Hola, Primero gracias por permitirme leer tus textos antes que otros los conozcan, me

siento realmente muy honrada.

Realidad, Interpretacin y Tcnica en el teatro de Tteres
Yo es otro. A. Rimbaud
Para hacer teatro de tteres hay que estar medio convencido, digo medio, porque hay que
dejarle la otra mitad a la incertidumbre crtica. Y entonces imaginar opiniones diversas
acerca de lo que es el oficio del titiritero.
As pues, cuando se da una opinin acerca de algo, se asume cierta responsabilidad que en
muchas ocasiones va de la mano con la defensa de lo expuesto, en ese caso, existe una
verdad revelada desde quin la expone y una realidad tomada desde quin la acoge o la
percibe, y la interpreta. La realidad est elaborada desde nuestra imaginacin y percepcin,
es decir, nuestros sentidos nos avisan que frente a nosotros o en derredor hay algo, que
necesita ser interpretado y puesto al servicio de algo. Lo que se acepta aqu es que el
sentido que podemos aprehender de lo real, no es uno que brote sin mediacin del fondo
ltimo de las cosas, sino uno que se forja constantemente desde los lenguajes concretos en
los que tiene lugar la experiencia de mundo, que desde luego va a llevar, desde la
perspectiva humana una interpretacin particular.
En consecuencia, lo que hacemos con eso que llamamos realidad es someterla desde las
percepciones y experiencias a utilidades y necesidades que demanda nuestro cuerpo al
entorno en que nos ubiquemos, tendiendo una especie de puente entre lo interno y lo
externo comprendido; as se da aquello que llamamos proceso de apropiacin, el anclaje del
arco en el suelo de lo vivido.
Se entiende, entonces, que la interpretacin haya ganado en las ltimas dcadas un lugar
central en diversas esferas acadmicas y no acadmicas que ven en ella no slo un elemento
constitutivo de la praxis humana, sino incluso una dimensin universal del ser mismo de la
realidad. En el origen de esta nueva valoracin de la interpretacin, habra que ubicar la
consideracin crtica con que Kant puso en entredicho el anhelo metafsico por alcanzar el
conocimiento definitivo de la verdadera estructura de lo real, al reconocer que la
conciencia humana configura desde sus propios esquemas la realidad que le es manifiesta, y
que por ello no corresponde al ser en-s de las cosas. Situado en la perspectiva trascendental
de las condiciones universales de la experiencia, Kant no lleg a considerar este
rendimiento de la conciencia como un proceso interpretativo, pero su planteamiento de una
realidad fenomnica que se constituye desde la subjetividad humana allan el camino por el
que luego F. Nietzsche; quien ya descree de toda posible instancia trascendental, podr
afirmar, sin vacilaciones, que la apariencia es el verdadero ser de la realidad (Nietzsche,
1999), y que no hay hechos ltimos e inapelables que no hayan sido ya configurados desde
interpretaciones individuales. Nietzsche rompe as, con algunas premisas estticas que
daban por sentado ya, su ideal de verdad, objetividad y conocimiento universal. Marcando a

la vez, el trnsito hacia una poca y un pensamiento que asume de manera cada vez ms
creciente el carcter interpretativo de todo esfuerzo humano por develar los verdaderos ejes
del mundo y de la praxis.

Siguiendo a J. Piaget en su texto la psicologa de la inteligencia podemos empezar a

indagar sobre el papel del objeto (ttere) y el sentido de la acciones (montaje), dice; Hay
que distinguir la accin primaria, o relacin entre el sujeto y el objeto (inteligencia, etc.), y
la accin secundaria, o reaccin del sujeto frente a su propia accin. Esta reaccin, que
constituye los sentimientos elementales, consiste en regulaciones de la accin primaria y
asegura el fluir de las energas interiores disponibles. (Piaget, 2009). Luego contina
diciendo, la asimilacin mental es, pues, la incorporacin de los objetos en los esquemas
de las conductas, no siendo tales esquemas ms que la trama de las acciones susceptibles de
repetirse activamente. (ibidem pag)
Cabe entonces preguntarse si un titiritero juega con las percepciones internas o externas del
espectador o las suyas propias. Incluso hasta se podra decir que con varias, hasta con una
tercera que est por fuera los mbitos interpretativos de los receptores y emisores, es decir,
que en el trayecto, el movimiento crea otra realidad. Esto permite imaginar que con lo que
juega el artista continuamente es con los fenmenos de percepcin y representaciones
sociales, ancladas en sus improntas de vida. De lo cual podemos derivar que el espectador,
en tanto sujeto activo, interacta con los objetos desplegando su discernimiento para
desvelar las relaciones y significados que la obra conjuga: sus lenguajes implcitos y
explcitos, sus niveles de simbolizacin y la forma como stos se conectan con el mundo de
las representaciones culturales. En este contexto, frmula para su supervivencia, requisitos
y modalidades que superan la norma convencionalizada, para instaurar, nuevas instancias
de interlocucin, evidenciando el artificio que acompaa a la pura forma y que inducen a
mirarla no como resultado de la experiencia comn sino como configuracin de lo
implcito (GARRONI, 1979). Ahora, ya puedo decirlo:
el ttere es un objeto discursivo

Echas estas salvedades aclaratorias, bien podemos continuar hacia otras relaciones que
permiten sin equvoco, abordar la interpretacin con sus vericuetos. Desde este ngulo es
pertinente decir que la interpretacin no es una mera tcnica de comunicacin o una
frmula mgica bajo la cual se van a solucionar las falencias naturales de un artista. Me
acojo de esta premisa para abordar el tema de la tcnica y la interpretacin.
La tcnica es un conjunto de procedimientos o recursos que se usan en un arte, en una
ciencia o en una actividad determinada, en especial cuando se adquieren por medio de su
prctica y requieren habilidad. Lo difcil es que despus, de haber aprendido algo, no lo
puedes olvidar: Olvidar es una accin involuntaria que consiste en dejar de recordar, o de
guardar en la memoria, informacin adquirida. A menudo el olvido se produce por el

"aprendizaje interferente", que es el aprendizaje que sustituye a un recuerdo no consolidado

en la memoria, y lo "desaparece" de la conciencia. Debemos recordar que uno recuerda que
ha olvidado algo, es decir que sabe que tena un conocimiento que ya no est all, tener
conciencia de haber tenido eso. As, los recuerdos olvidados no desaparecen, sino que son
sepultados en el inconsciente. Por supuesto que cuando una prctica, se ha incorporado,
sta comienza desde sus acciones a modificar paulatinamente el cuerpo y sus propias
reacciones frente al entorno; en este caso la (Hector Corte, 2014) elasticidad cerebral y la
adaptabilidad biolgica permiten que esto as suceda. Por lo que; lo que se aprende no se
borra u olvida, -Bueno, se puede borrar si el sujeto muere- Incluso, bajo sospecha podemos
argir una introduccin alegrica que se da entre el objeto y la muerte, sealar a la
interpretacin que hacemos de la realidad como una manifestacin fenomnica y carnal,
aquello que en asociaciones perceptivas podemos llamar el objeto y su sombra. Es posible
entonces, que el ttere sea un objeto y su sombra el lenguaje; el objeto tiene ciertas
limitaciones sustanciales que le delimitan, pero su sombra es dcil maleable y hasta
percutible en el mismo sentido en que entendemos lo sonoro. Es por tanto que, la sombra
del objeto sea la que se desplaza a voluntad entre las miradas del otro, la sombra que es
proyectada por la luz del entendimiento y la interpretacin, pero, hay que recordar que la
sombra no es el objeto sino una proyeccin de lo que este es o puede llegar a ser;
significada entre la luz, y velada entre la oscuridad. As pues, la oscuridad solo es una
sombra mayor sobre la que cabra pensar la cosa por representar: el objeto. Ciertamente la
sombra se asemeja a la muerte, pero, la muerte no es el fin de las cosas o en este caso de los
objetos; como se dice con la energa, La energa no se crea ni se destruye, slo se
transforma.
Ahora, sin pretender tener una respuesta absoluta ante las percepciones de la tcnica, me
atrevera a decir que: la interpretacin va ms all de la tcnica, la tcnica solo sirve para
dos cosas, para aprenderla y para ocultarla, luego, en el rincn de los olvidos. La tcnica no
hace al titiritero ni da vida al objeto, en cambio la interpretacin es mucho ms profunda, si
se quiere espiritual, pues se trata de significar el movimiento de un objeto, proponindole
sentido a una vida artificial. As, pues, la tcnica, cualquiera la puede dominar, pero la
interpretacin es algo que denota un trabajo mucho ms profundo, de mayor conciencia y
aprehensin. Algo as pasa con la escritura, por ejemplo: qu es escribir bonito? Tener
letra bonita?, mtrica? Medida? la escritura, va ms all de la tcnica de redaccin. El
escribir, es trazar con garabatos y emociones lo que est en el pensamiento, la escritura es
eso, ideas y pensamientos. Otras artes como la pintura, la escultura, tambin entran en ese
juego. Las palabras, comunican igual que las acciones, pero, a la vez, tambin significan al
mundo. El escritor, trabaja con significados y su imperio es la palabra, que contiene
siempre un momento de accin: revelar es cambiar. El hombre es el ser cuya mirada cambia
cualquier situacin: la esculpe, la destruye. Las palabras se convierten en armas cargadas,
las acciones aunque van con ellas son ms efmeras que sus significados. Pero deben
apuntarse a blancos concretos, como revelar el mundo y especialmente el hombre ante los
dems humanos. Titiritear - si es que el verbo existe- es en cierto modo, una
manifestacin de lucha por la libertad.

Sin embargo, tampoco estamos aqu en defensa de la dramaturgia o la escritura, si no en

busca del sentido de la interpretacin en el teatro de tteres, mejor, en la interpretacin
de los tteres, especficamente. Aunque admito que en lo antes dicho hay mucho de lo que
he venido pensando acerca de la puesta en escena de tteres.

Interpretacin en Tteres

Si alguien intenta comprender lo que sucede alrededor de algn que hacer, en primer lugar
debera prestar atencin, no a las opiniones o chismes de pasillo de algn bromista de paso,
y ciertamente no a lo que los burcratas de ese oficio aprecian suponer sobre l; uno debe
atender a lo que hacen los que la practican, se debera atender al movimiento silencioso de
aquellos chamanes de taller que an esperan en medio de la noche a que el material les
revele su uso ms significativo.
Hace algn tiempo estaba convencido de que el titiritero primero tena que ser actor y
comprender la escena para luego, convencerse tmidamente, de que, como no poda ser
actor, entonces, sera titiritero, pero, a medida en que fueron creciendo mis aventuras en
torno al movimiento y la presencia de los objetos en la escena del ttere, me fui dando
cuenta que el abismo que hay entre el actor de teatro y el titiritero es bastante amplio. Por
una parte el titiritero propone algunas singularidades que habra que hacer notar a la hora de
disponer su corporalidad en la escena, donde adems tiene que interpretar un objeto como
si fuera su cuerpo mismo, queriendo a la vez, darle sentido al texto y contar una historia
que logre enlazar a su pblico con sus emociones. En segundo lugar, el espacio del titiritero
es bastante distinto del que la escena teatral convencional propone, casi se podra decir que
los titiriteros trabajan sobre un escenario de aporas heterogneas donde el espacio es
infinitamente divisible. El espacio es la materia prima de trabajo del titiritero. S, el espacio,
no el ttere o el objeto. As, pues, el ser humano y los materiales naturales han estado
estrechamente relacionados, lo que ha producido como consecuencia decenas de objetos,
algunos utilizados y creados slo para adornar y otros que por sus formas permitan el uso
de stos para una funcin especfica.
La interpretacin en tteres busca, as, distintos enunciados pertenecientes a un mismo
discurso o por decirlo en forma ampla, busca distintos sentidos que converjan entre la
percepcin del auditorio y lo que se quiere decir. Tal vez, la interpretacin en tteres se trata
de poner a opinin de un pblico las maneras ms efectivas de contar una historia, aunque,
es posible que en los tteres no se trata slo de contar historias, me parece que se trata de
1 Otros. Del espritu y/o el nima. Qu es esto, la poca medieval, donde ermitaos, clrigos, cismticos y
otros grandes ilusionistas (parecidos a los titiriteros), amedrentan con sus sensibles oratorias a los tristes
nefitos? Esas vaguedades sobre el espritu dado, el alma, etc. Me parecen epifenmenos que solo develan
una terrible ignorancia, deberan ya desaparecer del mapa y mutar hacia la construccin de un buen
conocimiento. O es que el trabajo del titiritero se basa entonces en una transubstanciacin que emana de sus
acciones supremas, Deificas, o peor, an, de la voluntad de un ser supremo que juega los tteres por puro
aburrimiento?

presentar vastos universos donde existen infinidad de lenguajes que permiten disfrutar el
misterio que se pone en escena. El ttere es un objeto discursivo. La interpretacin puede
ser ese espacio que hay entre imaginacin y realidad. Entonces, tomar un objeto en las
manos y tratar de darle sentido implica que aquello que se pretende entender nos es extrao,
y que es necesario mirar ms all del sentido inmediato para descubrir el verdadero
significado oculto.
El espectculo de tteres desborda la sola presencia de un objeto (ttere) y un inter-prete,
dando vuelco a aquello de que la apariencia es el verdadero ser de la realidad.
Haba escrito en un otros en este mismo texto- que no me acomodaba a la versin del
titiritero como animador (dador de vida), denegando a este como propios de la edad media,
anticuado y totalmente fuera de poca, sin sentido nuestra poca. Sin embargo, tras leer un
texto de Karl G. Jung, ca en la cuenta que el dogma es un asunto importante en las
prcticas de cualquier oficio o profesin. Dice Jung,
en mi opinin, desde el punto de vista de la verdad psicolgica, toda teora
cientfica, por sutil que sea, posee en s menos valor que el dogma religioso, y ello
por el simple motivo de que una teora es por fuerza abstracta y exclusivamente
racional, al paso que el dogma expresa por su imagen una totalidad irracional. Este
mtodo garantiza una reproduccin sobremanera mejor de un hecho tan irracional
como la existencia psquica. (jung, 1949)
Por lo tanto, es un buen punto a considerar cul es el dogma que se mece sobre las
prcticas de los titiriteros, en mi opinin se trata de la animacin. Cada vez que he
escuchado sobre el ingrediente sustancial que aparece a la hora manipular el ttere, aparece
la versin mgica de que el titiritero puede transmitir soplo de vida a los objetos o
muecos que mueve. El titiritero considera que es capaz de dar nima a sus marionetas,
mediante una fuerza extraa que se escinde an por encima de su propia consideracin o
accionar fsico.

La Muerte en el Ttere y el Titiritero

El objeto es un objeto, -antes de continuar quiero aclarar esto que el ttere es un objeto, no
un sujeto, el ttere cobra vida a manos del sujeto- solo empieza a tomar sentido en la
manera en que le iniciamos a imprimir utilidad de manera que sera muy difcil sostener
que un objeto inanimado, tiene una vida autnoma a expensas de quin le imprime su
carcter vivido. As pues, el titiritero es un experto de la muerte que sabe resucitar o traer
vida a las cosas que haban permanecido sin nima.
El objeto si sabe morir, mientras que el actor no. Veronese
La muerte del hombre es una muerte real y completa. La del ttere, -el objeto- no lo es;
pues, algo que nunca estuvo vivo no puede morir. El titiritero, entonces, debera entender

sobre los pulsos de la vida para jugar con la muerte, mediante el objeto manipulado, y as,
poder disfrutar plenamente con los lmites de la interpretacin: Es una necesidad que el
titiritero, se acuerde del carcter totalmente pasajero de su ser, de su mortalidad, pues, la
conciencia que se tiene acerca de la muerte es la que logra dar vida. Es en este sentido que
se despierta la necesidad de buscar fuera de su propia individualidad, en el objeto, su propia
inmortalidad y eternidad, el ttere juega con los cnones del tiempo y su presencia es
atemporal y en el fundamento de sus acciones determina su presencia, morando ms all de
lo simblico. El titiritero es el ttere y se reconoce en su objeto muerto que no se trata de
una muerte aparente, sino de una muerte verdadera y real, muere el ttere con la funcin y
el titiritero queda suspendido ante una vida liquida que se diluye entre las manos, y
vuelve a la conciencia de su finitud, se armar del coraje suficiente para empezar una nueva
vida y para sentir la urgente necesidad de convertir lo verdadero y esencial, lo
verdaderamente infinito en el motivo y contenido de todas las actividades de su espritu.
Es el ttere quien le da vida al titiritero, sin l, su vida queda suspendida
Cmo logra morirse algo que nunca tuvo vida, cuya aparicin fue producida por un
artificio del movimiento y la intermediacin de otro s, viviente? Qu es lo que da vida al
objeto?
El crneo en las manos de Hamlet no es ms que un ttere, la enunciacin de un sentido de
significado a travs de un objeto sin vida. La muerte hablante

Escrito por Diego Fernando Del Castillo Criollo.

Bueno he intentado decirte como siempre cual es mi punto de vista con la mayor sinceridad
y crueldad, (JAJAJA) mentiras, es muy fcil ser crticos de los otros pero mucho ms difcil
de nosotros mismos. Espero que an sean pertinentes mis comentarios y que te ayuden en
tu presentacin. Importantisimo lo de tu trabajo con tteres, el comienzo y el cierre. Insisto
en que el tono es hermoso y el conjunto es muy serio. La propuesta sobre la interpretacin
tambin me encanta y repito, me parece innovadora. Gracias otra vez, un abrazo y nos
vemos el martes.

Bibliografa
GARRONI, E. (1979). Reconocimiento de la Semitica. En E. GARRONI,
Reconocimiento de la Semitica (pg. 130). mxico: Concepto S.A.
Hector Corte, A. A. (21 de 09 de 2014). http://www.gefenol.es/. Obtenido de
http://www.gefenol.es/:
http://www.gefenol.es/FisEs/12/uploads/contributions_pdf/d0c3a3e77b9d
14ab7406531b496b7240c2f451fc.pdf
ibidem pag, 1. (s.f.).

jung, K. G. (1949). Psicologa y Religin. Bueos Aires: Paidos.

Nietzsche, F. (1999). Edicin crtica de estudio. En W. d. Gruyter, Edicin crtica
de estudio. Berlin: Colli, G. & Montinari.
Piaget, J. (2009). la psicologa de la inteligencia. Barcelona: Critica.