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Come suonare uno

strumento musicale
senza farsi male

Marco Adorna
1998

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Sommario

Premessa

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 3

L'approccio musicale alla musica


Cos' uno strumento musicale?
Il canto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

pag. 5

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 9
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 11

La musica qui ed ora

La tecnica: che sar mai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Rispettate voi stessi: la postura

pag. 13

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 15

Non fatevi del male: tensione e rilassamento . . . . . . . . . . . . . . pag. 19


Uomini liberi o servi stressati? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 22
Problemi
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 25

Gli insegnanti e i maestri


Scuole, esami, concorsi

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 28

Il virtuosismo obbligatorio
Aspettative e progetti
Traumi

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 31

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

pag. 35

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 38

Espressione e creativit

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 39

Narcisismo e autoaffermazione

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 43

La rimozione della vita attraverso la rimozione della morte


Musicista professionista: ma che vuol dire?
Feeling ed emotion

. . . . . .

pag. 44

. . . . . . . . . . . . . . pag. 48

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 50

Conclusioni
La dissoluzione dell'Io

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 53

Premessa
Le considerazioni che seguono si rivolgono soprattutto a tre categorie di persone:
a coloro suonano uno strumento musicale, o si accingono a farlo, ai loro
insegnanti di strumento e, se si tratta di ragazzi o bambini, ai loro genitori. Lo
scopo che si prefigge questo testo sostanzialmente quello indicato nel titolo:
esporre le mie idee sulla didattica dello strumento musicale con l'intento di
chiarire alcuni problemi di fondo, con la speranza che ci possa servire ad evitare
alcuni usuali disastri. Non mi addentrer troppo nello specifico tecnico della
didattica dello strumento musicale perch non credo di avere ancora le idee
sufficientemente chiare in proposito. In ogni caso credo che i metodi di
insegnamento siano estremamente variabili e soggettivi, essendo strettamente
legati alle diverse personalit degli insegnanti.
Ci sono due motivi che mi hanno finora trattenuto dal rendere pubblico questo
scritto. La prima che le considerazioni qui contenute sono di una
impressionante ovviet e banalit. Sarebbe inconcepibile per un ingegnere
scrivere un trattato sull'edilizia al solo scopo di spiegare perch sia opportuno
iniziare a costruire le case costruendo delle buone fondamenta. Sarebbe idiota:
tutti sanno che si fa cos.
Non tutti invece sanno come si possa fare per costruire un musicista solido,
equilibrato e ragionevolmente felice. La ragione evidente: tutti hanno a cuore
che la loro casa non crolli; viceversa, se crolla un musicista, chi se ne frega!
Cos, come un architetto che veda dappertutto edifici traballanti, costruiti senza
rispettare le pi elementari nozioni di statica, trovo che non sia inutile ricordare
alcune semplici ovviet che io considero nozioni di base ma che vedo spesso
ignorate, o considerate semplicemente come idee opinabili. Naturalmente le mie
idee sono opinabili, ma cerco di confrontarle il pi possibile con la realt. Mi
rendo anche conto che molto di quello che leggerete potr sembrare scritto da un
mistico fuori di testa, ma vi assicuro che tutto quello che ho scritto qui ha precisi
e puntuali legami con la mia attivit quotidiana di insegnamento.
Un altro scrupolo che mi assilla il fatto che esistono molti interessanti libri su
questo argomento, per di pi scritti da musicisti di grande talento, titolari di
splendide carriere. Va per detto che potrebbe essere interessante valutare anche
il punto di vista di un musicista un tantino pi sfigato, e osservare il mondo dei
musicisti visto non dall'alto di una formazione da fanciullo prodigio, coi migliori
insegnanti, di una cattedra di conservatorio, di una carriera internazionale, di
collaborazioni prestigiose e di insegnamento ad allievi bravissimi (facile quando si
possono scartare quelli meno bravi, eh?), ma visto da uno che ha imparato a
suonare la chitarra e a leggere la musica da un vecchio violinista ex titolare di
un'orchestra da ballo, che arrivato faticosamente al diploma di strumento dopo
parecchio studio come autodidatta, dopo aver smesso completamente di far
musica per quasi un quinquennio, che approdato tardivamente ad insegnanti di
livello adeguato, e che si fatto una gavetta mostruosa (ancora non finita)
accettando qualunque (ma proprio qualunque) tipo di lavoro alla sua portata,
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purch attinente al campo musicale, e che ha lavorato spesso (fortunatamente


oggi un po' meno) con allievi difficili, a volte gi scartati da altri insegnanti e che
un giorno s e uno no pensa che forse sarebbe opportuno cambiar mestiere. Non
il solito folklore dell'autocommiserazione: risparmio anzi a chi legge notizie
ulteriori sullo stato del mio umore abituale. Ma, per completezza di informazione,
debbo soggiungere che a chi mi chiede "Come va?", abitualmente rispondo: "Non
mi lamento: non serve a un cazzo!".
In definitiva, i motivi che mi convincono a mettere fuori le mie umili
considerazioni sono due: una la necessit che vedo di aprire una seria
riflessione sulle premesse di ordine spirituale (o psicologico che dir si voglia) e
anche morale dell'educazione musicale, senza la quale ogni discorso sulla
metodologia manca di basi; l'altra la sofferenza inconsapevole delle proprie
ragioni che vedo in molti musicisti, specie tra i pi sensibili. Credo che essa derivi
da una non indifferente massa di scemenze fuorvianti che ci avvelenano la vita, e
che si trasmetteranno alle prossime generazioni, se continueremo ad accettare
alcuni presupposti dottrinali come verit incontestabili senza ragionarci su un
pochino. Non pretendo di convincere nessuno della validit delle mie ragioni, ma
la sofferenza cui accennavo esiste realmente e di questo non si pu non prendere
atto.
Naturalmente moltissime delle idee che esporr non sono farina del mio sacco:
sono anzi pieno di debiti con moltissime persone. Devo citare in particolare il mio
amico Paolo, dal quale ho imparato moltissimo, il Maestro Giora Feidman, che
con il suo insegnamento ha autorevolmente confermato e precisato con giuste
parole e salutari esempi alcune idee che da tempo ronzavano indistintamente
nella mia povera testa, oltre ai miei genitori e alla lunga stirpe di morti di fame da
cui discendo, che mi hanno trasmesso una specie di buon senso campagnolo con
il quale cerco sempre di confrontarmi, perch in definitiva una forma mentis
che non tradisce mai.

Cos' uno strumento musicale?


Cos uno strumento musicale? Da dove vengono il suono e la musica? La
risposta, come spesso accade, gi contenuta nella domanda, pi precisamente
nel termine "strumento musicale".
strumnto (lett. istrumnto; arc. instrumnto, stromnto, stormnto) s. m. l. Arnese (in
una accezione che consente per lo pi il riferimento ad un certo livello tecnico o,
altrimenti, ad una certa tradizione): s. chirurgici; strumenti di tortura; s. rurali ) ( ) 2.
part. Strumenti musicali (o assol. strumenti), tutti i corpi vibranti producenti un suono
musicalmente sfruttabile, che nella classificazione pi comune e generalmente adottata
si dividono in strumenti a fiato (in cui il suono e prodotto dall'urto di una colonna d'aria),
strumenti a corda (in cui il suono e prodotto dalla vibrazione di una corda tesa) e
strumenti a percussione (nei quali il suono prodotto da membrane in tensione). 3. fig.
Mezzo di cui ci si pu attivamente e abitualmente servire per il conseguimento di uno
scopo : del1a penna si fece s. di lotta; non vorrei essere s. dell'ambizione altrui ( )

Questa la definizione, un po approssimativa, ma nella sostanza illuminante, dei


signori Devoto&Oli (i miei lessicografi di fiducia). Dunque uno strumento (anche
uno strumento musicale) non di per s nulla di particolarmente sublime. E un
arnese, creato per uno scopo specifico, e a volte neppure questo: qualcosa che
pu essere usato (per far musica, nel nostro caso), anche se originariamente
serviva a tuttaltro : il berimbao, per esempio, forse il pi antico strumento a
corda, forse il progenitore di tutti gli strumenti a corda non altro che un arco da
caccia, che venne in seguito munito di risuonatore per meglio sfruttare la
vibrazione sonora della corda. Presso alcune popolazioni africane si suona un
"arpa" che altro non che una grande foglia dallo stelo ripiegato ad arco e legato
con due corde. Il didjeridoo degli aborigeni australiani sostanzialmente un tubo
(come del resto sono quasi tutti gli strumenti a fiato). I primi tamburi erano
tronchi dalbero. I primi percussionisti di blues per suonare saccheggiavano gli
attrezzi di casa e suonavano con lasse per lavare delle lavandaie mettendosi dei
ditali metallici. Io stesso da piccolo nutrivo uninsana passione per i coperchi
metallici delle pentole di casa.
Certo, i moderni strumenti musicali sono oggetti un tantino pi pratici e versatili,
ma non c niente di sacro o di perfetto in uno strumento musicale. Di per s un
pianoforte da concerto non pi vicino alla perfezione o alla sfera del sublime di
quanto non lo sia un pettine munito di carta velina. Persino un violino di
Stradivari, se nessuno lo suona, non altro che un pregevole ed elegante oggetto
di ebanisteria. Non che io voglia disconoscere limportanza dei liutai e della loro
arte (alcuni strumenti musicali sono degli oggetti sonori straordinari, impossibili
da costruirsi senza una autentica passione per il suono, una ottima preparazione
professionale ed una grande tradizione alle spalle), ma non possiamo ignorare il
fatto che un buon musicista pu fare della musica straordinaria anche con
strumenti appena passabili, mentre non esistono (che io sappia) strumenti
musicali in grado di trasformare un musicista mediocre in un genio.
Naturalmente nessuno strumentista potr mai esprimersi senza uno strumento
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decente, ma la bont di uno strumento musicale non sta tanto nellavere vita
propria quanto nel riuscire a tradurre efficacemente in suono il gesto del
musicista. Come procurarsi uno strumento adatto?
Alla luce di quanto detto, anche il problema della scelta dello strumento si pone
in modo molto semplice: al principiante serve uno strumento adatto alla sua
persona, e cio maneggevole ( e quindi di dimensioni opportunamente ridotte, se
necessario, per i bambini: non nel caso degli strumenti a tastiera, ma certamente
gli strumenti a corda e alcuni strumenti a fiato debbono essere di dimensioni
ridotte, oppure venir adattati in vario modo alla ridotta taglia dei bambini) e che
risponda adeguatamente all'azione dell'esecutore. Quindi deve essere subito
possibile all'esecutore trarre in modo semplice sonorit soddisfacenti. Non deve
essere in nessun caso un oggetto sul quale esercitarsi meccanicamente in attesa
di passare ad uno strumento di classe superiore "quando si sapr suonare bene".
Perci, pur sapendo che molti tra quelli che iniziano a suonare uno strumento
desiderano solo provare e capire se la cosa di loro gradimento, e quindi
desiderano giustamente contenere le spese, va per detto che gli strumenti
scomodi o dal suono brutto o insipido non vanno bene, anche se vengono
proposti a prezzi allettanti. Inoltre potrebbero essere inadeguati anche alcuni
strumenti di gran classe, capaci di produrre sonorit stupende, ma piuttosto
scomodi per un musicista alle prime armi, oppure dotati di suono estremamente
proiettivo, cio molto bello per l'ascoltatore ma difficilmente decifrabile per
l'esecutore (un esempio: la mia chitarra da concerto ha un suono molto
interessante se ascoltata tra i 4 e i 20 metri di distanza, mentre all'esecutore il
suono sembra molto pi scialbo. Inoltre la tastiera di dimensioni assolutamente
inadatte alla mano di un ragazzino, e per di pi abbastanza difficile da
accordare accuratamente: in definitiva, pur essendo un bellissimo strumento,
assolutamente sconsigliabile ad un principiante).
Fortunatamente esistono oggi in commercio buoni strumenti dal costo
abbastanza contenuto, mentre per gli strumenti pi "impegnativi" (per esempio il
pianoforte o l'arpa) esistono forme di noleggio con possibilit di acquistare in un
secondo tempo detraendo per dal prezzo quanto gi versato. Per la scelta
converr fidarsi dell'insegnante. Molto spesso questo non si fa, pensando che
quest'ultimo abbia chiss quali losche intese con i negozi di strumenti musicali, e
si pensa di risparmiare acquistando senza consultarlo. Il risultato sono molto
spesso soldi gettati. In genere infatti l'insegnante non ha nessuna voglia di
sputtanarsi proponendo acquisti insoddisfacenti, o di dover lottare con gli
strumenti scadenti degli allievi. Tutt'al pi pu capitare che egli usufruisca di
sconti presso i negozi dove manda gli allievi, ma in ogni caso per l'acquirente la
cosa non fa nessuna differenza. Naturalmente esistono anche i furbi, ma il punto
un altro: quando avete scelto un insegnante, o vi fidate di lui o lo cambiate: altri
tipi di comportamento non portano da nessuna parte.
Si consideri inoltre che uno strumento valido, se ben mantenuto, conserva il suo
valore nel tempo e quindi potr essere rivenduto recuperando gran parte della
spesa (alcuni strumenti addirittura aumentano di valore nel tempo), mentre i
soldi spesi per uno strumento scadente, anche se pochi, saranno comunque
buttati via. Fanno eccezione gli strumenti elettronici (tastiere e accessori vari)
che, essendo essenzialmente computer dedicati al suono, sono soggetti a
drastiche cadute di valore con l'uscita dei modelli pi recenti ed evoluti.
Perci, dopo aver cinicamente ridimensionato il ruolo dello strumento musicale,
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dopo aver preso le debite distanze da feticismi di ogni sorta, e dopo aver risolto il
problema pratico di procurarcene uno adatto, possiamo porci un po pi
serenamente la domanda:
Da dove proviene il suono musicale?
Attenzione: non dove si forma: ovvio che il suono si forma nello strumento; ma
da dove proviene? Poniamoci questa domanda come potrebbe fare un bambino:
La musica del violino, dove era prima di uscire fuori? La risposta ovvia: nel
violinista!
Se lo strumento solo un tramite, un mezzo chiaro che il suono musicale gli
passa soltanto attraverso, perch in realt proviene dal musicista: prende forma
in esso, ma viene continuamente plasmato dallesecutore attraverso lazione del
suo corpo che agisce in unione con la sua mente o, se preferite, con la sua anima
(ma dov che finisce il corpo e comincia lanima? Io non lo so).
Il primo e vero "strumento musicale" quindi la nostro persona, e si tratta di uno
strumento meraviglioso. Per i credenti un dono di Dio, ma anche atei e
miscredenti non potranno negare la persona umana qualcosa di magnifico e
misterioso, capace di fare cose stupende; inoltre di ha una sua affascinante
propensione alla perfezione. Si tratta, a guardar bene, di uno strumento
perfettamente adatto a fare musica, e tale rimane finch vive, almeno fino a
quando non venga seriamente perturbato.
L'oggetto fisico che usiamo per produrre il suono ha quindi un'importanza molto
relativa, esiste ma deve annullarsi integrandosi con la nostra persona. Esiste e
non esiste. Questo molto ben rappresentato in un bellissimo disegno della mia
amica Marta, dove vediamo un violinista che fa una serenata. Il violino talmente
diventato una parte di lui che non lo possiamo nemmeno pi vedere.

La musica quindi unemanazione diretta della persona del musicista. Questo


fatto assolutamente evidente negli strumenti a fiato e ad arco, dove il controllo
del suono continuo e continua linterazione tra suono e azione del suonatore;
altri strumenti, come il pianoforte, la chitarra, larpa e le percussioni sembrano
soffrire un po del fatto che il controllo del suono avviene solo in alcuni istanti ; in
altre parole: quando il pianista abbassa un tasto crea un suono che poi avr vita
indipendente: tutta la sua attenzione sar concentrata nel tocco che abbassa il
tasto (pi o meno forte, pi o meno veloce, pi o meno morbido); dopo non sar
pi possibile modificare levoluzione del suono se non interrompendolo; lo stesso
vale per larpista; lorganista e il clavicembalista non potranno neppure decidere
lintensit del singolo suono; per il chitarrista le cose vanno un po meglio: dopo
aver attaccato il suono non pu farlo crescere di intensit o modificarne troppo il
timbro, ma almeno lo pu far vibrare. Tuttavia anche negli strumenti polifonici,
dove il musicista non forma il suono in continuazione, ma d solo alcuni impulsi,
il suono comunque sempre una sua emanazione: il pianista non pu modificare
il suono, dopo che ha abbassato il tasto, per prima ha scelto quel suono che
vuole la sua sensibilit tra mille diversi possibili suoni: il fatto che il singolo
suono (la singola nota) non sia modulabile, ma abbia una sua evoluzione
indipendente soltanto una difficolt (o un vantaggio, a seconda dei casi) in pi,
che con lesperienza il musicista sapr superare scegliendo quei suoni che
rendano il suo strumento permeabile al canto.

Il Canto
Quando parliamo di musica come di qualcosa che promana dal musicista e passa
attraverso lo strumento, questo qualcosa il canto. Con la parola canto non
intendo affatto la sola melodia, ma voglio indicare qualcosa che si muove dentro
di noi, e che mette in moto l'espressione. Perci anche un ritmo pu cantare da
dentro di noi o anche un singolo suono, o perfino il silenzio.
Quello che noi possiamo ascoltare il canto della voce o dello strumento, che
saranno pi o meno vicini al canto dell'anima del musicista. Non sono la stessa
cosa, ma debbono procedere il pi possibile vicini.
Perci la prima cosa che deve fare il musicista mettersi in ascolto del proprio
canto interiore. E' il modo pi diretto (e il solo realmente valido che io conosca)
per risolvere tutti i problemi di espressione. Se l'approccio alla musica esteriore,
i problemi si moltiplicano e si complicano: spesso ci si pongono domande di
questo tipo: come posso eseguire un pianissimo conservando un bel suono?
Come posso suonare con pulizia un passaggio di agilit? Come posso spingere un
crescendo fino a suonare veramente fortissimo senza inasprire il suono? Cos
poste, sono problemi destinati a rimanere di difficilissima soluzione. Imporsi di
suonare pianissimo molto difficile, anche per musicisti molto esperti; viceversa
suonare pianissimo perch questo che ci dice la voce del nostro canto interiore
facile e naturale, e anche se la familiarit col nostro strumento limitata e ci
sentiamo incapaci di effettuare materialmente ci che vorremmo, la spinta a farlo
comunque sar fortissima, e ci porter comunque a risolvere i problemi di ordine
materiale: viceversa imparare a eseguire un pianissimo solo perch cos vuole il
nostro insegnante, o solo perch sulla spartito c' scritto pp sar una autentica
tortura. Provare per credere.
Se il musicista non ascolta il canto della sua anima, se si limita ad azionare lo
strumento, la sua musica (ma sar ancora musica?) non varr nulla, sar solo
rumore che interrompe e sporca il silenzio. E questo significa, col tempo, fare del
male a s stessi e agli altri. Non sto esagerando: il danno che ne viene esiste
realmente ed realmente grande.
Ma che fare se la nostra voce interiore tace? Questo caso non affatto raro, e di
solito questo succede quando mettiamo la nostra volont davanti alla musica,
cio, detto in parole povere, quando cerchiamo di suonare qualcosa per forza.
Non bisognerebbe mai farlo. Quando suoniamo, abbiamo solo due possibilit: o
suoniamo qualcosa che veramente ci attira e ci piace, o riusciamo a farci piacere
(ma piacere veramente!) quel che abbiamo da suonare; in queste condizioni,
sicuramente sapremo come suonare con espressione. La terza strada, suonare
per forza quel che abbiamo davanti, anche se non suscita alcun canto dentro di
noi, un buon sistema per farsi del male. Meglio non suonare affatto. Questo
purtroppo si scontra alcune esigenze pratiche e solleva angosciosi interrogativi:
"Mio Dio, come far, cos facendo, allora a passare gli esami conservatoriali?
Come far a svolgere in modo professionalmente corretto il mio mestiere di
musicista?" Problemi interessanti, e non di poco peso, ma che non c'entrano in
9

realt nulla con la musica.


Voglio per aggiungere che se il nostro canto interiore tace, non detto che ci
troviamo per forza in un vicolo cieco: in realt non credo esistano musiche che ci
possano essere totalmente estranee: tutta la musica patrimonio della stessa
umanit alla quale tutti apparteniamo, e tutti potremmo avere, una volta o l'altra,
il feeling giusto per suonare qualunque cosa: ma non certo in qualunque
momento della nostra vita e certamente non a comando; d'altra parte come con le
persone dalla frequentazione spesso nasce un rapporto, cos anche in musica:
dovete suonare Bach e non vi dice nulla? Cominciate ad ascoltare, e a conoscere
magari un musicista che lo suoni: se a lui piace ci saranno dei motivi, e siccome
entrambi appartenete, come a suo tempo appartenne il buon Johan Sebastian,
alla specie homo sapiens possibile che qualcosa succeda. Certo per che se il
musicista in questione, che magari il vostro insegnante, suona Bach solo perch
a suo tempo gli stato imposto di farlo e solo perch ora ve lo deve insegnare ... .
Quanto a coloro che aspirano a diventare musicisti di professione, sarebbe bene
che si ricordassero che chi desidera essere un artista non pu tirarsi indietro di
fronte a nulla di ci che gli esseri umani hanno prodotto come opere d'arte,
poich queste opere fissano emozioni che non ci possono essere estranee, in
quanto siamo tutti esseri appartenenti alla stessa specie; come un romanziere o
un attore non potranno mai permettersi di dire : "Io non riuscir mai a capire
cosa possa passare per la mente di uno stupratore" (o di un alcolizzato, di un
sadico o di un feticista, di un generale o di un suonatore di controfagotto), cos un
musicista non potr permettersi di pensare con leggerezza che le musiche di un
certo autore o di un certo periodo storico siano insignificanti o insipide o almeno
non prima di aver valutato a fondo la possibilit di essere lui a non aver voluto
capire. E se riuscir a vagliare con sincerit le ragioni di questo suo rifiuto
probabilmente apprender molto su s stesso.
Voglio dire che di solito c' sempre una strada che ci pu portare la dove qualcun
altro gi arrivato. Ma i tempi e i modi per arrivarci non sempre li possiamo
decidere noi. Chi ci vuol far credere il contrario forse sta barando. Per se una
cosa ci interessa, possiamo metterci in viaggio e poi si vedr. Mi rendo conto che
mi si potr contestare che tutto ci non affatto professionale, e vorrei poter
replicare, ma non so farlo perch non sono ancora riuscito a capire bene il
significato della parola "professionale". Per ora ho solo il dubbio che sia una presa
per i fondelli, ma prover a parlarne pi avanti.

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La musica qui ed ora


Fin dal primo istante in cui noi tocchiamo uno strumento noi facciamo musica.
Il primo suono che il principiante cava dal suo strumento gi musica, e come
tale deve essere amato e considerato. Quando un bambino scarabocchia coi colori
e osserva rapito il risultato, questo per lui fonte di godimento, arte, e nessuno
si sognerebbe di criticarlo per le imperfezioni del tratto, e lui stesso non sta
affatto pensando che ci che sta facendo sia un "esercizio" senza valore mediante
il quale arriver un giorno dipingere la Gioconda: credo che sia ragionevole
pensare che neppure Leonardo da piccolo, mentre faceva i suoi primi scarabocchi
pensasse questo1. Perch in musica le cose dovrebbero essere differenti?
Quando il violinista passa l'arco sulle corde per intonarle 2 , quando un suonatore
di uno strumento a fiato comincia a suonare un po' per "scaldare lo strumento",
quando l'orchestra accorda, ecco che la musica sta gi iniziando.
Leonard Bernstein, presentando Louis Armstrong in occasione di un concerto
ebbe a dire di lui : "E' un musicista che anche quando suona solo tre note per
scaldarsi, lo fa con tutta l'anima": non banale che proprio questa, tra le mille
cose che avrebbe potuto dire, gli paresse quella pi degna di essere sottolineata
E' assurdo pensare: " Bene, ora mi esercito a dovere e poi, quando avr acquisito
una tecnica sufficiente, quando conoscer a fondo il brano che sto studiando,
allora suoner ".
E' un approccio assurdo per diversi motivi: intanto in questo modo spessissimo
succeder che la "tecnica" (ma cosa sar poi questa tecnica?) non sar mai
sufficiente, la conoscenza della musica che si studia mai abbastanza
approfondita, e in definitiva non ci sentir mai veramente pronti, e quando si
suoner si avr sempre la sensazione di essere degli abusivi nel mondo della
musica, degli omiciattoli dappoco che tentano inutilmente il confronto con i
Grandi Interpreti.
Inoltre si prender la pessima abitudine di "esercitarsi", cio di far correre le mani
sullo strumento in modo alquanto meccanico, senza prestare attenzione ai suoni
che si producono e alla loro espressione.
Quando ascolto qualcuno che studia in questo modo mi sembra di ascoltare un
attore che reciti in una lingua straniera che non conosce e che si sforzi di
imparare a declamare la sua parte alla perfezione, sillaba per sillaba, ritenendo
che sia meglio rimandare la comprensione e l'interpretazione del testo a dopo.
Con questo non voglio dire che bisogna buttare via le scale e tutti gli esercizi di
tecnica. Le scale sono melodie bellissime: ho ascoltato un grande Maestro
suonare le scale maggiori, e avrei voluto che non smettesse mai. Molti esercizi di
tecnica sono giochi meravigliosi. Ma sono cose da suonare, non attrezzi da
culturista per farsi i muscoli.
Anche quando si comincia a suonare con lentezza un brano musicale
sconosciuto, sbagliato pensare che ci si stia esercitando per poi poter suonare
compiutamente in futuro (oltretutto spesso accade che cos facendo questo futuro
si allontani indefinitamente). Questo suonare "sottotempo" (ma sottotempo
11

rispetto a cosa?) gi musica.


Se io studio lentamente, magari fermandomi, bene, questa la mia musica di
oggi. Domani sar diversa, riuscir a pensarla con pi sintesi e il ritmo si
muover diversamente, avr gi meditato quelle cose per meditare le quali ora mi
fermo; dopodomani sar ancora diversa (attenzione: diversa e non
necessariamente migliore) e cos via: forse un giorno sar buona da suonare in
concerto, o forse no, ma intanto ha gi comunque un grande valore musicale
(magari solo per me: ma non mica poco!).

1)
Non a caso Giordano Bianchi parla di "scarabocchio sonoro", per indicare le primissime
esperienze musicali del bambino.
2)
Cos inizia il Concerto per Violino di Alban Berg, dove all'interprete richiesto
esplicitamente di iniziare a suonare senza altra intenzione di quella di chi sta saggiando le corde,
come per intonarle.
Anche nella Sequenza per chitarra di Luciano Berio scritta nella partitura la riaccordatura dello
strumento, introdotta anche per motivi funzionali, ma anche e soprattutto perch anche questo
musica.

12

La tecnica: che sar mai?


Che cos' la tecnica strumentale? Io credo che una buona definizione sia questa:
la tecnica musicale la capacit di riuscire a produrre la sonorit (sia essa un
suono o un insieme o una successione di suoni) che si desidera.
Da ci discende che chi non desidera realmente produrre alcun suono non potr
mai avere nessun tipo di tecnica musicale. Potr avere delle capacit
manipolatorie dell'oggetto-strumento, ma fin l ci arrivano anche una scimmia
ammaestrata o un robot. La tecnica musicale spero sia qualcos'altro.
(La cosa di una banalit impressionante. Quasi mi vergognerei a scrivere queste
cose, se non fosse per il fatto che guardandomi in giro ... )
Quindi la tecnica deriva prima di tutto dal desiderio.
E' necessario perci che esso sia intenso e che si possa poi precisare al punto di
rendere possibile un tentativo di realizzazione soddisfacente.
Desiderare non poi una cosa cos scontata e semplice: con una grande fantasia
e un'immaginazione ben articolata anche i desideri migliorano di qualit;
l'importante per, quando parliamo di suonare uno strumento, che i desideri
restino desideri, e che non diventino progetti.
E' necessaria quindi una certa finezza nella rappresentazione mentale del suono,
ed una vasta esperienza di esso per poter avere dei buoni desideri, ben definiti,
affascinanti e, ovviamente, raggiungibili (almeno in parte).
Poi verr tutto il lavoro pratico di sperimentazione ed aggiustamento (e qui non
sar sbagliato avere dei progetti, nel senso di prefigurare una strada adatta alla
persona) ma senza la base di partenza del desiderio non sar possibile far nulla di
buono.
Riguardo a come questi desideri possano essere realizzati, devo confessare la mia
pi assoluta ignoranza: vedo che in pratica quel che vero desiderio (perch
dovete sapere che ci sono anche desideri finti : scorze vuote che sembrano frutti
saporiti!) finisce quasi sempre per realizzarsi, ma come questo accada continua
ad essere un mistero affascinante per me: immagino sia possibile provando e
riprovando a suonare finch non si soddisfatti di quel che succede.
Il metodo non cos banale come sembra perch include un passo importante
che vorrei mettere in luce: se il musicista, dopo aver lavorato sul brano musicale
che sta eseguendo, dopo averne presa la necessaria familiarit, continua ad
essere insoddisfatto del risultato, dovr necessariamente intervenire sullo
strumento che emette i suoni, e modificarlo, dopo aver compreso cosa c' che non
va.
Ma attenzione: non sto parlando dell'oggetto-strumento (forse dovr cambiare o
modificare anche quello, ma forse no) ma del nostro vero ed unico strumento
musicale, cio la nostra persona. Intervenire sul suono significa infatti intervenire
su noi stessi! (vedi capitolo precedente).
E qui sar veramente utile avere un bravo maestro.
Da un punto di vista pi pratico e generale invece i consigli che posso dare sono
tre:
13

1.Ascoltate attentamente quello che esce dallo strumento, con la mente il pi


possibile libera da preconcetti (non fatevi delle idee su come deve essere un bel
suono o una buona esecuzione: cercate invece di capire cos' veramente che vi
piace e che non vi piace nella musica che ascoltate, sia quando suonate che
quando ascoltate suonare gli altri. Pu essere utile usare il registratore, ma non
abusatene: meglio imparare ad usare bene le orecchie! ).
2.Usate la vostra intelligenza per risolvere i problemi "fisici" (manualit,
respirazione, postura, controllo delle tensioni ecc.). Non accettate supinamente le
direttive del vostro insegnante, ma collaborate fattivamente con lui. Per bravo che
sia, il vostro insegnante diverso da voi: possibile che le soluzioni che vanno
bene a lui non vi si adattino o vi si adattino solo parzialmente, e che ne dobbiate
trovare altre insieme.
3.Cercate un insegnante di cui vi possiate fidare e fidatevi di lui : risparmierete
tempo e fatica: molte esperienze che voi state facendo, lui le conosce gi: non
cercate di inventare l'acqua calda.
I punti 2 e 3 possono forse sembrare in conflitto tra di loro, ma a guardar bene
non vero: al punto 3 non ho scritto solamente "fidatevi del vostro insegnante":
leggete bene quello che viene prima.

14

Rispettate voi stessi: la postura.


" (...) La mia prima audizione fu la cosa pi umiliante della mia vita. Ero convinto che
avrei stupito il professore con la mia bravura e invece questi, dopo poche note, mi
interruppe. Si avvicin con aria scandalizzata, mi strapp il violino di mano e cominci a
piegarmi la testa, a drizzarmi la schiena, e a sollevarmi il gomito, fino a farmi male.
Sembrava volesse infilarmi a forza in un abito troppo stretto. E solo dopo avermi
"modellato" in una posa che a me sembrava grottesca, mi restitu il violino,
raccomandandomi, con fare minaccioso, di non muovermi da quella posizione. Potevo
anche non suonare, se trovavo difficolt a farlo, ma guai se azzardavo a spostarmi di un
solo millimetro! Da quel giorno, e per tutti i giorni che vennero, nel corso dell'ora di
lezione egli fece di tutto fuorch ascoltare la mia musica. Anzi, di solito non si
preoccupava neppure di controllarmi: mi voltava le spalle, intento a scrivere o a leggere,
oppure guardava dalla finestra, tutto assorto nei suoi pensieri. (...) Ma in realt mi
seguiva come se avesse gli occhi sulla nuca, e di tanto in tanto mi esortava a tenere pi
in alto il gomito o a drizzare la schiena, cogliendomi, devo dire, puntualmente in fallo. Mi
trattava come quelle piante da giardino che, potate a dovere e legate a un palo, devono
svilupparsi nel tempo in forma leggiadra ma innaturale. Il violino era un innesto che
doveva radicarsi in me, e io dovevo fondermi con lui, sentire le mie vene e i miei nervi
diramarsi nel suo duro legno. Per un anno andai a lezione una volta la settimana e mai
si parl di musica, ma solo del modo in cui adattare il corpo alla musica (...)"

Non permettete a nessuno di farvi niente di simile. Siamo uomini liberi: il nostro
corpo merita il massimo rispetto, dobbiamo volergli bene e non dobbiamo
permettere a nessuno di avvilirlo con le catene dello schiavo.
Questa una lezione di musica come viene descritta da Paolo Maurensig nel
romanzo "Canone Inverso" (ci hanno fatto anche un film, ma non l'ho ancora
visto). Il romanzo ambientato tra le due guerre, e naturalmente da allora molte
cose sono cambiate nella didattica musicale e nessuno si sogna pi di far lezione
in questo modo ( ma proprio nessuno?).
Vi prego per di notare che l'insegnante descritto da Maurensig non n uno
stupido n un ingenuo n un incapace.
" ...in realt mi seguiva come se avesse gli occhi sulla nuca, e di tanto in tanto mi
esortava a tenere pi in alto il gomito o a drizzare la schiena, cogliendomi, devo
dire, puntualmente in fallo"
Questo musicista semplicemente un conservatore. I suoi obiettivi non sono n
banali n insignificanti: lo strumento si deve effettivamente "radicare" nel
musicista. Ma giusto lavorare su questo fuori dalla musica? Ed giusto farlo
applicando modelli astratti di postura, nel completo disprezzo dell'individualit
del corpo, delle abitudini e, in definitiva, della persona del musicista?
Fino all'epoca di Mozart i musicisti indossarono la livrea del servitore. Questa
"uniforme" (e vi prego di riflettere su tutti i significati della parola "uniforme") la
dice lunga su come venisse considerata la professione (anzi il "mestiere": la
professione in realt inizi quando Mozart e altri iniziarono a buttare la livrea alle
ortiche e a considerarsi liberi professionisti e non pi servitori di un padrone
specifico).
15

Questo vivere il mestiere all'interno di una rigida struttura gerarchica


naturalmente veniva interiorizzato molto in profondit (io credo che la realt del
potere possa esistere solo perch dentro di noi, oltre che fuori) e aveva dei
riflessi inevitabili sull'insegnamento.
Ma ancora oggi, bench gli spazi di libert siano aumentati, si pu vivere la
musica restando pi o meno all'interno del nostro sistema di potere (che
naturalmente molto diverso da quello settecentesco ed ha un'aria pi simpatica,
ma non per questo ha effetti meno devastanti). La linea di confine non sta pi tra
chi accetta supinamente di vestire la livrea del servo e chi cerca la libert
attraverso la strada del libero professionista, ma corre forse oggi tra chi cerca di
essere un uomo libero (che poi magari anche musicista) e chi aspira solamente
a divenire un "buon professionista". Il professionista, anche se millanta la sua
indipendenza, non altro che un nuovo servo, non pi di un padrone specifico,
ma pur sempre schiavo del mercato. Nessuno oggi pu prescindere
completamente dall'economia di mercato, ovviamente, ma c' una bella differenza
tra esserne coscienti e asservirsi supinamente a ci che questo fatto comporta
(sia detto con tutta la brutalit necessaria: mangiare merda solo perch non c'
altro non lo stesso che credere che sia buona o che sia l'unico nutrimento
possibile). Cosa c'entra tutto questo con l'insegnamento di uno strumento? Basta
osservare due insegnanti far lezione, uno dei quali abbia l'anima dello schiavo e
l'altro no, per rendersi conto delle differenze. La principale di esse star nel
rispetto della persona dell'allievo, a cominciare dal suo corpo.
Quando si suona uno strumento, la postura deve essere naturale e rilassata, e
questo significa che la pratica strumentale non dovr stravolgere i nostri normali
atteggiamenti, ma dovr armonizzarsi con essi. Ogni persona ha un diverso modo
di stare in piedi o seduta, e queste abitudini non sono casuali, ma rispecchiano le
differenze individuali in fatto di struttura fisica e di atteggiamento nei confronti
del mondo esterno (cio soprattutto nei confronti di persone e oggetti che, guarda
caso, sono le principali entit con le quali ci si rapporta nel fare musica).
I termini-chiave che o fin qui usato, e sul cui significato sar bene indagare sono
due: postura e atteggiamento.
A chiarirci le idee ancora una volta basta il vocabolario:
Postura s.f. 1 lett. Posizione, positura: la corretta p. delle mani sulla tastiera Part., in
fisiologia, l'atteggiamento abituale di un animale, determinato dalla contrazione di
gruppi di muscoli scheletrici che si oppongono alla gravit. 2. arc. Accordo segreto (lat.
Positura)

Atteggiamento s.m. 1. Disposizione della persona o di una sua parte, movenza,


espressione, solitamente in rapporto con una determinata condizione spirituale (a.
supplichevole, minaccioso), talvolta assunta a bella posta per imporsi esteriormente agli
altri: a. ispirato, stregonesco ecc. Fig., studiata ed ostentata presa di posizione
psicologica : Ha degli a. da superuomo che lo rendono antipatico Reazione consapevole
che implica un proposito o una linea di condotta : quale sar l'a. di Parigi dopo gli ultimi
fatti di Algeria? Caratteristica fondamentale di un fatto di vita artistica o morale:
quanto diverso l'a. religioso del Manzoni da quello di Dante! 2. In ostetricia il rapporto
di posizione tra le varie parti del feto.

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Il termine atteggiamento sembra voglia unire indissolubilmente il corpo umano


alla sua dimensione spirituale e alla pratica della comunicazione: ci che tu sei
nella tua vera essenza, ci che vuoi essere, e ci che vuoi far credere di essere
rivelato dalla disposizione del tuo corpo. Nel sentire comune della cattolicissima
Lingua Italiana dunque, l'atteggiamento qualcosa che attiene al corpo ma
legato all'anima, anche se con delle implicazioni dottrinali che francamente non
condivido: gli animali, che l'anima non ce l'hanno (o bella, ma allora che si
chiamano "animali" a fare? Qui c' qualcosa che non va...) hanno una postura
mentre il feto ha un atteggiamento, visto che lui, l'anima, ce l'ha!
Bene, atteggiamento una parola molto usata, mentre il termine postura una
parola per addetti ai lavori, che ha ben poco corso nel linguaggio comune.
Ora, siccome generalmente il linguaggio comune la sa pi lunga dei tecnici, dei
filosofi e degli insegnanti di musica (che sono forse tra le persone in assoluto pi
stupide), sar forse utile tener sempre presente, quando si parla della posizione
del corpo del musicista, che oltre alla postura esiste anche l'atteggiamento, e che
quest'ultimo una forma di profondo rispecchiamento reciproco tra corpo e
anima (o psiche o mente, se preferite: per me fa lo stesso).
La postura sempre in relazione ad un atteggiamento. Si capisce bene allora che
chiedere ad una persona di assumere posizioni che non le sono abituali ha un
significato molto pi vasto di quanto non si pensi.
L'insegnante dovr rispettare i normali atteggiamenti dell'allievo e cercare il modo
di inserirvi armonicamente lo strumento.
Non si vede perch una persona dovrebbe di punto in bianco stravolgere il proprio
modi di sedersi solo perch sta imbracciando un violino o una chitarra, o sta
seduta davanti a un pianoforte. Beninteso, col tempo probabile che la postura si
modifichi, ma questo avverr perch sar cambiato l'atteggiamento! L'insegnante
perci dovr guidare un processo, non imporre un modello.
Per attenzione: siccome l'atteggiamento non un fatto solamente mentale ma
coinvolge globalmente la persona, sar bene che chi sta imparando a suonare
uno strumento provi a variare la sua solita postura, sperimentando come posture
differenti inneschino diversi atteggiamenti perch se vero che la mente influenza
il corpo anche vero il contrario. Chiunque pu osservare questo su di s: se
qualcosa ci avvilisce, la nostra schiena si curva, lo sguardo si abbassa e al nostra
persona sembra volersi chiudere e rimpicciolire, e succede il contrario quando
qualcosa ci rende felici: il passo torna elastico, i muscoli ritrovano tono e il nostro
corpo sembra volersi espandere nello spazio. Questo lo sanno tutti, ma forse non
tutti tengono nella giusta considerazione il processo opposto: provate a stare
seduti per un paio d'ore con la schiena curva, su una sedia scomoda che vi
costringa a posizioni innaturali, magari guardando alla tiv il Maurizio Costanzo
Show, e vedete un po' se poi non vi sentirete un po' pi tristi!.
E' vero inoltre che la posizione del corpo di chi suona determinata anche da
criteri di funzionalit all'azione che si dovr svolgere, ma anche in questo esiste
una gradualit: non certo produttivo che l'insegnante richieda all'allievo che
deve solo imparare, poniamo a cavare qualche bel suono dal proprio strumento,
una postura delle mani e del corpo adatta all'azione di un concertista. La
posizione in rapporto allo strumento evolver da sola, purch l'insegnante guidi il
processo appianando i problemi che man mano si pongono, e anticipando appena
la soluzione di quelli che sono imminenti. Faccio un esempio semplicissimo: un
chitarrista esperto non guarda praticamente mai la propria mano destra e
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raramente la sinistra: chi inizia a suonare invece, nel primissimo periodo di


studio, vuole vedere dove mette le dita: bene, che guardi pure! Questo gli far
cambiare la posizione dello strumento e del corpo, ma sarebbe assurdo
pretendere che cos non fosse. In seguito, si cambier: ma non sar possibile
all'inizio lavorare con la stessa postura del chitarrista pi esperto che non guarda
la mai le proprie mani.
Quando poi il musicista un bambino, ancora di pi necessario rispettarlo
nelle sue differenze dall'adulto: se noi accettiamo che un bambino parli da
bambino, giochi da bambino, scriva con grafa infantile e, in definitiva pensi e
agisca come quel bambino che , perch mai dovremmo pretendere che quando
suona uno strumento suoni come un adulto? Ma esattamente questo che gli
chiediamo, quando pretendiamo da lui una impostazione tecnica e un tipo di
esecuzione "standard", conformi alle nostre aspettative di adulti!
Non vorrei per essere frainteso: non che all'allievo tutto debba essere
consentito: perfettamente inutile che acquisisca abitudini contrarie alla
dinamica dell'esecuzione musicale, dalle quali poi dovr liberarsi con fatica. Per
evitare questo esiste per una strada molto semplice: baster che l'allievo impari
subito a confrontare tutto ci che fa coi risultati sonori che ne derivano, Col
tempo mi vado convincendo che il modo pi semplice di ottenere una buona
impostazione tecnica da un allievo quello di chiedergli delle buone sonorit,
facendogli notare come i risultati possano variare a seconda del diverso modo di
agire sullo strumento e del diverso modo di essere dell'esecutore. Viceversa
precetti ed esercizi dati senza interazione con l'ascolto (cio con la musica)
funzionano poco. In questo contesto anche un bambino potr capire come diverse
posture sottendano differenti atteggiamenti e diano risultati sonori differenti,
oppure facilitino od ostacolino il raggiungimento del risultato desiderato, e potr
regolarsi di conseguenza.

18

Non fatevi del male: tensione e rilassamento


Uno degli ostacoli che moltissime persone (specie dalla preadolescenza in poi: i
bambini generalmente se la cavano meglio, finch non trovano qualcuno che li
rovina) incontrano nel far musica la presenza di una eccessiva tensione
muscolare che impedisce la naturalezza dei movimenti necessari a suonare, e
rende difficoltose anche le azioni pi semplici.
Tuttavia io credo che generalmente il problema sia mal posto: coloro che si
domandano "Come posso conseguire un grado soddisfacente di rilassamento in
una situazione critica come quella dell'esecuzione musicale, nella quale non mi
sono consentiti errori?" credo che si siano gi posti nella condizione di non poter
in nessun modo risolvere il problema. Infatti l'inghippo sta proprio l, nel
raffigurarsi il far musica come "una situazione critica nella quale non sono
consentiti errori."
Se osserviamo i soggetti affetti e afflitti da questo tipo di problematiche, in genere
notiamo che spesso le medesime persone che hanno atteggiamenti di disagio e di
tensione quando si accostano allo strumento, in altre situazioni manifestano una
motricit assolutamente normale: svolgono normalmente complesse attivit
manuali, e sono magari eccellenti sportivi.
Per migliorare la situazione di queste persone possibile lavorare su due fronti:
da un lato si possono proporre esercizi adatti a diminuire la tensione
(respirazione, rilassamento, training autogeno e quant'altro possa servire allo
scopo), ma evidente che difficilmente si otterranno risultati veramente buoni dal
punto di vista del "benessere musicale" della persona perch si sta lavorando solo
sui sintomi e non sulle cause del problema.
Sar meglio invece far qualcosa a livello pi profondo, cercando favorire la
scoperta , da parte del musicista, delle radici dell'ansia che crea la tensione.
Quello che vorrei sottolineare che spesso il maggiore ostacolo rappresentato
dal fatto che la situazione di ansia e tensione in rapporto alla pratica strumentale
viene accettata a priori come un dato costitutivo e ineliminabile dell'esperienza
musicale. Spessissimo questo problema viene subto passivamente: il musicista
non fa che ripetere a s stesso: "mah, io sono fatto cos, sono uno che si emoziona
facilmente, logico che io cada in uno stato di eccessiva tensione quando devo
suonare, anche se ad ascoltare ci sono solo poche persone, o magari anche se
non c' nessuno. Tutto quello che posso fare cercare di combattere questo lato
del mio carattere avvalendomi di tutti gli espedienti a mia disposizione: posso
controllare la respirazione, la tensione muscolare, impormi volontariamente un
certo grado di rilassamento ...".
Orbene, bisogna pure che qualcuno lo dica: QUESTE SONO TUTTE STRONZATE!
E' vero, esistono esercizi che possono indurre un certo grado di rilassamento:
vanno benissimo per imparare a rilassarsi a fondo, addormentarsi velocemente e
dormire meglio, ma da soli non servono granch per fare musica.
Quello che invece provoca miglioramenti sostanziali cambiare il proprio
atteggiamento.
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In sostanza bisogna riuscire a comprendere che si sta vivendo l'esperienza del


suonare in un modo che condizionato da un precedente vissuto di tipo
traumatico: bisogna riuscire a dire a s stessi: "Evidentemente, quando io suono
penso di avere dinanzi a me un compito difficilissimo, al quale mi ritengo
inadeguato, e che tuttavia ritengo di dover svolgere alla perfezione; ovviamente un
tale atteggiamento fonte pi di angoscia che di piacere. Tuttavia, quali che ne
siano le cause, un atteggiamento modificabile!".
Se si riesce ad arrivare a questa difficile sincerit (e qui il maestro pu e deve
giocare il difficile ruolo della levatrice) sar allora possibile ritrovare il piacere di
far musica (chiunque pu trarre piacere dal far musica, purch autorizzi s
stesso a farlo) semplicemente ritrovando tutte quelle belle cose che ci avevano
attirato verso di essa (sicuramente esistono e ci sono piaciute: altrimenti perch
avremmo voluto suonare?) ed evitando di porci compiti superiori alle nostre forze
del momento (il che non esclude il fatto che ci che oggi ci difficoltoso e ci
farebbe solo disperare, magari domani sar alla nostra portata e ci dar gioia: o
magari no, ma questo non deve essere un problema!).
Generalmente, chi suona divertendosi non ha grossi problemi per le eccessive
tensioni muscolari, questa la verit. E chi suona con gusto non si chiede mai :
"ma io sar abbastanza bravo?", perch evidentemente la domanda non ha senso:
a me piacciono tantissimo le patate fritte ma non ricordo di essermi mai chiesto
se io fossi in grado di mangiarle con lo stile necessario, o se fossi abbastanza
veloce ed accurato. Se cominciassi a pensare cose del genere, mi sa che mi
andrebbero di traverso. Bene, non fatevi andare la musica di traverso. Tutto qua.
L'errore consiste proprio nel considerare l'angoscia un fatto ineliminabile dal far
musica, cos come le tensioni che ne derivano. Se invece accettiamo questa
premessa, non ci resta altro che lavorare sul controllo delle tensioni: una specie
di anestesia del corpo e dell'anima che per non d grandi risultati: ho
attraversato personalmente questi problemi e devo dire di non essere mai riuscito
a combinare molto semplicemente controllando il respiro o la tensione muscolare:
vero che riuscivo ad essere meno teso, ma finivo per assomigliare ad uno
zombie: non mi sentivo pi cos tanto a disagio, ma non che neanche mi
divertissi: mi allontanavo semplicemente da me stesso. E alla fine non ero mai
contento. E se questo lo considerate un buon risultato, vi consiglio un clistere
gigante, banda di stitici!
Ovviamente il problema non si risolve dall'oggi al domani: chi deve ritrovare il
piacere di far musica, deve smontare un bel po' di sovrastrutture mentali che
glielo impediscono, e deve rimettersi a giocare: fino a che non capisce che giocare
importante, e bisogna trovare il tempo per farlo e per rivivere tutto quello che
era stato appreso sotto forma di dovere sotto l'aspetto del gioco non potr mai
vivere bene la sua esperienza di strumentista. Non una breve passeggiata:
bisogna essere disposti a tornare indietro un bel po' di pi di quel che si
vorrebbe, e bisogna avere la fortuna di trovare l'aiuto delle persone giuste.
Queste tipo di persone dovrebbero essere gli insegnanti: ma realistico pensare
che chi ha fatto il danno possa portare la soluzione? Ho parlato prima di traumi
subiti in relazione alla pratica strumentale: da chi sono stati innescati? Di solito i
principali responsabili vanno ricercati o tra i genitori, o tra gli insegnanti, e pi
spesso ancora c' una specie di associazione a delinquere tra le due categorie.
Spesso infatti, credendo di cercare un insegnante adatto ai loro figli i genitori
finiscono per scegliere un insegnante che agisca sui figli nello stesso modo che
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loro abituale.
L'unica parola di speranza ce la d, come al solito, il buon senso incorporato al
linguaggio. In Inglese suonare si dice play, in francese jouer. Queste parole
significano anche giocare .
Non mai troppo tardi per rimettersi a giocare.

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Uomini liberi o servi stressati?


Ci sono alcune considerazioni che vorrei farei allo scopo di chiarire quanto detto
nei due precedenti capitoli. E' possibile che i problemi relativi alla postura e al
rilassamento siano in qualche modo riconducibili a quelle problematiche di cui si
parla tanto oggi raccogliendole sotto il termine "stress". Cosa significhi il termine
non mi troppo chiaro. Credo che, parlando dei problemi dati dallo stress si
voglia alludere a quel malessere psicofisico che si manifesta quando la tensione
che viene indotta in noi dalle necessit della vita quotidiana sia eccessiva e
soprattutto incessante: infatti quest'ultima caratteristica che la rende cos
logorante. Fin qui credo siamo tutti d'accordo. Ora si potrebbe anche essere
indotti a pensare che un individuo sia tanto pi stressato quante pi attivit
debba svolgere in breve tempo, e che sia il fatto di dover gestire il sovrapporsi e
l'intersecarsi di tutte queste attivit a generare lo stress. Si ritiene infatti che la
vita moderna, caratterizzata dal moltiplicarsi e dal sovrapporsi di impegni in
tempi brevi sia altamente stressante e certamente cos, ma forse c' qualche
non trascurabile dettaglio da chiarire.
Osservando me stesso ho notato che quella sensazione di affanno e di malessere
caratteristica dello stress non in me legata solamente al fatto di trovarmi in una
particolare condizione (carico di lavoro pesante, molti impegni nella giornata,
problemi in famiglia ecc. ecc.) ma quanto al fatto di essere in una condizione nella
quale non sto volentieri. Mi spiego meglio: mi trovo a volte a vivere in modo assai
sereno periodi di lavoro intenso e caotico, mentre in altri periodi carichi di lavoro
anche minori mi fanno stare male. Ma allora dov' la differenza? C' un passo
rivelatore ne "Il profumo", bellissimo romanzo di Patrick Sskind. La dove descrive
le tribolazioni di Matre Baldini, profumiere parigino sull'orlo del fallimento, che
manda avanti tra mille difficolt la sua bottega, cercando di barcamenarsi tra i
clienti e la concorrenza, assillato dalla costante preoccupazione di non farcela e
dal rimpianto del passato successo. Sicuramente possiamo dire che si tratta di
un individuo stressato.
( ) Baldini si alz. Apr le imposte e il suo corpo s'immerse fino alle ginocchia nella luce
della sera e rosseggi come una fiaccola incandescente che stia per spegnersi. Vide il
bordo rosso scuro del sole dietro al Louvre e i pi tenui bagliori sui tetti d'ardesia della
citt. Sotto di lui il fiume scintillava come oro, le navi erano scomparse. E probabilmente
si stava levando il vento, perch la superficie dell'acqua era battuta dalle raffiche che
parevano incresparla di squame, e qua e l e sempre pi vicino c'era un luccichio, come
se un'enorme mano stesse spargendo sull'acqua milioni di luigi d'oro, e per un attimo
sembr che la corrente del fiume avesse cambiato direzione: scorreva verso Baldini, una
fiumana scintillante d'oro puro. Gli occhi di Baldini erano umidi e tristi. Per un attimo
rest immobile e osserv lo splendido spettacolo. Poi, d'un tratto, spalanc la finestra,
apr le imposte e gett fuori il flacone con il profumo di Plissier, facendogli descrivere un
ampio arco nell'aria. Lo vide piombare in acqua e lacerare per un attimo il tappeto
scintillante. Aria fresca afflu nella stanza. Baldini tir il fiato e s'accorse che il suo naso
si stava liberando. Poi richiuse la finestra, Quasi nello stesso momento cal la notte,

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tutt'a un tratto. L'immagine della citt e del fiume scintillanti d'oro si fossilizz in un
profilo grigio-cenere. Di colpo nella stanza si era fatto buio. Baldini continu a stare nella
stessa posizione di prima e a guardare fisso oltre la finestra. "Non mander nessuno
domani da Plissier", disse, e con entrambe le mani strinse forte la spalliera della sedia.
" Non lo far. Non far neppure il mio giro per i salotti. Domani andr invece dal notaio e
vender la mia casa e il mio negozio. Questo far. E basta!". Aveva assunto
un'espressione caparbia da ragazzo, e a un tratto si sent molto felice. Era di nuovo il
Baldini di un tempo, giovane, coraggioso, e deciso come sempre a tener testa al
destino..., anche se tener testa in questo caso significava soltanto ritirarsi. E
quand'ancbe! Non restava comunque altro da fare. Lo stupido tempo non lasciava altra
scelta. Dio ci d tempi buoni e cattivi, ma non vuole che in tempi cattivi ci lagniamo e ci
lamentiamo, bens che diamo prova di essere forti. E Lui aveva inviato un segnale.
L'immagine illusoria della citt dorata rosso-sangue era stata un ammonimento: agisci,
Baldini, prima che sia troppo tardi! La tua casa ancora solida, i tuoi magazzini sono
ancora pieni, puoi ancora ottenere un buon prezzo per il tuo negozio che va declinando.
Le decisioni stanno ancora a te. Invecchiare modestamente a Messina non stato
proprio lo scopo della tua vita, ma e pur sempre pi onorevole e pi gradito a Dio che
non andare in rovina pomposamente a Parigi. Che i Brouet, i Galteau e i Plissier
trionfino tranquillamente. Giuseppe Baldini sgombra il campo. Ma lo fa di propria
volont e senza piegarsi! Adesso era proprio fiero di s. E infinitamente sollevato. Per la
prima volta dopo anni non sentiva pi sulla schiena il crampo del subalterno, che gli
tendeva la nuca e gli aveva marcato le spalle sempre pi devotamente, e stava dritto
senza sforzo, libero e leggero, ed era felice. Respirava () senza fatica. ( ... ) . Baldini
aveva cambiato vita e si sentiva meravigliosamente bene. Ora sarebbe salito da sua
moglie e l'avrebbe messa a parte delle sue decisioni, poi si sarebbe recato in
pellegrinaggio a Notre-Dame e avrebbe acceso una candela di ringraziamento a Dio per
la benevola indicazione e per l'incredibile forza di carattere che Egli aveva concesso a
lui, Giuseppe Baldini. Con uno slancio quasi giovanile si gett la parrucca sulla testa
calva, s'infil la giacca blu, afferr il candeliere che stava sul tavolo e lasci lo
studio. ()

Ora Baldini sta bene: non pi stressato. Come mai? "Il crampo del subalterno!":
ecco la miglior definizione che io conosca delle tensioni provocate dallo stress,
perch sta proprio l la vera causa: non essere i veri autori e i veri responsabili dei
doveri che ci pressano, ma doverli accettare come un'imposizione! Quando
pensiamo ed agiamo da uomini liberi e non da servi raramente siamo stressati,
anche con un mare di impegni ed anche in un mare di guai: saremo stanchi
morti, quello s, ma non la stessa cosa. Cosa c'entra tutto ci con la didattica
strumentale? Ho parlato nei capitoli precedenti dell'ansia che crea tensioni di
vario tipo. Da dove viene quest'ansia? Gi negli anni '30 Piaget, affrontando i
grandi temi della didattica, faceva alcune interessanti osservazioni che credo
siano ancora valide oggi. Ecco una paginetta illuminante:
Ma, se il fenomeno del rispetto presenta in questo modo uninnegabile unit funzionale,
possiamo, per astratto, distinguere al meno due tipi di rispetto (di cui il secondo
costituisce una sorta di caso limite del primo). C innanzitutto il rispetto che
chiameremo unilaterale, perch implica unineguaglianza tra co1ui che rispetta e colui
che rispettato: il rispetto del piccolo per il grande, del bambino per ladulto o del
fratello minore per il maggiore. Questo rispetto, il solo al quale normalmente si pensa, e
quello su cui Bovet ha specialmente insistito, comporta una soggezione inevitabile da
parte del superiore nei confronti del linferiore: dunque caratteristico di una prima
forma di rapporto sociale che chiameremo. Ma esiste, in secondo luogo, un tipo di
rispetto che possiamo definire mutuo, perch gli individui che sono in contatto si
considerano uguali e si rispettano reciprocamente. Questo rispetto non implica quindi

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nessuna soggezione e caratterizza un secondo tipo di rapporto sociale che chiameremo


cooperazione. Questa cooperazione costituisce lessenza delle relazioni tra bambini o tra
adolescenti nel contesto di un gioco regolato, di unorganizzazione di self-government o
di una discussione sincera e ben condotta. Questi due tipi di rispetto ci sembrano
spiegare lesistenza delle due morali di cui si osserva continuamente lopposizione nel
bambino. Per generalizzare, possiamo dire che, andando di pari passo con il rapporto di
soggezione morale, il rispetto unilaterale conduce, come Bovet ha ben notato, a un
risultato specifico che il sentimento del dovere. Ma cos, come risultato della
sollecitazione adulta sul bambino, il dovere originario rimane essenzialmente eteronomo.
Al contrario, la morale che risulta dal mutuo rispetto e dai rapporti di cooperazione pu
essere caratterizzata da un sentimento diverso, il sentimento del bene, pi interno alla
coscienza, e il cui ideale di reciprocit tende divenire interamente autonomo.
Consideriamo qualche esempio di queste opposizioni a cominciare dalla sottomissione
alle regole, a quello spirito di disciplina nel quale Durkheim vede il primo elemento della
moralit. Quando si studia da vicino, per osservazione sistematica dei suoi giochi
spontanei o interrogandolo sulla coscienza delle regole, la maniera in cui il bambino di
et differenti si sottomette a una disciplina, quale linsieme delle regole del gioco, non si
pu non rimanere colpiti dalla differenza di reazioni dei piccoli e dei grandi. I piccoli, dai
cinque gli otto anni circa, accettano le regole dei maggiori per rispetto unilaterale, e le
assimilano a un compito prescritto dalladulto stesso: le considerano intangibili e sacre.
Tuttavia, pur imponendosi cos tanto alle coscienze, le regole ne restano estranee e non
sono infatti osservate che molto male. I grandi, al contrario, creano essi stessi le regole,
in cooperazione, e le osservano grazie al mutuo rispetto: queste regole autonome
arrivano a partecipare della loro personalit e rimangono da loro scrupolosamente
seguite.
(Tratto da: Cinquime congrs international d'ducation morale, Paris, 1930, compte
rendu et rapport gnral, Paris, Alcan, 1930)

Esistono dunque due distinti meccanismi mentali ai quali possibile far appello
nell'educazione. Non so cosa ne pensino gli specialisti, ma la mia sensazione i
meccanismi psicologici legati ai due processi che Piaget chiama rapporto di
soggezione e rapporto di cooperazione continuino a coesistere anche oltre
l'infanzia e l'adolescenza, e che i nostri rapporti sociali si basino tanto sull'uno
quanto sull'altro. Quale dei due privilegiare dipende da quali scopi si vogliano
conseguire.
Non voglio trarre conclusioni di tipo generale, ma dalla mia piccola esperienza di
insegnamento ho imparato che l'insegnamento della musica deve passare pi
attraverso la cooperazione e l'attivazione delle risorse dell'allievo che attraverso
l'imposizione della volont dell'insegnante. Naturalmente quest'ultima ha un suo
peso a anche grande, ma non pu essere il fattore dominante, nel processo
educativo. Non lo dico per pregiudizi di tipo ideologico, ma per aver constatato in
pratica la semplice imposizione della volont dell'insegnante non funziona bene, e
alla lunga crea tutti quei problemi ai quali ho accennato in precedenza.
Naturalmente anche la valutazione dell'importanza delle problematiche che ho fin
qui discusso dipende dal tipo di obiettivi che ci si pone nel corso del processo
educativo. Meglio creare uomini liberi o servi stressati? Naturalmente nessuno li
chiama cos, ma sentirete viceversa parlare di "formazione professionale adeguata
alle necessit della struttura produttiva" o di "successo" o di "carriera", o anche di
"salutare competizione".
Salutare competizione! Il punto che i "perdenti" spesso si sono giocati qualcosa
di pi della posta della tombola, mentre i "vincenti" hanno vinto s, ma a che
prezzo?
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Gli insegnanti e i maestri


Insegnanti e maestri: con questi due termini intendo due diversi ruoli che quasi
sempre convivono nella stessa persona.
Mi spiego con un esempio: se qualcuno dei miei allievi di chitarra viene da me con
un problema specifico gi ben configurato ("Prof., questo arpeggio non mi viene
bene, come devo fare?") mi sta semplicemente chiedendo di fornire una
consulenza per rimuovere un ostacolo sulla sua strada, che per ben chiara e
definita. Se io riesco ad aiutarlo dando le giuste indicazioni, magari proponendo
delle esercitazioni adeguate, ma pi spesso portando la sua attenzione su
qualcosa (magari un minuscolo ma significativo dettaglio) che gli sfugge in quel
momento, ho svolto il ruolo dell'insegnante.
Quando invece qualcuno viene da me spinto soltanto da un generico desiderio di
far musica, motivato soltanto da una vaga consapevolezza che questo far musica
avr degli effetti positivi sulla sua persona, e mi formula una sorta di richiesta
indistinta e globale, allora toccher a me fare da levatrice alla consapevolezza di
queste necessit e a questi desideri, e proporre un percorso da seguire che sia
adeguato alla persona dell'allievo, mentre lui non avr un'idea chiara di dove
questo percorso lo porter (oppure non ne avr che un'idea parziale o, a volte, del
tutto erronea). Qui dovr svolgere il ruolo del maestro, ruolo che si protrarr fino
al momento in cui l'allievo non sar ben consapevole di s, e quindi indipendente.
In realt per le cose non sono cos semplici da distinguere.
Succede che dietro richieste generiche ci siano idee e percorsi gi ben definiti,
anche se non dichiarati ("Voglio imparare a suonare la chitarra per accompagnare
il mio amico che canta le canzoni di Vasco Rossi, ma al prof. non lo dico perch
mi sembra uno troppo serio, e magari non approva") o viceversa vengano
prospettati dei problemi "tecnici" che di tecnico non hanno nulla, ma denunciano
qualche forma di "malessere musicale". Se per esempio qualcuno mi chiedesse
"Come devo impostare la mano destra per far risaltare questa linea melodica?" e
l'azione della sua mano destra non avesse in realt nessun particolare difetto
dovuto a cattive abitudini, sarebbe allora ovvio come non ci sia nessuna
correzione della manualit da fare, ma casomai si tratti del problema (ben pi
complesso) di cambiare qualcosa nel suo modo far musica: in questo caso,
nonostante la richiesta fosse stata fatta formalmente all'insegnante, la risposta
dovrebbe venire dal maestro.
L'insegnante pu avvalersi di metodologie diverse, e sceglierle sperimentandole e
confrontandone l'efficacia. Questi metodi di lavoro possono provenire da fonti
diverse, o essere frutto di elaborazioni personali, e sta alla sua intelligenza
decidere quali usare e come usarli. Oltretutto, quando essi si accordino al suo
modo di fare, pu cambiarli con relativa facilit.
Il maestro viceversa non ha altro materiale da insegnare che s stesso e la propria
esperienza come stata rielaborata fino a quel momento. Si intuisce subito che
questo comporta un livello di coinvolgimento ben diverso. Il maestro deve mettersi
in gioco fino in fondo e questo comporta innanzitutto il fatto che dovr sapersi
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accettare, con tutti i propri pregi, difetti e problemi personali. E questo, come si
pu facilmente constatare, non da tutti.
Tutti gli insegnanti per, volenti o nolenti, finiscono per essere anche dei maestri,
anche se non tutti ne hanno la consapevolezza, e questo pu creare serie
difficolt, perch in questo caso l'insegnante corre il rischio di riversare tutti i
suoi problemi sugli allievi senza alcun controllo e senza nessun filtro, e
soprattutto senza rispetto per la individualit della persona dell'allievo, e corre il
rischio di replicare nell'allievo la parte peggiore di s stesso. Uno dei motivi della
mia stima per il mio insegnante di perfezionamento stato fare la conoscenza dei
suoi allievi: sono tutti diversi tra di loro e nessuno di essi gli assomiglia troppo.
Eppure tutti abbiamo imparato molto da lui (e a quanto pare ognuno ha imparato
delle lezioni un po' diverse)
Altri insegnanti si rifiutano assumere il ruolo del maestro. Quando l'insegnante,
nel momento in cui l'allievo avanza delle richieste alle quali solo il maestro pu
rispondere, cerca di esimersi dall'assumere questo ruolo, generalmente lo fa o
perch non ha capito la richiesta dell'allievo, o perch intuisce che seguire
l'allievo nelle sue esigenze lo porterebbe su un terreno sul quale non si sente
sicuro, e in questo caso generalmente e non neppure disposto a confessarlo.
Personalmente ritengo preferibile la sincerit: a volte un bel "Non so" vale di pi
del rifugiarsi dietro a rassicuranti nozioni di tecnica strumentale. Mi spiego
meglio: qualunque insegnante, se ha una decente tecnica manuale, pu riuscire
ad eseguire quello che ad un normale allievo potrebbe venire in mente di voler
suonare. Ci non significa per che sappia come suonare il brano in questione,
anche perch quella musica potrebbe non interessarlo per niente. In questi casi,
secondo me meglio essere sinceri: "Mi dispiace ma questa musica non la
conosco" (il che non esclude "Vediamo un po' che roba ": magari della buona
musica che ancora non conoscevamo) oppure: "Mi dispiace ma questa musica io
non la so suonare: ho provato a leggerla, ma non mi dice nulla" (attenzione: non
"questa musica non vale niente" : come possiamo esserne sicuri? A chi non mai
successo di ascoltare un brano che giudicava insipido e di trovarlo invece
gradevole o addirittura bello, grazie ad una bella esecuzione?). Pu anche darsi
che l'allievo voglia uscire dall'ambito delle nostre competenze: anche qui meglio
non barare ("Prof., mi insegna a suonare la chitarra elettrica? Come si usa il
distorsore?". Forse meglio rispondere : "Sai, io con la chitarra elettrica non sono
mica tanto bravo: se proprio vuoi puoi andare a lezione dal mio amico Antonio
che un vero rockettaro scatenato" piuttosto che : "Ma la chitarra elettrica non
vale niente! Il rock? Cosa ti viene in mente, quella non musica!"); se la chitarra
elettrica era solo una cosa del momento, pu darsi che poi l'allievo torni; se
invece una autentica passione, allora gli serve veramente un insegnante
diverso, e se lo trova sar tanto meglio per tutti e in questo non c' niente di male
visto che non tutti gli insegnanti vanno bene indistintamente per tutti gli allievi e
viceversa).
In questo modo, oltre a istituire una relazione onesta con l'allievo, gettiamo le
basi per la sua futura emancipazione: normale che per l'allievo l'insegnante
diventi un po' un mito, ma deve essere altrettanto normale che a un certo punto il
mito crolli, se l'allievo deve crescere. Anche questa un'ovviet, naturalmente, ma
anche se a parole siamo tutti d'accordo, facile rilevare come esistano parecchi
insegnanti che nei fatti si regolino in modo da difendere innanzitutto il proprio
prestigio, a qualunque prezzo.
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In altri casi l'insegnante pensa sia meglio ( pi comodo!) mantenersi sempre


distaccato e neutrale; questo avviene solitamente quando l'insegnamento viene
vissuto come attivit di ripiego. Il guaio che per questa situazione viene vissuta
dall'allievo come una mancanza di disponibilit.
Quali che siano i motivi, cos facendo l'insegnante in realt insegna la propria
assenza: insegna la possibilit di una relazione umana vuota. E non mi dilungo a
sottolineare quanto questo sia grave: chi pu capire avr gi afferrato, a e chi non
pu capire ulteriori spiegazioni non diranno nulla.

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Scuole, esami, concorsi ...


Scuole
A proposito delle scuole non il caso di dilungarsi troppo, data la vastit
dell'argomento e, tutto sommato, allo stato attuale delle cose, la sua relativa
irrilevanza: si incontrano persone meravigliose in scuole orrende e viceversa.
Sarebbe bello che almeno laddove viene speso denaro pubblico ci fosse un po' pi
di controllo sulla qualit di ci che viene fatto. Salvo il fatto che non vedo chi
potrebbe controllare senza fare altri disastri: oggi come oggi la situazione mi
sembra tale per cui chi ha buone e sane idee in testa (o perlomeno quelle che io
giudico tali) non arriver mai a dirigere niente in questo campo, perch
difficilmente riuscir ad essere appoggiato dai politici, e tanto meno dalla
maggioranza della popolazione, che di musica non capisce quasi nulla. E allora
forse preferibile l'attuale disinteresse delle istituzioni al controllo di qualche
idiota incompetente (attenzione ... ho scritto queste righe qualche tempo fa, e ora
mi sembra di sentire che forse gli idioti stanno arrivando ... speriamo bene).
Quindi, mentre passano quei due-trecento anni necessari per la formazione
musicale di massa, direi che con le strutture scolastiche l'unica cosa da fare
cercare di barcamenarsi alla meglio. Purtroppo non possibile farne a meno, dato
che l'insegnamento individuale (leggi lezioni private) manca di alcuni
indispensabili strumenti didattici (possibilit di far musica d'insieme,
organizzazione di spettacoli musicali, interscambi tra allievi ed insegnanti ecc.).
Ci premesso, ecco la mia opinione sulle scuole di musica di ogni ordine e grado:
queste scuole sono ovviamente fatte da persone e quindi dal buon rapporto tra
esse e dal buon rapporto che costoro hanno con la musica che nasce il buon
funzionamento di una scuola.
Chi sono i soggetti in causa?
Allievi
Insegnanti
Genitori degli allievi non adulti
Personale non docente (inservienti, segreteria, direzione, in ordine decrescente di
importanza)
Amici, nemici e concittadini vari, che oltretutto formano il pubblico (come si
potrebbe fare musica senza un pubblico?)
Le soluzioni strutturali (quante ore di lezione? Singole? In gruppo? Quali i costi?
Quali le entrate della scuola? ecc. ecc.) possono essere le pi diverse, purch
siano guidate da buoni criteri generali.
Quali siano questi criteri ovviamente discutibile. Le mie idee personali sono
quelle che sto esponendo, e so benissimo che non incontrano consensi universali.
Da parte mia sono generalmente disposto a collaborare anche con persone che
abbiano punti di vista differenti. L'unica cosa sulla quale sono abbastanza
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intransigente che all'interno di una scuola di musica la cosa principale deve


essere la persona dell'allievo. Attenzione: non la formazione musicale dell'allievo,
ma la sua persona.
Chi si iscrive ad una scuola di musica deve richiedere ad essa alcuni
fondamentali requisiti:
1.I costi non devono essere traumatici per il bilancio famigliare. Questo, oltre che
per ragioni ovvie, deve servire a lasciar respirare allievi, genitori e insegnanti. E'
possibilissimo che un ragazzo, magari realmente appassionato alla musica e
realmente dotato, per un certo periodo (magari un semestre) non combini un
granch: ora, se questo periodo costato troppi soldi, la cosa diventa un po'
pesante per tutti.
2.Gli insegnanti devono essere adeguatamente preparati, cosa difficile da valutare
soprattutto per chi si iscrive ai corsi inferiori. Quello che l'aspirante allievo, e/o i
suoi genitori possono fare di frequentare un po' l'ambiente prima di iscriversi:
andare ai saggi di fine anno, magari chiedere qualche lezione di prova (molte
scuole danno alcune lezioni che l'allievo pagher soltanto se decide poi di
iscriversi) e cercare di capire che aria tira.
3.L'organizzazione generale della scuola deve funzionare. Una scuola di musica
deve cio essere una vera scuola e non un'associazione dove alcuni insegnanti
fanno le loro lezioni, in modo assolutamente simile alle loro lezioni private.
Altrimenti, meglio le lezioni private (l'insegnante in genere non le denuncia al
fisco, cos lui guadagna un po' di pi e l'allievo paga un po' meno. Se una scuola
si riduce ad essere un luogo per lezioni private, sar, oltre che inutile, anche pi
dispendiosa). Una scuola deve fare dell'attivit culturale (organizzare concerti,
conferenze ecc.) promuovere il dialogo tra docenti ed allievi, anche di corsi diversi,
promuovere la formazione e l'aggiornamento dei propri insegnanti, e cercare di
seguire gli allievi pi efficacemente di come potrebbe il singolo insegnante.
Esami e Concorsi
Anche gli esami (e aggiungiamoci pure i concorsi) sono faccende relativamente
insignificanti dal punto di vista della musica.
Possono viceversa diventare un ostacolo quando diventano un obiettivo.
Voglio dire che a un bravo allievo, che sappia suonare bene e ami il suo
strumento non far alcun male andare a farsi una suonatina anche davanti a
una commissione d'esame (dopo che ne avr fatte tante altre in posti pi
divertenti) e portarsi a casa un pezzo di carta dove sta scritto che lui un
musicista. Questo far tanto contenti i suoi genitori, i suoi insegnanti e il
direttore della scuola e, se l'allievo fa parte dei corsi pi avanzati, forse (n.b.:
forse) aver fatto un bell'esame o aver vinto un concorso prestigioso lo aiuter un
poco (molto poco) se vorr fare il musicista di mestiere. Ma non cambier
nient'altro.
L'importante che il superamento degli esami non diventi un l'obiettivo principale
e la sola motivazione per l'attivit musicale. Come ho gi spiegato, quando il
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dovere prevale sul gioco, in musica le cose cominciano a non andare pi bene,
nonostante per un bel po' magari le apparenze mostrino il contrario. In questa
situazione si finisce veramente per farsi del male, o per abbandonare la musica, o
tutt'e due, e poi per cosa? Per dei pezzi di carta che, se qualche decennio fa
potevano aprire qualche sbocco nel mondo del lavoro, oggi valgono sempre meno.
Certo, servono ancora, ma chi ha un minimo di talento, poca fretta, e ama
realmente la musica ci arriver senza problemi, mentre chi si pone come obiettivo
primario il conseguimento del titolo di studio rischia grosse delusioni. Voglio dire
proprio grosse, di quelle in grado di avvelenare un bel po' di anni di vita, tanto per
intenderci. Non sto scherzando: gente segnata a fondo da queste cose ce n'
abbastanza: vediamo se possibile limitare i danni per il futuro.

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Il virtuosismo obbligatorio.
Virtuoso antico termine, ancora in uso, con il quale si definisce l'interprete che ha
raggiunto grande perfezione tecnica // V. da camera indicava, nel periodo barocco, il
musicista al servizio privato delle corti e dei nobili

Also spracht Garzantina (nome affettuoso con cui nota l'Enciclopedia della
Musica Garzanti, datole forse per le sue doti di affabilit di linguaggio e per la
socievolezza del suo costo.)
Bisogna per aggiungere che il significato del termine virtuoso un po' cambiato,
nel corso del tempo, col mutare del rapporto tra il musicista e il suo pubblico.
Nel settecento e nell'ottocento succedono in questo campo un paio di cosette
interessanti, una bella e una brutta (secondo me, naturalmente)
La cosa bella che la cerchia degli ascoltatori di musica colta si allarga: vengono
aperti nuovi teatri, esplode il fenomeno del melodramma (oddo, questa cosa del
melodramma non so se veramente sia stata una faccenda cos bella per la
musica, ma, come si suol dire: "Ai posteri ...") e quella musica colta che era stata
appannaggio esclusivo dell'aristocrazia ora diventa accessibile anche alla
borghesia dell'epoca.
Per la prima volta si forma quello che oggi chiamiamo pubblico.
Un musicista barocco mai avrebbe pensato di avere un pubblico, ma piuttosto
degli ascoltatori (non la stessa cosa: sembra, ma ...); nel Rinascimento poi l'idea
era piuttosto quella di far musica insieme, piuttosto che di dividersi rigidamente
tra chi suona e chi ascolta.
Ora per questo nuovo pubblico mediamente molto meno preparato ad
ascoltare la musica che gli viene proposta.
Succede che i musicisti di musica colta per la prima volta si trovano davanti un
pubblico di persone che della loro musica capisce poco.
Mi spiego meglio: nel Rinascimento l'idea ispiratrice era quella del far musica
insieme: tutti (beninteso tutti quelli che facevano parte di una ristretta cerchia di
aristocratici) dovevano essere almeno un po' musicisti per poter godere
pienamente anche solo dell'ascolto. C'erano naturalmente cortigiani pi o meno
bravi, c'erano anche dei virtuosi ma l'idea di fondo era la condivisione di un
linguaggio e di un sentire comuni.
Nel sei-settecento le cose cambiano un poco, i musicisti si specializzano, nasce il
teatro musicale, ma finch la platea resta quella aristocratica, si tratta di
ascoltatori che in buona parte condividono il gusto dei musicisti ed hanno una
buona preparazione musicale: questi ascoltatori aristocratici magari non
sarebbero in grado di sostituirsi agli esecutori, (e sicuramente non vorrebbero:
ormai il musicista diventato un servo!) ma sono comunque spesso musicisti
dilettanti essi stessi. E dilettante non ha ancora significato riduttivo:
semplicemente questi signori, magari musicalmente dotatissimi, sono destinati
ad altre carriere.
Comunque questi ascoltatori sono ancora molto vicini ai loro musicisti, dal punto
31

di vista della valutazione estetica.


La situazione cambia radicalmente con la presenza a teatro (sempre pi
numerosa) e nelle sale da concerto (molto meno importante, specie in Italia) di
questo nuovo "pubblico", che oltre alla borghesia includer gradualmente tutte le
classi sociali.
Il guaio che questi nuovi ascoltatori, oltre a capirci poco, di musica, non che
abbiano poi questa gran voglia di migliorare. Sarebbe inconcludente ed assurdo
attribuire i motivi di questo blocco ad una vaga tendenza alla pigrizia di massa. Io
credo che ci siano ragioni pi articolate delle quali dir meglio pi avanti.
Comunque sia, al musicista della tradizione colta diventa sempre pi difficile
comunicare: egli sente che il suo linguaggio non passa. In attesa che se ne formi
uno nuovo, pi adeguato, e che la sensibilit del pubblico migliori, non gli resta
che stupire e per far questo usa tutte le armi a sua disposizione. Da qui la
dimensione teatrale della musica ed il virtuosismo estremo di quei musicisti che
se lo possono permettere (non tutti possono, ovviamente). Naturalmente i grandi
musicisti dell'ottocento hanno fatto cose meravigliose anche in questa situazione,
e sono riusciti a costruire musica bellissima proprio lavorando proprio su questo
contesto (forse che le pi belle rose non si concimano con la merda?); infatti non
tutto il male vien per nuocere: sicuramente il fenomeno dei virtuosi ha portato
alla scoperta di nuove risorse della tecnica strumentale, e la necessit di "colpire
al cuore" questo nuovo pubblico ha enormemente accelerato lo sviluppo del
linguaggio musicale. Tuttavia io credo che, tutto sommato, il rapporto tra
musicista e pubblico abbia preso, dopo il rinascimento, una gran brutta piega. E
spiace dirlo, ma, anche se molte cose sono cambiate, stiamo ancora qua a
dibatterci in queste (diciamo) acque. Si sono affermanti altri generi musicali, ma
anche in essi l'ascolto della musica stenta molto ad affermarsi al di fuori due
queste due dimensioni, teatrale e virtuosistica. Vedi sotto la noticina esplicativa.
Pare dunque che un certo grado di virtuosismo sia divenuto irrinunciabile per il
musicista professionista.
E questo passi: purtroppo anche chi decide di dedicarsi alla carriera di solista
conserva la perniciosa abitudine di mangiare tre volte al giorno: pertanto dovr
trovarsi del lavoro, e chi vuol fare il concertista dovr imporsi al suo pubblico a
suon di velocissimi sedicesimi e trentaduesimi ben eseguiti.
Il guaio che il modello educativo adatto a formare un brillante virtuoso viene
propinato in modo indiscriminato a tutti, anche a quelli che di virtuoso non
avranno mai altro che una sana vita di rinunce.
Sulla base di questo modello, i conservatori sfornano ogni anno centinaia di
diplomati, temprati alle pi ardue vette della pratica strumentale (o perlomeno,
questa sarebbe l'idea).
Cosa fanno questi baldi giovani dopo il diploma? Pochissimi fuoriclasse, dotati di
grande talento, grande tenacia, qualche conoscenza, e un po' di culo faranno
davvero il concertismo. Tutti gli altri (compresi molti fuoriclasse sfigati, che
bench assai talentuosi non abbiano n appoggi n fortuna, dei quali, lo dico a
scanso di equivoci per chi non mi conosce, io non sento di far parte) o
rimanderanno il problema lavoro (sempre che se lo possano permettere)
frequentando corsi di perfezionamento dove perlopi si perfezioneranno nella loro
prospettiva di disoccupati full-time, o faranno altri lavori che con la musica non
c'entrano nulla, o, se desiderano rimanere in qualche modo nell'ambiente
musicale, dovranno rassegnarsi ad una gavetta mostruosa, consistente nell'
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accettare qualunque tipo di lavoro disponibile: soprattutto insegnamento (ma non


solo del proprio strumento, bens di qualunque cosa a qualunque livello e a
qualunque tipo di studente: dalla propedeutica musicale negli asili nido alla
direzione di coro per le universit della terza et), ma anche fare il piano-bar,
suonare nei nigths o fare musica da ballo ("Orchestra spettacolo La Vera
Romagna", tanto per capirci); i pianisti possono fare gli accompagnatori nelle
lezioni di danza, organisti, flautisti, violinisti, cantanti suoneranno ai matrimoni;
chi ha talento per questo genere di cose potr fare l'arrangiatore ecc. ecc.
Navigare in questo variopinto mondo del precariato presenta per alcuni
problemi: innanzitutto manca del tutto la preparazione necessaria:
Domande ricorrenti in alcune situazioni tipiche:
Ok, io so suonare un po' la chitarra: ma da che parte si comincia per insegnare
ad un altro a suonare? Cazzo, adesso che ci penso: nessuno si mai preoccupato
di farmi sapere qualcosa in merito!
Bambini dai 5 ai 12 anni: dove sono le istruzioni per l'uso? E soprattutto: come si
spengono?
Come si fa ad accompagnare un cantante che canta a orecchio e non ha
nemmeno uno straccio di spartito da farmi leggere?
Come faccio a suonare quattro ore consecutive in un'orchestra spettacolo che non
si ferma mai? Leggo tutto? (roba da emicrania cronica; e quando spengono tutte
le luci in sala? Che c... leggo al buoi?) Vado a orecchio? (e come si fa? Mai
suonato Mozart a orecchio, io!)
Piano bar: sono le ore 01.45 e un distinto signore decisamente ubriaco insiste
perch gli suoni una canzone della quale: 1) non ricorda il titolo 2) non ricorda
l'autore 3) non riesce a citare neppure un verso intelligibile ma soprattutto 4)
continua a cantarmi (ovviamente stonato come una campana) in un orecchio
quello che lui sostiene sia il refrain mentre io sto suonando un'altra cosa!. Cosa si
fa in questi casi? E' lecito il ricorso alla violenza?
Oltre ai danni che fa e che subisce chi si trova in queste situazioni senza nessuna
preparazione (e cio praticamente tutti: come ci si prepara a questi lavori, che
oltretutto sono diversissimi tra loro e spesso precari, e quindi ti capitano tra capo
e collo senza preavviso?), c' anche da dire che poche sono le persone dotate del
senso dell'umorismo necessario a uscire indenni da queste esperienze.
Perlopi si esce da queste cose con la netta sensazione di essere degli imbecilli
incapaci (il che non vero: si soltanto degli sprovveduti totalmente inesperti)
oppure si rifiutano in blocco: che cazzo, io sono un pianista, mica un
_____________ (inserire il termine appropriato alla circostanza scegliendo tra:
maestra d'asilo, assistente sociale, animatore da villaggio turistico, musicista di
strada, saltimbanco, pezza da piedi, guitto da avanspettacolo, altro a scelta).
L'unica svolta possibile, per come la vedo io, quella di scegliere qualcuna di
queste attivit, tutte per altro degne di rispetto se svolte con coscienza, e di
approfondirne pian piano le tematiche, senza pretendere troppo da s stessi, e
cercare pi occasioni possibili di lavoro in quel settore, preparandosi, come gi
detto, a una gavetta mostruosa.
Occasionalmente poi capiter anche di fare il lavoro per cui si studiato, e cio
suonare il proprio strumento ricevendo un cachet adeguato, ma non c' da
contarci troppo. Quasi tutti i musicisti che conosco (e non crediate che siano tutti
scarsi come me: alcuni sono realmente bravissimi) campano di insegnamento e/o
altro, e suonano perch amano suonare, percependo compensi decisamente
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inadeguati, a volte al limite del ridicolo. Purtroppo la realt attuale non offre
molto di pi.
Fondamentale non lasciarsi abbattere dalla situazione e superare un altro grave
ostacolo: il complesso del grande artista mancato ("O sono come Pollini o sono
una merda" e tertium non datur, come direbbe quel pirla di Aristotele).
Ovviamente, questo ulteriore handicap di tipo mentale non nasce dal nulla, ma
perlopi frutto di quel percorso educativo di cui sopra, che di per s sarebbe
anche rispettabile, ma che ha sbagliato completamente mira.
Fin qui abbiamo visto i disastri che un certo tipo di scelta didattica provocano a
coloro che scelgono di abbracciare la musica come mestiere.
Ma non basta: assurdit ulteriore che il modello educativo della Formazione del
Grande Interprete Virtuoso e Cazzuto viene spesso esteso anche a chi nel far
musica non uscir mai da un ambito amatoriale.
Quali sono i motivi di questa scelta? : non sar che l'insegnante tende a replicare
indiscriminatamente s stesso, e lui magari realmente un vero virtuoso, o
vorrebbe (ahia!) esserlo?.
Ovviamente, se parlate con gli insegnanti vi diranno che non vero niente, 'sto
fatto non esiste, che sanno benissimo che gli allievi sono tutti diversi tra loro e
che solo a pochi si addice una carriera nel campo musicale, ecc. ecc. . Ma sotto
sotto, l'idea di avere tra i nostri allievi il Paganini del futuro ci intriga un po' tutti,
per molte ragioni: perch se bravo, l'allievo far la reputazione del maestro, per
prendersi una rivincita dalla vita, (come i padri che pensano che i figli debbano
avere tutto ci che a loro mancato. Vedi sotto la noticina malvagia), oppure anche credendo in
buona fede di fare il bene dell'allievo, salvo il fatto per di essersi magari sbagliati
completamente nel valutarlo. Una spia di ci l'atteggiamento di sufficienza che
gli insegnanti assumono spesso nei confronti degli allievi meno dotati o meno
motivati allo studio della musica, come se fossero delusi da queste persone che si
rifiutano di conformarsi al modello proposto. E se fosse il modello ad essere
sbagliato? E se anche l'idea di proporre un modello fosse sbagliata?
Di musicisti formati in modo stupidamente tradizionale ne abbiamo gi pi di
quanti ne occorrano, e questo un dato di fatto. Allora non si potrebbe provare a
lasciar vivere gli allievi e vedere cosa ne viene fuori? Magari esce anche della
buona musica.
Noticina esplicativa
Intendiamoci: non che io pensi che da un certo punto in poi la comunicazione tra artista e pubblico
sia del tutto scomparsa, anche perch comunque rimasta una certa parte di pubblico capace di
ascolto competente e realmente partecipativo (cio dotato di sensibilit e intelligenza musicale; e
intendo usare la parola intelligenza col suo significato originale: capacit di capire). Dico solo che chi
ha voluto continuare ad esprimersi in modo semplice e diretto anzich stupire con giochi di prestigio
o roboanti e tromboneschi istrionismi ha avuto, da un certo momento in poi, sempre maggiori
difficolt. E non sto parlando tanto di repertorio quanto di atteggiamento espressivo (voglio dire che
possibile suonare anche un capriccio di Paganini con espressione e semplicit, o viceversa
eseguire anche Mozart in modo stupidamente pomposo. Il problema che mi pongo un altro: chi
riuscir meglio a sopravvivere? Il violinista semplice e sincero o il direttore d'orchestra artefatto ed
asservito al pubblico ed al mercato?)
Noticina malvagia
A tal proposito: ai genitori che insistono a mandare i loro riluttantissimi figli a lezione col solo
motivo che a loro sarebbe tanto piaciuto suonare uno strumento ma non hanno mai potuto, vorrei
dire: ma perch non ci andate voi a lezione, invece di scassare gli impuberi maroni della vostra
prole?

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Aspettative e progetti
Zoltan Kodaly sosteneva che l'esperienza musicale, e quindi anche l'educazione
musicale, hanno inizio nove mesi prima della nascita.
Esperienze recenti hanno dimostrato che i neonati riconoscono suoni e musiche
ascoltate durante la vita intrauterina.
Generalmente lo studio di uno strumento musicale non inizia prima del quinto
anno di vita, ma molto spesso viene rimandato perlomeno ai sette-otto anni, ma
spesso oltre. Conosco anche insegnanti che non accettano allievi pi piccoli di
questa et perch ritengono improduttivo iniziare troppo precocemente.
In ogni caso le prime esperienze scolastiche di attivit musicale avvengono (ma
non sempre) verso i 4 anni, quando non siano rimandate all'inizio della Scuola
Elementare (6 o 7 anni).
Da quanto sopra emerge chiaramente che c' un periodo assai lungo che va dal
concepimento al terzo-quarto anno di et durante il quale la formazione musicale
del bambino assolutamente lasciata al caso. Inoltre questo periodo si prolunga,
nella maggior parte dei casi fino al sesto anno di et e in una buona percentuale
va anche oltre.
Durante questi anni la possibilit che l'individuo possa avere esperienze di
ascolto, manipolazione del suono e possa vivere l'esperienza sonora in un
contesto affettivo adatto dipende essenzialmente dal caso. Tipicamente i figli di
musicisti, che ascoltano e vivono la musica fin da piccoli, si dimostrano
decisamente pi dotati dei loro coetanei. Io non credo che abbiano ereditato dai
genitori un patrimonio genetico pi musicale: pi plausibile pensare che
abbiano vissuto un'esperienza musicale precoce che agli altri mancata.
In conseguenza di ci inevitabile che tra coloro che desiderino imparare a
suonare uno strumento musicale ci siano grandissime disparit, relativamente
alle abilit necessarie (capacit di ascolto, concentrazione, abilit ritmica e
motoria ecc. ecc.). Mi rendo conto che questo fatto sia assai imbarazzante in un
paese che si professa civile e democratico, ma le cose stanno cos.
All'et di sei-sette anni gli handicap in questione sono ancora in parte
recuperabili (fino a che punto non saprei dire esattamente), ma pi si procede con
l'et pi diventa difficile metterci una pezza. Il vero guaio che, mentre le
condizioni degli individui sono assai diverse, le loro aspettative puntano in genere
tutte (con vero spirito democratico) al massimo: il genitore medio, che non si
mai sognato di portare il figlio di dieci anni almeno una volta a un concerto, che
ascolta raramente musica, non canta e non invoglia il figlio a cantare, un bel
giorno, magari dopo aver sentito suonare il figlio dei vicini di casa, si presenta ad
una scuola di musica e si aspetta ( siccome paga! ) che qualcuno trasformi il suo
figliolo nel Paganini del 2000. Se la cosa non si realizza in breve tempo, evidente
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che il ragazzo "non portato per la musica". Questo forse il caso limite, ma non
sicuramente il pi tragico: in breve il ragazzino abbandoner lo strumento e
amen: milioni di persone vivono felici senza musica: persino i sordi trovano a
volte la strada della felicit.
I veri guai toccano invece a quelle persone che hanno doti musicali medie, con le
quali potrebbero benissimo convivere felicemente, e si aspettano invece di
conseguire gli stessi risultati dei loro compagni di corso ai quali la sorte ha dato
la possibilit di un migliore sviluppo musicale in et precoce. Costoro in genere
iniziano un'affannosa rincorsa: se Tizio suona gi i pezzi in programma per il
terzo anno, perch io devo essere ancora fermo al secondo? Eccetera, eccetera,
magari per una vita.
E il guaio ulteriore che a volte la rincorsa riesce! E' in realt possibilissimo che
un individuo meno dotato raggiunga gli stessi traguardi scolastici e professionali
di un piccolo genio, ma in che modo? Il prezzo in realt molto salato: il distacco
dalla dimensione gioiosa e ludica della musica e quindi, la perdita del vero
contatto con essa. Fino a non capire pi bene cosa si stia facendo. Non raro il
caso di persone che, dopo essere arrivate a traguardi impegnativi nello studio
musicale (magari il compimento inferiore o medio, a volte addirittura il diploma)
non hanno pi toccato lo strumento per anni! O di professionisti in carriera colti
da improvvise crisi di depressione. Sono disastri inevitabili in musica quando si
anteponga la volont al desiderio.
Si creano spesso situazioni che portano a questo: quando l'allievo bravino,
succede spesso (per vari motivi) che gli insegnanti e i genitori si lascino tentare a
spingerlo oltre le sue possibilit del momento, per cercare di seguire un percorso
gi programmato negli anni, scandito da esami e concorsi. Finch la cosa procede
tranquillamente, non c' niente di male: se un allievo ha facilit nel suonare e
pu mettere insieme un buon programma d'esame divertendosi, sarebbe anche
stupido non approfittare della circostanza. Ma quando la faccenda comincia a
trasudare angosce, allora sicuramente il caso di tirare i remi in barca. Non ci si
dovrebbe mai mettere nella situazione di dover scegliere tra viver bene la musica
o riuscire a fare un esame, o vincere un concorso o anche, pi semplicemente, far
contenti insegnante e genitori. Detto cos sembra facile, e a parole siamo
probabilmente tutti d'accordo ma in pratica si verificano spesso delle situazioni
che ci portano quasi insensibilmente verso questo genere di problemi. In
particolare l'insegnante si trova spesso nella condizione di dover decidere se
spingere o frenare l'allievo. Purtroppo non facile decidere, anche perch
l'insegnante inevitabilmente coinvolto anche a livello emotivo. E non basta una
vita per farsi un'esperienza tanto solida da essere sicuri di aver tenuto una
condotta appropriata alla situazione.
In realt una soluzione ci sarebbe anche: e se lasciassimo perdere esami,
concorsi, punteggi e tutte queste str ... anezze? Io ho sempre un po' di timore ne
tirare fuori questo tipo di argomentazione: mi sembra gi di sentire la vocina di
qualche stronzetto/a amante dell'essere inconfutabile che dice: "Eh gi, col tuo
mediocrissimo curriculum, che altro vorresti proporre? A te andrebbe benissimo
se non ci fossero i concorsi: non ne hai mai vinto uno!" (verissimo! Per va anche
detto che non ho mai nemmeno partecipato) e in effetti, che potrei ribattere?
Preferisco allora citare le parole di un musicista che non pu essere certo tacciato
di mediocrit. Ecco un frammento di un'intervista rilasciata da Pepe Romero nel
1993:
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D: "La nuova generazione di chitarristi passata attraverso le dure selezioni dei


concorsi internazionali; che cosa pensa di questo tipo di promozione musicale?"
R: " Credo sia davvero un peccato che i concorsi debbano esistere Sono all'antitesi della
musica. La musica non un giocattolo, ma uno strumento per raggiungere Dio. La
musica unisce, i concorsi dividono".
(Intervista pubblicata sul numero 40/41 di Seicorde, luglio-settembre 1993)

37

Traumi
Se avete letto il capitolo precedente, avrete gi capito cosa c' scritto in questo.
Quando si esce dalla strada del gioco e della espressione per imboccare quella del
dovere e della ansia da performance, nel far musica possono succedere due cose:
o ci si annoia o ci si fa del male (o tutt'e due).
Dipende dal tipo di rapporto affettivo che si andato instaurando con la musica.
Se di essa vi importa poco, nel momento in cui diventer un dovere e non pi un
piacere, la abbandonerete e amen, e il danno sar limitato alla perdita di
qualcosa che avrebbe potuto diventare importante ma che non conoscete troppo
bene. Come quando non si rivede pi una persona simpatica, ma che non ci sia
particolarmente intima.
Se invece il rapporto con la musica profondo, nel momento in cui qualcuno ci
forza ad andare oltre le nostre possibilit, nel modo descritto nel capitolo
precedente, i guai diventano un bel po' pi seri.
Si cominciano ad accumulare esperienze negative (chi ha assistito a qualche
saggio di scuola di musica sa bene a cosa alludo: allievi in preda al panico che
sfornano esecuzioni insipide senza capire nemmeno bene cosa sono l a fare; o
esami di strumento affrontati con la sola forza della disperazione) .
Queste esperienze sono particolarmente dannose per il fatto che generalmente chi
le subisce non capisce cosa sta succedendo, e finisce per addossarsi la colpa dei
suoi insuccessi e della sua sofferenza anche quando (quasi sempre) in realt il
suo insegnante ad aver sbagliato.
Il vero guaio che, quando il rapporto con la musica importante e profondo,
questo tipo di trauma colpisce a fondo tutta la persona. Da l insicurezze e
tensioni, senso di inferiorit eccetera eccetera, che finiscono per danneggiare la
persona in tutte le sue attivit, anche al di fuori del far musica.
Come se ne esce? Con difficolt: ne ho gi scritto in precedenza.
Che altro dire? Forse solo questo: pi semplice cercare di evitare questo tipo di
traumi che risolvere i problemi che essi creano.

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Espressione e creativit
Si mette spesso l'accento, nella didattica moderna, sul termine creativit. Pare
che il discente (che schifo di parola!) debba essere creativo ad ogni costo. Sia pure
rincoglionito, ma creativo.
Non che io sia contrario alla creativit, ma credo sia necessario chiarire alcune
cose.
Innanzitutto, per quel che ne so io, dosi massicce di creativit non sono una
necessit dell'uomo in quanto individuo, mentre lo sono dell'uomo in quanto
specie.
L'espressione di s invece assolutamente necessaria a qualunque essere
umano.
Questo evidentissimo tra i musicisti: ci sono grandissimi esecutori che non
hanno praticamente mai composto nulla, ed hanno per tutta la vita suonato
musiche composte da altri, raggiungendo per un altissimo grado di espressivit.
Questo significa che spessissimo possibile (sempre no, ma spessissimo s)
esprimere se stessi riconoscendosi in forme escogitate da altri, senza creare nulla
di nuovo.
Succede per, col passare del tempo e col mutare delle condizioni ambientali, che
gli individui fatichino sempre di pi a riconoscersi nelle forme musicali fissate dai
compositori del passato, ed qui che intervengono creativamente i compositori.
Non che i compositori siano una casta esoterica di mistici specializzati :
chiunque pu imparare a scrivere musica. In realt per si dedicano a questa
attivit solo quelli che ne avvertono la necessit personale e il fatto che sono
oggettivamente pochi (quelli bravi poi sono ancora meno). Generalmente i
compositori forniscono nuove opere, pi adatte allo spirito del tempo, e i musicisti
spessissimo ci si ritrovano cos bene che non ritengono necessario comporre da
s la propria musica, anzi riconoscono spesso che il compositore ha soddisfatto
proprio alcune delle loro esigenze meglio di quanto essi stessi avrebbero saputo
fare (il fatto che magari il compositore sia morto da qualche centinaio di anni non
cambia nulla : a volte un genio di duecento anni fa riesce a esserci pi utile di
tanti pirlotti contemporanei).
Dal punto di vista della specie umana, l'opera dei compositori assolutamente
indispensabile, perch fornisce i giusti mezzi per l'autoespressione di molti, che
forse non sarebbero in grado di comporre da s cose altrettanto valide, e/o che
trovano pi conveniente utilizzare queste forme di espressione, trovandole
perfettamente adatte a s stessi.
Credo che la creativit stessa dei compositori sia anche espressione di una
mancanza, la spinta a colmare una lacuna nel pensiero della specie umana in un
particolare momento storico.
Ora, come si pu facilmente notare, gli individui che scelgono la strada della
creativit di alto livello (di alto livello non in senso di alta qualit, ma perch
secondo me la creativit pu intervenire a livelli diversi, chiarir meglio in
seguito) sono molto pochi.
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Cinondimeno, giusto che tutti i bambini e i ragazzi ne facciano esperienza, e ne


conoscano le tecniche: sissignore, esistono delle tecniche in grado di produrre
nuove opere d'arte, e chiunque le pu apprendere. Ma soprattutto utile che chi
studia acquisisca una mentalit creativa, spregiudicata ed indipendente: solo chi
non accetta a priori le idee contenute nella musica scritta da altri ne potr poi
valutare e apprezzare ( quando il caso) la grandezza .
Come ogni bravo scolaro, il musicista deve imparare a leggere e a scrivere.
Non tutti quelli che hanno letto Manzoni ovviamente sono diventati romanzieri,
ma chi ha provato a scrivere un semplice raccontino capisce molto meglio la
differenza che c' tra Manzoni e, poniamo, la prosa del tig.
Chiunque, se vuole, pu imparare a comporre una canzone o fuga o una sinfonia:
basta impadronirsi del linguaggio e applicare alcune regole che di per s generano
la composizione: pensate che Mozart (almeno, mi sembra fosse Mozart: dovrei
controllare) compil una tabella mediante la quale, assemblando in modo diverso
gli elementi melodici proposti, si potevano generare non so pi quanti valzer: non
pi difficile di uno schema di parole incrociate.
Persino programmando opportunamente un computer si pu creare nuova
musica.
I dadaisti non erano poi cos scemi quando proponevano procedimenti di scrittura
come questo:

Prendete un giornale.
Prendete le forbici.
Scegliete nel giornale un articolo della lunghezza che desiderate
per la vostra poesia.
Ritagliate l'articolo.
Ritagliate poi accuratamente ognuna delle parole che compongono
l'articolo e mettetele in un sacco.
Agitate delicatamente.
Tirate poi fuori un ritaglio dopo l'altro disponendoli nell'ordine
in cui sono usciti dal sacco.
Copiate scrupolosamente.
La poesia vi somiglier.
Ed eccovi divenuto uno scrittore infinitamente originale e di squisita sensibilit,
bench incompresa dal volgo.
(Triatan Tzara - Per fare una poesia dadaista
da Litterature, n. 15, luglio-agosto 1920)

Lo stesso giochino si potrebbe fare con le note al posto delle parole. La cosa buffa
che il risultato sonoro, in mano a un buon interprete, potrebbe anche essere
eccellente.
Ma allora perch non siamo tutti come Beethoven?
Secondo me, la forza dei grandi compositori la loro capacit di gestire il
processo creativo ad un livello tale da poterlo indirizzare in direzioni ben precise,
escogitando anche, se necessario (e queste nuove necessit da dove vengono? Non
tutti i compositori lo fanno: perch?) nuove regole compositive e nuovi linguaggi.
Ma il punto cruciale che Mozart, Bach, Beethoven e tutti gli altri grandi che
hanno cambiato il modo di far musica rispetto alla tradizione dei loro tempi, non
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lo hanno fatto per il gusto di stupire, ma perch ne sentivano la necessit.


Hanno cambiato le regole del gioco musicale per adattarlo alle necessit pratiche
e spirituali del momento. Questo implica una comprensione profonda (non
necessariamente esplicitata a s stessi in modo perfettamente razionale) dello
sviluppo del pensiero umano fino al momento del loro presente e la capacit di
estrapolarne il futuro.
Questo non da tutti: tutti possiamo fare il giochino dadaista delle forbici e del
giornale, ma evidente che l'essenza della creativit di alto livello non questa.
Macro-creativit, micro-creativit e ri-creazione
Vorrei chiarire che non credo che la semplice esecuzione musicale sia un
processo completamente staccato dall'aspetto creativo: la creativit di cui
abbiamo parlato sopra agisce a livello macroscopico, cio interessa strutture
formali piuttosto grandi: c' poi la micro-creativit, pi legata alla pratica
esecutiva, ed esistono molti livelli intermedi.
Il musicista di jazz improvvisa e qualcosa del genere facevano anche i musicisti
del rinascimento e del barocco: in questi casi l'esecutore non gestisce la struttura
complessiva del brano, ma ne crea le frasi e i periodi seguendo tracce
ritmico-armoniche: evidente che si tratta (nei casi migliori) di interventi
altamente creativi che operano per a un livello formale pi basso di quelli attuati
dal compositore.
Il musicista di musica classica suona (in genere) tutte le note esattamente come
sono scritte: tuttavia ci sono ancora molte cose che deve gestire autonomamente
perch non sono annotate in partitura o lo sono solo in modo approssimativo (per
esempio l'esatta velocit del ritmo, l'esatta intensit della dinamica, il timbro,
importanti elementi del fraseggio ecc.). Anche qui sono necessari interventi
personali e creativi, che interessano per solo un livello formale ancora pi basso.
Anche chi esegue una partitura estremamente precisa e dettagliata deve
comunque fornire una personale materialit del suono.
Pi scendiamo nel livello formale, pi distinguere tra creativit ed
autoespressione veramente difficile: siccome infatti non esistono due esseri
umani identici, evidente che chi suona porta comunque un suo personale
contributo che rende l'esecuzione unica, ed questo non pu che essere un
contributo creativo ed espressivo insieme : esiste un livello materico di
produzione sonora nel quale io non posso avvalermi di insegnamenti ed
esperienze altrui, perch non mi si adattano: io non posso fisicamente suonare
come uno che sia pi grasso o pi magro o pi alto o pi basso di me, e
nemmeno come uno pi o meno emotivo o intelligente, o pi vecchio o pi
giovane, o con un altro percorso esperienziale: devo pertanto inventarmi il mio
modo di suonare: se cerco di seguire quello di un altro non avr mai risultati
veramente buoni (anche se, se sono furbo, cercher di arraffare idee a destra e a
sinistra: ma dovr poi sempre sperimentarle e adattarle a me) e questa sar
comunque una attivit creativa ed espressiva insieme.
E' attraverso questa attivit di espressione creativa (o, se preferite, creazione
espressiva, per me fa lo stesso) che la musica viene continuamente ri-creata
dall'esecutore.
Voglio sottolineare che questo genere di autoespressione creativa un bel po' pi
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laborioso da praticare e da insegnare di quanto non sia il giochino dadaista del


giornale, al quale ho spesso la sensazione che si preferisca, per molti motivi,
fermarsi nella didattica. Se per si vuole fare qualcosa di veramente utile per
l'allievo assolutamente necessario insegnare a mettere la creativit al servizio
dell'espressione.

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Narcisismo ed autoaffermazione
Come il colesterolo: se ce n' in giro troppo blocca la circolazione del sangue. Se il
desiderio di affermare s stessi (perch ovviamente ci si trova fichissimi) prevale,
finisce per falsificare e/o bloccare l'espressione diretta di s, che dovrebbe
costituire l'essenza stessa del far musica.
Attenzione: non che si faccia musica meglio se si ha una cattiva immagine di s
o l'autostima in ribasso (anche se questa sindrome stranamente comune a molti
musicisti, tra i quali, ahim, devo annoverare anche il sottoscritto) .
Semplicemente, quando si fa musica, non bisognerebbe proprio pensare a s
stessi. Mi spiegher meglio pi avanti, ma per ora voglio sottolineare come questi
atteggiamenti allontanino da s stessi e col tempo portino, nonostante le
apparenze sembrino mostrare un perfetto benessere da asino idiota, a gravi
infarti dell'anima.
Anche questo un argomento sul quale non amo dilungarmi: chi ha capito non
ha bisogno di altre spiegazioni, e chi non crede a quel che ho scritto non potr
certo essere convinto a parole.

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La rimozione della vita attraverso la


rimozione della morte
In Italia per trecento anni sotto i Borgia ci sono stati guerra, terrore, criminalit,
spargimenti di sangue. Ma hanno prodotto Michelangelo, Leonardo, il Rinascimento. In
Svizzera vivevano in amore fraterno, avevano cinquecento anni di pace e democrazia. E
cosa hanno prodotto? L'orologio a cuc.
Orson Welles
Gli svizzeri, dopo aver inventato l'orologio a cucu', si sono presi tre secoli di riposo.
Grard de Villiers

Perch moltissimi grandi musicisti sono ebrei, zingari, o provengono dal terzo
mondo? Perch sono cos pochi gli svizzeri? (svizzeri svizzeri, non cittadini
naturalizzati). Perch i poveri del terzo mondo, che vivono nella miseria pi
assoluta, ti salutano sorridendo e noi europei, che abbiamo tutto siamo sempre o
incazzati o depressi? Ho visto un documentario (sulla tiv svizzera, pensa un po)
che mostrava la vita di un gruppetto di nios de rua (che sarebbero quei bambini
brasiliani di cui nessuno si occupa e che vivono per strada): bene, questi
cantavano, e cantavano bene, e non andavano di sicuro n al conservatorio n al
CSM (forse qualcuno di loro un giorno ci andr a insegnare, se non lo ammazzano
prima). Perch da noi non si canta quasi pi nella vita di tutti i giorni, sul lavoro,
per strada?
Perch le nostre famiglie si sono ristrette, le nostre case sono diventate piccole e
ben separate tra loro? Perch gli anziani non vivono pi con noi? Perch la gente
sente il bisogno di andare a fare a botte allo stadio? Perch ci sono cos tanti
drogati (lo so, tossicodipendenti fa pi fine) e il record del tasso dei suicidi
detenuto dai paesi pi ricchi?
Insomma, come mai il benessere economico ci ha portato cos tanto malessere
spirituale?
Naturalmente io non mi sento in grado di rispondere compiutamente a queste
domande, e posso soltanto esprimere una mia opinione, ma qualche cosa
occorrer dire perch queste problematiche non si possono ignorare in quanto,
oltre alla loro importanza intrinseca sono profondamente attinenti alla musica.
Cominciamo dalla Svizzera. Vorrei chiarire innanzitutto che la Svizzera della
quale parler pi un paese-archetipo che un luogo reale: so benissimo che le
generalizzazioni che far in seguito sono rozze ed approssimative, ma mi interessa
di pi lanciare la discussione su alcune dinamiche psicosociali che rubare il
lavoro agli storici. Parler quindi di questa mitica Svizzera, anche se molte delle
considerazioni che seguono si adattano a tutti i paesi industrializzati. La
Confederazione Elvetica ha storicamente scelto una strada di pace e neutralit
che per alcuni versi le fa onore. Ma come ha iniziato? Nel tardo medioevo e nel
primo rinascimento, lEuropa perennemente in guerra. Cosa fanno gli Svizzeri?
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Bene - si dicono - visto che siamo in ballo, balliamo, ma evitiamo di fare guerra in
casa nostra, piuttosto forniamo mercenari al miglior offerente e teniamo tutti i
casini fuori. In seguito, pensano bene di diventare il salvadanaio del mondo, cos
nessuno andr a dar loro fastidio ( ovvio, se i soldi di tutti sono nello stesso
posto, chi cerca di fregarseli sar fermato dagli altri che sicuramente si
alleeranno per impedirlo: cos nessuno nemmeno ci prova ).
Nel frattempo scoprono lorologeria, e questo crea in loro una certa forma mentis
che applicano con grande efficacia al buon funzionamento della societ e delle
istituzioni. Inoltre salvaguardano la mentalit del paesano, che condivide con gli
altri le scelte della gestione dei beni comuni, ed cos che vivono la politica. Una
bellezza, se non fosse che tutto ci discende da un peccato originale, che , a mio
parere, questo: tutto ci che disordine, sofferenza, morte (la guerra, le malattie
incurabili, lanarchia dei sentimenti) viene rimosso : fuori dai confini del paese
(che siano gli altri ad ammazzarsi fra di loro) le malattie rinchiuse nelle migliori
cliniche del mondo (dove le visite dei parenti durano esattamente quanto stabilito
dal medico e dove la sofferenza viene il pi possibile ridotta, e ci bene, ma
anche il pi possibile nascosta). Questa rimozione della sofferenza ma soprattutto
del disordine diventa una mentalit che si fonda sulla rimozione delle emozioni.
Ora, la riduzione di un certo tipo di dolore sicuramente positiva: personalmente,
sono felicissimo che andare dal dentista oggi non sia pi una faccenda cos
dolorosa come nel secolo scorso. Non neppure un male che esistano farmaci in
grado di evitarci di passare gli ultimi momenti della nostra vita soffrendo come
cani.
Ma giusto cercare di ridurre la sofferenza legata a un lutto, o a un abbandono, o
semplicemente alla consapevolezza di fatti spiacevoli? Insomma giusto ridurre
la percezione di quello che Montale ha chiamato il male di vivere? Questo per
quanto viene fatto quotidianamente (e mica solo dagli svizzeri, ma in genere nei
paesi industrializzati), sostanzialmente in due modi.
Spesso si va per via farmacologica, magari sotto controllo (o meglio: con la
complicit del) medico (signora, non riesce a dormire? Ecco qua, prenda una
compressa di queste la sera. Crisi di angoscia, depressione? Non si preoccupi,
non niente: dieci gocce di questo in un bicchier dacqua e vedr che le passa),
oppure anche col fai da te, che poi comporta abuso di farmaci, oppure etilismo e
tossicodipendenze varie.
Laltra strada della riduzione della sofferenza leducazione alla repressione e
quindi alla rimozione di sentimenti ed emozioni. Qui forse sono gli uomini ad
essere pi colpiti delle donne (per le cose stanno un po cambiando, per fortuna)
perch vengono educati precocemente in questo senso (il vero uomo non piange!).
A una certa et, quasi tutti cominciamo a pensare, quando ci accade qualcosa di
spiacevole, che comunque non sia un fatto importante, che non ci ha poi fatto
cos tanto male, anzi forse questa cosa non mai esistita nella realt e che in
ogni caso prima ce ne scordiamo e meglio sar, perch questo ci consentir di
essere pi efficienti nelle nostre attivit. In altre parole, veniamo educati, e ci
autoeduchiamo a far prevalere la mente razionale sulla mente emozionale (mi
scuso per la rozzezza del mio linguaggio in campo psicologico: non sono del
mestiere) completamente a spese della seconda, senza cercare unintegrazione tra
le due. (Questa seconda tendenza oggi forse un po in calo, ma la mia
sensazione che sia stata soltanto sostituita dalla soluzione farmacologica di cui
sopra).
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Questo ci pu portare, in alcune attivit, ad una maggiore efficienza, ma il prezzo


da pagare per alquanto salato: noi possiamo "programmarci" ad ignorare
quello che proviene dai centri cerebrali legati alle emozioni, ma non ci riesce
altrettanto bene di farlo in modo selettivo. In altre parole: quanto pi ci abituiamo
ad ignorare il dolore (fino ai pi piccoli dispiaceri) tanto pi chiudiamo la strada
alla gioia. Giunti a questo punto, ci accorgiamo che dalla vita non sembra
arrivare pi nulla di piacevole, o che comunque per provare piacere abbiamo
bisogno di stimoli sempre maggiori e, ahinoi, i grandi stimoli dellesistenza
provengono spesso dagli azzardi ed eventi emozionalmente ambigui: se ci
innamoriamo ce ne pu venire una grande gioia, ma anche un grande dolore:
possiamo essere respinti o abbandonati; finiremo comunque per separarci dalle
persone che amiamo: se non ci abbandonano, comunque moriranno, o moriremo
noi. Se mettiamo in cantiere un progetto che ci sta veramente a cuore, la sua
riuscita sar una grande gioia, ma sappiamo che potr anche fallire
indipendentemente dalla nostra volont, o perch non siamo stati abbastanza
abili, o magari solo per sfortuna. Allora, siccome andare verso lignoto ci fa troppa
paura (e questo accade perch il dolore che temiamo troppo) non troviamo di
meglio che cercare dei "surrogati esistenziali garantiti a basso contenuto di
dolore" (dai quali finiremo per diventare dipendenti e che ci stimoleranno sempre
meno) in grado procurarci delleuforia; e se non ci riusciamo cadiamo nella
depressione , e la nostra vita diventa unaltalena tra questi due stati, pi o meno
aiutata e bilanciata dalluso di farmaci pi o meno appropriati .
Questi "surrogati esistenziali" naturalmente non sono solo le droghe.
C la tiv, e in genere ci che oggi si chiama fiction, che smercia grandi emozioni
a basso costo, avremo probabilmente in futuro sistemi di realt virtuale a prezzi
popolari.
Poi si pu fare sesso senza innamorarsi sia ricorrendo allopera di oneste/i
professioniste/i che semplicemente barattando il proprio piacere con laltrui. Si
possono fare viaggi "emozionanti", impensabili dai nostri nonni, anche questi
garantiti senza pericoli reali, ci si pu "innamorare" di qualcosa che non ci
respinger, e cio un oggetto: unautomobile, o una casa, o una barca a vela o
qualsiasi altra cosa che ci possa sedurre (a sedurci naturalmente non loggetto
in s, ma lopera di altri "onesti professionisti": i pubblicitari).
Le droghe e tutte queste altre cose hanno qualcosa in comune: si possono
comprare. Questo il grande equivoco: siccome negli ultimi tempi scienza e
tecnica sono andati alla grande, risolvendoci un mucchio di problemi di ordine
materiale migliorandoci notevolmente lesistenza, abbiamo cominciato a pensare
(tutto da soli? O ci ha aiutato qualcuno? E chi?) che siccome possiamo comprare
un paio di scarpe, un televisore o perfino unautomobile (oggetto di grande
libidine!) allora possiamo comprarci anche un pezzo di felicit (per comprare una
grande felicit naturalmente ci vogliono tanti soldi, ed per questo che noi, che
ne abbiamo pochi (colpa del governo, troppe tasse) siamo sempre incazzati: fila il
ragionamento, no?(lo so, lo so, ho messo due parentesi una dentro l'altra. E
allora?)).
Eccoci allora sofferenti di una specie di paralisi dellanima, malattia endemica nei
paesi industrializzati. Niente dolore, niente gioia, niente morte ma anche,
soprattutto, niente vita: unanestesia tra la culla e la bara.
Poca anima, poca musica. Ecco il problema degli svizzeri.
Viceversa gli Ebrei o gli Zingari, che non hanno mai voluto rinnegare e
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dimenticare le sofferenze del loro popolo, hanno dato al mondo grandi musicisti e
grandi artisti.
Cos anche per i popoli del terzo mondo, che oggi sono i veri poveri, dove dolore
e sofferenza sono sotto gli occhi di tutti, e nessuno pu vivere ignorandoli.
A loro si adatta quello che ha scritto da qualche parte disse Bukowskj: "Solo i
poveri conoscono il senso della vita: i ricchi possono solo tirare ad indovinare" (o
forse era Hemingway? Non so perch ma ogni tanto quei due li confondo.
Comunque appena recupero la citazione esatta ve la schiaffo qua. A proposito: se
vi interessa leggere qualcosa vagamente in argomento, guardate che il buon Ernst
non ha scritto solo Il vecchio e il mare, ma anche Avere e non avere) .
Se suonare uno strumento vuol dire cavare un canto dalla propria anima, allora
vuol dire anche muovere sentimenti dentro di noi. Pu essere anche doloroso, e
pu essere che non sempre lo vogliamo fare, come fa un cavallo che in una gara
di salto a volte rifiuta lostacolo. Ma ne abbiamo bisogno, perch suonare un
modo per vivere e condividere i nostri sentimenti. Se non fosse per questo bisogno
non ci saremmo mai sobbarcati limpegno di suonare uno strumento ( unattivit
che effettivamente richiede un forte investimento in termini di tempo, impegno e
denaro). Questo quanto ogni musicista prima o poi deve riuscire a dirsi.

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Musicista professionista: ma che vuol dire?


Oddo, che cosa degradante il sesso a pagamento!
Oh si! Ma dove sta la degradazione? Nel sesso o nel pagamento?

Non capisco. Per quanto mi sforzi non riesco a capire cosa significhi
"professionista".
Provate a pensare a un albero, o a un cane, o a un tricheco. Sar un albero
professionista quello l? O no? E il tricheco? Sar un tricheco professionista o
dilettante? E tu? Sei un uomo dilettante o un uomo professionista? Ha senso
tutto questo discorso? No!
Quei musicisti che definiamo "professionisti" di solito sono quelli che hanno
scelto di vivere dedicandosi a tempo pieno alla musica, mentre quelli che
definiamo "dilettanti" svolgono anche altre attivit. Ma questa l'unica differenza,
ed assolutamente irrilevante. Se ascoltate suonare questi due tipi di persone,
non riuscirete a capire dalla loro musica chi siano i professionisti e chi i
dilettanti: possibile che chi si dedica a tempo pieno alla musica sia un po' pi
bravo (ha pi esperienza), ma non detto. Esistono dilettanti pi bravi di molti
professionisti. Ma allora dove sta la differenza?
L'equivoco nasce dal fatto che, quando si parla di professionismo, si comincia a
pensare alla musica come ad una merce, cosa che non , a al musicista
"professionista" come una prostituta, che fa per denaro ci che si dovrebbe fare
per amore. E lo fa anche se non gli piace.
Io non ci sto. Non accetto di ragionare su queste cose in termini di denaro! Non
c' nulla di pi convenzionale e simbolico del denaro: esso assume n pi ne
meno che l'importanza che noi collettivamente siamo disposti a dargli. E se noi
morti di fame continueremo ad attribuirgli tutto il peso che gli diamo oggi, sar
solo un enorme autogoal!
Certo, io ricevo del denaro (sempre troppo poco) quando faccio lezioni e quando
suono. Ma non che chi paga possa comprare la lezione o il concerto. Io accetto i
soldi perch devo vivere, non perch penso di aver venduto qualcosa. Mi irrita
anche molto l'atteggiamento di chi pensa che le lezioni gli siano dovute per il fatto
di aver pagato: io dico sempre agli allievi: tu hai diritto alla lezione se ti stai
dando da fare e stai cercando di imparare, e allora hai diritto ad essere aiutato,
ma non puoi pensare di aver diritto al mio tempo solo perch paghi! Come si fa a
pensare di comprare il tempo di una persona? Quanti soldi vale un minuto?
Se invece accettiamo di trattare la musica sia una merce, allora dovremmo
accettare anche ci che ne deriva e cio:
la musica migliore quella che si vende pi facilmente;
quindi il livello musicale consigliabile il pi elementare possibile, o comunque
va appiattito sulle capacit di ascolto del consumatore che si assume come target
(target? Ho scritto proprio target? Oddo, quando uno comincia a farsi prendere la
mano dal marketing comincia anche a parlare imbecillese!);
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il musicista deve cercare di comunicare esattamente ci che l'ascoltatore desidera


sentirsi dire;
la personalit e l'anima del musicista sono irrilevanti;
non possibile alcun atto di comunicazione emotiva tra musicista e ascoltatore: il
coinvolgimento emotivo che vada al di l del semplice piacere potenzialmente
dannoso al commercio, in quanto pu introdurre elementi di dolore e sofferenza
che renderebbero il prodotto-musica sgradito ad una larga parte del pubblico dei
consumatori.
Dovremmo cio accettare che la musica non sia pi musica.
Eppure c' chi sta al gioco, e motiva la sua posizione parlando di realismo:
"Viviamo in un'economia di mercato e non possiamo prescindere da questo dato
di realt. Io sono un professionista e devo stare nel mercato". Ma cos' il
realismo? Possiamo dire che realismo sia il fatto di non perdere il contatto coi dati
della realt confondendoli con i propri desideri e le proprie paure? Benissimo!
Sono d'accordo. Ma cosa sono i dati della realt?
Ora io penso che ci sia una bella differenza tra la fisica e l'economia.
La fisica una scienza che ha per oggetto una realt che non dipende dalla
nostra volont: la struttura della materia rester sempre quella che , sia che mi
piaccia o che io la detesti.
Ma non venitemi a dire che gli indici della borsa (s, con la b minuscola! Cos'ha
fatto fin ora per meritarsi la B maiuscola?) sono determinati da leggi di natura!
L'economia applicata pi una superstizione che una scienza! Se smettessimo di
crederci smetterebbe di esistere! Se cominciassimo a ragionare pensando alle
persone e ai loro bisogni invece che in termini di domanda, offerta e leggi di
mercato, cambierebbero un bel po' di cose. In meglio.
Ma allora perch invocare a ogni pi sospinto il realismo? A che serve se non per
giustificare il fatto di essere, sotto sotto, un po' troie?
Ecco! Trovato! Lo sapevo che l'avrei trovato se mi fossi impegnato a fondo! Eccolo,
il vero significato della parola "professionista": troia.

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Feeling & emotion


Con i due termini del titolo voglio indicare due importanti atteggiamenti mentali
assai rilevanti nell'attivit artistica in genere e perci anche nel far musica.
Ho preferito mantenere i termini in inglese perch la loro traduzione (sentimento
ed emozione) non corrisponde bene a ci che voglio indicare. Inoltre la materia
alquanto complessa e delicata, e non sono troppo sicuro di riuscire a
districarmene con chiarezza. Perci, se non ci capirete niente forse non sar tutta
colpa vostra.
Cercher di spiegarmi con un esempio: immaginate che suoni il campanello di
casa vostra. Andate ad aprire e davanti a voi sta una persona che conoscete bene
da anni e con la quale avete condiviso importanti esperienze. Cosa provate?
Ora immaginate invece che, in un'altra occasione, aprendo la porta, vi troviate di
fronte ad una persona sconosciuta. Anche in questo caso proverete una qualche
forma di emozione, immagino (che ve ne rendiate conto o meno non importa).
E' evidente che le due situazioni muovono la vostra mente in modo assai
differente. Nel primo caso, alla percezione immediata di chi vi sta davanti si
sovrapporranno sentimenti di vario tipo derivanti dalle esperienze legate a questa
persona, forse ricordi ed immagini. Addirittura potrebbe succedere che tutti
questi elementi si sovrappongano alla reale immagine che state vedendo,
distorcendone la percezione, in modo anche rilevante, ed perfino possibile che
voi vediate questa persona assai diversa da quello che in quel momento (pi
bella o pi brutta, pi alta o pi bassa, pi magra o grassa ecc.) e che
interpretiate i suoi gesti e le sue parole in modo diverso da quel che fareste se
appartenessero ad un'altra persona.
Questo insieme di pensieri si presenta spesso in modo indistinto e tende a restare
a met strada tra l'inconscio e la mente cosciente. Finch se ne sta l lo
chiameremo "emotion".
Nel secondo caso viceversa prevale la percezione del momento che vi d
immediatamente delle sensazioni pi o meno gradevoli. Naturalmente quasi
sempre alle sensazioni seguono immediatamente pensieri, magari non troppo
chiari e coscienti, fondati su pregiudizi, che ci portano a comportarci (citrulli che
non siamo altro!) come se conoscessimo gi un po' la persona in questione. Ma se
riusciamo a limitarci alle sensazioni immediate (cosa non sempre facile) possiamo
avere un'idea di ci che vorrei definire "feeling".
Queste due categorie naturalmente non si applicano solo alle persone, ma a
qualunque oggetto capace di provocarci emotivamente, e perci anche alla
musica. Tutti sappiamo quanto sia diverso ascoltare per la prima volta un brano
musicale o riascoltarne uno gi noto, ma non questo che interessa sottolineare
qui. Cerchiamo invece di capire qualcosa di pi riguardo all'esecutore.
Io credo che un'esecuzione musicale difficilmente sar buona se sar troppo
dominata dall'emotion e non abbastanza aperta al feeling.
Penso cio che il musicista debba far musica nella situazione in cui si trova, e
cio in quel determinato ambiente, che ha una sua particolare acustica (ma
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anche un suo arredamento ed illuminazione e temperatura ed un suo odore!), con


quei particolari ascoltatori, e con il se stesso di quel giorno l. Altrimenti tanto
varrebbe ascoltare una registrazione!
Questo ha dei risvolti notevoli sul metodo di studio che si adotta. Se quello che
cerchiamo la freschezza del feeling non ha ovviamente senso che lo studio di un
brano musicale consista nel fissare una volta per tutte ogni dettaglio di esso.
Beninteso chiaro che se eseguo un brano di musica classica dovr suonare
esattamente le note scritte, aumentare il suono se c' scritto crescendo, eseguire
un allegro pi rapidamente di un adagio ecc. ecc., ma tutti sappiamo che esistono
innumerevoli modi di eseguire un crescendo e forse quello che va bene suonando
per gli amici il luned non sar altrettanto buono per il concerto di marted e
viceversa (e viceversa!).
Chi di voi penserebbe di decidere in anticipo fin nei minimi dettagli il modo con il
quale bacer la sua donna (o il suo uomo)? Assurdo no? E' una cosa che si fa,
come viene viene e va sempre bene purch sia fatta con naturalezza, seguendo
l'emozione del momento. Questo feeling.
Viceversa, decidere in anticipo ogni dettaglio e programmare la seduzione un po'
da troie, se mi passate l'espressione.
Ma allora, perch comportarsi in modo cos puttanesco con la musica? Le
motivazioni possono essere varie: insicurezza, paura, sete di potere (se "sete di
potere" vi sembra eccessivo potete leggere "eccessivo desiderio di
autoaffermazione". Va meglio cos, stiticucci miei?).
Messa in questi termini la faccenda sembra assai semplice: chi sa suonare col
giusto feeling del momento un bravo ragazzo e invece chi si programmato
l'esecuzione nei minimi dettagli allo scopo di far bella figura uno stronzo
egocentrico senza cuore (e se ce l'ha ce l'ha di sasso).
Le cose sono per alquanto mescolate: chi si troppo programmato l'esecuzione
non lo ha sempre fatto allo stesso modo con il quale si programma un computer,
dando cio delle istruzioni da seguire passo passo, ma lo ha fatto sull'onda di
quel minestrone fatto di ricordi, sentimenti ed altro che ho chiamato emotion, e
ritiene perci di suonare con vero sentimento. Quello che per a volte si scambia
(e pi spesso di quanto non si voglia ammettere) per genuino sentimento altro
non che una specie di crosta "sentimentale" derivata da varie fonti: esecuzioni
ascoltate dello stesso brano, suggerimenti di qualche insegnante, il ricordi che
associamo a quel brano musicale o a sue particolari esecuzioni ecc. ecc. . Col
tempo questa crosta diventa rigida come una glassa e si traduce in indicazioni
tanto perentorie quanto inconsapevoli: "qui rallenta come faceva Segovia", "qui
rendi il suono un po' aspro, come hai fatto quella volta l, che era venuto cos
bene", "qui fa' un bel fortissimo, che si senta fino in fondo alla sala (e se stai
suonando solo per tre amici a casa tua, chi se ne frega: il brano funziona cos e
basta)" ma anche: "qui pensa all'allegria di Arlecchino", "qui deve essere triste
come quella volta che morto il gatto" oppure "brillante come un albero di Natale"
o "triste come una triste distesa di cenere color grigio topo morto". Naturalmente
nessuno pensa coscientemente queste cose mentre sta suonando (almeno spero),
ma sotto sotto ... .
Siccome poi tutto ci stato elaborato (a volte perfino in buonafede) con lo scopo
di interpretare le intenzioni emotive di ci che si sta suonando, chi lo fa pensa di
essere l a suonare col cuore in mano, grande artista e sensibile interprete, senza
rendersi conto che sta soltanto eseguendo ci per cui si programmato (o per cui
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altri l'hanno programmato: direttori d'orchestra, insegnanti ecc.). Il fatto poi che
oltre ai movimenti necessari per suonare abbia programmato anche il colore
emotivo dei suoi pensieri non sposta la questione che la seguente: l'esecuzione
musicale deve essere un atto interamente programmato e predefinito? Io penso di
no, anzi, la bravura del musicista spesso consiste nella sua capacit di lasciare
libert all'espressione del momento, conservando nello stesso tempo con rispetto
l'identit musicale di ci che sta eseguendo.
Credo che suonare debba essere un atto semplice e quotidiano, pervaso s di
sentimento, ma un sentimento dello stesso tipo che il contadino prova mungendo
la sua mucca: una cosa buona, semplice e quotidiana, sempre un po' la stessa
ma sempre un po' diversa, che tutti possono fare e tutti possono capire.

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La dissoluzione dell'Io
Quello che vorrei dire in questo capitolo molto semplice se lo si afferra subito.
Viceversa quasi impossibile capire. Perci non mi dilungher.
Non v' chi non sappia che l'Io solo una parte della nostra mente. Bene, la
sensazione che ho maturato col tempo che, nel momento dell'esecuzione
musicale, sia anche la pi inutile.
Intendo cio dire che nel momento in cui il musicista fa musica, questo
accadimento dovrebbe essere un fatto impersonale, quasi indipendente dalla sua
volont.
Non ci sono pensieri pi dannosi alla esecuzione musicale di quelli che
contengono la prima persona singolare. Non appena mi vien fatto di pensare cose
come :"Ecco, sto suonando!" oppure "devo suonare pi piano", "Devo andare pi
veloce", "Devo schiarire il suono", ma anche "Perbacco, sto suonando bene!" o
"Che schifo che faccio", ecco che la musica comincia a diventare meno buona.
Viceversa, se riesco a pensare alla musica che sto suonando come qualcosa che
va avanti da sola, si crea quella specie di magia che una buona esecuzione
(buona in quanto poetica; non sar certo io a considerare buona la mia abilit
strumentale).
Perch questo accada un mistero, ma quello che mi appare chiaro che la
volont dell'Io sia una specie di veleno per l'esecuzione musicale.
Non che nella musica tutto sia istinto: l'analisi, le decisioni da prendere in
merito all'interpretazione e alla tecnica sono tutte cose necessarie, ma che devono
essere completamente concluse prima che la musica inizi. Quando la musica
inizia l'Io deve tirarsi da parte e l'esecutore deve trasformarsi in una specie di
animale che produce musica esattamente come un melo produce le mele, e cio
senza una gran coscienza di s.
Anche paura e desiderio sono istanze dell'Io e la musica funziona tanto meglio
quanto meno esse sono presenti. Se volete migliorare il vostro modo di suonare,
non cercate di togliere di mezzo la vostra paura di sbagliare: togliete il vostro Io di
scena e non ci saranno pi problemi. Come si fa? Non lo so esattamente, ma so
che succede. So anche che a volte non succede. E per so anche una terza cosa:
quando succede meglio. Forse il fatto che succeda o no dipende da come ci si
preparati, argomento che costituisce in definitiva l'oggetto di questo scritto.

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