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contemporneo
Luis Sinz de Medrano Arce
El realismo trascendido
La muerte del realismo como sistema vlido aplicable al teatro contemporneo
es cosa que parece suficientemente definida y sentenciada por quienes se atienen, no
importa a qu precio, a la norma dada por Hermann Bahr hacia 1905: El nico
deber, ser moderno; obligacin del todo superflua, por obvia, para Borges, de quien
recogemos la cita4. Cabe, en cualquier caso, preguntarse si ciertas obras construidas
bajo la obsesin de apartarse a toda costa del temido espectro realista no habran
alcanzado una mayor densidad dramtica con una presentacin menos manierista y
ms directa. La reflexin nos la brinda Frank Dauster 5 al comentar una obra del
dramaturgo venezolano Gilberto Pinto, y enlaza con la postura de algn crtico de
vanguardia, segn veremos al final de este trabajo. Dicho esto, es justo tambin
sealar que una de las directrices que cuentan en el teatro hispanoamericano
contemporneo tiene una franca impronta realista, aunque en no pocos casos se trate
slo de un marco de operaciones susceptible de ser trascendido y en todos -en todos
los que interesan, por supuesto-, de un realismo inteligente superador de acartonadas
tcnicas fotogrficas y limitadas complacencias criollistas.
Ya en 1939, el nicaragense Pablo Antonio Cuadra (1912), produjo una obra
prima dentro de estas coordenadas. Por los caminos van los campesinos, basada en
las guerras civiles y la intervencin yanqui en Nicaragua por los aos 20. Los
campesinos van, en efecto, por caminos y veredas arrastrados por las violencias
ajenas, las de los grupos conservadores o liberales que les desprecian y les utilizan.
El lenguaje del medio rural y la ambientacin costumbrista no retienen a esta pieza
en viejos y conocidos moldes. El acto segundo, con sus simultaneidades escnicas,
tiene una tremenda eficacia y es todo un alarde de modernidad constructiva. Slo la
explotacin excesiva de algn personaje -el doctor Fausto Montes, resabio de
antiguos maniquesmos- y alguna situacin como la escena final, en la que se insiste
en subrayar lo que ya est eficazmente sugerido, perturban un poco esta excelente
creacin dramtica. Apuntemos, de paso, ciertos curiosos paralelismos entre ella y el
Martn Fierro, perceptibles en el comn esquema de la adversidad, el carcter del
viejo Sebastiano y sus hijos y, particularmente, en la copla que uno de ellos canta al
comienzo de la obra, cuya correspondencia con versos muy concretos del poema
gauchesco es evidente.
Ren Marqus (1919) cre, con La carreta (1951), uno de los momentos clave
de esta vertiente. A esta dolorosa contemplacin de humildes gentes puertorriqueas
como el autor, arrastradas fuera de su mbito rural, primero al suburbio envilecedor,
todava en su Isla, y despus a la gran metrpoli, Nueva York, cruel y alienante, le
sobran tambin ciertas demasas naturalistas en el lenguaje y algunas situaciones en
que lo discursivo se convierte en innecesario epifonema, pero su construccin es
perfecta, y sus connotaciones mticas: viaje del hroe, descenso a los infiernos,
purificacin y regreso, amplifican sobrecogedoramente su condicin de alegato
social. Del mismo modo, Collococha (1956), del peruano Enrique Solari Swayne
(1915), es una recreacin sin distanciamientos del viejo mito de Ssifo, a travs de la
peripecia del esforzado ingeniero mestizo que lucha por abrir un tnel entre la costa
y la selva peruanas, venciendo obstculos que prometen renovarse siempre. El
ingeniero es un nuevo Viracoche; la trama, una metfora del humanismo peruano, y
nada de eso es empequeecido por la tcnica realista. Anlogo vigor en la sustancia
dramtica podemos apreciar en El robo del cochino (1961), del cubano Abelardo
Estornino (1952), teatro de ideas, exaltacin de la revolucin sin necesidad de que
los personajes se conviertan en arquetipos y el dilogo en una fcil dialctica
progresista, efectiva radiografa social hecha con sobriedad anti-ilusionista.
una humanidad mejor, que en ste, para quien no existe otra salida que el abandono
de sus empeos de ayuda y solidaridad, y la huida. Los presuntos elementos
brechtianos en En la diestra de Dios Padre, por aludir, finalmente, a un aspecto
tcnico de inters, sealados por algunos crticos, no necesitan, a nuestro entender,
ser distinguidos como tales, en cuanto la obra se inscribe en una tradicin
popularista a la que, eso s, se acerc el propio Brecht.
cmo el profesor Rubio es un gesticulador que se funde con sus gestos y los hace
autnticos. Su mentira es tan verdadero -aade- que Navarro, el corrompido, no
tiene ms remedio que volver a matar en l a su antiguo jefe, el general Rubio. Mata
en l la verdad de la Revolucin6. Cuando el hijo del profesor, incapaz de resistir la
situacin, abandona la casa clamando por la verdad, introduce una quiebra, y es
justo y hbil que as sea, en la solucin triunfalista de la trama, pero la aceptacin
que su gesto encuentra en su hija deja en equilibrio la balanza de la respuesta de la
sociedad a la cuestin planteada. En definitiva, Usigli ha fundido certeramente un
asunto tico y un problema local, y al particularizar el primero ha universalizado el
segundo.
Corona de sombra es una inteligente revisin de la figura del emperador
Maximiliano. He escrito esta pieza movido por la colrica conciencia de que la
sangre de Maximiliano y la locura de Carlota merecen algo ms de Mxico que el
soneto de Rafael Lpez, que las cuadrillas y las oraciones en malos versos y que los
intentos formalmente histricos. Si la historia fuera exacta y fiel como la poesa, me
avergonzara haberla eludido. Pero un viejo proverbio descarga mi conciencia: "As
se escribe la historia". En Mxico cada quien la escribe como puede, y para el que
puede, y la filosofa de la historia me parece mejor que ella misma 7. Tras esta cita
resulta innecesario insistir en los mviles del autor y absolutamente desfasados los
reparos y observaciones que hizo a la obra, entre otros, con ojos de historiador
riguroso, Marte R. Gmez.
Franz Werfel haba tratado anteriormente el tema en su drama Jurez und
Maximilian, representada con gran xito en Mjico, en 1923, de la que Usigli dedujo
algunas consecuencias a la hora de escribir su versin. A su juicio, Werfel se haba
mantenido sumiso en gran parte a la historia externa, apelando ocasionalmente a la
imaginacin. Usigli decidi no hacer un drama propiamente histrico bajo la
premisa de que slo la imaginacin permite tratar teatralmente un tema histrico. De
ese modo ahond en la originalidad de un hombre que supo morir por un pas que no
era el suyo, y una mujer, la Emperatriz Carlota, que le sobrevivi sesenta aos entre
la angustiosa lucidez y la demencia, tratando siempre de encontrar explicacin a la
tragedia.
La obra de Usigli busca as concentrarse en la mdula del problema: la
ambicin de Carlota canalizada por los intereses de Napolen II, el juego de fuerzas
irreversibles en que cae arrastrada la personalidad de Maximiliano. Los hechos,
contados por la enajenada Carlota, en un continuoritornello al pasado, desde su
palacio de Bruselas, acuden dispersos en escenificaciones perfectamente
conseguidas, componiendo sntesis de la realidad ltima, aunque no pretendan
ajustarse a la realidad histrica en un sentido convencional. El juego de los espacios
escnicos -Bruselas, Mjico, Pars, El Vaticano, Mxico, Bruselas, Mjico, Bruselasest hecho con una tcnica cinematogrfica de fundidos. Carlota, siempre en primer
plano, no es sino el eje en que confluyen todas las referencias. Como en el caso de la
anterior pieza, sentimos que a Usigli le ha interesado acaso ms la peripecia interior
de un hombre -el Emperador-, protagonista aparentemente diluido pero indiscutible,
que la iluminacin de un perodo histrico mejicano. Y, sin embargo, tambin aqu la
conjuncin es perfecta.
La problemtica de las guerras civiles de Venezuela en el ltimo tercio del siglo
XIX, ha sido recogida por el venezolano Csar Rengifo (1915), en piezas como Lo
que dej la tempestad (1961). La ancdota de la obra est deliberadamente diluida
La presencia de Brecht
Hablar del influjo del creador de la Verfremdungsefekt y del teatro pico en
Hispanoamrica, es referirse a un hecho de enormes proporciones. Brecht fue
introducido tardamente en Hispanoamrica y se dira que hubo un deseo de reparar
los largos aos de desconocimiento estirando en exceso la devolucin por sus
frmulas, lo cual, por otra parte, no debe extraarnos si consideramos lo sucedido en
Espaa.
Los momentos ms logrados del teatro brechtiano en el Nuevo Mundo pueden
muy bien estar representados por algunas obras de dos argentinos: Agustn Cuzzani
(1924) y Osvaldo Dragn (1929).
Del primero recordaremos una obra bien conocida en Espaa: El centroforward
muri al amanecer (1955). Se trata de una de las piezas bautizadas como
agresividad se viste a veces de ternura o desvalimiento -los nios, las obreras feas, el
coro brechtiano que recita genealogas bblicas-. En este contexto, China cuida todo
el tiempo de que la objetividad y el distanciamiento sean los adecuados para un
entendimiento lgico del problema.
Juan Guerrero Zamora ha apuntado el posible influjo de Dino Buzzati y su
obra La rebelin contra los pobres en Los invasores. Ms sugerente nos parece la
coincidencia entre la pieza de Wolff y la del dramaturgo suizo Marx
Frisch Biedermann y los incendiarios (Biedermann und die Brandstifter). Gottlieb
Biedermann, que ha triunfado gracias a su falta de escrpulos, permite que unos
incendiarios entren en su casa, y despus trata de engaarse confiando en que en
realidad no le sean o, en el peor de los casos, en poder llegar a un acuerdo amistoso
con ellos. A pesar de sus concesiones y halagos, los intrusos terminan, quemando su
casa. Tanto Meyer como Biedermann han levantado su empresa comercial
aplastando al hombre que en justicia deba ser su socio, los dos utilizan parecidos
razonamientos capitalistas para justificar su prosperidad, no faltan las afinidades
entre sus respectivas esposas. El papel de intelectual socialista que juega en la obra
de Wolff el hijo de Meyer, corresponde, en la de Frisch, a uno de los incendiarios,
doctor en Filosofa, que parece repudiar en el ltimo momento la accin de sus
compaeros y que se muestra, como Bobby, inconsistente y aun ridculo. Muchos
otros puntos de enlace pueden ser establecidos; incluso el fuego como smbolo
efectivo de la revolucin, juega en ambas piezas un papel determinante: en la de
Frisch, la casa de Biedermann es destruida por l; en Los invasores, el portero de la
universidad ha hecho una pira con los abrigos de los muchachos para calentarse las
manos, ante la impasibilidad de las autoridades acadmicas. No olvidemos la
funcionalidad anloga del coro de bomberos en Frisch y el coro bblico en Wolff.
La dimensin existencial
No poda faltar en el teatro hispanoamericano la problemtica del ser como
esclavo de la temporalidad de la existencia y vinculado a un tiempo concebido como
destruccin irreparable.
El arranque de esta tendencia puede muy bien estar representado en la obra del
argentino Roberto Arlt (1902-1942), expresionista, pirandelliano, sartriano antes de
Sartre.
Arlt nutri su inspiracin como autor dramtico en la calle -y lo mismo podra
decirse respecto a su genial obra narrativa-, pero le fue dada como a pocos la
alquimia para refundir esa realidad en dura fantasa. Los personajes de sus obras son
seres intilmente aferrados a un afn de felicidad. 300 millones (1932), est basada
en el suicidio de una sirvienta que vel su propia desolacin durante toda una noche
antes de arrojarse a un tranva. En la pieza, el personaje engendra unos personajes,
que son los de sus sueos. En Saverio el cruel (1936), todo gira entre la locura y la
cordura. Un individuo asume con alucinante propiedad el papel de dspota que se le
ha asignado en un juego. Un negro insta, en La isla desierta, a unos opacos
empleados a que den forma a la isla ilusoria que representa para ellos el escape de la
chatura de sus vidas; para impedirlo, su jefe hace poner cristales oscuros en las
ventanas a travs de la cuales vean los barcos, signos fundamentales para sus ansias
de evasin. Arlt abre, con sus modos expresionistas, con su escondida exasperacin,
uno de los principales caminos de la vanguardia en el teatro hispanoamericano.
Xavier Villaurrutia (1903-1950), mejicano, del grupo de Contemporneos,
abord los problemas de la angustia y la perplejidad existenciales con un mayor
conceptualismo. En sus piezas cortas encontramos indagaciones -no proposicionessobre el existir y el ser, sobre la temporalidad, en la lnea de Heidegger. En Parece
mentira, el hombre que ha recibido un annimo sobre la infidelidad de su esposa, es
incapaz de reconocer a sta entre las tres mujeres que llegan al estudio del abogado,
en cuya sala de espera l se encuentra. En qu piensas?, nos presenta a una mujer
que siente que tres hombres coexisten afectivamente en su corazn, el que la am, el
que la ama y el que la amar. Villaurrutia es el firme maestro del dilogo
intelectualizado, sin estridencias, antirrealista, en cuanto no busca adecuacin con
los supuestos patrones de la naturalidad. De sus obras largas nos interesa
especialmente Invitacin a la muerte (1940), cuyo hamletiano protagonista se debate
entre la soledad y la obsesin por la muerte. La vida para l es un naufragio
inmenso, pero es incapaz del suicidio o de cualquier huida de su medio habitual. Su
incapacidad para aceptar al padre que ha regresado tras largos aos de abandono, no
obedece a razones sentimentales, sino a su imposibilidad de tomar partido. La pieza
es discursiva como pocas, a la par que antirretrica. Villaurrutia no hace,
simplemente, concesiones. Rompe los moldes lingsticos tradicionales en el teatro
por las mismas motivaciones y con la misma seguridad que los vanguardistas ms
estridentes. Simplemente sus personajes dicen lo que deben con la mayor precisin
posible. En cuanto a su filosofa, acaso sus ltimas sugerencias sean que el hombre
slo existe desde el momento en que es capaz de inquietarse. El hombre sin
preocupaciones, sin interrogaciones, sera, como se dice en Invitacin a la
muerte, un fardo humano, un cuerpo vaco. En segundo lugar: Lo maravilloso es
que lo maravilloso no existe. Aquello que juzgamos maravilloso no es sino una
forma aguda, evidente, deslumbradora, de lo real (Parece mentira).
Una faceta nueva de estos grandes planteamientos la encontramos en Los soles
truncos (1958), del puertorriqueo Ren Marqus (1919), basada en su
cuento Purificacin en la calle del Cristo, tragedia de tres hermanas solteronas
recluidas durante casi cincuenta aos en la vetusta casa familiar del viejo San Juan.
La tcnica del flashback nos permite reencontrar a Hortensia, muerta cuando la
accin comienza, quien despechada por una frustracin amorosa indujo a las otras
dos a rechazar con ella el mundo. La vida de las tres ha sido una trama de celos,
aborrecimientos y venganzas entre ellas mismas y con relacin a la sociedad
exterior, la misma que tras dejarlas en el mayor desvalimiento afectivo y material,
proyecta ahora arrebatarles su refugio, la casona que ha de ser demolida y ser
suplantada por un moderno hotel. Antes de que esto ocurra, las dos supervivientes
visten a la muerta con su ajado traje de novia, se atavan ellas mismas con los
ltimos restos de antiguas galas familiares y prenden fuego a la casa, inmolndose
con ella en un ritual que tiene mucho de purificacin y de triunfo. Ya el tiempo, su
horrible enemigo, ha sido definitivamente aniquilado; la purificacin concierne a sus
propias sordideces, entre ellas a su erotismo sofocado, reliquia de su definitiva
soledad.
En Funeral home (1956), del salvadoreo Walter Beneke (1928), se percibe,
como en todo el teatro de este autor, segn ha sealado Carlos Solrzano, una
marcada influencia de las orientaciones filosficas de la posguerra y, en especial, del
crece y ya no es posible salir por la puerta. Ortiz, eliminado por Mario, es arrojado
tambin por la ventana; despus, el Muchacho, enloquecido, sigue voluntariamente
el mismo camino. ngela es asfixiada, casualmente, por Mario y, naturalmente,
lanzada afuera. Finalmente, Willi y Susana se encierran en el cuarto de bao y Mario
queda solo, inerme, desesperado, intentando comunicarse con la pareja y con las
gentes que antes se encontraban en el pasillo. Nadie responde.
Incomunicacin, violencia, soledad. El lugar es, evidentemente, una imago
mundi desoladora. Los equipajes que van acumulndose en pila mientras los
individuos desaparecen, son una cruel parbola de la cosificacin progresiva del
mbito del hombre, forman parte esencial del pathos agresivo de la obra, que deja
entrever, sin embargo, y a pesar de todo, una esencial inocencia humana.
uruguaya. Su teatro es, ante todo, resultado de sus meditaciones sobre la realidad de
su pas, al que defini con amor amargo como una nadita que no sabe lo que quiere
ni quin es, un puado de seres sin nacionalizar12. Pero nadie ms lejano de
cualquier frmula neocostumbrista. Su desorientacin como individuo radicado en
un punto de su mundo desorientado se manifiesta por esos cauces universalistas que
estn tan a mano de los intelectuales del Ro de la Plata.
La trastienda (1958), es un drama trgico-grotesco en el que se pone de
manifiesto el fenmeno de la despiadada asociacin hombre-cosa. Al comienzo de la
obra, unos seres desorbitados buscan la fortuna de un pariente fallecido, escondida
en algn lugar secreto. El ms agresivo de los personajes se ver, al final, viejo e
impedido, rodeado por otros seres equivalentes que le vejan y le relegan, con la
misma ferocidad y por anlogos motivos, a la trastienda, como un objeto ms. En La
biblioteca (1959), son perceptibles ecos kafkianos, as como en la obra anterior
prevalecan los de Ionesco. La biblioteca que se va deshaciendo en torno al que un
da fue ilusionado director y acaba convirtindose en un individuo gris y aplastado,
es casi un desafo a uno de los ms queridos smbolos privados de Borges. No es
difcil tampoco establecer una relacin entre ella y El astillero, de Juan Carlos
Onetti -a cuya revelacin ante el gran pblico contribuy, segn informa Emir
Rodrguez Monegal-, si bien el humor especial, a veces sarcstico, de Maggi lo
individualiza siempre.
El apuntador (1960?), pieza corta, es una de las mejores muestras del hbil
manejo de la tcnica del absurdo por Maggi. Est hecha con elementos esenciales y
mnimos. La congoja final de los actores, que al enfrentarse con la obra y el pblico
se encuentran sin apuntador, y sin recordar el papel, viene precedida por una serie de
imgenes donde la ansiedad, la burla y la emocin se mezclan sin sentido. La
soledad de Esteban y Elena en el escenario, envejecidos en unas horas, la desnudez
del mismo, los implacables focos (teatro en el teatro), son elementos de hondo valor
semiolgico, como lo es su propia caracterizacin realista frente al artificio de la de
los dems personajes. Quiz el autor hubiera podido ahorrarse un par de parlamentos
aclaratorios, porque todo est suficientemente propuesto. La acotacin que seala la
discreta dosis de piedad que inspira la pareja que reclama al apuntador -un nuevo
Godot- es elocuente signo de una apagada amargura muy rioplatense: dan un poco
de lstima.
El chileno Jorge Daz (1930), de origen espaol, es todo un clsico del teatro
hispanoamericano del absurdo. Vinculado al grupo Ictus. El cepillo de dientes,
primera de sus obras largas estrenadas (1961), marca ya de un modo abierto cul va
a ser su actitud permanente: crtica social antinaturalista, ruptura absoluta con la
disciplina de la lengua, humor. A la gente -ha afirmado- se le puede abofetear si se
usa el vehculo del humor, se le pueden decir las cosas ms tremendas13.
El cepillo de dientes, en cuyos fundamentos Daz reconoce la huella de Ionesco,
est construida partiendo de una situacin bsica simple y humorstica: la relacin
de un matrimonio frente, entre otras cosas, al vnculo comn de un cepillo de
dientes, llevada hasta extremos imprevisibles y sin sujecin a ningn esquema
teatral preconcebido. La tcnica de la asociacin libre de imgenes va desarrollando
por s misma la obra, en la que todo es posible: el marido asesina a la mujer, pero en
el acto II sta aparece convertida en otra. Se aclarar que no ha habido tal asesinato;
la farsa forma parte de un juego que repiten a diario. Por la misma razn, l es
muerto por ella para resucitar inmediatamente. Hay discusiones, un interrogatorio
vida ha sido una farsa rubricada por la que representa la convencional comitiva que
les acompaa y les despide. Su encuentro con los gusanos, que empiezan su obra, les
lleva a la ms desenfadada hilaridad porque ahora todo es por fin real; se acabaron
las mscaras.
Realismo mgico
Vertiente bien pronunciada en la narrativa hispanoamericana, el realismo
mgico, definido por Franz Roh como aqul en que lo misterioso se esconde y
palpita tras l16, tiene tambin su correspondencia en el campo del
teatro. Soluna (1955), de Miguel ngel Asturias, puede considerarse su primer hito
destocable. En esta obra, Asturias hace que las fuerzas ocultas y misteriosas de la
mitologa maya intervengan para resolver el prosaico problema de un matrimonio
roto. Cham Soluna, poderoso brujo, ser el encargado de ajustar los descompuestos
esquemas de lo real, de lo razonable, a las normas de la suprema racionalidad de lo
mtico. Ninica, la esposa inadaptada a la vida del campo, volver con Mauro, el
hombre que, tras alguna indecisin, vive perfectamente el misterio en medio de
los datos de lo cotidiano.
Doce aos despus, Demetrio Aguilera-Malta (1909), public Infierno negro,
que sera estrenada por el Teatro Experimental de Jalisco, en la ciudad mejicana de
Guadalajara. En ella, intensificando los recursos expresionistas ya manejados en
obras anteriores y, sobre todo, en Muerte, S. A., ofrece una de las ms conseguidas
muestras del realismo mgico. Estamos tambin en el mundo de ultratumba. Un
desalmado inventor que utiliz carne de negro para su fbrica de embutidos e
impuso con su aermetro una distribucin del aire respirable para las gentes, de
acuerdo con su categora social, es ahora juzgado por un tribunal de hombres de
color, que le condenar a experimentar en s mismo la tortura de vivir otra vez
convertido en negro. Aguilera-Malta, que en su novela Las pequeas estaturas ha
llevado el mgico-realismo a extremos an ms alucinantes, mueve aqu un conjunto
hbrido de elementos significativos llenos de vigor, entre los que destacan los
paralingsticos: movimiento de luces, temporalidad cambiante, signos gestuales,
juego de contrastes y referencias. La presentacin de poemas completos o
fragmentarios de tema negro y su alternancia con la accin propiamente dicha,
constituye una de las ms inteligentes manipulaciones de Aguilera-Malta. Las
voces ajenas que se unen al drama aportan un sentido colectivista que potencia la
dimensin social, que es, indiscutiblemente, su ltimo objetivo. Adose la
presencia del coro de negros y el coro de mucha gente que no se ve.
Perspectiva final
El examen de algunas de las principales tendencias del teatro hispanoamericano
contemporneo que acabamos de realizar sucintamente, nos refrenda por lo menos
que el gnero mantiene al otro lado del Atlntico un desarrollo y una altura
merecedores de la mayor atencin. A niveles comerciales es cierto, como ya hemos
dicho, que slo dos grandes capitales, Mjico y Buenos Aires, cuentan con locales,
pblico hecho y ambiente que permite la realizacin de temporadas continuas al
modo europeo. En las dems -y no olvidamos el importante caso chileno y el
excepcional de Costa Rica- es un fenmeno cultural intermitente, pero la labor de
los grupos independientes a lo largo de muchos aos ha creado en los estratos
populares y en medios muy heterogneos una disposicin de receptividad que
constituye el ms promisorio campo de cultivo. Baste recordar algunas
experiencias de los ltimos aos referidas por Surez Radillo 17: a) En el barrio
panameo de San Miguelito se representa desde 1965 una escenificacin de
la Pasin de Cristo hecha por las gentes del pueblo. Una religiosa, la Madre Cecilia
Dolan, escribi el texto basndose en la Biblia, y sobre l los miembros de esa
comunidad han ido haciendo modificaciones hasta adaptarlo lingsticamente y, por
lo tanto, tambin conceptualmente a su cotidianeidad. Esta Pasin ingenuista y
absolutamente panamea refleja acaso mejor que nada el grado de
espiritualizacin y sentido comunitario conseguido por aquel grupo humano
marginado. b) Victoria Santa Cruz cre, en el Per, la Compaa de Teatro y Danzas
negras a base de personas de color de diferentes oficios, que encontraron en esta
empresa una superacin de su propia autodiscriminacin y un reencuentro con sus
capacidades y con los valores de la cultura negra. El grupo mereci llevar a Mjico
en 1968, con ocasin de las Olimpadas, la direccin de la Embajada cultural del
Per. c) A partir de 1963, y hasta fecha que no podemos determinar, funcion en la
Penitenciara uruguaya de Punta Carretas un grupo teatral de enorme disciplina y
eficacia formado por reclusos, que no slo constituy un enorme estmulo moral
para todos los presos, sino que lleg a actuar ante el pblico de fuera del penal, sin
que le faltaran diversas ayudas. d) Finalmente, la experiencia del Teatro de los
barrios, impulsada y vivida por el propio Surez Radillo en Caracas; en los aos
1970-71, muestra la capacidad de sensibilizacin que los sectores ms modestos de
la sociedad hispanoamericana pueden ofrecer ante un proyecto teatral de largo
alcance. El Teatro de los barrios fue una empresa de culturizacin de zonas urbanas
irredentas, montada sobre la base de una amplia participacin popular. En diecisis
meses se montaron doce espectculos teatrales a cargo de once grupos y ante 1108
espectadores. El repertorio inclua obras de Cervantes, Moliere, Shakespeare,
Chejov, Casona, Buero Vallejo, Dragn, Rengifo y otros autores hispanoamericanos.
La actividad de los grupos experimentales no siempre es fcil, por cierto. Y no
nos referimos ahora a los peligros de disgregacin o a la tentacin comercializante
que les acecha. En 1976, El Galpn, extraordinario eleno uruguayo surgido del
entusiasmo renovador de los aos 40, al que ya hemos aludido al principio,
desapareci por razones polticas. Para Jos Monlen, El Galpn, que haba
llegado a tener su propia escuela de formacin de actores y sala tambin propia, era
seguramente el grupo ms prestigioso de la Amrica hispana. Su gran director,
Atahualpa del Cioppo, hubo de aceptar un contrato en Costa Rica 18. Otros, como el
Teatro Experimental de Cali, que ha realizado su segunda gira europea y ha
presentado en Espaa obras de Buenaventura, se sostienen con firmeza. Anotemos
tambin entre stos al mejicano Los mascarones, creado al calor del Centro libre
de experimentacin teatral y artstica, de carcter universitario, uno de los ms
caracterizados de todo el pas. Los mascarones realiza frecuentemente sus obras,
breves en general y comprometidas, al aire libre, en el parque de Chapultepec.