJu, dal brano
omonimo, uno pseudo blues in tempo ternario e in forma ABC, che Shorter sostiene di aver scritto pensando allAfrica e ai suoi antichi riti, di cui il woodo era una
versione haitiana (Wayne Shorter a Nat Hentoff nelle note di copertina del disco).
Non manca nellopera il pezzo lento, che lambiguo Deluge, simile nella concezione a Virgo, il blues dal senso narrativo e il pezzo capace di mettere in connessione
cellule statiche su centro tonale e altre, armonicamente dense, che attraverso luso di changes determinano il dinamismo della musica. Yes Or No lesempio tipico
di questo modo di costruire i pezzi che lallora trentaduenne artista afroamericano
aveva gi sperimentato con Blakey in un brano come Ping Pong e ora stava diventando un sistema compositivo discretamente diffuso nel mondo del jazz di matrice tonale-modale. Interessante notare come le parti statiche favoriscono la ricerca
timbrica, linterplay meno convenzionale, gli accadimenti fraseologici, la non consequenzialit, laddove gli accordi guidano la musica verso uno schema narrativo
pi tradizionale.
Questi due primi dischi colpiscono anche per la bellezza delle melodie di Shorter:
brevi, semplici, ma di grande efficacia e immediatamente identificabili.

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WAYNE SHORTER E LA MODERNIT

FRANCIS WOLFF / MOSAIC IMAGES

SAGGIO

HERBIE HANCOCK

SPEAK NO EVIL

Il mondo fantastico il punto di partenza del capolavoro assoluto di questa raccolta: Speak No Evil, registrato la vigilia di Natale del 1964; che sia un disco fondamentale lo si pu affermare partendo da alcune semplici considerazioni, come
laltissima qualit delle composizioni, diverse una dallaltra quanto omogenee nella riuscita e nel livello esecutivo, e la compattezza del gruppo in cui, tranne Jones,
cambiano tutti i partner: Herbie Hancock al pianoforte, Ron Carter al contrabbasso, Freddie Hubbard alla tromba. A parte Infant Eyes, dolcissimo e sussurrato
da Shorter, che lo ha dedicato alla figlia, il disco si ispira, nelle parole del suo autore, a paesaggi nebbiosi con fiori selvaggi e strani (Wayne Shorter a Don Heckman
nelle note di copertina del disco) e propone un blues dagli accordi cromatici, un
tema dallincedere jazz-waltz, larticolato Witch Hunt e lallusivo Fee-Fi-Fo-Fum,
nel quale il sassofono coloristico e grumoso, alla Shepp.
Il brano che porta il titolo del disco forse quello pi significativo perch proietta
la memoria e la pratica del blues in una struttura contemporanea di ben cinquanta misure, in cui le tre A di quattordici battute sono costruite con il classico schema aab del blues, ma lasciano ampio spazio, grazie al respiro interno delle frasi, al
capovolgimento dei ruoli, con Hancock spesso al di sopra dei fiati. La B di otto misure, posta prima della terza A, si definisce quasi come un interludio (non certo un
bridge) e potrebbe far venire in mente, dopo le due A, a unaltra idea narrativa di
tipo blues (AAB). Straordinaria laderenza proprio al contesto linguistico del blues
(su cui poco o per nulla si riflette in ambito jazz) nellimprovvisazione di Shorter,
in cui lo schema narrativo aab sempre evidenziato, al punto che quando giunge
in b il sassofono riprende sempre qualcosa della sua melodia.

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Emerge ancora un diverso spazio concesso ai musicisti e, soprattutto, lattenzione


(che diventer sempre pi ampia) per un suono musicale di gruppo, per una
realizzazione collettiva in cui il solista di turno solo la voce principale della
formazione, ma rimane sempre allinterno della tessitura complessiva

THE SOOTHSAYER

ROBERTO POLILLO

Tre mesi dopo, nel marzo del 1965, The Soothsayer, altro titolo che entra nel cuore del mondo magico, presenta un sorprendente cambio di gruppo: restano Hubbard e Carter, ritorna Tyner, ma con Tony Williams alla batteria, mentre laltista
James Spaulding d un respiro pi orchestrale alla musica, nuovamente tutta scritta da Shorter tranne un suo arrangiamento del Valse Triste di Sibelius. C ancora
il blues, rappresentato da un brano dal titolo africano, Angola, mentre il pezzo del
titolo basato su un aspro gioco contrappuntistico e non manca nemmeno il classico valzerino (Lost). Il rimando allhard bop lo troviamo in The Big Push, dal denso
sound orchestrale che testimonia la capacit di Shorter di ottenere il massimo effetto sonoro anche in presenza di economia di mezzi. Immancabile pure la ballad,
la struggente Lady Day, a dimostrazione che nei primi quattro album esiste unidea
ben precisa di come costruire un disco. Inoltre, emerge ancora un diverso spazio
concesso ai musicisti e, soprattutto, lattenzione (che diventer sempre pi ampia)
per un suono musicale di gruppo, per una realizzazione collettiva in cui il solista
di turno solo la voce principale della formazione, ma rimane sempre allinterno
della tessitura complessiva, stimolando lascolto reciproco; non a caso Davis definiva Shorter the intellectual music catalyst (citato in Mercer, Michelle: op. cit).

TONY WILLIAMS

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SAGGIO

WAYNE SHORTER E LA MODERNIT

Etcetera dovr aspettare ben quindici anni prima di venire pubblicato, forse
perch la Blue Note aveva gi diverso materiale di Shorter da immettere sul
mercato o, pi probabilmente, per la poetica meno chiara del disco, di carattere
notturno, che vanta per una vera perla: Indian Song

ETCETERA

FRANCIS WOLFF / MOSAIC IMAGES

Nel giugno dello stesso anno il gruppo cambia ancora con il ritorno di Hancock, la
presenza del contrabbasso di Cecil McBee e soprattutto la batteria di Joe Chambers, un sottovalutato gigante dello strumento che gi nella seconda met degli
anni Sessanta anticipava la sintesi tra Jones e Williams, che caratterizzer lo stile di Jack DeJohnette. Lalbum che viene inciso, Etcetera, dovr aspettare ben
quindici anni prima di venire pubblicato, forse perch la Blue Note aveva gi diverso materiale di Shorter da immettere sul mercato o, pi probabilmente, per la poetica meno chiara del disco, di carattere notturno, che vanta per una vera perla:
Indian Song, firmato dal leader come tutti gli altri brani (unica eccezione Barracudas, scritto da Gil Evans). La classica struttura modale del canto indiano, il suo
climax evocativo, creano un contesto nel quale il gioco relazionale dei quattro musicisti viene esaltato al punto che ogni intervento solistico si fonde nellinsieme per
dare vita a una pagina realmente collettiva. In fondo, lapertura delle strutture, lo
spazio creato togliendo densit armonica alla musica, la libert dallesplicitazione del beat sono elementi comuni anche allarea della New Thing, da cui peraltro
Shorter prendeva le distanze sostenendo che quasi tutti i musicisti dellavanguardia stavano muovendosi su un linguaggio che non conoscevano (citato in Mercer,
Michelle: op. cit). In realt, Coleman, Taylor e gli altri grandi esponenti della linea pi radicale sapevano benissimo cosa stavano facendo e in diversi casi cerano
delle analogie con il pi generale mondo del jazz anni Sessanta, arbitrariamente
suddiviso dalla storiografia in stili e tendenze che non rispecchiano la realt della situazione.

JOE CHAMBERS

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FRANCIS WOLFF / MOSAIC IMAGES

WAYNE SHORTER

THE ALL SEEING EYE

Nellottobre del 1965 viene inciso The All Seeing Eye, pi progettuale del precedente e omogeneo nel livello espressivo. Ispirato al significato della vita, quindi
particolarmente legato al filone spirituale del jazz del periodo, schiera un organico ampio, con Hubbard, Spaulding e il trombone di Grachan Moncur III ad affiancare il sassofono tenore, pi Hancock, Carter e Chambers. La musica si spinge in
molteplici direzioni, giunge persino a sospendere la metrica (linizio di Genesis) e a
lasciare indefinita la forma (nel brano del titolo), oppure mescola i ruoli degli strumenti in modo anomalo, ma rimane anche legata a formule pi tradizionali, di derivazione hard bop, evidenziando unampiezza di vedute e una padronanza linguistica tipiche dei musicisti contemporanei e di solo pochi, grandi compositori
dellepoca di queste registrazioni. Nel conclusivo Mephistopheles entra nel gruppo la tromba del fratello di Wayne: Alan, autore del brano che, non a caso, il pi
dissonante dellintero disco descrivendo lazione del diavolo nel suo rapporto con
luomo.

89

WAYNE SHORTER E LA MODERNIT

ROBERTO POLILLO

SAGGIO

CURTIS FULLER E WAYNE SHORTER

ADAMS APPLE

Nel febbraio del 1966, nel periodo pi intenso della sua partecipazione al quintetto
di Davis, Shorter ritorna alla formula del quartetto affidandosi ancora a Hancock,
Chambers e richiamando Workman, compagno delle prime avventure discografiche su Blue Note. Con loro incide Adams Apple, un altro album di altissimo livello dove appare per la prima volta Footprints, un blues in tempo ternario giocato su
un pedale di basso (Shorter maestro nel muovere i bassi in maniera magistrale)
suonato per in modo meno avventuroso e pi controllato rispetto alla furibonda,
fenomenale versione che verr incisa con Miles Davis. Manca anche limportante
double time allinizio delle ultime quattro misure (la b) delle dodici del chorus, ma
nonostante ci la dimensione collettiva del fare musica rimane inalterata. A sorpresa, proprio Adams Apple ci introduce nel clima soul jazz post rhythm and blues
che Lee Morgan, Herbie Hancock e altri musicisti stavano sperimentando con successo, ma non mancano le abituali e statiche costruzioni su pedale, la ballad e anche un brano dai sapori afrolatini: El Gaucho, che sembra un lontano parente del
terzomondismo jazzistico che si sarebbe manifestato di l a poco (contribuiscono
al repertorio pure Hancock e addirittura Jimmy Rowles).
SCHIZOPHRENIA

Un anno dopo, nel marzo del 1967, Schizophrenia chiude il secondo dei tre potenziali periodi indicati; ci sono ancora Hancock, ideale per il senso dello spazio,
e Chambers, fantastico nel suono e nella capacit di dialogare senza far perdere il
senso del beat alla musica, pi Carter, Spaulding (che porta anche un suo brano) e il
trombone di Curtis Fuller, suo compagno ai tempi dei Jazz Messengers. Nella musica ritroviamo lalternanza tra situazioni modali e changes, la ballad (stavolta in
forma di jazz waltz), le costruzioni a riff, a dimostrazione che nulla si perso, ma
ha solo assunto, nello scorrere del tempo, unaltra forma.

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Oltre allautentico piacere estetico offerto dalla musica, questo cofanetto ci


consente di riflettere in maniera globale su un periodo fondamentale nella
carriera di Shorter, che ancora oggi si muove sviluppando e aggiornando lenorme
mole di idee compositive e relazionali messe in campo in questi undici album

SUPER NOVA / MOTO GROSSO FEIO

Diversi, ma in fondo basati sulle stesse concezioni tonali-modali e sullampia relazionalit, sono i tre album realizzati dopo ladesione alla fusion, al funky jazz, che
segna anche il suo passaggio al sax soprano. In Super Nova, il pi riuscito dei tre,
inciso nellestate del 1969, c il clima da jam session controllata di Bitches Brew e
il sound decisamente elettrico, magmatico, timbricamente del tutto diverso dalle
opere precedenti. Shorter imbraccia solo il soprano, da cui trae un originale e penetrante suono che si insinua nella texture complessiva in cui dominano corde e
percussioni: sino a tre chitarre, sia classiche sia elettriche e con distorsori vari, con
John McLaughlin e Sonny Sharrock, il basso di Miroslav Vitous e un apparato percussivo a cui provvedono Jack DeJohnette, Airto Moreira e Chick Corea (s, proprio lui, impegnato alla batteria e al vibrafono). In Dindi, di Jobim, compare pure
la voce, ma linteresse principale per Super Nova, costruito con una serie di cellule motiviche e vicino ai brani pi aperti del Davis del periodo, poi per lastratto
Sweet Pea, quindi per il respiro interno di Water Babies e la concitazione, la libert di More Than Human.
Apparentemente sono le tematiche terzomondiste e il mondo andino a ispirare
Moto Grosso Feio, almeno dai titoli dei brani: quello eponimo, Montezuma, Antiqua, Vera Cruz (questultimo di Milton Nascimento). Il gruppo, entrato in studio
nellaprile 1970, ancora dominato dalle corde con McLaughlin, Dave Holland
(anche alla chitarra), Vitous, Carter (al violoncello) e dalle percussioni (ancora Corea e Michelin Prell), e presenta parti evocative, magmatiche, aperte e brani
dalle lunghe germinazioni sonore, come stava diventando duso comune allepoca,
soprattutto grazie allArt Ensemble Of Chicago e ai musicisti della AACM.
ODYSSEY OF ISKA

Infine, con Odissey Of Iska, dellagosto 1970, si respira laria dei primi Weather
Report, quelli meno legati alle complesse strutture pensate da Zawinul e ancora
vicini allimprovvisazione pi aperta e spericolata. Lorganico nuovamente cambiato, ma sempre in linea con le famiglie di strumenti dei due precedenti album:
la chitarra di Gene Bertoncini, Carter e McBee ai bassi, Alphonse Mouzon, Frank
Cuomo, Billy Hart alle batterie e percussioni e Dave Friedman al vibrafono e alla
marimba, mentre Shorter, come in Moto Grosso, alterna tenore e soprano ampliando il proprio registro timbrico. Elementi della natura ed emozioni definiscono lincedere dei brani, tra cui Wind, concepito come un contenitore dal climax ben
preciso, ricco di accadimenti fraseologici, Storm, che evidenzia una schietta vena
melodica di tipo pop, Calm, meditativo e coloristico, e Joy, dallarchitettura formale assolutamente aperta.
Nel complesso, oltre allautentico piacere estetico offerto dalla musica, questo cofanetto (come tutte le raccolte di questo genere) ci consente di riflettere in maniera globale su un periodo fondamentale nella carriera di Shorter, che ancora oggi si
muove sviluppando e aggiornando lenorme mole di idee compositive e relazionali
messe in campo in questi undici album

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CD STORY

MOLESTER SMILES

Molester sMiles
Social Music

GRANDE PROVOCATORE, SEMPRE FUORI DAI CANONI, IL CHITARRISTA


ENRICO MERLIN HA FONDATO I MOLESTER SMILES PER LAVORARE
SULLA MUSICA DI UNO DEI SUOI NUMI TUTELARI: MILES DAVIS, IN
PARTICOLARE IL MILES DELLA SVOLTA ELETTRICA
DI SERGIO PASQUANDREA

GIANLUCA CAR

MOLESTER SMILES
Da sinistra: Massimiliano Milesi, Achille Succi, Enrico Merlin,
Filippo Sala, Giacomo Papetti, Giancarlo Tossani

CD STORY

MOLESTER SMILES

Amo immensamente la musica di Davis, ma proprio per questo non posso risuonarla
identica. Non si tratta di presunzione, non vogliamo certo metterci a paragone con
Miles: semplicemente, cerchiamo di immaginare una sorta di what if?, come dicono gli
americani. Come sarebbe diventata, oggi, la musica di Davis?

I Molester sMiles nascono per esplorare la musica del Miles elettrico. Com'
nata quest'idea?
Avevo gi avuto, qualche anno fa, una band che si chiamava Funky Football e che si
concentrava sul repertorio di Bitches Brew. I Molester sMiles riprendono quella
stessa idea, ossia rivisitare il repertorio di Miles Davis, ma senza la tromba. Per toccare la musica di Davis, ritengo sia pi utile avere un organico che non rispecchi fedelmente quello originale: altrimenti si rischia di cadere nelle cover, che nel jazz mi
danno fastidio almeno quanto me ne danno nel rock! Poi, ogni tanto, quando suoniamo dal vivo abbiamo ospiti come Luca Aquino o Rob Mazurek, ma si tratta di musicisti che hanno una loro personalit e non scimmiottano Davis.
Il nome del gruppo nasce da un episodio della vita di Miles.
Nel 1972 Davis fu accusato (e poi assolto) per aver molestato una sua inquilina rinchiudendola nel suo appartamento dopo una lite. In quei giorni, stava registrando
On The Corner e in un'intervista per la rivista Jet afferm che avrebbe inciso un
brano intitolato Molester. Che in effetti usc cos su 45 giri, ma poi nell'album fu reintitolato Black Satin (ed quello che apre il nostro cd). Noi abbiamo aggiunto sMiles
per giocare sul nome di Miles, sul sorriso e sulla s privativa.
Che tipo di approccio avete adottato verso la musica di Davis?
La nostra una rielaborazione creativa. Non a caso, ho scelto musicisti capaci di apportare una sostanziale personalizzazione al materiale musicale. Infatti i brani di
Miles sono solo due in tutto il repertorio, e comunque sono riorganizzati completamente, mentre tutti gli altri sono composizioni originali dei membri del gruppo. Amo
immensamente la musica di Davis, ma proprio per questo non posso risuonarla identica. Non si tratta di presunzione, non vogliamo certo metterci a paragone con Miles: semplicemente, cerchiamo di immaginare una sorta di what if?, come dicono
gli americani. Come sarebbe diventata, oggi, la musica di Davis?
Un approccio, in fondo, molto davisiano.
Oggi ascoltiamo il Miles degli anni Sessanta e lo troviamo ancora moderno: ma
quanto sarebbe pi bello poter dire No, jazz degli anni Sessanta!. Questo accade
perch nessuno ha davvero seguito e sviluppato quella musica. E lo stesso successo con la fusion: pochi, anche tra i suoi alunni, hanno veramente sviluppato la lezione del Miles elettrico, anzi molti ne hanno ripreso solo gli aspetti pi superficiali e
facili. Invece la nostra operazione vuol essere proprio questa: cercare di produrre
qualcosa che sia contemporaneo.
Nel disco usate molto l'elettronica. realizzata live, o in postproduzione?
tutta realizzata live. Del resto, in tutti i miei progetti, da anni, ho deciso di non utilizzare macchine che abbiano memoria fissa: ogni volta che le spengo, perdono tutti i
parametri. Sono convinto che per improvvisare usando le macchine, bisogna rapportarsi per cos dire alla pari. Certo, un rischio, perch c' il pericolo che dal vivo
qualcosa non funzioni. Ma, se davvero voglio improvvisare, ci che faccio dev'essere
unico e irripetibile. una questione di onest, anche verso il pubblico.

94

GIANLUCA CAR

ENRICO MERLIN

Da quel che dici, si capisce che non contempli l'esistenza di barriere fra i generi musicali.
I Molester sMiles vogliono andare oltre i confini del jazz. ovvio che il nostro pubblico in gran parte quello del jazz, perch pi pronto ad accettare un'estetica del
genere, ma in fondo non mi sento poi cos distante da quello che fanno i Tortoise o
Medeski, Martin & Wood (i quali, fra l'altro, secondo me sono tra coloro che meglio
hanno incarnato lo spirito di Davis). Miles stesso rifiutava il termine jazz, che riteneva razzista, e chiamava la sua social music.
Il gruppo concepito come un organismo collaborativo, giusto?
Se scelgo un musicista, perch penso possa fare qualcosa che in qualche modo
complementare rispetto a quella che faccio io. Ognuno, nel gruppo, libero di fare
ci che sente: io non chieder mai a un musicista di suonare in un certo modo. Altrimenti, ne avrei scelto un altro! anche un modo di reagire a questo mondo in cui
viviamo, dove le cornici costano pi dei quadri. Pensa che Miles, nella prima edizione di On The Corner, rifiut di mettere in copertina i nomi dei musicisti. Il messaggio era: la musica deve funzionare da sola, non importa chi sono i musicisti. Se io
stesso potessi suonare nascosto dietro un paravento, sarebbe la situazione ideale...
Come ti piacerebbe che il pubblico ascoltasse la vostra musica?
In una scena asfittica come quella italiana (non certo per assenza di talenti, ma per
assenza di spazi dove far sviluppare i talenti), la domanda : il jazz vivo o morto? Non si pu tenere vivo il jazz riproponendo pedissequamente ci che stato gi
fatto decenni fa. Io trovo tristissimo che la musica, oggi, sia vista solo come un arredamento per la vita quotidiana, qualcosa che non deve infastidire. Mi piacerebbe
che il pubblico si aspettasse di essere sorpreso, come facevo io da ragazzo, quando
compravo i dischi di Frank Zappa al buio, senza sapere che musica ci fosse, e arrivato a casa speravo di essere spiazzato. Gli artisti che mi piacciono sono quelli che riescono sempre a sorprendermi. Per me, questo che deve fare un artista creativo

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CD STORY

MOLESTER SMILES

Introduzione
allascolto
DI ENRICO MERLIN, MASSIMILIANO MILESI, GIACOMO PAPETTI, GIANCARLO TOSSANI

01

04

07

il nostro tributo pi esplicito alla musica di Miles del periodo di On The Corner,
da cui deriva anche il nome della band. Nel
1972 Miles fu accusato di aver trattenuto
con la forza una donna nel suo appartamento. Fu quindi arrestato, ma poi scagionato.
In un'intervista si pronunciava innocente e
dichiarava che il suo prossimo disco si sarebbe intitolato "Miles The Molester". E cos
fu. Un estratto di Black Satin, da "On The
Corner", sarebbe stato pubblicato dalla Columbia con il titolo The Molester. (EM)

Ho evitato la classica formula del tema in apertura e chiusura, richiamandomi, e passando per
linvenzione di Nefertiti, al passo davisiano del periodo elettrico. C' un lungo tema che
si srotola lungo il filo di interventi improvvisati affidati a combinazioni strumentali diverse (il sestetto si frammenta quindi in duo, trio e
quartetto, fino all'ensemble completo). Il tema e
il brano si concludono, quindi, senza soluzione
di continuit, nello stesso momento: una piccola
torsione della consuetudine, che genera un specie di nastro di Moebius musicale. (GT)

Nel repertorio di Davis degli anni Settanta, ogni


tanto apparivano quelle che potrebbero essere
definite delle anti-love songs, che per si rifacevano all'atmosfera delle ballad. Queste composizioni avevano sempre qualcosa di storto.
Quiet, Finally... pu essere suddiviso in tre
movimenti: un dialogo sovrapposto, costituito
da una dizione multimetrica di una scala predeterminata, poi una serie di soli in dialogo dei fiati e delle tastiere, quindi un finale quasi pop in
cui chitarra distorta e batteria prendono il sopravvento. (EM)

02

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Il brano fu pubblicato in Coherent Deformation (Auand, 2006) e rivisitato in veste


elettronica nel progetto Opus Soup. Lhip
hop del titolo non sottintende un riferimento stilistico, ma indica un certo movimento
oscillatorio. Questa versione recupera lidea
del basso ostinato di Opus Soup, che qui
diventa una citazione davisiana (da Yesternow, Jack Johnson). Luso della serialit
ripreso in modo corale quando le singole improvvisazioni, dopo essersi sommate luna
allaltra, sfociano in un solo collettivo. (GT)

Il brano pensato come esplorazione della sequenza accordale di Flamenco Sketches. Come
i boppers che riscrivevano melodie su famose
song, ho cercato di scrivere una linea lontana
dal mondo davisiano, un po' asimmetrica e ritmicamente instabile, che presenta per richiami intervallari e motivici, creando una continuit all'interno di colori/modi differenti (alcuni
alterati rispetto agli originali). La costruzione
della melodia in debito verso il mondo di Ravel. Le parti improvvisative sono dialoghi a coppie con cambi accordali a chiamata. (GP)

Pochi lo sanno, ma Ife una delle icone sonore pi importanti del periodo elettrico di Davis,
allo stesso modo di come lo diventer Star People negli anni Ottanta o lo era stato 'Round Midnight nei Cinquanta e Sessanta. Al ritorno sulle
scene, solo Ife sopravviver dai repertori precedenti al ritiro della seconda met degli anni
Settanta. La nostra lettura mette in relazione
la propensione per poliritmie e polimetrie con
il materiale melodico-ritmico originale, dando
vita a una versione quasi kingcrimsoniana, psichedelica e sempre in movimento. (EM)

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Il titolo volutamente goliardico, nato da un


gioco di parole: lanagramma del nome del
"settimo elemento" del gruppo, Martino Fedrigoli. Il brano si apre con un tema eseguito da sax tenore e clarinetto, con una ritmica
incessante e ipnotica che richiama In A Silent Way/Its About That Time di Davis. Segue un interludio psichedelico della sezione
ritmica che gioca con gli effetti elettronici
alla maniera di Shhh/Peaceful. Lultima sezione riprende landamento della prima ma
con rapidi strappi dei fiati al posto del tema,
citando il funky anni Settanta (MM).

un brano da me composto molti anni fa e dedicato al periodo di On The Corner. In questo


caso, il gioco delle parti distribuito in maniera democratica tra i vari strumenti del sestetto. Ogni musicista pu scegliere quale degli elementi (propri della composizione) esporre in
qualunque momento dello sviluppo. Vamp in
5/4, groove in 3/4, sovrapposizione di 4/4, che
partono da punti diversi della battuta. Si viene a
creare cos un oggetto sonoro sempre cangiante
in termini di dinamiche, espressivit, metro, sovrapposizioni melodiche. Il groove sfumato,
deciso, didascalico, ma sempre mutevole. (EM)

Un brano ispirato alla fase di Agharta e Pangaea. Fondamentalmente un temino di una


semplicit imbarazzante, costruito su di un
vamp afro-funk come molti brani di Davis di
quell'epoca. Si trattava di canovacci, trampolini
di lancio per gli assolo e per le sovrapposizioni
modali e poliritmiche. L'Africa Nera come territorio frutto pi dell'immaginazione, che di una
reale corrispondenza geografica e culturale.
Con James Brown e la Metropoli sopra e sotto.
Giochetto interno, la sezione B in 5/4, che arriva
a chiamata e smuove un po' di fango sul fondale.
Il brano spesso il nostro bis. (EM)

Black Satin (Molester)

Hip Hop Zero Up And Down

Limografi Rodenti

Plastic Plastic

Bolero Sketches

Quiet, Finally...

Ife

Red In Orange

Ritual

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Molester sMiles
Social Music

TRACKLIST

LINEUP

01. BLACK SATIN (MOLESTER) (Miles Davis)


02. HIP HOP ZERO UP AND DOWN (Giancarlo Tossani)
03. LIMOGRAFI RODENTI (Massimiliano Milesi)
04. PLASTIC PLASTIC (Giancarlo Tossani)
05. BOLERO SKETCHES (Giacomo Papetti)
06. RITUAL (Enrico Merlin)
03. QUIET, FINALLY... (Enrico Merlin)
04. IFE (Miles Davis)
05. RED IN ORANGE (Enrico Merlin)

MASSIMILIANO MILESI SAX SOPRANO, SAX TENORE


ACHILLE SUCCI SAX CONTRALTO, CLARINETTO BASSO
ENRICO MERLIN CHITARRA, LIVE LECTRONICS
GIANCARLO TOSSANI RHODES, LAPTOP, LIVE ELECTRONICS
GIACOMO PAPETTI BASSO ELETTRICO, LIVE ELECTRONICS
FILIPPO SALA BATTERIA

Recorded at Area Magister Studio of Milk Network Studios


Mixed at Circle Room of Milk Network Studios
Sound Engineer: Alberto Red Rossetto (M.I.L.K.)
Mastered by Fabrizio De Carolis at Reference Studio
Production Management by M.I.L.K. - Minds In a Lovely Karma

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PAOLO GALLETTA

INTERVISTA

PIANI PARALLELI: LA MUSICA UNA SOLA


IL PIANISTA GIOVANNI MAZZARINO HA APPENA CELEBRATO
I SUOI CINQUANTANNI, E I TRENTA DI CARRIERA. PER
LOCCASIONE, PUBBLICA PIANI PARALLELI (JAZZY
RECORDS), UNA SUITE PER PIANOFORTE E ORCHESTRA CHE
DIVENTER ANCHE UN FILM, IN USCITA IN AUTUNNO NELLE
SALE. CE LI SIAMO FATTI RACCONTARE DA LUI STESSO

DI SERGIO PASQUANDREA

iani paralleli rappresenta la summa del mio pensiero sulla musica. La musica, per me, una sola, scevra da qualunque etichetta che voglia suddividerla in classica, jazz, pop e cos via. Le estetiche cambiano, perch la musica
risponde allambiente e ai tempi nei quali viene prodotta, ma i meccanismi di base restano identici. Nel Ventesimo Secolo, per, successo qualcosa di straordinario: entrata in
scena la batteria. Di conseguenza, cambiato un aspetto fondamentale della musica, ossia il ritmo. La concezione ritmica della musica occidentale, che si era mantenuta pi o
meno costante dal Medioevo fino al Romanticismo, mutata radicalmente. Il jazz larte dellincontro, perch nasce dallincrocio fra popolazioni con storie musicali diversissime: gli africani, gli ebrei, persino i siciliani che portarono con s la tradizione della banda. Tutto ci poteva succedere solo in una terra come gli Stati Uniti dAmerica, che erano
per certi versi vergini rispetto allEuropa. In questo modo, le stesse note e gli stessi accordi cominciarono a suonare in modo diverso.
NON CI SONO SEPARAZIONI

Per molto tempo, il mondo accademico ha cercato di non tenere conto del jazz, che pure
stato dichiarato dallUnesco patrimonio dellumanit. Per questo nei conservatori,
spesso, la didattica rimasta arretrata, perch ha trascurato uno degli eventi pi straordinari nella musica dellultimo secolo. Per fare un paragone, come se nelle scuole si
insegnasse ancora che il Sole gira intorno alla Terra. Io ricordo di aver parlato per una
notte intera con Dizzy Gillespie, che fu il vero grande teorico del be bop, e che mi raccont di aver studiato moltissimo la musica del passato, per riuscire a incorporarla nellimprovvisazione. Allora mi sono chiesto: che cosa posso fare io, che non sono certo n Stravinskij n Dizzy Gillespie? Posso cercare di esprimere questidea, che la musica una e
non ci sono separazioni tra i generi. E lho fatto nellunico modo in cui potevo farlo: attraverso un disco. Io non sono un politico e non posso cambiare il mondo, ma sono un musicista e posso esprimere le mie idee attraverso la mia musica. Cos nata lidea di Piani paralleli.

INTERVISTA

GIOVANNI MAZZARINO

Sento spesso colleghi musicisti che parlano di noi classici e voi jazzisti, ma io
credo che, se fossero vivi tra noi Bach, Mozart o Chopin, si ribellerebbero a queste
distinzioni. In questo disco ci sono tante estetiche: la classica, il jazz, il pop, c
qualunque cosa io abbia ascoltato nella mia vita

LA MUSICA E IL CINEMA

Piano, in questo caso, anche il pianoforte, che pianoforte jazz e insieme pianoforte classico. Ma i piani sono anche i piani sequenza del cinema. Piani paralleli non solo un disco, ma anche un film, un lungometraggio di unora e mezza, che stato girato dal regista Gianni Di Capua e uscir in autunno in tutte le sale
italiane. Con la sua macchina da presa, Gianni entrato dentro lorchestra, dentro
gli strumenti, facendo letteralmente vivere la musica. Piani sono anche i pianoforti Fazioli, perch il disco stato registrato presso la loro fabbrica, che tra le
pi grandi e prestigiose del mondo. Dunque, Piani paralleli tutte queste cose
insieme: la musica, il pianoforte, il cinema, e ovviamente la registrazione, affidata a Stefano Amerio, grandissimo ingegnere del suono che ha fatto un lavoro davvero eccellente. Tutto il disco stato registrato rigorosamente live, senza alcuna
sovraincisione.
PIANOFORTE E ORCHESTRA

Per accompagnarmi, ho chiamato lOrchestra dellAccademia dArchi Arrigoni,


unottima orchestra da camera che ha svolto un gran lavoro. Poi ho chiamato un
arrangiatore, perch qui volevo figurare soltanto come pianista e compositore.
Ho volutamente tralasciato la parte dellarrangiamento, che in genere il mio lavoro principale, e ho affidato tutto a uno degli arrangiatori che stimo di pi, Paolo Silvestri, che ha orchestrato le mie composizioni e ha diretto lorchestra. Ho
chiamato anche due grandi musicisti, con i quali collaboro da moltissimi anni:
Steve Swallow al basso e Adam Nussbaum alla batteria. Infine, come ospite speciale in alcuni brani, c Fabrizio Bosso, che ha suonato nei miei gruppi per pi di
ventanni, a partire dal 1993. Mi piaceva che in questo lavoro ci fosse anche lui, a
suggellare la nostra collaborazione. Fabrizio non soltanto un grande strumentista, ma soprattutto un musicista capace di concretizzare e interpretare qualunque idea gli si proponga: e cos stato.
LA PARTE FEMMINILE

Piani paralleli sostanzialmente una suite per pianoforte e orchestra, con lausilio di basso, batteria e tromba. Tutta la musica originale, composta appositamente per questo progetto. Il primo brano, Piani paralleli, il tentativo di comunicare
lidea di base del disco, ossia che tutte le musiche sono parallele (non certo perch, in termini euclidei, non si incontrino mai, anzi al contrario perch convivono
luna accanto allaltra). Sento spesso colleghi musicisti che parlano di noi classici e voi jazzisti, ma io credo che, se fossero vivi tra noi Bach, Mozart o Chopin,
si ribellerebbero a queste distinzioni. In questo disco ci sono tante estetiche: la
classica, il jazz, il pop, c qualunque cosa io abbia ascoltato nella mia vita. Ma soprattutto una musica fortemente visionaria, narrativa, che vuole suggerire delle
immagini, raccontare delle storie (anche per questo nata lidea di farne un film).
Ad esempio Miranda descrive laltra met di me, quella femminile, che tutti noi abbiamo e che nella musica importantissima perch incarna la sensibilit. Miranda
il nome con cui ho voluto simboleggiare questa parte del mio essere.

100

PAOLO GALLETTA

PIANI PARALLELI
Giovanni Mazzarino con il
trombettista Fabrizio Bosso
(a sinistra), il batterista Adam
Nussbaum (a destra) e il bassista
Steve Swallow (in basso, al centro)

BISOGNA INCONTRARSI

Giravento quella che io chiamo una composizione cordale, ossia un brano in cui
gli accordi, gi di per s, presi in sequenza, suonano secondo rigorose regole matematiche, anche se apparentemente sono lontani e non hanno nessun nesso luno con laltro. un esperimento che faccio ormai da qualche anno. Piazza lunico brano preesistente al progetto, ma ho voluto inserirlo per la sua forza narrativa.
Parla appunto della piazza, il luogo dove la gente si incontra, o almeno si dovrebbe
incontrare, perch ormai la societ vuole che ci incontriamo soltanto al supermercato. Invece dobbiamo incontrarci in piazza, parlarci, ritornare alla polis. Piazza
racconta tutto ci: i sentimenti, le idee, le aspettative che si concentrano in questo
luogo. Gambrinus un brano particolare, a cui sono molto affezionato perch mi
ricorda la mia infanzia. Da bambino, i miei genitori mi portavano spesso in viaggio
per visitare musei e citt darte, e mi ricordo una volta ci fermammo a Montecatini,
in questo bar bellissimo chiamato appunto Gambrinus, davanti al quale vidi uno
spettacolo in cui recitavano i pi grandi attori dellepoca (mi ricordo ad esempio
Walter Chiari), una cosa che oggi sarebbe impensabile. Io avevo solo cinque anni e
quel ricordo mi rimasto fortemente impresso.

101

INTERVISTA

GIOVANNI MAZZARINO

PAOLO GALLETTA

I generi musicali si confondono: pensa a quello che ha fatto Bill Evans,


mescolando il jazz con i suoi studi classici, seguito poi da pianisti come Herbie
Hancock, Chick Corea o Keith Jarrett. Sono musicisti che conoscono tutta la
musica e la suonano tutta, perch sanno benissimo che la musica una

LINE UP
Nel disco, il pianista Giovanni
Mazzarino si avvalso della
collaborazione con lOrchestra
dellAccademia dArchi Arrigoni, il
bassista Steve Swallow, il batterista
Adam Nussbaum e il trombettista
Fabrizio Bosso. La direzione e gli
arrangiamenti sono stati affidati a
Paolo Silvestri

LA BELLEZZA OVUNQUE

Vailate il paese, in provincia di Cremona, dove vivo da quasi tre anni, perch insegnando a Milano ho preso una casa l, a quaranta minuti dalla citt. un posto
che amo molto, anche se pu sembrare strano per un siciliano, perch si sa quanti pregiudizi ci sono ancora oggi fra meridionali e settentrionali. Invece, vivendoci, ho imparato ad apprezzare questa comunit, che fra laltro trovo molto simile a quella da cui provengo e che mi ha accolto con grande ospitalit. Per me,
il significato del brano che in ogni posto ci pu essere la bellezza, e le persone
intelligenti devono essere capaci di trovarla. Non sono i luoghi a contare, ma la
qualit dei rapporti che vi si stabiliscono. Poi viene Notturno, una ballad che si
chiama cos perch un brano effettivamente scritto di notte. Mi sono svegliato
con questa idea in testa e ho passato tutta la notte a scriverla, dalle due alle sei del
mattino. Due passi si doveva chiamare Due passi con Ravel, ma mi sembrava troppo pretenzioso da parte mia accostarmi a Ravel, quasi fosse un mio amico, perci
ho optato per la forma pi breve. Comunque, latmosfera raveliana c, come c
spesso nella mia musica. Ed la prova che i generi musicali si confondono: pensa
a quello che ha fatto Bill Evans, mescolando il jazz con i suoi studi classici, seguito poi da pianisti come Herbie Hancock, Chick Corea o Keith Jarrett. Sono musicisti che conoscono tutta la musica e la suonano tutta, perch sanno benissimo
che la musica una.

102

Sento spesso colleghi musicisti che parlano di noi classici e voi jazzisti, ma io
credo che, se fossero vivi tra noi Bach, Mozart o Chopin, si ribellerebbero a queste
distinzioni. In questo disco ci sono tante estetiche: la classica, il jazz, il pop, c
qualunque cosa io abbia ascoltato nella mia vita

LA MENTE E LE MANI

Lultimo brano del disco si chiama Altrove. Altrove rappresenta per me il luogo
ideale. Una volta mi chiesero quale fosse per me il luogo ideale e io risposi che, se
ci fosse un luogo chiamato musica, sarebbe quello. Io vorrei vivere nella musica. Altrove dove vorrei andare: non perch sia scontento di quello che ho, anzi
sono felice di tutto ci che ho fatto e di tutte le soddisfazioni che ho avuto nella
mia vita, ma perch un musicista, un artista, deve sempre ricercare qualcosaltro.
Non voglio rimanere fermo, voglio capire, innovare, perch linnovazione alla
base della creativit. Ornette Coleman, Charlie Parker sono riusciti ad essere innovativi: io forse non ci riuscir, ma l che tendo. Ritornando alla conversazione con Dizzy Gillespie, di cui parlavo prima, a un certo punto gli feci una domanda terribilmente stupida: gli chiesi se, creando il be bop, si rendesse conto di stare
creando qualcosa di nuovo. E lui, in tutta serenit, mi rispose: Se noi avessimo,
anche solo per un minuto, pensato che fosse nuova, sarebbe stata gi vecchia.
Innovare non un atto di volont, ma un atto creativo. Anche lattesa innovazione. Nella mia vita di musicista, ho imparato che nella musica non basta imparare la teoria, perch la musica soprattutto pratica. Bisogna aspettare di essere
abbastanza maturi perch la mente coincida con le mani

GIOVANNI MAZZARINO

PIANI PARALLELI
JAZZY RECORDS, 2016
Giovanni Mazzarino (pf, comp); Steve Swallow (b el); Adam
Nussbaum (batt); Fabrizio Bosso (tr su #1, 2, 4, 6, 9); Paolo Silvestri
(arrang, dir); Orchestra dellAccademia dArchi Arrigoni

Piani paralleli ha tutte le qualit


distintive che chi conosce Mazzarino ha ben presenti: leleganza, la misura, la cantabilit. Concepito come
una suite in nove movimenti, vede
il trio pianoforte-contrabbasso-batteria contornato dai densi arrangiamenti per archi di Paolo Silvestri ed
eseguiti dallAccademia dArchi Arrigoni. Il gioco sta tutto nei continui
incroci e rimandi tra il mondo esteti-

PAOLO GALLETTA

co del jazz (sezione ritmica) e quello classico (archi). Mazzarino fa da


trait dunion. Basta ascoltare il primo
brano, Piani paralleli, dove il tema
eseguito prima dal pianoforte, con
accordi evansiani, e quindi dagli archi, per poi passare al trio jazz e infine fondere tutte e tre le dimensioni,
in una continua e cangiante metamorfosi. Le composizioni di Mazzarino si distinguono per la scrittura
raffinata, sempre attenta al profilo
melodico, spesso intrisa di una vena
elegiaca e malinconica. Si passa dal
sensuale ritmo dhabanera di Miranda
alle armonie shorteriane di Giravento, dalle atmosfere sospese di Piazza e Gambrinus a quelle pi jazzistiche di Vailate e Due passi, passando
per Notturno dai toni quasi da lied
brahmsiano e finendo con Altrove,
intriso di romantica Sehnsucht. (SP)
Piani paralleli / Miranda / Giravento / Piazza / Gambrinus / Vailate / Notturno / Due passi / Altrove

FABRIZIO BOSSO, PAOLO SILVESTRI, GIOVANNI MAZZARINO

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ROBERTO POLILLO

JAZZ ANATOMY
DI ROBERTO SPADONI

NAIMA
COLTRANE E IL MODALE
LALBUM GIANT STEPS (ATLANTIC, 1960) PU ESSERE CONSIDERATO
UNALTRA OPERA PRATICAMENTE COEVA A KIND OF BLUE (COLUMBIA, 1959)
CHE SANC UN FONDAMENTALE INCIPIT DEL NUOVO LINGUAGGIO MODALE.
JOHN COLTRANE IN REALT APR MOLTE NUOVE FRONTIERE, CREANDO
UNALTRA IRRINUNCIABILE PIETRA MILIARE DELLA STORIA DEL JAZZ

104

album Kind Of Blue (Columbia, 1959) stato unanimemente


considerato lalbum-manifesto del cosiddetto jazz modale:
si voluto vedere in quellopera il primo compiuto tentativo
di inaugurare una nuova stagione per lestetica jazzistica e una nuova
strada creativa da percorrere. Effettivamente lapproccio modale alla
composizione, da quel periodo in poi, ha permesso lesplorazione di
nuove frontiere e nuovi territori alla dilagante creativit jazzistica e
Miles Davis stato senza dubbio un carismatico condottiero di questa
storica transizione. Ma non bisogna ignorare che Kind Of Blue stata
in un certo senso unopera nata anche grazie al fondamentale contributo
di almeno altri due protagonisti di quella registrazione: Bill Evans e
John Coltrane. Il primo sia su suggerimenti e impulsi del leader, sia
per una propria ricerca personale svilupp per primo, tra i pianisti,
il nuovo sound armonico della svolta modale, costruendo i suoi voicing
con inusuali combinazioni intervallari di seconde (i cosiddetti cluster
voicing) o di quarte (inventando quelli che saranno poi definiti So
What voicing, agglomerati di provenienza pentatonica e di pronunciata
impronta quartale): la sua idea era di rinnovare la ormai consunta armonia
jazz tradizionale che con le esperienze dellhard bop, del cool jazz e
della comunit della West Coast era arrivata a una sorta di compimento
definitivo e di esaurimento di nuovi stimoli creativi. Il sassofonista, a
sua volta, con lo straordinario contributo solistico inaugura una nuova
stagione per il linguaggio improvvisativo, indicando profeticamente una
strada che sar seguita da molti negli anni successivi.
Le cose non piovvero certo dal cielo come meteoriti nello sviluppo dei nuovi linguaggi musicali, ci furono altri personaggi implicati in queste trasformazioni, che in qualche modo avevano gravitato intorno alla centrale figura
del trombettista o erano entrati in contatto con lui: citiamo perlomeno larrangiatore Gil Evans e il visionario compositore e teorico George Russell, il quale aveva configurato pi di un decennio prima un nuovo sistema armonico che
aveva battezzato Lydian Chromatic Concept in cui profeticamente molte delle
svolte dei decenni successivi erano gi state teorizzate.
GIANT STEPS

Ora, tornando a John Coltrane, vi unaltra opera praticamente coeva a


Kind Of Blue, che pu parimenti essere considerata un fondamentale
incipit dei nuovi linguaggi musicali: si tratta del rivoluzionario album
Giant Steps (Atlantic, 1960). Il sassofonista in realt apr molte nuove
frontiere che andavano al di l del solo linguaggio modale, creando
unaltra irrinunciabile pietra miliare della storia del jazz. Tra le sette
tracce contenute nellalbum, la tenera e chiaroscurale Naima che
introdusse nel nuovo linguaggio modale un caposaldo fondamentale.
A differenza degli altri brani, registrati il 4 e 5 maggio 1959, Naima
fu registrata il 2 dicembre successivo. Anche lorganico quasi
completamente diverso dalle prime take, in quanto il leader chiam per
questo brano Wynton Kelly al pianoforte e Jimmy Cobb alla batteria,
confermando limmenso Paul Chambers al contrabbasso: in pratica la
stessa sezione ritmica che aveva registrato con lui e Davis Kind Of Blue
qualche mese prima (Kelly si altern con il gi citato Bill Evans in quelle
registrazioni, tra marzo e aprile 1959). Si tratta di una composizione a
tempo lento dedicata e intitolata allallora consorte di Coltrane, Juanita
Naima Grubbs, angelo custode e premurosa figura femminile: la ballad,
insieme alla title-track, diverr uno standard ripreso da moltissimi
musicisti.

105

JAZZ ANATOMY

La forma la classica AABA, ma con le sezioni A di sole quattro misure,


mentre la B consta delle tradizionali otto battute: vi una tonalit
di riferimento, Ab maggiore, anche se la coloristica armonia ha un
trattamento modale che comunque porta alla risoluzione finale verso
laccordo di tonica. Ascoltando laccompagnamento alla pi che essenziale
(e liricissima) linea melodica, si nota facilmente che, mentre il pianoforte
suona su diversi accordi, il basso produce sostanzialmente due pedali:
uno di Eb per la sezione A e uno di Bb per la B. Leffetto dello scorrimento
degli accordi sui pedali assolutamente sorprendente e inusitato fino
a quel momento, e pone le basi per un nuovo linguaggio di cui il primo
discepolo sar di l a poco un altro importantissimo tenorsassofonista e
compositore: Wayne Shorter.
Coltrane sviluppa la griglia armonica sovrapponendo sui pedali delle
quadriadi: queste sovrapposizioni fanno s che intorno alla nota al basso,
che fa continuamente da fondamentale, si crei una sonorit cangiante in
continua trasformazione. la meraviglia dellarmonia modale, che d
vita a uno sviluppo camaleontico della stessa fondamentale.
Nellesempio 1 sono riportati la melodia, la siglatura originale e i voicing
degli accordi relativi alla sezione A.

ROBERTO POLILLO

esempio 1

JOHN COLTRANE

106

Quindi quello che sarebbe il pedale di dominante nella tonalit di


impianto, sostiene accordi di natura e sonorit diverse. Coltrane disegna
una sequenza armonica che si fa via via sempre pi scura e tensiva, fino
alla risoluzione finale sullaccordo di tonica. Una soluzione geniale, mai
sentita in questi termini, un sound veramente rivoluzionario e innovativo.
Nellesempio 2 le scale relative alle quattro sovrapposizioni.

esempio 2

107

ROBERTO POLILLO

JAZZ ANATOMY

JOHN COLTRANE

La scrittura ritmica della sezione perfettamente incolonnata con


la linea suonata dai sassofoni e questultima passa spesso allinterno
degli accordi espressi dai tromboni. Notevole anche lelegante e
asimmetrica sincopazione della melodia affidata alle ance. La qualit
delle armonie sempre molto ricca grazie allutilizzo diffuso di
tensioni armoniche; il giro armonico in questa sezione piuttosto
tradizionale e si muove intorno allaccordo di Gmi che fa da polo di
attrazione, almeno fino allo spostamento verso il F7 finale.

108

La sezione B costruita con la stessa tecnica di sovrapposizione: il


pedale questa volta quello del dominante del dominante, Bb nella
tonalit di Ab.
Ecco nellesempio 3 il tema e lo sviluppo armonico che lo sostiene.

esempio 3

Ed ecco lo sviluppo modale che ne consegue.

esempio 4

Una straordinaria tavolozza di colori melodici e armonici senza


precedenti, almeno in questa forma e rappresentazione. E
sconvolgente il quadro che ne risulta: come tutti i brani contenuti
nellalbum Giant Steps, anche la lirica Naima la rappresentazione
musicale di una delle tante ricerche condotte da Coltrane in quegli
anni, ricerche febbrili e inarrestabili che lo pervasero interiormente
fino alla sua scomparsa, drammatica e prematura, che ce lo sottrasse
pochi anni dopo

109

ENZO ANASTASIO

CHE SODDISFAZIONE
SUONI DEL SUD, 2016

Lesordio discografico del sassofonista Enzo


Anastasio, classe 1985, nasce dal desiderio di
leggere in versione strumentale il songbook,
sopratutto quello meno conosciuto, di Pino
Daniele. C aria di festa, ricchezza e variet
timbrica, arrangiamenti pieni di soluzioni e
orizzonti espressivi, a dimostrazione che tra
Anatasio e la musica del cantautore napoletano c profonda sintonia. La session portata alla luce con il contributo di una vera e
propria all star, da Fabrizio Bosso ad Adam Rogers, passando per
Eric Marienthal, Amedeo Ariano e Alfonso Deidda. (LV)

ANDERSON/BENNINK/GLERUM/VAN KEMENADE

CHECKING OUT
KEMO, 2016

Per tre quarti olandese, questo avventuroso


quartetto esibisce uno stile informale e innervato da uno spiccato sense of humour. Quello
messo in campo da Paul van Kemenade (sax
alto), Ray Anderson (trombone), Ernst Glerum
(contrabbasso) e dal funambolico Han Bennink (batteria) un jazz estremamente anticonformista, giocoso e ricco di inventiva da
cui, a tratti, emerge la figura di Mingus. Checking Out contiene nove tracce dal carattere effervescente, come dimostrano Lost
Bones, Ominosity o Alligatory Merengue. (ADV)

RECORDS
a cura di
Antonino Di Vita
Eugenio Mirti
Roberto Paviglianiti
Luciano Vanni

CLAUDIO ANGELERI

WHY?
CDPM, 2016

Fatta eccezione per Pannonica, di Thelonious Monk, con la voce ospite di Paola Milzani, e Nefertiti, di Miles Davis, la scaletta
di Why? si compone di originali firmati da
Claudio Angeleri, pianista a capo di un quartetto con batteria, contrabbasso e sax alto.
Le ambientazioni stilistiche sono riferibili al
jazz mainstream, con melodie cantabili e sviluppi formali coerenti a una propria estetica dinsieme. Allinterno del booklet il compositore bergamasco spiega con precisione significati e scrittura
di ogni traccia. (RP)

96

SETTEMBRE / OTTOBRE 2016

JAZZ
REVIEW

SERGIO ARMAROLI TRIO WITH GIANCARLO SCHIAFFINI

MICRO AND MORE EXERCISES


DODICILUNE, 2016

Quello del vibrafonista Sergio Armaroli


un progetto di profondo spessore artistico,
che schiera per l'occasione un musicista radicale come Giancarlo Schiaffini. Musica libera da condizionamenti, che mette in relazione, attraverso due cd, i Micro Exercises di
Christian Wolff, compositore della rivoluzionaria New York School (Cage, Feldman, Brown), con i More
Exercises di Schiaffini. La musica di Wolff affrontata in un'ottica para-jazzistica sottolinea il trombonista, guardandola da
una prospettiva probabilmente non prevista dall'autore, ma certamente non esclusa. (ADV)

110

BARDOSCIA/ALBORADA/MARCOTULLI

TILL BRNNER

TRIGONO

THE GOOD LIFE

TUK MUSIC, 2016

SONY, 2016

Il connubio tra musica colta e jazz non certo una novit, ma in Trigono l'esito senz'altro positivo. Il piano di Rita Marcotulli e il
contrabbasso di Marco Bardoscia si integrano
senza attriti con il quartetto d'archi Alborada
coniugando creativit, raffinatezza espressiva
e appeal melodico. A impreziosire ulteriormente il quadro timbrico troviamo la voce di Maria Pia De Vito in I'm
A Dreamer e la chitarra di Nguyn L in Andrea's Milonga, che
ospita anche un insolito Paolo Fresu al piano. (ADV)

Registrato tra Los Angeles e Amsterdam


The Good Life inaugura il nuovo sodalizio
con la major Sony Music. Il trombettista tedesco, qui alla guida di un quintetto che lo vede
affiancato da Larry Goldings (tastiere), Anthony Wilson (chitarra), John Clayton (basso) e Jeff Hamilton (batteria), riprende alcuni
evergreen a lui cari tratti dal Great American
Songbook. Brani eterni come I Love You Porgy, For All We Know,
I'll Be Seeing You e In The Wee Small Hours Of The Morning che
Bronner rilegge con ricercata sobriet. (ADV)

WOLFERT BREDERODE TRIO

RICCARDO CHIABERTA NIRGUNA

BLACK ICE

LUX

ECM, 2016

HONOLULU, 2015

Dopo le esperienze in quartetto, il pianista


olandese torna al pi classico trio supportato
dal contrabbasso di Gulli Gudmundsson (gi
al suo fianco in svariati contesti) e dalle bacchette dell'inedito Jasper van Hulten. Il titolo riflette fedelmente il mood espressivo del
gruppo: Brederode mette in scena una musica dall'apparente staticit, un lirismo cristallino e rarefatto che a tratti si tinge di un'imperturbabile inquietudine ai limiti dell'astrazione, come si pu ascoltare in brani quali
Elegia o Glass Room. (ADV)

una tavolozza espressiva quanto mai rigogliosa quella che il batterista Riccardo Chiaberta esibisce con il progetto Nirguna. Il
batterista verbanese imbastisce un immaginario sonoro cromatico, in ideale equilibrio
tra esigenza improvvisativa e scrittura, da
cui rimbalzano echi di jazz elettrico (a tratti
visionario) e assonanze post bop. Vivido sotto il profilo compositivo, Lux presenta otto tracce originali che
dalle atmosfere estatiche dell'iniziale Shakti evolvono fino all'incalzante crescendo finale della title-track. (ADV)

111

JAZZ REVIEW

PAOLO GALLETTA

FOCUS

Stefano Bollani
NAPOLI TRIP

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

opo essersi pi volte dichiarato, Stefano


Bollani concretizza lamore per Napoli e
per la musica napoletana con lalbum Napoli Trip (Decca, 2016): un lavoro, sviluppato tra
rivisitazioni e brani originali, ispirato e dedicato alla cultura partenopea. Una passione, quella di Bollani, che parte da lontano e che il pianista ci ha riassunto cos: Napoli una citt con
una forza sotterranea che spinge la popolazione a reagire alle varie dominazioni che ha subito. Il vulcano garantisce ai napoletani una vicinanza con gli elementi della natura, dunque
una dose di anarchia e di naturale avversione
per le leggi delluomo. ci che la tiene viva.
Laspetto della sua musica che pi mi attrae la
variet, che quella che ho cercato di proporre nellalbum. La scaletta si compone di sedici
brani, dal diverso approccio formale e stilistico, tra i quali si incontrano alcuni classici della musica partenopea, come Reginella, suonata
in duo con Hamilton de Holanda, o come O sole
mio, che Bollani interpreta in pianoforte solo,

STEFANO BOLLANI

NAPOLI TRIP
DECCA, 2016
Stefano Bollani (pf, Rhodes, voc); Daniele Sepe
(ten, fl, conduction, campane); Nico Gori (cl, cl
b); Manu Katch (batt) + ospiti
Nu quarto e luna / Maschere / Vicoli / Il valzer del Cocciolone / Lo choro di Napoli / Il bel
ciccillo / Apparentemente / Putesse essere allero / O sole mio / Quel che si diventa / Napolis Blues / Caravan Petrol / O guappo nnammurato / Guapparia 2000 / Sette / Reginella

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come del resto fa nellomaggio a Renato Carosone, del quale rivede Caravan Petrol, e nel ricordo a Pino Daniele con linterpretazione di
Putesse essere allero, un momento condotto in
punta di timbro. Alcuni brani sono stati scritti appositamente per questo lavoro, come Vicoli,
traccia nella quale il pianista si produce al Fender Rhodes. Proprio questo strumento ritorna in vari passaggi, riflettendo unanima funky
che va a innestarsi nellampio orizzonte stilistico di Napoli Trip, (blues, melodie cantabili,
musica elettronica e momenti di disimpegno).
La musica napoletana inquadrata sia da mondi sonori distanti, come quelli del DJ norvegese Jan Bang, sia da musicisti immersi nella cultura partenopea, come Daniele Sepe, che nella
costruzione dellalbum ha svolto un ruolo determinante, come ci ha confermato Bollani:
stato il primo a essere coinvolto nel progetto ed
stato prezioso nel farmi scoprire quintali di
musica napoletana. Parte dei suoi suggerimenti sono entrati nel disco, altri no, ma intanto
me li sono incamerati e portati a casa. Per il
pianista le sessioni di registrazione di Napoli Trip sono state anche loccasione per suonare con musicisti conosciuti occasionalmente in
passato come il batterista Manu Katch, presente in diversi brani compreso Apparentemente, suonato in duo e per ribadire collaborazioni di lunga data, come quella con Nico Gori

STEFANO COPPARI

CLAUDIO COJANIZ

EUREKA

STRIDE VOL. 2
CALIGOLA, 2016

AUAND, 2016

A due anni dal precedente Stride Vol. 1 (Caligola, 2014), Cojaniz torna a celebrare lo stride piano realizzando questo secondo volume.
Il pianista friulano ribadisce il legame indissolubile tra passato e presente reinterpretando una nuova serie di classici della tradizione
jazzistica: tanti i gioielli, tra cui Smoke Gets
In Your Eyes, Late Lament, Georgia On My Mind e un'introduttiva Solace di Scott Joplin. Il tutto reso pi intenso da quel profondo
senso del blues che contraddistingue la poetica di Cojaniz. (ADV)

Eureka stato realizzato da una brillante formazione che vede la chitarra del leader interagire egregiamente con il pianoforte
di Claudio Filippini, sostenuti dalla ritmica ineccepibile di Gianludovico Carmenati
e Ananda Gari. Da segnalare anche gli ospiti Emanuele Evangelista al Rhodes e Giacomo Uncini alla tromba. La musica si ispira vagamente ai momenti migliori della fusion, ma particolarmente originale e dunque
di difficile descrizione. Un lavoro ben scritto, ben prodotto e ben
suonato. (EM)

STEVE COLE

FILIPPO COSENTINO

TURN IT UP

TRE

MACK AVENUE, 2016

MILK MUSIC, 2016

Registrato allo Studio 107 di New York City,


Turn It Up il nuovo lavoro del sassofonista tenore Steve Cole, per loccasione affiancato da una lineup che prevede basso elettrico, batteria, tastiere, fiati e organo Hammond.
Lalbum, riferibile allarea smooth jazz, caratterizzato dalla cantabilit delle tracce proposte, alcune quasi ballabili, dalla centralit espressiva del sassofono del leader e da un meticoloso lavoro svolto in fase di post
produzione, con suoni bilanciati e pensati nel dettaglio. Cole dedica lincisione alla memoria del padre. (RP)

Chitarrista di Alba, Filippo Cosentino propone in Tre un lavoro per chitarra baritona sola (vale a dire una chitarra acustica che
si accorda per ottenere un suono pi grave rispetto a quello della chitarra normale). Cosentino sfrutta la profonda conoscenza dello
strumento e le indubbie capacit compositive
per realizzare una musica che esprime numerosi stati d'animo diversi. I brani sono tutti originali e scritti dal chitarrista, e ne dimostrano le ottime doti di scrittura. (EM)

113

RECORDS

JAZZ REVIEW

Greg Burk
CLEAN SPRING

CON LA SUPERVISIONE ARTISTICA DI PAUL BLEY, SUO INSEGNANTE


IN ET GIOVANILE E IN SEGUITO PREZIOSO CONSIGLIERE, GREG
BURK INCIDE LALBUM IN PIANOFORTE SOLO CLEAN SPRING
(STEEPLECHASE, 2016). QUATTORDICI TRACCE AUTOGRAFE,
REGISTRATE AL TEATRO FILIPPO MARCHETTI DI CAMERINO, CHE
TESTIMONIANO UN LINGUAGGIO PIANISTICO ISPIRATO E MATURO,
SOTTO LASPETTO SIA FORMALE SIA ESPRESSIVO

ANDREA FELIZIANI

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

114

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Sapere che cera Paul Bley che avrebbe fatto da primo ascoltatore, mi ha spinto a
rischiare pi di quanto avrei fatto normalmente. Ovviamente ognuno vuole ottenere il
risultato migliore da ogni incisione, sotto ogni aspetto. Invece di controllare e pianificare
quello che avrei suonato, ho preferito la spontaneit

Hai un ricordo particolare dei giorni della registrazione?


In quei giorni a Camerino, in provincia di Macerata, cera stata una tempesta di
neve. Il posto era avvolto dal silenzio. Poi lacustica e lambiente del Teatro Marchetti mi hanno influenzato molto. Cera unatmosfera ricca di suggestione, con un
impatto sonoro notevole.
In che maniera hai preparato la scaletta da suonare?
Lavoro molto sulla preparazione, ma non nota per nota. Ogni esecuzione uninterpretazione diversa. Mi piace indagare le strutture tramite limprovvisazione del
momento. I brani li ho poi suonati dal vivo in altri contesti, e chiaramente hanno
subito delle variazioni, e pi passa il tempo e pi lesplorazione si fa profonda e matura. Mi piace addentrarmi nei contrasti. Cerco libert nelle strutture, e struttura
nella libert. la mia direzione da sempre. I contrasti mi permettono di far convivere momenti tonali, vicini alla forma canzone, con altri pi astratti o ballabili, con
forti componenti ritmiche e momenti di rubato. Questa la mia idea anche come
ascoltatore, se a un concerto sento ununica pulsazione mi annoio. Paul Bley parlava molto di avere la capacit di mettersi al posto del pubblico, di staccarsi, per sentire meglio la musica.

GREG BURK

CLEAN SPRING
STEEPLECHASE, 2016
Greg Burk (pf)

Quando Paul Bley si offr per fare


da supervisore al mio lavoro in piano solo, la mia reazione fu di cauto
entusiasmo. Sapevo che sarebbe
stato ferocemente onesto. Con
queste parole Greg Burk descrive
le premesse che lo hanno avvicinato al suo nuovo lavoro in piano
solo, registrato nel marzo 2015 durante due giorni di sessioni al Teatro Filippo Marchetti di Camerino. Condizioni che lo hanno spinto
a dare il massimo data la sua profonda ammirazione per Bley e per
gli insegnamenti ricevuti da lui negli anni e che lo hanno portato alla realizzazione di quattordici
tracce, tra pagine scritte e finestre dimprovvisazione, attraverso le quali fotografa un momento
ispirato e maturo del suo percorso
artistico. Lalbum presenta unalternanza di umori con passaggi
melodicamente cantabili (Oasis) e
attimi di profonda riflessione, pensosi e intimi (Serena). Burk dedica
un blues a Lateef, essenziale e introverso in Four Reasons, spigoloso in A Simple Question, cita Monk
nella conclusiva Not Forever e tiene vivo il suo flusso espressivo per
linterezza dellalbum grazie a un
modo di operare sempre attento
a non cadere in clich e nella ripetizione delle medesime idee. (RP)

In che modo Paul Bley entrato nella realizzazione di questo lavoro?


Paul mi ha fatto da consulente artistico. Gli ho mandato le tracce e lui mi ha dato gli
input su cosa includere nellalbum e dei consigli sulla scaletta.
Tra i brani c una dedica a Yusef Lateef.
A diciott'anni ho studiato composizione e improvvisazione con Yusef Lateef. stato importantissimo per me, mi ha dato una disciplina su come approfondire i contenuti del linguaggio, e sviluppare sensibilit per i dettagli. Forse la lezione pi
importante per stato il suo modo di mostrare rispetto per tutti i suoi allievi e curiosit per la loro musica. A diciott'anni sapevo ben poco, ma la sua considerazione
mi dava coraggio nelle mie capacit. Era un uomo fortemente creativo e irrequieto
e aveva un gran bisogno di manifestarsi in tutti i suoi aspetti.
Mentre Escher Dance fa riferimento a Maurits Cornelis Escher. Sei ispirato
dalla sua arte?
Le opere di Escher mi evocano associazioni con la musica poliritmica: il suo gioco
di prospettiva, nel quale una stessa figura si pu vedere in modi diversi, mi ricorda
i poliritmi africani nei quali le suddivisioni ritmiche si prestano a pi di uninterpretazione. Questa mia composizione gioca con interpretazioni metriche diverse e
lascoltatore pu avvertire questa sensazione di cambiamento, di trasformazione.
Questo album rappresenta un passaggio importante del tuo percorso
artistico?
Assolutamente s. Sapere che cera Paul Bley che avrebbe fatto da primo ascoltatore, mi ha spinto a rischiare pi di quanto avrei fatto normalmente. Ovviamente
ognuno vuole ottenere il risultato migliore da ogni incisione, sotto ogni aspetto. Invece di controllare e pianificare quello che avrei suonato, ho preferito la spontaneit, per far emergere non la ripresentazione di me stesso, ma la mia vera figura artistica. C stato un alto fattore di rischio, ma questo per me il jazz

Song For Iaia / Blues For Yusef Lateef / A Simple Question / Solo
una camminata / Clean Spring / Serena / Oasis / Four Reasons /
Escher Dance / Amore trovato / Ionosphere / Out At Night / Tonos / Not Forever

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ANDREW CYRILLE QUARTET

THE DECLARATION OF MUSICAL INDEPENDENCE


ECM, 2016

Alla corte di Manfred Eicher troviamo un


quartetto dallo spessore espressivo di assoluto valore guidato dal percussionista Andrew
Cyrille, e completato da Bill Frisell, Ben Street al basso e Richard Teitelbaum alle tastiere e pianoforte. In scaletta si alternano brani atmosferici, situazioni avanguardistiche e
iniziative soliste a forma libera, per un insieme dal carattere stilistico lontano da preconcetti. Cyrille conduce
la musica verso lindipendenza melodica e ritmica, annunciata nel
titolo, agendo spesso per sottrazione, quasi in trasparenza. (RP)

VALERIO DANIELE/GIORGIO DISTANTE

ACQUA MINUTILLA E IENTU FORTE


DESUONATORI, 2016

Valerio Daniele alle chitarre e Giorgio Distante alla tromba danno forma alle sette tracce del loro Acqua minutilla e ientu forte, un
lavoro basato sul reciproco ascolto e sullimprovvisazione di temi che spesso si sviluppano con lentezza, trovando sia momenti lirici
sia situazioni di tensione, anche nel volgere di poche misure. Il
duo amplia il proprio orizzonte timbrico attraverso lutilizzo di
effetti, come modulazioni e riverberi, e non perde mai di vista un
riferimento sonoro di creativit istantanea. (RP)

DINAMITRI JAZZ FOLKLORE & AMIRI BARAKA

LIVE IN SANTANNA ARRESI 2013


RUDI RECORDS, 2016

La registrazione fa riferimento al concerto tenuto dal Dinamitri Jazz Folklore, ensemble capitanato dal sassofonista Dimitri Grechi Espinoza, insieme ad Amiri Baraka, alla memoria
del quale dedicato lalbum, durante il festival Ai confini tra Sardegna e Jazz 2013. Spoken word, tratti blues, temi cantabili, improvvisazione, richiami alle radici africane, impasti timbrici peculiari,
con chitarra elettrica, violino, percussioni, fiati e tastiere, per un
insieme dalla profonda ispirazione espressiva. (RP)

GIUSEPPE FINOCCHIARO

PROSPECTUS
DODICILUNE, 2016

Quella di Giuseppe Finocchiaro una musica


densa di suggestioni narrative, che procede per
immagini. Prospectus fa emergere una scrittura d'impronta eurocolta, che si tinge di jazz,
di tradizioni musicali dell'area mediterranea e
di reminiscenze argentine (Suspendido a Ti) e
che il pianista siciliano decanta avvalendosi di
un organico ristretto (piano, contrabbasso, tabla) dai risvolti etnici. Dieci quadri sonori attraverso i quali Finocchiaro materializza
visioni, umori e ricordi personali. (ADV)

117

JAZZ REVIEW

CLAUDIO GALEOTA

RECORDS

Adriano

Clemente
THE MINGUS SUITE

CON IL SUO AKASHMANI ENSEMBLE, ADRIANO CLEMENTE REALIZZA


THE MINGUS SUITE (DODICILUNE, 2016), UN RITRATTO IN SETTE
MOVIMENTI DI CHARLES MINGUS. IL COMPOSITORE CI HA ILLUSTRATO
LA GENESI E LO SVILUPPO DI QUESTO LAVORO: DA UNIDEA
INIZIALE FATTA DI SEMPLICI STRUTTURE BLUES A UN INSIEME DALLA
DIMENSIONE TEATRALE DOV' IDEALMENTE RAPPRESENTATA LA
MORTE DEL BASSISTA DI NOGALES MENTRE SUONA SUL PALCO

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

118

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A livello umano e artistico poi, nonostante gli ovvi riferimenti alla personalit di
Mingus e alla sua musica come espressione della prima, penso che la suite sia una
rappresentazione dellartista non tanto come individuo limitato nel tempo e nello spazio
quanto come manifestazione della creativit universale

Per quale motivo hai deciso di rendere omaggio a Charles Mingus?


Mingus una delle figure pi interessanti nella storia dellevoluzione del jazz. In
un certo senso rappresenta lanello di congiunzione fra il jazz pre-bop e quello che
venuto dopo. A livello di compositore stato un gigante, specialmente per la sua
originale elaborazione della tradizione blues nel jazz.
Com' nata e come si sviluppata lidea della suite?
Avevo riunito un gruppo di musicisti jazz, fra lAmiata, Grosseto e Follonica, con
cui suonare la mia musica, e stavo componendo diversi brani basati sulla struttura
del blues, quando, sulle note del riff di Inner Fires, mi venuta lidea di qualcosa che
unisse diversi temi ispirandosi ai vari aspetti della musica di Mingus. Alcuni brani, come Blues In Rags e While You Are Asleep, li avevo gi scritti. Altri li ho scritti
avendo in mente lidea della suite. Nelle note di copertina ho spiegato come poi abbia immaginato una dimensione teatrale della suite per rappresentare la morte di
Mingus mentre suona sul palco, e quindi i vari movimenti esprimono diverse situazioni e stati danimo del grande compositore.

ADRIANO CLEMENTE

THE MINGUS SUITE


DODICILUNE, 2016
Akashmani Ensemble (#1 - #11): Francesco Lento (tr); Mario Corvini
(trn); Daniele Tittarelli (alto); Marco Guidolotti (bar, cl, cl b); Riccardo Fassi (pf); Dario Rosciglione (cb, tranne #4); Raffaele Toninelli (bowed cb #1, #4); Andrea Nunzi (batt); Roberto Ottaviano (sop
#12); Adriano Clemente (pf #12)

Fatta eccezione per le conclusive Brown Bears Love Waltz e For


My Father (questultima scritta
da Clemente in memoria del padre e con ospite Roberto Ottaviano), lalbum composto della suite in sette movimenti dedicata e
ispirata alla figura di Charles Mingus. Si tratta di un lavoro concettuale, che Clemente realizza con
una nuova versione dellAkashmani Ensemble, nel quale troviamo i
bassisti Dario Rosciglione e Raffaele Toninelli, questultimo presente
in due brani al contrabbasso con
larco. Si prende spunto dallipotetica morte di Mingus mentre suona sul palco. I brani descrivono le
diverse situazioni che lo circondano argomentate con puntualit
nel booklet come per esempio
Urban Jungle I, che con la sua frenesia melodica ci rimanda al club
dove Mingus si sta esibendo. Il lavoro si distingue per la meticolosit con la quale Clemente accosta
timbri e ritmi, e per come utilizza
i vari strumenti per proiettare immagini sonore che danno allintero lavoro una sorta di andamento
filmico. (RP)

Da questalbum in che modo emerge la figura di Mingus sia come uomo sia
come musicista?
La Mingus Suite un omaggio a Mingus come compositore, ma ovvio che le mie
composizioni sono il risultato della mia educazione musicale, e per educazione intendo lassorbimento della musica che ho ascoltato, e non certo uno studio scolastico. In realt in questa suite c tanto Mingus quanto Ellington, che in un certo senso il padre musicale di Mingus. A livello umano e artistico poi, nonostante gli
ovvi riferimenti alla personalit di Mingus e alla sua musica come espressione della prima, penso che la suite sia una rappresentazione dellartista non tanto come individuo limitato nel tempo e nello spazio quanto come manifestazione della creativit universale, per questo alla fine c la ripresa di Inner Fires.
Nella tua scrittura quanto spazio lasci, e in che modo, alle improvvisazioni?
Quando si usa il linguaggio del jazz naturale che si conceda abbastanza spazio
alle improvvisazioni. Nella Mingus Suite un solo brano, Memories Of Duke, interamente scritto, eccetto per la coda di Riccardo Fassi al pianoforte. Gli atri movimenti alternano scrittura e improvvisazione, e avevo gi in mente quali solisti utilizzare. Nel caso di Circus invece, lidea di introdurre una sezione improvvisata
collettivamente fra le due esposizioni del tema nata in studio.
Hai progetti per il futuro?
Lo scorso dicembre ho registrato a LAvana, Cuba, un CD che si chiama Havana
Blue e che sar pubblicato dalla Dodicilune. Contiene mie composizioni ispirate
alla grande tradizione cubana di musicisti di importanza storica quali Bebo Valdes,
Mario Bauza, Mongo Santamaria e altri. Ho avuto il piacere di conoscere e lavorare con Leyanis Valdes, figlia di Chucho e nipote di Bebo, che unottima pianista, di
casa nei jazz club a LAvana. Insieme a lei hanno suonato otto musicisti locali, quattro fiati, un contrabasso, pi la ritmica tradizionale di percussioni, congas, bongos,
timbales, al posto della batteria. Ho molta altra musica scritta che spero di registrare in futuro, non solo di jazz o latin jazz, ma anche di genere minimalista e contemporaneo. Inoltre, ho anche un progetto di canzoni che spero di portare a termine

The Mingus Suite: 1st Mov. Inner Fires / 2nd Mov. Memories Of Duke
/ Interlude, Urban Jungle I / 3rd Mov. Circus / 4th Mov. Blues In
Rags / Interlude, Night City Blues / 5th Mov. While You Are Asleep / Interlude, Urban Jungle II / 6th Mov. Last Blues / 7th Mov.
Requiem Inner Fires Reprise / Brown Bears Love Waltz / For
My Father

119

JAZZ REVIEW

NIKO GIOVANNI CONIGLIO

FOCUS

Avishai Cohen

INTO THE SILENCE

DI ANTONINO DI VITA

opo essere apparso nell'album del sassofonista Mark Turner Lathe Of Heaven (ECM, 2014), al seguito del suo quartetto,
Avishai Cohen torna a incidere per l'etichetta di Manfred Eicher, questa volta in qualit
di bandleader. Into The Silence sancisce infatti il debutto ufficiale del trombettista israeliano in casa ECM. Cohen confeziona un lavoro
profondamente introspettivo e dai toni impressionisti, suonato quasi in surplace, che nasce attorno ad alcune riflessioni sulla vita e sulla morte scaturite dopo la scomparsa del padre David
nel novembre 2014. L'album dedicato alla sua
memoria ma, come ci tiene a precisare Cohen,
la musica in esso contenuta evoca il lutto ma
anche la gioia. La gioia di averlo avuto accanto e di aver potuto condividere con lui una parte
della mia vita. I brani sono stati composti nei
mesi successivi alla scomparsa del genitore, in
un arco temporale compreso tra dicembre e luglio. Racconta il trombettista: Mentre scrivevo, sentivo il bisogno di concentrarmi su quello

AVISHAI COHEN

INTO THE SILENCE


ECM, 2016
Avishai Cohen (tr); Bill McHenry (ten); Yonathan Avishai (pf); Eric Revis (cb); Nasheet Waits (batt)
Life And Death / Dream Like A Child / Into The
Silence / Quiescence / Behind The Broken
Glass / Life And Death - Epilogue

120

che stava succedendo, sul fatto che anche perdere una delle persone che pi amavo al mondo facesse comunque parte della vita. Queste considerazioni hanno dato l'imprinting al
mood del disco, facendo confluire nella musica
impressioni, ricordi e sensazioni di un recente
passato con lucida consapevolezza, sfrondandoli di qualsiasi rimpianto. Cohen imbastisce
un fronte sonoro dalle delicate geometrie, con
il suo strumento che sa infondere a ogni nota
un leggero e toccante lirismo, mantenendosi in
equilibrio fra sprazzi di malinconia (il silenzio
dell'assenza) e una maturata serenit. Per l'iniziale Life And Death, solcata da una lenta melodia discendente, Cohen ha tratto ispirazione
dalla musica per piano solo di Rachmaninov e
dall'Eric Dolphy di Out To Lunch (Blue Note,
1964), sottofondi musicali di quei giorni dolorosi. Con la sua atmosfera eterea, invece, Dream
Like A Child riporta a galla i ricordi d'infanzia
del padre e il suo sogno di poter prendere lezioni di musica. Il brano mette in evidenza il raffinato pianismo del connazionale Yonathan Avishai, musicista gi al fianco di Cohen in passato,
che qui imbastisce con la tromba del leader un
morbido dialogo. La formazione schierata di
quelle che non passano inosservate: accanto al
sempre reattivo Nasheet Waits troviamo, infatti, il contrabbassista Eric Revis, per lungo tempo colonna portante del quartetto di Branford
Marsalis, e il sax tenore di Bill McHenry, musicista che vanta collaborazioni con Paul Motian
e Andrew Cyrille. Un lavoro comunque corale
nella sua essenza, come traspare chiaramente
da Behind The Broken Glass, brano in cui Cohen
mette in evidenza come il senso della perdita
venga assimilato con il passare del tempo. Quiescence una sorta di ninna nanna, un momento meditativo in cui provare a ritrovare s stessi. La ripresa di Life And Death sul finale viene
affidata al solo pianoforte, elegante epilogo per
un lavoro intenso, dai risvolti riflessivi

MICHAEL FORMANEK/ENSEMBLE KOLOSSUS

ERIK FRIEDLANDER

THE DISTANCE

RINGS

ECM, 2016

SKIPSTONE, 2016

Un disco ambizioso quello di Formanek, che


richiama alla mente, fra le tante, l'esperienza della Liberation Music Orchestra. Alla
testa di un ensemble di diciotto elementi, che riunisce il Gotha della scena avantjazz newyorkese (con nomi quali Tim Berne,
Chris Speed e Mary Halvorson), il contrabbassista elabora una lunga suite intitolata Exoskeleton (preceduta
dalla title-track) suddivisa in otto movimenti e un preludio. Prende forma cos una musica omnidirezionale, densa di colori, idee e
contrasti dinamici. (ADV)

Esponente di spicco della scena Downtown


newyorkese, il violoncellista Erik Friedlander si presenta con una formazione nuova di
zecca. Un trio, ribattezzato Black Phebe, che
vede ai due vertici opposti Shoko Nagai (piano e fisarmonica) e Satoshi Takeishi (percussioni). Le composizioni di Rings nascono da
loop tematici attorno ai quali si espandono poi le idee improvvisative dei tre musicisti. Un album assortito sotto il profilo stilistico ed estetico, come testimonia il composito medley che d il titolo al disco. (ADV)

FOURSOME

ROBERT GLASPER

SMUT! CLOCK! SPOT!

EVERYTHING'S BEAUTIFUL

AUAND, 2016

SONY, 2016

Il progetto dei Foursome presenta un originale caleidoscopio sonoro che mescola rock,
elettronica, sezioni in contrappunto, swing,
tempi dispari, e cos via. Il disco caratterizzato da composizioni e arrangiamenti intriganti suonati da una formazione composta da tromba, trombone, Hammond e
batteria. Arricchisce il tutto la presenza di
Cristiano Arcelli in Dro e quella di Gaia Mattiuzzi in Schliesse Mir
Die Augen Beide di Alan Berg, unica (brillante) rilettura in un repertorio altrimenti originale. (EM)

L'album pi che una rilettura di Miles Davis la


continuazione delle linee musicali gi espresse
da Robert Glasper nei suoi ultimi lavori, in particolare Black Radio Recovered (Blue Note,
2012): stili diversi legati dal filo comune della black music e del prominente hip hop, e molti ospiti che si alternano nelle varie tracce (da
John Scofield a Erykah Badu, da Stevie Wonder a Georgia Anne
Muldrow). Un album ricco di contenuti ma forse discontinuo nella sua estrema variet. (EM)

121

JAZZ REVIEW

GERODIE WOOD

FOCUS

Theo
Croker
ESCAPE VELOCITY
DI ANTONINO DI VITA

on una passione per il jazz trasmessagli dal nonno, il celebre trombettista Doc
Cheatham, Croker tra i musicisti pi stimolanti presenti sull'attuale scena jazzistica d'oltreoceano. Il suo battesimo artistico avviene
appena adolescente, davanti a una platea di appassionati di jazz durante una cerimonia commemorativa proprio in memoria del nonno: Il
modo in cui la musica riusciva a toccare le persone e ci che sentivo dentro di me mi fece capire in quel momento cosa avrei fatto della mia
vita, anche se avevo solo dodici anni. Anche il
grande Donald Byrd, suo insegnante all'Oberlin College & Conservatory dell'Ohio, ha speso parole di elogio nei suoi confronti: Ci sono
musicisti bravi o grandi, poi ci sono strumentisti fenomenali come Theo, che ha la capacit e
l'intelligenza per contrastare la direzione della
nu-music. Theo uno dei titani di oggi. Negli
ultimi tre anni Croker ha consolidato la sua reputazione artistica, delineando un'identit sonora cangiante, un caleidoscopio espressivo dai

THEO CROKER

ESCAPE VELOCITY
OKEH, 2016
Theo Croker (tr); Kassa Overall (batt); Irwin
Hall (alto, fl, cl b); Michael King (pf, tast); Eric
Wheeler (cb); Anthony Ware (bar); Ben Eunson (ch); Femi Temowo (ch); Dee Dee Bridgewater (voc #13)
Raise Your Vibrations / Trascend / This Could
Be (For The Traveling Soul) / In Orbit / No
Escape From Bliss / The Right Time / A Call To
The Ancestors / Meditations / We Can't Breathe / It's Gonna Be Alright / Because Of You /
Real Episode / Love From The Sun / Changes /
Rahspect (Amen)

122

contorni all black che si rivolge a un pubblico


eterogeneo e non solo jazz oriented. Alla stregua dei coevi Kamasi Washington, Ameen Saleem, Ben Williams ed Esperanza Spalding, il
trentunenne trombettista originario della Florida ama muoversi su territori stilisticamente
estesi: a un solido retroterra jazz Croker associa infatti declinazioni soul, gospel, r&b, funk,
afro-beat, rock, hip hop e latin. Escape Velocity, terzo lavoro siglato Okeh dopo l'acclamato Afro Physicist (Okeh, 2014) e l'EP di transizione Dvrk Funk (Okeh, 2015), ne riconferma
l'indole avventurosa e refrattaria a ogni catalogazione, che ha tra i suoi padri putativi gli RH
Factor di Roy Hargrove, Miles Davis, i Weather
Report, Pharoah Sanders e Freddie Hubbard.
un disco sospeso tra atmosfere trascendentali
(con echi di Sun Ra) e umori urbani, dal quale
traspaiono alcuni tratti distintivi della musica
del trombettista di Leesburg, come la cura per
l'amalgama timbrico e la costruzione dei temi.
Croker tende inoltre a favorire un discorso corale con arrangiamenti sempre funzionali alla
musica d'insieme, mediando le sortite solistiche. Il viaggio in questo macrocosmo sonoro
introdotto dal crescendo strumentale dell'iniziale Raise Your Vibrations che, come spiega
Croker, un invito agli ascoltatori ad aprire
la propria mente e a lasciarla vibrare per il resto dell'album. In Escape Velocity pu capitare di passare dalle evocazioni ancestrali di A
Call To The Ancestors (con i suoi tribalismi afrocentrici) alle cadenze hard bop di Meditations
(segnata dall'incisivo intervento di Hall al sax
alto), dagli accenti rock di Because Of You (la
cui sequenza armonica ricorda da vicino l'omonimo brano degli Skunk Anansie) ai colori souljazz di This Could Be (For The Traveling Soul)
fino ai battiti dance di Love From The Sun, brano che ospita la voce di Dee Dee Bridgewater.
Un humus fertile, che chiude con le note notturne di Rahspect (Amen), toccante carme lirico per tromba e piano

BENNY GOLSON

HYPER + AMIR ELSAFFAR

HORIZON AHEAD

SAADIF

HIGHNOTE, 2016

NUSICA.ORG, 2016

Con Horizon Ahead torniamo ad ascoltare


una delle leggende viventi del jazz come Benny Golson, classe 1929, ad alcuni anni di distanza dal precedente New Time, New Tet
(Concord, 2009). In scaletta troviamo dieci
tracce, tra le quali alcuni classici come Mood
Indigo, da dove trasuda un jazz mainstream
di grande spessore che il sassofonista suona
in compagnia di Mike LeDonne al pianoforte, Buster Williams
al contrabbasso e Carl Allen alla batteria. Nel booklet lo stesso
Golson a descrivere minuziosamente ogni scelta di repertorio e di
arrangiamento. (RP)

Un progetto che colpisce per organicit e integrazione dei linguaggi. Ad attuarlo il trio
Hyper +, affiancato dal trombettista iracheno Amir ElSaffar. Quello messo in campo
non un semplice dialogo fra culture diverse (Oriente/Occidente), quanto piuttosto una
fusione di retaggi musicali, in apparenza distanti, accorpati in una sorta di sintesi formale dalla quale emergono quelle sperimentazioni lessicali tanto care a Fazzini & Co.
Articolata la narrazione che, pur nella sua complessit, procede
fluida e avvincente. (ADV)

TORD GUSTAVSEN

INTERPOLAR QUARTET

WHAT WAS SAID

OUR INTERPLAY

ECM, 2016

PHILOLOGY, 2016

Il pianista norvegese si ispirato alla tradizione musicale sacra del proprio paese e
alla poetica sufi (traslando le liriche del poeta persiano Rumi) per elaborare una fusione culturale dalle atmosfere brumose e mistiche. Punteggiato dal drumming soffuso di
Jarle Vespestad il piano di Gustavsen (a cui
affianca l'elettronica e il basso synth) si intreccia cos con le nuances della voce di Simin Tander, cantante di origine afghane che alterna inglese e pashto (lingua parlata in Afghanistan e Pakistan).
(ADV)

Dall'incontro della cantante Federica Gennai


con Renzo Cristiano Telloli (sax alto e soprano), Diego Piscitelli (basso) e Giulio Giangar
(batteria), gi Up-One Trio, nasce l'Interpolar
Quartet, formazione che gioca sull'interscambio dei ruoli, unito all'assenza di strumenti armonici, per provare a espandere le proprie possibilit espressive (il lavoro su Random Monday di Jay Clayton).
Una ricerca che non esaspera mai i toni a discapito dell'intelligibilit dei brani, come dimostra la rivisitazione di Nature Boy. (ADV)

123

RECORDS

JAZZ REVIEW

Danilo Gallo
Dark Dry Tears
NELLALBUM THINKING BEATS WHERE MIND DIES (PARCO DELLA MUSICA,
2016) DANILO GALLO SI PRESENTA INSIEME AL NUOVO QUARTETTO DARK
DRY TEARS, COMPLETATO DAI SASSOFONISTI FRANCESCO BEARZATTI E
FRANCESCO BIGONI, E DAL BATTERISTA JIM BLACK. SI TRATTA DI UN LAVORO
CONCETTUALE IDEATO DA KATHYA WEST, COMPAGNA DI VITA DI GALLO,
PRESENTE ANCHE COME OSPITE ALLA VOCE IN DUE BRANI
DI ROBERTO PAVIGLIANITI

124

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VALENTINO GRISCIOLI

THINKING BEATS WHERE MIND DIES

Non esiste quasi mai un tema principale, ogni frammento melodico pu esserlo.
Limprovvisazione fondamentale nella misura in cui permette di sporcarsi della
musica a cui si riferisce e di affondare nel suo terriccio. Altrimenti diviene esercizio di
stile o estetica. Trovo sterile dover definire esteticamente la musica, e distorcente

Che cosa significa il titolo dellalbum Thinking Beats Where Mind Dies?
Il titolo, riportando la spiegazione di Kathya West, significa qualcosa come: Il
pensiero batte dove la mente muore, ed la rima, in un gioco di parole, del proverbio masochistico: La lingua batte dove il dente duole. Indica una sorta di autodifesa, attraverso lazione del pensiero, contro la lobotomizzazione attuata da tutto
ci che ci circonda. Il pensiero lunica arma per rianimare la mente, il battere
lazione determinata e determinante affinch la stessa si svegli e apra le porte per
farlo accomodare. Da qui le lacrime scure e asciutte che sgorgano dalla mente salvata da una morte certa, non tangibili e non visibili se non dallo stesso individuo
che custodisce questa magnifica cura dellinquilino per la sua dimora.

DANILO GALLO DARK DRY TEARS

THINKING BEATS WHERE MIND DIES


Come nato e come si sviluppato il progetto Dark Dry Tears?
Non amo la parola progetto, preferisco lespressione idea praticabile e rimescolabile, e nasce per dar suono alla mia anima pi recondita, malinco-punk-retrorock-grunge-melodica, dandole la possibilit di lubrificarsi attraverso la musica,
usando il linguaggio universale del jazz inteso in senso lato, rispettato e poi strizzato dai componenti del gruppo, permettendo alle lacrime di quellanima, oscure e
asciutte, di fluire.

PARCO DELLA MUSICA, 2016


Danilo Gallo (b el, bass VI, effetti el); Francesco Bearzatti (ten, cl);
Francesco Bigoni (ten, cl); Jim Black (batt). Ospite: Kathya West
(voc #7, #11)

Registrato in presa diretta al Teatro Studio dellAuditorium Parco


della Musica di Roma, Thinking
Beats Where Mind Dies, presenta in scaletta una breve improvvisazione collettiva, Pearls To Pigs,
e dodici tracce firmate da Danilo
Gallo. Leader del quartetto Dark
Dry Tears, il bassista affiancato
da Francesco Bearzatti, Francesco
Bigoni e Jim Black, ai quali si aggiunge in un paio di brani la voce
di Kathya West, compagna di vita
di Gallo e fonte dispirazione concettuale dellintero lavoro. Quella che si ascolta una musica che
sfugge a un preciso incasellamento di forma e stile; caratterizzata in maniera particolare dallutilizzo dei due fiati, sassofono tenore
e clarinetto, che dialogano, si sovrappongono o entrano in frizione,
andando a creare scenari melodici
a volte ruvidi, e prossimi alle sonorit rock, a volte morbidi e cantabili. Gallo predispone con Black una
solida intelaiatura ritmica, mentre
Bearzatti e Bigoni espongono temi
che alloccorrenza sanno essere
anche riflessivi, come nella melanconica Funeral Of A Memory. Limmagine di copertina realizzata
da Danijel eelj. (RP)

Perch hai scelto di utilizzare due fiati?


Due fiati doppioni uniti a una ritmica scura ed essenziale, contribuiscono a rendere asciutto il tutto, riducendo limpalcatura armonica e melodica allosso. Mi
piace che quando due sax insieme suonano due note, queste ultime possano sembrare note della stessa chitarra, e a volte della stessa corda di chitarra, dando, per
risalto alle mille sfumature che i musicisti coinvolti, bench suonino lo stesso strumento, sono in grado di produrre, anche nel caso limite di un unisono!
I brani in scaletta sono tue composizioni. Sono state pensate appositamente
per questi musicisti?
Sono tutti brani venuti fuori dalla mia metafisica, dalla mia meta fisica e dalla mia
met fisica, scritti immaginando il suono della band prima che si incontrasse per la
prima volta. Un paio esistevano gi e li ho rimescolati.
Nella tua scrittura, quanto spazio lasciato per limprovvisazione?
Essa un aspetto importante, perch lestemporaneit la linfa vitale che pone imprevedibilit; ma non per me relegata al dover eseguire un assolo su una struttura armonica, soprattutto si vuole lasciare ai musicisti la possibilit di improvvisare
timbri, dinamiche, sfumature tematiche e anche gli errori. Ogni brano concepito
come un percorso in continua mutazione che non abbia parti ripetitive. Non esiste
quasi mai un tema principale, ogni frammento melodico pu esserlo. Limprovvisazione fondamentale nella misura in cui permette di sporcarsi della musica a cui si
riferisce e di affondare nel suo terriccio. Altrimenti diviene esercizio di stile o estetica. Trovo sterile dover definire esteticamente la musica, e distorcente. La nostra
pancia e il nostro cervello sono in fin dei conti i metabolizzatori della musica, e per
far ci non hanno bisogno di alcun permesso o ingarbugliamento estetico: sarebbe un grosso limite che intaccherebbe lautonomia dellascolto e il principio di libert e acculturazione critica. Non sono alla ricerca di un giudizio morale o spirituale, tantomeno delleteronomia dellarte, n della cristallizzazione della stessa

Boogeyman / Day Of Judgement / Molekularni Vandalizem / The


Abandonment / Death Of Giant Pendulum Clock / Pearls To Pig /
Paranoic Personal Disorder / Silent Love For The Blind / Funeral Of
A Memory / The Flight Of An Incubus / The Loneliness Of Sound /
Thoughts In Pills / Zentralfriedhof Friedrichsfelde

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DAVE LIEBMAN/RICHIE BEIRACH

BALLADSCAPES
INTUITION RECORDS, 2016

Dave Liebman, sassofono tenore, soprano e


flauto, e Richie Beirach, pianoforte, si danno appuntamento nellaprile 2015 negli studi
CMP di Zerkall, in Germania, per dare forma
alla scaletta del loro lavoro in duo Balladscapes che, come il titolo lascia intuire, si sviluppa attorno allinterpretazione di ballad. In
programma troviamo brani dalla diversa estrazione stilistica, da
John Coltrane a Johann Sebastian Bach, e alcuni originali, per
unambientazione dinsieme melanconica e timbricamente cesellata. (RP)

LANFRANCO MALAGUTI

WHY NOT?
SPLASC(H), 2016

L'audace riconversione sonora attuata negli


ultimi anni e la capacit di spingersi oltre le
barriere stilistiche hanno relegato Lanfranco Malaguti ai margini di una scena troppo spesso distratta, se non addirittura apatica verso forme musicali non allineate. In
Why Not?, integrata dal sodale trio Fazzini/Todesco/Colussi, la sua chitarra decodifica alcuni noti standard (Solar, Alone Together, Stella By Starlight)
ridisegnandone tratti estetici e strutturali: un'interpretazione
ricca di pathos e non convenzionale. (ADV)
GABRIELE MITELLI/PASQUALE MIRRA

GROOVE & MOVE WATER STRESS


CALIGOLA, 2016

Il CD presenta il brillante duo composto da


Gabriele Mitelli alla tromba, flicorno, xilofono, percussioni e voci, e da Pasquale Mirra
al vibrafono, pianoforte, xilofono, percussioni e voce. Le atmosfere sono rarefatte e particolarmente suggestive. I brani sono originali
con l'eccezione di The Owl Of Cranston di Paul
Motian, Jesus Maria di Carla Bley e la meravigliosa rilettura di
Orange Was The Color Of Her Dress, Then Blue Silk di Mingus. Un
album intenso e ben riuscito. (EM)

MOTUS TRIO

MENTAL SPACE
EMME RECORD LABEL, 2016

Il Motus Trio composto da Emanuele Micacchi al pianoforte, Damiano De Santis alla


chitarra e Stefano Guercilena al contrabbasso, giovani musicisti che danno forma al loro
album Mental Space, un lavoro concettuale che descrive gli stati danimo contrastanti
di un individuo alla ricerca di un antidoto per
trovare quiete e serenit. Intenzione tradotta da una musica originale dai toni misurati, con linee melodiche cantabili tenute insieme da un comune filo conduttore timbrico e armonico. (RP)

127

JAZZ REVIEW

DANIEL VASS/ALF SOLBAKKEN/CATERINA DI PERRI

FOCUS

Hamasyan
Henriksen
Aarset
Bang
ATMOSPHRES

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

l quartetto protagonista del doppio CD Atmosphres (ECM, 2016), composto da Tigran Hamasyan al pianoforte, Arve Henriksen
alla tromba, Eivind Aarset alla chitarra elettrica e Jan Bang in qualit di DJ, stato pensato e organizzato da Manfred Eicher, produttore capace di vedere situazioni possibili
anche partendo da piccole intuizioni. Tra queste, quella di accostare al duo Hamasyan-Bang
(ascoltato in una performance al Punkt Festival di Kristiansand, in Norvegia) le caratteristiche altrettanto evocative di due musicisti come
Henriksen e Aarset. Ne derivato un contesto
che mette in equilibrio le ambientazioni tipiche
delletichetta tedesca, fatte di rigore e misura
formale, con un piglio dimprovvisazione che
non perde mai di vista una determinata estetica, costruita attorno a piani sonori in lenta sovrapposizione, innesti timbrici calibrati, slanci espressivi che spesso sembrano bozze di idee
da riprendere in seguito. Modi che sono messi
in evidenza in Traces I, brano che apre il primo
dei due CD, dove ascoltiamo una musica dambiente che ricorda le idee di Brian Eno, pioniere di sorgenti sonore vaporose, trasparenti e
prossime allimpalpabilit. A dare concretezza
alla traccia sono le note staccate di Hamasyan,

HAMASYAN/HENRIKSEN/AARSET/
BANG

ATMOSPHRES
ECM, 2016
Tigran Hamasyan (pf); Arve Henriksen (tr);
Eivind Aarset (ch); Jan Bang (live sampling,
samples)
CD1: Traces I / Tsirani tsar / Traces II / Traces
III / Traces IV / Traces V Garun a / Traces VI
/ Garun a (var.)
CD2: Traces VII / Traces VIII / Shushiki / Hoy,
Nazan / Traces IX / Traces X / Angel Of Girona Qeler tsoler

128

che costruisce melodie a brandelli, e quelle tenute a lungo da Henriksen, la cui tromba affiora come se volesse prendere respiro dagli abissi, dal tappeto di suoni cucito con attenzione
da Jan Bang. Caratteristiche evocative, si diceva: sono ad esempio quelle rimandate in loop
durante lintero album, e che per lunghi tratti danno lidea di musica per immagini. Orizzonti sterminati inquadrati nella loro interezza
e senza frenesia, nei quali appaiono figure sonore che trovano una significazione al termine
della sequenza di un lavoro, nel quale sono rilette anche diverse pagine del compositore armeno Komitas.
Lalbum stato registrato nel giugno 2014, durante tre giorni di sedute presso lAuditorio
Stelio Molo RSI di Lugano, Svizzera, dallingegnere del suono Stefano Amerio, fidato collaboratore di Eicher da diverso tempo, seguendo
una logica di sviluppo sequenziale costruito attraverso una comune idea di base e con inserimenti, anche per quel che riguarda le parti elettroniche e i campionamenti, realizzati in tempo
reale. Limmagine di copertina, firmata da Woong-Chul An, enigmatica e con diverse tonalit di grigio, fotografa con prossimit la musica
contenuta nellalbum

ALESSIA OBINO CORDAS

DEEP CHANGES
CALIGOLA, 2016

Sonorit irresistibili e arrangiamenti sempre


ben riusciti e divertenti sostengono l'idea di
questo disco: realizzare versioni iconoclaste di
alcune canzoni scritte all'inizio del XX secolo,
cui si aggiunge l'originale Nightime. Protagonisti sono la voce di Alessia Obino, il violino di
Dimitri Sillato, la chitarra di Giancarlo Bianchetti e il banjo di Enrico Terragnoli, che evolvono il sound rtro
con l'uso di effetti vari, fino ad arrivare a quello pi aggressivo e
contemporaneo. (EM)

ONE FOR ALL

THE THIRD DECADE


SMOKE SESSIONS, 2016

La longeva formazione newyorkese inaugura la sua terza decade d'attivit (da qui il titolo) con un nuovo disco, il sedicesimo in ordine
di tempo a partire da quel lontano Too Soon
To Tell (Sharp Nine, 1997) che ne ha sancito
il debutto discografico. Il sestetto si mantiene sui binari di un hard bop fresco e dinamico, suonato con navigata maestria, distinguendosi anche in sede
compositiva con un programma di brani originali fra cui spicca
un unico standard, It's Easy To Remember, a firma Richard Rodgers/Lorenz Hart. (ADV)

DIDA PELLED

A MISSING SHADE OF BLUE


RED, 2016

Trasuda blues da ogni singola nota il nuovo


lavoro (il secondo per la Red Records) firmato dalla giovane cantante e chitarrista Dida
Pelled. Su consiglio di Fabio Morgera, ospite con la sua tromba in quattro tracce, l'artista israeliana allestisce un classico organ trio
facendosi affiancare da Luke Carlos O'Reilly all'Hammond e Rodney Green alla batteria. Variegato il programma, che accomuna standard jazz a brani di diversa estrazione come Folsom Prison Blues di Johnny Cash
o I Don't Need No Doctor della coppia Ashford & Simpson. (ADV)
GIULIANO PERIN GOOD VIBES 5ET

MY FAVOURITE COLOURS
CAT SOUND, 2016

A capo di un quintetto con chitarra elettrica,


pianoforte, batteria e contrabbasso, il vibrafonista Giuliano Perin propone in My Favourite Colours una scaletta di otto brani, presi
e rielaborati da diversi repertori come quelli
di Neal Hefty e Dizzy Gillespie. La cantabilit melodica dei temi al centro degli sviluppi
espressivi di un lavoro che trova la sua originalit negli accostamenti timbrici, soprattutto tra vibrafono e chitarra, e nella rilassatezza delle esecuzioni, sempre in linea con unestetica elegante e misurata. (RP)

129

RECORDS

JAZZ REVIEW

Daniele

RESURRECTION (PHILOLOGY, 2016) IL NUOVO LAVORO


DEL PIANISTA DANIELE POZZOVIO, PER LOCCASIONE IN
TRIO CON LUCA BULGARELLI AL CONTRABBASSO E AMEDEO
ARIANO ALLA BATTERIA. UN MODO PER RIBADIRE LA SUA
VENA COMPOSITIVA E PER SANCIRE UN NUOVO INIZIO, UNA
RESURREZIONE DOPO UN PERIODO DI DIFFICOLT PERSONALI

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

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MATTEO BASIL

Pozzovio
RESURRECTION

Ogni brano di solito legato ai viaggi o alle esperienze della vita quotidiana, e di
solito quando un tema mi arriva, lo fa con molta forza e molta chiarezza. Quando dico
molta forza parlo di un fuoco che mi attraversa, una vera e propria febbre, quasi non
dipendesse dalla mia volont, mi sento solo un tramite

Com' nata la collaborazione con Luca Bulgarelli e Amedeo Ariano?


Li conosco da pi di vent'anni, e da sempre hanno rappresentato degli esempi, sia
di rigore sia di sapienza musicale. Suoniamo insieme da circa tre anni, sono insostituibili, come musicisti e come amici.
Il titolo Resurrection ha un particolare significato?
Cinque anni fa, mentre ero a New York per una residenza artistica di tre mesi ottenuta attraverso un premio del Comune di Roma, sono stato ricoverato durgenza in
ospedale in preda a dolori lancinanti dovuti al colon in peritonite. Fu unesperienza
devastante, mi ripresero per i capelli tra flebo di morfina per calmare il dolore, dosi
massicce di antibiotici per quindici giorni e dieta liquida. Un caro amico, David Aaron, che ringrazio pubblicamente, mi aveva prestato la sua tastiera sapendo che ero
senza strumento. Il primo giorno in cui sono stato capace di alzarmi dal letto, in
pieno agosto a Manhattan, mi sono seduto alla preziosa tastiera in prestito, ancora
dolorante, ma vivo, ed nato il brano Resurrection. S, ha un significato particolare!

DANIELE POZZOVIO TRIO

RESURRECTION
PHILOLOGY, 2016
Daniele Pozzovio (pf); Luca Bulgarelli (cb); Amedeo Ariano (batt).
Ospiti: Vanda Rapisardi (voc #8); Giovanna Famulari (vlc #6)

Fatta eccezione per limprovvisa-

Che genesi hanno avuto e come hanno preso corpo gli altri brani in scaletta?
Ogni brano di solito legato ai viaggi o alle esperienze della vita quotidiana, e di solito quando un tema mi arriva, lo fa con molta forza e molta chiarezza. Quando dico
molta forza parlo di un fuoco che mi attraversa, una vera e propria febbre, quasi non
dipendesse dalla mia volont, mi sento solo un tramite e questo uno dei tanti straordinari aspetti della musica, e dellessere musicista.

zione collettiva Impro, la scaletta di Resurrection si compone di


soli brani originali scritti da Daniele Pozzovio. Lalbum rappresenta
per il pianista romano sia un nuovo
inizio, dopo alcuni problemi legati
al suo vissuto, sia il modo per testi-

La conclusiva Song For My Mother ha un significato particolare?


semplicemente un mio personale atto damore verso una donna straordinaria
che si chiama Maria, mia madre, e un atto damore verso tutte le donne e tutte le
mamme, perch ritengo che la condizione della donna sia vitale per una societ pi
sviluppata.

moniare lamicizia e il legame artistico con il bassista Luca Bulgarelli e il batterista Amedeo Ariano.
Al centro della scrittura di Pozzovio c lattenzione per le melodie,

Che ricordo hai dei giorni di registrazione?


Il disco stato registrato alla Casa del Jazz di Roma in soli due giorni, poi grazie
al sapiente lavoro di mixering e mastering di Luca Bulgarelli che oltre a essere il
grande bassista che tutti conoscono anche un eccellente ingegnere del suono riconosciuto a livello internazionale ha visto la luce dopo espedienti vari, ma che
fanno tutti parte della costruzione di un progetto, quando in questo lavoro ci credi con tutto te stesso.

che

risultano

sempre

cantabi-

li, come nei momenti dal maggiore tiro ritmico (Blue The Paris) o
nelle situazioni introspettive, al limite dellintimit (Resurrection).
In due brani troviamo la presenza di musicisti ospiti che ampliano
le prospettive espressive del trio,

Hai dichiarato che Sunday At The Village Vanguard (Riverside, 1961) del
Bill Evans Trio un tuo disco di riferimento. Quanto ha influito sul tuo modo
di essere pianista il suono di quel trio?
La prima volta che ascoltai quellalbum avevo diciott'anni e ancora sto cercando
di capire quale azione futurista il trio abbia potuto concepire in quei lontani primi anni Sessanta, affinch tutti i trii venuti dopo potessero trarne ispirazione. Per
quanto riguarda il suono, credo di essere molto lontano da quel mondo, ma sul mio
modo di essere pianista quel trio ha in maniera netta e incondizionata influenzato
tutto il mio lavoro a venire, e credo che lo influenzer ancora per molto

come in Song For My Mother, cantata da Vanda Rapisardi, e in The


Night Before, che vede lintervento della violoncellista Giovanna Famulari. Lartwork del CD e limmagine di copertina sono firmati da
Matteo Basil. (RP)
Resurrection / Tell Me Im Blind / Attitudini fenomenali / Impro /
Blue de Paris / The Night Before / People Talk Too Much Always
/ Song For My Mother

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DOMINIQUE PIFARLY QUARTET

TRAC PROVISOIRE
ECM, 2016

Fra gli artisti pi eterodossi della contemporanea scena jazz europea, Pifarly ha fatto della
flessibilit formale il suo tratto distintivo, travalicando generi e stili in favore di un'estetica
ibrida. Trac Provisoire un lavoro avventuroso, che si dipana fra scrittura e improvvisazione con un incedere a volte spigoloso ma
sempre di forte intensit espressiva. A fianco del violinista francese due vecchi amici, Bruno Chevillon (contrabbasso) e Franois
Merville (batteria), e la new entry Antonin Rayon (piano). (ADV)

RICHARD POOLE/MARILYN CRISPELL/GARY PEACOCK

IN MOTION
INTAKT RECORDS, 2016

Il 6 novembre 2014 la pianista Marylin Crispell, il contrabbassista Gary Peacock e il batterista Richard Poole entrano ai Nevessa Studio di Woodstock con l'intento di assecondare
l'ispirazione del momento. Ne nasce una session totalmente improvvisata di cui In Motion il puntuale resoconto. Le dieci tracce
del disco riportano un incontro condotto sul filo di un'invenzione perpetua, un continuo flusso di idee condivise, che fluttua tra
determinatezza e libert formale e dove nulla risulta scontato.
(ADV)

PORTA PALACE COLLECTIVE

NEUROPLASTIC GROOVE
RUDI RECORDS, 2016

Per la realizzazione di Neuroplastic Groove


il Porta Palace Collective ospita alcuni musicisti, come il trombonista Giancarlo Schiaffini che firma due delle sei tracce in programma, per un insieme timbrico sfaccettato che
prevede trombe, trombone, sax tenore, voce,
pianoforte, batteria, contrabbasso e Fender
Rhodes. Il loro approccio alla materia sonora di carattere improvvisativo, e quello che ne deriva un flusso sonoro mutevole,
capace di variare nel giro di poche battute da chiare esposizioni
tematiche a grovigli di suono prossimi al puro free. (RP)

FELICE REGGIO TRIO

CHET'S SOUND
SPLASC(H), 2016

Il disco di Felice Reggio va oltre il semplice


omaggio. Il trombettista astigiano ha conosciuto Chet Baker negli anni Ottanta restandone affascinato. Da allora ha iniziato un percorso che lo ha visto approfondire ogni sfumatura
sonora dell'artista di Yale. Reggio riuscito a
metabolizzarne il linguaggio e la poetica fino
a coglierne l'essenza: i risultati si possono ascoltare in questo
Chet's Sound, in cui riprende alcuni dei titoli pi frequentati
da Baker quali Autumn In New York, Estate e My Funny Valentine. (ADV)

133

JAZZ REVIEW

ROBERTO CIFARELLI

RECORDS

Boris

Savoldelli

THE GREAT JAZZ GIG IN THE SKY


TRA I MIGLIORI CANTANTI SPERIMENTALI IN CIRCOLAZIONE, BORIS SAVOLDELLI,
IN COMPAGNIA DI MARCO BARDOSCIA AL CONTRABBASSO E RAFFAELE
CASARANO AL SASSOFONO, REALIZZA THE GREAT JAZZ GIG IN THE SKY
(MOONJUNE, 2016), UNA VERSIONE DELLALBUM THE DARK SIDE OF THE MOON
(HARVEST, 1973) DEI PINK FLOYD RIVISTO IN CHIAVE JAZZ

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

134

134

Tra laltro abbiamo avuto lapprovazione anche di Roger Waters, che detiene i diritti
dellalbum. Ha ascoltato il disco, gli piaciuto, si complimentato e ci ha dato il nulla
osta per pubblicarlo. stata una bella sfida. C devozione e rispetto riguardo al disco
originale, non ci siamo montati la testa

Com' nato e ha preso forma lalbum The Great Jazz Gig In The Sky?
Questo lavoro nato in maniera spontanea. Quattro anni fa ci siamo conosciuti con
Marco e con Raffaele grazie allamicizia in comune con Paolo Fresu, che in quel periodo stava organizzando dei concerti per promuovere gli artisti della sua etichetta, la Tuk Records. Io facevo un set durante le serate e alla fine facevamo delle jam
tutti insieme. Cera una bella atmosfera, anche dopo i concerti. Successivamente ci
siamo ritrovati e abbiamo pensato di cominciare un lavoro in trio, e dal momento
che sono attratto dalla psichedelia proporre di fare qualcosa inerente ai Pink Floyd
venuto spontaneo. Ci siamo accorti che i brani che maggiormente ci attraevano
erano dellalbum The Dark Side Of The Moon, quindi abbiamo pensato di risuonarlo per intero.

SAVOLDELLI/CASARANO/
BARDOSCIA

THE GREAT JAZZ GIG IN THE SKY


MOONEJUNE, 2016

Come avete organizzato gli arrangiamenti e le strutture del disco?


Inizialmente gli arrangiamenti sono stati definiti in maniera sommaria, per poi
dare modo a ogni musicista di muovere i brani in direzioni diverse. Dal vivo non
proponiamo sempre le stesse soluzioni, in una struttura espressiva aperta a varie eventualit. Lalbum stato registrato nel giro di due giorni, volevamo fare dei
demo, poi per la situazione si evoluta e ha preso forma compiuta, la qualit era
buona e il disco era fatto. Quella che si ascolta una registrazione fatta dal vivo, con
pochissimo editing.

Boris Savoldelli (voc, elettronica); Raffaele Casarano (sax, elettronica); Marco Bardoscia (cb, elettronica). Ospiti: Dewa Budjana (ch el
#6); WK569 (coro #6, #7); Maurizio Nobili (voc #5, #9)

Boris Savoldelli, Raffaele Casarano


e Marco Bardoscia rendono la loro
personale versione del celebre album The Dark Side Of The Moon
(Harvest, 1973) dei Pink Floyd, attraverso un lavoro che ne ripercorre le linee guida, sia tematiche
sia testuali, senza per mai risultare banale e imitativo. La scaletta dellalbum ripresa per intero
e ogni elemento del trio porta nel
contesto dinsieme un proprio bagaglio espressivo: Savoldelli, come
sua consuetudine, esplora possibilit vocali servendosi anche di
supporti elettronici che ne ampliano modi e prospettive; Casarano
utilizza il sassofono sia come seconda voce sia come catalizzatore principale nelle esposizioni melodiche di alcuni brani; Bardoscia
sostiene lintera struttura ritmica
con un incessante lavoro di retroguardia. Larrangiamento prevede
sia sonorit acustiche sia sintetiche, per un'ambientazione dinsieme mutevole, cosicch Time diviene una sognante ballad dai tratti
malinconici, Any Colour You Like
un breve spaccato di pura psichedelia visionaria, Brain Damage appare come una celebrazione della
follia e sottintende, nella linea vocale e negli sviluppi del brano, un
tributo a Syd Barrett. (RP)

Per scegliere un simile capolavoro ci vuole una buona dose di incoscienza.


S, una grandissima dose di incoscienza. Sapevano che si trattava di un territorio
minato, ma poi alla fine il progetto piaciuto e sta avendo molti riscontri positivi.
Tra laltro abbiamo avuto lapprovazione anche di Roger Waters, che detiene i diritti dellalbum. Ha ascoltato il disco, gli piaciuto, si complimentato e ci ha dato
il nulla osta per pubblicarlo. stata una bella sfida. C devozione e rispetto riguardo al disco originale, non ci siamo montati la testa. The Dark Side Of The Moon
un pretesto comune per indagare spazi diversi. La follia c, ma credo sia essenziale per un musicista. Del resto questo lavoro in linea con il mio percorso artistico,
la mia cultura musicale molto legata al rock degli anni Settanta.
Solitamente il tuo lavoro di arrangiamento vocale guarda soprattutto alla
personalizzazione degli aspetti ritmici e melodici. Come hai operato in un
contesto cos storicizzato?
Cerco di seguire una mia linea vocale e cerco di definire timbricamente la mia voce.
La possibilit di ampliare i confini mi attrae. Mi rapporto con la tecnologia, mi piace giocare con gli oggetti elettronici. Volevo dare a The Dark Side Of The Moon
un taglio psichedelico e per riuscirci lelettronica stata importante, ed applicata
dal vivo in studio in maniera spontanea. Linterpretazione vocale rimane centrale
e deve rimanere credibile, le eccessive elaborazioni risultano finte e poco interessanti, per questo motivo lavoro e mi preparo molto prima delle produzioni.
State pensando di proseguire con progetti simili legati al mondo del rock?
Il trio sta funzionando, abbiamo una grande forza dinamica. Insieme ci divertiamo e abbiamo una buona fusione timbrica. Non abbiamo deciso nulla, ma limprovvisazione fa parte nel nostro modo di essere, quindi non escluderei nuovi capitoli discografici

Speak To Me / Breathe / On The Run / Time / The Great Gig In The


Sky Money / Us And Them / Any Colour You Like / Brain Damage / Eclipse

135

ROSWELL RUDD/HEATHER MASSE

SUSANNA STIVALI

AUGUST LOVE SONG

CARO CHICO

RED HOUSE, 2016

BISCOITO FINO, 2016

Caro Chico lomaggio che la cantante Susanna Stivali dedica alla figura di Chico Buarque de Hollanda, attraverso la rivisitazione e
reinterpretazione di alcuni suoi brani, come
Samba do grande amor. Registrato tra Italia e Brasile, lalbum accoglie diversi musicisti come, tra gli altri, il violoncellista Jaques
Morelenbaum e la pianista Rita Marcotulli, e
presenta un lavoro darrangiamento studiato nei particolari, per
un insieme dal quale emerge la passione della Stivali per la materia trattata e la sua profonda capacit interpretativa. (RP)

Da una parte un veterano dell'epopea free,


l'ottantenne trombonista Roswell Rudd,
dall'altra Heather Masse, giovane cantante
folk salita agli onori della ribalta come front
woman del gruppo The Wailin' Jennys. L'incontro fra i due avviene durante la puntata di un celebre show radiofonico: ci che ne
scaturisce un insolito flirt artistico che trova la sua risoluzione in questo disco ricco di charme, dove Rudd e la Masse duettano amabilmente supportati dalla presenza discreta di Mark Helias (contrabbasso) e Rolf Sturm (chitarra). (ADV)
STEP TWO

DANIELA TROILO

BINARI

WAIT AND SEE

ABEAT, 2016

PHILOLOGY, 2016

Dietro la sigla Step Two si celano il sassofonista Giovanni Benvenuti e il contrabbassista


Francesco Pierotti uniti da una passione comune per John Coltrane. I due musicisti danno vita a un progetto interamente dedicato
all'artista di Hamlet del quale ripropongono
otto brani estratti dal suo repertorio. La loro
una rilettura improntata all'essenzialit, che ruota attorno a un'elaborazione melodica delle composizioni evitando con cura i classici clich cameristici o interpretazioni calligrafiche. (ADV)

Daniela Troilo attinge dai grandi autori della


letteratura come Carrol, Marquez, Bukowski,
Bulgakov, Bront e Yeats per raccontare, con
una vocalit tersa, una serie di storie incentrate su temi esistenziali: sei composizioni autografe (pi due standard e un classico dei Beatles) d'indubbio carisma narrativo. Ideale
complemento alla sua voce il pianismo di Alessandro Gwis, ponderato e avvolgente, qui in relazione con il tandem ritmico formato da Pierpaolo Ranieri (basso) e Lucrezio De Seta (batteria).
(ADV)

137

RECORDS

JAZZ REVIEW

Cinzia
Tedesco
VERDIS MOOD

LA CANTANTE CINZIA TEDESCO REALIZZA CON


VERDIS MOOD (SONY CLASSICAL, 2016) UN
IDEALE PUNTO DI UNIONE TRA LE ARIE CLASSICHE
DI GIUSEPPE VERDI E LE TIPICHE SONORIT
JAZZISTICHE, GRAZIE AGLI ARRANGIAMENTI DEL
PIANISTA STEFANO SABATINI E ALLA DUTTILIT
DI UN GRUPPO COMPLETATO DA GIOVANNA
FAMULARI AL VIOLONCELLO, LUCA PIROZZI AL
CONTRABBASSO E PIETRO IODICE ALLA BATTERIA
DI ROBERTO PAVIGLIANITI

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Quando canto sono io, con la mia forza, le mie emozioni, le mie debolezze. La vita a
volte, nelle relazioni con gli altri, ti porta a non poter reagire come vorresti, per tanti
motivi. Sul palco no, questo non mi succede, perch sono emotivamente libera.
La libert concessa agli artisti un privilegio che cercher di continuare a meritare

Che cosa ti ha portato verso il repertorio di Giuseppe Verdi?


Lo spunto nato dal bicentenario della sua nascita e ho pensato che, sebbene fossero gi state fatte in passato molte rivisitazioni jazzistiche del suo repertorio, nessuno aveva considerato la voce come parte integrante del discorso musicale. Ho
cercato quindi, e non senza difficolt, di interpretare vocalmente le arie verdiane
senza ripercorrere stilemi classici e nel contempo senza snaturare loriginale bellezza melodica. Da qui nata quasi una sfida a pensarle in chiave moderna, immaginando queste grandi melodie avulse dal contesto in cui Verdi le ha pensate, scritte e realizzate, e portandole fuori dal contesto melodico classico.

CINZIA TEDESCO

VERDI'S MOOD
SONY CLASSICAL, 2016

Come hai organizzato il lavoro?


Mi sono affidata a musicisti che hanno dato al lavoro un aspetto armonico jazzistico ben definito, un mood originale che ha trovato nel violoncello di Famulari la sua
eco classica e nel contempo molto attuale. E poi con Stefano Sabatini al pianoforte,
Luca Pirozzi al contrabbasso e Pietro Iodice alla batteria abbiamo lavorato per creare un suono jazz che fosse rispettoso delloriginale verdiano. Il risultato Verdis
Mood, un ponte tra classica e jazz, che per la sua valenza artistica e culturale ha
meritato il patrocinio del Ministero dei beni e delle attivit culturali e del turismo.
Il disco ha una sua storia, una motivazione e unidentit ben precisa e il pubblico e
la stampa lo stanno apprezzando. Non era scontato accadesse.

Cinzia Tedesco (voc, dir); Stefano Sabatini (pf, arr); Giovanna Famulari (vlc); Luca Pirozzi (cb); Pietro Iodice (batt)

La cantante Cinzia Tedesco trova


in Verdis Mood un raro equilibrio, espressivo e formale, tra nove
celebri arie del repertorio di Giuseppe Verdi, da La donna mobile a Va, pensiero, e le tipiche atmosfere jazzistiche fatte di interplay,
swing e slanci solisti. In tal senso
risultano fondamentali gli arrangiamenti del pianista Stefano Sabatini, capace di cucire attorno
alla voce della Tedesco un abito adatto sia nel non sembrare un
clone dei tratti originali dei brani
scelti, sia nel non stravolgerne significati e tratti estetici. Cosicch
i temi verdiani risultano riconoscibili, con le loro aperture melodiche
e la loro cantabilit, ma contestualizzati in un ambiente sonoro contemporaneo, segnato anche dal
violoncello di Giovanna Famulari,
voce alternativa a quella della leader e ulteriore motivo timbrico di
questo lavoro. Nel suo insieme si
tratta di un progetto studiato nei
dettagli e realizzato con grande
consapevolezza, di mezzi e capacit. (RP)

Avevi ben in mente il risultato che volevi realizzare?


Ho riflettuto sulle atmosfere che volevo ottenere, cantando le melodie anche durante il tempo libero. Non stato una cosa improvvisata, ma ragionata. Hocondiviso con Stefano Sabatini, autore degli arrangiamenti, il mio pensiero vincendo le sue
iniziali perplessit. Quando si vuole intraprendere una strada non percorsa da altri
qualche dubbio lecito, ma io non mollo mai e credo che quando hai un pensiero e
sai che pu essere valido, devi avere anche un piglio un po folle per portarlo avanti,
farlo crescere e diventare realt. Mi sono messa in gioco con questo disco e ho anche messo in gioco il mio intero percorso dartista.
Si tratta dunque di un episodio molto importante della tua vita artistica?
Canto dallet di otto anni, e ho ascoltato di tutto e cantato di tutto, studiando anche chitarra classica. Ogni momento vissuto fa parte di un percorso e ogni esperienza ti aiuta a capire qual la tua identit artistica. Nel mio caso, ho sempre cercato un indirizzo molto personale e non facile trovare la propria strada senza
ripetere o ricordare i grandi artisti del passato. Verdis Mood un po la somma
della mia storia artistica e segna una tappa fondamentale del mio percorso di crescita professionale e musicale. Con la Sony stiamo gi pensando al futuro, alle prossime tappe da raggiungere con entusiasmo, ma senza fretta.
Cantare ha per te un significato che va al l del gesto artistico?
S, vivo il palco, mi ci attacco con i piedi e certe volte me lo vorrei mangiare!
Quando canto sono io, con la mia forza, le mie emozioni, le mie debolezze. La vita a
volte, nelle relazioni con gli altri, ti porta a non poter reagire come vorresti, per tanti motivi. Sul palco no, questo non mi succede, perch sono emotivamente libera. La
libert concessa agli artisti un privilegio che cercher di continuare a meritare

La donna mobile / Tacea la notte placida / Addio del passato /


Amami Alfredo / Va, pensiero / Celeste Aida / Merc dilette amiche / Ave Maria / Sempre libera

139

WARREN WOLF

ENRICO ZANELLA GROUP

CONVERGENCE

MAPPAMONDO

MACK AVENUE, 2016

EMME RECORD LABEL, 2016

Brad Mehldau, John Scofield, Christian McBride e Jeff Watts sono i quattro musicisti che il
vibrafonista ha coinvolto in questo suo nuovo
progetto nel quale schiera diverse configurazioni d'organico, dal solo (il medley Stardust/
The Minute Waltz) al quintetto (l'incalzante
Havoc ispirata a un brano di Scofield). Dinamico e variegato, l'universo sonoro di Warren Wolf scorre tra intrepidi soul-jazz, ballad, accenti funky e contesti post-bop per poi
accomiatarsi sulle note di Chopin (la gi citata The Minute Waltz).
(ADV)

Il chitarrista Enrico Zanella firma le sette


composizioni del suo Mappamondo, album
il cui titolo lascia intendere un approccio multiculturale, nel quale coniuga jazz, echi orientali e world music nel senso pi ampio del termine. Zanella mette a reagire diversi aspetti
timbrici, con chitarra ritmica, fiati, percussioni, archi e bandoneon, suonato da Massimiliano Tagliata nel
brano Il volo, e ottiene un insieme stilistico vario e multiforme.
(RP)

YELLOWJACKETS

ROBERTO ZIZZI ZANETTI 4ET

COHEARENCE

N.P.U. - NO PROHIBITION UNIT

MACK AVENUE, 2016

CAT SOUND, 2016

All'alba degli anni Ottanta la band statunitense d alle stampe il suo album di debutto, intitolato semplicemente Yellowjackets
(Warner, 1981), imponendosi come uno dei
gruppi pi incisivi dell'area fusion. l'inizio di un lungo percorso artistico che oggi li
vede festeggiare i trentacinque anni d'attivit con un nuovo lavoro (il terzo con l'etichetta Mack Avenue)
e una new entry, il bassista australiano Dane Alderson, che fa il
suo esordio a fianco dei veterani Russell Ferrante, Will Kennedy
e Bob Mintzer. (ADV)

Con le dieci tracce originali in scaletta, il pianista Roberto Zizzi Zanetti, insieme al suo
quartetto completato da Valerio Pontrandolfo
al tenore, Luca Pisani al contrabbasso e Massimo Chiarella alla batteria, rende omaggio alla
Jazz Age, il periodo di storia culturale e sociale americana individuabile negli anni Venti. Riferimenti al proibizionismo, alla letteratura di Francis Scott
Fitzgerald e allimmaginario di quegli anni emergono dallascolto dellalbum, stilisticamente aderente a un jazz mainstream dai
connotati old fashioned. (RP)

141

RECORDS

JAZZ REVIEW

Glauco Venier

MINIATURES

GLAUCO COMORETTO

MINIATURES (ECM, 2016) LALBUM


IN PIANOFORTE SOLO CHE GLAUCO
VENIER REALIZZA SERVENDOSI ANCHE
DI SCULTURE SONORE, OGGETTI E
PERCUSSIONI. IL PIANISTA METTE COS
A NUDO, IN MANIERA DIRETTA E SPINTO
DALLE ESORTAZIONI E LE INTUIZIONI DEL
PRODUTTORE MANFRED EICHER, LA SUA
PERSONALE CIFRA ESPRESSIVA

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

142

142

Quello che fai sempre documentabile, la sintesi del tuo momento, di quello che sei.
Non riesco a bluffare, sono a favore degli errori, sono importanti anche quelli per capire
come cambiare rotta, e questa anche la metafora della vita stessa.
Quando registro sono a favore della prima take

Che cosa rappresenta questo lavoro per te?


Queste miniature sono il sunto del mio percorso artistico, dal 1990, cio da quando
uscito il mio primo disco, in poi. un diario estetico. In questo lasso di tempo ho
fatto di tutto, dai tributi a Frank Zappa e Tom Waits, ai lavori in trio, in duo, e anche con le big band. un sunto minimalista. A una certa et si sente la necessit di
togliere, non si ha pi voglia di suonare troppe note (ride, NdR). Rimane il nettare.
Ho due mentori: Norma Winstone, che mi ha portato a registrare con lei tre dischi
per la ECM, e in preparazione il quarto, e Manfred Eicher, che stato per me, oltre
che un produttore illuminato, uno psicologo che riuscito a farmi tirare fuori certe
cose. Si accorto delle mie potenzialit, che sapevo di avere, ma non avevo il coraggio di far uscire. Del resto, in questo momento storico, chi ha il coraggio di suonare
poche note? un po come mettersi a nudo. Il silenzio spaventa. Viviamo unepoca
che ci porta ad amplificare ogni aspetto, negli ultimi anni intorno a noi aumentato il rumore, e quasi tutti vogliono e tendono a suonare pi forte.

GLAUCO VENIER

MINIATURES
ECM, 2016
Glauco Venier (pf, gongs, bells, metals)

Do it! Fai quello che sai fare. Con


questa esortazione Manfred Eicher ha spinto il pianista Glauco
Venier a mettere in mostra in maniera diretta, essenziale e sincera, tutto il suo mondo sonoro interiore, in un lavoro di pianoforte
solo dai tratti intimi, sperimentali e dalla forte connotazione improvvisativa, pur sempre coerente
a unidea estetica precisa e riconoscibile. Venier mette in fila le sue
miniature servendosi del pianoforte, di sculture sonore, di piatti, percussioni e oggetti, alcuni dei quali suonati dallo stesso Eicher anche
se non accreditato nel CD, con poche sovraincisioni, senza mai suonare una nota di troppo, in un insieme che in determinati passaggi
sembra reggersi in equilibrio sospeso nel vuoto. Il pianista anzich
rimanere spaventato di fronte al silenzio instaura una sorta di dialogo con le pause, e le melodie spesso affiorano in maniera inattesa da
situazioni che sembrano non avere
riferimenti di spazio e tempo. Ne
deriva un lavoro garbato in ogni
sua componente, espressiva e formale, capace di raccontare una
storia musicale originale, distante
dai classici lavori in piano solo, e di
rara intensit espressiva. (RP)

Che ricordi hai del lavoro in studio?


Stefano Amerio, di Artesuono, mi ha consigliato come lavorare in solo. Mi ha detto:
Arriva preparato, fatti una guida per il suono. A Manfred non piacciono le personalit che arrivano in studio senza unidea drammaturgica di quello che vogliono
realizzare. Ho pensato allutilizzo delle sculture sonore, poi Manfred mi ha consigliato su come procedere nellalternanza delle improvvisazioni e su come dare una
certa continuit al tutto. Mi ha guidato in maniera geniale. Lentusiasmo stato
tanto, in due giorni abbiamo registrato molto materiale, ero stremato. C stato poi
un lungo lavoro di sintesi, che quello che si ascolta sul CD.
Pianoforte, sculture sonore, piatti, percussioni e altri oggetti. Di chi stata
questa idea?
Avevo voglia di distanziarmi dagli altri lavori in piano solo prodotti da ECM. Sono
molto amico di Giorgio Celiberti, il quale mi ha chiesto di fare un breve documentario per una mostra, dove suono nel suo studio, pieno di opere darte, e nel quale
mi lascio trasportare da questaura incredibile. Improvvisando con questi lavori,
ho notato delle croci in lega che suonandole riproducevano un suono simile a quello delle campane. Eicher ha visto il filmato e mi ha detto: Questo sar il tuo piano
solo. stata una bella idea. Ho cercato delle sculture sonore, creando un insieme
di suoni, anche con i gong e altri strumenti metallici. Nellalbum ci sono un paio di
sovraincisioni, il resto tutto come stato suonato. In alcuni frammenti suona con
me Manfred Eicher, anche se non tra i crediti del disco.
Quand' che ti rendi conto che limprovvisazione che stai eseguendo sta avendo un senso ed buona per quello che stai realizzando?
Le improvvisazioni sono come il respiro, non ce n uno meno o pi buono di un altro. Quello che fai sempre documentabile, la sintesi del tuo momento, di quello che sei. Non riesco a bluffare, sono a favore degli errori, sono importanti anche
quelli per capire come cambiare rotta, e questa anche la metafora della vita stessa. Quando registro sono a favore della prima take. Sono contrario alle meticolosit in tal senso, a meno che non si esegua una melodia tradizionale, che deve essere
suonata in un determinato modo, con un tema preciso

Ritual / Tizianos Painting / No. 40 / Byzantine Icon / Serenity /


Abstractio / Prayer / Gunam / Madiba / The Temple War Litanies / Krunk / Ave Gloriosa Mater Salvatoris / Visible Spirit / Deep
And Far / Ce jour de lan

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