Carta aos leitores

Caro (a) leitor (a),

Este trabalho de pesquisa foi realizado para finalizao do curso de doutorado em
Antropologia do Programa de Ps-Graduao em Antropologia da Universidade Federal da Bahia,
em 2015. Ele no contou com orientao de um professor, posto que a autora aluna do
PPGA/UFBA -, foi assediada pelo professor que deveria ter orientado seu trabalho de pesquisa e,
aps denunci-lo apresentando provas do assdio ao Colegiado do Programa, ter desencadeado
uma srie de outras aes e fatores que vieram a ocasionar a no-aprovao do trabalho da autora
pela banca avaliadora do trabalho. Em um primeiro momento, mesmo sem ter sido orientado, o
trabalho foi avaliado pela banca e foi indicado para reformulao. No processo de reformulao a
autora, mais uma vez no contou com nenhum outro professor do Programa que fizesse uma
orientao do trabalho e foi coagida pelas normas regimentares a entregar, mesmo nas
circunstncias envolvendo o assdio, o trabalho ao Colegiado do Programa para ser re-avaliado. O
Colegiado, ento, re-avaliou o trabalho e deu dois pareceres como sendo favorveis
homologao do trabalho de dois professores escolhidos pelo prprio Colegiado. Porm, aps a
greve da Ufba de 2015 e com a alterao da coordenao do Colegiado ento vigente, o novo
Colegiado redefiniu que o trabalho da aluna teria que ser, novamente, reencaminhado banca
avaliadora para re-avaliao (aps reformulaes, mesmo sem um professor orientador
responsvel, apesar do fato comprovado da aluna ter sido assediada pelo professor que deveria ter
sido seu orientador e mesmo o trabalho j tendo sido re-avaliado pelo Colegiado anterior e ter sido
indicado para ser homologado). Logicamente, tratou-se de uma manobra regimentar
corporativista para que o Colegiado retirasse sua responsabilidade sobre a questo envolvendo o
assdio referente um professor do Programa e ao fato de, inclusive, desconsiderar os pareceres
dos membros do Colegiado anterior como sendo favorveis homologao do trabalho da aluna.
Deste modo, a autora da tese/aluna do Programa sofreu novamente outra violncia por parte do
Colegiado. Finalmente, aps vrias tentativas de obter uma avaliao imparcial ou de ao menos
no ser ainda mais prejudicada pelo Colegiado do Programa e, ainda aps denncia de assdio
Associao de Ps-Graduandos da Universidade Federal da Bahia, a autora/aluna do Programa no
teve seu trabalho aprovado e foi desligada do Programa de Ps-Graduao em Antropologia sem
o ttulo de doutora em Antropologia, embora tenha feito o trabalho de pesquisa a duras penas,
mesmo sem orientao e tendo sofrido assdio. O professor que deveria ter orientado o trabalho e
assediou a aluna no sofreu sequer com nem mesmo a abertura de um processo administrativo para
averiguar o caso. Os dois professores do Colegiado que foram favorveis homologao do
trabalho continuam em silencia e dando aulas normalmente no Programa de Ps-Graduao em
Antropologia. O atual Colegiado de 2017 responsvel por ter prejudicado ainda mais a aluna-,
continua imparcial e divulgando/promovendo aes do Programa de Ps-Graduao em
Antropologia no intuito de construir uma imagem democrtica e antropolgica do Programa
para a comunidade em geral e os professores continuam recebendo seus salrios de cargos pblicos,
normalmente, sem nenhuma penalidade.
A publicao deste trabalho, alm de tornar possvel o acesso ao resultado de um trabalho
antropolgico de pesquisa desenvolvido com os grupos de capoeira do Forte da Capoeira em
Salvador/Bahia que por questes meramente polticas no pde ser publicado no formato
institucionalizado (acadmico) e disponibilizado para consulta na biblioteca da UFBA, tem o
intuito de trazer tona as relaes coercitivas de poder que envolvem o meio acadmico brasileiro,

seja na sua forma ou no seu contedo, sobretudo quando a parte menos favorecida j aquela que
sofre com outras relaes coercitivas de poder (no caso, a aluna mulher e isto teve um peso
importante na questo do assdio). Tambm tem o sentido de ser um protesto liberdade de
pensamento e divulgao de contedo cientfico, no sentido de uma busca por um fazer cientfico
nas academias que priorize muito mais o trabalho de pesquisa realizado e desenvolvido do que
o aval de outros pesquisadores/professores do campo cientfico que, pela prpria relao de poder
que o ato de avaliar envolve, acabam prejudicando o crescimento cientfico, na medida em que
priorizam muito mais a nfase nas relaes polticas e na aprovao ou no do aluno e do trabalho
do que no ato de questionarem cientificamente (com fundamentos terico/prticos) os fatores das
questes trazidas/desenvolvidas no trabalho de pesquisa apresentado e, portanto, de fazer de fato,
cincia.
A fim de buscar foras para seguir em frente, mergulhei nos estudos e pensamentos de autores que
buscam combater as relaes institucionalizadas e coercitivas de poder. Neste sentido foi que me
deparei com a perspectiva do incompreendido, mas nem por isso menos rigoroso e profundo na
elaborao do seu pensamento, o filsofo francs Gilles Deleuze. Ele empenhou-se em desenvolver
o conceito de pensamento nmade. Nmade aquilo que no tem habitao fixa, que transita,
que se movimenta. Um pensamento nmade como quer este filsofo , portanto, um pensamento
que no precisa de nada pr-fixado e pr-estabelecido para se desenvolver. Nesse sentido, o filsofo
concebe, ainda, o pensamento como uma mquina de guerra de fazer novos modos de existncia
e destruidora das noes de representao e de pensamento como forma de obter a verdade que
a concepo filosfica clssica enfatiza e que a noo positivista de cincia abraa. Pela sua fora
anrquica e antidogmtica o pensamento nmade prtica que mobiliza novos modos de
existncias em que a nica coisa que permanente e fixo o movimento entendido como diferena.
Para Deleuze, o que define o pensamento, as trs grandes formas do pensamento, a arte, a cincia
e a filosofia, sempre enfrentar o caos, traar um plano, esboar um plano sobre o caos.
Contrariando a perspectiva clssica de pensamento, o pensamento nmade encontra no corpo um
modo de resistncia aos dispositivos de poder e na matria o choque com a realidade que a fonte
da qual ele parte. Inspirada por este filsofo, pelo caos pelo que passei sendo participante do meio
acadmico brasileiro e pela prpria capoeira como um modo de existncia particular, na busca de
um modo de fazer cincia que seja livre das amarras institucionais engessadas do meio acadmico
que publico aqui este trabalho. Que seja til e que abra novos caminhos, novas possibilidades
seja em que fontes consiga chegar. Que seja, ainda, inspirao para que seja possvel caminharmos
no sentido de um fazer cientfico nmade.

Belo Horionte, 07 de janeiro de 2017.

Patrcia Campos Luce.

Patrcia Campos Luce

QUANDO TOCA O BERIMBAU:

TCNICA E PESSOA NO FORTE DA CAPOEIRA EM SALVADOR

Salvador
2015

Patrcia Campos Luce

Quando toca o berimbau:

Tcnica e pessoa no Forte da Capoeira em Salvador

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao

em Antropologia da Faculdade de Filosofia e
Cincias Humanas da Universidade Federal da
Bahia, como requisito parcial obteno do ttulo
de Doutora em Antropologia.

Orientador: no houve orientador na realizao deste trabalho.

Salvador
2015

Patrcia Campos Luce

QUANDO TOCA O BERIMBAU: TCNICA E PESSOA NO FORTE DA

CAPOEIRA EM SALVADOR

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao

em Antropologia da Faculdade de Filosofia e
Cincias Humanas da Universidade Federal da
Bahia, como requisito parcial obteno do ttulo
de Doutora em Antropologia.

Orientador: no houve orientador na realizao deste trabalho.

Salvador, 09 de setembro de 2015.

Banca Examinadora
Prof. Xavier Gilles Vatin, Dr.
Esteve presente como membro da banca como suposto orientador (no fez o trabalho de
orientao e ainda assediou a autora da tese, tendo sido protegido pelo Colegiado do
Programa, mesmo com apresentao de provas do assdio sofrido pela orientanda).

Prof. Joceny Pinheiro, Dr.

Examinadora
Prof. Miriam Rabelo, Dr.
Examinadora
Prof., Rubens Silva, Dr.
Examinador
Prof. Jeferson A. Bacelar , Dr.
Examinador

Aos meus pais, Salvatore e Helena.

s minhas avs, Mana e Santina (in memoriam).
Para Yasmin.

- Como que o senhor pode falar to serenamente, de cabea para baixo? perguntou
Alice. Ela o puxara pelos ps, e o deixara amontoado sobre a areia. E ele se mostrava
muito surpreendido com a pergunta.
- Que importa onde est meu corpo? Meu esprito continua a trabalhar da mesma
maneira. E a verdade que, quanto mais para baixo est minha cabea, mais coisas
novas eu invento.
Lewis Carroll, Alice atravs do espelho e o que ela encontrou por l, 1871.

O corpo o primeiro e mais natural instrumento do homem. Ou, mais exatamente, sem
falar de instrumento: o primeiro e o mais natural objeto tcnico, e ao mesmo tempo
meio tcnico, do homem, seu corpo. (...) Essa adaptao constante a um objetivo
fsico, mecnico, qumico (por exemplo, quando bebemos) efetuada numa srie de
atos montados, e montados no indivduo no simplesmente por ele prprio mas por
toda a sua educao, por toda a sociedade da qual faz parte, conforme o lugar que nela
ocupa.
Marcel Mauss, As tcnicas do corpo, 1935.

Pois, se Outrem j supe a organizao dos campos de individuao, em compensao

ele a condio sob a qual percebemos nestes campos objetos e sujeitos distintos, e os
percebemos como formando indivduos diversamente reconhecveis, identificveis.
Que Outrem, propriamente falando, no seja ningum, nem voc, nem eu, significa que
ele uma estrutura, estrutura que se encontra efetuada somente por termos variveis
nos diferentes mundos de percepo eu para voc no seu, voc para mim no meu. (...)
de fato uma estrutura que funda e assegura todo o funcionamento deste mundo em
seu conjunto.
Gilles Deleuze, Diferena e repetio, 1968.
Eu vou falar
Vou falar com franqueza
No meio da capoeira
Pastinha construiu uma fortaleza
Para enriquecer sua pobreza
Vincente Ferreira Pastinha (Mestre Pastinha), Quando as pernas fazem
mizrer (Metafsica e Prtica da Capoeira), 1960.

AGRADECIMENTOS
Devo Fundao Comisso de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES)
e ao Ministrio da Educao (MEC) pelo subsdio concedido em forma de bolsa de estudos de
doutorado durante os quatro anos de realizao do curso o que, portanto, tambm possibilitou a
realizao desta pesquisa.
Aos alunos da turma de 2011 do doutorado e da turma de 2012 do mestrado em
Antropologia da UFBA pelas conversas sobre antropologia e temas afins sempre instigantes, pelo
apoio, acolhida e pela amizade; especialmente Ana Teles, Eliane Pinheiro, Sara Nacif, Laura
Gomes, Fernando Massa (in memoriam), Lorena Vaz, Hildon Carade e Mariana Balen amigos
que fizeram a minha vida na Bahia ainda mais agradvel.
No Forte Santo Antnio Alm do Carmo (Forte da Capoeira) em Salvador, Bahia, vrias
pessoas so responsveis pelo empreendimento da pesquisa de campo que d suporte a este estudo.
Sou grata ao apoio do Centro de Culturas Populares e Identitrias (CCPI) da Secretaria de Cultura
da Bahia; em especial Cristiane Taquari pela autorizao para realizao da pesquisa de campo
no Forte. Toda minha gratido insuficiente para fazer jus ao apoio, conversas e abertura de
caminhos de Mestre Moraes (Pedro Trindade) do Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP);
sem seu incentivo e confiana teria sido difcil chegar a todos os demais grupos de capoeira do
Forte e conseguir as autorizaes para realizar a pesquisa de campo. Sou grata Ona Branca
(Mnica) pelas informaes, apoio e receptividade no Forte e desde minha primeira chegada
Salvador.
Na impossibilidade de citar todas as pessoas envolvidas no trabalho de campo com os seis
grupos de capoeira que habitam o Forte da Capoeira, agradeo a Everaldo Ferreira dos Santos
(Mestre Zoinho), Ciro Lima (Mestre Ciro) e Cristiane Miranda (prof. Nane de Joo Pequeno) pela
acolhida e ensinamentos sobre a prtica da capoeira angola, polticas pblicas de patrimnio e
cultura durante a pesquisa de campo no Centro Esportivo de Capoeira Angola (CECA) e desde
outros tempos em Belo Horizonte por meio do Grupo Bantus Capoeira. Agradeo a Jaime Martins
dos Santos (Mestre Curi) e treinel Joo Grando pelas tardes com sabor de caf, mingau e cheiro
de plantas diversas, de conversas importantes sobre poltica pblica de patrimnio, ensino
institucional e capoeira; agradeo por Mestre Curi ter aceitado participar da pesquisa, mesmo que
sendo sem conceder a autorizao formal por escrito por mim sugerida em forma de Termo de

Consentimento Livre e Esclarecido; agradeo, ainda, por mostrarem nos treinos e rodas de capoeira
angola na Escola de Capoeira Angola Irmos Gmeos (ECAIG) aspectos importantes dos golpes e
demais movimentos corporais da prtica da capoeira angola e seus fundamentos; pelos
ensinamentos sobre a presena dos objetos na prtica da capoeira. Ao Manoel Silva (Mestre Boca
Rica) pelos momentos de conversas sobre as relaes entre capoeiristas, canto e musicalidade na
capoeira e por me mostrar detalhadamente aspectos e segredos imprescindveis do berimbau e do
canto. Ao Jos Luiz Oliveira Cruz (Mestre Bola Sete) e ao treinel Lacrau pelos ensinamentos
detalhados de movimentos do jogo de capoeira angola, pelas conversas sobre a filosofia e histria
da capoeira angola na Bahia regadas cerveja gelada no Bar do Porfrio, pela amizade e confiana.
Ao Manoel Nascimento Machado (Mestre Nenel) pela receptividade no espao e roda de capoeira
da Escola de Capoeira Filhos de Bimba no Pelourinho, pelos ensinamentos sobre a prtica e histria
da capoeira regional desde Mestre Bimba e pela abertura para a realizao da pesquisa com a filial
do grupo no Forte da Capoeira. Ao Cremilton Ferreira Pereira (Mestre Garrincha) pela pacincia e
ensinamentos prticos sobre movimentos corporais, musicalidade e metodologia de ensino da
capoeira regional; por permitir minha participao em aulas de ritmo, treinos de capoeira e demais
atividades da Escola de Capoeira Filhos de Bimba no Forte da Capoeira. Ao Pedro Trindade
(Mestre Moraes) pela amizade, apoio e conversas permeadas de cheiros, sons e sabores da Feira de
So Joaquim; pelos ensinamentos sobre os fundamentos da capoeira angola e suas ligaes
profundas e sutis com o universo espiritual e com o comportamento e relaes de humanos e nohumanos; pelos ensinamentos sobre poltica, meio acadmico e poder na prtica da capoeira. A
todos os demais integrantes dos grupos de capoeira do Forte, alunos, treineis, professores,
contramestres, mestres e visitantes das rodas e treinos de capoeira do lugar. No tenho palavras
para expressar a riqueza de aprendizagens que os afetos (e afectos) durante o trabalho de campo
significaram para a realizao deste estudo e, por conseguinte, para minha experincia de vida.
Ainda no universo da prtica da capoeira, agradeo imensamente ao Paulo Csar Leite dos
Santos (Mestre Pintor) e aos integrantes do Grupo Bantus Capoeira que, ainda em Belo Horizonte,
h tempos atrs me apresentaram e me inseriram no contexto da prtica da capoeira o que mudou
a minha vida me encaminhando para o meio acadmico e para esta pesquisa sobre a capoeira em
Salvador. Em Salvador, aos Mestres Poloca, Paulinha e Janja e alunos do Grupo Nzinga de
Capoeira Angola; ao Mestre Ren da Associao de Capoeira Angola Navio Negreiro; ao Mestre
Lua Rasta; ao Mestre Pel da Bomba; em Mar Grande e na Gamboa em Vera Cruz (Ilha de

Itaparica), ao Mestre Jaime de Mar Grande e ao Edvaldo Correia (Budio) por compartilharem
experincias enriquecedoras sobre a capoeira na cidade.
Sou muitssimo grata aos interlocutores de instituies relacionadas prtica da capoeira
em Salvador. Maria Paula Adinolfi do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(IPHAN) na Bahia pela ateno e informaes que mapearam o andamento da poltica de
patrimonializao da capoeira em Salvador. Nara Gomes e Antnio Roberto Pellegrino do
Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia (IPAC) pela receptividade e abertura para as
consultas aos dossis de tombamento do Forte Santo Antnio Alm do Carmo e de registro da
capoeira como patrimnio imaterial. Ao Nelsival Menezes da Federao de Capoeira do Estado da
Bahia pela ateno, disponibilidade e informaes sobre a relao da prtica da capoeira com o
universo esportivo e da Educao Fsica na Bahia. Tmara de Azevedo do Escritrio
Internacional de Capoeira (Secretaria de Turismo da Bahia) pela abertura e informaes sobre a
atual poltica de turistificao da capoeira em Salvador. Ao Fbio Santana (Fundao Palmares
Bahia) pela receptividade e pelas informaes sobre a poltica de promoo da igualdade racial,
culturas de matriz africana e suas relaes com a prtica da capoeira em Salvador. Dona Ceci da
Fundao Pierre Verger pela ateno, receptividade e informaes valiosas sobre a maneira
peculiar de trabalhar fotografia e cultura de matriz africana (inclusive a capoeira) desenvolvida por
Pierre Verger.
Agradeo ao professor Alexandre Loureiro da Escola de Msica da UFBA pelas aulas de
prtica do violino que muito contribuiu, tambm, para afinar minha percepo para o universo
sonoro da capoeira na pesquisa de campo com os capoeiristas. Ao professor Marcelo Reis do
Instituto Casa da Fotografia pelos ensinamentos sobre a prtica da fotografia, me ensinando a
manusear, cmera, lentes e filtros para conseguir transformar luzes e sombras construindo imagens
visuais peculiares; a possibilidade de aprender a fotografar tambm possibilitou uma nova maneira
de aprender a perceber tempo e luz que dialogou com a perspectiva de tempo observada no contexto
da prtica da capoeira na pesquisa de campo. Ao professor Anderson Soares (Projeto Cinearts) e
colegas do projeto pelos ensinamentos e prtica de realizao audiovisual que muito contribuiu
para afinar minha percepo sobre a dramaticidade presente nas cenas da vida cotidiana; essa
perspectiva abriu uma porta a mais de possibilidade de explicar melhor o contedo dramtico
contido nos movimentos, toques e estilos de capoeira mostrados pelos meus interlocutores e
observados na pesquisa de campo. Aos professores da Escola de Desenho e Pintura Hector Jnior

pelos ensinamentos sobre a relevncia dos materiais na prtica do desenho e aspectos referentes s
formas dos objetos; isso possibilitou ampliar a possibilidade de explicar aspectos relevantes das
relaes com os materiais envolvidos na prtica da capoeira analisados durante a pesquisa de
campo. Ao Anderson Soares Caldas pela amizade, pacincia, empenho e apoio total no trabalho de
edio do vdeo experimental que faz parte deste estudo. Ao Movimento Social dos Povos
Brasileiros (MSPB) por ter permitido meu acesso ao seu estdio e utilizao do equipamento para
edio do vdeo que parte desta tese.
Ao Profici (UFBA) pela bolsa de estudos para o curso bsico de lngua francesa que
possibilitou conhecer material bibliogrfico escrito em francs que auxiliou a construo terica
da tese.
Sou sobremaneira grata Carmen Alves pela amizade, apoio, ajuda logstica e cuidado
desde que cogitei pela primeira vez a possibilidade de morar e estudar na Bahia. Ao Chico e
Georgina pelo zelo e pela presena amiga no cotidiano do Edifcio Everest, onde habito em
Salvador. Carol e ao Villas pela amizade, pacincia, conversas filosficas sobre cultura e saraus
regados a queijos e vinhos que ajudaram a pensar questes importantes para a pesquisa. s amigas
de infncia de Belo Horizonte, especialmente Belissa, Maria e Ana Paula que sempre me acolheram
e me apoiaram nas minhas escolhas e aos amigos mais recentes de Beag, em especial ao Chum.
s pessoas annimas para mim, que de alguma forma estiveram no meu caminho
durante a realizao da pesquisa contribuindo para o andamento e direo do trabalho, mesmo que
eu no percebesse em determinado momento.
s coisas sem as quais realizar o curso e a pesquisa seria ofcio rduo e enfadonho, em
especial: ao acaraj de Dinha, cerveja gelada no Bar do Porfrio e do Bar Plat, ao vinho tinto
seco, cmera fotogrfica e fotografia, ao caderno tamanho mdio sem pauta, ao lpis HB, ao
computador e impressora, Internet, ao Whatsapp, ao Facebook e ao Smartphone, ao violino,
vista da Baa de Todos os Santos, ao pr-do-sol visto de Salvador, ao cheiro de mar, ao ar
condicionado e caf expresso no Shopping Barra, s casas antigas do Centro Histrico de Salvador
e do Bairro Santo Antnio Alm do Carmo, gua morna do mar da Bahia, geladeira frost free,
aos antibiticos e antitrmicos, ao automvel, proteo dos santos e orixs, aos terreiros de
candombl, aos discos e livros.
Sou imensamente grata minha famlia: meus irmos Daniel e Rodrigo, minha cunhada
Lilian, minhas sobrinhas Yasmin, Luiza e Jlia; Tia Mrcia pelo apoio, pacincia, presena e

carinho imenso de sempre. Aos meus avs maternos Mana e Mcio e paternos Santina e Pasquale
(todos eles in memoriam) e aos meus primos Ana Paula Luce, Leonardo Luce e Miquele Luce.
Por fim, agradecimentos sem limites aos meus pais Helena e Salvatore.
E a Deus, Olorum, Divino, pela vida como ela existe.

RESUMO
Discutindo a relao entre o humano e tcnico, este trabalho aborda a capoeira enquanto prtica
social e modo de elaborao do capoeirista, abordando especificamente as prticas da capoeira
conhecidas como capoeira angola e capoeira regional. A etnografia refere-se cinco grupos de
capoeira angola e um grupo de capoeira regional todos eles sediados no Forte da Capoeira -,
monumento tombado pelo Estado localizado no Bairro do Santo Antnio Alm do Carmo, em
Salvador (Bahia). No Forte da Capoeira, os capoeiristas angoleiros desenvolvem o jogo de capoeira
com a bateria envolvendo trs tipos de berimbau e mais outros quatro tipos de instrumentos
musicais enquanto os capoeiristas regionais realizam o jogo de capoeira com um berimbau e mais
um tipo de instrumento musical. Os angoleiros e os regionais diferem, principalmente, na sua
maneira de elaborar e interpretar o som, sobretudo do berimbau, atuando no corpo em movimento
e no ambiente. Envolvendo relaes diferentes entre capoeiristas, artefatos e ambiente, as capoeiras
angola e regional esto associadas s perspectivas especficas de subjetivao do capoeirista que
incluem habilidades referentes relao com o som, com os corpos em movimento e demais
elementos presentes no contexto, alm de modos de socialidade peculiares ligados s prticas
consideradas como sendo tradicionais de cada grupo de capoeira em relao quelas consideradas
tradicionais na prtica da capoeira em contexto mais amplo. Enfatizando a prtica enquanto
fundamento do processo de aprendizagem das habilidades do capoeirista, conforme a antropologia
ecolgica de Ingold e considerando as relaes entre o tcnico e o humano em dilogo com as
abordagens de Latour, Leroi-Gourhan e Mauss, este trabalho concluiu que o envolvimento nas
atividades tcnicas no implica apenas o domnio de um saber-fazer ou um meio para se chegar a
um fim, mas um modo ativo enftico de elaborao de pessoas com configuraes peculiares que
tambm constitui o ambiente. A pesquisa discute, ainda, o processo de patrimonializao da
capoeira e do Forte da Capoeira a partir do envolvimento das trajetrias jurdicas, polticas e
administrativas referentes qualificao da capoeira como patrimnio imaterial e do tombamento
do Forte da Capoeira como patrimnio material pelo Estado. Estas trajetrias influenciam o
cotidiano dos grupos de capoeira do Forte e, tambm, dos capoeiristas na atualidade engendrando
parte de um processo sociotcnico e simblico transformador do ambiente, das prticas da capoeira
e das compreenses que se tm deles. No intuito de destacar, no processo de elaborao da
etnografia, abrangendo, portanto, no apenas seu contedo, mas tambm sua forma, o fato que o
envolvimento em atividades tcnicas constitui configuraes subjetivas e fsicas peculiares da
pessoa, este estudo realizou um dilogo com o campo da antropologia visual, apresentando algumas
fotografias, mas principalmente um vdeo no formato de uma etnografia visual experimental que
foi processo e resultado da abordagem utilizada pela antroploga no desenvolvimento de sua
aprendizagem, em 'tempo real', de utilizao da cmera fotogrfica e filmadora como instrumento
de pesquisa com os grupos de capoeira do Forte. Esta abordagem permitiu examinar e analisar, no
formato vdeo, o prprio processo de aprendizagem de uma atividade tcnica da antroploga
referente realizao e utilizao de imagens no campo da antropologia, apresentando na forma e
no contedo do prprio vdeo, a construo da percepo audiovisual da antroploga em sua
relao com a cmera enquanto artefato no contexto da pesquisa de campo, na medida em que
tambm aborda a dimenso tcnica na prtica da capoeira no cotidiano do Forte referente
elaborao do som, dos corpos em movimento e do ambiente.
Palavras-chave: Antropologia. Capoeira. Tcnica. Patrimnio.

ABSTRACT
Discussing the relationship between the human and technical, this work addresses the capoeira as
a social practice and mode of capoeirista elaboration, specifically addressing the practices capoeira
known as capoeira angola and capoeira regional. The ethnography refers to the five groups of
Capoeira Angola and one of capoeira regional - all of them based in the Forte da Capoeira monument protected by the state located in Santo Antnio Alm do Carmo area in Salvador
(Bahia). In Forte da Capoeira, angoleiros capoeiristas develop capoeira game with the battery
involving three types of berimbau and four other kinds of musical instruments while regional
capoeiristas perform capoeira game with a berimbau and more a kind of musical instrument.
Angoleiros and regional differ mainly in the way they prepare and interpret the sound, particularly
from the berimbau, acting on the body in motion and the environment. Involving different relations
between capoeiristas, artifacts and environment, angola and regional capoeiras are associated with
specific perspectives of subjectivity of the capoeirista which includes skills on the relationship with
sound, with moving bodies and other elements present in the context, as well as ways of peculiar
sociality linked to practices considered to be traditional by each capoeira group compared to those
considered traditional practice of capoeira in the broader context. Emphasizing practice as the
foundation of the learning process of capoeira skills as Ingold's ecological anthropology and
considering the relationship between the technical and the human in dialogue with the approaches
of Latour, Leroi-Gourhan and Mauss, this study concluded that the involvement the technical
activities does not imply only the domain know-how or a means to come to an end, but an active
and emphatic way of elaborating people with peculiar settings which also construct the
environment. The research discusses also the process of capoeira and Forte da Capoeira
patrimonialization from the involvement of legal, political and administrative courses relating to
the classification of capoeira as intangible heritage and tipping the Forte da Capoeira as material
heritage by the state. These pathways influence the daily lives of the Forte da Capoeira groups and
also of capoeiristas everyday engendering part of a socio-technical and symbolic process that
transforms the capoeira practices, the environment and the understandings that people have about
them. In order to emphasize in the ethnography making process, including therefore not only its
content but also its form, the fact that involvement in technical activities implies peculiar subjective
and physical configurations of the person, this study conducted a dialogue with the field of visual
anthropology, with a few pictures, but mostly a video in the format of an experimental visual
ethnography which was process and outcome of the approach used by the anthropologist in the
development of their learning in 'real time', to use the camera as research instrument with the
capoeira groups. This approach enabled to examine and analyze, in video format, the very process
of learning a technical activity of anthropologist regarding the completion and use of images in the
field of anthropology, presenting with the form and content of the video itself, the construction of
the audiovisual perception of anthropologist in its relationship with the camera as an artifact in the
context of field research, in that it also addresses the technical dimension in the practice of capoeira
at Forte regarding everyday for drawing up the sound of moving bodies and the environment.
Keywords: Anthropology. Capoeira. Technique. Heritage.

RSUM
Discutant de la relation entre l'humain et technique, ce travail traite de la capoeira comme une
pratique sociale et le mode de capoeirista laboration, portant spcifiquement sur les pratiques
capoeira connu l'angola et la capoeira regional. L'ethnographie fait rfrence aux cinq groupes de
capoeira angola et l'un des capoeira regional - tous bass dans la Forte da Capoeira - monument
protg par l'tat situ Santo Antnio Alm do Carmo zone Salvador (Bahia). Dans Forte da
Capoeira, capoeiristas angoleiros dvelopper jeu de capoeira avec la batterie impliquant trois types
de berimbau et quatre autres types d'instruments de musique tandis capoeiristas regionais effectuer
jeu capoeira avec le berimbau et plus une sorte d'instrument de musique. Angoleiros et regionais
diffrent principalement par la faon dont ils prparent et interprtent le son, en particulier du
berimbau, agissant sur le corps en mouvement et de l'environnement. Impliquer les diffrentes
relations entre les capoeiristas, des artefacts et de l'environnement, les capoeiras angola et regional
sont associes des perspectives spcifiques de la subjectivit de l'capoeiriste qui comprend des
comptences sur la relation avec le son, avec les organismes et autres lments prsents se
dplaant dans le contexte, ainsi que les moyens de particulier socialit lie des pratiques
considres comme traditionnelles par chaque groupe de capoeira par rapport ceux pratique
traditionnelle de la capoeira considr dans le contexte plus large. Soulignant la pratique comme
le fondement du processus d'apprentissage de comptences de capoeirista selon l'anthropologie
cologique de Ingold et considrant la relation entre la technique et l'humain dans le dialogue avec
les approches de Latour, Leroi-Gourhan et Mauss, cette tude conclut que la participation aux
activits techniques ne pas impliquer seulement le savoir-faire de domaine ou les moyens de venir
une fin, mais d'une manire active et catgorique de l'laboration des gens avec des paramtres
particuliers qui construisent galement l'environnement. La recherche aborde galement le
processus de patrimonialisation de la capoeira et Forte da Capoeira relative la participation des
cours juridiques, politiques et administratives concernant la qualification de la capoeira comme
patrimoine immatriel et la Forte da Capoeira comme patrimoine matriaux par l'tat. Ces voies
influencent la vie quotidienne des Forte da Capoeira groupes et galement des capoeiristes
engendrant un processus socio-technique et symbolique de transformation de l'environnement, les
pratiques de capoeira et de connaissances que les ont. Afin de souligner dans le processus de
fabrication de l'ethnographie, y compris donc non seulement son contenu mais aussi sa forme,
collgues participation des activits techniques implique configurations subjectives et physiques
particulires de la personne, cette tude a engag un dialogue avec le champ de l'anthropologie
visuelle, avec quelques photos, mais surtout la vido dans le format d' une ethnographie visuelle
exprimental qui tait processus et les rsultats de l'approche utilise par l'anthropologue dans le
dveloppement de leur apprentissage en temps rel, pour utiliser l'appareil photo et camscope
comme l'instrument de recherche avec le groupes de capoeira. Cette approche a permis d'examiner
et d'analyser, en format vido, le processus mme de l'apprentissage de l'activit technique de
l'anthropologue en ce qui concerne l'achvement et l'utilisation des images dans le domaine de
l'anthropologie, prsentant la forme et le contenu de la vido elle-mme, la construction de la
perception audiovisuelle de l'anthropologue dans sa relation avec l'appareil photo et camscope
comme un artefact dans le cadre de recherches sur le terrain, en ce qu'elle aborde galement la
dimension technique dans la pratique de la capoeira Forte en ce qui concerne tous les jours pour
l'laboration du son, du corps en mouvement et de l'environnement.
Mots-cls: Anthropologie. Capoeira. Technique. Patrimoine.

SUMRIO
PRLOGO: Encontros com capoeiristas: tema, problema e mtodos.....................................17

CAPTULO 1: O Forte e a manuteno do territrio: transformaes de um

monumento....................................................................................................................................74
1. Todo filho tem um pai: construindo uma identidade na capoeira...........................................75
2. Ritmo de atividades dos grupos e gesto pblica do Forte da Capoeira..............................109
3. hora, hora: das referncias temporais no Forte da Capoeira.........................................120
4. Pesquisar no Forte: desafios do trabalho de campo..............................................................132

CAPTULO 2: Humanos, sons e outras coisas..........................................................................136

1. A prtica da capoeira: emaranhados de pessoas, sons e outras coisas................................137
2. Cantigas e dilogos: vozes........................................................................................................140
3. Bateria: ritmos, intenes e sentimentos................................................................................156
4. Jogo de capoeira: sugestes e movimentos corporais.............................................................173
5. Jornadas de jogo: cho, corpos, sons e instrumentos musicais.............................................187
6. A cabaa, o arame e o pedao de pau: a histria do berimbau.............................................192

CAPTULO 3: Relaes e Existncias.......................................................................................202

1. Fundamento no regra: estilo como sugesto e esttica como poltica...............................203
2. Jogo de camaradas, mandinga, malcia: responsividade e constituio de existncias........206
3. Maior Deus pequeno sou eu: f, imaginao, intuio afirmando surpreendibilidade.....213
4. Da capoeira para outras instncias na vida: diferena e responsividade............................218
5. Malcia a diplomacia como estilo.........................................................................................221

CAPTULO 4: Aprendizagem da capoeira e construo da pessoa........................................229

1. Tornar-se capoeirista e aprendizagem situada da capoeira..................................................230
2. Modalidades de engajamento na capoeira angola e na capoeira regional...........................232
3. A construo colaborativa do significado..............................................................................240
4. Apreender o sentido de responsividade: abertura, redescoberta e improviso....................246

EPLOGO: Fluxoexistncias: tcnica e pessoa.........................................................................250

BIBLIOGRAFIA........................................................................................................................267

APNDICES...............................................................................................................................282

ANEXOS......................................................................................................................................293

LISTAS
DE MAPAS
1) Localizao do Forte da Capoeira no Bairro Santo Antnio Alm do Carmo, Salvador, Bahia. (Google
Maps, 2011), 18
2) Desmatamento da Mata Atlntica. (Google Imagens, 2015), 193

DE FIGURAS
1) Encontro com Capoeiristas (sem ttulo na fonte), de Caryb; extrada de REGO, Waldeloir
(1968, p.197),17
2) Forte Santo Antnio Alm do Carmo, Salvador, Bahia (2010); extrada em www.fortalezas.org
[acesso em abril de 2015], 19
3) Fotos do "Relatrio Fotogrfico de Restaurao e Reforma do Forte Santo Antnio Alm do
Carmo de Maio de 2006", (feitas em 2014 pela pesquisadora durante a pesquisa de campo),74
4) Detalhe da entrada do salo do Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP) no Forte da
Capoeira. (pesquisadora),79
5) Croqui de distribuio dos grupos e da gesto do Estado nos espaos do Forte da Capoeira.
(pesquisadora), 88
6) Detalhe da entrada do salo do Centro Esportivo de Capoeira Angola (CECA) no Forte da
Capoeira. (pesquisadora), 91
7) Cadeira de mestre Joo Pequeno de Pastinha no CECA. (pesquisadora), 92
8) Relaes de "reproduo" de capoeiristas (discipulado) situao 1 (pesquisadora), 99
9) Relaes de "reproduo" de capoeiristas (discipulado) situao 2 (pesquisadora), 100
10) "rvore genealgica" linhagem do Mestre Pastinha atuante no Forte da Capoeira
(pesquisadora), 101
11) "rvore genealgica" linhagem do Mestre Bimba atuante no Forte da Capoeira
(pesquisadora), 102
12) Ptio do Forte da Capoeira (vista CECA, GCAP e Academia de Capoeira Angola da Bahia primeiro piso) -(pesquisadora), 106
13) Ptio do Forte da Capoeira (vista Acad. De Cap. Angola da Bahia, CECA, depsito e Filhos de
Bimba - primeiro piso) - (pesquisadora), 107
14) Ptio Forte da Capoeira (vista CECA, Acad. De Cap. Angola da Bahia, GCAP - primeiro piso)
- (pesquisadora), 107
15) Ptio Forte da Capoeira (vista depsito e Filhos de Bimba - primeiro piso) - (pesquisadora),
108
16) Ptio Forte da Capoeira (vista primeiro piso) - (pesquisadora), 108
17) Prdio da Administrao do Forte da Capoeira - (pesquisadora), 119
18) Aluno da Filhos de Bimba Escola de Capoeira Regional durante aula de ritmo (berimbau) (pesquisadora), 132
19) Detalhe da porta de entrada do auditrio (Forte da Capoeira) - (pesquisadora), 135
20) Chamada de capoeira angola (sem ttulo na fonte), de Caryb; extrada em
www.capoeiradabahia.portalcapoeira.com [acesso em maro de 2015], 136

21) Jogo de capoeira mestre Bola Sete e treinel Lacrau (pesquisadora), 139
22) Localizao dos instrumentos nas baterias dos grupos do Forte. (pesquisadora), 161
23) Diferena entre tamanhos das cabaas dos berimbaus e timbres. (Google Imagens, 2015), 167
24) Notao de tons do berimbau e toque de So Bento Grande. (pesquisadora), 168
25) Posio das mos e dedos e da cabaa em relao ao corpo ao tocar o berimbau. (Google
Imagens, 2015),169
26) Sequncia 1 de mestre Bimba (capoeira regional)
(http://capoeirasemmemoria.blogspot.com.br/ (acesso em junho de 2015)), 183
27) Sequncia 4 de mestre Bimba (capoeira regional)
(http://capoeirasemmemoria.blogspot.com.br/ (acesso em junho de 2015)), 184
28) Cintura desprezada (bales cinturados) de mestre Bimba (capoeira regional)
(http://capoeirasemmemoria.blogspot.com.br/ (acesso em junho de 2015)), 184
29) Movimentao corporal da capoeira angola (ginga, golpes de ataque e defesa) (OLIVEIRA (1989, p.53 e 55) Mestre Bola Sete), 185
30) Movimentao corporal da capoeira angola ('respostas' s chamadas passagens, golpes de
ataque e defesa). (OLIVEIRA (1989, p.57 e 180) Mestre Bola Sete), 186
31) Fases da Lua. (Google Imagens, 2015), 186
32) Partes do berimbau. (Google Imagens, 2015), 193
33) Capoeiristas na roda (sem ttulo na fonte), de Joo Bosco (Mestre Joo) da Associao de
Capoeira Eu Sou Angoleiro ACESA Belo Horizonte (Minas Gerais) fotografia da pintura
original, 202
34) Mestre Pastinha (agachado) e alunos; Mestre Joo Pequeno (de sunga) na roda (sem ttulo na
Fonte), ambas de Pierre Verger; extradas de Fundao Pierre Verger (2009, folha de rosto e p.
19), 229
35) Alice e o Espelho (sem ttulo na fonte), de John Tenniel; extrada de Martin Claret (2013,
p.15;17), 257

DE QUADROS
1) Caractersticas administrativas dos grupos de capoeira do Forte da Capoeira janeiro de 2014.
(Fonte: pesquisa de campo), 109
2) Exemplos de cantigas de capoeira cantadas nos grupos dos Forte. (Fonte: pesquisa de campo),
141
3) O som e seus atributos. (Fonte:
http://www.explicatorium.com/CFQ8/Som_Caracteristicas_ou_atributos_do_som.php - acesso
em maio de 2015), 147
4) Exemplo de notao dos movimentos corporais da capoeira. (Fonte: pesquisadora), 191
5) Relao da biriba com as fases da lua. (Fonte: Facebook, 2015), 194
6) Fases da histria de um berimbau. (Fonte: imagens da Internet, 2015), 197
7) Texto de Hilton Sousa (Teimosia) - pesquisador, capoeirista angoleiro de Minas Gerais.
(Fonte: Texto publicado na Internet, em rede social (Facebook, 2014), autorizada sua publicao
nesta tese pelo autor), 250
LINK DO VIDEO "O FORTE DA CAPOEIRA":
https://www.youtube.com/watch?v=LIq4TWxueu0

17

PRLOGO:

Encontros com Capoeiristas

Tema Conceitos Mtodos

18

Nos encontros com capoeiristas no Forte Santo Antnio Alm do Carmo (Forte da
Capoeira) em Salvador, na Bahia, o gosto por mostrar o jogo de capoeira principalmente por
meio das rodas de capoeira - e contar os feitos de capoeiristas de outros tempos e da atualidade
enfatizado pelas pessoas e tambm pelas coisas, como quadros, placas, instrumentos musicais,
fotografias, mveis, cantigas de capoeira, apelidos dos capoeiristas e outras coisas no espao do
Forte. A apresentao da capoeira como luta de resistncia de um determinado modo de existir
tambm destaque nas rodas de conversas. Nenhuma surpresa, considerando que o Forte Santo
Antnio Alm do Carmo, com seis grupos de capoeira distintos atuando e habitando o territrio
deste monumento tombado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN)
desde 1981, tem relaes diretas com a prtica da capoeira feita em ambiente fechado desde o
final da dcada de 1970 -, quando o capoeirista Eziquiel, seguido de Joo Pereira dos Santos
(Mestre Joo Pequeno de Pastinha, em 1982), depois, Jaime Martins dos Santos (Mestre Curi),
Pedro Trindade Moraes (Mestre Moraes) e Manoel Silva (Mestre Boca Rica) comeam a dar aulas
no local.

Mapa 1 Localizao do Forte da Capoeira (Bairro Santo Antnio Alm do Carmo, Salvador).
Fonte: Google, 2011.

19

Figura 2: Forte Santo Antnio Alm do Carmo / Forte da Capoeira (2010).

Fonte: www.fortalezas.org [acesso em 10 de abril de 2015].

A primeira referncia a uma fortificao no posicionamento de Santo Antnio Alm do

Carmo remete existncia do Forte em 1624/25, na poca da primeira invaso e ocupao
holandesa de Salvador. O Forte foi concebido para defender a entrada norte da antiga cidade pelos
portugueses durante o Reinado do Rei Dom Afonso VI e foi inicialmente reformado por mandado
do Capito General Francisco Barreto no ano de 1659. Aps passar por vrias reformas ao longo
de sua histria, ter sido inclusive priso de Estado a partir de 1863 - funo que perdurou at 1976
-, posteriormente, passa a abrigar grupos culturais realizadores de atividades diversas, como o Il
Aiy, por exemplo. Uma nova reforma ocorreu em 1981 quando o Forte foi tombado pelo
Instituto do Patrimnio Artstico Nacional (IPHAN), contando ainda com o apoio do Governo do
Estado da Bahia e da Prefeitura de Salvador. Na ocasio, o Forte passa a abrigar o Centro de Cultura
Popular. Em 1990, as atividades do Centro de Cultura Popular foram praticamente desativadas.

20

Permaneceram funcionando no local apenas duas escolas de capoeira, o Centro Esportivo de

Capoeira Angola (CECA), do Mestre Joo Pequeno de Pastinha e o Grupo de Capoeira Angola
Pelourinho (GCAP), do Mestre Moraes, alm de atividades espordicas como os ensaios do Il
Aiy. Neste perodo, houve ocupao do Forte por pessoas que comearam a morar no local. Sem
reformas ou manuteno, o monumento passou a ser considerado pelo Estado como "em estado de
runa". Em 1997, o Ministrio da Cultura e o Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia
(IPAC) iniciaram o processo de restaurao e reativao do Forte. Os trabalhos foram concludos
em 2006. Em 2007 o Forte de Santo Antnio Alm do Carmo fica sob nova gesto, atravs do
IPAC e da Secretaria de Cultura da Bahia e seu Centro de Culturas Populares, tornando-se o Forte
da Capoeira, abrigando sete grupos de capoeira considerados tradicionais da cidade de Salvador.
Em 2011 criado o Centro de Cultura Populares e Identitrias (CCPI) -, subordinado Secretaria
de Estado de Cultura da Bahia. Este rgo fica responsvel pela gesto do Forte desde ento.
Atualmente, no Forte so desenvolvidas diversas aes de carter social, educativo e
cultural com nfase em culturas populares e identitrias1, preferencialmente a capoeira e aquelas
de matriz africana ou afro-brasileira. Elas so realizadas por entidades culturais, organizaes nogovernamentais, dentre outras, por meio da autorizao prvia do CCPI, alm das atividades
regulares dos seis grupos de capoeira estabelecidos e atuantes no Forte.
No cotidiano do Forte, hoje, possvel observar a atuao constante de seis dos sete grupos
de capoeira designados para habitar as salas reformadas desde 2006 pelo Governo do Estado:
Centro Esportivo de Capoeira Angola (CECA), do Mestre Joo Pequeno de Pastinha (in
memoriam). Aps o falecimento do Mestre Joo Pequeno de Pastinha em dezembro de 2011, o
CECA, no Forte da Capoeira, passou a ser liderado pelos Mestres Zoinho e Aranha e pela neta do
Mestre Joo Pequeno, professora Nane; Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP), do Mestre
Moraes; Escola de Capoeira Angola da Bahia, do Mestre Boca Rica; Escola de Capoeira Angola
Irmos Gmeos, de Mestre Curi; Escola Tradicional de Capoeira Angola, do Mestre Bola Sete;
Filhos de Bimba Escola de Capoeira (FBEC), de Mestre Nenel (no Forte, o ncleo da Escola
liderado pelo Mestre Garrincha). O stimo grupo oficialmente designado para ocupar o Forte da
Capoeira o Grupo de Capoeira Angola Pai & Filho, do Mestre Pel da Bomba. Durante a pesquisa

O Centro de Culturas Populares e Identitrias entende como grupos de "culturas populares e identitrias" aqueles
relacionados "culturas tnico-raciais, como as de matrizes africanas, ciganas, sertanejas e indgenas, as culturas
voltadas para grupos etrios especficos e as culturas de gnero e LGBTs" (Fonte: encarte promocional do Centro de
Culturas Populares e Identitrias da Secretaria de Cultura da Bahia).

21

de campo, ele no estava ministrando treinos ou rodas de capoeira no Forte. No entanto, a sala que
foi designada para utilizao de seu grupo na ocasio da transformao do Forte em Forte da
Capoeira a nica ocupada concomitantemente por outro grupo de capoeira (a Escola Tradicional
de Capoeira Angola ETCA - de Mestre Bola Sete). Na ocasio da pesquisa de campo, Mestre
Pel da Bomba estava atuando dando aulas de capoeira, fazendo rodas e administrando como
presidente a sede da Associao Brasileira de Capoeira Angola (ABCA), no Pelourinho.
Porm, nas conversas sobre a histria e sobre a prtica da capoeira com os mestres e
integrantes dos grupos do Forte e na observao das rodas e treinos de capoeira, mesmo o
observador mais desatento perceberia que h, em cada grupo, variedades de narrativas e de modos
de fazer. A esse conjunto de prticas acumuladas ao longo dos anos de existncia da capoeira,
desde suas matrizes africanas, passando por seus primrdios afro-brasileiros de luta de escravos
contra a opresso imposta pelo sistema escravocrata, seja nas zonas urbanas, rurais ou nos
quilombos, at sua diviso entre tipos de capoeira (angola, regional, contempornea, de rua, entre
outras na atualidade2) os capoeiristas denominam de fundamentos da capoeira. Portanto, no Forte
da Capoeira possvel aprender os fundamentos da capoeira angola e os fundamentos da capoeira
regional conforme so praticados no cotidiano dos grupos. Mas, nas conversas sobre as diferenas
entre os modos de fazer, os capoeiristas tambm argumentam que fundamento no regra, ou seja,
no como uma norma impositiva que no possa sofrer variao ou modificao. Isso, por outro
lado, no diminui sua importncia como registro e presena da ancestralidade3 da prtica da
capoeira e dos antigos mestres, bem como a necessidade de compreender e conhecer os
fundamentos para tornar-se um bom capoeirista.
Alguns desses fundamentos so referentes a todos os grupos que se reconhecem como
sendo de capoeira angola no Forte, como, por exemplo, a bateria da roda de capoeira composta
pelos seguintes instrumentos musicais: trs berimbaus (Berra-boi/Gunga, Mdio e Viola/Roseira),
um ou dois pandeiros, um reco-reco, um atabaque e um agog; outros fundamentos se referem
2

Embora as modalidades de capoeira angola, regional, contempornea e de rua sejam as mais praticadas na atualidade,
existem outras designaes de propostas de prtica da capoeira que se relacionam diretamente com outras reas, como
por exemplo, capoeira do amor, capoterapia, capoeira de Cristo, capoeira jiu jitsu, hidrocapoeira... Os praticantes
dessas outras modalidades acabam sendo enquadrados pelos praticantes da angola, regional, contempornea ou de rua,
como praticantes de capoeira contempornea que fazem uso da capoeira em outros contextos de prticas diversas,
mesmo que alguns praticantes da capoeira contempornea muitas vezes descordem disso, enquanto os praticantes
destas outras modalidades se identificam como capoeiristas.
3

O significado deste termo e outros em destaque no texto deste prlogo, referentes ao universo da prtica da capoeira
no Forte constam no APNDICE A desta tese.

22

prtica da capoeira regional nos moldes desenvolvidos por Mestre Bimba como praticada no
Forte, por exemplo, a roda feita pela xaranga: composio da bateria sendo com um berimbau
(Mdio) e dois pandeiros. Mas tambm existem aspectos tanto dos grupos de capoeira angola
quanto do grupo de capoeira regional que coincidem, como por exemplo, a unanimidade das
narrativas sobre "o berimbau como o mestre da roda de capoeira" pois define no apenas o tipo
de movimentao corporal a ser feita no jogo de capoeira dependendo do tipo de toque de berimbau
-, mas tambm ensina o momento certo de jogar ou parar de jogar como quando tocam para parar
o jogo de capoeira na roda de capoeira angola -, ou mesmo quando pedem ateno para algo que
esteja acontecendo fora da roda e que pode afetar os capoeiristas como no toque de cavalaria.
Quanto aos movimentos corporais da capoeira, possvel perceber diferenas entre os
grupos no apenas no modo de executar os movimentos, mas tambm dos tipos de movimentos
feitos: na capoeira regional no Forte, por exemplo, no se usa fazer chamada como ocorre na
capoeira angola; na capoeira angola no Forte no se usa fazer cintura desprezada ou bales
cinturados como na capoeira regional.
Alguns dos grupos de capoeira angola fazem o ritual do adeus-adeus com todos os capoeiristas em
p caminhando em crculo no final da roda de capoeira, outros no. Na capoeira regional os demais
membros da roda (que fazem o cro das cantigas), alm das pessoas da bateria e dos dois jogadores
no centro, batem palmas; na capoeira angola no. Tambm a ginga primeiro movimento corporal
que aprendido na prtica da capoeira considerada por todos os grupos como primordial no
jogo da capoeira, j que no h capoeirista que no saiba gingar.
Portanto, alm dos fundamentos relacionados aos instrumentos, perceptvel que os
movimentos corporais do jogo de capoeira, as vestimentas, as cantigas, ritmos e localizao na
roda de capoeira dos instrumentos, assim como o que deve ou no ser feito e a maneira de ensinar
a capoeira possuem aspectos em comum e outros que diferem no apenas entre a capoeira angola
e a capoeira regional, mas tambm entre os cinco grupos de capoeira angola do Forte. Isso atesta o
argumento dos capoeiristas sobre fundamento no ser regra. Os capoeiristas tambm dizem que,
apesar de haver os fundamentos, cada grupo tem uma proposta diferente de capoeira ou um estilo
e que, embora dentro do mesmo grupo e com um jeito parecido de jogar capoeira, ainda assim cada
pessoa tem seu prprio estilo ou jeito de jogar. Quando falam sobre isso, referem-se muitas vezes,
frase dita por Vicente Ferreira Pastinha (Mestre Pastinha) - um dos mestres precursores da
capoeira angola praticada em ambiente fechado (chamado pelos grupos de capoeira da atualidade

23

de academia, centro, grupo, escola, terreiro ou espao) e com metodologia de ensino sistematizada.
Como contam os capoeiristas do Forte, quando falava sobre o ensino da capoeira para seus alunos,
Mestre Pastinha dizia que "ningum luta do meu jeito, mas no deles h toda a sabedoria que
aprendi. Cada um cada um" -, justamente sugerindo que as pessoas so diferentes e, portanto,
possuem suas particularidades, mesmo que se identifiquem como praticantes de uma mesma
modalidade de capoeira ou membros de um mesmo grupo de capoeira, aprendendo com um mesmo
mestre. Nota-se, portanto, que h na prtica da capoeira tanto angola quanto regional uma constante
afirmao da existncia da alteridade, ainda que dentro de uma identidade de capoeirista (angoleiro
ou regional) fundamentada em prticas ancestrais que constituem uma memria, mas em constante
redescoberta e atualizao.
Por outro lado, possvel perceber, nas estrias dos capoeiristas, nas cantigas de capoeira,
nos apelidos dos capoeiristas, nos nomes dos movimentos corporais da capoeira e toques de
berimbau e na prtica cotidiana dos grupos que as coisas (como os instrumentos musicais, objetos
dos espaos dos grupos, bichos e plantas, o mar, os santos ou outras entidades espirituais ou mesmo
as vestimentas), possuem relaes especficas com os capoeiristas. O berimbau ou mesmo o dobro
usado para toc-lo so narrados como coisas constituintes do capoeirista, partilhando, portanto, de
seu prestgio, mas ao mesmo tempo, podem manifestar personalidade exigindo que o capoeirista
faa movimentos manuais especficos para conseguir fazer o som adequado para determinado
momento de jogo, podendo em algumas ocasies, tocarem o capoeirista como quando os
capoeiristas dizem que o berimbau estava fazendo o som como que por conta prpria e que o
capoeirista estava apenas ali executando. O movimento das mars ou de um peixe na gua cantados
em uma cantiga na roda tambm o movimento de entradas e sadas do jogo da capoeira ou do
corpo do capoeirista apelidado de Peixe Eltrico, por exemplo. O rabo-de-arraia a parte
pontiaguda com ferro venenoso do animal marinho arraia, mas tambm um golpe de ataque no
jogo de capoeira. A perspectiva temporal refere-se a um ritmo feito em eventos significativos,
constitudos de encontros dos corpos dos capoeiristas entre si, com o cho, os sons dos
instrumentos, vozes, vestimentas, entidades espirituais, outras pessoas e demais elementos que
afetam (durante o jogo de capoeira ou nas outras atividades do cotidiano) o capoeirista na medida
em que este tambm afeta o ambiente. Assim, h o tempo de entrar ou sair, cantar, fazer som,
mostrar ou esconder, falar ou calar no jogo da capoeira, mas tambm na vida cotidiana que vai
constituindo um ritmo de atividades e, tambm, o estilo ou jeito de se relacionar do capoeirista.

24

Os fluxos dos encontros que marcam as temporalidades, tambm so significativos como

marcadores de presenas que, por sua vez, constituem espaos. Assim, uma rasteira no jogo de
capoeira um encontro do p de um capoeirista com o calcanhar ou a canela do outro capoeirista
em relao com o cho, os sons dos instrumentos, vozes do cro e do puxador da roda e demais
elementos atuantes no momento, mas tambm marcador de destreza, um quantum de presena
do capoeirista que deu a rasteira em relao ao outro que recebeu a rasteira. Este, por sua vez, pode
ter se desequilibrado ou escapado da rasteira dada e, a depender do que aconteceu -, tambm
marcar sua presena com um quantum especfico mediado pela relao no momento do jogo. Em
outro instante, uma meia-lua-de-frente feita como golpe de ataque por um capoeirista e, ainda
que ele tenha segurado o movimento do p ou feito o golpe com certa distncia do corpo do
oponente como cuidado para no atingir de fato e ferir o camarada, fica claro para os demais
capoeiristas da roda e para seu oponente que houve destreza e que o golpe atingiu o oponente. Nas
narrativas sobre a destreza dos capoeiristas, notvel a perspectiva que enfatiza que presena,
portanto, constituda nesta relao do jogo de capoeira com seu oponente e que eles 'desenham' o
espao de jogo assim como ganham ou perdem espao tambm nesta relao. Esta perspectiva de
espao os capoeiristas levam para outros momentos da vida alm do jogo de capoeira. Das cantigas,
jogos e narrativas dos capoeiristas para o cotidiano, saber o momento do "bote da cobra" ou que
"buraco velho tem cobra dentro", ou mesmo saber "dobrar uma esquina abrindo a curva para ter
melhor visibilidade e se proteger" so concepes que definem espacialidade. Ento, o corpo do
capoeirista tambm instrumento de constituir espao. O espao de movimentao de jogo na roda
de capoeira , portanto, o contorno dessas relaes que vai sendo feito constantemente.
Do jogo de capoeira para as narrativas sobre a vida cotidiana dos capoeiristas, espao
tambm feito na medida em que se fala de capoeira ou se mostra a capoeira em instituies que
lidam com polticas pblicas ou desenvolvem aes sociais relacionadas ao patrimnio, esporte,
turismo, sade, educao, igualdade racial, segurana e cultura. Ou ainda, quando se fala de
capoeira no mbito familiar, traz os amigos e parentes para participarem de rodas e atividades do
grupo de capoeira e participa nas rodas e atividades de outros grupos. o caso das apresentaes
de capoeira em escolas, universidades, hospitais, presdios, etc.; das rodas abertas participao
de capoeiristas de outros grupos; das aes do plano de salvaguarda da capoeira como parte da
atual poltica de salvaguarda de patrimnio imaterial desenvolvida pelo Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) e rgos parceiros como a Fundao Palmares com a

25

presena dos capoeiristas discutindo as aes; dos projetos de lei que tentam regulamentar a prtica
da capoeira e a atuao profissional dos capoeiristas, desenvolvidos muitas vezes com o apoio das
federaes estaduais de capoeira de carter desportivo; das aes de polticas pblicas de turismo
e empreendimentos tursticos que abordam a capoeira como produto turstico; da realizao de
material audiovisual e publicao de livros para divulgao e constituio de acervo do trabalho
dos grupos de capoeira; dos editais elaborados pelos rgos pblicos de fomento cultura e da
prpria seo de equipamentos pblicos ou monumentos para a prtica e ensino da capoeira como
no caso do Forte da Capoeira.
Portanto, ainda que haja diferenas entre os cinco grupos de capoeira angola do Forte entre
si ou com o grupo de capoeira regional, todos eles habitam o Forte e tm sua existncia ligada a
essa coletividade, estando, portanto, inseridos em uma mesma situao geogrfica e poltica,
vinculados uns aos outros por serem grupos de capoeira em um contexto histrico, de
temporalidade, origem (todos os grupos de capoeira angola do Forte so de mestres que foram
alunos de Mestre Pastinha e mais um grupo de capoeira regional de um mestre que seguidor de
Mestre Bimba), situao econmica e prtica cotidiana compartilhadas. Mas a nfase na existncia
da diferena entre os grupos de capoeira e mesmo entre os capoeiristas angoleiros ou regionais,
por meio das narrativas sobre o estilo na capoeira uma pista com a qual lida esta pesquisa.
Referem-se a maneiras diferentes de elaborao do humano ou, em outros termos, de tipos
diferentes de capoeiristas. Mas estas peculiaridades no aparecem apenas nas narrativas. As
diferenas constam, tambm, na organizao e estrutura dos grupos, na concepo e morfologia
dos corpos, nas prticas de ensino nos treinos, nas rodas dos grupos, nas relaes com os
instrumentos musicais, nos tipos de cantiga e no jeito de tocar, cantar e se relacionar com outros
artefatos e entes no contexto da prtica da capoeira. Desta maneira, o tpico que mais interessa
nesse trabalho discutir a prtica da capoeira nos grupos do Forte a partir das suas nuances,
discorrendo sobre sua conexo com as pessoas que a praticam capoeiristas angoleiros e regionais.

26

A capoeira como tema e problema de pesquisa

A tenso e as ambiguidades entre permanncia e mudana nos modos de saber-fazer que
impele a uma associao caracterstica nos estudos sobre a capoeira entre autenticidade e tradio,
por um lado, e ilegitimidade e modernidade, por outro um problema latente na prtica da
capoeira e se institui como um tipo de enfoque na viso das abordagens tericas das cincias
sociais4. Isto porque elas partem de vrias possibilidades de entendimento e anlise desta tenso,
considerando os grupos de capoeiristas de diferentes contextos por vezes como angoleiros e,
portanto, ligados capoeira tida como tradicional ou ainda mais prxima de suas matrizes africanas
'negras' (capoeira angola), e ora como regionais ou contemporneos relacionados capoeira
entendida como modernizada ou mais prxima uma matriz afro-brasileira e, portanto, mais
'branca' (capoeira regional ou capoeira contempornea)5. Por outro lado, os estudos6 tambm
apresentam uma preocupao em falar das peculiaridades da capoeira que envolvem mltiplos
aspectos tentando enquadr-la ou relacion-la a outras atividades como arte, luta, jogo, filosofia,
religiosidade, produto turstico, esporte, ritual, educao e patrimnio cultural focadas em
critrios e conceitos referentes a cada campo de estudo. Tambm, notvel nas discusses e
pesquisas7 que embasam ou analisam as aes de polticas pblicas e projetos de lei envolvendo a
capoeira, perspectivas que buscam enquadr-la como sendo parte de uma dessas atividades
algumas vezes disputando hegemonia de perspectivas conforme determinado interesse poltico ou
financeiro de acesso aos recursos dos Ministrios da Cultura, Ministrio do Turismo e/ou do
Ministrio do Esporte ou mesmo controle da reserva de mercado de professores de capoeira no
Brasil e no exterior. o caso da disputa, no campo de polticas pblicas - e da qual os capoeiristas

Conforme bem atesta o trabalho de Magalhes (2011), por meio do que o autor identifica como uma "disputa por
hegemonia na tradio da capoeira angola baiana". No meu trabalho sobre a capoeira em Belo Horizonte (2012)
tambm desenvolvi abordagem de anlise desta tenso na prtica da capoeira sob uma perspectiva de um conflito entre
tradio e modernidade, partindo de uma discusso sobre relaes raciais, turismo e tipos de capoeira na cidade.
5

ARAJO (2002), BRUHUNS (2000), ESTEVES (2003), JAQUEIRA (2006), REIS (2000), ABIB (2004),
FALCO (2004), MACEDO (2006), CASTRO JNIOR (2004), CARVALHO (1977), SILVA (2002), dentre
outros.
6

Por exemplo, ADORNO (1997), SAMPAIO e TAVARES (2007), DUMOULI (2008), SIMES (2004), SOARES
(2010), MARIN e RIBAS (2013), COSTA (2007), SCALDAFERRI (2009), BARO (1999), SILVA (2004),
CANDUSSO (2007), UCHOA (2009), SANTOS (2002), BRITO (2009), dentre outros.
7

NETO e FILHO (2013), VASSALO (2008), SOUZA (2012), VIEIRA (2012), IPHAN (2012), GIL (2009).

27

tm participado ativamente mobilizando-se contra ou a favor -, da concepo desenvolvida pelo

Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) que entende a capoeira como um
bem cultural conforme sua perspectiva de patrimnio imaterial e mediante o registro da roda de
capoeira e ofcio do mestre de capoeira (em 15 de julho de 2008) como patrimnio imaterial.
Conforme esclarece Vieira (2012, p.19), na Constituio Federal Brasileira de 1988, a noo
de patrimnio inclui, tambm, as manifestaes de natureza imaterial referindo-se "s
manifestaes culturais envolvendo vises de mundo, saberes, prticas, relaes sociais e
simblicas e experincias associadas s identidades dos grupos humanos que compem a sociedade
brasileira". Antes disso, desde o anteprojeto de criao do IPHAN de 1936 elaborado por Mrio de
Andrade, (na poca a instituio ainda era denominada como Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional SPHAN), a preocupao e iniciativa do rgo com o tema das expresses
populares j existia. Porm, somente com o Programa Nacional de Patrimnio Imaterial (PNPI),
institudo pelo Decreto n 3.551, de 4 de agosto de 2000, que se passa a viabilizar projetos de
identificao, reconhecimento, salvaguarda e promoo da dimenso imaterial do patrimnio
cultural e, portanto, a formulao de polticas pblicas e efetivao do registro e aes de
salvaguarda deste patrimnio imaterial. Vale salientar, que o Estado brasileiro adota uma noo de
cultura que se aproxima daquela definida pela UNESCO8 (1982) em seus documentos como "o
conjunto de traos distintivos, espirituais e materiais, intelectuais e afetivos que caracterizam uma
sociedade ou grupo social. Ela engloba, alm das artes e das letras, os modos de vida, os direitos
fundamentais do ser humano, os sistemas de valores, as tradies e as crenas". Alm disto,
atualmente a concepo do IPHAN de patrimnio imaterial tambm se aproxima daquela instituda
pela UNESCO (2003) para o patrimnio cultural imaterial: "as prticas, representaes,
expresses, conhecimentos e tcnicas junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares
culturais que lhes so associados que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivduos
reconhecem como parte integrante de seu patrimnio cultural". E ainda entende o "patrimnio
cultural imaterial, que se transmite de gerao em gerao, constantemente recriado pelas
comunidades e grupos em funo de seu ambiente, de sua interao com a natureza e de sua
histria, gerando um sentimento de identidade e continuidade e contribuindo assim para promover
o respeito diversidade cultural e criatividade humana".

Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura.

28

Por outro lado, encontram-se projetos de lei para regulamentar a atuao profissional de
capoeiristas e o ensino da capoeira, sobretudo em escolas pblicas, embasados em uma perspectiva
que a compreende como desporto nacional, por exemplo. o caso do Projeto de Lei 31/2009, do
deputado Arnaldo Faria de S (PTB/SP). Trata-se de um projeto que reconhece a prtica da capoeira
como "profisso, na sua manifestao como dana, competio ou luta", e define o capoeirista
atleta profissional, como "o capoeirista cuja atividade consista na participao em eventos pblicos
ou privados de capoeira mediante remunerao". A este PL se anexou o PL 2858/2008, do deputado
Carlos Zarattini que reconhece a atividade de capoeirista, afirmando que "aplica-se a todas as
modalidades em que a capoeira se manifesta, seja como esporte, luta, dana, cultura popular e
msica". Ainda que "ficam reconhecidos como Contramestre e Mestre os profissionais com dez
anos ou mais na profisso". Tambm afirma que "ficam reconhecidas como profisso as atividades
de capoeira nas modalidades luta e esporte", delimitando, portanto, o que considera como
"capoeirista profissional". Conforme argumenta o jornalista, socilogo, pesquisador e capoeirista
militante Paulo Magalhes (2013 texto divulgado em redes sociais), de acordo com a proposta
do projeto de lei, apenas os atletas seriam profissionais da capoeira, e os demais, amadores. E
somente o atleta poderia dar aulas em escolas ou academias de ginstica. Todos os capoeiristas que
no se identificam com o modelo "capoeira esporte para competio" seriam ento excludos da
categoria de "profissionais", incluindo a os mestres antigos, os capoeiristas angoleiros, os
capoeiristas de rua, aqueles que fazem shows de capoeira e diversos capoeiristas das capoeiras
regional e contempornea que no entendem sua prtica de capoeira como luta ou esporte,
conforme esclarece Magalhes (idem). A terceira verso deste projeto, elaborada por segmentos da
capoeira contempornea do sudeste do Brasil e articulada por Jairo Jnior, do III Congresso
Nacional Unitrio de Capoeira, com apoio de setores da Fundao Palmares, trata-se de uma
reedio do projeto de lei proposto desde 1998 pelo Conselho Regional de Educao Fsica
/Conselho Federal de Educao Fsica, que queria criar uma reserva de mercado para os
profissionais de Educao Fsica, estabelecendo que s poderia ensinar capoeira nas escolas quem
tivesse o registro da instituio, mediante pagamento de taxa, cursos especializados ou diploma de
bacharel em Educao Fsica9. Mas desta vez, o diploma em questo no seria o de Educao

O Projeto de Lei 1371/07, da deputada Alice Portugal (PCdoB-BA), busca desvincular os capoeiristas dos Conselhos
de Educao Fsica ao determinar que "os conselhos regionais e federal de Educao Fsica no podem fiscalizar e
nem exigir o registro de profissionais de dana, capoeira, ioga, artes marciais e pilates". Trata-se de uma tentativa, por
meio da articulao dos capoeiristas, de se desvincularem dos Conselhos de Educao Fsica.

29

Fsica, mas o certificado da Confederao Brasileira de Capoeira (CBC) - rgo semelhante a ser
criado pelo grupo de Jairo Jnior. O projeto classifica a capoeira como "desporto de criao
nacional". Em seguida, divide a capoeira em prtica desportiva formal (regulada por normas
nacionais e internacionais e pelas regras de prtica desportiva) e prtica desportiva no-formal.
Afirma que a capoeira pode ser organizada e praticada de modo profissional e de modo noprofissional, estabelecendo como obrigatrio para registro da "atividade do profissional da
capoeira" a apresentao de diploma de concluso do ensino mdio e "atestado de capacitao
fornecido pela entidade de administrao da capoeira legalmente constituda e formalizada". Toda
a capoeira do Brasil seria controlada, regulada, normatizada e padronizada, portanto, pela CBC. O
projeto segue amarrando uma "Organizao Nacional da Capoeira", liderada por "entidades
nacionais de administrao da capoeira". Essas entidades10 concentrariam repasses de recursos dos
governos federal, estaduais e municipais, alm de "recursos transferidos pelo Comit Olmpico
Brasileiro", em um processo de articulao poltica que passa pelo Ministrio dos Esportes. Este
projeto de lei ainda est em tramitao e a mobilizao de capoeiristas de todo o Brasil e, tambm,
no exterior contra ele notvel e crescente por meio de manifestaes com rodas de capoeira e
sons de berimbaus em praa pblica (os 'berimbauzaos') e atravs de reunies e articulaes
polticas em defesa de seus interesses, como a que ocorreu no dia 25 de abril de 2015 no Forte da
Capoeira envolvendo capoeiristas de vrios grupos, por exemplo.
Embasando argumentos que consideram a capoeira como prtica desportiva e relacionada
alteraes no organismo e no sistema psicolgico dos praticantes, encontram-se estudos advindos
dos campos da Educao Fsica, Fisioterapia, Psicologia e outros relacionados rea da Sade11
abordando os aspectos fisiolgicos, psico-motores e emocionais dos praticantes e epidemiolgicos
de leses derivadas da prtica da capoeira. Estudos como o de Jnior e Nogueira (sem data, p.12)
concluem que na prtica da capoeira em So Paulo as "reas de maior acometimento de leses
foram braos e coluna lombar, seguida de perto dos joelhos e tornozelos". Maia et al. (2010)
concluem o estudo sobre o "efeito da prtica da capoeira sobre os parmetros cardiovasculares"

10

Movimentos como o Congresso Nacional Unitrio de Capoeira (CNUC) tem atuado no sentido de discutir a
regulamentao da profisso de capoeirista, tendendo a priorizar a perspectiva que entende a capoeira como desporto
e visando interesses de orientar e coordenar a criao de sindicatos para o capoeirista.
11

MANN et al. (2010); SILVA e HEINE (2008); MONTEIRO (2003); ANDRADE e SAMULSKI (2005); MOTA e
PEREIRA (2005).

30

considerando que a prtica desta atividade acarreta uma melhora no quadro cardiovascular do
praticante, por exemplo. Menezes et al (sem data, p. 1)12 sugere, a partir dos conhecimentos
cientficos relacionados Educao Fsica, agregar aos mtodos "tradicionais de ensino da
capoeira (...) novos conhecimentos que associados, podero benefici-la, principalmente
agregando um mtodo para condicionamento das capacidades fsica, tcnica, ttica, moral e
psicolgica" dos capoeiristas. Tambm Downey (2010, p. 32), discutindo as limitaes da noo
de habitus bourdiana13 a partir de sua etnografia com a capoeira, argumenta que,
'O' habitus de capoeira na verdade um conjunto concreto de habilidades perceptivo-motoras
e modificaes para o corpo orgnico. Diferentes praticantes adquirem-nos de forma desigual.
Alm disso, muitas habilidades levam um longo tempo para serem adquiridas porque elas
realmente necessitam de mudana fisiolgica: msculos mais fortes, maior flexibilidade,
capacidade perceptual-motora mais aguda e, desenvolvidos lentamente, os padres de
comportamento incrementados aprendidos. Como a pesquisa recente em neurocincias
continua a revelar, o aprendizado perceptual e motor implica em mudana fisiolgica (...)14
(traduo nossa).

Sem desconsiderar a importncia dos estudos sobre a capoeira no campo da Sade, o fato
que os mestres de capoeira ainda so excludos ou no so considerados em termos de igualdade
com outros educadores como professores nas escolas pblicas. Isto porque o Estado no reconhece
oficialmente seu ofcio, ento eles no podem ser contratados pelas escolas como so os professores
de outras disciplinas, como Educao Fsica, por exemplo. Muitos conseguem dar aulas de capoeira
nas escolas, mas em projetos de extenso, recebendo muito menos do que outro educador
12

Disponvel em:
http://www.federacaocapoeira.com/sites/federacaocapoeira.com/userfiles/Ficheiros_Servidor/ARTIGOS/FORMAS_
TRADICIONAIS_DE_ENSINO.pdf [acesso em maio de 2015].
13

Para Downey (2010), a noo de habitus em Bourdieu (1977) limitada porque compreende o habitus como
inconscientemente adquirido, portanto, sendo o conhecimento corporal adquirido sem inteno ou conscincia, em
contraponto com a noo de memria que seria uma aquisio consciente declarada. Concordo com as crticas de
Downey noo de habitus em Bourdieu de carter estruturalista - e tambm com suas concluses que demonstram
as mudanas fisiolgicas que ocorrem no praticante de capoeira em relao com seu envolvimento na prtica. Mas
descordo pensar as habilidades adquiridas como um "conjunto concreto perceptivo-motor" adquirido por meio do
tempo de prtica porque isso implica uma nfase maior no corpo do praticante em relao aos artefatos e demais entes
envolvidos no processo de aquisio da habilidade que no condiz com o que observei na pesquisa de campo.
14

'The' habitus for capoeira is actually a concrete set of perceptual-motor skills and modifications to the organic body.
Different practitioners acquire them unevenly. Moreover, many skills take a long time to acquire because they actually
necessitate physiological change: stronger muscles, greater flexibility, more acute perceptual-motor ability, and slowly
developed, incrementally learned patterns of behaviour. As recent research in neurosciences continues to reveal,
perceptual and motor learning entail physiological change ().

31

contratado como professor. Algumas escolas realizam manobras para conseguir mant-los em seus
quadros de funcionrios, assinando a carteira de trabalho com funes diferentes daquela que
exercem, como "funcionrios de servios gerais", por exemplo. Quando conseguem acesso aos
programas de extenso ou outros paralelos desenvolvidos por Organizaes No-Governamentais
(Ongs), projetos do governo como o "Segundo Tempo", "Escola Aberta" e "Escola em Movimento"
-, tm o acesso limitado para apenas aqueles capoeiristas formados em Educao Fsica ou aqueles
que ainda esto longe de serem mestres de capoeira, mas possuem contatos polticos com
realizadores destes projetos nas escolas. E, apesar de darem aulas de capoeira, muitas vezes em
comunidades em situao de vulnerabilidade social auxiliando inclusive na incluso social de
centenas de pessoas que saem da criminalidade em funo de sua prtica na capoeira -, no tm
seu ofcio reconhecido quando se trata da contratao e remunerao destes profissionais nas
escolas pblicas. Alm disto, os editais para concursos pblicos exigem formao acadmica ou
conhecimento tcnico que os capoeiristas muitas vezes no possuem e que no condizem com o
conhecimento tcnico na prtica de capoeira. Sendo assim, um mestre de capoeira que tem
experincia de mais de trinta anos de trabalho com a capoeira, por exemplo, no pode ensinar
capoeira na escola pblica como servidor porque no possui a formao acadmica ou tcnica
exigida pelo edital15 que acaba privilegiando aqueles que so bacharis em Educao Fsica.
Dentro das universidades pblicas, h um reconhecimento simblico dos mestres de capoeira16 e
s vezes a participao dos mestres de capoeira como palestrantes ou ministrando aulas de capoeira
em eventos especficos ou como parte do contedo de alguma disciplina de outro professor
contratado pela instituio. Em Conselhos de Cultura tambm h espao para a participao de
mestres de capoeira, como o caso da participao do Mestre Curi, que tambm Delegado da
Sociedade Civil no Conselho Estadual de Assistncia Social da Bahia (CEAS) e, ainda, recebeu a

15

Esta perspectiva que entende o formato do edital como impositivo de determinada maneira de fazer e compreender
as coisas tambm notvel nos depoimentos dos mestres de capoeira sobre a elaborao de projetos culturais para
acesso aos recursos pblicos previstos em editais como os do Ministrio da Cultura, por exemplo. Os editais, muitas
vezes, exigem que a instituio proponente esteja configurada como "pessoa jurdica de direito privado sem fins
lucrativos". Esta no a lgica de organizao dos grupos de capoeira e, para ter acesso aos recursos, muitos deles
passam a se adequar s exigncias dos editais para conseguir ter acesso aos recursos, investindo em consultorias com
advogados e contadores, por exemplo. O Ministrio da Cultura vem tentando distribuir os recursos de outra maneira,
como no formato de "prmio", por exemplo, que no exige que os grupos se burocratizem tanto, mas essa iniciativa
ainda pontual, como no caso do Edital Viva Meu Mestre.
16

Na Bahia, a Universidade Federal da Bahia (Ufba) concedeu o ttulo de Doutor Honoris Causa, em 1996, ao Mestre
Bimba - criador da Capoeira Regional, 22 anos aps a sua morte. Em 2008, foi a vez do, ento ainda vivo, Mestre Joo
Pequeno (falecido em 2011) aluno de Mestre Pastinha -, receber o mesmo ttulo.

32

Medalha Dois de Julho do Governo do Estado da Bahia. Porm, apesar disto, o reconhecimento do
mestre de capoeira no que tange sua contratao como professor em escolas da rede pblica ainda
no acontece se ele no estiver vinculado ao campo da Educao Fsica. Fica latente, portanto, o
conflito entre o saber acadmico relacionado ao corpo proveniente do campo de estudos da Sade
e os saberes relacionados ao corpo proveniente dos mestres de capoeira. Esta tenso entre
concepes diferentes de prtica da capoeira tambm foi analisada por Jaqueira e Arajo (2013,
p.1), quando fizeram sua "anlise praxiolgica do primeiro regulamento desportivo da capoeira",
concluindo que,
o primeiro Regulamento Tcnico de Capoeira, [foi] marco do seu processo [da capoeira] de
transformao em desporto. Resultados [da pesquisa]: trinta e dois captulos do regulamento
pertencem lgica externa da Capoeira, e dez deles lgica interna. Concluses: a prevalncia
da lgica externa sobre a interna indicia a forte nfase em fatores marginais competio da
luta, o que marcou indelevelmente o processo de regulao desportiva da Capoeira.

Com a propagao da capoeira no mundo, inclusive com o apoio de divulgao do

Ministrio das Relaes Exteriores17 estas disputas j se estendem para a prtica da capoeira em
outros pases, sobretudo com o reconhecimento pela UNESCO da capoeira como patrimnio
cultural da humanidade, em 26 de novembro de 2014 e, por contraponto, a luta de alguns setores
relacionados representatividade poltica dos capoeiristas pela incluso da capoeira nos Jogos
Olmpicos. Tambm fica latente a indignao dos capoeiristas com o reconhecimento que tm no
exterior percebido no apenas pelo grande nmero de estrangeiros que chegam, atualmente, no
Brasil em busca da capoeira, mas pela maneira como so recebidos, tratados e remunerados em
aulas e eventos que ministram e participam fora do Brasil 18. Mestre Curi, por exemplo, recebeu
em Nice (Frana) uma medalha de bronze da prefeitura pelo trabalho que desenvolve com seu
grupo de capoeira na cidade, o ttulo de Doutor Honoris Causa da Universidad de Mxico e o ttulo
de Embaixador da Cultura do Brasil na Ilha de Gore. Mestre Moraes foi indicado ao Grammy no

17

A partir do registro pelo IPHAN da capoeira como patrimnio imaterial, em 2008, o Ministrio das Relaes
Exteriores publicou material destinado divulgao da capoeira no exterior. A Revista Textos do Brasil (Edio
nmero 14 Capoeira, de 2008) um exemplo.
18

Importante destacar que este reconhecimento da capoeira no exterior se deu em funo do trabalho rduo de muitos
capoeiristas que emigraram do Brasil, principalmente a partir da dcada de 1970, muitas vezes a duras penas, e
batalharam tambm sem respaldo institucional nenhum nos pases de destino para conseguir desenvolver seu trabalho
com a capoeira ao longo dos anos.

33

ano de 2004 na categoria "Traditional World Music" pela National Academy of Recording Arts &
Sciences, dentre outros exemplos de reconhecimento no exterior.
Ressalto que, conforme discorre o Dossi Inventrio para Registro da Roda e Ofcio dos
Mestre de Capoeira do IPHAN (2007), as demandas dos capoeiristas para o plano de salvaguarda
da capoeira referem-se, dentre outras questes, s dificuldades financeiras dos mestres de capoeira
(sobretudo os mais idosos e que no possuem condies financeiras prprias de outras fontes que
no sejam as aulas de capoeira) de continuarem dando aulas de capoeira sem respaldo institucional
e igualdade de direitos com outros profissionais educadores e fazendo a manuteno e
administrao do espao dos grupos para os treinos e rodas, sobretudo em um mercado competitivo
que engloba disputa por novos alunos com outras atividades corporais. O dossi indica, tambm, a
criao de um plano de previdncia especial para os velhos mestres que tiveram dificuldades de
contribuir com a Previdncia Social ao longo dos anos tendo em vista o histrico de mestres
antigos como Pastinha e Bimba que morreram em situao de misria -, e utilizando a justificativa
de reconhecimento da contribuio do velho mestre de capoeira para difuso da cultura brasileira.
Alm disto, o dossi do IPHAN (2007, p. 94) deixou clara a disputa para desvincular a capoeira da
perspectiva que a compreende como esporte ao sugerir que,
espera-se que o registro do saber do mestre de capoeira como Patrimnio Cultural do Brasil
possa favorecer a sua desvinculao obrigatria do Conselho Federal de Educao Fsica, ao
qual a capoeira est subordinada. Entende-se que o saber do mestre no possui equivalente no
aprendizado formal do profissional de Educao Fsica, mas sim se estabelece como acervo da
cultura popular brasileira. Dessa forma, espera-se contribuir para que mestres de capoeira sem
escolaridade, mas detentores do saber, possam ensinar capoeira em colgios, escolas e
universidades.

Com o registro da capoeira em 2008, houve, portanto, sua desvinculao oficial do

Conselho Federal de Educao Fsica e sua vinculao perspectiva de patrimnio imaterial do
IPHAN.
O trabalho de Magalhes (2011) foca sua abordagem privilegiando "no o consenso em
torno da tradio, mas as disputas e contradies em torno de sua definio. Ao invs de tratar da
capoeira na perspectiva de uma integrao interna, enfocando somente as relaes conflituosas
entre a capoeira e a sociedade externa, [o autor busca] enfatizar a dinmica do conflito interno".
O autor compreende (p. 56) que "a capoeira angola est intrinsecamente ligada ideia de
tradio, mas essa ideia vista de diferentes formas pelos capoeiristas. H uma disputa permanente

34

pela definio do que a tradio, que envolve a definio de quem mais tradicional ou autntico.
A disputa pelo poder simblico de nomear, ou pela hegemonia na definio do que ser angoleiro".
Concordo que o tema do conflito uma pista interessante a seguir, porm, prefiro no seguir nesta
pesquisa a premissa do autor que relaciona tradio noo de autenticidade de vis culturalista19
e ainda, que compreende o conflito a partir de um vis marxista-bourdiano, ao consider-lo como
"estrutural e estruturante" e aderir perspectiva que compreende o conflito interno na capoeira
como uma tentativa de indivduos e grupos de se apropriarem de poder no interior do espao
conquistado, ou seja, como jogos de poder. Jorge Conceio (2009, p.87) considera capoeira angola
como uma "tcnica corporal, uma forma de conduta e interveno com o outro, indivduo ou
ambiente" e faz uma crtica ao trabalho de outros estudiosos da capoeira, como Abib (2004),
Esteves (2003), Sodr (1988), Oliveira (2007) que, para ele, ao tentarem compreender o que a
capoeira adotam uma perspectiva racionalista ao enquadr-la como esporte, luta, dana ou qualquer
outra categoria -, deixando de considerar "os smbolos da biodiversidade e dos demais fenmenos
naturais, que, nas suas dinmicas divinas empreendem os mtodos e os contedos que dignificam
a filosofia da Capoeira Ancestral Natural ou Cosmovisionria" (CONCEIO, 2009, p. 88).
Descordo da perspectiva do autor porque ela no esclarece o que ele compreende como smbolos,
mtodos e contedos, mas tambm enfoco as relaes nos grupos de capoeira com os quais
desenvolvi a pesquisa considerando-as como constituintes tambm de cosmovises peculiares.
Outros trabalhos abordam o que entendem como a tradio na capoeira considerando-a como "uma
memria corporal" (CASTRO, 2007) ou ainda como "cdigos de pertencimento e resistncia
cultural" (ARAJO, 2004). Tambm Zonzon (2014, p.64) argumenta que "as prticas, os
ambientes que configuram a experincia da capoeira em cada uma dessas duas vertentes [capoeira
angola e regional] envolvem composies de elementos tidos como modernos e outros ditos
tradicionais". Esta autora (p. 64), tambm procura compreender essa tenso entre permanncia e
mudana na prtica da capoeira em termos do que considera ser a malcia no contexto da capoeira,

19

Magalhes (2011) discute autenticidade na prtica da capoeira a partir dos estudos de Joel Rudinow (1994) sobre o
blues norte-americano. Conforme esclarece o autor, para Rudinow autenticidade um valor, espcie de credibilidade
-, relacionada ao acesso correto s fontes e ao acesso experincia que s possvel para aqueles com uma
compreenso adequada da experincia historicamente singular da comunidade em foco (no caso de Rudinow, a afroamericana). Magalhes (2011) ao apresentar as peculiaridades da capoeira que apenas iniciados com um tempo de
prtica conseguem perceber argumenta que a manuteno da preservao da tradio na capoeira estaria na garantia
de manuteno dessas peculiaridades que o autor denomina "estrato cultural".

35

a incongruncia entre o que se diz e o que se faz na capoeira e at os ditos contraditrios

emanando das mesmas fontes, possam ser entendidos como mais uma das expresses da
malcia. J bem conhecida na comunidade da capoeira a tendncia das lideranas em adaptar
seus discursos a cada ocasio, pblico, objetivo demonstrando assim uma sensibilidade aguda
aos contextos e uma versatilidade que se assemelha agilidade dos jogos de corpo na roda.

Concordo com a autora quando destaca a perspectiva da malcia na prtica da capoeira

enquanto valorizao, por parte dos capoeiristas, da ambiguidade como sabedoria. Porm, para a
autora isto tambm configuraria malcia como "certo oportunismo" ou "arte de iludir" ainda que
compreendido como positivo para os capoeiristas -, o que no percebi nos termos de um "certo
oportunismo" no contexto dos capoeiristas no Forte. Alejandro Frigerio (1989), abordando dois
grupos de capoeira angola no Forte da Capoeira, desenvolve um esquema que considera as
diferenas entre os grupos que estudou e, tambm, os grupos de capoeira regional, em termos de
uma escala contnua partindo das "academias mais tradicionais s mais descaracterizadas",
considerando para isso a influncia na prtica da capoeira de questes de classe, raa e regio do
Brasil. Descordo do argumento do autor justamente porque ele utiliza uma concepo pr-definida
de autenticidade, raa, classe e regio de vis adaptativo nos moldes que propem estudos que
partem da perspectiva da ecologia cultural, para ento abordar o que percebe nos grupos que estuda
em campo. Porm, notvel a preocupao do autor em destacar a presena das nuances entre os
grupos de capoeira e as tenses que estas diferenas sugerem. Ainda, Magalhes (2011) argumenta
que o que diferencia os capoeiristas angoleiros dos regionais, alm dos valores filosficos, so
sinais visuais claros - manifestos no gestual e no vesturio -, que para o autor se tratam de fronteiras
que demarcam essas diferentes identidades.
Estas abordagens tm em comum o fato de reconhecerem, cada uma sob o prisma terico
que lhes pertinente, a relevncia da capoeira como prtica que transforma o praticante e o mundo
ao redor, permeada por modos de fazer diferentes. Seja por meio do empoderamento do sujeito que
se reconhece como afro-descendente ou alvo de algum tipo de violncia, seja como metodologia
educacional ou artstica alernativa, seja como meio de incluso social, seja como reafirmao
identitria cultural nacional ou de determinado grupo, seja como acervo da cultura imaterial
nacional, seja como atrativo para o mercado turstico e de lazer, seja por meio de alteraes psicomotoras e fisiolgicas no praticante, seja atravs de uma nova viso de mundo ou prtica

36

profissional ou mesmo como locus de experincias de estados modificados de corpo em contexto

ritualizado. Sendo assim, o ponto de tenso entre permanncia e mudana, e entre os modos de
saber-fazer relacionados a uma prtica que envolve o praticante integralmente (corpo, emoes,
etc.), remete aos fundamentos da capoeira e pode ser analisado a partir da nfase nas diferenas de
estilos ou de modos de fazer em cada grupo em sua prtica cotidiana. As incertezas sobre o que de
fato define determinado estilo de capoeira , aspecto relevante porque tambm aponta para
determinado modo de construo diferencial dos capoeiristas.
A capoeira angola e regional no Forte da Capoeira se enquadra nessa situao de tenses
entre modos de fazer diferentes em um contexto mercadolgico mundial, dependente de um saberfazer peculiar e de meios de produo atrelados aos grupos de capoeira locais, estabelecendo uma
prtica e identidade diretamente vinculadas atuao dos capoeiristas nas atividades desenvolvidas
nos grupos de capoeira no cotidiano. importante frisar que angoleiros e regionais no Forte da
Capoeira se diferenciam muito entre si na relao que conservam com seus instrumentos e com o
ambiente, nos tipos de habilidades e na maneira como as reproduzem, alm da forma distinta de
lidar com o que parece ser o aspecto mais complexo das abordagens culturais da capoeira na
atualidade: a definio e transmisso do estilo.
Deste modo, considerando os capoeiristas em um ponto intermedirio entre a incerteza da
presena e manuteno de seus fundamentos e a presso da relao com outros contextos de lgicas
diversas como o crescente mercado de capoeira, sua concepo como prtica desportiva e o
desenvolvimento das polticas pblicas de patrimnio que procuram sustentar a sobrevivncia e
atuao dos grupos -, interesso-me por este problema a partir do carter das relaes com os
instrumentos e o ambiente no plano da atividade de praticar capoeira no cotidiano dos grupos, e
como isso enreda a construo diferenciada dos capoeiristas angoleiros e regional entre os grupos
do Forte.
Portanto, apesar de analisar as atividades partindo de suas relaes tcnicas, este estudo no
desconsidera os argumentos apresentados por Magalhes (2011) e, tambm por Zonzon (2014),
referentes importncia de contextualizar a partir do entendimento dos capoeiristas nos grupos
pesquisados, o significado das categorias angoleiro ou regional ou mesmo capoeirista. O foco no
domnio tcnico se d porque abordo as maneiras diferentes de envolvimento na atividade de jogar
capoeira como questo central na elaborao do capoeirista especialmente angoleiros e regional
- os dois grupos de capoeiristas especificamente atuantes no Forte da Capoeira. Na anlise, destaca

37

a relao diferente dos angoleiros e regional com o som enquanto artefato como ponto fundamental
da constituio dos capoeiristas. Este estudo tambm faz uma interlocuo com outros aspectos
dos estudos de Magalhes (2011) e Zonzon (2014) quando, partindo de dados histricos e das
entrevistas com os capoeiristas de Salvador de vrios grupos diferentes ou da etnografia de um
grupo de capoeira angola e outro de capoeira regional tambm em Salvador, mostram a necessidade
de relacionar a temtica da reproduo social do capoeirista com a formao de sua identidade no
processo mesmo de prtica da capoeira: conforme argumenta Zonzon (2014, p. 13), que em sua
pesquisa buscou "alcanar algo do sentido conferido capoeira enquanto processo inicitico de
incorporao de saberes que extrapolam ou transcendem o mbito da prtica em seus contextos de
aprendizagem e realizao na roda".
Fica latente, portanto, a necessidade de considerar a aprendizagem como alicerce para
compreenso da lgica da gnese do capoeirista e o processo de legitimao por meio da aquisio
do saber-fazer indispensvel construo do capoeirista angoleiro ou regional, ou conforme
entende Zonzon (2014, p.113), "apreender o capoeirista e a capoeira enquanto co-constitutivos, o
que implica atentar ao conjunto das habilidades adquiridas, sua distribuio dentro do coletivo, e,
consequente e necessariamente, as tenses e conflitos que perpassam os processos da experincia
coletiva". Esta habilidade que se refere a um saber-fazer desenvolvido na prtica cotidiana nos
grupos de capoeira enfatizada com unanimidade tambm em outros estudos20 sobre a capoeira
como um valor, sendo a destreza no jogo de capoeira equivalente a esse saber-fazer de acordo com
as circunstncias do momento de jogo e, sendo o mestre de capoeira aquele que possui
conhecimento (habilidade ou saber-fazer) mais diversificado e detalhado de aspectos diversos que
envolvem a prtica da capoeira, legitimado pelo grupo de capoeiristas que coordena e/ou pelos
demais grupos de capoeira.
Diante disso, proponho investigar a relao entre o capoeirista e a prtica da capoeira,
entendendo que esse um vnculo inerente, ultrapassando o aspecto de identificao ou adaptao.
Focando a prtica das atividades angoleiras e regional desenvolvidas por grupos diferentes no
Forte da Capoeira, busco compreender quais so as relaes peculiares entre as maneiras de jogar
e produzir a capoeira e a configurao das pessoas que empreendem a atividade. Considerando as

20

Arajo (2004, p.14), por exemplo, descreve o processo de aprendizagem na capoeira como permeado pelo o que a
autora compreende por oralidade: "como oralidade, apresentamos a principal via de repasse do conhecimento que,
embora podendo variar nas estruturas individuais de relacionamento (mestre-discpulo) e/ou coletiva de envolvimento
(mestre-discpulos e, estes entre si), corresponde valorizao de uma tcnica de educao tradicional africana".

38

relaes entre os processos de reproduo da capoeira e dos capoeiristas, o problema da

competncia ou habilidades envolvidas na imerso na atividade destacou-se como principal fonte
de dados durante a pesquisa de campo e so apresentados ao longo dos captulos dois, trs e quatro,
tratados a partir das concepes de tcnica e pessoa em dilogo com as perspectivas dos
capoeiristas referentes aos artefatos e s habilidades relevantes na prtica da capoeira no cotidiano
do Forte.

Tcnica e Pessoa

Estudos etnogrficos sobre a capoeira que focam sua anlise na cultura material nos
contextos de prtica dos capoeiristas no so comuns nas Cincias Sociais. Um dos trabalhos que
abordam esta temtica, fazendo uma descrio com mincia de aspectos da indumentria e
instrumentos musicais da capoeira em Salvador no final da dcada de 1960 o de Waldeloir Rego
(1968). O autor fala sobre as origens dos instrumentos musicais e sua entrada na capoeira, mas no
analisa o uso de cada instrumento e da indumentria na prtica dos capoeiristas. Tambm,
encontram-se trabalhos que abordam as origens e o uso de alguns instrumentos musicais na
capoeira em outros campos de estudo, como o da Msica, por exemplo. Gallo (2012) fez um estudo
sobre o caxixi e o berimbau descrevendo o histrico desses instrumentos e sua entrada na capoeira,
citando inclusive, autores do campo da etnomusicologia21 que discorrem sobre o uso desses
instrumentos no Brasil. Em contrapartida, so muito comuns estudos que abordam o corpo do
capoeirista na prtica da capoeira, analisando e descrevendo com detalhes inclusive a
movimentao corporal no jogo de capoeira22. Percebe-se, no entanto, que nestes estudos, o corpo
do capoeirista tratado muitas vezes como seu principal instrumento no sentido de
operacionalizar as intenes emocionais ou mentais do capoeirista no jogo de capoeira com vistas
eficcia do movimento corporal, ou ainda como se fosse um tipo de recipiente, metfora ou
ferramenta de expresso simblica da cultura afro-brasileira ou afro-descendente. Anjos (2003,

21

Gallo (2012) cita o trabalho de Mukuna (1979), por exemplo, para explicar com mincia como feito o uso do
berimbau e caxixi no Brasil. Mukuna (1979) trata do uso destes instrumentos de modo geral, no especificamente na
prtica da capoeira. Tiago de Oliveira Pinto (1988), outro etnomusiclogo, foca sua abordagem nas relaes entre as
sonoridades do berimbau e o jogo de capoeira.
22

PENNA (1945); DACOSTA (1961); DACOSTA (1962); DACOSTA (1965); DECNIO FILHO (1996); SILVA
(2008); OLIVEIRA (2005); VIEIRA (1989); MWEWA; OLIVEIRA e VAZ (2008), dentre outros.

39

p.5), por exemplo, desenvolve um "glossrio terminolgico ilustrado de movimentos e golpes da

capoeira" para um estudo "trmino-lingustico", visando, por meio consulta de material
bibliogrfico sobre o assunto, "estudar os processos de formao de termos designativos dos
movimentos da capoeira, bem como a relao metafrica que se estabelece entre eles".
O trabalho de Zonzon (2014, p.6) tambm "retrata o processo de formao do capoeirista
apreendido pelo prisma da experincia corporal vivenciada em grupos de capoeira regional e
angola" e objetivou "trazer tona os vnculos entre a incorporao de tcnicas corporais e os
ambientes dos grupos de capoeira em que tem lugar a iniciao". A autora concluiu que "o corpo,
os contextos e modalidades coletivos de aprendizagens e as tradies so nesse sentido coconstitutivos" e, a partir da abordagem terica dos antroplogos Tim Ingold e Bruno Latour com
as quais dialoga, tambm procurou deter-se "sobre o leque de entidades articuladas com o corpo,
incluindo os artefatos e discursos atuantes nos ambientes e rituais da aprendizagem o que possibilita
revisitar as fronteiras entre aos diferentes estilos de capoeira luz das articulaes especficas a
cada uma dessas tradies". O trabalho da autora pioneiro na abordagem terico-metodolgica
sugerida por Ingold (2000) e Latour (2007) no que concerne aos estudos sobre a capoeira em
Salvador -, realiza um interessante movimento no sentido de buscar se desvincular das abordagens
comuns das pesquisas sobre a capoeira que compreendem o corpo do capoeirista como uma espcie
de invlucro fechado e receptculo de informaes culturais do mundo externo ou transmissor de
informaes cognitivas internas para o meio. Porm, ao no se debruar com mincia nos processos
de desenvolvimento, histrias e caractersticas dos materiais envolvidos na prtica cotidiana da
capoeira, creio que Zonzon (2014) partiu para uma nfase maior em aspectos da aprendizagem
corporal, seja discutindo o que compreende como "malcia" no jogo de capoeira ou quando discute
a "agncia da msica" na capoeira, por exemplo , privilegiando na abordagem a "experincia
corporal" e a "incorporao de tcnicas corporais" do capoeirista em detrimento do processo de
elaborao das propriedades dos artefatos envolvidos na prtica da capoeira (o som, o corpo em
movimento, por exemplo), partindo, a meu ver, para uma aproximao das discusses propostas
pela abordagem da antropologia dos sentidos ou da concepo do corpo nos termos sugeridos pela
perspectiva fenomenolgica do embodiment (Csordas, 1990) -, e portanto, se afastando, neste
aspecto, da sugesto terico-metodolgica de Ingold (idem) e Latour (idem), mesmo que no sendo
intencionalmente. principalmente neste sentido que este trabalho se diferencia do trabalho de
Zonzon (2014), pois ao enfatizar a dimenso tcnica na prtica da capoeira, abordo a elaborao

40

das propriedades dos artefatos envolvidos nas perspectivas dos capoeiristas angoleiros e regional
considerando como as caractersticas destes artefatos (por exemplo, o som e o corpo em
movimento) so elaboradas em um processo relacional sociotcnico (entre humanos e nohumanos), mas que leva em conta, sem contudo considerar na anlise como mais ou menos
preponderante do que a agncia humana, a "recalcitrncia das coisas" (LATOUR, 2005), a fluidez
das coisas (cf. Ingold, 2007, 2008 e 2011) ou ainda "as coisas em si mesmas" (cf. HOLBRAAD,
2011). Sem desconsiderar as diferenas existentes nas abordagens tericas destes autores,
sobretudo as que so referentes s concepes do que "coisa" para cada um deles e de como
ocorre o processo relacional23 entre humanos e no-humanos as "articulaes" nos termos de
Latour (2005 e 2007) ou as "itineraes" nos termos de Ingold (2011), por exemplo -, procurei
adotar na anlise da dimenso tcnica na prtica da capoeira aspectos das abordagens tericas
destes autores que ajudam a elucidar pontos importantes referentes a como ocorre a relao entre
humanos e no-humanos nesta prtica social, tendo em vista que apesar das diferenas nas
abordagens tericas ambos autores procuram fazer um movimento de "voltar s coisas em si
mesmas" (HOLBRAAD, 2011) a fim de superar antigas dicotomias nos estudos no campo das
Cincias Sociais, mais especificamente aquela entre natureza e cultura. Assim, utilizo, por
exemplo, a perspectiva terica de Latour (1995, 2001) nos captulos dois e trs para ajudar a
explicar a relao dos capoeiristas com o berimbau e aspectos envolvidos no processo de
elaborao do instrumento musical importantes para os capoeiristas, ou ainda, para explicar como
os capoeiristas concebem a "malcia" no jogo de capoeira e do jogo de capoeira para outras
instncias da vida cotidiana, ao mesmo tempo em que adoto a sugesto terica de Ingold (2000,
2011) nos captulos dois e trs para ajudar a explicar as perspectivas dos capoeiristas sobre as
propriedades do som (nas vozes e ritmos dos instrumentos musicais, por exemplo), do corpo em
movimento no jogo de capoeira, em como concebem a f e a imaginao na prtica da capoeira ou,
ainda, no captulo quatro, ao abordar como se d o aprendizado das habilidades importantes para o
capoeirista no contexto do grupo de capoeira. A utilizao neste trabalho da abordagem tericometodolgica de ambos os autores, mesmo considerando e destacando que eles possuem
divergncias em suas perspectivas sobre o teor e sobre como ocorrem as relaes entre humanos e
no-humanos, se deu porque busquei privilegiar aspectos interessantes e relevantes de cada

23

Processo que "vida", nos termos de Ingold (2011) ou que "ator-rede" nos termos de Latour (2005).

41

abordagem terica que no est presente na outra abordagem para ajudar a explicar a dimenso
tcnica na prtica da capoeira. Assim, enquanto Ingold (2000, 2011), no oferece uma ferramenta
terico-metodolgica para ajudar a analisar e discutir o conflito (a poltica) na prtica da capoeira,
Latour (2001) possibilitou explicar melhor, por meio da noo de "diplomacia", como os meus
interlocutores capoeiristas concebem a "malcia" na prtica da capoeira. Por outro lado, enquanto
a noo de "corpos articulados" de Latour (2007) ajuda a destacar alguns aspectos referentes
relao corpo e ambiente na prtica da capoeira, ainda deixa a desejar no que se refere um
instrumental terico de auxlio anlise que aborde as nuances das propriedades dos elementos
envolvidos nesta relao o que as noes ingoldianas (2000, 2011, 2012) de "organismo-pessoa",
de "emaranhados" e de "malha" permitem discutir melhor, por exemplo.
Voltando discusso sobre a temtica referente tcnica e pessoa nos estudos sobre a
capoeira, percebe-se que a tendncia adotar, sendo intencionalmente, explicitamente ou no, a
perspectiva de vis fenomenolgico, sobretudo enfatizando o corpo do capoeirista como um locus
de processamento das experincias que do significado aos artefatos e ao ambiente, foi adotada por
Dias (2010, p.1), que apresenta argumentos "a partir da intencionalidade da experincia do corpo
na capoeira, que dizem do humano, da sociedade e da cultura, na medida em que o sentido da
gestualidade e do corpo so tecidos nas aes mtuas, estabelecidas e reconhecidas pelos sujeitos".
Partindo de outra abordagem terica para analisar o sentido da "experincia corporal" da
musicalidade na capoeira, Passos (2009, p.1), aborda a "pluralidade expressiva no universo da
capoeira" dialogando com estudos da performance e da antropologia24, analisando o que considera
como "as performances musicais" relacionadas com as "performances corporais" no jogo da
capoeira, buscando compreender as "especificidades musicais e de corporalidade da tradio" de
capoeira do contexto que analisa.
Fica latente nesses estudos, a importncia que se observa das relaes dos artefatos do
contexto de prtica da capoeira (como os instrumentos musicais, por exemplo) e o corpo do
capoeirista, com um peso maior da anlise dos efeitos do e no corpo do capoeirista nesta relao.
Mesmo em estudos que abordam o contexto da prtica da capoeira como um ritual ou a roda de

24

Passos (2009) trabalha com a noo de communitas desenvolvida pelo antroplogo Victor Truner (1985) e sua
posterior antropologia da performance, alm de tambm utilizar a noo de performance desenvolvida pelo teatrlogo
e antroplogo Richard Schechner (1988).

42

capoeira como ritualizada25, nota-se um foco maior das anlises nas alteraes nos corpos dos
capoeiristas ou mesmo no jogo ou na roda de capoeira, desconsiderando os artefatos e outros seres
como passveis de agncia26 por si ss ou mesmo destacando sua relevncia apenas como sendo
simblica no sentido de portadores de um significado imposto pelos humanos, de vis
construcionista. Sendo assim, procurei direcionar minha pesquisa no sentido de focar os aspectos
tcnicos buscando simetrizar essa relao entre os seres que fazem parte do contexto da capoeira
nos grupos estudados, seguindo as sugestes das propostas terico-metodolgicas de compreenso
do social desenvolvidas por Tim Ingold (2000 e 2011) e Bruno Latour (2012 [2005]), conforme
explicitei anteriormente. De qualquer maneira, um estudo que se prope direcionar a anlise de
grupos de capoeiristas para a dimenso tcnica no se desvincula desse legado de pesquisas sobre
a capoeira e nesse sentido que pretendo seguir a pista de Zonzon (2014) quando aponta para as
"articulaes especficas" de cada uma das "tradies" de capoeira estudadas (angola e regional).
Todavia, preciso esclarecer o modo como o conceito de tcnica operacionalizado aqui, para
ento salientar o tipo de vnculo que proponho entre ele a constituio da pessoa.
Conforme argumenta Sautchuck (2010), foi a partir da dcada de 1990 que a expresso
cincia e tcnica passou a designar temas do campo de estudo da Antropologia, tornando-se campo
explcito apenas nesse sculo. De acordo com o autor, os estudos nessa rea buscam "empreender
uma anlise sobre as formas de sociabilidade ou sobre o estatuto do humano (ou da pessoa), a partir
das relaes estabelecidas com diferentes tipos de no-humanos, sejam eles extraterrestres,
animais, artefatos, grafismos, embries ou genes" (p.1). Estas pesquisas abordam o fato de que o
aspecto no humano da "vida social extremamente relevante para o enfoque das formas de
sociabilidade e das noes de humanidade" (idem). Isto destaca abordagens que "procuram superar
25

26

Por exemplo, SOARES (2010); PESSOA e CASTRO JNIOR (2007); SANTOS (2007).

A discusso sobre a agncia dos sujeitos/indivduos longa na Teoria Social. Conforme bem esclarece Merencio
(2012), abordagens que buscaram superar a perspectiva 'coercitiva' de teorias como o estrutural-funcionalismo de
Malinowski ou mesmo do estruturalismo francs de Lvi-Strauss, voltaram-se para abordagens da prtica (practicedoriented), compreendendo que reproduo e transformao so resultados da ao humana. So exemplos, as
perspectivas de Bourdieu (1994 [1972]) e a de Marshal Sahlins (2003 [1976]), dentre outras. A partir destas
perspectivas, outras abordagens tericas buscaram discutir a agncia, tomando o agente como aquele passvel de ao;
dotado de intencionalidade; ator capaz de modificar, de afetar; participante de um fluxo. Considerando, ainda, as
motivaes das aes de agentes humanos e no-humanos, materiais e no-materiais, autores como Alfred Gell (1998),
Bruno Latour (2012 [2005]) e Tim Ingold (2012 [2008]) desenvolvem abordagens no sentido de superar ou dissolver
as dicotomias marcantes da fundao da epistemologia ocidental que marca uma separao entre objetividade versus
subjetividade, materialidade versus imaterialidade, indivduo versus sociedade, corpo versus mente, forma versus
matria, real versus imaginrio, dentre outras derivadas da separao de base que as fundamenta: natureza versus
cultura.

43

a dicotomia entre natureza e cultura e suas tributrias (artificial e natural, sujeito e objeto etc.), que
perpassam tanto a modernidade de modo geral quanto o prprio fazer antropolgico." (ibdem).
neste sentido que procurei abordar a dimenso tcnica da prtica da capoeira no Forte da Capoeira,
analisando ainda as construes cosmolgicas geradas a partir da prtica da capoeira nos grupos
considerando como os capoeiristas elaboram as caractersticas de humanos e no-humanos na
prtica da capoeira e dela para outras instncias da vida cotidiana.
Ao analisar a diferenciao entre tecnologia e tcnica na filosofia da tecnologia, Ingold
(2000) destaca que na epistemologia ocidental, tecnologia concebida como um conjunto de
princpios racionais que governam a construo de artefatos. Sautchuck (2010, p.2) tambm
pondera que "se tecnologia no se refere ao estudo da tcnica, o que justifica a adio do sufixo
logos? Tecnologia pode sugerir o superlativo de tcnica, no sentido de outra ordem, racional,
mais sofisticada, com mtodos complexos, consciente dela mesma, de suas necessidades e
finalidades, informada por um saber especializado e cientfico, associado ao progresso" o que
associaria o termo tecnologia dicotomia moderno-tradicional, colocando as tcnicas como sendo
rudimentares, baseadas no empirismo. De acordo com este autor, tecnologia pode, tambm, se
referir "uma dimenso intelectual da tcnica como conceitos relativos uma operao material"
(idem), remetendo uma separao entre domnio ideal e material a priori. Ele tambm argumenta
que tecnologia pode, ainda, remeter um coletivo de tcnicas opondo-se a outros conjuntos
(como de humanos, de smbolos, etc.), colocando artefatos em relao com artefatos como cultura
material que, por sua vez, se relacionaria de outra forma com a sociedade. Isto pode implicar uma
abordagem etnocntrica, corroborando a dicotomia entre o humano e o tcnico derivada do
pensamento hilemrfico aristotlico (que, sobretudo a partir de seu desenvolvimento na
modernidade, separa forma como dimenso do humano e matria como dimenso da natureza)
como argumentam Ingold (2007), Simondon (2001) e Latour (1994). Neste sentido, preferi utilizar
o termo tcnica no como recusa, mas previdncia em relao ao termo tecnologia, seguindo
sugesto de Sautchuck (2010).
Os dois termos aos quais me refiro no ttulo deste trabalho tcnica e pessoa tambm
aludem para a obra de Marcel Mauss (2003), especificamente para as ponderaes que esse autor
sugere nos seus textos sobre a noo de pessoa (1938) e sobre tcnica (1935), sem, contudo,
esquadrinh-las. No texto sobre as tcnicas do corpo, Mauss (2003a, p.407) sugere abordar as
relaes corpo-artefatos, mas tambm considerar o corpo humano como "o primeiro e mais natural

44

objeto tcnico, e ao mesmo tempo meio tcnico". Desenvolvendo seu argumento, o autor procura
enfatizar sua perspectiva do habitus compreendido como aquilo que adquirido pelo contexto
social, mas enfatiza que preciso analisar as tcnicas a partir de um ponto de vista trplice do
"homem total" considerando as relaes entre aspectos biolgicos, sociolgicos e psicolgicos.
nesse sentido que o autor (idem) define "tcnica como um ato tradicional eficaz (e vejam que
isso no difere do ato mgico, religioso, simblico). Ele precisa ser tradicional e eficaz. No h
tcnica e no h transmisso se no houver tradio". Em seu texto sobre a noo de pessoa
(2003b), o autor discute a categoria do "eu", partindo de sua evoluo histrica, no tratando dos
aspectos psicolgicos referentes s individualidades corporal e espiritual. Conforme lembra
Sautchuck (2007, p.19), outros estudos ampliaram essa perspectiva, como os de Mrcio Goldman
(1999) sugerindo alargar a proposta maussiana "indo alm do plano representacional e incluindo
outras manifestaes e prticas abarcando domnios fsicos, psicolgicos e sociais que est presente
nos prprios escritos de Mauss, como aqueles sobre a expresso obrigatria dos sentimentos e das
tcnicas corporais". Tambm Schlanger (1998, p.199), pontua que para Mauss a origem das
categorias no apenas institucional ou religiosa, mas tambm como no caso de 'nmero' ou
'espao' tcnicas. Sendo assim, para Mauss muito mais precisaria ser conhecido sobre o papel da
tecelagem, da navegao de canoas e sobre a roda do oleiro nas origens da geometria, aritmtica e
cincias mecnicas. Schlanger (idem) pondera que para Mauss tcnicas no so a expresso da
vontade individual, nem um instrumento para alcanar a maestria sobre a natureza. Se elas so
'tticas para viver', tambm so tticas para pensar e esforar-se ao mesmo tempo; elas esto acima
de todos os significados e meios para a produo e reproduo da vida social. Sendo assim, o
praticante das tcnicas, no decurso da vida social acima de tudo "l'homme total. Apesar da carga
'existencial' da noo de 'homem total' de Mauss, ela sugestiva em nvel metodolgico porque
pressupe observar a dimenso tcnica estudada em sua inteireza: quem faz o que, quando, com
quem, como so os artefatos envolvidos, em que sequncia os movimentos so realizados, como
so feitos os desgastes, como seu envolvimento no corpo humano afeta este corpo, como o
processo que configura a aprovao e avaliao dos objetos, enfim, como tcnicas, objetos e
atividades trabalham juntos de maneira que sejam eficazes e significativos ao mesmo tempo. Sendo
assim, seguir a trajetria das transformaes envolvidas em todos atos tcnicos ganhar entrada
em um processo de construo-em-curso, mediao e recombinao envolvendo elementos
materiais, sociais e simblicos ao mesmo tempo. Sob esta premissa, o objeto para Mauss torna-se,

45

ento, documento que informa em muitos nveis e que pode ser em si mesmo a prova do 'fato
social'.
Seguindo a perspectiva maussiana sobre a tcnica, Leroi-Gourhan (1945 e 1964), inclui
uma classificao das tcnicas j no pelos produtos, mas pelos processos (por exemplo, metalurgia
ao invs de metais), enfatizando, portanto, o uso dos instrumentos ao invs da forma e "as tcnicas
no pelo resultado, mas pelos meios de ao sobre a matria que as caracterizam" (SAUTCHUCK,
2007, p.20). Esta perspectiva interessante porque abre a possibilidade operacional de ir alm da
catalogao, enfatizando os processos nas relaes com os materiais na prtica da capoeira, por
exemplo. Leroi-Gourhan (1964) tambm enfatiza a ligao inerente entre tcnica e os homens, ao
destacar o "gesto" como unidade fundamental de anlise, tambm considerando as tcnicas como
"um fato social total". Ao interligar o gesto humano e a operao dos artefatos como sendo
inseparveis, o autor considera a importncia da tcnica na prpria criao do humano.
Mas, conforme pondera Sautchuck (2007), na concepo maussiana seguida por LeroiGourhan (1964), nota-se que ainda h uma tendncia em considerar as tcnicas enquanto um
sistema prprio em relao com um sistema humano exterior as vezes dominado ou dominando
a vida humana. buscando superar este vis antropocntrico e etnocntrico na compreenso da
dimenso tcnica na prtica da capoeira que me aproximo da abordagem de Latour (2012 [2005])
quando argumenta que "[...], o adjetivo 'social' j no qualifica uma coisa entre outras, [...], mas
um tipo de conexo entre coisas que no se definem elas prprias como sociais" (LATOUR, idem,
p.5). Porm, o autor (idem) compreende 'social' como uma srie de associaes entre elementos
heterogneos (humanos e no-humanos), redefinindo a sociologia j no como 'cincia do social'
mas como o delinear de associaes. Deste modo, Latour (ibidem, p. 7) conclui que "eis a razo
pela qual irei definir o social no j como um domnio especial, uma realidade especfica ou uma
coisa particular, mas apenas como um movimento muito particular de re-associao ou de
reagrupamento". Contudo, conforme a perspectiva dos capoeiristas sobre a prpria prtica da
capoeira permite perceber (e que abordo nos captulos um, dois e trs desta tese), fica latente que
a dimenso tcnica na prtica da capoeira se aproxima mais da sugesto de Ingold (2011), que
compreende a conexo entre as "coisas" como uma espcie de "itinerao", um processo fluido de
movimento constante que "vida", em que as "coisas porosas e fuidas" se entrelaam, mesclandose e no apenas associando-se ou reagrupando-se nos termos de duas heterogeneidades que, ento,
se associam, como sugere Latour (2005). Neste aspecto, apesar de levar em conta a sugesto de

46

Latour (2005) de no partir de uma separao a priori entre aspectos de algo que seria referente a
um domnio "social" de outro domnio que seria tcnico, discuto a dimenso tcnica na prtica da
capoeira considerando que se trata mais de uma espcie de movimento entre "coisas porosas e
fluidas" e que o prprio processo de "vida" (cf. Ingold, 2011).
Isto importante neste trabalho que aborda a dimenso tcnica da prtica da capoeira
porque permite explicar a participao dos elementos no-humanos (artefatos, por exemplo)
envolvidos nas relaes nos grupos estudados considerando suas prprias nfases tornando a
observao das relaes constitudas na prtica o foco para a compreenso das participaes
envolvidas na dimenso tcnica. Porm, seguindo a crtica de Ingold (2012) noo de "objeto" e
de "agncia" como proposta na teoria do ator-rede desenvolvida por Latour (2012 [2005]), enfatizo
que me aproximo mais da noo de "coisa" como entende Ingold (idem)27 porque ela permite
desvincular o foco apenas dos 'tipos de agncia' de humanos e no-humanos envolvidos no contexto
tcnico entendidos como 'aes', partindo para os modos de configurao humana relativos a
diferentes tcnicas e, alm disso, s relaes geradoras que se colocam entre a atividade tcnica e
a formao do capoeirista, e que instituem um processo de reproduo baseado mais em uma
participao enftica que referente s propriedades dos materiais/artefatos envolvidos na relao.
Para capoeiristas angoleiros e regional o envolvimento com os instrumentos musicais da
bateria, os tipos de sons (das cantigas ou instrumentos musicais, sobretudo do berimbau) e
correspondncia de movimentos do jogo de capoeira em relao aos do corpo do oponente, por
exemplo, so bastante diferentes. Assim, o foco deste estudo vai alm da discusso sobre
'modalidades de agncia' para abordar mais a configurao do humano discutindo seu

27

Ingold (2012, p.1) desafia a noo estabelecida de "objeto", propondo a retomada da noo de "coisa, porosa e fluida
perpassada por fluxos vitais, integrada aos ciclos e dinmicas da vida e do meio ambiente". A perspectiva de Latour
(2012) de 'objeto' na teoria do ator-rede criticada por "manter e reproduzir uma diviso metafsica entre sujeitos e
objetos (atribuindo a estes uma agncia fetichizada) e ignorando a distribuio desigual de fluxos e sentidos ao longo
da rede". Desenvolvendo uma discusso inspirada nos filsofos Martin Heidegger e Gilles Deleuze, o autor prope a
ideia alternativa de "malha" (meshwork) ao invs da concepo de "rede" (network) desenvolvida por Latour (2012)
para pensar a cultura material e as relaes de comunicao, integrao e fluxos entre coisas". Para Ingold (2012) a
teia da vida no uma rede de pontos conectados, mas uma malha de linhas entrelaadas. Importante destacar a
concepo de 'habitar' (dwelling) em Ingold (2012) como "ser/estar embarcado em um movimento ao longo de um
modo de vida". Para ele no como sugere Heidegger (1971 [1951]) habitar como 'estar no lugar' -, mas sim como
"estar ao longo de trilhas/caminhos". Neste sentido, para Ingold (idem), a trilha e no o lugar o principal requisito do
ser, do tornar-se. O autor utiliza o conceito de 'caminhada/jornada a p' (wayfaring) como um processo sem fim, uma
jornada que "o modo fundamental em que os seres vivos habitam o planeta; 'caminhadas/jornadas a p' (wayfarings)
e trilhas/caminhos (pathways) so fundamentais para o ser e o tornar-se humano". Neste sentido o autor prope pensar
vida ou materiais em termos de processos de desenvolvimento entrelaados que se fazem e se desfazem constantemente
no decorrer desses mesmos processos.

47

envolvimento em determinado contexto tcnico. Deste modo, este trabalho se aproxima das
preocupaes sugeridas na pesquisa de Sautchuck (2007) sobre a dimenso tcnica da pesca
lacustre e costeira no Vale do Sucuriju (Amap), que embora seja em um contexto completamente
diferente do que abordo neste trabalho, tambm foca seu estudo das tcnicas a partir de "uma
rediscusso dos limites e propriedades do corpo em articulaes com os objetos" (idem, p.24).
Porm, embora tambm aborde nesta pesquisa uma discusso sobre o envolvimento do corpo
humano em seu vnculo com outras coisas, mas na prtica da capoeira, procuro no direcionar a
anlise para "as condutas motoras no contexto material para considerar a subjetivao" conforme
faz Sautchuck (ibidem) seguindo sugesto de Jean-Pierre Warnier (1999 e 2001) para quem "
necessrio considerar os elementos concretos das atividades prticas humanas", afirmando "a
necessidade da antropologia recorrer aos instrumentos de anlise emprica das condutas motoras"
(Warnier apud Sautchuck, 2007, p.25). Isto porque, conforme argumentei anteriormente, alm de
buscar no pesar na anlise o foco na dimenso tcnica na prtica da capoeira partindo de um
entendimento da agncia como sendo necessariamente e sobretudo referente ao corpo humano em
ao, no fica claro em muitas situaes na prtica da capoeira a ligao direta entre 'condutas
motoras' e "fator decisivo, ao menos nas atividades tcnicas que envolvem um aspecto cinestsico"
(SAUTCHUCK, 2007, p.25) -, como principal possibilidade de perceber e analisar empiricamente
o vnculo do corpo com outras coisas no contexto da prtica bem como as alteraes nestas coisas
na relao com o corpo do capoeirista. Em alguns momentos o capoeirista pode no estar
necessariamente se movimentando visivelmente, mas nem por isso est deixando de ser afetado e
de afetar o contexto, ouvindo, observando, por exemplo. Alm disto, mesmo que esteja se
movimentando corporalmente as condutas de outras coisas envolvidas na ao podem no estar
visveis para o antroplogo (como pequenos desgastes na madeira ao tocar o berimbau ou a prpria
movimentao do ar com o deslocamento do corpo, ou o timbre do berimbau tocando, por
exemplo). Ademais, mesmo que o movimento corporal do capoeirista seja repetitivo do ponto de
vista do antroplogo, inovaes esto ocorrendo em um nvel no necessariamente visvel, como
por exemplo, um toque de berimbau que , ento, percebido naquele momento, ou uma cantiga
que , finalmente, compreendida, ou seja, alteraes no plano das relaes que vo sendo
estabelecidas a cada instante na situao.
neste sentido que a noo de "coisa" e "malha" desenvolvida por Ingold (2012) dialoga
mais de perto com as anlises que desenvolvo neste estudo pensando o vnculo do corpo do

48

capoeirista como que sendo e estando "fluxos entre coisas" (idem). Sendo assim, a perspectiva de
Ingold (ibidem) parece-me mais operatria no sentido de abrir possibilidade de considerar como
participantes das relaes aquilo que tambm no est 'visvel' para o antroplogo, mas 'presentes'
nas relaes. Deste modo, adoto a abordagem do autor (2012) de considerar que os seres humanos
tambm so tecidos circulatrios de materiais, so organismos que nascem e crescem no meio das
correntes de materiais e participam de dentro dessas correntes contnuas no como uma prconcepo de um sujeito em fluxo, mas como cautela e abertura de perspectiva passvel de englobar
humanos e no-humanos como no sendo pr-determinados ou fechados em si mesmos para
compreender o processo de configurao do humano na prtica da capoeira. Ingold (2012) prope
tratarmos das propriedades dos materiais (incluindo o organismo humano) como histrias que
mostram o que decorre/ocorre com estes materiais a partir de suas relaes/correspondncias com
outros, gerando neste processo tambm o meio. Por isso o foco da anlise neste estudo nos
processos de desenvolvimento das habilidades dos capoeiristas, pois eles permitem identificar a
relao do praticante com os materiais envolvidos e, portanto, as nuances e configuraes
especficas do humano, bem como aquelas relacionadas s propriedades dos materiais na prtica
da capoeira no Forte, sobretudo do som e dos corpos em movimento. Embora correspondncia (cf.
Ingold, 2012) seja um processo sensvel, isso no significa que ela s passvel de ser abordada
empiricamente por meio das 'condutas motoras' como sugere Sautchuck (2007), posto que a
memria e a imaginao, por exemplo, tambm fazem parte dos processos de correspondncia,
participam dos fluxos dos quais os seres humanos esto envolvidos.
Portanto, dialogo com a noo de habilidade (skill) de Ingold (2000, p.368) porque abre a
possibilidade operacional de ir alm da anlise das 'condutas motoras', quando sugere que o
aprendiz de uma tarefa qualquer quando observa ou imita um praticante habilidoso durante o
processo de aprendizagem participa de um processo que "educa sua ateno",
Through repeated practical trials, and guided by his observations, he gradually gets the feel
of things for himself that is, he learns to fine-tune his own movements so as to achieve the
rhythmic fluency of the accomplished practitioner (). And in this process, each generation
contributes to the next not by handing on a corpus of representations, or information in the
strict sense, but rather by introducing novices into contexts which afford selected opportunities
for perception and action, and by providing the scaffolding that enables them to make use of
these affordances. (). It is because practitioners' engagement with the material with which
they work is an attentive engagement, rather than a mere mechanical coupling, that skilled
activity carries its own intrinsic intentionality, quite apart from any designs or plans that it may
be supposed to implement ().

49

Outros autores no campo da etnologia contempornea28 tambm entendem tcnica como

relao que no unicamente adaptativa ou utilitria entre humanos e ambiente. Nesta pesquisa,
dialogo mais de perto com a perspectiva de Ingold (2000), que estabelece os fundamentos para uma
antropologia da vida, enfocando tcnica ao tratar dos organismos-pessoas com uma abordagem
ecolgica embasada na perspectiva de Gregory Bateson (2000) e na psicologia ecolgica de James
Gibson (1979), considerando a centralidade da base orgnica da atividade humana em termos de
percepo que se faz na prtica da atividade. Neste sentido, compreendo tcnica no como meio

para se chegar a um fim, mas enquanto relaes porosas e fluidas entre humanos e no-humanos
que configuram processos colaborativos de elaborao de pessoas e ambiente concomitantemente.
Mesmo que haja diferenas nas elaboraes de capoeiristas angoleiros e regional e que isso
abra possibilidade de dialogar com linhas distintas de abordagem do conceito de pessoa no campo
da antropologia, destaco alguns aspectos gerais. Conforme argumentei anteriormente neste
prlogo, no so comuns os estudos que abordam diretamente a constituio da pessoa na prtica
da capoeira29 como tema central. Quando abordam a questo, o fazem a partir do estudo do corpo
na capoeira ou da construo da identidade do capoeirista, em geral como aspectos simblicos (da
cultura) e fisiolgicos (do corpo) que no esto necessariamente imbricados uns nos outros, mas
que se relacionam dialeticamente de modo que um acaba por determinar o outro em alguma
medida.
No campo da etnologia indgena so recorrentes estudos sobre a noo de pessoa e corpo.
Conforme esclarece McCallum (1998), nestes estudos o corpo tratado como um portador
biolgico do simbolismo social (por exemplo, Seeger, 1981) ou contraditoriamente como um
agente culturalmente construdo no fazer social (por exemplo, Gow, 1989 e 1991; McCallum,
28

DESCOLA (1986); WARNIER (1999 e 2001); HENARE, HOLBRAAD e WASTELL (2007); LATOUR e
WOOLGAR (1988 [1997]); INGOLD (2000) no contexto brasileiro: SAUTCHUCK (2007); MURA (2000 e 2006);
VARGAS (2001); S (2003). Tambm nos dois volumes da coletnea de textos organizada por Sanches-Criado (2008)
possvel encontrar estudos de alguns dos autores citados anteriormente e de outros autores sobre a construo tcnica
das ecologias humanas.
29

Em estudos sobre outras manifestaes de matriz africana no campo da antropologia possvel encontrar discusses
que procuram fugir de abordagens que corroboram com dicotomias embasadas na separao entre natureza e cultura.
Por exemplo, os trabalhos de Rabelo (2008) e Vatin (2012) discorrem sobre as diversas relaes entre os corpos dos
sujeitos no candombl com os ritmos, cores, texturas e demais elementos no ambiente. Neste estudo aproximo-me das
abordagens desses autores no sentido de focar a anlise na prtica dos grupos de capoeira considerando as relaes
entre humanos e no-humanos (como o som dos instrumentos, dentre outros, por exemplo).

50

1989). Estudando os kaxinaw na Amaznia McCallum (1998, p.236) mostra que "no existe
uma ruptura entre o corpo que sabe e a construo da sociabilidade, e sim que os processos sociais
constantemente dependem das pessoas que sabem fazendo outros corpos que sabem". Viveiros de
Castro (1987, p.32), contrariamente, coloca que para os yawalapti "transformaes do corpo e da
posio social so uma e a mesma coisa. Desta forma, a natureza humana literalmente fabricada,
modelada, pela cultura. O corpo imaginado, em vrios sentidos, pela sociedade". Embora
considerando a agncia do corpo, fica latente nestas perspectivas as divergncias relacionadas
abordagem da questo da singularidade/individuao do sujeito no estudo da pessoa.
Estudando a ddiva em um contexto diferente do amerndio, na Melansia, Strathern (2006)
fala da constituio social da "pessoa divdua" como um microcosmo de relaes sociais, mas
negando sua autonomia subjetiva30. A autora acrescenta que so os atos que instituem relaes,
portanto, que constituem a pessoa, e o corpo assume uma forma singular nesse processo: "a imagem
melansia do corpo como composto de relaes o efeito de sua objetificao como uma pessoa.
Na divisibilidade de suas extenses em relaes para alm de si prprio e relaes internas que
compem sua substncia, o corpo aparece, consequentemente, como um resultado das aes da
pessoa" (p.311). Portanto, Strathern (idem) identifica a individuao do sujeito atrelada sua ao,
enquanto McCallum (1998) a identifica como atrelada ao seu "saber fazendo outros saberes". Estas
perspectivas so interessantes para tratar a constituio da pessoa no plano das atividades tcnicas
pois marcam a importncia das relaes, sem deixar de considerar a singularidade e a agncia como
ocorrendo nos processos mesmo de feituras das relaes (portanto, nas prticas). Porm, preciso
acrescentar a elas uma abordagem que seja mais simetrizante na anlise das 'relaes', considerando
na anlise as relaes que so referidas como sendo sociais (entre humanos), bem como aquelas
que so referidas como sendo tcnicas (no-humanos).
Outro aspecto que considero como importante para operacionalizar possibilidades de
anlise neste trabalho, surge de um outro tpico da perspectiva terica vitalista de Tim Ingold na
antropologia. Trata-se da influncia das noes de fluxo e devir de filsofos como Nietzsche,

30

Conforme argumenta Sautchuck (2007), Strathern (2006) desenvolve sua concepo de pessoa divdua tendo em
vista a noo clssica de Leenhardt (1971[1947]) da pessoa canaque como um nexo de relaes, passando pela negao
da unidade do indivduo e do corpo. A autora procura demonstrar o engano de Leenhardt (idem) ao desconsiderar "a
existncia de uma singularidade responsvel pela agncia que estabelece as relaes constituintes da pessoa"
(SAUTCHUCK, 2007, p.25).

51

passando por Deleuze31, visveis quando, por exemplo, Ingold (2007, p.7) argumenta que "like all
other creatures, human beings do not exist on the 'other side' of materiality but swim in an ocean
of materials", ou seja, as 'coisas' (humanas e no-humanas) esto sendo 'afectadas' constantemente
nos fluxos vitais. Esta abordagem vai ao encontro daquilo que ocorre nas relaes entre capoeiristas
e outras 'coisas' na prtica da capoeira conforme explicito nos captulos dois e trs deste trabalho.
Sendo assim, penso operacionalizar a noo de 'encontro' no sentido de confluncia, de aumento
de 'presena' no fluxo de materiais, isto , a "diferena" como uma questo, j que os 'encontros'
na prtica da capoeira implicam uma transformao em nvel somtico ao mesmo tempo que
informam, atravs da afirmao da 'diferena' nestes fluxos de materiais32. Operacionalizar a noo
de 'encontro' permite discutir melhor o processo de significao das relaes que ocorrem na prtica
da capoeira, sejam elas entre humanos ou no-humanos. Neste sentido, a natureza das relaes "is
the temporal movement that binds successive interactions as moments of a single process. Time,
therefore, is intrinsic to relationships" (INGOLD, 2006, p.190). Deste modo, pode-se supor que os
capoeiristas (biologicamente e subjetivamente ao mesmo tempo), passam por uma transformao
especfica que os singulariza enquanto pessoas particulares na capoeira angola e na capoeira
regional, portanto, em um desenvolvimento concomitante de elaborao de diferentes
identificaes angoleiros e regional. H diferentes maneiras de praticar capoeira, mas aprender
capoeira , em si mesmo, aprender capoeira de uma determinada maneira em relao uma outra.

31

Pinho (2013) discorre com clareza sobre a influncia destes e de outros filsofos na perspectiva terica elaborada
por Tim Ingold como sendo um movimento no sentido de "uma nova ontologia" de vis vitalista na antropologia.
32

Nesse sentido, no o caso de correr o risco de cair em uma posio que dicotomiza indivduo e mundo exterior,
univocidade e diferena, ou subjetividade e objetividade, posto que estou, conforme sugesto de Simondon (2001)
quando discute o processo de individuao do objeto tcnico, compreendendo 'encontro' como gerador de mudanas
objetivas e subjetivas ao mesmo tempo na prtica da capoeira, pois considerando que a 'diferena' informa. Ou, para
citar outro autor que influenciou os escritos de Tim Ingold (2000) Gregory Bateson (1986 e 2000) para quem "a
informao a diferena que faz diferena" embora para este autor, ela tambm seja considerada como o elo de ligao
dos organismos entre si com o meio ambiente e no constituintes mesmo do ambiente como sugere Ingold (idem).
Neste sentido, o processo de individuao (que estou entendendo como 'aumento de presena') , ao mesmo tempo,
em si mesmo contraditoriamente gerador de 'diferena', ou seja, in-dividuao, subjetivao do divduo, da
'diferena'. Dilui em si mesmo qualquer pr-concepo de uma subjetivao como internalizao e oposta uma
exteriorizao, pois se faz na relao com o meio que em si 'diferena', fluxo. Conforme destaca Deleuze (2006,
p.74) passando pela noo de "eterno retorno" em Nietzsche, "(...) o eterno retorno a univocidade do ser, a realizao
efetiva desta univocidade. No eterno retorno, o ser unvoco no somente pensado, nem mesmo somente afirmado,
mas efetivamente realizado. O Ser se diz num mesmo sentido, mas este sentido o do eterno retorno, como retorno ou
repetio daquilo de que ele se diz. A roda no eterno retorno , ao mesmo tempo, produo da repetio a partir da
diferena e seleo da diferena a partir da repetio". Nota-se que a proposta de Tim Ingold (2000; 2007) de considerar
que o organismo-pessoa, a materialidade, o espao e o tempo se fazem no envolvimento prtico, portanto, perpassados
pelas constantes afeces neste fluxo da vida permeada pela perspectiva deleuziana da 'diferena'. A nfase tambm
na relao, no encontro como reafirmao do prprio movimento do fluxo.

52

Portanto, as relaes que formam o contexto para o capoeirista aprender capoeira so ao mesmo
tempo biolgicas e sociais. E aqui delineio a questo central desta pesquisa que esboar a relao
entre a prtica da capoeira e a instituio do capoeirista, a partir da suposio que, nessas situaes,
a constituio da pessoa como capoeirista (angoleiro ou regional) ocorre atravs do envolvimento
em processos tcnicos peculiares, sendo este envolvimento concomitantemente corporal e
subjetivo, portanto, gerador do capoeirista na prtica.

Observao-participante, registro audiovisual e anlise da tcnica

O trabalho de campo no Forte da Capoeira foi realizado em duas etapas maro a junho de
2013 e abril a novembro de 2014. Nestes perodos concentrei-me em fazer anotaes sobre o
cotidiano dos grupos de capoeira do Forte, a partir das conversas e observao das atividades de
diversas pessoas nos grupos. Tambm realizei a gravao audiovisual de mais de 20 horas de
treinos, rodas e outras atividades cotidianas dos grupos em dias diferentes, depoimentos dos
mestres de capoeira de cada grupo e de algumas entrevistas com representantes de instituies
relacionadas capoeira na Bahia mencionadas nas conversas com as pessoas dos grupos de
capoeira do Forte. Ademais, fiz algumas fotografias de momentos nas rodas, treinos e cotidiano no
Forte da Capoeira e convivi com os capoeiristas em momentos fora do Forte da Capoeira, em que
tivemos vrias conversas tambm muito produtivas.
Cabe aqui expor alguns pontos importantes da estratgia metodolgica utilizada. Falo do
aporte conceitual e metodolgico para observao e anlise dos procedimentos tcnicos. Em
seguida, exponho o significado de experimentar-praticando como forma de aproximao s
relaes que se desenrolam no mbito da tcnica. Tambm esboo, em linhas gerais como utilizei
o registro audiovisual em vdeo e o registro fotogrfico como parte e maneira de compreender o
discurso etnogrfico.
Este estudo tem como objetivo principal realizar uma abordagem das prticas dos
capoeiristas no contexto da capoeira angola e da capoeira regional no Forte da Capoeira. Sendo
assim, preciso sistematizar a anlise das atividades nos grupos para esboar a participao dos
capoeiristas em meio a um contexto de outras relaes. Para abordar a participao humana a
anlise da dimenso tcnica deve situ-la em um nexo de relaes relevantes. Procurei fazer isso

53

considerando a anlise dos processos tcnicos tendo em vista a importncia e sentido deles
atribudos pelos capoeiristas no contexto da prtica da capoeira. Deste modo, procurei ir alm da
descrio, estendendo o trabalho etnogrfico para a discusso das interaes prticas com o
propsito de considerar as perspectivas dos capoeiristas sobre os processos tcnicos. Isso
possibilita, ainda, um entendimento mais amplo sobre a compreenso dos no-humanos (das outras
'coisas') envolvidas na atividade tcnica. Neste aspecto, me inspirei na noo de 'habilidade' conforme sugere Tim Ingold (2000) porque ela permitiu delinear o que era relevante para os
capoeiristas no contexto da prtica da capoeira, levando em conta o envolvimento em conjunto de
humanos (como organismos-pessoas) e no-humanos (instrumentos musicais, sons, cho, etc.) e
ainda destacar as propriedades dos materiais a partir do contexto prtico de desenvolvimento das
habilidades dos capoeiristas. Desta forma analisei as perspectivas dos capoeiristas sobre diversas
habilidades focando o que consideram como fundamentos da capoeira, bem como o processo de
aprendizagem/desenvolvimento das habilidades no contexto da prtica cotidiana: construir, afinar,
tocar e ouvir os instrumentos musicais, fazer os movimentos corporais da capoeira no contexto do
jogo (seja nos treinos ou rodas de capoeira), cantar, perceber a energia da roda de capoeira, perceber
o cho, o som e outros aspectos atuando no contexto.
No a finalidade deste estudo descrever os processos tcnicos, porm, isso permite
fundamentar a compreenso da participao humana envolvida em participaes de outra ordem
(instrumentos musicais que 'conversam' ou que se juntam ao corpo, cho, som, animais, plantas,
entidades espirituais, etc.). Esta me parece uma boa maneira de dar voz concepo dos
capoeiristas a respeito da tcnica: um fluxo de relaes entre vrios participantes, que reproduzido
com certa estabilidade (a roda de capoeira com o berimbau, por exemplo), mas que se embasa em
uma participao humana contingente e enftica (saber tocar/ouvir o berimbau). Deste modo,
possvel com esse tipo de abordagem, fugir das consideraes que estabelecem de antemo o
sujeito apenas como resultado da adaptao aos demais participantes sejam eles humanos ou nohumanos; ou como o ator que possui e aplica o saber-fazer sobre os outros participantes no contexto
da prtica. A participao dos sujeitos humanos na dimenso tcnica precisamente a questo desta
pesquisa, que sugere que a configurao da pessoa referente sua participao no andamento da
atividade, sem desconsiderar, contudo, a contingncia dos no-humanos no desenvolvimento da
atividade. Nas tcnicas abordadas neste estudo o capoeirista situa-se na relao com outros
humanos e com outras coisas em um contexto mais amplo (os capoeiristas no mbito da roda ou

54

do grupo de capoeira, envolvendo humanos, artefatos, ambiente). Mesmo que haja uma
organizao prvia e um propsito das atividades (que envolvem os artefatos ou a movimentao
corporal no jogo de capoeira, por exemplo), a participao enftica do capoeirista frente aos outros
elementos que agencia essas relaes sendo significativa na configurao da pessoa (corprea e
subjetivamente ao mesmo tempo, j que a participao na atividade implica em alteraes
fisiolgicas, perceptuais e simblicas relacionadas ao contexto). E a nfase na participao se
elabora na prpria relao com outros seres no processo mesmo de praticar capoeira, conforme
argumento nos captulos dois, trs e quatro deste estudo.
O trabalho de campo compele seus praticantes a engajarem-se com humanos e nohumanos em uma variedade de formas, no apenas atravs de conversas ou leitura de textos. Como
aponta Henare; Holbraad e Wastell (2007, p.4), "anthropologists prepare and share food with their
informants, help to build houses and participate in producting all manner of artefacts, from
blowpipes to photographic records to legal claims". Que se permita que estas interaes falem por
si ss como fonte de 'dados' no nenhuma novidade. O que os autores adicionam, e que conta
nesse trabalho como direcionamento metodolgico, que o processo de 'experienciar' as coisas (no
sentido aqui de artefatos) no decorrer do trabalho de campo em si um encontro com significados.
Os autores sugerem um 'pensar atravs das coisas' como movimento heurstico e de abertura para
o que conta ou no como uma 'coisa' (no sentido de artefato) em primeiro lugar ao invs de j tomar
os artefatos como 'dados' passveis de serem apenas analisados. "Things, it is suggested, ought not
to be delineated in advance of the ethnographic encounters from which they emerge" (idem, p.5).
Neste sentido, os autores propem uma metodologia que possibilita oferecer uma "teoria alternativa
das coisas", como possibilidade de superao da dicotomia natureza (materialidade) versus cultura
(socialidade) que a meu ver interessante em estudos que abordam a dimenso tcnica porque
permite uma compreenso abrangente do domnio material, isto , com o entendimento dos nohumanos envolvidos em uma atividade tcnica como participantes da elaborao ao mesmo tempo
em que so elaborados pelo contexto da prtica. Esta perspectiva foi operacionalizada no trabalho
de campo com os capoeiristas ao abordar, a partir das prticas cotidianas33 nos grupos de capoeira,

33

Minha anlise considerou a dimenso tcnica envolvida no cotidiano dos grupos e no apenas no mbito da
realizao da roda de capoeira como sendo o momento 'ritual' do contexto da prtica da capoeira como sugere, por
exemplo, Soares (2010) ou mesmo estudos que dialogam com abordagens da antropologia da performance
desenvolvida por Turner (1987) que compreendem a capoeira como performance em relao ao contexto social mais
amplo, como o faz Passos (2009). Apesar de abordar a importncia do que os capoeiristas entendem como 'cerimnia'
ou 'ritual' no contexto da prtica da capoeira, preferi no considerar que este seja o principal aspecto para compreenso

55

o que eram, no contexto dos capoeiristas e para eles, os instrumentos musicais e outros artefatos
como o som, por exemplo, e o que estes artefatos fazem-fazer. No entanto, como cautela para no
considerar os significados como informao que inserida atravs do meio em 'estruturas de
pensamento' internalizadas nos capoeiristas ou algo do tipo (o que poderia sugerir uma abordagem
de vis cognitivista), procurei enfatizar a noo de habilidade (skill) de Tim Ingold (2000) que
possibilitou argumentar sobre a elaborao, na prtica da capoeira, das qualidades dos materiais
envolvidos na atividade e na elaborao das pessoas ao mesmo tempo. Ao argumentar que ambos,
habilidades de ao (no caso da capoeira, tocar, cantar, jogar, etc.) e aquelas de percepo (ver,
ouvir, 'tatear') - emergem dentro de um processo de desenvolvimento de um organismo-pessoa (cf.
Ingold, 2000) e que, portanto, o padro dos relacionamentos sociais de uma pessoa se torna
incorporado dentro da prpria estrutura do seu sistema perceptual, Ingold (2006) enfatiza que os
modos de perceber so a sedimentao de uma histria passada de envolvimento direto e mtuo
inter-agentes (humanos e no-humanos). Esta perspectiva foi operacionalizada neste estudo
tambm porque permitiu explicar melhor o que se entende por tradio ou ancestralidade na
prtica da capoeira dos grupos pesquisados, englobando os no-humanos envolvidos em uma
atividade tcnica (praticar capoeira) em termos do que os capoeiristas concebem como sendo
tradio, conforme demonstro no captulo um deste trabalho. Alm disso, ela abre possibilidades
interessantes de discutir o prprio fazer antropolgico durante a realizao da pesquisa de campo
e da escritura do texto etnogrfico ao compreend-los como processos de desenvolvimento de
habilidades (escutar, observar, anotar, narrar em forma de texto, fotografar, filmar/gravar, dentre
outras) que envolvem elementos humanos e no-humanos do contexto da prtica da capoeira e do
trabalho da antroploga: pessoas, instrumentos musicais, computador, cadernos de campo,
impressoras, cmeras fotogrficas, gravador de udio, matrias de jornais e da Internet, material
bibliogrfico, etc. Sobre este aspecto, creio ser necessrio expor algo mais, no sentido de
possibilitar explicitar a maneira como desenvolvi o trabalho de campo e a escrita do texto
do tornar-se capoeirista ou mesmo generalizar considerando que todos os momentos da prtica da capoeira so em si
considerados como 'ritualizados'. Isto porque os capoeiristas enfatizam e interessam-se pelas habilidades necessrias
prtica da capoeira - pelas diversas capacidades requeridas para tornar-se um capoeirista e estas habilidades so
aprendidas na prtica no cotidiano dos grupos. Essa nfase nas habilidades muito importante, pois, de sua perspectiva,
eles existem como capoeiristas angoleiros ou regional por causa do que fazem. Portanto, a nfase no cotidiano dos
grupos de capoeira, nos treinos e demais atividades de desenvolvimento destas habilidades e, assim, de aprendizagem
dos fundamentos no trivial. No campo da antropologia outros trabalhos abordam a importncia do cotidiano como
locus do desenvolvimento da dimenso tcnica, por exemplo, Overing (1999), Viegas (2007), McCallum (1998),
Certeau (1998) ou como existncia social (LAVE, 1999).

56

etnogrfico, bem como esclarecer o modo como utilizei o registro audiovisual neste estudo como
possibilidade de compreenso das atividades dos capoeiristas compondo o discurso antropolgico.
Nos estudos contemporneos sobre a capoeira comum encontrar pesquisadores que foram
ou so tambm capoeiristas34. No caso das etnografias, uma das estratgias utilizadas para
apreender a atuao humana no contexto da prtica da capoeira praticar a atividade. Zonzon
(2014, p.26), antroploga e praticante de capoeira angola, participou das aulas de capoeira e demais
atividades de um grupo de capoeira regional como estratgia para conseguir o estranhamento
necessrio de sua prpria experincia como capoeirista e como forma de "propiciar a aquisio de
novos padres corporais e modos de interpretao do jogo da capoeira, (e) fornecer a oportunidade
de conhecer as representaes e relaes entre esses dois mundos" (da capoeira angola e da
capoeira regional) vistas e vivenciadas de 'dentro' da prtica da capoeira regional. No meu caso,
pratiquei capoeira contempornea por oito anos e meio e capoeira angola por seis meses em Belo
Horizonte (Minas Gerais) e mais seis meses de capoeira angola em Salvador (Bahia) em dois
grupos fora do Forte da Capoeira. Essa bagagem de prtica de capoeira facilitou em alguns aspectos
minha insero nos grupos e aproximao com alguns dos meus interlocutores. Isto porque,
conforme vou abordar mais detalhadamente no captulo um deste trabalho, uma das primeiras
coisas que os interlocutores perguntam se o pesquisador capoeirista e se for, com quem
aprendeu/aprende capoeira. A depender da resposta, a abertura para realizao da pesquisa pode
ser facilitada ou no. No meu caso foi facilitada em funo da boa relao do meu primeiro mestre
de capoeira, mesmo que em contatos de muitos anos atrs, com os mestres dos grupos do Forte,
porm, gerou conflito no que se referiu a mim como pesquisadora, j que existe uma tenso
explcita entre o saber "acadmico" da pesquisadora e o saber dos mestres de capoeira, ainda que
a pesquisadora seja capoeirista (s vezes, pelo contrrio, esta tenso agravada justamente em
funo disto). Alm disso, por conhecer alguns significados de atitudes relacionadas saber como
chegar e entrar nos espaos dos grupos de capoeira, esse acesso foi, em alguns momentos, mais
fcil porque deixava explcita na minha atitude que eu j havia praticado capoeira antes. Mas, de
qualquer modo, a capoeira desenvolvida por cada grupo no Forte diferente em diversos aspectos
da capoeira que eu pratiquei e aprendi o que pude perceber no s na observao das atividades,
mas na prtica de algumas delas tambm. Ademais, quando iniciei a pesquisa de campo, j no

34

Por exemplo, REIS (2000); VIEIRA (1995); FALCO (2004); MAGALHES (2011); ZONZON (2014);
DOWNEY (2010).

57

praticava mais capoeira h cerca de um ano o que ajudou, a partir da interrupo do treino
cotidiano, a reduzir minha capacidade de perceber alguns aspectos e, portanto, a estranh-los na
medida em que eles eram, em campo, redescobertos.
Estudos antropolgicos que utilizam a insero prtica na atividade como estratgia
etnogrfica para compreenso de relaes em determinado contexto tcnico so comuns tambm
abordando outras prticas. Nestes estudos35, a experincia prtica tomada como estratgia que
contribui no entendimento do prprio processo tcnico, alm de possibilitar, tambm, a prpria
insero do antroplogo em contextos em que a aquisio de competncias especficas possibilita
ampliar a participao social. Jeanne Favret-Saada (2005 [1990]) ao criticar a noo de
"observao participante" desenvolvida na antropologia anglo-sax desde Malinowski
(1978[1922]) porque ela enfatizaria apenas aquilo que so considerados "fatos", "atos" ou
"comportamentos" empiricamente "observveis" pelo etngrafo sendo todo o resto somente erros
e imaginaes nativas -, tambm considera esses momentos de entrega s experincias prticas do
contexto estudado importantes porque possibilitam que o antroplogo seja "afetado" por outras
experincias diferentes das suas, no sentido de obter um resultado de um processo que aqum ou
alm da representao: "quando se est em tal lugar, -se bombardeado por intensidades especficas
(chamemo-las de afetos), que geralmente no so significveis. Esse lugar e as intensidades que
lhes so ligadas tm ento que ser experimentados: a nica maneira de aproxim-los" (FAVRETSAADA, 2005, p. 159). Compartilho da perspectiva da autora ao criticar a noo de "observao
participante" no sentido de no considerar "observao" e "participao" como aspectos separados
no trabalho de campo ou que no sejam diretamente relacionados s perspectivas dos meus
interlocutores capoeiristas sobre o que importante no contexto da dimenso tcnica da prtica da
capoeira. Portanto prefiro considerar como aspectos inseparveis - "observao-participante" - no
sentido de uma "educao da ateno" (cf. Ingold, 2000) da antroploga sobre aspectos relevantes
para os capoeiristas durante a prtica da capoeira. Neste sentido, a prtica das atividades foi
primordial para que eu conseguisse compreender a importncia e a dinmica delas para os grupos
de capoeira, bem como perceber a atuao dos elementos envolvidos. Sobretudo porque muitas das
atividades desenvolvidas nos grupos, como tocar instrumentos, cantar e fazer a movimentao
corporal do jogo de capoeira so ensinadas no processo de fazer as atividades, sendo mais
mostradas do que necessariamente verbalizadas. marcante os momentos de silncio durante o
35

Por exemplo, SAUTCHUCK (2007), SEEGER (1980), WACQUANT (2002); DESCOLA (1994), INGOLD (2000).

58

desenrolar das atividades nos treinos e rodas quando no h o som dos instrumentos sendo
executados (seja pelas pessoas ou em aparelhos de som tocando 'cds') junto com as vozes cantando
as cantigas. Esta nfase maior no ato de mostrar ou invs do verbalizar no se d apenas em funo
do barulho no ambiente da msica, mas parte mesmo da dinmica de ensino/aprendizagem e
comunicao nos treinos e rodas de capoeira. Com isso no quero dizer que no haja verbalizao
entre os capoeiristas durante os treinos ou rodas de capoeira. Quero enfatizar que, de fato, para
apreender as atividades preciso faz-las no contexto da prtica nos grupos, ou seja, permitir-se
ser "afetado" nos moldes sugeridos por Favret-Saada (2005), para que seja possvel captar como se
d a participao do som, do instrumento, das vozes, do corpo em movimento, dentre outras
presenas, no jogo de capoeira. E estas 'presenas' no so verbalizveis, so perceptveis na
prtica. No vdeo experimental "O Forte da Capoeira" que compe este trabalho tambm possvel
observar, em alguns momentos, esta atividade de mostrar aspectos que so relevantes ocorrendo
durante os treinos de capoeira abordados no vdeo.
Neste sentido, aderi estratgia de praticar as atividades nos grupos de capoeira em
determinados momentos de desenvolvimento de habilidades especficas dos capoeiristas: aulas de
ritmo (tocando berimbau e outros instrumentos musicais e cantando), confeco de berimbaus,
treinos de movimentao corporal da capoeira, jogos de capoeira em algumas rodas e participao
na bateria e no cro da roda, alm da participao nas reunies aps os treinos em que houve
discusses sobre questes variadas concernentes ao jogo de capoeira. Embora saiba que os "afetos"
envolvidos nesses momentos no tenham sido iguais em mim e em meus interlocutores, entendo
que por estarmos todos "afetados" criou-se uma situao de "comunicao involuntria" entre ns
que permitiu experienciar aspectos importantes constitutivos do processo de tornar-se capoeirista
e referentes s propriedades dos materiais envolvidos na atividade. Por outro lado, com isso no
quero dizer que o sucesso da pesquisa antropolgica seja o de tonar-se 'nativo', pelo contrrio, na
elaborao deste trabalho as principais descobertas foram aquelas advindas do meu prprio
estranhamento (e distncia) em relao determinadas habilidades e prticas nos grupos de
capoeira estudados, momentos de encontro com aspectos que eu nunca havia percebido. Nestes
momentos foi justamente o estranhamento relacionado ao contraste da 'diferena' que foi
significativo.
No que se refere elaborao do relato etnogrfico, cabe aqui fazer algumas consideraes.
Ao possibilitar considerar que as atividades tcnicas so locus de elaborao conjugada do humano

59

e do ambiente, Ingold (2007) tambm permite pensar a dimenso tcnica do trabalho do

antroplogo e aquela do grupo estudado, indo alm da reversibilidade sugerida, por exemplo, por
Roy Wagner (1981) ao problematizar o que chamou de "inveno da cultura" processo que ocorre
do antroplogo para o 'nativo' e vice-versa como uma espcie de elaborao simblica de
metforas. Nesse sentido, do ponto de vista da atividade tcnica, Ingold (2007) permite pensar o
trabalho antropolgico mais como uma elaborao do humano e do ambiente, em um processo de
'itinerao' em que h correspondncia entre os elementos envolvidos, repleto de detalhes e nuances
que podem ser expressos no plano do texto etnogrfico. E, deste modo, considerando os materiais
envolvidos no labor do trabalho de campo e da prpria escrita do texto etnogrfico, bem como
todos os envolvidos no contexto dos grupos de capoeira pesquisados, o que se passou no processo
de construo do trabalho etnogrfico foi mais como uma elaborao geradora da antroploga, das
outras 'pessoas' (em um sentido ontolgico, as 'presenas' que afetam/participam, sejam elas
humanas ou no-humanas envolvidas no contexto) do que uma "inveno de culturas" no sentido
de uma elaborao simblica de metforas (ou seja, em um sentido apenas epistemolgico),
conforme sugere Wagner (1981).
Referindo-se tambm ao fazer antropolgico, Latour (1996, p.3) argumenta que
"ethnographers despair of reaching what they and their forebears have already achieved: a
bewildering redefinition of the humans who populate the world! (). If we talk about what matters
in a definition of a science innovation in the agencies that furnish our world anthropology
might well be close to the top of the disciplinary pecking order". Neste sentido, o autor (idem)
considera que a antropologia produz seus hbridos, assim como as outras cincias e que o texto
etnogrfico um relato que envolve vrias mediaes e que deve apresentar as suas incertezas e
riscos, trazendo tona as recalcitrncias das entidades, multiplicando os atores. Por outro lado,
Ingold (2008) sugere que o ato mesmo de elaborar narrativas com os interlocutores envolvidos na
pesquisa j em si uma possibilidade de integrao no prprio processo de vida36, pois no ato de
36

Ingold (2008) entende vida no como um princpio interno animado que instalado em algumas coisas e em outras
no, que distingue aquelas como membros de uma classe de objetos animados. Vida, para o autor, processo e no
substncia, e este processo equivale ao desdobramento de um contnuo e sempre-envolvente campo de relaes dentro
do qual seres de todos os tipos so gerados e mantidos. Nesse sentido, o autor considera que a antropologia como
um modo inquisitivo de habitar o mundo, de ser-com -, em si mesma uma prtica observacional baseada em um
dilogo participativo. Ela deve ser mediada por atividades descritivas, como pintar e desenhar, que podem ser
acopladas observao. E, claro, deve ser mediada pela escrita. Mas, ao contrrio de pintar e desenhar, escrever no
uma arte da descrio, no uma 'antropografia'. Trata-se de uma correspondncia. Os antroplogos escrevem, assim
como falam e pensam, para si mesmos, para outros e para o mundo. Suas observaes respondem s suas experincias
de habitao. Nessa correspondncia verbal encontra-se a matriz do dilogo antropolgico. Os antroplogos levam

60

contar histrias sobre a vida dos outros com os outros no mundo h a juno entre descrio e
observao que em si sugere uma espcie de "caminhar com os outros", colocando questes com
eles que so necessariamente filosficas, mas baseadas em uma experincia com eles (e no apenas
sobre eles) e no mundo (e no apenas 'dentro do gabinete' como fazem os filsofos). Focando a
utilizao que fiz do registro audiovisual como uma forma de abordagem das prticas nos grupos
de capoeira estudados, as concepes destes autores sobre o fazer antropolgico foram
interessantes porque permitiram compreender a utilizao da cmera fotogrfica e filmadora, bem
como o microfone de captao de udio e programas de edio de imagem e som, no apenas como
utilizao de meros 'objetos', mas como integrantes de relaes significativas, transformadoras e
geradoras de percepo audiovisual, de concepes sobre a prtica da capoeira e de sua dimenso
tcnica envolvendo a antroploga, os capoeiristas, a cmera, o microfone, luz, som, cdigos
binrios dos programas de edio, etc.. Assim, o registro audiovisual adquiriu um significado mais
abrangente na minha pesquisa, sendo as fotografias e principalmente o vdeo experimental
etnogrfico uma espcie de 'contorno'/'forma' expressos do desenvolvimento desta atividade e
destas relaes.
Na elaborao deste texto etnogrfico procuro, portanto, dar voz s especificidades dos
materiais relacionados prtica da capoeira nos grupos e as relaes envolvidas no contexto
estudado, a partir de um dilogo com a perspectiva dos capoeiristas sobre estes materiais e relaes,
em uma tentativa de construir uma narrativa que destaque seu fundamento coletivo. Tambm
apresento imagens e dados de fontes diversas (Internet, fotografias de relatrios de restaurao do
Forte, croquis do Forte, desenhos e fotografias de artistas plsticos e fotgrafos sobre a capoeira
em Salvador, termos de consentimento para realizao da pesquisa, vdeo e fotografias elaboradas
na pesquisa de campo, trechos de conversas com os capoeiristas, etc.) no sentido de enfatizar as
"mediaes" que compem o texto etnogrfico, conforme sugere Latour (1996), "utilizar o social
que circula apresentando os mediadores" (que produzem efeitos, aes, transformaes)
envolvidos tanto na dimenso tcnica da prtica da capoeira dos grupos estudados quanto na
prpria construo do discurso etnogrfico (textual e audiovisual), portanto, considerando o
"agenciamento coletivo de enunciao (...)" (LATOUR, 1996). Seguindo a mesma linha
argumentativa desta perspectiva de Latour (1996), os autores Guatarri e Rolnik, 2005, p. 30,

isso para qualquer lugar, independente se eles se imaginam no campo ou fora dele. Antroplogos fazem o seu pensar,
falar e escrever no e com o mundo, em um processo que vida.

61

argumentam que "a subjetividade produzida por agenciamentos de enunciao. Os processos de

subjetivao, de semiotizao ou seja, toda produo de sentido, de eficincia semitica no
so centrados em agentes individuais, nem em agentes grupais. Esses processos so duplamente
descentrados (...)". No caso da abordagem antropolgica que orienta esta pesquisa, sigo as
perspectivas destes autores na elaborao do trabalho antropolgico considerando o "agenciamento
coletivo de enunciao" e os "agenciamentos de enunciao" no s na medida em que trago para
o texto etnogrfico as falas dos meus interlocutores capoeiristas, as vezes inclusive mesclando o
formato textual conto com o formato monogrfico ao longo da descrio etnogrfica, como
tambm, na utilizao de 'links' da Internet, croquis e fotografias mesclados ao texto escrito, como,
tambm, na prpria elaborao da esttica audiovisual utilizada no vdeo experimental etnogrfico
que parte deste trabalho e que destaca, em termos de potica, a participao e, portanto, os
agenciamentos de diversos atores e fatores (humanos e no-humanos) envolvidos na prtica da
capoeira no cotidiano do Forte. A dimenso tcnica da capoeira e da prtica antropolgica que irei
abordar nesta etnografia tambm fundamenta linearidades desse agenciamento coletivo, espcies
de vetores-processos por meio dos quais este agenciamento se reconstitui em diversos aspectos
concomitantes. Como os captulos seguintes permitiro averiguar, a capoeira repleta de
segmentaes que combinam elementos diversos (histricos, polticos, estticos, econmicos,
cosmovisionrios, materiais, etc.) que so em si mesmos processos fluidos, permeados por nuances
diversas e fatores diferentes, ou seja, esto sempre em movimento. Este trabalho refere-se, portanto,
um instante neste continuum, sendo tambm um processo especfico e provisrio que fluxo e
constitui esse fluxo referente prtica da capoeira. Conforme sugere Fonseca (2009, p.112), "a
capoeira e o capoeirista (re)arranjam-se por linhas de fugas, de rupturas, de conexo, de capturas
atravessadas por um sem nmero de saberes, sociabilidades e sensibilidades, que abalam o
equilbrio esttico e hermtico sobre os mesmos, enfim, que desestabilizam as circunscries
cristalizadas e abrem passagem para canais fluidos e provisrios que revelam a multiplicidade deste
territrio existencial". Do mesmo modo, podemos argumentar ao pensar o fazer antropolgico,
esto a antroploga e a antropologia. Nesta pesquisa, tambm discutirei essas "linhas de fugas" que
perpassam a antroploga a partir da utilizao do registro audiovisual e do texto etnogrfico como
formas de abordagem de pesquisa e partes do discurso etnogrfico, na medida em que discutirei a
dimenso tcnica na prtica da capoeira.

62

Durante a pesquisa de campo, realizei imagens videogrficas e fotogrficas como

abordagem de investigao, forma de auxiliar a compreenso das atividades na capoeira e parte do
discurso antropolgico deste trabalho. Isso significa que, durante aproximadamente vinte horas da
minha pesquisa de campo, distribudas em dias e momentos diferentes, estive com a cmera nas
mos, filmando e fotografando. A presena da cmera desencadeou situaes e questes
interessantes, que permitiram pensar o prprio fazer antropolgico. No Forte da Capoeira a
dificuldade de conseguir autorizao dos mestres dos grupos de capoeira para fazer as imagens
grande. Seja em funo de histricos de pesquisadores, capoeiristas e turistas que j fizeram
fotografias e vdeos das atividades dos grupos e utilizaram ou divulgaram as imagens feitas sem o
conhecimento prvio ou benefcio dos grupos em questo ou mesmo pela expectativa de algum
retorno financeiro com a realizao do material audiovisual/fotogrfico por parte dos grupos.
Ocorre que a gesto cotidiana das salas cedidas pelo Estado para o uso dos grupos
responsabilidade de cada grupo de capoeira. Muitos no querem autorizar a realizao de imagens
por receio de que a pesquisadora v ganhar dinheiro com o trabalho feito ou mesmo divulgar
tcnicas de ensino da capoeira que so peculiares aos mestres de cada grupo sem o devido
esclarecimento das relaes envolvidas, sem a participao ativa dos grupos na elaborao das
imagens ou sem o devido retorno financeiro para os mesmos. Dentro das salas designadas para
cada grupo no Forte h placas avisando que " proibido filmar ou fotografar sem autorizao
prvia". Alm disso, para a prpria realizao de imagens na rea externa (ptio) do Forte da qual
o Estado o responsvel pela gesto cotidiana -, por meio do rgo gestor do Forte (Centro de
Culturas Populares e Identitrias rgo da Secretaria de Cultura da Bahia) -, tambm preciso
solicitar autorizao prvia por escrito, sejam as imagens feitas sob quaisquer argumentos
(pesquisa, tursticas, uso pessoal, etc.), ainda que seja o Forte, tombado pelo Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) como patrimnio pblico. O episdio referente ao meu
acesso ao Forte e aos grupos com a autorizao para elaborar as imagens levanta questes cruciais
relacionadas perspectiva de territrio dos grupos e de monumento do Estado que
operacionalizada no Forte. Abordarei esta questo detalhadamente no captulo um desta tese.
Porm, convm antecipar alguns detalhes referentes produo do material audiovisual e ao
estatuto da imagem no desenvolvimento da pesquisa com os capoeiristas a fim de esclarecer em
que sentido a realizao audiovisual tornou-se abordagem de investigao da pesquisa sobre a

63

dimenso tcnica da capoeira ao mesmo tempo em que redescoberta da prpria antroploga e da

antropologia.
No trabalho desenvolvido com meus interlocutores capoeiristas no Forte da Capoeira a
imagem artefato referente uma dimenso tcnica que envolve a utilizao da cmera fotogrfica
e filmadora/gravadora com suas especificidades, lentes e filtros, o microfone de captao do som,
a luz, o som, os programas de edio de imagem fotogrfica e em vdeo, a antroploga, os
interlocutores da pesquisa, o contexto situacional de realizao da imagem, de posterior exibio
da mesma, bem como espectadores e posteriores interpretaes, anlises, sensaes e usos da
imagem. Neste sentido a imagem um "mediador" e no apenas um "intermedirio que preenche
uma funo" (LATOUR, 1996 e LATOUR; VENN, 2002), ela faz-fazer, modifica a antroploga
(tornando-a, por exemplo, naquele momento, "cineasta", "fotgrafa" passvel de expressar com
luz e som), os capoeiristas (que se tornam "diretores" das fotos, vdeos e parte da imagem), o
contexto (a capoeira e a vida no Forte vista como imagens, a antropologia feita em imagens) e se
modifica (as imagens so ressignificadas ou reutilizadas ao serem elaboradas e exibidas). A
imagem

participa,

portanto,

sendo

produto

produo

ao

mesmo

tempo

da

antroploga/"cineasta"/"fotgrafa", dos capoeiristas, da etnografia e do contexto do qual participa

e constitui. A esttica37 da imagem, sua dramaticidade ou 'fotograficidade' elaborao e resultado
(ao ser feita e exibida) de uma relao muitas vezes inteligvel que se deu em determinado momento
no trabalho de campo, j que permite transmitir/enfatizar o que no imediatamente transmissvel
no plano lingustico ou mesmo o que melhor abordado por meio da peculiaridade audiovisual ou
fotogrfica presente nas imagens em vdeo ou fotografias. Como sugere Novaes (2009, p.111), "a
mquina de fotografar sonhos ainda no foi inventada, embora uma foto possa evocar exatamente
a magia e o mistrio daquilo que se registra com a cmera, o que dificilmente o texto cientfico
consegue realizar (...). A fotografia explicita essa mistura feliz de informao, acaso, esttica e
inteno".
Por outro lado, assim como a imagem, a cmera fotogrfica/filmadora tambm artefato.
Ela funciona articulada ao que est sendo fotografado, por meio de um sistema de espelhos e de
sensores de sensibilidade luz e, no caso da filmadora acoplada ao microfone, tambm ao som. No
trabalho de campo utilizei uma cmera digital (Digital Single Lens Reflex - DSLR) Canon modelo

37

Em termos de propriedades/caractersticas que afetam (ao serem percebidas).

64

T3i, lentes zoom 18-55mm (abertura 3.5 a 5.6) e fixa 50mm (abertura 1.8) sem filtros, com os
respectivos 'parasol' de cada lente para fazer as imagens tanto das fotografias quanto aquelas do
vdeo. Utilizei esta cmera porque era aquela que eu tinha disponvel em mos para fazer o trabalho
de campo. Cada lente permitiu elaborar imagens de tipos diferentes, mesmo que sendo do mesmo
'assunto'. O 'parasol' protegeu a lente de possveis esbarres e reduziu a incidncia direta da luz
precavendo para que ela no fosse visivelmente refletida na imagem podendo tirar a nitidez de
algum aspecto (fazendo um efeito conhecido pelos fotgrafos como flare). Optei por no utilizar
filtros nas lentes no momento de fazer as fotografia e vdeos porque se achasse que algum efeito
de filtro na imagem fosse interessante, poderia utiliz-lo por meio dos programas e edio,
posteriormente. Para as imagens do vdeo, utilizei um microfone direcional Rode modelo Videomic
Pro Shotgun Compact, acoplado cmera. Ele permitiu captar o som que vinha de um local em
frente cmera com mais nitidez, mas para isso foi preciso me posicionar em frente ao 'assunto'
em questo. Para as imagens de vdeo do ptio do Forte utilizei a cmera com o microfone acoplada
um trip de 1,5 metros, que gerou uma imagem menos trmula, mas, por isso mesmo,
esteticamente mais 'impessoal' em relao quela feita sem trip, mesmo que sendo sobre o mesmo
'assunto'. Todas as outras imagens foram feitas com a cmera na mo propositalmente, como
maneira de marcar, do ponto de vista esttico (forma e contedo do vdeo) a participao da
antroploga na situao sendo filmada/gravada. No momento de 'ps-produo' da imagem utilizei
um programa de edio de imagens (Adobe Premiere) para fazer a edio de imagens do vdeo.
Elaborei o material audiovisual somente aps j ter estado alguns meses em contato com os
capoeiristas. Eu no tinha planejado isso, mas como s consegui autorizao para realizar as
imagens depois de um tempo em que j estava fazendo a pesquisa de campo, pude realizar as
imagens depois de j ter observado, praticado algumas atividades nos grupos de capoeira e depois
de j ter feito vrias conversas com os capoeiristas. Isto possibilitou pensar em como fazer as
imagens, no sentido de procurar destacar, por meio delas, aquilo que era considerado importante
sobre a dimenso tcnica da prtica da capoeira pelos meus interlocutores. Desta forma, no
planejei toda a situao fotografada e filmada/gravada de antemo (ensaiando as possveis 'cenas'
e situaes com os capoeiristas e preparando o espao com utilizao de luzes artificiais ou
isolamento de som), mas houve certo planejamento relacionado ao tipo de lente que utilizaria, ao
que priorizaria como 'assunto' a ser fotografado/filmado e como priorizaria no 'quadro' da imagem
e os momentos de fazer as imagens (treinos, rodas, etc.). De fato, no momento de fazer as

65

fotografias e vdeos, muito do que eu imaginava que faria no aconteceu, como por exemplo, o que
priorizaria como assunto ou no "quadro" da imagem. Isso porque no momento de fazer as imagens
as situaes nas rodas, treinos e demais momentos eram nicas e possibilitaram ir muito alm do
que eu poderia imaginar em termos de possibilidades de enquadramentos e assuntos a serem
priorizados. No caso do vdeo, na medida em que eu fazia as imagens, assistia e conversava sobre
elas com os capoeiristas, novas ideias para as prximas imagens iam surgindo. No tive como
mostrar todas as imagens de vdeo feitas para os capoeiristas por questes logsticas (levar o
notebook para o Forte sem ter onde deix-lo com segurana, a bateria da cmera acabava e no
dava tempo de recarregar para poder mostrar as imagens no display da cmera, etc.), mas conversei
com eles sobre elas entre a elaborao de uma imagem e outra. Para as fotografias procurei destacar
'assuntos', principalmente os referentes aos artefatos e ao ambiente, que tivessem ligao direta
com aquilo que meus interlocutores capoeiristas consideravam como importante na prtica da
capoeira no Forte. Porm, com as imagens em vdeo foi possvel enfatizar alguns desses e outros
aspectos por um modo de afetar o espectador da imagem que diverso daquele do texto e da prpria
imagem em formato 'fotogrfico' (sem movimento). Isto me pareceu promissor porque dialogou
mais de perto com aquilo que os capoeiristas me mostraram e me disseram na prtica da capoeira
nos grupos. Portanto, na realizao do vdeo "O Forte da Capoeira" procedi de maneira um pouco
diferente daquela utilizada com as fotografias por causa da prpria diferena entre a imagem
fotogrfica e a imagem em vdeo que englobava o som e o movimento. Enquanto com as fotografias
era possvel destacar um 'assunto' de determinada maneira e, de certo modo, 'congelar' a situao
na imagem por um momento, no vdeo essa sensao de 'estabilidade' para mim era diferente j
que a todo instante novos elementos participavam da 'cena' no programada, desde um pssaro que
passasse no momento em que estivesse filmando a paisagem at uma outra pessoa que chegasse e
entrasse no momento, que conversasse comigo com a cmera na mo, o movimentar constante das
pessoas, dos sons e dos acontecimentos -, tornavam a tentativa de planejar a elaborao de 'sentido'
por meio da imagem de vdeo fora de controle. A isso juntava-se a minha pouca
habilidade/inexperincia com o manuseio da cmera. Optei, ento, por filmar/gravar as aes e
depoimentos e testar as possibilidades de planos, enquadramentos e ngulos durante o momento
mesmo de captar as situaes com a cmera. Ao analisar o material em casa, enquanto as imagens
fotogrficas possibilitaram destacar detalhes de uma situao da prtica da capoeira indo alm,
inclusive, do que eu tinha imaginado, a imagem em vdeo trazia tambm elementos sonoros

66

interessantes e possibilitava analisar a situao filmada, a ao, as falas e relaes dos capoeiristas
por meio de uma sensao de estar tendo a ateno guiada pelo movimento e o som das imagens.
Por outro lado, a fotografia possibilitou analisar detalhes da situao fotografada, como se estivesse
colocando uma 'lente de aumento' na relao entre os elementos que compunham o 'quadro' da
imagem. J com o vdeo, alm do aspectos relacionado ao som e ao movimento das 'cenas' em cada
'arquivo' de sistema digital de vdeo analisado, no processo de edio, foi necessrio tambm
considerar as relaes entre cada 'arquivo' de imagem de vdeo que iriam compor o 'filme/video'
completo, como fazer a transio entre eles usando ou no 'efeitos' no programa de edio (Adobe
Premiere) e se incluiria ou no outros elementos sonoros e imagticos como tentativa de elaborar
um 'filme' que estivesse mais prximo daquilo que meus interlocutores capoeiristas tambm me
diziam e mostravam no cotidiano dos grupos (fora das imagens), mas modificando, portanto, a
escolha esttica que foi a de priorizar o momento presente que tinha sido filmado/gravado, com
suas nuances, sem lanar mo de muitos recursos de edio. Apesar disto, algumas questes foram
pontos em comum tanto da elaborao do vdeo quanto das fotografias feitas durante a pesquisa de
campo. Abordarei agora algumas delas.
Considerando os aspectos relacionados aos equipamentos, as escolhas dos tipos de
lentes/filtros a serem utilizados, as aes de focar, enquadrar, definir prioridades de abertura e
velocidade (para entrada de mais ou menos luz por mais ou menos tempo), bem como definir todos
os modos de relao com a luz que a cmera digital possibilita ('balano de branco', modos de
'leitura' da luz, tipo de arquivo a ser gerado para a ps-produo da imagem, ISO, utilizao do
flash ou no, tipos de efeitos, ritmo e filtros na ps-produo/edio das imagens, etc.) e que o
microfone exige (como posies especficas da cmera para que ele capte o som com nitidez,
amplitude de captao de detalhes sonoros ou 'abafamento' de detalhes sonoros), tratam-se de
escolhas, e portanto, um entendimento que tambm analtico sobre a ao, pois preciso efetivar
prioridades de nfase, relaes, etc. Por outro lado, mesmo que eu no tenha definido todas essas
escolhas, o prprio modo de funcionamento e operacionalizao da cmera ou dos equipamentos e
programas de ps-produo da imagem (seja de fotografia ou vdeo) j sugeriam certas prioridades
de nfase que poderiam constituir um resultado diferente na imagem38, mas nunca determin-la

38

Alm do material fotogrfico e audiovisual que elaborei durante a pesquisa, trs exemplos que permitem explicitar
a relao entre alteraes na imagem e no que mostrado/visto e 'mediadores' (cf. Latour, 1996) que fazem parte da
constituio da imagem, pois transformam-na, podem ser observados em:
1) http://www.chromoscope.net/?l=0.0000&b=0.0000

67

antecipadamente porque contexto e situao de elaborao das imagens (fosse no momento do

'disparo' da cmera, fosse na posterior edio) tambm eram partes da constituio da imagem. O
fato de no definir (por escolha ou por desconhecer) todas essas questes relacionadas aos
equipamentos influenciou, mas no determinou a imagem porque sua elaborao se deu em uma
situao

de

improviso

constante

em

relao

aos

aspectos

que

situao

de

fotografar/filmar/editar/exibir propunha. No meu trabalho com os capoeiristas essa relao entre

alteraes na imagem, 'mediadores' (cf. Latour, 1996) e situao de elaborao das imagens (que
envolveu um processo de aprendizado do fazer vdeo e fotografia ao mesmo tempo em que aprendia
os aspectos relacionados dimenso tcnica da capoeira com meus interlocutores) pode ser
analisada, no contedo e na forma das prprias imagens do vdeo "O Forte da Capoeira" e em
algumas das fotografias feitas durante o trabalho de campo que fazem parte desta tese j que
permitem perceber: 1) Nas imagens do vdeo: sensaes de imagens como estando 'desfocadas',
'trmulas', 'sem um bom enquadramento' do assunto em questo, 'rudos' no udio do vdeo em
determinados momentos, transies 'abruptas' ou muito 'lentas' de uma 'cena' para outra na
montagem do vdeo, o modo como a situao narrada por meio da 'cena' e do uso da cmera e
como estes aspectos se relacionam com a exibio do 'assunto' sendo abordado na imagem, dentre
outras questes. 2) Nas fotografias: a falta de nitidez a ponto de no permitir comunicar ou destacar
de forma contundente algum aspecto-tema da fotografia. O excesso ou falta de luz (fotografia
'estourada' ou muito 'escura'), o excesso ou falta de elementos do 'quadro', dentre outros aspectos.
Logicamente essas questes so passveis de despertar sensaes e opinies diversas, posto que o
material (fotografia, vdeo), assim como o texto escrito, transcende suas intenes em favor de
apenas um argumento, permitindo outras possveis apreciaes. Mas, de todo modo, as imagens
so, tambm, o 'contorno/forma' visvel fotograficamente e em forma de vdeo da relao

2) http://g1.globo.com/sao-paulo/noticia/2015/05/fotografo-faz-ensaio-com-luzes-em-movimento-em-shoppingfantasma.html
3) http://priceonomics.com/how-photography-was-optimized-for-white-skin/
E, aqui, um exemplo de reflexo que explicita como a relao entre fotgrafo e equipamento no de dominao de
um sobre o outro, mas de uma articulao entre ambos e com o contexto, enfatizando, portanto que se trata de uma
relao de aprendizagem:
http://www.fotografia-dg.com/culpa-maldito-equipamento/
Tambm Michel Freeman (2013 e 2012) e Bryan Peterson (2012 [1952]) oferecem discusses, exemplos prticos e
sugestes de exerccios com a cmera que permitem perceber como se d a relao entre luz, cmera e contexto na
fotografia. Da mesma forma, Jane Barnewell (2013) discute com detalhes aspectos relacionados logstica, cmera,
texto, luz, som, design e tipos de planos, ngulos e produo de sentido que envolvem o processo de elaborao de
uma imagem como filme/vdeo.

68

dialgica/coletiva que permeia a pesquisa envolvendo antroploga, capoeiristas e ambiente como

processo.
De fato a utilizao da cmera digital ao invs da analgica (que pressupe a existncia da
pelcula/filme para 'gravar' a luz), definiu um tipo de relao diferente pois permitiu realizar tipos
diferentes de escolhas que influenciaram na compreenso dos significados das imagens, mas
tambm em sua esttica: o ISO para cada fotograma a ser feito e no o mesmo ISO para todos os
fotogramas de uma mesma pelcula ou a utilizao do foco ou 'modo automtico' feito pela
cmera resultam em imagens diferentes, mesmo que sejam sobre o mesmo 'assunto'; a conferncia
do resultado da imagem feita alguns segundos aps o disparo permite reformular a fotografia/vdeo
logo em seguida (o que no caso da pelcula s possvel na fotografia depois da revelao que
envolve processos qumicos na 'cmara escura' ou, no caso do filme, da montagem manual e/ou
projeo sequenciada dos fotogramas); ainda que se escolha deixar a cmera operar no 'modo
automtico' portanto, realizando as definies de prioridade de abertura, dentre outras
automaticamente, a imagem ter, em funo dessa escolha, um aspecto diferente, dentre outras
questes, j que, de todo modo, a situao no momento de realizar as imagens tambm conta. No
apenas a ao das pessoas, os objetos e processos sendo fotografados/filmados/gravados como
'contedo' ou 'dramaticidade' das imagens, mas tambm o horrio do dia/noite, a quantidade de luz
e som que incidia sobre o local e de onde incidiam, as cores do que estava sendo
filmado/fotografado (que envolvia tipos de luminosidade diferentes), alm das escolhas referentes
ao que ia 'entrar' no quadro (enquadramento) da fotografia/vdeo e como ia 'entrar' (ngulos, planos)
e o que de fato entrava, no momento do 'disparo' da cmera, da edio e mesmo da exibio da
imagem tudo isso fazia parte do processo de elaborao das imagens. Mesmo que alguns aspectos
pudessem ser modificados ou acrescentados no momento da edio por meio da mudana de cores,
sons e montagem das imagens, ainda assim algumas caractersticas no eram passveis de serem
modificadas (como imagens com muito 'rudo/granulao' ou o que entrou ou no no 'quadro', por
exemplo). Por outro lado, ao ver as imagens em vdeo e as fotografias 'em casa' no computador e
poder rev-las quantas vezes fosse necessrio, pude perceber aspectos da prtica da capoeira que
me passaram despercebidos durante a realizao com os capoeiristas de algumas prticas e durante
a elaborao das imagens em campo. Este processo abria novas questes sobre a prtica da capoeira
e sobre a prpria elaborao de outras imagens e do texto etnogrfico que puderam ser discutidos
com os capoeiristas em um retorno ao campo. Do mesmo modo, ao escrever sobre aquilo que as

69

imagens possibilitavam perceber, novas questes e ideias de elaborao das mesmas surgiam.
Portanto, no processo de realizao das fotografias/vdeo, ficou clara a relao entre os materiais
envolvidos e as possibilidades e tipos de escolhas a serem feitas que dependiam diretamente da
relao com estes materiais e de suas propriedades na situao mesmo de elaborar as imagens.
Alm disto, o processo de aprendizagem da elaborao das fotografias e vdeo permitiu
redirecionar minha ateno para aspectos em campo antes desconsiderados, no apenas referentes
luz, som e posicionamento dos participantes no ambiente, mas tambm pensando as prticas dos
grupos de capoeira como passveis de serem contadas por meio de vdeo e fotografia, alm do texto
escrito etnogrfico. Isso mudou e ampliou consideravelmente a maneira de perceber e direcionar a
ateno para as situaes relevantes para os capoeiristas referentes s habilidades consideradas
importantes na prtica da capoeira e os fundamentos da capoeira que foram os focos
metodolgicos da pesquisa de campo para compreenso da dimenso tcnica e da constituio da
pessoa na prtica da capoeira. A 'dramaticidade' presente nas situaes do prprio jogo de capoeira
e a nfase em determinados detalhes das prticas, como cantar com a voz mais 'alta' ou 'baixa',
colocar mais ou menos presso do dobro no arame do berimbau para fazer um som peculiar
'arranhado' ou 'preso', relaxar a mo ou o tronco para fazer determinado movimento corporal no
jogo de capoeira, dentre outros aspectos, passaram a ser analisados e percebidos a partir de uma
perspectiva fotogrfica ou videogrfica, ou seja, considerando aspectos importantes dessas
situaes que poderiam ser destacados ou narrados de maneira peculiar por meio da elaborao da
imagem e que diferiam, portanto, do formato textual escrito. Mas ento, ao tentar elaborar as
imagens novamente em campo, muitas vezes eu no conseguia chegar quilo que tinha imaginado,
no apenas por causa das situaes que sempre so variveis no momento de fazer a imagem, mas
em funo mesmo da minha falta de habilidade com a cmera, com o programa de edio de
imagens e com a elaborao dos aspectos 'fotogrficos' ou 'videogrficos' propostos pelas situaes
em campo. De todo modo, o resultado da tentativa sempre instigava novas possibilidades de
realizar imagens e levantava novas questes sobre a prtica da capoeira e da prpria situao de
campo na relao entre interlocutores e antroploga com a cmera nas mos. Seguindo esta direo,
o que me pareceu principal na realizao das imagens no Forte da Capoeira foi a experincia
coletiva de aprendizagem que ela envolveu, possibilitando desenvolver uma narrativa sobre a
dimenso tcnica na prtica da capoeira no cotidiano dos grupos do Forte de um modo que afetasse
o espectador das imagens qualitativamente diferente daquele sugerido pela elaborao de um texto

70

etnogrfico, enfatizando aspectos da prtica da capoeira e do fazer antropolgico considerados

como sendo relevantes para os capoeiristas e para a antroploga.
Outra questo concernente realizao de imagens audiovisuais e fotogrficas na pesquisa
o conflito que permeia o estatuto ontolgico da imagem como sendo uma representao
analgica, cpia do real ou "representaes da realidade e no um registro direto dela" (BANKS,
1995 apud HENLEY, 1999). Esta preocupao acompanha a elaborao e o consumo dos registros
visuais (e posteriormente audiovisuais) desde o seu surgimento com o cinema e a fotografia. Na
antropologia este conflito vai convergir com seu objeto clssico: a relao e a explicao com a/da
alteridade em dilogo com a possibilidade de documentar o 'real' por meio das lentes objetivas. A
problemtica da relao real/imaginrio no mbito da fotografia e do cinema ir dialogar, portanto,
com a problemtica na antropologia da relao entre antroplogo e 'nativo' questionando a prpria
objetividade dos mtodos da pesquisa etnogrfica. Questes como a "reivindicao do real"
(HENLEY, 1999) implcita em um documentrio etnogrfico, por exemplo, sugerem a prpria
ambiguidade ontolgica presente no filme, vdeo ou na fotografia: mesmo que em relao
indicativa com o que representam, ainda assim so "representaes da realidade e no um registro
direto dela" (BANKS, 1995 apud HENLEY, 1999). No meu trabalho com os capoeiristas, busquei
me desviar dessa questo operacionalizando a noo de "mediador" de Latour (1996) que
possibilita sair do problema da imagem como representao do real para seguir o que ela envolve
e faz no contexto de pesquisa da antroploga e em relao com os capoeiristas.
De um modo ou de outro, o surgimento do cinema e da fotografia foi acompanhado de perto
pela antropologia que utilizou estes registros desde quando eles se tornaram disponveis. Filmes
etnogrficos, por exemplo, so realizados desde o incio do sculo XX. Considerado o pioneiro do
cinema documental etnogrfico Nanook of the North de Robert Flaherty, de 1922, um clssico
filme etnogrfico sobre a vida entre os esquims, lanado no mesmo ano em que publicado
Argonautas do Pacfico Ocidental de Malinowski. Vrios autores exploraram o papel
metodolgico da cmera no desenvolvimento do trabalho de campo. Malinowski apresenta
fotografias em que o objetivo funcionalista fica explcito por meio dos planos largos, de conjunto
e horizontais, a falta de closes revelando a inteno de unir fatos e elementos em um mesmo
plano (SAMAIN, 1995). Na dcada de quarenta, Gregory Bateson e Margaret Mead (1942),
exploraram as fotografias apresentadas em pranchas com sequncias e justaposies, focando os
gestos e expresses emotivas como forma de expressar o ethos cultural do comportamento dos

71

balineses (SAMAIN, 2004). Mead e Bateson acreditavam na imagem como instrumento de

controle dos diferentes graus de sofisticao do lugar do pesquisador na pesquisa, supondo que as
anotaes escritas no dariam conta da riqueza de detalhes captada pela lente da cmera. O
estabelecimento de uma relao dialgica entre texto e imagem , portanto, inaugurado pelos
autores na antropologia. Conforme mostram Barbosa e Cunha (2006), os autores concebiam a
imagem como polissmica, tornando complexa a produo de conhecimento e a ordenao
epistemolgica das informaes obtidas.
Na elaborao de registro audiovisual em uma etnografia sobre a capoeira, Matsumoto
(2009, p.223), fez um estudo comparativo da capoeira angola e regional a partir de uma anlise
praxeolgica de esboos flmicos, abordando a prtica da capoeira em "sua mise em scne, ou seja,
a maneira pela qual a capoeira se coloca em cena, se d a ver". Para a autora, "a partir do registro
visual descritivo de uma tcnica (...), e da anlise sistemtica que abre espao para o dilogo com
outras fontes de conhecimento, possvel compreender o complexo sistema cultural da sociedade
que a pratica" (idem, p.242). O trabalho da autora utiliza a imagem em vdeo de forma descritiva
buscando compreender seu aspecto documental e sua funo heurstica na elaborao da pesquisa
antropolgica. Porm, a autora aborda a imagem descritiva em vdeo a partir de um vis
interpretativo, ou seja, baseado na lgica de concepo da vida social como texto ou linguagem
que deve ser explicado por um analista com suficiente competncia comunicativa das normas e
prticas culturais relevantes e que tenha se envolvido pessoalmente com os protagonistas do estudo
(HENLEY, 1999). Esta perspectiva pe-se em oposio quela positivista em que as observaes
devem ser desapaixonadas, controladas e as mais fiis possveis realidade observada, mas ainda
assim, ao abordar apenas sua significao, esta abordagem no engloba a riqueza indizvel na
imagem, aquilo que nela inteligvel, do domnio do sensvel. Arajo e Jaqueira (2008)
desenvolveram um estudo iconogrfico sobre a capoeira, analisando o contedo das imagens
fotogrficas, desenhos e pintura (aquarelas e caricaturas) e litografias que esboam elementos da
prtica cotidiana da capoeira nos sculos XIX e XX. Os autores (idem) consideraram as imagens
como documentos histricos capazes de fornecer elementos importantes sobre como era praticada
a capoeira naquele perodo. Apesar de ser uma abordagem que separa, na anlise, contedo de
forma das imagens, o estudo um dos poucos trabalhos focados na importncia e utilizao das
prprias imagens nestes formatos como tema de pesquisa envolvendo a capoeira. Luhning e
Pamfilio (2009), utilizaram as imagens fotogrficas sobre a capoeira de Pierre Verger como

72

principal foco de pesquisa. Os autores (idem) apresentam as fotografias de Verger acompanhadas

de comentrios sobre elementos da capoeira expresso nas imagens, juntamente com imagens de
desenhos e comentrios de crianas participantes da pesquisa referentes s fotografias de Verger e
capoeira. Alm de apresentar o 'olhar' de Verger sobre a capoeira, a pesquisa apresenta anlises
interessantes das crianas sobre as fotografias sugestivos das variadas possibilidades de
interpretao que as imagens suscitam. Apesar de um interesse crescente pelo campo da
Antropologia Visual39 no Brasil, "o valor do trabalho documental sobre recursos imagticos e notextuais continua sendo pouco explorado e mesmo contestado em vrios crculos acadmicos, a
partir da pressuposio de que os textos escritos teriam uma riqueza informativa superior da
imagem" (NOVAES, 2005, p.109). Como lembra a autora (idem) Pierre Verger muito mais
conhecido e respeitado no Brasil como fotgrafo do que como antroplogo e profundo conhecedor
do candombl; Jean Rouch mais reconhecido e apreciado por cineastas do que por seus colegas
antroplogos, por exemplo.
Na elaborao do vdeo experimental "O Forte da Capoeira" que faz parte deste trabalho,
tambm procurei no cair em abordagens dicotmicas que ora concebem a imagem como registro
fiel do 'real', ora como objeto ilusrio construdo pelo antroplogo. Neste sentido, o trabalho com
a fotografia etnogrfica sobre a capoeira na Bahia de Pierre Verger foi inspirador, j que prope
ultrapassar o sentido meramente documental da fotografia, transitando entre o documental e o
expressivo. Para o trabalho com os capoeiristas do Forte da Capoeira, considerei cada tomada enquadramento, plano, um ngulo, uma sequncia - como narrativas que agregam uma mirade de
significados e tambm sensaes, revelando aspectos de uma relao de aprendizagem sobre a
39

Conforme esclarece Ribeiro (2005, p.632), "a antropologia visual ou antropologia da comunicao visual, como
alguns autores preferem denominar essa rea de investigao-ensino (Sol Worth, Jay Ruby, Massimo Canevacci, Paolo
Chiozzi), centra-se em trs objetivos principais: a utilizao das tecnologias de som e da imagem na realizao do
trabalho de campo (...); a construo de discurso ou narrativas visuais (...) e o desenvolvimento de retricas
convincentes (...)". Conforme argumenta o autor (idem, p.635), "o aumento das produes, constituindo quer
inquritos acabados autnomos, quer integraes 'multimdia', ou formas de complemento audiovisual ao inqurito
clssico, contribuiu indubitavelmente para o desenvolvimento desta nova disciplina: antropologia visual (Mead),
etnocinematografia (Adriaan Gerbrands), para Claudine de France, antropologia flmica (e praxeologia flmica),
porque o uso da cinematografia d origem a mtodos e procedimentos de (mise-en-scne) encenao prprios e levanta
problemas epistemolgicos especficos". Anlises da produo flmica e fotogrfica em Antropologia no Brasil podem
ser encontradas em: FREIRE e LOURDOU (2009); SAMAIN (2005); PEIXOTO (2011); HENLEY (1999 e 2009) e
MARTINS (2013), por exemplo. No exterior abordagens referentes ao audiovisual e ao fotogrfico na Antropologia
so mais antigas, mas ainda assim, consideradas como uma espcie de 'campo marginal' dentro da Antropologia.
Trabalhos de autores como BANKS e RUBY (2011), RUBY (2000); MACDOUGALL (2006); RUSSEL (1999);
CRAWFORD (1992) e LOIZOS (1993), buscam mostrar a importncia da imagem como artefato cultural capaz de
comunicar o que no imediatamente transmissvel no plano lingustico como metodologia e como elaborao
etnogrfica em si, dentre outras questes.

73

capoeira, sobre antropologia e sobre como desenvolver uma narrativa audiovisual envolvendo
antroploga, interlocutores, cmera, luz, som e contexto. No caso da elaborao da
montagem/edio do vdeo, diferentemente da edio fotogrfica, preciso considerar ainda que
cada tomada acrescenta relevncias contextuais ao que foi mostrado em uma tomada anterior, ao
mesmo tempo em que abre questes que iro requerer mais contextualizao (MACDOUGALL,
2006, p.40). Mesmo que se considere a narratividade presente na imagem de cada tomada isolada,
ainda assim necessrio um fio condutor entre uma tomada e outra que direcione o espectador
atravs daqueles aspectos do conjunto de sequncias do vdeo que ir lev-lo ao entendimento de
um tema particular ou evento especfico, ainda que isso no seja completamente possvel ou no
conte como inteno narrativa de quem faz a edio das imagens. A imagem nunca algo acabado,
fechado em si mesmo. Ela sempre escapa, pode remeter a algo alm daquilo sugerido pela
antroploga/cineasta/fotgrafa ou por quem edita as imagens, j que dialoga com o espectador e
com o contexto de exibio extrapolando o seu aspecto meramente significativo a partir de sua
dimenso esttica. Uma reflexo sobre o que a elaborao das fotografias e do vdeo experimental
"O Forte da Capoeira" permitiu agregar antroploga e ao conhecimento sobre a dimenso tcnica
na prtica da capoeira e mesmo na prtica antropolgica est no eplogo desta tese. Nesta seo do
eplogo (Alice e o espelho) tambm procuro demonstrar como a realizao da pesquisa com
material audiovisual e fotogrfico permitiu elaborar uma reflexo sobre o prprio fazer
antropolgico fundamentado na primazia do texto escrito cientfico/monogrfico. Em dilogo com
o que a pesquisa sobre a dimenso tcnica com os capoeiristas permitiu concluir, abordo tambm
a relao entre o processo de fazer pesquisa e a constituio do antroplogo (a) e da antropologia.
Cabe ainda dizer, que as outras imagens e tambm material textual (tanto de autores acadmicos
quanto de outros autores) que fazem parte deste texto etnogrfico e que constam nas pginas de
abertura de cada captulo (desenhos de Caryb, diagramas e desenhos explicativos que elaborei,
fotografias de Pierre Verger, texto-poema de um capoeirista, etc.) foram adicionados ao texto como
espcies de 'janelas narrativas' que tambm dialogam de algum modo com o tema deste trabalho
(seja por meio de sua influncia na histria da prpria capoeira como os trabalhos de Caryb e
Verger, seja por meio da sua relao com a pesquisa de campo como no caso dos meus diagramas
e desenhos, seja por meio de sua relao com o Forte da Capoeira como no caso do mapa de sua
localizao na cidade, ou mesmo por meio de sua relao com a percepo de um ser-capoeirista
como no caso do texto elaborado por um capoeirista), no sentido de enfatizar que mesmo o texto

74

escrito no formato monogrfico/cientfico est em constante dilogo e aberto diversas

possibilidades de interlocuo com outros "mediadores" como sugere Latour, (2005) ou com outros
"vetores-processos" como argumentam Guatarri e Rolnik, (2005) de formatos e contedos
diversos, portanto, partes de um movimento constante de semiotizao e de elaborao de
contextos.

Organizao deste trabalho

No captulo um abordo o contexto do Forte da Capoeira, discutindo principalmente o

processo de constituio das identidades dos grupos de capoeira que atuam no Forte, focando seu
desenvolvimento atravs de sua perspectiva do que constitui uma tradio e uma linhagem na
prtica da capoeira. Abordo, tambm, a temporalidade no Forte, tanto ligada ao ritmo das atividades
cotidianas dos grupos de capoeira quanto do ponto de vista cosmovisionrio dos capoeiristas,
discutindo, tambm, sua relao com a gesto pblica do monumento. Termino o captulo um
abordando os desafios da realizao do trabalho de campo relacionados prpria perspectiva de
insero no espao dos grupos de capoeira e no territrio gerido pelo Estado, sobretudo o trabalho
de campo feito com a cmera fotogrfica/filmadora nas mos. No captulo dois destaco a atividade
dos capoeiristas angoleiros e regional, a partir do olhar para o desenvolvimento da prtica do jogo
da capoeira. Delineio o ambiente de relaes que envolve sons, movimentao corporal e artefatos,
abordando, tambm, a constituio do espao-tempo no jogo da capoeira. Proponho algumas
concluses relacionadas construo da pessoa dos capoeiristas angoleiros e regional, fundada
principalmente em seu envolvimento peculiar com o som, expressa e afirmada pela relao direta
com os instrumentos musicais (particularmente o berimbau) e as cantigas. No captulo trs, abordo
o engajamento corporal na prtica da capoeira angola e regional (no jogo de capoeira), focando a
nfase na diferena dos movimentos corporais dos capoeiristas na ao do conjunto (os dois
jogadores de capoeira, a bateria, o cro da roda e demais espectadores e participantes). Este um
dos aspectos centrais da formao dos capoeiristas, que envolve a capacidade de se manter
conectado dinmica do jogo de capoeira em uma atitude responsiva. A participao do capoeirista
enfatizada, no como autonomia pessoal, mas conforme ele participa responsivamente ao
contexto da roda de capoeira entidade que se destaca. Neste sentido que discuto a noo de
fundamento no contexto da capoeira e sua ligao com a noo de estilo tanto de capoeira angola

75

ou regional, quanto de capoeirista angoleiro ou regional, sugerindo que, justamente pelo aspecto
responsivo de constituio da participao do capoeirista, o estilo mais uma sugesto do que uma
imposio do contexto ao qual o capoeirista adere, por isso fundamento no regra como dizem
os prprios capoeiristas. Proponho algumas concluses referentes nfase na participao (seja
atravs dos movimentos corporais da capoeira, seja no jeito de tocar e cantar), sugerindo que
esttica tambm poltica porque expresso de uma maneira de se relacionar que pretende se
fazer enfaticamente mais presente em determinado contexto, como sugesto. Analisando as noes
de mandinga e a malcia no jogo de capoeira discuto a importncia da imaginao, intuio e da f
para o capoeirista, enquanto disposio para perceber o 'invisvel' no jogo de capoeira seja
antecipando os movimentos corporais do outro capoeirista durante o jogo, seja operacionalizando
a energia da roda para enfatizar melhor sua participao de acordo com a situao. Discuto como
a f para os capoeiristas relaciona-se constituio relacional de sua participao no jogo da
capoeira situao em que imprevisibilidade a esttica do aspecto relacional da constituio das
participaes e que afirma a cada instante de jogo de capoeira que no se est em um mundo prestabelecido que se curva ao seu controle. Mesmo que se tenha a malcia de tentar control-lo
(premeditando os movimentos do outro capoeirista), ele ainda assim, te surpreende (com um
movimento inusitado, por exemplo). Esta perspectiva fundamenta uma filosofia de vida que os
capoeiristas levam para fora da roda de capoeira e nesse sentido que ter f a capacidade de se
abrir aos possveis do mundo, "maior Deus pequeno sou eu" cantam os capoeiristas nas rodas
de capoeira, "imaginem hipteses" sugerem os mestres durante os treinos. Discuto o conflito no
jogo de capoeira a partir das noes de jogo duro e jogo tranquilo, analisando o combate enquanto
graduao de nfase de presena, a partir das concepes dos capoeiristas sobre o contato fsico
durante o jogo de capoeira. Termino o captulo trs abordando como os capoeiristas
operacionalizam participao enftica que se fundamenta em responsividade na prtica da capoeira
para outras instncias da vida e vice-versa, focando a relao da capoeira com o Estado no formato
"patrimnio cultural" e com o saber cientfico sobre o movimento do corpo no formato "Educao
Fsica", abordando ainda alguns conflitos relacionados a aspectos raciais e de gnero na prtica da
capoeira. Nesse sentido, abordo a malcia como maneira peculiar de lidar com o conflito. No
captulo quatro a construo da pessoa considerada a partir da aprendizagem da capoeira, segundo
a perspectiva de que a insero na atividade dos grupos constitui modos caractersticos de
subjetivao. Apesar das diferenas referentes aos contextos prticos de cada um dos grupos,

76

possvel perceber que em todos eles, o aprendiz deve demonstrar disponibilidade de participao a
partir da correspondncia adequada da movimentao corporal da capoeira (golpes, negaas,
floreios, etc.) com o ritmo executado no berimbau na situao de jogo de capoeira com o outro
capoeirista, no contexto do conjunto da roda de capoeira. A 'plasticidade' e eficcia dos
movimentos corporais o resultado de uma relao especificamente enftica com o som dos
instrumentos musicais (principalmente o berimbau) e vozes nas cantigas na situao de jogo com
o outro capoeirista. Neste sentido, o aprendiz precisa aprender a 'ouvir' (com o corpo inteiro) o
berimbau, as vozes e o corpo do outro capoeirista em movimento -, isso inclui aprender a tocar o
instrumento e a cantar. Durante seus primeiros jogos de capoeira e prtica de instrumentos e canto,
o capoeirista passa por desconforto e dor (calos nos dedos, rouquido, dores musculares e
articulares, calos no topo da cabea por fazer movimentos com ela apoiada no cho, hematomas
em funo de quedas e golpes recebidos e aplicados, dificuldade de conseguir encontrar o aspecto
sonoro correspondente ao toque especfico do berimbau e de execut-lo, dificuldade de fazer
determinado movimento corporal no momento certo e do modo certo, etc.). Os instrumentos
musicais, o cho, as vestimentas, as velas acesas nos treinos e rodas para pedir proteo s entidades
espirituais, tambm sofrem desgastes neste processo. No aprendizado, o capoeirista assume uma
modificao corporal (morfolgica muscular, articular, ssea -, fisiolgica, perceptual e
comportamental) que envolve tambm uma construo especfica de tempo (momento certo de
fazer os movimentos corporais ou de tocar e cantar) e de espao (constituio de 'presenas' no
contexto ou como fazer os movimentos, tocar e cantar) que o torna habilitado a fazer os jogos de
capoeira e atuar na bateria (sobretudo no contexto da roda de capoeira) a partir de transformaes
das quais depende sua configurao enquanto capoeirista: angoleiro, regional, participante de
determinado grupo.
No eplogo retomo os resultados desta pesquisa que analisa capoeiristas angoleiros e
regional abordando a construo da pessoa a partir da dimenso tcnica e de seu aprendizado.
Atravs da anlise das relaes entre a prtica da capoeira e a instituio do capoeirista que
possvel apreender o processo de envolvimento subjetivo e corporal presumido na constituio da
pessoa, ao mesmo tempo em que se torna possvel apreender maneiras peculiares de elaborao
dos seres e do mundo como fluxos. Por fim, elaboro uma anlise sobre como o processo de feitura
das fotografias e, sobretudo, do vdeo experimental etnogrfico "O Forte da Capoeira" que
compem a pesquisa permitiu, ao possibilitar o deslocamento para outra forma de elaborao e

77

expresso da narrativa etnogrfica, analisar e problematizar o prprio fazer antropolgico

fundamentado na primazia do texto cientfico/monogrfico escrito e, tambm, abordar a
constituio da prpria antroploga no processo de desenvolvimento da pesquisa etnogrfica,
sugerindo, finalmente, um caminhar da prtica antropolgica como possibilidade de ocorrer como
estando em correspondncia com o fazer artstico/artesanal.

78

Captulo 1:
O Forte e a manuteno do territrio

Transformaes de um Monumento

79

1. Todo filho tem um pai: construindo uma identidade na capoeira

Era um sbado noite. A roda40 do Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP)
coordenado por Mestre Moraes j ia comear. No salo amplo, fotografias emolduradas nas paredes
de Mestre Pastinha, Mestre Moraes, Mestre Didi - Alapini41 de um dos terreiros de candombl de
tradio nag mais tradicionais de Salvador; camisas de eventos realizados pelo grupo; pinturas de
orixs do candombl e de capoeiristas fazendo jogos de capoeira; duas faixas da cor amarela e preta
cercando horizontalmente todas as paredes do salo e todos esses elementos cercados por uma faixa
de esteiras feitas com palha de taboa42 vestindo todas as paredes do salo. Em um canto do salo
um bebedouro com 'gua de beber', no outro, vrios berimbaus pintados de preto e amarelo
refletiam a luz com a textura molhada do verniz, pendurados em um suporte na parede, junto com
cabaas, caxixis, agogs, reco-recos, vaquetas, dobres e pandeiros em uma prateleira. A caixa
de som do aparelho tocador de cd logo acima, prxima ao teto. Na outra ponta do salo uma mesa
com uma cadeira, perto da entrada. Bancos de madeira longos circundavam o salo e alguns
estavam posicionados mais ao centro, virados para a bateria da roda de capoeira, mas em uma
distncia que guardava lugar para que os capoeiristas assentados em torno da bateria da roda e os

40

O significado deste termo e de outros referentes ao universo da prtica da capoeira destacados no texto encontramse no APNDICE A desta tese.
41

Alapini designao similar um tipo de cargo hierrquico mximo dentro do universo do terreiro de candombl.
Mestre Didi (Deoscredes Maximiliano dos Santos) fundou a Sociedade Religiosa e Cultural Il Asip no bairro de
Piat em Salvador com a qual Mestre Moraes (GCAP) possui afinidade. O terreiro de matriz nag realiza culto aos
ancestrais masculinos (Egungun).
42

Taboa uma planta perene e herbcea. As esteiras que forram as paredes do GCAP so do mesmo tipo utilizado nos
candombls de matriz nag. Referem-se, tambm, afinidade do Mestre Moraes com o candombl dessa matriz. Em
linhas gerais, no universo do candombl, dormir na esteira ato de retorno ao princpio da vida, o reencontro com a
ancestralidade. Dorme-se na esteira para ter contato com o elemento que d a vida e subsistncia: a terra. E tambm
porque necessrio esquecer a vaidade, as futilidades e os confortos modernos, renascer e fazer isso de forma humilde.
Chamadas de decisa pelos Bantu (matriz do Candombl de Angola), de enim pelos yorub (matriz do Candombl de
Ketu) e de zocr pelo povo fon (matriz do Candombl de Djedje), as esteiras so feitas de palha, um dos emblemas do
orix Obaluaiye (relacionado terra, dentre outros aspectos). Para as obrigaes usa-se a esteira conhecida como nag
(ng), bem fina, confeccionada com palha tranada. Um outro tipo de esteira, de palha de taboa (mais grossa),
confeccionada com os fios horizontais amarrados com cordo, mais utilizada, em algumas casas (terreiros de
candombl), nas funes de Egungun (culto aos ancestrais). A esteira, quando a pessoa est em' recolhimento', serve
tambm como "mesa", porque neste local o iyaw (iniciado na 'feitura de santo' no candombl) far suas refeies. Por
todos esses detalhes, o iyaw precisa ter grande respeito por sua esteira, no devendo pisar nela e nem permitir que
outros faam isso, principalmente calados. Na esteira do iyaw nenhum estranho pode se sentar. Os mais velhos dizem
que o "iyaw come e dorme na esteira" para que possa sentir-se parte mais integrante da natureza dos orixs. (Fonte:
http://tradicoesdocandomble.blogspot.com.br/2014/09/por-que-os-adeptos-ao-candomble-dormem.html [acesso em
maio de 2015].

80

jogadores do centro dela no se misturassem aos bancos e s outras pessoas que estavam ali para
prestigiar e contemplar a roda de capoeira. As pessoas da bateria estavam se organizando, afinando
os instrumentos musicais e se posicionando no banco de madeira prximo parede do fundo, cada
pessoa com um instrumento diferente que determina o posicionamento correto de cada um na
bateria. Ao lado do banco da bateria, uma cadeira especial de vime reservada para o mestre
Moraes -, e uma escultura com o busto de Mestre Pastinha de olhos fechados, mas enxergando tudo
atentamente. No outro canto do salo, um espao delineado por uma cortina o lugar onde as
pessoas vestem a roupa especfica para jogar capoeira no grupo: camisa amarela com a logomarca
do grupo estampada em preto; cala preta de preferncia com um cinto para que a camisa fique
firme para 'dentro' da cala durante o jogo de capoeira e calados. A logomarca do grupo tambm
est estampada l fora em um painel preso s grades da janela que fica na entrada do salo: um
'fundo amarelo', em que se destaca o desenho de um berimbau em branco e preto com a cabaa
ampliada tendo a sua abertura virada para quem v a imagem. Dentro dela, duas cabeas de zebras
se encontram uma de frente para a outra e, junto delas, mais um pequeno berimbau fechando a
imagem, de modo que no conjunto se forma o desenho do contorno de algo parecido com o mapa
do Brasil ou do continente africano. O painel encobre as grades de uma janela, mas ao lado e na
porta de entrada, possvel perceber os detalhes das grades que narram histrias de fora, injustia,
luta, dor, festa e amor do que foi, em outros tempos, uma cela de presos polticos, lugar de ensaio
do bloco afro Il Aiy, moradia de artesos, artistas e pessoas de sonhos, batalhas e talentos
diversos. Tambm marcam os traos das reformas e dos processos de restaurao por quais passou
o Forte at se tornar o Forte da Capoeira. Reformas que garantem a perenidade das grades. O ar
salgado da maresia que tem a vista da Baa de Todos os Santos como cmplice traz memrias e
testemunhos de lutas de capites e soldados, munidos de artilharia de fogo, ferro e bronze,
conspirando planos de defesa do territrio do tempo em que o Forte era espao militar imperial de
vigilncia contra invasores holandeses - Nassau e outros maurcios -, piratas em naus vidas vindas
de vrias aventuras, cuja tica se fundamenta no verbo possuir.
- Por que as zebras, Mestre?
- A gente tinha colocado na logomarca por causa do N'golo, um ritual bantu de Angola. As
zebras macho, na poca do acasalamento, travam um combate violento para ganharem a ateno
das fmeas. Da os guerreiros imitam alguns passos desse ritual das zebras que fazem parte do
N'golo. Alguns estudos sugerem que matriz da capoeira derivada desse ritual. Mas como estava

81

gerando muita confuso isso, porque no uma informao confirmada e certeira, resolvi mudar a
logomarca. Hoje apenas o berimbau com a cabaa saindo de dentro o nome GCAP... Ficou
melhor.
- E o amarelo e preto? O sapato e a cala para 'dentro'? Por que?
- Amarelo e preto eram as cores do uniforme para dias de apresentaes de capoeira na
academia de Mestre Pastinha. Ele era torcedor do time Ipiranga de futebol, cujas cores do uniforme
eram, justamente, o amarelo e o preto. A blusa para dentro da cala aquilo n... Se voc joga e
faz os movimentos, a camisa fora da cala vai o que? Cair no rosto... Ento, para ela no cair no
rosto e no atrapalhar a enxergar durante o jogo de capoeira. Tambm indica respeito em se
apresentar bem 'arrumado' na roda de capoeira... O calado para proteger os ps e tambm indica
polidez. Houve um tempo, de escravido, que os negros e tambm depois os pobres no tinham
acesso aos calados. Era coisa de branco e rico. E tem que na academia de Mestre Pastinha tambm
todos jogavam usando calados...
Mestre Moraes respondia a minha curiosidade de aprendiz do alto da sua sabedoria e de seu
tamanho. Cala branca e bata africana, um colar de contas azul escuras identificvel apenas pela
parte que escapulia para fora da bata ali no pescoo, a voz firme e melodiosa, nas palavras-conceito
repletas de uma diplomacia de professor universitrio e mestre de capoeira angola. Os olhos de
quem enxerga o futuro. Eu olhava para ele ouvindo atentamente, enquanto o quadro na parede logo
atrs dele exibia, em nuances de azul escuro, Ogum o orix do ferro, da espada, da tecnologia,
da agricultura e da abertura de caminhos. Na parede ao lado, em uma pequena prateleira no alto da
parede, uma imagem de gesso pintado do santo catlico Santo Antnio com uma vela ao lado.
Um relgio antigo funcionando, ornado com duas pistolas uma de cada lado do crculo
dos ponteiros das horas chamou a ateno, sem um motivo aparente. Desviei rapidamente meu
olhar para ele e Mestre Moraes acompanhou com seus olhos o gesto. Fitamos o relgio e depois
voltamos rapidamente a olhar-nos. No era mais ali, tempo de fazer perguntas. Seriam, as pistolas,
alguma ligao com o fato de mestre Moraes j ter sido militar, oficial da marinha? Talvez. Mas o
berimbau gunga comeou a tocar tom, tom, tom, tom... tchi, tchi, tom, tim... Seguido do mdio
tchi, tchi, tim tom; do viola tchi tchi tom tom tom tim, tchi tchi tim tom tom; dos pandeiros tum,
tchlintchlin p, tum...; do atabaque p pum p, p p pum p; do agog t tim t e do reco-reco
chrec, chrc, chrec. Era hora de cantar a ladainha. O mestre Moraes j estava assentado na sua
cadeira que fica ao lado da bateria. Uma cadeira que s ele pode assentar, por ser o mestre fundador

82

do grupo e, tambm, o mestre mais velho. Era ele tambm ali, o mestre da bateria, portanto, quem
deveria estar tocando o berimbau gunga e quem daria incio ao canto com a ladainha. Mas era o
mestre Kenji quem tocava o berimbau gunga. Ele olhava para o mestre Moraes com olhar de
interrogao e mestre Moraes fez um sinal com a cabea indicando que era ele quem puxaria o
canto. Aps cinco batidas com som de sino no arame do gunga - tom tom tom tom tom -, comeou
a cantar o mestre Kenji. Ele, um aluno japons do GCAP que foi formado mestre de capoeira angola
pelo Mestre Moraes, o primeiro mestre de capoeira angola estrangeiro formado pelo grupo. Seu
corpo esguio, compacto e de olhos agateados seria capaz de surpreender um desavisado confiante
demais nas aparncias, que jamais imaginaria que se trata de um mestre de capoeira angola:

- Ieee!!! Quando se tem pai famoso filho sempre fala nele

Mas se o pai no tem histria nem se lembra o nome dele
Usar o nome do pai pra fugir da concluso
De que no tem pai nem mestre, ai meu Deus, tambm no tem tradio
Aos bobos at convence, pra quem pensa armao
Todo filho tem um pai, no tem este que no queira
Mesmo que a me trabalhe de madrugada na feira
Vendendo pra todo mundo, ai meu Deus, mesmo sem ser quitandeira
Tambm coisas deste tipo, colega velho, existem na capoeira, camaradinho43.
hora hora!
- I! hora hora camar!
- ii vamos simbora.
- I! Vamos simbora camar!...

E seguiu-se a cantoria, a voz aguda-anasalada, similar sonoridade da voz de Mestre

Moraes quando canta, mas com sotaque sutil de um portugus-baiano cantado por um japonsbaiano mestre de capoeira angola. O canto soou como um lamento de profeta. Ao canto da ladainha
se misturavam as vozes diferentes do cro obtendo teor de densidade quase lquida, embalando
todo o salo. O som dos berimbaus tocando juntos remetiam aos sinos das 365 igrejas catlicas de
Salvador repletas de um barroco cheirando a culpa e louvor. Mas tambm traziam no som cido do
arame de pneu as histrias dos veculos que circularam por tantos lugares na vida alheia, junto com
o frescor da terra da cabaa pronta para ser colhida e as dores de meninos negros que so
assassinados nas periferias. Os pandeiros, atabaque, reco-reco e agog compunham uma mistura
de segurana em estado de alerta, entre o tilintar que envolvia madeira e metais. Dois capoeiristas
43

Ladainha composta por Mestre Moraes, denominada "Tradio". No disco "Brincando na roda" (disponvel na
Internet via Youtube ou em cd) possvel ouvir a cano na voz de Mestre Moraes, faixa 2 do disco.

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se posicionaram agachados um em cada lado dos ps do tocador do berimbau gunga (o mestre

Kenji). Iam comear, em breve, o jogo de capoeira na roda... Aps a ladainha os dois se inclinaram
lateralmente no movimento de saudao com as cabeas viradas para os ps do mestre Kenji. Na
medida em que iam segurando o peso do corpo nos punhos e mos, msculos e articulaes
tensionados, os seus ps iam deixando o cho e apontando para o teto, em equilbrio. No salo,
com piso de cermica branca e cinza intercaladas como em um tabuleiro de xadrez, as atenes
seguiam todas guiadas em uma procisso embalada pelo som. A estratgia de jogo dos capoeiristas
ia se fazendo, entre movimentos, sons, olhares, sorrisos, suspiros, quedas e golpes, na medida em
que o jogo ia acontecendo. Enigma, f, histria e prtica. Em cima da bateria, um silncio gritava
em placa de ferro negro com letras cinzas: "SALA VICENTE FERREIRA PASTINHA".

So nestas linhas de acontecimentos e entrelinhas que as situaes em campo apresentam

que se faz possvel perceber pistas interessantes do emaranhado envolvendo as noes de tradio
constituintes das identidades na prtica da capoeira. Entre os grupos do Forte, as referncias se
diversificam, mas nos grupos de capoeira angola sempre remetem, de modos especficos,

84

linhagem do Mestre Pastinha e, ao Mestre Bimba, no caso do grupo de capoeira regional, como
espcies de memria atuante44 (BOSI, 1979) que denominada ancestralidade. No caso da
situao narrada anteriormente ocorrida no Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP), fica
latente a relao das coisas com a perspectiva de ancestralidade do grupo, destacada na ladainha
de Mestre Moraes cantada pelo Mestre Kenji na roda de capoeira. Tambm possvel perceber a
importncia do mestre de capoeira e sua relao com determinada linhagem (expressa pelas
referncias ao Mestre Pastinha) que inclusive envolve uma perspectiva de 'parentesco' ("todo filho
tem um pai"; "no tem pai nem mestre...no tem tradio"). Mas, para abordar com mais detalhes
como os grupos no Forte concebem estas noes, primeiro preciso falar um pouco sobre como
elas so constitudas no universo da capoeira em seu contexto histrico, dialogando com a origem
dos prprios grupos de capoeira do Forte.

Discipulado e linhagem: tradio e 'parentesco' como prtica

Pesquisadores como Rego (1968) e Soares (2004) definem a capoeira como prtica de
matriz afro-brasileira. Embora estes estudos apontem para a prtica da capoeira na Bahia, quando
se pensa no local de surgimento da prtica da capoeira no Brasil, Soares (2004) argumenta que os
estudos regionais no campo da histria da capoeira ainda so incipientes e, por isto, difcil datar
e localizar to precisamente o nascimento de uma manifestao cultural. Porm, este autor aponta
para fontes seguras da prtica da capoeira antiga tambm no Rio de Janeiro, Recife e So Lus do
Maranho, tendo suas razes na vastido das savanas, bero da humanidade (idem, p.16).
Carneiro (1975) tambm considera a capoeira como um jogo de destreza, mas aponta para suas
origens mais remotas como sendo em Angola (frica). Estudos recentes como o desenvolvido pelo
Mestre Cobra Mansa (Cinsio Feliciano Peanha) que originaram o vdeo-documentrio "Jogo de
Corpo: Capoeira e Ancestralidade" (direo de Richard Pakleppa, Mathias Assuno e Cinsio
Peanha, 2014) -, abordam as possveis semelhanas e ligaes da capoeira com outros jogos de
combate, danas e lutas africanas no sentido de discutir o que os autores consideram como "matriz
ancestral africana" relacionada origem da capoeira atravs dos descendentes de escravos

44

Como sugere Bosi (1979), uma memria que constituda pela 'agncia' das pessoas j que enquanto lembram,
tambm fazem.

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africanos -, no Brasil. Por outro lado, Soares (2004) tambm argumenta sobre as influncias
portuguesas na prtica da capoeira, principalmente no Rio de Janeiro (como o uso da navalha, por
exemplo), enquanto Rego (1968) argumenta sobre as origens tupis do vocbulo capoeira. De todo
modo, a ligao da capoeira com os negros descendentes de escravos no contexto brasileiro
ressaltada em todos estes estudos.
Ao longo de sua histria no pas, a capoeira foi tcnica de luta escrava desenvolvida e
utilizada tambm contra as 'armas brancas' dos feitores (nem sempre apenas brancos), treinada nas
senzalas das fazendas de cana-de-acar do Brasil Colnia, interpretada pelos 'senhores' como uma
dana de escravos; foi luta de quilombolas, recebendo influncias dos integrantes negros, brancos
pobres e ndios que tambm faziam parte dos quilombos, conforme atesta Moura (1983); foi arma
de defesa pessoal e da ptria (LIMA, 2007) durante a participao, muitas vezes obrigatria, de
capoeiristas negros escravos em busca de libertao ou libertos em busca de reconhecimento social
durante a Guerra do Paraguai (1864-1870); prtica criminalizada pelo Decreto 847 de 11 de outubro
de 1890 do Cdigo Penal Brasileiro com os capoeiras45, principalmente no Rio de Janeiro sofrendo perseguies ferrenhas e sendo deportados para o presdio da ilha de Fernando de
Noronha (Pernambuco) pela poltica repressora liderada por Sampaio Ferraz. Posteriormente, a
capoeira foi legalizada, a partir de Salvador, tendo como emblemtica a abertura do Centro de
Cultura Fsica e Regional (CCFR) de Mestre Bimba (Manoel dos Reis Machado) em 1932, no
contexto da poltica populista de Getlio Vargas46.
45

Conforme atestam Arajo e Jaqueira (2008, p.95), o praticante de capoeira no decurso dos perodos colonial e
imperial brasileiros ainda no era designado com o termo 'capoeirista'. Este termo passa a ser referenciado em
documentos somente no decurso do sculo XX como designativos dos praticantes de exerccios de agilidade e destreza
corporal, associados ou no ao contexto das maltas de capoeira. Na atualidade, os praticantes de capoeira se identificam
como capoeiristas, capoeiras ou, no caso dos capoeiristas praticantes de capoeira angola, tambm como angoleiros.
46

Conforme argumenta Reis (2000), esta poltica propunha, por meio da 'elevao simblica' da capoeira ao nvel de
'verdadeiro esporte nacional', controlar o corpo e, tratando-se de capoeira, o corpo negro, por meio do desenvolvimento
de uma educao fsica e da obrigatoriedade da prtica da capoeira dentro do espao controlado das academias. Esta
estratgia do governo foi, tambm, uma maneira de 'domar' a fora poltica presente nesta forma de expresso e de
interveno social contida e manifesta pelo prprio 'corpo em movimento de ataque/defesa' que a histria da capoeira
atestava e incluso da capoeira (e da parcela 'afro-brasileira' da populao) no projeto de formao ideolgica da
identidade nacional; ao mesmo tempo, a capoeira foi ganhando a partir de 1960, outros espaos fsicos e contextuais
por meio de sua ligao com a indstria turstica crescente em Salvador, a presena constante de intelectuais, artistas,
jornalistas, pessoas de influncia poltica e pesquisadores nas rodas de capoeira, a exibio da capoeira em filmes,
como o Pagador de Promessas (direo de Anselmo Duarte, 1962) - premiado em Cannes, exibindo pela primeira vez
a capoeira para um pblico fora do Brasil - e a apresentao da capoeira inclusive no exterior por meio de grupos
parafolclricos como o Vivabahia e o Olodumar coordenados pela folclorista e etnomusicloga Emlia Biancardi, por
exemplo; posteriormente, em So Paulo (SP), a capoeira foi institucionalizada como ''esporte oficial'' em 1972 por
meio de Portaria expedida pelo Ministrio da Educao e Cultura, entrando nas universidades e comeando a ser
desenvolvida com a presena de grupos em outros pases, fortalecendo, por outro lado, ambiguidades nos estudos e

86

Mestre Bimba (1900/1974), soteropolitano, aprendeu capoeira com um negro de origem

africana chamado Nzinho Bento, conhecido por Bentinho que era capito da Companhia de
Navegao Baiana - ttulo outorgado aos antigos homens do mar, marinheiros de notrio saber e
trabalhadores da zona porturia do afamado Cais Dourado -, reduto da chamada malandragem
baiana de outrora. Mestre Bimba criou e sistematizou o ensino da Luta Regional Baiana que,
posteriormente, foi denominada capoeira regional. Apresenta uma mistura de golpes de outras artes
marciais (como o batuque, por exemplo) e, pelo interesse que passou a despertar como uma luta
eficiente do ponto de vista combativo nos ringues47, desenvolveu uma abertura para a participao
nas aulas sistematizadas de capoeira regional de universitrios da classe mdia soteropolitana,
enfim, agregando abertamente a participao de pessoas brancas com condies financeiras e
influncia poltica da sociedade local um pblico que at ento, em sua maioria, marginalizava a
capoeira que carregava o rano racista e excludente do sistema escravocrata, considerando a
capoeira como prtica de 'negros e vagabundos'. Assim, a capoeira regional passou, tambm, a ser
considerada pelos estudiosos como aquela que carrega a ideologia da mestiagem no Brasil.
Por sua vez, a capoeira angola tem como um dos seus principais precursores Vicente
Joaquim Ferreira Pastinha (Mestre Pastinha 1889/1981), de Salvador, Bahia, que abriu
oficialmente, em 1952, o Centro Esportivo de Capoeira Angola (CECA)48. Mestre Pastinha
aprendeu capoeira com um negro africano chamado Benedito que lhe ensinou capoeira, a princpio,

perspectivas polticas sobre a capoeira - como aquela sugerida por Vieira (1995), por exemplo, dentre outras -, que
separam a capoeira como sendo dividida em capoeira regional/contempornea e capoeira angola: uma com nfase em
aspectos 'esportivizados' associada a um pblico 'branco' e favorvel sua espetacularizao e a outra - capoeira angola
- como sendo aquela com aspectos 'culturalizados' mais prxima sua matriz ancestral africana -, associada a um
pblico 'negro', favorvel ao seu 'engajamento poltico' contra interferncias relacionadas aos valores do mercado
turstico, cientfico ou esportivo.
47

Mestre Bimba e seus alunos venceram vrios combates em ringues contra oponentes de artes marciais diversas. Estes
combates eram, inclusive, propagandeados pelos veculos de comunicao da poca, como o jornal "O Cruzeiro",
dando ainda mais prestgio e visibilidade para a capoeira regional, conforme atesta Abreu (1999).
48

Destaco Mestre Pastinha como um dos precursores do que se entende por capoeira angola na atualidade porque
outros capoeiristas que no eram praticantes da capoeira regional criada por Mestre Bimba e nem alunos de Mestre
Pastinha, tambm passaram a ser considerados como praticantes de capoeira angola. Neste sentido, apesar do destaque
atribudo a Mestre Bimba e Mestre Pastinha, existiam outros mestres (Canjiquinha, Waldemar da Paixo, Gato Preto,
Trara, Paulo dos Anjos, Caiara, etc.) que tambm marcaram profundamente a prtica da capoeira baiana, porm mais
ligados quela capoeira das feiras, barraces e cais de porto e que no era chamada nem de capoeira regional e nem de
capoeira angola e no era ensinada a partir das metodologias criadas por Bimba e Pastinha no espao fechado da
academia e sim por meio do modelo de oitiva: a aprendizagem era feita na roda, sem a interrupo de seu curso, com
o mestre pegando nas mos do aluno para dar uma volta com ele. O trabalho de Abreu (2003) aborda detalhes sobre
esta forma de aprendizagem da capoeira focando sua prtica no barraco de Mestre Waldemar da Paixo.

87

como forma de defesa pessoal. Mestre Pastinha sistematizou e criou um mtodo de ensino da
capoeira angola tambm em ambiente fechado da 'academia' e representou o Brasil em 1966, na
comitiva brasileira rumo ao primeiro Festival Mundial de Arte Negra no Senegal, sendo um dos
destaques do evento. Na dcada de 1960, escreveu sobre aspectos filosficos, ticos e
cosmovisionrios da prtica da capoeira que influenciaram e transformaram a maneira dos
capoeiristas e dos interessados pela capoeira entenderem a sua prtica. Tambm implementou a
noo de linhagem na prtica da capoeira que, desde ento, passou a ser adotada pelos grupos de
capoeira angola que seguiram sua perspectiva. Conforme argumenta Brito (2010), Mestre Pastinha
refere-se ao seu mestre africano Benedito atravs de quem, para ele, a capoeira angola ter-se-ia se
deslocado da frica para o Brasil. Pastinha defendia a ideia de que a capoeira angola seria a
continuao de um ritual encontrado em Angola chamado 'N'golo' ou 'Dana da Zebra'. A partir
disto, Mestre Pastinha inaugura a ideia de linhagem na capoeira -, o que para Brito (2010) se tratou
de uma estratgia para legitimar a sua prtica de capoeira como originria na frica e, portanto,
portadora do status de prtica tradicional, que mantm a tradio por meio de uma linhagem
referente ao mestre de capoeira que ensina a prtica aos seus discpulos. Ainda de acordo com o
autor (idem) o uso do termo linhagem no estava presente entre os praticantes de capoeira antes de
Mestre Pastinha, como tambm atesta Rego (1964). Alm disto, a relao de aprendizagem que
ocorre no contexto mestre/aluno passa a ser compreendida em termos de um discipulado, o aluno
como discpulo, seguidor e transmissor do conhecimento do mestre por meio da aprendizagem da
capoeira no contexto do grupo. Tambm o Mestre Bimba, ao ter desenvolvido um sistema de
graduao dos alunos (que vai do batizado at a formatura do aluno como mestre, onde recebe o
leno branco), fundou entre mestre e aluno uma relao de discipulado.
A capoeira participa oficialmente da histria do Forte Santo Antnio Alm do Carmo desde
1982 (que virou, posteriormente, o Forte da Capoeira) quando o Mestre Joo Pequeno (Joo
Pereira dos Santos 1917-2011) comeou a dar aulas no local49, dando continuidade ao Centro
Esportivo de Capoeira Angola (CECA) fundado pelo Mestre Pastinha. Nesta ocasio, o Forte
passou a abrigar o Centro de Cultura Popular (ver ANEXO I), abarcando outras atividades alm da

49

Detalhes relacionados ao projeto de restaurao do Forte Santo Antnio Alm do Carmo constam no ANEXO 1
desta tese. O trabalho de Fonseca (2009) demonstra minuciosamente como ocorreu o processo de transformao do
Forte Santo Antnio Alm do Carmo em Forte da Capoeira, discutindo a questo urbanstica e as perspectivas dos
capoeiristas dos grupos do Forte envolvidas neste processo.

88

capoeira angola com Mestre Joo Pequeno e da capoeira regional com o Mestre Eziquiel (Eziquiel
Martins Marinho), como, por exemplo, os ensaios do bloco afro Il Aiy, artesanato, dana afro,
bar e msica (Luiz Melodia foi um dos msicos atuantes no local, por exemplo). Mestre Joo
Pequeno foi aluno de Mestre Pastinha, assim como o Mestre Joo Grande (Joo Oliveira dos
Santos). Estes dois mestres ficaram conhecidos como os mais famosos alunos de Mestre Pastinha,
sobretudo aps sua participao no filme "Dana de Guerra" (direo de Jair Moura, 1968).
Conforme argumenta Magalhes (2011, p.78), "Joo Pequeno foi aluno de Juvncio e Barbosa e
chegou no Ceca j jogando capoeira (em pouco tempo assumiu a funo de treinel), mas reconhece
Pastinha como seu mestre. Joo Grande treinou tempos com Cobrinha Verde, mas no renegou
Mestre Pastinha". Mestre Eziquiel foi aluno de Mestre Bimba no Centro de Cultura Fsica Regional
(CCFR), em 1960, mas abandona o espao no Forte que passa a ser ocupado por Mestre Moraes.
Os detalhes referentes s histrias de vida dos mestres e histria de como Mestre Joo Pequeno
chegou, por intermdio de Frede Abreu e Jair Moura, a dar aulas no Forte no sero abordados aqui
porque fogem ao escopo deste captulo50. Mas importante destacar que ele foi o primeiro mestre
de capoeira angola a dar aulas no Forte e que seu trabalho com o CECA foi o incio do processo de
reorganizao da capoeira angola na Bahia, em 1983. Logo depois, Mestre Curi (Jaime Martins
dos Santos) que tambm foi aluno de Mestre Pastinha, comea a dar aulas de capoeira angola no
Forte, dividindo o espao com Mestre Joo Pequeno. Em 1983, Mestre Moraes (Pedro Moraes
Trindade) chega do Rio de Janeiro onde tinha fundado, em 1980, o Grupo de Capoeira Angola
Pelourinho (GCAP) passando tambm a compartilhar e participar do espao do Mestre Joo
Pequeno no Forte. Em funo de vrios conflitos entre eles, assim que Mestre Eziquiel abandona
a sala que ficava em cima do CECA (de Mestre Joo Pequeno), Mestre Moraes passa a ocupar esta
sala com o GCAP51. Mestre Curi tambm ocupa outra sala. Em seguida outros mestres chegam

50

Magalhes (2011) trata minuciosamente deste assunto dentre outros relacionados histria dos mestres de capoeira
que foram alunos de Mestre Pastinha e Mestre Bimba.
51

Importante destacar que o GCAP realizou um trabalho fundamental, por meio do desenvolvimento de "oficinas de
capoeira angola", dentre outras aes, permeado pela influncia de concepes sobre 'tradio", "negritude" e
"ancestralidade africana" do Movimento Negro do qual Mestre Moraes foi ativista. Alm disto, contou com a
participao de diversos alunos universitrios e intelectuais brasileiros e estrangeiros adeptos de perspectivas
"afrocntricas", que contriburam para permear, no meio da prtica da capoeira em geral, a perspectiva de prtica da
capoeira angola do GCAP (e, portanto, da linhagem de Mestre Pastinha) como aquela que passou a ser a mais difundida,
sobretudo nos termos do GCAP. Mestre Moraes contribuiu para o retorno do Mestre Joo Grande e de outros mestres
para a prtica da capoeira angola e, de acordo com as informaes que me passou na pesquisa de campo, tambm
chegou a treinar na academia de Mestre Pastinha, mas em uma poca em que quem dava aula eram os mestres Joo
Pequeno e Joo Grande, de quem, portanto, foi, tambm, aluno. Porm, com seu retorno para a capoeira angola por

89

no Forte e ocupam outros espaos, como Mestre Boca Rica (Manoel Silva) que tambm foi aluno
de Mestre Pastinha, alm dos mestres Roberval e Jogo de Dentro. Em 1997 o governo do Estado
empreende ao para retirada dos ocupantes do Forte, desde os grupos culturais, at moradores que
passaram a habitar o local. Era uma interveno com vistas a fazer no Forte o "Projeto
Filarmnicas". Na ocasio s permaneceram no local o GCAP e o CECA, mas o Forte foi
interditado, sua fachada coberta por tapumes. O IPAC (Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural
da Bahia) realizou algumas aes pontuais relacionadas edificao (inclusive escavaes
arqueolgicas) no local, mas "os projetos da Casa das Filarmnicas e do Centro Popular de Cultura
acabam resultando somente em especulaes e, efetivaram, por fim, um relativo esvaziamento do
forte com a justificativa da marginalidade, da criminalidade e da runa" (FONSECA, 2009, p.26).
Porm, os grupos de capoeira angola CECA e GCAP, apesar da tentativa de isolamento imposta
pelo Estado, permaneceram no local resistindo. Em 2002, mediante articulao do governo do
Estado, por meio da Secretaria de Cultura e Turismo, IPAC e um grupo significativo de mestres de
capoeira da Bahia, surge a Organizao No Governamental "Sociedade Brasileira de Defesa e
Preservao da Capoeira Forte da Capoeira", instalada dentro do Forte. Deste momento em diante
a capoeira passa a ter papel central no direcionamento de propostas para o Forte.
"Concomitantemente, inicia-se o processo de registro da capoeira como patrimnio imaterial
estadual em 2004 pelo IPAC e em mbito nacional, ocorre em 2008, a incluso da capoeira no
Programa Nacional do Patrimnio Imaterial, organizado pelo IPHAN" (FONSECA, 2009, p.28).
De 2002 a 2005, GCAP, CECA, o Fundo de Cultura do Estado da Bahia, por intermdio da ONG
Forte da Capoeira comeam a buscar uma configurao favorvel para efetivar a restaurao do
monumento. Mediante articulao do Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID), ONG
Forte da Capoeira e Secretaria de Cultura e Turismo comeam a realizar o restauro do monumento,
em uma obra que durou 10 meses (fotos da obra esto na capa de abertura deste captulo um). Neste
perodo, as academias do Mestre Joo Pequeno (CECA) e do Mestre Moraes (GCAP) se instalaram
no Forte do Barbalho, localizado nas proximidades do bairro do Santo Antnio. "A opo adotada
para o restauro foi retirar todos os acrscimos e modificaes pelas quais o forte passou a partir do
sculo XIX, para abrigar a Casa de Deteno que a se instalou neste perodo. Em dezembro de
2006, inaugura-se o monumento que agora, assim como a ONG, passa a se chamar Forte da

meio de Mestre Moraes, Mestre Joo Grande passa a fazer parte do GCAP, posteriormente desenvolvendo seu prprio
trabalho quando se muda para Nova Iorque (EUA).

90

Capoeira" (FONSECA, 2009, p.29). Durante a pesquisa de campo, Mestre Moraes me informou
que participou de todo o processo de restauro do monumento, visitando livremente a obra de
restaurao, inclusive sendo convidado a dar palpites nas escolhas de alguns tpicos referentes
construo das salas, como por exemplo, o tipo de piso a ser utilizado, os suportes para pendurar
instrumentos nas paredes, os bancos de madeira para a bateria e para os visitantes assistirem as
rodas, dentre outras. J Mestre Curi me disse que no gostou do nome Forte da Capoeira, porque
para ele redundante, "a capoeira j forte, no gostei desse nome a". Mestre Bola Sete (Jos
Luiz Oliveira Cruz), que tambm foi aluno de Mestre Pastinha e passa a fazer parte do Forte com
sua Escola Tradicional de Capoeira Angola a partir da inaugurao do Forte da Capoeira, informou
que quando foram selecionar os grupos de capoeira que fariam parte do monumento restaurado e
inaugurado como Forte da Capoeira, ele apresentou referncias suas como fotografias,
depoimentos de outros mestres de capoeira, alm de sua prpria histria dentro da capoeira angola
que contaram pontos para sua incluso dentro de uma das salas cedidas pelo Estado para os grupos
de capoeira desenvolverem seu trabalho. Mestre Moraes tambm contou que participou ativamente
deste processo, inclusive indicando os grupos que, no seu ponto de vista, eram os mais tradicionais
da Bahia. O Mestre Bola Sete utiliza o mesmo salo que foi cedido para o Mestre Pel da Bomba
(Natalcio Neves da Silva). Durante a pesquisa de campo, Mestre Pel da Bomba no estava dando
aulas de capoeira no local, que, portanto, estava sendo utilizado apenas pelo Mestre Bola Sete.
Mestre Nenel (Manoel Nascimento Machado) filho de Mestre Bimba e fundador da "Filhos de
Bimba Escola de Capoeira Regional" foi convidado pelo governo do Estado, por ser filho de Mestre
Bimba e, portanto, reconhecido pelo Estado como legtimo representante da capoeira regional, a
fazer parte do Forte da Capoeira em uma das salas do monumento, sendo o nico representante da
capoeira regional atualmente no Forte. O Mestre Nenel no d aulas no Forte atualmente, mantendo
seu trabalho com o ncleo de sua escola no Pelourinho. O trabalho com a "Filhos de Bimba Escola
de Capoeira Regional" no Forte desenvolvido atualmente pelo Mestre Garrincha (Cremilton
Ferreira Pereira) que, por sua vez, foi formado mestre de capoeira regional pelo Mestre Nenel,
sendo, como ele mesmo se identificou durante nossas conversas na pesquisa de campo, "um neto
de Bimba". Alm dos grupos do Mestre Bola Sete, Mestre Nenel, Mestre Moraes e Mestre Joo
Pequeno, as outras duas salas do Forte so ocupadas pelo Mestre Curi (Escola de Capoeira Angola
Irmos Gmeos) que tambm possui um outro espao no Pelourinho, mas atualmente encontrase mais atuante no espao do Forte -, e pelo Mestre Boca Rica (Escola de Capoeira Angola da

91

Bahia). Em 2011 Mestre Joo Pequeno faleceu, ficando o CECA no Forte da Capoeira sendo
coordenado por seus alunos Everaldo Ferreira dos Santos (Mestre Zoinho) e professora Nane
(Cristiane Santos Miranda) que , alm de professora de capoeira angola do grupo, neta do Mestre
Joo Pequeno. Na figura da pgina seguinte possvel verificar a localizao dos grupos nas salas
restauradas do Forte da Capoeira. A gesto e responsabilidade sobre o espao interno de cada sala
dos grupos de capoeira. A gesto das demais reas de uso comum do monumento (ptio, poo,
baluarte, vestirios, cozinha, administrao, biblioteca, sala de exposies, auditrio,
almoxarifado, depsito, sala da segurana) responsabilidade do Estado, por meio do rgo gestor
do Forte da Capoeira o Centro de Culturas Populares e Identitrias (CCPI). Abordarei como esta
gesto ocorre no cotidiano do Forte no tpico seguinte deste captulo.

92

Figura 5: Croqui de distribuio dos grupos e da gesto do Estado nos espaos do Forte da Capoeira.
Fonte: pesquisadora.

93

Aps esta breve explanao sobre o histrico da capoeira no Forte e a origem dos termos
linhagem e discipulado na capoeira, passarei, agora, a abordar as concepes de linhagem,
ancestralidade, tradio, discipulado e mestre de capoeira que permeiam os grupos do Forte
atualmente e explicar como elas se relacionam com sua peculiar perspectiva de 'parentesco'. Coloco
o termo parentesco entre aspas, porque pode acontecer de no estar explcita, na maneira de se
relacionar nos grupos, a perspectiva dos mestres e discpulos52 como 'parentes', porm, ainda assim,
a prpria perspectiva de linhagem, ancestralidade, discipulado, casa dos grupos, permite inferir a
presena da relao de um parentesco como prtica, conforme argumento a seguir. Importante dizer
que apesar das diferenas sobre estes temas entre os grupos de capoeira da atualidade (alm dos
grupos do Forte), as perspectivas sobre estes termos nos grupos de capoeira em geral coincidem
em vrios aspectos53. Argumentarei sobre estes aspectos a seguir.
A luz da sala do CECA, de Mestre Joo Pequeno, de um outro matiz. Enquanto no salo
do GCAP a luz esbranquiada, permitindo ver os aspectos primeiros das coisas, no CECA a luz
amarelada, semelhante luz de velas. Isso torna necessrio chegar mais perto de algumas coisas
para conseguir v-las com nitidez. Na janela, do lado de dentro, um corao feito de pequenas
cabaas penduradas balana, de quando em vez, junto com o vento que entra pelas frestas das
grades. As mesmas grades que contam histrias, parecidas com as que esto nas janelas do GCAP.
Vrias fotografias do mestre Joo Pequeno, mestre Joo Grande, mestre Pastinha e outros mestres
de capoeira, parte da histria de vida de mestre Joo Pequeno. O banco de madeira que abriga a
bateria durante treinos e rodas fica na frente de uma parede onde est pintada a logomarca do
grupo: um cu azul claro, com arco-ris que cobre uma rvore em uma colina verde, abrigando sete
capoeiristas jogando capoeira sua sombra. Ao lado da logomarca pintada, um suporte de parede
com vrios berimbaus pendurados fica atrs de uma cadeira de madeira macia, talhada com a
logomarca colorida do CECA e o nome do MESTRE JOO PEQUENO na frente. Um n de fitas
coloridas, dispostas uma abaixo da outra - verde, vermelho, amarelo e azul -, fechava o assento da
cadeira, de modo que no era possvel ningum mais assentar. Uma mesa com uma cadeira e uma
estante de ferro localizadas em um dos cantos do salo, com livros e cds do CECA, ajudavam os
52

Os discpulos podem ser alunos, treineis, contra-mestres, professores, formados (a depender de como cada grupo se
organiza internamente). A ttulo explicativo, estou considerando como discpulos os alunos de um determinado mestre
de capoeira, embora todo mestre seja, tambm, discpulo do mestre com quem treinou e foi 'formado' mestre.
53

Conforme atestam os trabalhos de Magalhes (2011), Sodr (2002a), dentre outros, e tambm, as cantigas de capoeira
cantadas nas rodas que se referem relao mestre/discpulo, por exemplo.

94

arcos formados pelas pilastras brancas que se tocavam a separar o espao em dois ambientes. O
ambiente do fundo tambm tinha um mural com fotografias do mestre Joo Pequeno e outros
capoeiristas, quadros com pinturas de capoeiristas jogando em uma roda qualquer, um quadro de
avisos, um bebedouro de 'gua de beber', um armrio de ferro desses do tipo 'escaninho' para os
alunos guardarem seus pertences e um vestirio feito de cortina de lona laranja. No lugar, eu e o
Mestre Zoinho comeamos uma conversa. Ele estava vestido com o uniforme do grupo: camisa
branca com a logomarca estampada na frente, cala branca e calados. Tinha o cabelo tranado e
suas palavras-gesto (ou seriam gesto-palavras?) tinham aquela propriedade de voz em palco de
teatro, carregada de uma acstica certeira que direciona a ateno. Estvamos em frente cadeira
que assentava o n de fitas coloridas e, como meu olhar sem pudores de pesquisadora-aprendiz
cheio de curiosidade e falta de educao deve ter revelado, ele comeou o assunto:
- Essa cadeira, foi um aluno daqui que fez. Nela, o mestre Joo Pequeno assentava. No
tinha essa fita aqui. A, quando o mestre Joo Pequeno partiu a gente achou, assim n, uma pessoa
da escola, achou de botar essas fitas, como se diz assim n, " aqui do mestre Joo Pequeno.
Outra pessoa no pode vir e assentar". At hoje eu no vi ningum assentando a... At as pessoas
quando chega furioso assim n, pra tirar uma foto, nem pede pra assentar a.
- Mas ela fica na roda?
- Fica na roda. O lugar dela aqui. A eu vejo assim, n, pra quem acredita assim em
ancestralidade... Como ele mesmo dizia assim, n, ele ia morrer... Ele ia morrer...ele ia morrer,
mas o esprito vivia. Ento hoje eu no vejo mais assim... Eu vejo como se ele estivesse aqui ainda.
Aqui o local dele. Eu vejo ainda como se ele estivesse em um desses cantos aqui, rodando ainda
aqui. Pra quem acredita em ancestralidade assim n. Independente, eu no quero falar de... de
religio. Mas isso a muito assim n, pra quem acredita em algo. Esse algo eu prefiro nem dizer
o qu. Sei que , e eu sempre digo pras pessoas assim "eu no prometi nada pra ele, que eu ia levar
com a capoeira dele e essa que eu t fazendo". Mas eu tenho um objetivo hoje de dizer assim "eu
quero levar esse trabalho do mestre Joo Pequeno frente", por mim. Porque eu no prometi nada
a ele e ele tambm no me cobrou nada. Talvez um dia assim, ... eu que acredito um pouco ... ele
pode ser, se eu tiver fazendo alguma coisa de errado, ele possa ser que me cobre. Mas eu no
prometi nada pra ele. E, em falar de fazer coisa errada eu j botei um balde ali que no no lugar
do balde viu...

95

E saiu caminhando para a porta da academia. O balde estava do lado de fora do salo, ao
lado da porta. Acompanhei o mestre Zoinho at l e pude perceber, de outro jeito, a placa que fica
em frente janela, do lado de fora, com a logomarca do grupo estampada em um painel e os
seguintes dizeres: Capoeira Angola Liberdade.

Em outros momentos, mestre Zoinho tambm se referiu vrias vezes linhagem do mestre
Joo Pequeno, como aquela que o CECA desenvolvia por meio dos treinos e rodas, com o trabalho
do grupo. Citando um conflito relacionado obteno do seu ttulo de mestre dentro do CECA,
pde mostrar aspectos importantes que envolvem a formao do mestre de capoeira angola.
Quando mestre Joo Pequeno ainda estava vivo, concedeu, por meio de um diploma, o ttulo de
mestre ao mestre Zoinho. Como na ocasio mestre Joo Pequeno j estava muito idoso e, portanto,
considerado como sem estar com tanta lucidez, houve uma desconfiana dos outros alunos do
CECA sobre a obteno legtima do diploma de mestre Zoinho. Juntou-se a isso, o fato do diploma

96

ter tido um custo financeiro54 e o fato do mestre Joo Pequeno ter supostamente concedido ttulos
de mestre de capoeira angola para outras pessoas, em funo de suas necessidades financeiras e
tambm sua avanada idade e suposta debilitao de sua lucidez. De todo modo, mestre Joo
Pequeno ainda dava aulas e s vezes jogava capoeira tambm nas rodas do CECA at seus 94 anos
de idade, conforme atestam os vdeos publicados no Youtube (Internet)55 realizados por um dos
alunos do CECA (Pedro Abib), por exemplo. Com o falecimento do mestre Joo Pequeno, o mestre
Zoinho ficou em uma situao complicada perante os outros alunos do CECA e, atualmente,
embora seja ele quem esteja presente todos os dias no Forte da Capoeira administrando o local,
dando aulas e participando das rodas do grupo, ainda no chamado de mestre por todos os demais
membros do grupo e, ele mesmo, prefere no se chamar de mestre porque prefere considerar que o
mestre do CECA atuante no Forte o mestre Joo Pequeno que permanece presente ali, nos termos
de uma ancestralidade.

54

Nas conversas entre os capoeiristas dos grupos, essa situao de conceder um diploma com o ttulo de mestre como
sendo apenas em funo de uma necessidade financeira tambm sugerida e questionada como uma espcie de 'delito'.
O Mestre Boca Rica, 'nos bastidores', tambm foi acusado de ter cometido algumas vezes este 'delito', ou de, se no
concedeu o diploma de 'mestre' em si, aceitar considerar um capoeirista que treinou anos em outro grupo como sendo
seu 'discpulo' mesmo com pouqussimo tempo de participao do aluno no grupo em questo. Isso comprova, tambm,
a relao direta entre legitimao do discpulo e sua efetiva, exclusiva e duradoura participao em determinado grupo
da linhagem de determinado mestre.
55

https://www.youtube.com/watch?v=ZF1YI4js_aE [acesso em maio de 2015].

97

Em outra conversa com mestre Moraes, na Feira So Joaquim, ele me falou sobre algumas
questes relacionadas situao de tornar-se mestre de capoeira angola. Sendo convidado para um
evento de capoeira angola fora do Brasil, juntamente com outros mestres de capoeira renomados,
resolveu no aceitar o convite ao saber que um daqueles mestres convidados, no tinha, de fato,
recebido o ttulo de mestre por outro mestre de capoeira em funo de sua histria e participao
dentro de determinado grupo. Era uma pessoa que tinha treinado anos em um grupo de capoeira,
mas por causa de um conflito de perspectivas sobre a capoeira entre essa pessoa e o mestre do
grupo, resolve abandonar o grupo de 'origem' e fundar um grupo prprio novo, portanto, em funo
de seus vrios anos de prtica de capoeira, se auto-intitular mestre. Isto, para o mestre Moares, no
poderia ser aceitvel porque fugia dos fundamentos referentes formao do mestre de capoeira
angola e, ele participar de um evento como mestre de capoeira convidado junto com outros mestres
legitimados no fundamento, aceitando que um deles que no era um mestre legitimado pelo
fundamento participasse ao lado destes mestres legitimados pelo fundamento em termos de
igualdade, no era correto. Alm disso, para ele, se no era um mestre formado dentro do
fundamento, provavelmente no era um mestre com as condies prticas suficientes (saber-fazer)
que um mestre deve ter. Se ele participasse do evento nestes termos, estaria corroborando com a
quebra de um fundamento que ele no achava pertinente. Mas, como ele mesmo sugeriu,
fundamento no regra e a tradio est em constante atualizao e mudana, tudo era possvel,
porm, ele no aceitaria, neste aspecto, a mudana do fundamento e, portanto, da tradio.
Tambm o mestre Curi, em uma tarde de conversas na ECAIG no Forte, regada caf,
po-de-queijo e cenas da novela da tarde da Rede Globo passando em um dos vrios aparelhos de
televiso desses modelos mais antigos da dcada de 1980 em diante que ele parece colecionar e
que ficam dentro do salo da ECAIG no Forte, me contou que foi o primeiro mestre de capoeira a
formar uma "mestra de capoeira angola mulher" (a mestra Jararaca Valdelice Santos - que na
ocasio era, tambm, sua esposa). Ele disse que "no tem essa de mulher ser mais frgil dentro da
ECAIG". L, o treino era igual para homens, mulheres, crianas, idosos, quem fosse. Disse que
fazia os treinos e rodas na ECAIG justamente como aprendeu com seu mestre Pastinha e que o
importante para se tornar mestre saber fazer os fundamentos da maneira correta, ter um bom jogo,
saber tocar, cantar, ensinar, saber chegar, sair, esperar, ou atacar no momento certo, dar
continuidade ao trabalho do mestre que lhe formou, ter comprometimento. Disse que a mestra
Jararaca no deixava a dever nada no jogo de capoeira angola a homem nenhum que fosse mestre,

98

que joga uma capoeira angola que no deixa a dever nada para ningum, embora estivesse, na
poca, chateado com ela por questes relacionadas ao seu comprometimento para dar aulas de
capoeira em outros lugares levando o nome da ECAIG.
O mestre Bola Sete, por sua vez, numa tarde de sbado de ventania e sol no Forte, tambm
me disse que seguia a linhagem do mestre Pastinha, que apesar de ter aprendido capoeira com a
influncia de outros capoeiristas como Pessoa B-B-B, por exemplo, tinha treinado tambm com
mestre Pastinha e desde quando se tornou mestre de capoeira desenvolve e ensina os fundamentos
que aprendeu com o mestre Pastinha, fazendo os movimentos corporais, toques de capoeira,
localizao dos instrumentos na roda, filosofia de vida, sonoridades da capoeira, formao de seus
alunos (discpulos treineis), dentre outros aspectos, conforme aprendeu com o mestre Pastinha. Do
mesmo modo, o mestre Boca Rica certa vez me disse que achava muito engraado nos eventos que
participava, alguns capoeiristas jovens que se diziam mestres de capoeira, quando ele pedia para
tocar determinados toques de berimbau dentro do fundamento da capoeira, no sabiam executar,
ou quando faziam algum movimento corporal fora da hora certa de fazer durante a roda, deixavam
explcito que no deveriam ter sido legitimados como mestres, pois no conheciam de fato os
fundamentos. Fica explcito o "saber-fazer" legitimado e elaborado em grupo, bem como o quesito
tempo que envolve a participao duradoura da pessoa dentro de um mesmo grupo de capoeira,
aprendendo a capoeira nos termos elaborados por um determinado mestre, seguindo uma
determinada linhagem, como aspecto importante a ser considerado para tornar-se um mestre de
capoeira legitimado56. O processo de aprendizagem da capoeira discutido a partir desta elaborao
e legitimidade de um 'saber-fazer' na prtica em grupo ser abordado detalhadamente no captulo
quatro desta tese.
J o mestre Garrincha, da "Filhos de Bimba", me disse que na linhagem de mestre Bimba,
os alunos passam por um processo de formao que o mestre Bimba criou que vai do batismo at
formatura (quando, com a obteno do leno branco, tornam-se mestres de capoeira regional,
aptos a desenvolverem o trabalho da escola por si ss, ou desenvolverem um novo grupo de
capoeira regional, se quiserem, baseado nos fundamentos do mestre Bimba). Neste sentido, ele

56

Os mestres de capoeira angola dos grupos do Forte, que so todos da linhagem de mestre Pastinha, por vezes
questionam sobre a legitimidade entre eles, de um ou outro mestre ter sido ou no, de fato, aluno de mestre Pastinha.
O conflito aqui no mais sobre a legitimidade como mestre de capoeira, mas como seguidor ou no da linhagem de
mestre Pastinha. Nota-se, portanto, a importncia da participao duradoura da pessoa dentro de um mesmo grupo de
capoeira seguindo os fundamentos de um mesmo mestre, como requisito para sua legitimidade como seguidor de
determinada linhagem.

99

um "neto de Bimba", j que foi formado mestre de capoeira regional pelo mestre Nenel que
"filho" de mestre Bimba em dois sentidos: discpulo da primeira gerao de mestre Bimba e seu
filho de sangue tambm. Esta relao de parentesco nos grupos de capoeira que envolve os
discpulos de um mestre tambm em uma situao de filiao (filhos, netos do mestre), no
relaciona necessariamente consanguinidade obteno do ttulo de mestre, como por exemplo, a
professora Nane (Cristiane Miranda) do CECA que, apesar de ser neta de sangue de mestre Joo
Pequeno, no ainda mestra de capoeira, mas est em uma gerao de discpulos que, ao se tornar
mestre, ser tambm uma "neta" de Joo Pequeno em duplo sentido. Tambm uma relao de
parentesco

que

contm

na

situao

"mestre"

neutralidade

de

gneros

(pai/me/masculino/feminino), conforme atesta o depoimento de mestre Curi, dada pelo saberfazer na prtica da capoeira como geradora de 'parente' e, o envolvimento na prtica de capoeira de
um determinado grupo seguidor de uma linhagem, como a gnese da relao de parentesco em si.
Na medida em que o capoeirista vai se transformando em mestre vai tendo, por meio do seu tempo
de prtica de capoeira e na prtica do grupo do qual faz parte, o caminhar para a situao de
'neutralidade de gneros', conforme sugere o depoimento de mestre Curi, at se tornar mestre,
capaz de gerar novos parentes nos termos de uma descendncia (discipulado). Com isto no quero
dizer que no haja conflitos de "gnero" dentro da prtica da capoeira, como aqueles relacionados
participao feminina nas atividades dos grupos. Tratarei destes conflitos no captulo trs desta
tese. Destaco aqui, no que estou chamando de uma relao de "parentesco como prtica", o fato de
que para ser capaz de formar um mestre (na condio de gerador de outros capoeiristas mestres e
que agrega em si uma neutralidade dos gneros - pai/me, masculino/feminino dada pela prtica),
formando discpulos (filhos e filhas), que sero formados mestres que formaro outros discpulos
e mestres, preciso ser um mestre formado, legitimado. O capoeirista que no mestre formado
legitimado pelo fundamento pode at ter alunos, dar aulas de capoeira em um grupo, mas se
pretender formar um mestre de capoeira, no ser legitimado com facilidade pela comunidade de
capoeiristas em geral. Tambm perde um pouco em relao comunidade de capoeiristas em geral,
nesse sentido, sua referncia como pai/me de capoeira de seus alunos (discpulos/filhos de
capoeira). Porm, como "fundamento no regra", se ele tiver um bom tempo de prtica de
capoeira, saber-fazer e compreender bem os fundamentos, tiver alunos que o respeitem como
professor, pode at vir a tornar-se, com o tempo de trabalho desenvolvido no seu grupo e com a
idade, reconhecido como um mestre de capoeira. De todo modo, se identificar com uma linhagem

100

especfica de capoeira a partir do mestre com quem aprendeu e, deste modo, embora possa estar
alterando determinada tradio de capoeira ao 'quebrar' o fundamento de no ter se tornado um
mestre a partir de outro mestre, no deixa de estar, por meio da prtica da capoeira, relacionado
ancestralidade presente nos fundamentos da linhagem de capoeira que desenvolve, dando
seguimento ao discipulado ao formar novos mestres de capoeira. Nota-se, ainda, que uma relao
de parentesco que valoriza o tempo como aspecto fundamental para a legitimao do mestre de
capoeira e, deste modo, de quem se torna apto a gerar, tambm, 'parente' -, porque de fato preciso
tempo de prtica constante para apreenso dos fundamentos. Fica claro, portanto, o emaranhado de
aspectos que torna, no contexto da capoeira, os mestres de capoeira idosos como fundamentais no
desenvolvimento e elaborao da tradio.
De todo modo, h um movimento de proximidade ou afastamento da tradio que
referente s alteraes nos fundamentos, no caso que estou discutindo aqui, uma 'quebra' do
fundamento referente legitimao/formao do mestre de capoeira ocasiona um distanciamento
deste mestre (e de seus discpulos) da tradio. Este afastamento no impossibilita a incluso do
mestre e sua possvel legitimao como mestre no contexto da prtica da capoeira, mas reduz, na
comunidade dos capoeiristas, a fora de sua ligao com determinada linhagem de capoeira. Como
a transmisso dos fundamentos referentes linhagem nos termos de um discipulado aspecto
importante para os capoeiristas porque mantm viva e presente a tradio em termos de
intensidade, ou seja, mantm o trabalho e mesmo a pessoa dos antepassados de capoeira mais viva
no presente, qualquer movimento de afastamento da tradio no excludo (e ocorre em muitos
aspectos), mas sempre visto com suspeita pela comunidade de capoeiristas em geral at que se
torne legitimado. E a prtica (o saber-fazer os fundamentos) que torna novamente possvel a
legitimao. Da mesma forma, quanto maior a proximidade com os fundamentos (no sentido de
um saber-fazer e de um seguimento destes fundamentos no processo de discipulado), maior a
intensidade da tradio. Como a tradio referente ancestralidade, quanto mais prximo o
capoeirista estiver dos mestres mais antigos (ou daqueles que aprenderam com os antepassados
daquela linhagem), mais proximidade com uma fonte mais abrangente (que sabe fazer em maior
variedade e de maneira mais detalhada) dos fundamentos e, portanto, mais proximidade (em termos
de intensidade) ter o capoeirista com a tradio.
Por outro lado, os alunos de capoeira so irmos (camaradas) entre si dentro do grupo, e
de um modo geral, entre outros grupos de capoeira. So eles que participam, dando seguimento, na

101

prtica cotidiana, do processo de desenvolvimento e elaborao da linhagem de capoeira da qual

so parte, como discpulos de um mestre. Neste sentido, no h uma hierarquia nos termos de uma
verticalizao de algo como 'poder' entre mestre e discpulo, mas sim em termos de uma autoridade
que fundamentada em um conhecimento prtico de longa data dos fundamentos da capoeira.
Nesta perspectiva que a msica de capoeira que diz "sou discpulo que aprendo, sou mestre que
d lio, o segredo de So Cosme, quem sabe So Damio" comea a fazer mais sentido, por
exemplo. Esse conhecimento prtico refere-se aos saberes-fazeres que envolvem as habilidades
que constituem um capoeirista, adquiridas no contexto de prtica do grupo.
Um mestre de capoeira pode optar por no formar um grupo depois que se tornar mestre,
no desenvolver, portanto, um discipulado. Ainda assim, far parte do contexto da capoeira e ser
legitimado como mestre pelos demais capoeiristas enquanto estiver participando seja das rodas de
capoeira, dos eventos, atualmente, tambm, dando palestras sobre temas relacionados capoeira,
dentre outras possibilidades de participao. Por isto, um mestre impossibilitado por algum motivo
de jogar capoeira, no excludo da situao de mestre de capoeira por causa disso. A capoeira,
neste sentido, inclusiva. Para participar no preciso estar jogando capoeira necessariamente e o
mestre, ou mesmo outro capoeirista ou at um espectador de uma roda de capoeira, no sero
desvalorizados no contexto por no estarem jogando capoeira, j que esto participando de algum
modo do contexto prtico da capoeira (uma roda, um treino, uma palestra, etc.). Logicamente, para
tornar-se capoeirista e mestre de capoeira necessrio jogar capoeira e, no caso do mestre, saberfazer os fundamentos e ser legitimado como mestre, mas o que estou enfatizando aqui so as vrias
possibilidades de participao que esto envolvidas na prtica da capoeira que envolvem os
capoeiristas.
Esta relao de parentesco como prtica tambm pode ser percebida na concepo dos
grupos do lugar como uma casa. Em todos os grupos, em algum momento durante nossas
conversas, houve uma referncia ao lugar como casa. Mestre Curi, por exemplo, aps a realizao
da roda em uma sexta-feira, agradeceu a presena de todos e disse que "a casa estava aberta para
quem quisesse chegar, que seria bem-vindo". A professora Nane tambm disse que os capoeiristas
que quisessem jogar na roda do CECA que ficassem vontade, pois "a casa est sempre aberta,
como sempre dizia o mestre Joo Pequeno". Mestre Moraes tambm se refere ao GCAP como casa
em vrios momentos e aos seus alunos como seus filhos e filhas de capoeira. Mestre Garrincha (da
capoeira regional), tambm fala do lugar como uma casa. Do mesmo modo, os grupos tambm se

102

referem ao lugar como uma escola, como, por exemplo, mestre Curi, mestre Garrincha e mestre
Zoinho. Neste caso, a nfase na relao de discipulado envolvida no grupo atravs da relao
mestre/discpulo. Em outros momentos, o termo academia tambm aparece como maneira de
referir-se ao lugar, como nas conversas com mestre Boca Rica e mestre Bola Sete, por exemplo.
Neste caso, a nfase na atividade realizada pelo grupo como os treinos e rodas de capoeira, por
exemplo. Ainda, o termo trabalho aparece nas conversas com mestre Curi, mestre Boca Rica,
mestre Zoinho, mestre Moraes e mestre Garrincha, no sentido de referncia maneira peculiar do
grupo de praticar a capoeira no cotidiano. O grupo se constitui ento, como uma espcie de famlia
que habita uma casa fundamentada na prtica de capoeira que envolve um discipulado. Deste
modo, a relao das pessoas com o lugar tambm elaborao de subjetividades, no sentido de
tratar-se de um contexto habitado, como processo de atividade de sua famlia de capoeira, sendo
sua casa, mas que est sempre aberto para a participao de outras pessoas. Portanto, a ligao das
relaes que constituem um tipo de parentesco relacionado a um discipulado e uma linhagem de
capoeira, tambm consolida a referncia ao 'espao' como uma casa e uma escola e a nfase na
prtica das atividades relacionadas ao grupo de capoeira (academia) dentro de sua proposta de
elaborao da capoeira (trabalho). Assim, de um modo esquemtico, analisando o "parentesco
como prtica" elaborado na capoeira nos grupos do Forte, teremos as seguintes situaes de
discipulado a partir das linhagens de mestre Pastinha e mestre Bimba, conforme sugerem as figuras
a seguir:

103

Figura 8: Relaes de "reproduo" de capoeiristas (discipulado) situao 1.

Fonte: pesquisadora.

104

Figura 9: Relaes de "reproduo" de capoeiristas (discipulado) situao 2.

Fonte: pesquisadora.

105

Figura 10: "rvore genealgica" linhagem do Mestre Pastinha atuante no Forte da Capoeira.
Fonte: pesquisadora.
Observao: Na Figura 7, apesar do Mestre Ciro no dar aulas de capoeira pelo CECA (de Mestre Joo
Pequeno) no Forte, ele um mestre da primeira gerao de mestre Joo Pequeno que frequenta constantemente
o CECA no Forte da capoeira, por isso consta marcado no diagrama.

106

Figura 11: "rvore genealgica" linhagem de mestre Bimba atuante no Forte da Capoeira (da
esquerda para a direita, nas fotografias, Mestre Nenel e Mestre Garrincha).
Fonte: Google Imagens, 2015.
Observao: os mestres formados pelo mestre Garrincha no do aulas constantemente no Forte, participando
apenas em alguns eventos no local relacionados ao grupo.

Importante dizer que os diagramas acima apresentados no pretendem reduzir o

emaranhado de relaes envolvidas nos termos mestre, discpulo, ancestralidade, linhagem
resumindo-as uma 'categoria' fechada dentro de um esquema de 'parentesco'57. Conforme atestam
as narrativas envolvidas na concepo de ancestralidade ou mesmo na obteno do ttulo de mestre
de mestre Zoinho do CECA, por exemplo, fica claro que todas estas 'categorias', inclusive aquelas
relacionadas ao 'espao', como casa, academia, escola se referem a um processo de entendimento

57

neste sentido que descordo de Marcelin (1999, p.32) que, embora tenha feito um estudo baseado na relao entre
parentesco e casa dos negros do Recncavo Baiano, partiu do pressuposto que considera parentesco como domnio de
um sistema (no sentido de representaes como "crenas e conhecimento de si e dos outros inscritos na cultura de uma
sociedade"). O autor (idem, p.33) entende casa "como a construo e uso sociocultural dos modos de habitar dos
agentes no meio popular", portanto, como um espao ou lugar (como superfcie) construdo pelos modos de habitar
tomados como um "sistema de sentidos, mediante o qual a casa e a configurao de casas (conjunto de casas vinculadas
por uma ideologia de parentesco) se constroem." O autor argumenta que as relaes que constituem a casa e a
configurao de casas que ele discute se baseiam em suas relaes simblicas e sociolgicas. O que proponho aqui
com o que discuto como "parentesco como prtica" na capoeira no Forte diferente porque, alm de no partir de uma
perspectiva terica que concebe o que as pessoas fazem como 'crenas e conhecimento' nos termos de 'representaes',
'sistemas' ou 'ideologias' para ento, partir para enquadrar suas relaes de parentesco em um esquema que pretende
revelar o que suas 'crenas' ocultam, tambm no parto da concepo da casa como 'espao' no sentido de superfcie.
Conforme demonstrado, as relaes nos grupos de capoeira do Forte permitem perceber sua perspectiva de lugar como
movimento e no superfcie e suas relaes de parentesco como entrecruzamentos de histrias de vida, como processos.

107

prtico do mundo. O processo de tornar-se mestre embasado em um saber-fazer os fundamentos

que, por sua vez, so constitudos e re-constitudos constantemente no cotidiano dos grupos. A
linhagem como um modo de saber-fazer torna possvel a perpetuao no presente, por meio da
prtica da capoeira, da ancestralidade como presentificao dos mestres antigos e, portanto, de sua
maneira de praticar a capoeira atuante no presente por meio da prtica dos mestres que seguem sua
linhagem e que a transmitem por meio da formao, na prtica, de seus discpulos em um processo
de re-atualizao constante. O 'espao', como casa, academia, trabalho e escola no algo como
uma superfcie pr-existente (o Forte, o salo) ocupada por invlucros fechados (os grupos de
capoeira). Por meio de um processo prtico cotidiano e em aberto, as pessoas habitam o lugar, ou
seja, a vida vivida em aberto, ao invs de estar contida dentro de estruturas de um ambiente j
construdo (HEIDEGGER apud INGOLD, 2011). No se trata de uma ocupao dentro de lugares
j construdos (os sales do Forte), mas de um processo de habitar, como um movimento prtico
que em si, obrigatoriamente construtor constante coletivo do lugar. Na perspectiva dos
capoeiristas o salo no 'espao' como uma superfcie dada e ocupada e sim um completo
emaranhado de encontros de processos prticos ou caminhos de vidas, sendo entrelaados a partir
desses encontros, junto com as vidas de outros participantes, passando tambm a constiturem seus
caminhos de vida. Neste sentido, 'lugar' movimento (INGOLD, 2011). Os capoeiristas discpulos
se encontram com os antigos mestres ao praticarem a capoeira ensinada por seu mestre conforme
determinada linhagem em um processo que presentifica como ancestralidade os fundamentos e os
mestres de antigamente. Nesse encontro, tambm se tornam filhos e filhas de capoeira de seu
mestre, construindo cotidianamente, a casa, escola, trabalho, academia da qual so parte,
envolvidos com suas prprias histrias de vida em conjunto com as histrias e vidas dos outros
participantes desse contexto que se faz na prtica. Portanto, se pensarmos, conforme sugere Ingold
(idem) nos caminhos de vida (processos) como linhas de vida, podemos dizer que onde os
habitantes se encontram os caminhos (linhas) so emaranhados e a vida de cada um se torna
amarrada com o outro. Cada emaranhado um n, e medida que as linhas de vida so
emaranhadas nos encontros, maior ser a densidade do n. Neste sentido, cada grupo de capoeira
extremamente denso e tradio esta densidade feita cotidianamente pelos grupos que envolve
todos estes encontros.
Neste sentido, no Forte atualmente encontram-se cinco tradies de capoeira angola e uma
tradio de capoeira regional como diferenas que prefiro considerar como sendo de grau e no

108

de tipo58. Isso porque enquanto tipo remete s caractersticas de cada grupo como aspectos fechados
em si mesmos, calcados nos capoeiristas, referentes a algo como um modelo de prtica de capoeira
a ser seguido, o grau remete intensidade, fora, potncia ou localizao relacional em uma escala
(de determinada densidade), sendo, portanto, em aberto - o que condiz mais de perto com a
densidade que se faz na prtica cotidiana envolvida na perspectiva de tradio dos grupos de
capoeira conforme expliquei anteriormente.
Estes grupos de capoeira realizam treinos de movimentao corporal e ritmo (toque dos
instrumentos e canto), rodas de capoeira, aulas de confeco de instrumentos musicais da capoeira,
principalmente o berimbau, eventos de capoeira em que participam mestres convidados e
capoeiristas de outras tradies de capoeira e onde ocorrem aulas de capoeira, rodas, palestras,
viagens em grupo, festas e venda de artigos de capoeira (cds, dvds, camisetas, calas, livros,
revistas, instrumentos musicais, fotografias, souvenires, alimentos e outros tipos de artesanato
produzido pelos participantes dos eventos). Tambm fazem a administrao do grupo, limpando e
cuidando da manuteno do lugar (regando plantas, trocando velas para as entidades espirituais,
trocando lmpadas que queimam, trocando o recipiente de gua para beber, guardando os objetos
nos lugares certos, etc.), recebem visitantes, turistas, pesquisadores, curiosos e outros capoeiristas
que queiram fechar contratos para a participao dos mestres em seus eventos, elaboram e vendem
artigos de capoeira do grupo e fazem a inscrio de novos alunos de capoeira. Alm disso, tambm
participam das rodas de capoeira e eventos de outros grupos de capoeira do Forte ou fora dele.
Esta circulao de capoeiristas dos grupos do Forte entre si menor do que a circulao de
capoeiristas de outros lugares nos grupos do Forte. Isto ocorre por causa dos conflitos entre os
grupos do Forte relacionados aos fundamentos da capoeira angola e, tambm, ao fato dos grupos
de capoeira angola e o grupo de capoeira regional no se frequentarem tanto no cotidiano por serem
tradies de capoeira muito diferentes o que pode gerar certa dificuldade de
sintonia/compreenso entre a prtica da capoeira de um grupo em relao a outro muito diferente,

58

Sugiro com esta perspectiva, sair das concepes desenvolvidas pelos trabalhos de Zonzon (2014, p.199) que
compreende "tradio enquanto dinmica de articulaes com o corpo"; de Magalhes (2011) que, embora deixe em
aberto uma definio da noo de tradio na capoeira, sugere que haja uma disputa por sua hegemonia, ou seja,
permite inferir que a considera como 'tipo' no sentido de modelo a ser seguido; e Abib (2004) que considera tradio
enfatizando apenas os aspectos simblicos envolvidos em sua elaborao -, porque, a meu ver, entendem tradio
como 'tipo'. Sugiro considerar tradio como 'grau' porque que considero ser mais prximo do que os grupos de
capoeira concebem, na prtica, como tradio.

109

muitas vezes por desconhecimento sobre os fundamentos referentes prtica da capoeira em

determinado grupo.
Mas isso no quer dizer que nunca se frequentem no Forte. O mestre Boca Rica, por
exemplo, participa de diversas rodas de capoeira do CECA. Alunos do CECA tambm frequentam
as rodas do mestre Boca Rica. Soube, por um dos alunos do CECA, que antigamente costumavam
frequentar as rodas do mestre Curi e vice-versa, bem como as rodas de mestre Moraes. Porm,
em funo de conflitos relacionados aos fundamentos e ao comportamento s vezes truculento entre
os capoeiristas de grupos diferentes durante a realizao das rodas, dentre outros conflitos pessoais,
decidiram que era melhor pararem de se frequentar no cotidiano. O fato que os grupos que
possuem afinidades relacionadas sua maneira de elaborarem a capoeira acabam se frequentando,
enquanto aqueles que possuem conflitos em relao suas concepes sobre os fundamentos da
capoeira, quando no resolvem o conflito ou quando ele acaba gerando uma situao truculenta na
roda de capoeira alheia, param de se frequentar. Abordarei detalhes da relao truculncia na roda
e contato fsico no jogo de capoeira no captulo trs desta tese. De todo modo, ainda que no se
frequentem constantemente no cotidiano do Forte, h um convvio compartilhado no apenas pela
situao de estarem juntos no Forte praticando capoeira, mas pela prpria sonoridade
compartilhada que 'vaza' de cada salo durante a realizao dos treinos e das rodas, as vezes
ocorrendo, inclusive, concomitantemente. Esta sonoridade compartilhada cria uma atmosfera
tambm compartilhada por meio do som e referncia de elaborao da capoeira pelo grupo
'vizinho'. Certa vez, estvamos eu e mestre Curi conversando na ECAIG enquanto acontecia uma
roda de capoeira no GCAP de mestre Moraes. O som da roda do GCAP dava para ser ouvido at
mesmo para quem estivesse no porto de entrada do Forte, quanto mais ali no salo logo ao lado.
Mestre Curi, em determinado momento, comentou que "o andamento do som estava muito
corrido, apressado" se referindo sonoridade da roda do GCAP. Tambm o mestre Moraes j
comentou comigo que acha a sonoridade da roda do CECA muito lenta, que "prefere fazer um som
que seja mais para frente na roda do GCAP". Mestre Boca Rica, que fica no salo ao lado do CECA,
tambm comentou certa vez durante a realizao de uma roda do CECA que estvamos escutando
do seu salo, que "olha l, s vezes at conseguem fazer a segunda voz, mas hoje quase ningum
mais faz. S eu e o CECA, Moraes mesmo no faz.
Portanto, os grupos se comunicam e tambm ficam a par da maneira de conduo sonora
das rodas de cada um por meio dessa atmosfera sonora que emana dos grupos durante os treinos e

110

rodas. s vezes, quando ocorrem concomitantemente como nas teras e quintas-feiras noite,
possvel ouvir a polissemia sonora no ptio do Forte, vindo dos sales de quase todos os grupos ao
mesmo tempo. De dentro de cada salo, em funo da boa acstica, o som de cada grupo 'l fora'
acaba no interferindo tanto a ponto de atrapalhar o som sendo feito 'l dentro', mas ainda assim,
entre uma diminuio de volume do som 'de dentro' possvel ouvir o rumor do som 'de fora'.
Neste sentido, pode-se inferir que as tradies de capoeira no Forte dialogam mais de perto por
meio das sonoridades das rodas de capoeira e treinos elaborados pelos grupos.

111

112

113

2. Ritmo de atividades dos grupos e gesto pblica do Forte da Capoeira

No Forte da Capoeira h aulas de capoeira acontecendo todos os dias da semana. No Quadro

1, abaixo, constam alguns detalhes referentes administrao interna de cada um dos grupos e
ritmo (horrios) das atividades que desenvolvem:

CARACTERSTICAS ADMINISTRATIVAS DOS GRUPOS DE CAPOEIRA PARTICIPANTES DA

PESQUISA (FORTE DA CAPOEIRA)

Nome

Centro Esportivo
de Capoeira
Angola (CECA)
Mestre Joo
Pequeno

Ano de
fundao/cidade
da
fundao/mestre
fundador

1941 (Salvador) /
Mestre Pastinha

Liderana atual

Mestre Joo
Pequeno (in
memorian) e
Mestre Zoinho

Organizao
jurdica
(Cont.)

Organizao
econmica renda
(financeiro)

Administrao
(organizao
interna)
(Cont.)

Pessoa jurdica de
direito privado
sem fins
lucrativos

Grupo de
Capoeira
Angola
Pelourinho
(GCAP)
Mestre Moraes

Escola de
Capoeira
Angola Irmos
Gmeos Mestre Curi
(ECAIG)

1980 (Rio de
Janeiro) /
Mestre Moraes

Dcada de 1960
em Alagoinhas
(Bahia)
Fundao oficial
em 1982
(Salvador) /
Mestre Curi

Mestre Moraes

Mestre Curi

Pessoa jurdica
de direito
privado sem fins
lucrativos

Pessoa jurdica
de direito
privado sem fins
lucrativos

Aulas de capoeira,
eventos, artigos
para capoeira

Aulas de
capoeira,
eventos, artigos
para capoeira

Mestre Zoinho
coordena e cuida
do administrativo,
mas tambm
alguns treineis e
professores
(Grito, Aranha,
Abib, Nane)

Mestre Moraes,
mestre kenji,
contra-mestre e
alunos
coordenam
treinos e rodas e
auxiliam no
administrativo.
Os ncleos do

Filhos de
Bimba Escola
de Capoeira
(FBEC) /
Fundao
Mestre Bimba
Mestre Nenel

Escola de
Capoeira
Angola da
Bahia
(ECAB)
Mestre Boca
Rica

Escola
Tradicional de
Capoeira
Angola (ETCA)
Mestre Bola
Sete

1986
(Salvador) /
Mestre Nenel

Incio da
dcada de
1960
(Salvador) /
Mestre Boca
Rica

1980 (Salvador)
/ Mestre Bola
Sete

Mestre Boca
Rica

Mestre Bola
Sete

No pessoa
jurdica

Pessoa jurdica,
mas atualmente
atua apenas
como pessoa
fsica.

Mestre Nenel /
Mestre
Garrincha
(academia no
Forte)
Pessoa
jurdica de
direito privado
sem fins
lucrativos/Fun
dao

Aulas de
capoeira,
eventos, artigos
para capoeira

Aulas de
capoeira,
eventos,
artigos para
capoeira

Aulas de
capoeira,
eventos,
artigos para
capoeira

Venda de
artigos para
capoeira
(principalmente
livros),
participao em
eventos. (Aulas
gratuitas de
capoeira)

Mestre Curi,
treinel Joo
Grando
(auxilia em
eventos, rodas e
administrativo).

Mestre
Garrincha
coordena e
alguns
professores
tambm
podem, vez ou
outra, 'puxar'
uma aula.

Mestre Boca
Rica coordena
treinos e
rodas, prof.
Ona Branca
ajuda hoje no
administrativo
.

Mestre Bola
Sete coordena
treinos e rodas
com a ajuda de
treinel Lacrau
(no Forte).

114

'puxam' os treinos
e rodas.

(Cont.)

Horrios das
atividades
desenvolvidas no
cotidiano (aulas
e rodas de
capoeira)

Funcionamento
interno das
atividades (aulas
e rodas)
(Cont.)

Aulas pela manh

das 9h s 12h nas
segundas e
quartas-feiras
(contra-mestre
Aranha); e noite
das 18h s 21h,
nas segundas,
quartas e sextasfeiras (mestre
Zoinho). Nas
teras, quintas e
sbados a
programao
exclusiva para as
rodas de capoeira
que ocorrem das
19:30h at as
21:30h. Nos
domingos no
acontecem mais
as rodas.
Treinos puxados
por mestre Zoinho
e contra-mestre
Aranha e rodas
organizadas por
eles tambm. A
prof. Nane, que
tambm
educadora fsica,
vai nas rodas aos
sbados,
assumindo a
responsabilidade
pela roda nesse
dia. Ela tambm
desenvolve
trabalho de
capoeira em
escolas e em
projetos sociais,
no
necessariamente
ligados ao nome
do grupo (assim

GCAP em
outras cidades
enviam
relatrios sobre
as atividades
que esto
desenvolvendo
no cotidiano
para o Mestre
Moraes.

Aulas nas teras

e quintas-feiras,
das 19h s 21h e
aos sbados das
16h s 18h.
J as rodas de
capoeira so
realizadas aos
sbados das 19h
s 21h.

Treinos nas
teras e quintas
s 18h. s
sextas, de 15 em
15 dias, tambm
so realizadas
rodas de
capoeira no
Forte
intercaladas
com as rodas na
matriz do grupo
no Pelourinho,
das 19h s 21h,
seguida de roda
de samba-deroda.

Alunos, em sua
maioria,
universitrios de
Salvador, de
outras cidades e
pases. Um de
seus filhos
treina capoeira
no Forte com
ele e contramestre. Tem um
mestre japons
(Kenji) que
'puxa' treinos no
local e que leva
sua famlia para
treinar. Cerca de
12 alunos.

Possui um aluno
treinel (Pedro Joo Grando
mais frequente
no Forte). Tem
cerca de 7
alunos no local).
Sua esposa a
Mestra Jararaca,
que as vezes
participa no
Forte tambm,
mas atua mais
na ECAIG
Pelourinho
(onde o mestre
diz ter mais
alunos). Um de
seus filhos
tambm
participa das
rodas no Forte.

Teras e
quintas treinos
com o Mestre
Garrincha s
18h. Roda de
15 em 15 dias
no Forte, s
sextas (18h).
Roda no
ncleo da
Filhos de
Bimba
(Mestre
Nenel) do
Pelourinho
(aos sbados
s 10h).

Na ocasio o
mestre estava
com apenas
um aluno no
Forte
treinando
segundas e
quartas-feiras
pela tarde.
Rodas de
capoeira s
quartas-feiras,
19h.

Na academia, as
aulas de
capoeira angola
ocorrem aos
sbados s 14h.
Tambm aos
sbados, semana
sim e semana
no, ocorrem as
rodas. Nas
semanas que
no ocorrem as
rodas no Forte o
mestre Bola
Sete e o treinel
Lacrau
frequentam a
roda de mestre
Z do Leno,
fora do Forte.

12 alunos
atualmente,
maioria de
Salvador
(alguns
desenvolvem
trabalho com a
capoeira em
comunidades
carentes da
cidade), uma
aluna
estrangeira no
local.

Havia um
aluno
argentino que
estava
ajudando o
mestre a
'puxar' os
treinos, mas
que j estava
indo embora
para a
Argentina,
alm de
Mnica (Ona
Branca) que
ajudava na
organizao
do grupo.
Tambm
possui
contatos com
capoeiristas de
So Paulo,
outros Estados

1 treinel
(Lacrau)
atualmente
treinando no
Forte.
Alguns sbados,
alunos de outro
Estado (Veneno
de Cobra) e de
Salvador (Peixe
Eltrico e
alunos do seu
projeto) e o
aluno Cruzeiro
de So
Francisco
tambm
participam dos
treinos e rodas.

115

(Cont.)

Funcionamento
externo/ relaes
com outras
instituies e
projetos

(Cont.)

como contramestre Aranha).

Cerca de 10
alunos
frequentando os
treinos (maioria
universitrios,
estrangeiros e
outros pblicos de
Salvador)

As vezes Mestre
Ciro (mestre de
capoeira angola
do CECA no
ncleo
Pernambus,
formado por
mestre Joo
Pequeno, rastafri
e msico)
participa de
algumas
atividades
(eventos, aulas,
rodas) no Forte.
Presena do
pesquisador e
professor
universitrio e
sambista Pedro
Abib ajudando no
projeto Cinema,
Capoeira e
Samba que
ocorre todas as
ltimas sextasfeiras do ms.
O grupo tem cds e
dvds gravados e
livro publicado,
mas atrelados
histria do Mestre
Joo Pequeno.

brasileiros e
pases que
convidam para
eventos e
ajudam a
organizar a
produo dos
seus cds e
dvds.

Projeto de aulas
de capoeira
angola na
penitenciria
Lemos de Brito
(Salvador).
Trouxe,
inclusive, os
detentos para
uma roda de
capoeira do
GCAP no Forte.
Projetos nas
filiais do GCAP
em outras
cidades e pases.
Cds e dvds
gravados. Livro
publicado.
Relao direta
como professor
e pesquisador
com o meio
acadmico
(universitrio).
Frequenta a
Feira So
Joaquim e a
Ribeira.
Desenvolve
trabalho na Ilha
de Mar.
Relao com
terreiro de
candombl. J
foi Ponto de
Cultura e
beneficirio de

Projeto do
ECAIG e outras
cidades e pases
(Mxico,
Frana, Ilha de
Gore). Treinos
e rodas da
ECAIG no
ncleo do
Pelourinho.
Livro de
capoeira
publicado, cd e
dvd gravados.
Relao com
terreiro de
candombl e
samba-de-roda
do Recncavo
Baiano (Santo
Amaro e
Alagoinhas).
Ligao com
representantes
de rgos
pblicos de
cultura e
polticas raciais.
J foi Ponto de
Cultura e
beneficiado pelo
edital de prmio
para antigos
mestres.
Apresentao de
capoeira (roda)
em hospitais.

Boa relao
com a CCPI
(gesto do
Forte), que, de
acordo com
Mestre
Garrincha,
sempre ajuda
nos eventos
que eles fazem
(cedendo
estrutura:
palco,
equipamento
de som, etc).
Projetos
ligados ao
ncleo da
Fundao
Filhos de
Bimba no
Pelourinho e
suas filiais em
outros Estados
e fora do pas.

Participao
como mestre
convidado em
diversos
eventos de
capoeira no
Brasil e no
exterior,
principalmente
em funo de
sua
musicalidade
na capoeira.
Relao com a
Feira So
Joaquim na
qual j teve
uma barraca
de legumes e
com o sambade-roda do
Recncavo
Baiano
(Maragojipe).

Contato do
mestre com o
pesquisador e
cineasta Jair
Moura (que as
vezes vai
assistir ao treino
e conversa
muito com o
mestre. Jair
Moura possui
contato direto
com todos os
grupos do Forte,
aos quais,
inclusive, cedeu
parte do
material
documental
fotogrfico e
jornalstico que
fica disposto nas
paredes dos
sales dos
grupos no
Forte). Contato
direto na
Associao
Brasileira de
Capoeira
Angola (em que
Mestre Pel da
Bomba o atual
presidente) e
relacionamentos
polticos entre
os mestres de
capoeira desta

116

edital de prmio
para antigos
mestres.

instituio.
Frequenta o Bar
do Porfrio no
Bairro do Santo
Antnio.
Frequenta
grupos de
estudos de
(Cont.)
projeo
astral. Publicou
vrios livros de
capoeira e vai
gravar um cd.
Quadro 1: Caractersticas administrativas dos grupos de capoeira do Forte da Capoeira janeiro de 2014.
Fonte: pesquisa de campo.

notvel o reduzido nmero de alunos participantes das aulas nos grupos de capoeira no
Forte atualmente, embora os grupos sejam antigos e estejam habitando o Forte juntos constituindo
o Forte da Capoeira desde 2006. De acordo com os mestres, o nmero reduzido de alunos ocorre
em funo das dificuldades de acesso ao Forte, contando apenas com uma linha de nibus circular
0114 (Sto. Antnio/Campo Grande/Barbalho/Nazar) que inclusive no circula durante a semana
aps as 21 horas, nem aos sbados durante toda a tarde e noite e nem aos domingos em nenhum
horrio, alm do estigma que o Forte ainda carrega para os moradores do bairro que praticamente
no frequentam o local (pelo local j ter sido uma priso e moradia de pessoas 'pobres' e usurios
de drogas), alm do preconceito em relao prtica da capoeira (estigmatizada historicamente
como prtica de 'malandros', 'vagabundos', 'negros' e 'pobres') que ainda existe, o estigma do
prprio bairro Santo Antnio como um bairro 'popular', continuao do centro histrico de
Salvador, fora o interesse das pessoas em conhecer e praticar outras atividades fsicas que acabam
competindo mercadologicamente com a capoeira. Os mestres tambm argumentam que, embora
haja divulgao turstica do Forte da Capoeira, ele ainda no parte do circuito turstico
relacionado ao Pelourinho do ponto de vista logstico, j que no h uma divulgao em conjunto
com os outros atrativos tursticos do Pelourinho e nem facilidade de acesso e segurana para o
turista que est no Pelourinho ir conhecer o Forte da Capoeira, tampouco um programa de
mobilizao para a participao dos moradores do bairro nas atividades cotidianas dos grupos de
capoeira do Forte. Neste sentido, o Forte , para os moradores do bairro59, como uma "ilha" dentro
59

Informao cedida para a pesquisadora durante entrevista com alguns moradores do bairro Santo Antnio durante a
pesquisa de campo.

117

do bairro Santo Antnio. Mestre Curi tambm falou sobre a dificuldade das pessoas
compreenderem a capoeira, que difcil conseguir treinar e permanecer no grupo. Contou que,
certa vez, fez um projeto de ministrar aulas de capoeira gratuitas para crianas do bairro e teve
problemas com os pais das crianas porque eles no achavam certo que um mestre de capoeira
pedisse que um aluno limpasse o cho da academia antes dos treinos, por exemplo. Acontece que
o ato de varrer e passar pano no piso da academia onde ocorrer o treino ou a roda de capoeira
parte do processo de aprendizagem e constituio do capoeirista em todos os grupos de capoeira.
Portanto, h tambm o conflito relacionado confiana no trabalho do mestre de capoeira como
formador do capoeirista em relao com os valores que no so 'de dentro' da capoeira.
Mestre Ciro, durante um evento realizado pelo CECA, tambm disse que o nmero de
alunos no grande por causa do estigma que a capoeira ainda tem. Para ele, as pessoas no gostam
de capoeira, capoeira angola, ento, menos ainda, e que isso no s no Brasil, que no exterior os
grupos tambm no so cheios de alunos, sobretudo aqueles grupos que no transformam a maneira
de fazer a capoeira de determinada linhagem apenas em funo de uma demanda de
espetacularizao imposta pelo mercado. "Porque a capoeira angola, o cara v e no entende. - 'Pra
que ficar trs horas tocando aquele pauzinho no mesmo ritmo?' -, pensam assim, no entendem
primeira vista. Alm disso a capoeira difcil. Tem que se dedicar. Malandro no quer treinar, quer
s jogar na roda, mas treinar no quer. Porque no fcil. Preferem outras coisas, como jiu-jitsu,
por exemplo, mais na moda e que no demora tanto".
Por outro lado, os mestres, ao mesmo tempo, no apresentam interesse em ter um grande
nmero de alunos, mas sim alunos que de fato sejam comprometidos com a participao dentro das
propostas de capoeira dos grupos, fazendo parte dos mesmos. Conforme argumentou mestre Curi,
"tambm no me importa quantidade de aluno e sim qualidade. O que adianta ter um monte de
aluno aqui, mas que s querem me explorar, me sugar e mais nada, que no se envolvem no
trabalho? Isso no quero". O que acontece que a renda financeira para manuteno dos trabalhos
dos grupos de capoeira no Forte e mesmo a fonte de renda de alguns dos mestres baseada,
principalmente, no dinheiro do pagamento pelos alunos das mensalidades referentes aos treinos de
capoeira, bem como participao em eventos de capoeira dentro e fora do Forte e venda dos artigos
de capoeira para alunos e visitantes. Alm disto, o mestre que no tem alunos, vai perdendo, na
comunidade de capoeiristas em geral, sua referncia como um mestre que d seguimento uma

118

linhagem, por meio do discipulado (que necessariamente envolve dar aulas de capoeira e ter
alunos/discpulos). Ainda que a cesso dos sales do Forte para os grupos ajude bastante nas
despesas com aluguel, bem como com os servios de manuteno e segurana (o Forte tem uma
rede de segurana armada terceirizada interna), infraestrutura e servios (nos ambientes de 'uso
comum' do Forte: vestirios, faxineiros, luz, gua, divulgao turstica, administrao, telefone,
biblioteca, auditrio, sala de exposies, depsito, cozinha)60, ainda assim, o reduzido nmero de
alunos no permite que haja uma renda financeira significativa advinda das aulas de capoeira nos
grupos. Deste modo, os mestres de capoeira e os grupos obtm sua renda por meio de eventos de
capoeira que participam como convidados no Forte ou fora dele, outros eventos que realizam,
venda e elaborao de artigos de capoeira (livros, pesquisas, cds, dvds, revistas, fotografias,
instrumentos musicais, camisas com a logomarca dos grupos, etc.), editais de fomento capoeira,
aulas e apresentaes de capoeira em outros locais e viagens em funo da capoeira. Assim, as
relaes com outros grupos de capoeira, instituies e projetos, alm de ampliar a 'bagagem' de
conhecimento prtico dos capoeiristas, tambm contribui para ampliar as possibilidades de
aumento da renda dos mestres e dos grupos. De todo modo, o mestre quem decide a distribuio
interna da renda para o grupo, para si e para os treineis que possam, por ventura, acompanh-lo em
algum evento para auxili-lo.
Importante dizer, ainda, que o Estado da Bahia promove uma poltica de divulgao
turstica da capoeira, com nfase no Forte da Capoeira, por meio do Escritrio Internacional de
Capoeira e Turismo criado em 2012 como um departamento subordinado Secretaria de
Turismo. Alm do material impresso ("Guia da Capoeira no Centro Histrico de Salvador") de
divulgao dos grupos de capoeira do Centro Histrico de Salvador e do Forte da Capoeira, o
Escritrio - que tinha uma sede dentro do Forte da Capoeira at 201461 -, tambm realiza atividades
de "qualificao profissional turstica" para os mestres de capoeira, como, por exemplo, a
realizao de cursos gratuitos de lngua estrangeira para os capoeiristas (para facilitar o contato
com turistas estrangeiros no Forte e nas suas viagens para o exterior). Realiza, tambm, o

60

De acordo com a representante do Centro de Culturas Populares e Identitrias (CCPI) que faz a gesto pblica do
Forte da Capoeira atualmente, atuando no escritrio dentro do monumento Cristiane Taquari -, conforme entrevista
realizada durante a pesquisa de campo, o Forte gera uma despesa para o Estado de, aproximadamente, R$ 50.000,00
por ms de manuteno/administrao do monumento que tem cerca de 19.000 m de rea.
Atualmente, em funo da mudana de gesto, no est mais utilizando a sede no Forte que gerido pela Secretaria
de Cultura do Estado da Bahia -, por ser, o Escritrio, um departamento da Secretaria de Turismo.
61

119

mapeamento dos grupos de capoeira no Estado da Bahia, no intuito de desenvolver aes que
intensifiquem o fluxo turstico e a gerao de renda para os grupos de capoeira e para o Estado por
meio da atividade turstica em funo da capoeira como um produto turstico. Embora as aes do
Escritrio sejam vistas positivamente pelos grupos de capoeira do Forte, no sentido de ser uma
ao em prol do aumento da renda dos grupos, e a visitao ao monumento por turistas tenha
crescido, o impacto dessas aes ainda no foi significativo no cotidiano dos grupos do Forte no
que diz respeito ao aumento do nmero efetivo de alunos praticantes de capoeira nos grupos. Outros
projetos do Estado, promovidos ou apoiados pelo prprio rgo gestor do Forte (Centro de Culturas
Populares e Identitrias - CCPI) da Secretaria de Cultura, ou por Organizaes NoGovernamentais, visando ampliar a participao das pessoas do bairro e da cidade no Forte,
tambm so realizados esporadicamente, mas ainda assim, no conseguiram um efeito significativo
referente ao aumento do nmero de alunos ou mesmo outros capoeiristas e espectadores
participantes nas rodas de capoeira promovidas cotidianamente pelos grupos e, as vezes, at
atrapalharam as atividades dos grupos de capoeira do Forte (realizando atividades musicais no ptio
do Forte, por exemplo, nos mesmos horrios das rodas e treinos dos grupos de capoeira,
atrapalhando a sonoridade elaborada pelos grupos nas baterias das rodas de capoeira e nos treinos
de ritmo nas aulas, 'competindo' com as atividades dos grupos de capoeira ou impossibilitando a
participao dos mestres e de seus alunos que esto nos treinos e rodas dos seus grupos). Alm
disto, a atual gesto do CCPI, alegando ser por "questes de segurana", tem dificultado ainda mais
o acesso de transeuntes, turistas e mesmo capoeiristas ao Forte da Capoeira, inclusive, no
autorizando as pessoas de transitarem pelo baluarte do Forte (que tem uma vista mpar da Baa de
Todos os Santos) e, em alguns momentos, at mesmo no autorizando a entrada das pessoas no
Forte quando no estiver ocorrendo treinos e rodas de capoeira. Isso tem contribudo ainda mais
para o esvaziamento da participao pblica no cotidiano dos grupos de capoeira no Forte (ainda
que seja o Forte tombado como patrimnio pblico e divulgado como 'aberto' visitao do
pblico, seja turstica ou no). Esta situao tem aumentado os conflitos entre os grupos de capoeira
e a gesto pblica do monumento e dificultado ainda mais a participao nos grupos de novas
pessoas e novos alunos.
O CCPI, por meio de entrevista cedida pesquisadora em outubro de 2014 com a gestora
Cristiane Taquari, argumenta que os capoeiristas no entendem que o Forte no exclusivamente
da capoeira, mas preferencialmente. Que podem ocorrer atividades de outros grupos de capoeira

120

de fora do Forte e mesmo grupos de outras manifestaes populares (maculel, samba-de-roda,

etc.) com nfase nas culturas de gnero, infncia, terceira idade, indgenas, ciganas, afro-brasileiras
(culturas populares e identitrias). Alm disto, argumenta que o Forte no est fechado para a
comunidade, apenas faz restrio do uso, que a visitao agora tem que ser monitorada e
acompanhada pelo mestre Timb (que mestre de capoeira e guia turstico do local contratado e
treinado para acompanhar a visitao, pr-agendada). O acesso ao baluarte foi interditado porque
houve um problema com uma turista, que se recusou a sair do parapeito conforme ordens de um
dos seguranas do local, "fazendo escndalo". Em funo disto, o baluarte foi interditado de forma
no-oficializada pela SECULT, porque no entendimento do CCPI, o Forte no extenso do espao
pblico, da praa.
Apesar dos argumentos do rgo gestor, o problema com a segurana relacionado ao acesso
ao baluarte do monumento poderia ser resolvido mediante um laudo do corpo de bombeiros, por
exemplo. Alm disto, no fica claro qual o parmetro que separa a concepo de patrimnio
pblico e do direito ao acesso pblico ao patrimnio utilizado pelo CCPI. O rgo tambm
argumenta que h dificuldade do pblico compreender que preciso seguir os protocolos, como
por exemplo, fazer ofcios e termos de cesso para solicitar a utilizao do auditrio ou do ptio
para a realizao de eventos. Em relao questo da fonte de renda dos grupos, o CCPI argumenta
que procura instrumentalizar, por meio de uma 'viso empresarial', os grupos e mestres de capoeira,
apoiando a realizao de cursos que objetivam ensinar a gerir a capoeira como um 'negcio', para
que os grupos no tenham que ficar merc de editais a fim de terem verba para realizar seu
trabalho. Nota-se, portanto, que o modo de gerir o prprio trabalho dos grupos de capoeira no
valorizado, sendo considerado pelo rgo gestor do Forte como o problema da falta de renda dos
grupos.
Ainda dentro da poltica de uso do monumento desenvolvida pelo Estado desde a
inaugurao do Forte da Capoeira, foi criado, sob a gesto da Secretaria de Cincia, Tecnologia e
Inovao (SECTI) do Estado da Bahia, dentro do Programa de Incluso Sociodigital, um "Centro
Cidadania Digital (CDC)" dentro de uma das salas do Forte. Este programa visava, por meio de
uma parceria entre a SECTI e a Secretaria de Cultura do Estado da Bahia (SECULT) que no
envolveu a opinio dos grupos de capoeira do Forte para sua implementao, a criao de um
ncleo CDC com equipamento para acesso gratuito pela comunidade do bairro Internet
(computadores, impressoras e um software denominado "Berimbau Linux" cedidos pela SECTI),

121

tendo o local e o servio de manuteno e assessoria para utilizao do pblico mantido pela
SECULT, com a contratao de 'monitores' do bairro para o servio de assessoria. Porm, de acordo
com representantes da SECTI62, a SECULT no cumpriu sua parte no acordo e o ncleo CDC no
Forte estava desativado. Embora a SECTI tenha mandando vrios ofcios solicitando a retirada dos
equipamentos do local, a SECULT solicitava novos prazos para implementar as aes de sua parte
do acordo, mas os prazos sempre venciam e a SECULT no tinha, at ento, devolvido o material
do CDC para a SECTI e dado um retorno sobre o motivo da interrupo do projeto no Forte.
Atualmente, os equipamentos foram retirados do Forte e a sala utilizada como depsito para
material de limpeza e outros referentes ao servio de manuteno do Forte. Portanto, um projeto
que talvez pudesse gerar uma participao de pessoas do bairro dentro do cotidiano do Forte,
contribuindo, tambm, para uma possvel ampliao da participao das pessoas do bairro nas
atividades dos grupos de capoeira, no foi levado cabo pela Secretaria de Cultura. Alm disso,
mestre Boca Rica, por exemplo, ao falarmos sobre este projeto da SECTI, disse que seria uma boa
oportunidade de, inclusive, ter acesso Internet gratuitamente ali no Forte. De acordo com ele, o
CCPI antes permitia que os mestres utilizassem a rede wireless do CCPI nos sales dos grupos do
Forte, mas retiraram a permisso de acesso dos mestres, sem ao menos informar o porqu.
Por outro lado, mestre Bola Sete destacou, tambm, o que considera uma desunio entre os
grupos de capoeira do Forte para buscarem, juntos, solues para interesses em comum
relacionados gesto do Forte. Para ele, "cada grupo uma fortaleza, fechado em si, no se
frequenta". Disse que j tentou participar mais dos outros grupos, mas eles no participam entre si,
no se abrem. A professora Nane do CECA, tambm argumenta que segue o conselho do mestre
Joo Pequeno de "no ir na casa de quem no frequenta a sua casa", por isso no participa dos
outros grupos ali no Forte porque eles tambm no participam no CECA. Mas enfatizou que "o
CECA aberto para quem quiser chegar porque se no for assim como manter viva a memria do
mestre Joo Pequeno? Os outros grupos aqui do Forte selecionam alunos, por exemplo, no GCAP
voc quase no v crianas e alunos iniciantes jogando na roda, s os velhos de capoeira". De
acordo com ela, importante que os alunos que jogam capoeira h mais tempo participem da roda
sim, porque ela entende que a roda tambm tem esse aspecto de ser vista, de se mostrar na roda,
um bom jogo de capoeira para o pblico espectador e para os demais capoeiristas. Porm, isso no
pode virar motivo de excluso dos alunos novatos, idosos e crianas que no se sentem vontade
62

Em entrevista realizada durante a pesquisa de campo.

122

para jogar, por timidez mesmo ou por no sentirem que tm espao em uma roda s de capoeiristas
com mais tempo de capoeira. De acordo com ela, isso no tem no CECA que mantm a casa aberta
para quem quiser jogar, inclusivamente. Mestre Moraes do GCAP, por outro lado, argumenta que
a roda do GCAP aberta para quem quiser chegar e jogar, que no seleciona quem pode ou no
jogar na roda. Mas reconhece que, pelo prprio ritmo da bateria desenvolvido pelo GCAP (com
um andamento mais incisivo), acabam acontecendo jogos de capoeira que realmente exigem mais
tempo de prtica do capoeirista para que ele jogue com tranquilidade na roda63.
Porm, apesar das diferenas de concepes da prtica da capoeira, os grupos do Forte j
desenvolveram aes no sentido de tomada de deciso sobre questes relacionadas aos interesses
comuns dos grupos e gesto pblica do Forte. Mestre Bola Sete, por exemplo, citou um episdio
em que o Shopping Iguatemi64 quis fazer um desfile dentro do Forte, utilizando o ptio. Na poca,
o shopping quis saber do rgo gestor do Forte como poderia agregar a participao dos mestres
de capoeira, at mesmo para conseguirem utilizar o espao dando um retorno para os capoeiristas.
O CCPI, ento, sugeriu dar um 'cach' (que, de acordo com o mestre Bola Sete era uma 'mixaria')
para os mestres de capoeira do Forte se unirem e fazerem, em conjunto, uma roda de capoeira para
o pblico do evento ver. Isso gerou um problema para os grupos que no sabiam se deveriam fazer
uma roda de capoeira nestes termos ou no. Na ocasio, a gesto do Forte (CCPI) ainda aceitava
ceder o espao do Forte para realizao de eventos de temticas diferentes daquelas consideradas
"populares e identitrias", conforme proposta do prprio rgo gestor o que no acontece mais
na gesto atual. Ento, os mestres se uniram, e nesse tipo de situao, quem sempre acaba sendo o
porta-voz dos mestres de capoeira do Forte o mestre Moraes (GCAP), no s porque ele um
mestre de capoeira que tambm professor universitrio, portanto, considerado como uma pessoa
que provavelmente sabe dialogar melhor com o meio empresarial, acadmico e poltico, mas
tambm pela sua prpria histria de ter sido o mestre de capoeira que sempre participou mais de
perto das tomadas de decises polticas sobre o Forte da Capoeira. Acabaram decidindo que no
fariam a roda no evento, mas que o shopping poderia utilizar as imagens dos grupos jogando
capoeira exibidas durante o evento em um 'telo', deste modo, alm de receberem o 'cach' proposto
pelo shopping, tambm teriam uma divulgao de seu trabalho, mas sem terem que se submeter

63

A relao entre som e jogo de capoeira ser abordada no captulo dois desta tese.

64

Hoje, chamado Shopping da Bahia.

123

aos termos impostos pelo shopping e pelo rgo gestor do Forte realizando uma roda apenas para
um pblico de um evento que no tinha nada a ver com a capoeira se entreter.
notvel, portanto, a diferena entre as perspectivas dos capoeiristas e do Estado referentes
ao Forte como um territrio. Fonseca (2009, p.88) discute a maneira de lidar com esta diferena
nos termos de uma "espacializao dos processos de subjetivao inerentes produo inveno
da vida no espao urbano". Enquanto para o Estado, o Forte da Capoeira trata-se de um territrio
nos termos de um monumento que um bem imvel pblico tombado como patrimnio material,
ou seja, uma propriedade tangvel que possui relevncia histrica e esttica para o Estado e que
tem o seu uso pr-definido e cedido para os grupos de capoeira, para estes trata-se mais de uma
espcie de "territrio-ato" nos termos sugeridos por Deleuze e Guattari (2007), formado por
expressividade do ritmo, emergncia de matrias de expresso como qualidades que definem o
territrio. Neste sentido, as funes em um territrio no so primeiras, elas supem antes uma
expressividade que faz territrio. "A territorializao o ato do ritmo tornado expressivo, ou dos
componentes de meios tornados qualitativos" (idem, p.122) ou, ainda, conforme aponta Fonseca
(2009), algo nos termos de um "territrio existencial" (GUATTARI e ROLNIK, 2005, p.388), em
que "os seres existentes se organizam segundo territrios que os delimitam e os articulam aos outros
existentes e aos fluxos csmicos, o territrio pode ser relativo tanto a um espao vivido, quanto a
um sistema percebido no seio do qual um sujeito se sente em casa".

124

Passarei, em seguida, a abordar a perspectiva de tempo dos grupos de capoeira, analisando

sua relao cotidiana com a gesto pblica do Forte, mostrando, ainda, em que sentido as
concepes de memria atrelada noo de patrimnio do Estado e dos capoeiristas atuam
concomitantemente no Forte da Capoeira nos termos de uma tenso de perspectivas.

3. hora, hora: das referncias temporais no Forte da Capoeira

Fotografias. Era esse o incio do nosso assunto naquela tarde de quarta-feira dentro do salo
da Escola de Capoeira Angola da Bahia, de mestre Boca Rica. Uma faixa de sol entrava pela porta,
passando pelas plantas viosas nos vasos ao lado da entrada no salo, expressando em tons de verde
o cuidado dirio que recebiam das mos de mestre Boca Rica. O sol desenhava em luz e sombra
no piso em xadrez as grades que fazem parte da janela, aquelas grades de histrias. Pendurado
nelas, virado para o lado de fora do salo, fica o cartaz com a logomarca da escola: um crculo
branco sobre um fundo vermelho em que, no centro, quatro capoeiristas negros e brancos jogam
capoeira, dois tocando instrumentos e dois fazendo movimentos corporais da capoeira, todos com
calas vermelhas. O nome Escola de Capoeira Angola da Bahia ao redor do crculo branco.
Estvamos assentados, eu e mestre Boca Rica, no banco de madeira que fica em frente parede do
fundo do salo, onde em dias de roda, a bateria se assenta para fazer o som. Atrs da gente,
pendurados na parede, vrios berimbaus ouviam nossa conversa um ao lado do outro, em silncio.
Uma pintura com os rostos de mestre Boca Rica, mestre Pastinha, mestre Joo Grande e mestre
Joo Pequeno sorrindo olhavam para o salo, abaixo de "Ordem e Respeito" escritos em letras
vermelhas. No alto uma fotografia do mestre Boca Rica completava a fora das palavras escritas
em vermelho. Nas paredes laterais do salo, fotografias de vrios capoeiristas, discpulos e mestres,
em situaes diversas, conversavam conosco:
- Olha Bimba me olhando ali. Vou tocar a Ina de Bimba para voc ouvir como .
Mestre Boca Rica, com o berimbau nas mos, comeava a tocar: tchi, tchi, tom, tom, tom,
tom, tchi, tchi, tom, tom, tom, tim, tchi, tchi, tim, tim, tim, tim, tchi, tchi, tim, tom, tim, tom...Eu
olhava ouvindo atentamente suas mos fazendo o som no instrumento enquanto ele olhava para a
fotografia de mestre Bimba na parede.
- Mestre, o senhor conheceu pessoalmente todos estes mestres?

125

- A maioria sim. Mestres de todo o Brasil. Vou lhe mostrar uma coisa...
Ele levantou, deixou o berimbau no suporte da parede, foi at o armrio que ficava na parede
da entrada do salo e pegou um livro de capa dura, escrito CAPOEIRA de autoria de Cypriano.
Voltou at o banco de madeira, assentou novamente do meu lado e abriu o livro:
- Aqui, leia aqui, fala de mim a.
O pargrafo estava destacado com um marcador verde e contava, em linhas gerais, a histria
do mestre Boca Rica. Li em voz alta, quando o mestre interrompeu:
- O que voc achou das minhas fotos no livro?
- Bonitas, mestre! Ficaram bonitos os retratos.
- Est vendo este mestre aqui? E virou a pgina mostrando outro mestre de capoeira.
- Sim.
- ca65. Fui em um evento em Goinia, ele tambm foi, todo engomado de palet branco,
mas no fez nada, no tocou, nem jogou, nem cantou. Mestre de mentira. Desse tipo tem vrios a,
que dizem que fazem e acontecem, mas tudo mentira. Tem uns que at mostram foto, mas tudo
montagem. Eu falo e provo.
O mestre virou outra pgina do livro:
- Olha a , os escravos jogando capoeira, sofrendo e jogando capoeira. Aqui nesta outra
foto voc v quem regional e quem no por causa do cordo na cintura66, t vendo? A, esse
aqui j angoleiro, no tem cordo. Olha a esta outra foto deles saltando, dando 'salto mortal', esse
tambm regional, mas acho que eles provavelmente devem subir nesses coqueiros a do lado deles
para saltar alto assim...
Fechou o livro, levantou e me chamou at uma mesa que ficava perto da entrada do salo
com vrios cds e dvds de seu trabalho com a capoeira disponveis para quem quisesse comprar:
- Tenho sete volumes de cds gravados, inclusive alguns com a participao de outros
mestres. Gravei alguns aqui na Bahia, outros em So Paulo ou Rio de Janeiro, mas tudo com
contrato e direitos autorais porque no sou bobo, no vo ganhar pra cima de mim! Ia te mostrar

65

66

Termo que, na gria, significa "mentira".

Os capoeiristas que praticam a chamada capoeira contempornea (que no seguem a linhagem de mestre Bimba),
so chamados pelos angoleiros de regionais, embora para os seguidores de mestre Bimba, no pratiquem capoeira
regional. Os capoeiristas que praticam a capoeira contempornea, no entanto, se denominam 'regionais' como forma
dizer que no so angoleiros. Eles utilizam um sistema de graduao que marcado pela utilizao de cordes/cordis
de cores especficas amarradas na cintura.

126

esse dvd aqui, mas no sei ligar esse aparelho de tv sem o controle remoto e um ex-aluno meu que
me deu problema, porque era usurio de droga e no gosto disso aqui, roubou o controle. Mas vou
colocar o cd pra voc ouvir.
O mestre ligou o aparelho tocador de cd e ficamos, juntos, ouvindo ele cantar junto com
mestre Bigodinho, no cd:
- O finado Bigodinho, at hoje, foi meu melhor parceiro de voz... Hoje quase ningum canta
mais assim, fazendo a segunda voz... porque os capoeiristas de hoje no sabem fazer a segunda
voz porque os antigos que faziam j morreram e os novos no tm quem saiba fazer pra ensinar.
Hoje, s eu aqui no Forte sei. Quando vou em evento na casa dos outros no corrijo ou ensino na
roda acontecendo no, mas aqui na minha casa e nas oficinas que eu dou fora daqui, a sim, ensino...
T escutando a? Esse toque de angola no berimbau? Esse o toque do tempo de mestre Pastinha
que eu fao, porque esse toque de angola a convencional, que eles fazem por a, criao recente.
A msica acabou, o mestre tirou o cd e abriu o livro novamente. Na pgina, uma fotografia
de um capoeirista em uma roda vestido com uma fantasia do super-heri das histrias em
quadrinhos e do cinema "Batman":
- O que isto mestre?!
- Ah, se fosse aqui eu no deixava no..!
Percebi a dificuldade de leitura do mestre, porque as letras eram muito pequenas nas pginas
dos livros... Ele, como que em um gesto teleptico, respondeu minha curiosidade silenciosa:
- Fiz uma cirurgia de catarata na Irm Dulce, que me ajudou muito na poca. Mas ainda
tenho que operar o outro olho, tenho um amigo que est tentando arranjar pra eu fazer l em So
Paulo... Os mestres de capoeira hoje vo tudo pra So Paulo porque l corre mais dinheiro...
- E o senhor j teve alguma ajuda do governo, mestre, com esses editais a?
- No, nunca tive... No quis virar isso de pessoa jurdica porque tudo burocracia que o
governo quer criar pra controlar a capoeira... Escolhem tudo, que nem pro Forte, escolhem at o
nome, mas de capoeira no sabem nada, nunca vieram aqui treinar... Eles querem controlar tudo...
O governo s quer que voc morra.
A situao permite inferir que notvel a relao entre prtica da capoeira na atualidade e
memria como algo que vai se fazendo na medida em que se fala sobre como a capoeira era e
praticada em outros tempos e lugares, mas, tambm, na medida em que, no momento presente, se
l sobre isso, se ouve cds sobre isso, se analisa e se dialoga com as fotografias dos mestres de

127

antigamente, enfim, uma memria que feita no presente no s referente prtica da capoeira,
mas tambm, aos antigos capoeiristas. No tem como falar sobre a memria da capoeira sem falar
dos capoeiristas de antigamente que se fazem presentes ali nas fotografias, na pintura na parede,
nas vozes dos cds, nas narrativas e toques de berimbau do mestre Boca Rica. A memria no ,
portanto, uma espcie de acervo de lembranas como um capital ou um bem imaterial, que fica
fechado em si mesmo em algum lugar da mente dos velhos mestres capoeiristas, acessado pelo ato
de lembrar. Ela memria-atuante (BOSI, 1979), espalhada por todo o ambiente, inclusive pelos
mestres, sendo feita e re-feita a todo momento. como a professora Nane (CECA) tambm me
disse em uma de nossas conversas: "Tenho medo que, no futuro, se perca a memria do meu av
(o mestre Joo Pequeno), da histria de vida dele. Todo o movimento que fazemos aqui no CECA
em funo dessa memria". Portanto, justamente porque a memria coletiva da prtica da
capoeira no tomada como sendo separada da pessoa dos mestres antigos e demais capoeiristas
participantes do contexto, passando por outros tempos ('passado', 'presente' ou 'futuro') ou lugares
(no Forte, no livro, na fotografia, no cd, no dvd), que os grupos de capoeira enfatizam a importncia
dos velhos mestres de capoeira, de suas histrias de vida, como processo de perpetuao da prpria
capoeira.
No depoimento do mestre Boca Rica, tambm fica exposta a diferena de perspectiva do
Estado em relao concepo de memria desenvolvida pelos capoeiristas. Enquanto a poltica
de patrimonializao da capoeira e tambm do Forte enquanto monumento tombado privilegia a
salvaguarda em termos de proteo da 'memria coletiva' como uma espcie de acervo de
lembranas do passado nos termos de um bem pblico, o foco dos capoeiristas nas pessoas que
participam da histria da capoeira que passado, presente e futuro ao mesmo tempo.
Outra questo, refere-se ao momento de fazer as atividades dos grupos que tem que se
adequar aos horrios de funcionamento do Forte enquanto monumento pblico aberto visitao.
Vrias vezes presenciei momentos em que uma roda de capoeira ou mesmo uma outra atividade
cotidiana dos grupos de capoeira teve que ser encerrada antes da hora que seria a ideal para os
capoeiristas participantes em funo do horrio de fechamento do Forte. Assim, se um dos grupos
quiser fazer uma roda de capoeira em comemorao a alguma data ou personalidade importante
para o grupo, por exemplo, no poder estipular o horrio de durao do evento e ter a liberdade
total de decorar o salo (pintar as paredes se quiser, por exemplo), vender comidas e bebidas se

128

desejar, como achar mais adequado, como acontece em outros grupos de capoeira fora do Forte 67,
pois os grupos acabam ficando subordinados ao horrio de funcionamento (abertura e fechamento)
e s normas internas do rgo gestor do monumento. Mesmo que os grupos consigam uma
liberdade maior, por meio da elaborao de ofcios solicitando utilizar e decorar o salo como
queiram, ainda assim encontram no s as dificuldades em funo desta burocratizao relacionada
ao uso do salo, mas tambm aquelas referentes legislao que rege a utilizao e alterao do
patrimnio pblico tombado. Alm disto, conforme argumentou a representante do CCPI (Cristiane
Taquari), o Forte no s da capoeira e dos capoeiristas dos grupos do Forte. Portanto, se houver
um evento dos grupos de capoeira do Forte que for realizado em um mesmo horrio que um outro
evento de um outro grupo de capoeira que esteja utilizando o ptio do Forte, por exemplo, "vai ter
berimbau dentro dos sales e fora deles tocando ao mesmo tempo", ou seja, o rgo gestor no tem
como, em uma situao como esta, priorizar as atividades dos grupos do Forte.
Outro aspecto que envolve a temporalidade dos grupos do Forte relacionado ao perodo
das atividades cotidianas. notvel que a maioria das atividades ocorrem pela manh e noite.
Isto se d em funo da prpria disponibilidade das pessoas para praticar a capoeira fora do seu
expediente de trabalho ou estudo. Durante o perodo da tarde, apesar de alguns mestres estarem
presentes nos sales do Forte (como mestre Curi e mestre Boca Rica, por exemplo), no h
realizao cotidiana de treinos de capoeira neste perodo do dia. Isto j gerou questionamentos por
parte do IPHAN-Bahia que tambm est relacionado capoeira como patrimnio imaterial
registrado e ao prprio Forte da Capoeira como monumento tombado68, sobre a possibilidade de
utilizao dos sales ocupados pelos grupos por outros grupos culturais, realizando outras
atividades culturais como forma de aumentar a participao das pessoas do bairro e da cidade no
cotidiano de um monumento que gera despesa para o Estado. Apesar de nenhuma ao por parte
do IPHAN-Bahia e nem do CCPI ter sido realizada neste sentido, os grupos de capoeira do Forte
se sentem 'ameaados' de certa forma, porque para eles, em funo de sua peculiar relao com os

67

Apenas para citar um exemplo, o grupo de capoeira angola Nzinga (Mestra Janja), de Salvador, realiza todos os anos
uma roda de capoeira seguida de uma feijoada no ncleo do grupo na Comunidade do Alto da Sereia (bairro do Rio
Vermelho) no dia de Iemanj (2 de fevereiro) aberta ao pblico e que comea, termina e tem o funcionamento interno
(venda da feijoada e de bebidas, horrio da roda de capoeira, decorao, etc.) conforme determinaes do grupo de
capoeira. Um dia antes desta roda, h um ritual de entrega de um presente feito pelo grupo para Iemanj em um evento
que vai at de madrugada.
68

Informao cedida para a pesquisadora em entrevista realizada em outubro de 2014 pela representante do IPHAN
Bahia Maria Paula Adinolfi durante a pesquisa de campo.

129

sales em que habitam como grupos de capoeira, totalmente impraticvel cogitar a possibilidade
de cesso dos sales dos grupos de capoeira para a realizao de outras atividades de outros grupos
culturais, sejam de capoeira ou no. Deste modo, os grupos se sentem, em certo sentido, na
obrigao de mostrarem que esto ativos em termos que so externos aos seus, seja com a presena
dos mestres dentro dos sales dos grupos diariamente e durante o dia inteiro, ainda que no haja
treinos de capoeira em algum perodo do dia, seja por meio da presena dos alunos e de
espectadores das rodas de capoeira que realizam. Veja que, neste sentido, enquanto para o Estado
tempo referente ao fato de estar ou no acontecendo atividades visveis no ambiente e que
agregam vrias pessoas, para os grupos de capoeira, tempo o momento ideal de acordo com as
circunstncias que envolvem cada grupo -, de realizar as atividades com as pessoas envolvidas.
Mostrarei, no captulo dois desta tese, como esta perspectiva de tempo dos grupos de capoeira
elaborada a partir do prprio jogo de capoeira.
Em outros momentos no Forte da Capoeira, tambm ouvi as opinies de outros mestres e
alunos capoeiristas sobre a poltica de patrimonializao da capoeira e do Forte. Mestre Curi, por
exemplo, disse que providenciou toda a documentao necessria para a ECAIG ser pessoa jurdica
e, ento, poder participar dos editais da Secretaria de Cultura e do Ministrio da Cultura para
fomento da capoeira. Ele disse que teve que gastar um dinheiro alto para resolver essa
documentao, que a maior burocracia:

Eles fazem o edital e voc que se vire. Gastei R$ 4500,00 com advogados, fora
contador, quando virei Ponto de Cultura dentro do edital, s para escrever o
projeto nos termos que eles exigem e depois prestar contas. Acho que a maior
furada porque se voc no fizer como exigem, quem se dana e paga o pato, fica
inadimplente, voc. No do apoio para preparar e gerir financeiramente os
projetos e, mesmo com a verba, uma ao pontual do edital, no tem uma
continuidade que de fato ajude a gente. (MESTRE CURI, depoimento cedido
para a pesquisadora durante a pesquisa de campo, 2014).

Mestre Nenel, durante a realizao de uma entrevista concedida para esta pesquisa no
ncleo da Filhos de Bimba Escola de Capoeira, no Pelourinho, disse achar importante que os
grupos faam o registro como "pessoas jurdicas" para terem acesso aos recursos financeiros
disponveis via editais. Para ele, os editais ajudam, embora no tenham como contemplar todos os
grupos de capoeira porque so muitos. Alm disso, considera que o grupo que queira se inscrever
com projetos nos editais, que ento deve se organizar, pois, para concorrer ao edital os grupos

130

precisam fazer essa organizao, nos moldes de "pessoa jurdica". Ele argumenta que "o grupo tem
que ter um referencial qualquer para poder participar de qualquer coisa. Seno, como se nascesse
uma criana e ningum registrasse, fica inexistente. Nesse caso, ento, bom que as pessoas, os
grupos se organizem, oficializem seus trabalhos". Tambm mestre Zoinho disse que s conseguiu
ter projetos aprovados depois de ter se organizado juridicamente nos termos do edital e que, mesmo
tendo participado de alguns editais que permitiam projetos de 'pessoas fsicas', ainda assim tinha
que fazer o projeto e a prestao de contas nos termos do edital. Mestre Ciro, em um dia da
realizao de um evento de capoeira no CECA em que participou como mestre convidado, tambm
argumentou que recebeu uma 'mixaria' como 'cach' aprovado pelo projeto daquele evento, que
passou no edital. "Recebi, para participar nesse evento, R$ 350,00 da SECULT. Vindo da SECULT
acho uma misria. De qualquer jeito, no isso que importa. O projeto tinha que ser aprovado
porque a academia de mestre Joo Pequeno! Uma personalidade da capoeira. Pela sua memria".
Mestre Ciro tambm falou sobre a poltica de patrimonializao da capoeira, pontuando que,

isso de que a capoeira deve se unir querer colocar todo mundo em um mesmo saco, calando
as peculiaridades para transformar todo mundo em massa quantitativa apenas til para voto.
Ter o projeto aprovado no tem que querer dizer ser 'beneficiado' pela SECULT. O cara luta
para defender aquela verdade do trabalho dele ali na sua academia. Da vem esse discurso
poltico dizer que tem que unir, unificar, que tudo igual os capoeiristas, tudo igual no edital.
E no assim. Isso para formar e ganhar voto. (MESTRE CIRO, depoimento cedido para a
pesquisadora durante a pesquisa de campo, 2014).

Fica latente a perspectiva dos grupos que se sentem pressionados a adotar o modelo de
organizao do prprio trabalho nos moldes dos editais para terem acesso aos recursos pblicos
disponveis para a cultura como nica possibilidade, dentro da poltica de patrimonializao da
capoeira, de se tornarem 'existentes' para o Estado. O rgo gestor do Forte (CCPI), por sua vez,
argumenta sobre este processo de 'editalizao' relacionado poltica patrimonial para a capoeira,
pontuando que o Tribunal de Contas da Unio no aceita que a distribuio de recursos seja feita
fora dos padres exigidos pela legislao vigente, que inclui o edital. Por isso, uma alternativa que
vem sendo discutida seria trabalhar com a modalidade 'prmio' que no exige a elaborao de um
projeto nos termos de um edital e permite a participao de 'pessoas jurdicas' e 'pessoas fsicas'.
Sobre a gesto do Forte como patrimnio material tombado, mestre Bola Sete tambm
pontuou que o Estado ajuda pagando luz, gua e com a estrutura, mas quem responsvel pela
manuteno cotidiana de cada salo cada grupo. "Ento se uma lmpada queimar, a gente que

131

compra e troca, faxina no salo a gente que faz, reposio da gua de beber a gente que faz. Agora,
assim, se a gente quiser pintar o salo, tem que pedir autorizao pra CCPI porque patrimnio
tombado, mesmo dentro dos sales". Mestre Boca Rica, por sua vez, lembrou do tempo em que o
Forte ainda no era o Forte da Capoeira e nem era gerido pelo Estado:

Aqui era cadeia, ficou abandonado, local de fumo de maconha dos malandros. Da, finado
Eziquiel comeou a capoeira aqui, era regional, depois foi o mestre Joo Pequeno, mestre
Moraes, eu. Aqui tinha dois andares, que tinha salas. Na poca minha sala era de frente para a
rua, ali onde hoje fica a administrao do Forte. Era bom porque dava pra ouvir da rua os
berimbaus. Os gringos passavam e queriam conhecer de perto, mas tinham medo de entrar, mas
com jeitinho a gente trazia. Os malandros no mexiam no, s na luz que era 'gato' que as vezes
apagavam. Mas da, com a reforma, tiraram o andar de cima porque ia dar mais trabalho e
gastar mais restaurar tudo n, acho que foi isso, ento fizeram como est. Ficou bonito n.
(MESTRE BOCA RICA, depoimento cedido para a pesquisadora durante a pesquisa de campo,
2014).

Neste sentido, ao mesmo tempo em que possibilitou para os grupos de capoeira e visitantes
do monumento melhores condies de infraestrutura, segurana, higiene e iseno de despesas com
luz, gua e aluguel, a transformao do Forte Santo Antnio Alm do Carmo em Forte da Capoeira
nos moldes da poltica de patrimonializao aliada poltica de desenvolvimento turstico, ao
adequar o monumento legislao vigente e s normas internas referentes ao restauro e uso do
monumento enquanto patrimnio pblico tombado, partindo da concepo de que era necessrio
fazer a restaurao porque o monumento estava 'abandonado' e em 'runa', tambm gerou uma
reduo da autonomia, heterogeneidade e dinmica de autogesto do prprio trabalho e do
monumento pelos grupos de capoeira e demais grupos culturais que habitavam o lugar antes da sua
transformao em Forte da Capoeira nos termos elaborados pelo Estado69. Esta lgica racionalista,
higienista, e preservacionista que permeia a poltica urbanista, de patrimonializao e restauro de
monumentos desde o surgimento do IPHAN sob influncia de perspectivas atreladas ao Movimento
Modernista no urbanismo e arquitetura brasileiros, em prol de sua prpria maneira de desenvolver

69

Ainda que os grupos de capoeira, no caso do Forte - o mestre Moraes (GCAP) -, tenha sido convidado pelo Estado
a participar dando sugestes sobre a obra de restauro do Forte, por passar a ser o Estado o gestor responsvel pela
manuteno do patrimnio pblico, pelo projeto e obra de restauro do monumento, o peso da perspectiva do Estado
muito maior do que as opinies e atividades dos capoeiristas. A partir do momento em que a capoeira registrada
tambm como um patrimnio pblico, esta tenso tambm passa a incidir sobre o desenvolvimento de sua prtica.
Como argumentou mestre Curi, durante a pesquisa de campo, "o IPHAN tombou a capoeira, no sei pra que, s se
for pra ela cair mesmo".

132

o que considera ser 'preservao' e 'uso' do 'espao', acaba por pressionar os grupos de capoeira no
caso do Forte a uma homogeneizao de perspectivas relacionadas ao uso do monumento que
privilegia aquela que elaborada pelo Estado. Nas palavras de Fonseca (2009, p.84), no ptio do
Forte da Capoeira,
(...) a noite deixa ainda mais evidente a luminosidade deste espao, cujas paredes brancas
contrastam com uma construo ao fundo de pedras aparentes cuidadosamente reveladas.
Fachadas para as quais vrios refletores dispostos em linha reta laam seus focos simtricos de
luz branca. Diante de mim, forma-se uma imagem luminosa- alva- simtrica, donde cho,
paredes e feixes de luz apresentam uma regularidade- racionalidade anuladoras da diferena.

A partir das situaes e depoimentos expostos possvel argumentar, sob a perspectiva da

capoeira como uma prtica que hoje est presente em vrios pases no mundo como um patrimnio
cultural da humanidade (registrado pela UNESCO em 2014), que no processo de mundializao
(ORTIZ, 1994) da prtica da capoeira, ela difundida pelo mercado turstico como 'smbolo do
sujeito afro-brasileiro e cultura afro-brasileira como smbolo' - ambos portadores da tradio
ancestral africana no Brasil. Neste sentido, o mestre de capoeira considerado como o embaixador
da cultura afro-brasileira ou, nos termos da poltica de patrimnio, portador de um saber (memria
individual) como um bem que passvel de registro como patrimnio imaterial e a roda de capoeira
uma unidade passvel (memria coletiva) de registro como patrimnio imaterial a serem geridos
e protegidos pelo Estado. As concepes de capoeira desenvolvidas a partir de Salvador por meio
de sua relao com o Estado e outros setores como o mercado turstico, esportivo, artstico e o meio
acadmico das universidades, influenciaram as perspectivas de capoeira em outras regies do pas,
e, tambm, suas posteriores configuraes em outros pases, conforme mostram os estudos de
Esteves (2003), Bruhns (2000), Arajo (2002), Abreu (1999) e Sodr (2002a). Esse processo
carrega, ainda, a perspectiva de reduo da prtica da capoeira e do capoeirista ao estatuto de
smbolos, no sentido de representaes da matriz afro-brasileira, que, por sua vez, representao
da ancestralidade africana no Brasil. Esta perspectiva, ao considerar apenas o aspecto simblico
das relaes, impossibilita trazer tona os diversos elementos humanos e no-humanos envolvidos
nas variadas elaboraes de prtica da capoeira como constituintes dos capoeiristas. Isto no
permite considerar suas prticas como modos de vida e fonte de conhecimentos peculiares
relevantes sobre aspectos da vida em comum das sociedades das quais so parte, reduzindo,
portanto, sua possibilidade de participao efetiva e de trazer tona no contexto poltico questes

133

relacionadas ao seu modo de vida que podem, inclusive, modificar a vida em comum. Deste modo,
sua participao poltica reduzida a meras questes de subjetividades diferentes e no a questes
concernentes realidade em comum, como sugere Latour (2001, p.41), "as diferenas culturais so
muito importantes, apesar de no darem acesso realidade do mundo". Quando o meio acadmico
relacionado Educao Fsica no considera o que os capoeiristas tm a dizer sobre o corpo e o
movimento humano; quando escolas no permitem a contratao dos professores de capoeira como
professores por eles no terem algum tipo de formao institucionalizada para ensinar; quando o
Estado configura e impe determinada maneira de ocupao e uso de espaos urbanos para praticar
a capoeira e mesmo de concepo sobre o que a capoeira e como ela deve ser gerida; quando o
que os capoeiristas fazem com o som, por meio das cantigas e instrumentos musicais ou com os
movimentos corporais na capoeira so considerados apenas como smbolos de resistncia contra o
processo de discriminao racial resqucio da escravido e no como tecnologias 70 sobre o som e
sobre a gestualidade humana em relao com o contexto; quando o mercado turstico prope
industrializar de algum modo os saberes-fazeres elaborados na prtica da capoeira, impondo um
modelo de se relacionar com a matria e o prprio conhecimento baseado em noes peculiares de
propriedade e lucro -, dentre outros aspectos, no se trata apenas de um conflito em funo de uma
reserva de mercado para educadores fsicos; de ocupao e uso do espao pblico; de falar sobre
si e gerir a prpria vida; de lutar por possibilidade de existncia em termos de igualdade de direitos
no contexto social comum; de apropriao indevida em funo do mercado turstico -, mas,
tambm, da sua excluso como participantes e passveis de terem voz ativa na elaborao de um
mundo em comum e de no poderem se posicionar, nos seus prprios termos, sobre os efeitos de
todas essas questes em seus modos de vida, de se fazerem, portanto, presentes enquanto entes
que, de fato, possuem voz e existem em termos de igualdade do ponto de vista do contexto poltico
mais amplo71. Portanto, a lgica que envolve a concepo de patrimnio do Estado que pretende
'salvaguardar os saberes e fazeres tradicionais' dos capoeiristas se fundamenta da seguinte forma:

70

No sentido de conjunto de relaes peculiares entre humanos e no-humanos e no apenas como um meio para se
chegar a um fim.
71

Latour (2001) sugere uma "poltica sem natureza" nos termos de uma 'cosmopoltica' como possvel alternativa a
este modo eliminacionista de elaborar poltica que est presente, conforme estou argumentando, neste processo de
patrimonializao da capoeira. Argumentarei, no captulo trs desta tese, como os capoeiristas lidam com a
patrimonializao e outras questes que podem gerar conflito constituindo seu prprio modo de fazer poltica, a partir
de uma perspectiva que aprendida a partir do jogo de capoeira.

134

para tirar da situao de 'pobreza' ou 'perigo de perda de identidade' os capoeiristas que vivem dos
seus fazeres-saberes nos espaos urbanos dos quais tambm so parte, preciso primeiro
transform-los naquilo que eles no so, ou seja, em patrimnios vivos. Para salvaguardar, preciso
primeiro patrimonializar esse povo todo: subjetiv-lo como patrimnios vivos ao mesmo tempo
destruir seu modo de vida e a possibilidade de sua atuao poltica relevante (ali onde isso no tiver
sido feito) de forma a torn-lo objetivamente patrimnios vivos. O nome disso tudo
'desenvolvimento' que respalda inclusive uma economia cultural crescente, ou, nos termos de
Dumont (1985), a nao realiza, no plano coletivo, a moderna concepo do indivduo no mundo
social e fsico, tornando-se uma "coleo de indivduos" ou um "indivduo coletivo", sendo o
mundo fsico tambm uma coleo de 'elementos' dissociados de qualquer ordem csmica ou social
(Cassirer, 1962; Koyr, 1957)72. No caso da capoeira, os capoeiristas e a prtica da capoeira so,
por meio da poltica de patrimnio, instigados a colaborarem com essa perspectiva como
representantes da parcela 'afro-brasileira' da 'memria nacional'. Neste processo, as diferenas entre
as prticas dos grupos (e, portanto, as peculiaridades cotidianas de seus saberes-fazeres) tornam-se
irrelevantes a partir de uma generalizao que desconsidera, dentre outros aspectos, a perspectiva
de linhagem que envolve as prticas cotidianas dos grupos e nos grupos como diferenas de grau
reduzida noo de diferena de tipo, fundamentado em dois blocos separados principais:
capoeira angola e capoeira regional. Estes, por sua vez, possuiriam, sob esta tica generalizadora,
uma ancestralidade (matriz africana) em comum como uma espcie de contedo - fundamento da
capoeira, que o substrato de formas diferentes de pratic-la (tradies), como tipos, transmitidas
para as geraes seguintes. Isso notvel nesta poltica patrimonial desenvolvida pelo Estado
brasileiro, respaldada por noes internacionais de patrimnio (como aquelas sugeridas pela
UNESCO), que tem sido implementada por meio do plano de salvaguarda da capoeira. Por sua vez,
esta poltica patrimonial fundamentada em perspectivas cientficas scio-antropolgicas
culturalistas ou de vis estruturalista que desenvolvem uma concepo de cultura que corrobora
para a manuteno, a priori, da separao entre forma e contedo (e demais dicotomias derivadas
destas, como aquela entre natureza e cultura, por exemplo) por meio de determinada concepo de

72

Nesta perspectiva, Gonalves (2007) apresenta vrias questes referentes ao patrimnio e suas relaes com
materialidade e subjetividade, identidade, autenticidade, memria e ideologia nacional, que problematizam esta e
outras crticas s polticas de patrimonializao de bens tangveis e intangveis.

135

representao que operacionalizada explcita ou implicitamente em estudos sobre a capoeira73.

Conforme argumentei no prlogo desta tese, no caso da poltica patrimonial do Estado brasileiro
que se fundamenta na perspectiva de cultura adotada pela UNESCO (1982), notvel esta
dicotomia entre forma e contedo implcita na noo de cultura como "o conjunto de traos
distintivos" de diversos tipos (materiais, espirituais, intelectuais e afetivos) "que caracterizam uma
sociedade ou grupo social" e engloba suas diversas prticas (arte, letras, modos de vida, direitos,
valores, tradies e crenas). Veja que, neste caso, cultura compreendida como o 'conjunto de
propriedades do coletivo' nos termos de um adjetivo da sociedade. Neste sentido, cultura
representao da sociedade (formada pelo conjunto de indivduos). Nesta perspectiva, portanto, a
cultura no passvel de elaborar 'indivduo' e 'sociedade' porque ela mera caracterizao de algo
que j est dado (a sociedade, o indivduo, o mundo) e que apenas varia entre uma sociedade e
outra.
No Forte, esse conflito poltico se apresenta mais enfaticamente nas relaes com a gesto
pblica do lugar como monumento tombado como patrimnio material pblico e as aes do
Estado relacionadas capoeira como patrimnio imaterial, bem como nas relaes com prticas
diferentes da capoeira (como a cientfica ou a turstica). No captulo trs desta tese abordarei
aspectos dessas relaes mostrando como os capoeiristas lidam com o conflito, sugerindo que
um modo baseado na elaborao, pelos capoeiristas, de uma espcie de responsividade que se
aprende no jogo de capoeira e que fundamenta o que consideram como malcia. Entrelaados por
um tempo que futuro-agora-passado (ou vice-versa) que envolve discipulado, linhagens, e
ancestralidade, a identidade dos capoeiristas, angoleiros e regional, vai sendo elaborada
cotidianamente como graduaes de diferenas, avessas a quaisquer tentativas de homogeneizao.
Nas palavras de mestre Ciro, "a capoeira no precisa se modificar para se adequar s outras prticas.
Quem quer conhecer e aprender a capoeira vai ter dificuldade porque ela difcil mesmo, mas tem
sua prpria peculiaridade que no tem e no precisa se misturar com outra coisa. E cada trabalho
especfico tambm". Entre tradies que so movimentos, o Forte da Capoeira vai se
transformando, se fazendo participante dessa espcie de 'procisso'.

73

ABIB (2004); MELICIO (2009); ARAJO (2002); BARO (2009); MAGALHES (2011), dentre outros autores.

136

4. Pesquisar no Forte: desafios do trabalho de campo

No planejei toda a situao a ser gravada e fotografada em campo com os meus

interlocutores capoeiristas e outros interlocutores de instituies relacionadas capoeira. Dos
interlocutores institucionais, obtive o consentimento pessoal verbal para realizar as imagens. Nos
grupos de capoeira, obtive o consentimento de cada um dos mestres para a realizao da pesquisa,
inclusive das fotografias e vdeos, utilizando um modelo de "Termo de Consentimento" que tive
que elaborar, a pedido do rgo gestor do Forte da Capoeira (CCPI), para realizar as imagens da
pesquisa e formalizar sua realizao no Forte da Capoeira. Deste modo, elaborei por conta prpria
um "Termo de Consentimento Livre e Esclarecido" (APNDICE B), alm de um "Termo de
Anuncia" (APNDICE C) - seguindo o padro da Comisso Nacional de tica em Pesquisa
(CONEP) para pesquisas envolvendo seres humanos. Um dos mestres de um dos grupos (mestre
Bola Sete), ao saber da solicitao que o CCPI me exigiu, sugeriu que eu fizesse um "AbaixoAssinado" (APNDICE D) para realizao da pesquisa que fosse assinado por todos os grupos
envolvidos juntos e, posteriormente, entregue para o rgo gestor do Forte (CCPI) e, assim,
conseguir ter a concesso do Estado para realizar a pesquisa com os grupos e as imagens nos grupos

137

e na rea externa (ptio) do Forte da Capoeira. Segui a sugesto do mestre Bola Sete e tambm
elaborei o "abaixo-assinado".
De todo modo, a solicitao do CCPI me gerou um problema com os grupos, pois eu j
estava realizando a pesquisa de campo com eles (sem elaborao de imagens), tendo, portanto, a
autorizao verbal dos mestres para realizar o trabalho dentro dos sales de cada grupo no Forte.
Portanto, quando cheguei nos grupos com toda essa documentao impressa, explicando que era a
pedido do CCPI, isso gerou uma situao de conflito onde os mestres fizeram questo de deixar
claro para mim que quem autorizava ou no o que quer que fosse dentro do salo de seu respectivo
grupo eram eles e no o rgo gestor do Forte. Nas palavras de mestre Boca Rica "no tem nada
disso no. Na minha sala mando eu". Esta situao possibilitou perceber o conflito dos mestres de
capoeira com o rgo gestor do Forte relacionado liberdade de gerir o prprio 'espao' e trabalho,
como argumentei anteriormente. Por outro lado, revelou a prpria desconfiana com as
formalidades relacionadas ao meio acadmico/pesquisadora a ponto de um dos mestres ter ido
conversar com a representante do CCPI para saber se o que eu estava solicitando com a
documentao e dizendo (que era a pedido do CCPI) era verdade. Tambm revelou o contraste
entre a maneira dos capoeiristas de legitimar um compromisso e um saber em relao quela do
Estado, baseada em formalizaes por meio de documentos impressos e assinados. Pude
compreender, ento, o que os capoeiristas sentem quando precisam se burocratizar de acordo com
a demanda dos editais, por exemplo, quando necessitam ter acesso aos recursos do Estado para a
cultura.
Diante desse conflito, para entregar toda essa documentao impressa para ser assinada
pelos mestres preparei um envelope para cada grupo, juntamente com um convite formal impresso
para participar da pesquisa (APNDICE E). Ainda que isso tenha diminudo o impacto para os
grupos de capoeira de chegar com uma documentao formal e impressa aps a pesquisa j estar
sendo realizada com eles, ficou claro que o documento formal impresso elemento que gera
desconfiana nos grupos de capoeira pelo prprio histrico de relaes com o meio acadmico
(pesquisadores que no do retorno sobre a pesquisa ou publicam livros, vdeos e fotografias
ganhando dinheiro com o trabalho sem nenhum retorno financeiro para os grupos) e com o Estado
(por meio dos editais, por exemplo) que no foram vistas como vias de mo dupla em peso de
igualdade pelos capoeiristas, que nestas situaes acabam se sentindo lesados de algum modo,
posto que o documento impresso formal no a maneira oficial dentro da prtica da capoeira de

138

legitimar um saber-fazer. Alm disso, os grupos alegam que alguns pesquisadores vo l e fazem
a pesquisa sem dar nenhum retorno para os grupos depois, nem relacionado pesquisa e nem
mesmo financeiro. A fim de evitar seguir este comportamento, me comprometi a entregar uma
cpia da tese para cada grupo de capoeira, uma para o CCPI, convidar os capoeiristas de cada grupo
para assistirem a defesa da tese, alm de tentar dentro do possvel, conversar com os mestres
durante o processo de elaborao do texto etnogrfico e das imagens do trabalho, j que no tinha
recursos financeiros disponveis para contribuir com os grupos.
Assim, aps duas semanas tentando conseguir as assinaturas dos mestres de capoeira dos
grupos mediante muita conversa, leituras em voz alta dos documentos impressos e desconfianas,
consegui a autorizao por escrito da maioria dos grupos. Apenas a Escola de Capoeira Angola
Irmos Gmeos (Mestre Curi) no quis me dar essa autorizao por escrito para realizar o material
audiovisual, mas autorizou a realizao das outras etapas da pesquisa, sem a produo de material
audiovisual ou fotogrfico. Deste modo, levei toda a documentao assinada pelos mestres de
capoeira para o rgo gestor do Forte (CCPI). S assim tive a autorizao do CCPI para realizar as
imagens e para ter, a realizao da minha pesquisa, uma autorizao e um reconhecimento formal
por parte do rgo gestor do Forte.
Para realizar os vdeos, em alguns dias eu chegava nos grupos com a cmera j em mos,
gravando a minha conversa com os capoeiristas, treinos, rodas ou outras atividades que estavam
acontecendo na situao presente. A realizao de imagens fotogrficas em alguns grupos foi mais
fcil do que em outros porque alguns mestres de capoeira no gostam de aparecer em fotografias
alegando ser por questes religiosas (relacionadas ao uso da imagem fotogrfica no candombl).
Porm, aps um momento de desconforto inicial e muita conversa sobre as imagens j realizadas,
consegui dar continuidade elaborao dos vdeos e fotografias. Em um primeiro momento, tive
que aprender na prtica, a manusear a cmera com rapidez para conseguir seguir meus
interlocutores. Tive que aprender a dialogar corporalmente com a cmera e o meio para que eu
conseguisse gravar por um bom tempo em determinadas posies (para conseguir melhores
ngulos), me movimentar no meio dos capoeiristas sem atrapalhar o que eles estivessem fazendo,
dominar os ritmos dos meus deslocamentos de forma que as imagens no ficassem muito fora de
foco ou trmulas, enfim, tive que aprender tcnicas corporais especficas, j que como
pesquisadora-cineasta "meu corpo era o suporte da cmera" (COMOLLI, 2009, p.31). Em
determinadas

situaes,

meus

interlocutores

capoeiristas

comearam

me

'dirigir'

139

espontaneamente durante a gravao de determinadas 'cenas': sugeriam como poderamos

continuar a fazer algumas imagens nas conversas (como no caso do mestre Zoinho) ou o que era
importante gravar nos treinos e rodas, por exemplo. Comecei a conversar com eles sobre algumas
ideias que tive para fazer as imagens e eles sugeriram novas ideias. Essas conversas foram
reveladoras de vrios elementos importantes para os capoeiristas referentes prpria prtica da
capoeira. Neste sentido a cmera foi produtora de imagens, mas tambm de questes, muitas vezes
tornando-se o fio condutor do trabalho de campo. O resultado desse processo de aprendizagem de
antroploga-cineasta-fotgrafa em uma relao de aprendizagem sobre a capoeira com os
capoeiristas do Forte est expresso nas imagens fotogrficas e no vdeo que elaborei que compem
este trabalho.

140

Captulo 2:

Humanos, Sons e Outras Coisas

141

1. A prtica da capoeira: emaranhados de pessoas, sons e outras coisas

No salo do mestre Bola Sete brilha trmula, no canto esquerdo da parede do fundo, a chama
de uma vela. O sol do incio do final de tarde traz um alaranjado sutil para dentro do salo que
ainda est com as luzes internas artificiais apagadas. Nas paredes, fotografias de mestre Pastinha,
mestre Bola Sete e capoeiristas que fizeram e fazem histrias na Bahia e no mundo. A sabedoria
de mestre Pastinha alerta os desatentos, em cartazes amarelos com frases escritas mo. Ao lado
do banco da bateria, a cadeira especial do mestre Bola Sete uma antiguidade, de madeira de lei
escura e trelias. O brilho quente da vela amarela aquece So Jorge, juntamente com uma fotografia
de mestre Pastinha e uma miniatura de berimbau naquele canto do salo. Mais dois bancos longos
de madeira cercam o banco da bateria encostado na parede, formando um espao interno que abriga
a roda de capoeira. No banco da bateria, mestre Bola Sete, treinel Lacrau, treinel Peixe Eltrico e
mais quatro capoeiristas do grupo esto cantando e tocando. O berimbau gunga est nas mos do
mestre Bola Sete, o berimbau mdio com treinel Lacrau, o berimbau viola com Peixe Eltrico. Um
dos capoeiristas est tocando um violo, outro toca pandeiro ao lado de um outro tocando atabaque
e por fim outro, na ponta da bateria, tocando agog. A maioria dos capoeiristas est vestido com
o uniforme do grupo: cala branca e camisa amarela com a logomarca do grupo estampada no peito
em um fundo amarelo, desenhados em preto, uma circunferncia dentro de outra; entre elas o
nome MESTRE BOLA SETE circundando; um losango dentro da menor circunferncia, seguido
dos escritos ESCOLA TRADICIONAL DE CAPOEIRA ANGOLA e das letras E T C A em cada
ponta, abriga outro crculo com dois berimbaus que se entrecruzam no centro do desenho, com
uma estrela de cinco pontas em cima deles (a mesma estrela que aparece no patu que mestre Bola
Sete carrega no pescoo para se proteger contra influncias espirituais negativas); juntos formam
uma imagem que se assemelha geometricamente bandeira do Brasil. Outros capoeiristas esto
vestindo uma camisa branca tambm com a logomarca do grupo estampada no peito e cala preta,
todos esto calados.
Mestre Bola Sete est cantando:
- E quem vem l sou eu, quem vem l sou eu, berimbau bateu capoeira sou eu!
O cro responde:
- Quem vem l sou eu, quem vem l sou eu, berimbau bateu angoleiro sou eu!

142

Mestre Bola Sete repete mais uma vez, seguido pelas vozes do cro. Os instrumentos juntos
produzem aquela sonoridade de balano do mar, que embala hora com uma preguia de quem
contempla, hora com a voracidade de vendaval... E assim uma cantiga segue outra, cada uma
trazendo um movimento sonoro diferente. Em determinado momento, mestre Bola Sete resolve
parar a bateria:
- I! (Todos param de tocar juntos). Vejam, hoje estamos fazendo a roda com a presena do
violo porque antigamente, nas rodas dos antigos, havia a presena da viola tambm. Como no
temos a viola aqui, ento o violo est fazendo o papel da viola das rodas de antigamente. Outra
coisa, j falei para vocs virem de cala branca. O uniforme com cala branca! Bora continuar...
(E comeou novamente a tocar o berimbau gunga, seguido dos outros instrumentos e capoeiristas
tocando e cantando).
Um casal de visitantes chegou - o moo, trazendo uma cmera fotogrfica nas mos. A
moa, que veio descala com as sandlias nas mos, assentou em um dos bancos de madeira, mas
em um mais distante da roda, ali na parede lateral perto da porta de entrada e sada. O moo no
quis assentar, se posicionou em p ali ao lado da roda e ps-se a disparar sua mquina de guardar
almas e momentos. O mestre Bola Sete no se incomodou e os capoeiristas continuaram ali na
bateria cantando e tocando como se no tivessem percebido a entrada dos visitantes curiosos, mas
ledo engano! No instante em que os visitantes entraram, mestre Bola Sete j tinha feito um aceno
de cabea para eles como que dizendo "bem-vindos, fiquem vontade" e repetiu o gesto quando o
moo colocou a mquina fotogrfica em riste virada para a roda. Depois de cantarem umas duas
cantigas por cerca de uns dez minutos seguidos, mestre Bola Sete fez um gesto com o berimbau
gunga indicando que o jogo de capoeira poderia comear. S ento que dois capoeiristas, um de
cada lado do p do mestre Bola Sete (e, tambm, do p do berimbau gunga) se posicionaram para
comearem a jogar na roda. A luz da vela junto com os resqucios de raios de pr-do-sol
possibilitava enxergar nitidamente as sombras dos capoeiristas no cho e nas paredes logo atrs da
bateria. Juntos, todos elaborando ecos de uma ancestralidade presente. Uma brisa leve entrou pelas
grades das janelas como que aliviando o peso que carregam todas as grades. Entre uma ginga e
outra, rabos-de-arraia, rasteiras, cabeadas, chamadas, as, rols, meia-luas de frente e de costas,
negaas, chapas, tesouras os capoeiristas iam coreografando espaos-tempos. Olhando com
cautela possvel perceber as coisas nos movimentos dos corpos: a tesoura feita de pernas que
abrem e fecham como tesouras, a meia-lua que desenha com pernas e ps o astro noturno, o rabo-

143

de-arraia que pontiagudo e perigoso como o ferro da arraia, os A e os U desenhados com pernas
abertas hora viradas para baixo e hora para cima dos as, a cabea que avana na cabeada... E
tambm nos apelidos ou nomes de guerra como gosta de chamar o mestre Bola Sete -, dos
capoeiristas: por exemplo, Lacrau, assim chamado, porque faz durante o jogo de capoeira um
movimento com as pernas que igual ao movimento do lacrau quando vai atacar ou se defender
que pode ser perigoso atingindo o oponente:
- O que um lacrau, Lacrau?
- um parente do escorpio, tipo uma lacraia evoluda!
- Voc venenoso Lacrau ?! perguntei curiosa...
- Dizem que sim n, mas eu me acho inofensivo!
Ficamos em silncio observando o prosseguimento da roda de capoeira, Lacrau levantou
do banco em que estvamos assentados, acendeu as luzes internas do salo e foi para a bateria
pegar um berimbau para dar a chance do capoeirista que estava tocando, agora poder ir jogar. Entre
giros, movimentos de entradas, sadas e voltas-ao-mundo feitos de capoeiristas circulando na roda
de capoeira, a noite j dava sinais da volta que o mundo d, diariamente, entre entradas e sadas de
sis e luas labor do tempo. L fora, no ptio do Forte, era perceptvel o prateado do brilho da lua
que naquele momento estava cheia, enroscada em um cu de estrelas de cinco pontas, lua roda de
capoeira, giro que o mundo deu e que o mundo d.

144

A prtica da capoeira vai se constituindo em um emaranhado de pessoas, sons e outras

coisas. Como o relato anterior permite demonstrar, elaborada em encontros dos instrumentos
musicais, das cantigas, dos corpos em movimentos, da energia espiritual, do cho, dos apelidos
dos capoeiristas, de tradies, das conversas, fotografias, frases nos cartazes, dos santos, das velas
acesas, das plantas que protegem as entradas dos sales dos grupos, dos bancos de madeira, dos
patus de proteo, da imaginao e sentimentos dos capoeiristas no jogo, das presenas dos
visitantes, etc. Estou utilizando o termo 'emaranhado', operacionalizando o sentido que Ingold
(2012) d ao termo mashwork (malha) no intuito de enfatizar a prtica da capoeira como sendo
um processo de encontros de linhas entendidas como gestos, movimentos, caminhadas de vida
(idem). No cotidiano, os grupos de capoeira vo tecendo esta malha atravs do mundo, em um
fluxo de coisas (idem) artefatos, sons, cho, sentimentos, etc. -, que, por sua vez, tambm so
porosas e fluidas, perpassadas constantemente pelas linhas dos fluxos vitais, integradas aos ciclos
e dinmicas da vida. Demonstrarei, em seguida, como algumas destas linhas so tecidas pelos
capoeiristas angoleiros e regional, por meio de suas relaes com os sons, instrumentos musicais
(destacando o berimbau, por ser instrumento presente em todos os grupos de capoeira) e com a
movimentao corporal do jogo de capoeira.

2. Cantigas e dilogos: vozes

Durante os treinos e rodas dos grupos no Forte, possvel perceber que as cantigas de
capoeira 'cantam' uma diversidade de aspectos do mundo. So referentes histria dos negros
durante o perodo de escravido no Brasil ou histria da prpria capoeira, provocaes e desafios
a outro capoeirista, situaes acontecendo no momento de jogo de capoeira ali na roda, referncias
s entidades espirituais, alertas sobre os perigos da vida, cantam o comportamento de diversos
animais (bem-te-vi, pomba, gavio, cotia, cobra, macaco, leo, jacar) e outros elementos 'naturais'
(mars, gua, onda do mar, rio, vento, rvores), ou elementos e pessoas do cotidiano (casa, feira,
venda, menino, homem, mulher, vaqueiro), fazem louvaes, do conselhos, portanto, cantam
sensaes e emoes ntimas relacionadas experincia de envolvimento com outros seres e
pessoas no contexto de vida dos capoeiristas. So cantigas elaboradas em conjunto, j que so
sempre formadas pelo cantador (puxador) e pelo cro (que responde ao puxador). No quadro

145

abaixo, a ttulo de exemplo, cito as letras de algumas (todas do quadro 2 so de domnio pblico),
demarcando sua tipologia (ladainha, chula, corrido ou quadra) e fazendo um breve comentrio
sobre a temtica de referncia de cada uma:

Igreja do Bonfim
E Mercado Modelo
Ladeira do Pelourinho
E Baixa dos Sapateiros
Paran Cidade Alta
Eu me lembrei do Terreiro
Igreja de So Francisco
E Praa da S
Daonde fica as baiana
Vendendo acaraj
Vou falar Itapu
Lagoa do Abaet
Camaradinho
Viva meu Deus!
(Ladainha somente encontrada nos grupos
de capoeira angola. Esta ladainha citada
referente cidade de Salvador, a partir de
pontos de referncia da cidade, dando a
entender que so locais em que o cantador est
no momento em que vai cantando ou ainda
locais que j conhece pessoalmente. Sendo
uma ladainha que geralmente uma
louvao -, pode ser uma maneira de trazer a
cidade de Salvador para dentro da roda de
capoeira, uma homenagem do cantador
cidade).

I! gua de beber
gua de beber camar (cro)
I! Aruand!
aruand camar (cro)
Ai, camaradinha
camaradinha camar (cro)
, tamo na escola!
tamo na escola camar (cro)
Oi, vendendo ali!
vendendo ali camar (cro)
Ah! Faca de ponta
faca de ponta camar (cro)
I! Sabe furar!
sabe furar camar (cro)
I! Quer me matar!
quer me matar camar (cro)
Ai, viva Deus do cu!
viva Deus do cu camar (cro)
Ah! Viva meu mestre!
viva meu mestre camar (cro)
(Corrido encontrado nos grupos de capoeira
angola e regional. Este tipo de cantiga, na
capoeira regional tambm chamado de
louvao. Na capoeira angola, tambm pode
ser chamado de chula ou louvao). No caso
deste citado, canta aspectos espirituais, a
situao dos capoeiristas, o cuidado com a
violncia, chamando ateno, pedindo
proteo e agradecendo seu mestre por ter
aprendido capoeira como forma de proteo.
Tambm falam das caractersticas dos
'objetos' a partir do que eles podem fazer
"gua de beber"; "faca de ponta que sabe
furar". Repare que a cantiga d a entender que
as situaes cantadas ocorrem no momento do
canto).

146

Eu pisei na folha seca

Vi fazer chu chu
chu chu chu chu
Eu vi fazer chu chu
Chu, chu, chu, chu
Eu vi fazer chu, chu (cro)
(Quadra encontrada nos grupos de capoeira
angola e regional. No caso desta citada,
refere-se ao som que feito ao pisar em folhas
secas. Repare que o som visto "vi fazer chu
chu", ou seja, refere-se ao ato de ouvir como
sendo, tambm, o ato de ver e de pisar
concomitantemente. Pode ser cantada como
referncia a alguma situao de jogo de
capoeira, uma rasteira, por exemplo, que d a
sensao de estar 'escorregando' em quem
recebeu a rasteira, como pisando em folhas
secas e escorregar).
No bata na criana
que a criana cresce
Quem bate no se lembra
e quem apanha no esquece
No bata na criana que a criana cresce (cro)
A criana cresce e quem apanha no esquece
(Quadra. Conselho referente ao tratamento e
cuidado necessrio com aqueles que esto em
uma suposta situao de fragilidade. No s
porque necessrio cuidar das crianas, mas
no sentido de dizer que a violncia ou a
agressividade acaba gerando mgoa que em
algum momento pode se transformar em
vingana e que a situao de fragilidade no
dura para sempre. Criana tambm pode ser
referncia um capoeirista iniciante jogando
com um veterano que est, na hora do jogo,
sofrendo com a agressividade do veterano).

Oi, sim sim sim

Oi no no no
Oi sim sim sim, oi no no no (cro)
Hoje tem, amanh no, hoje tem, amanh no
Oi sim sim sim, oi no no no (cro)
(Corrido. Referente ao movimento de
possibilidades da vida que em alguns
momentos pode ser de um jeito ou de outro,
no sendo nunca totalmente previsvel.
Tambm pode ser cantada no caso de um jogo
de capoeira em que a correspondncia entre os
dois capoeiristas jogando est 'travada', ou de
igual para igual).

A cobra mordeu caipora e morreu

A cobra mordeu Seu Pastinha
Morreu (cro)
A cobra mordeu Joo Grande
Morreu (cro)
A cobra mordeu Joo Pequeno
Morreu (cro)
A cobra mordeu Waldemar
Morreu (cro)
A cobra modeu Caiara
Morreu (cro)
(Corrido. Referente s situaes de perigo,
inveja, intriga que podem causar danos s
pessoas similar ao veneno de uma cobra que
pode matar. Porm, a cantiga faz referncia a
uma entidade espiritual que conhece a mata e,
portanto, os 'segredos' da cobra e sabe como
se proteger dela caipora. Assim como o
caipora, so os mestres de capoeira citados em
seguida que por experincia de vida venceram
a 'cobra', ou seja, o mal, as tentativas de
'envenenamento'. Pode estar se referindo a
uma situao na roda em que um dos
capoeiristas est jogando com ms intenes

147

percebveis em relao ao outro, e que o

cantador alerta que no vai adiantar ser
maldoso porque se trata de um capoeirista que
sabe se proteger).
nega o que vende a?
O que vende a o que vende a?
nega o que vende a? (cro)
arroz do Maranho
nega o que vende a? (cro)
Que vende a, que vende a
nega o que vende a? (cro)

Ai ai Aid
Joga bonito que o povo quer v
Ai ai Aid (cro)
Joga bonito que eu quero aprender

(Corrido. O cantador est sugerindo aos

capoeiristas jogando que faam um jogo de
capoeira com mais destreza ou est elogiando
(Corrido. Referente s negras de ganho do um
jogo
'bonito'

correspondido,
tempo da escravido, que vendiam alimentos fundamentado, com destreza sendo feito na
nas ruas da cidade. Tambm pode ser uma roda).
curiosidade do cantador sobre as habilidades
de um determinado capoeirista na roda de
capoeira durante o jogo, como se o capoeirista
estivesse 'escondendo' o jogo e o cantador
quisesse saber, em tom sugestivo de desafio
sutil, do que o capoeirista capaz).
Quadro 2: Exemplos de cantigas de capoeira cantadas nos grupos dos Forte.
Fonte: pesquisa de campo.

No minha inteno aqui descrever cada uma das cantigas, separadas por sua tipologia ou
fazer uma descrio das possibilidades de sua interpretao conforme sua elaborao no contexto
do jogo de capoeira. As interpretaes expressas no quadro 2 so uma das abordagens
interpretativas possveis, posto que as cantigas so sempre 'em aberto', podem significar coisas
diferentes a depender do contexto de jogo, de quem canta, de como so cantadas e de quem
interpreta74, mas importante destacar como elas 'cantam' o mundo, so portanto, a percepo, no
processo de habitao dos capoeiristas no mundo, sobre as 'coisas' deste mundo no sentido que
Ingold (2012) d a este termo (dwelling) -, como ser/estar embarcado em um movimento ao longo de
um modo de vida. Assim, ao cantarem o mundo, os capoeiristas trazem para o contexto, naquele momento,
os seres que cantam como "presenas enfticas". Utilizo esta expresso no sentido de "presena" como
diferena que percebida de uma maneira especfica, ou, dizendo nos termos de Bateson (1986) informao

74

Para um levantamento e anlise das cantigas de capoeira separadas de acordo com sua tipologia, consultar Rego
(1968); Oliveira (2005); Pessoa e Castro Jnior (2007).

148

como a diferena que faz diferena. Mas, como informao gerada em uma relao emaranhada com os
seres (humanos e no-humanos) no mundo, tambm, informao que mundo. Portanto, os capoeiristas
quando cantam, trazem os seres do mundo que cantam como "presenas enfticas" para o contexto da
capoeira.

Quero destacar quatro aspectos, que passarei agora a analisar, relacionados dimenso
tcnica da elaborao das cantigas. Um deles a nfase dos capoeiristas nas diferenas entre as
cantigas; o que, para os capoeiristas, significa cantar uma ladainha ao invs de um corrido, por
exemplo, e, ainda, a diferena entre cantar um corrido na capoeira angola e na capoeira regional
o que, logicamente, implica em saber ouvir (mas, com o corpo todo) as diferenas entre eles. Outra
questo refere-se enunciao das palavras no contexto da capoeira como uma espcie de trazer
tona, por meio vocal, a prpria experincia relacional de habitao no mundo (INGOLD, 2000).
Outro aspecto, diz respeito relao peculiar dos capoeiristas com a voz, que elaborada por meio
do ato de cantar as cantigas. E, finalmente, o quarto aspecto refere-se elaborao do mundo
atravs da relao com a voz no contexto da prtica da capoeira.
Nos grupos de capoeira angola do Forte, em geral, as ladainhas so as primeiras cantigas a
serem cantadas na roda de capoeira. Elas so exclusivas dos grupos de capoeira angola (no se
canta uma ladainha na capoeira regional). Elas comeam com uma saudao vocal (que sempre
a expresso I75!) e terminam com uma louvao vocal (por exemplo, "viva meu Deus", etc.). O
I! no incio do canto da ladainha, pede a ateno de todos na roda, no apenas para marcar o incio
dela, mas porque preciso estar atento ladainha (e, justamente por isso, no momento do canto
da ladainha no h jogo de capoeira acontecendo), ou seja, o enunciado em si o significado do
ato de prestar ateno em outrem relacionado atividade acontecendo e no um significante verbal
de existncia autnoma registrado em algum lugar dentro do crebro do ouvinte76. Da mesma
forma, como o prprio nome sugere, a ladainha deve ser cantada passando a sensao de um
lamento, de uma orao (como so as ladainhas de louvor ao tero da Igreja Catlica de onde o
nome 'emprestado'). Independente da mensagem transmitida, ela tem que ser feita sempre como
75

O "I!" uma expresso utilizada na abertura da roda, mas tambm para chamar a ateno dos demais para si, pedir
silncio e ateno. Assemelha-se um grito que pode ser longo ou curto, a depender da situao e inteno do cantador.
Na roda de capoeira utilizada pelo 'puxador' (aquele capoeirista geralmente mestre ou um aluno veterano -, que
est com o berimbau gunga em mos, sendo, portanto, o responsvel pelo andamento e organizao da roda). Nos
treinos, tambm pode ser utilizada pelos mestres ou alunos veteranos para chamar a ateno dos outros capoeiristas
(para que eles parem de fazer ou falar no momento e prestem ateno em quem gritou o "I"!). O "I" uma expresso
utilizada tanto pelos capoeiristas angoleiros quanto regional.
76

Conforme sugere a teoria da linguagem desenvolvida por Saussure e criticada por Ingold (2000).

149

uma invocao dolente, deve trazer, na voz, um certo clima meldico de sofrimento, de pedido de
proteo correspondente ao que movimenta algum a fazer uma orao. Deve ser cantada, ainda,
em harmonia com o som e ritmo dos berimbaus sendo tocados no momento e com uma
expressividade facial e corporal que tambm passem essa sensao de lamento e louvao (so
cantadas, portanto, com o corpo todo).
No caso dos corridos cantados tanto nos grupos de capoeira angola quanto no grupo de
capoeira regional -, como o prprio nome tambm sugere, so cantigas melodicamente e
ritmicamente passando a sensao de acelerao, de um movimento 'para frente', similar ao ato de
caminhar em passos curtos e rpidos. Esta sensao elaborada no ato de cantar por meio da juno
do verso do cantador, em geral, feito com palavras de sonoridade 'curta' em uma relao conjunta
reposta do cro (geralmente repetindo os versos do cantador). Portanto, o cantador faz versos
curtos e simples que vo sendo, alternadamente, repetidos pelo cro. O que est sendo cantado
pode ser um trecho de uma quadra, de uma ladainha, de uma chula ou ainda experincias da vida
cotidiana, de um passado histrico ou da imaginao do cantador, mas deve ser cantado dentro da
dinmica sonora em relao com o cro que passe a sensao de uma espcie de caminhada vocal
com o cro em passos acelerados (e isso no quer dizer aumentar o andamento do ritmo dos
instrumentos acompanhando o som ou do canto). Assim como no caso dos fundamentos que
sugerem e levantam questes para os capoeiristas sobre determinadas maneiras de agir (tica) e
sugerem uma espcie de doutrina moral coletiva (poltica), os temas das cantigas e o ato de cantar
como sendo diretamente relacionado ao momento do jogo de capoeira acontecendo na roda, muitas
vezes alertando os capoeiristas ou sugerindo como eles devem agir em relao determinada
situao, tambm configuram o ato de cantar na capoeira como sendo expresso tica e poltica.
Mas, como para cantar as cantigas o elemento esttico tambm indispensvel, posto que inclusive
o que permite diferenciar e compreender o sentido de uma ladainha ou de um corrido ou de uma
chula, por exemplo, ocorre que esttica-tica-poltica no so instncias estanques que apenas se
fundem, mas esto emaranhadas/atravessadas entre si, no ato mesmo de cantar, no contexto da
prtica da capoeira.
Tanto no caso da ladainha quanto no corrido, o fato de cantar de determinada maneira
(como um 'lamento' ou como uma 'caminhada rpida') no reduz ou compete com a importncia do
que est sendo cantado, pelo contrrio, justamente porque os capoeiristas reconhecem a fora
meldica vocal do canto, no caso que exemplifico aqui, de uma ladainha como um lamento ou de

150

um corrido como capaz de 'acelerar', que as palavras adquirem determinada presena no contexto
do jogo de capoeira. Neste sentido, as palavras tornam-se o que vou chamar, a ttulo explicativo,
de "presenas enfticas" ao serem cantadas. Isso significa que o que se canta (a cidade, os feitios
de capoeiristas antigos, as entidades espirituais, o jogo de capoeira acontecendo no momento, etc.),
se tornam presentes de determinada maneira no jogo de capoeira ao serem cantados. Assim, o som
vocal (a voz e a palavra vocalizada) uma maneira do capoeirista sentir -, nos termos de uma
participao ativa no mundo, conforme sugere Ingold (2000) -, as coisas que ele canta, ao mesmo
tempo em que torna presente de determinada maneira (para quem ouve) estas coisas que canta e a
si mesmo como sonoridade vocal.
A relao com o significado das palavras tambm pode ser percebida em outros momentos
nos grupos de capoeira angola e tambm regional, como nas conversas sobre os apelidos dos
capoeiristas que expressam relaes em comum e maneiras de perceber outros seres no mundo
(veja no relato do tpico um deste captulo, por exemplo, a explicao do porqu do apelido do
capoeirista ser Lacrau), ou nas conversas dos capoeiristas entre si, que apresentam termos com
significados constitudos em conjunto ao longo dos contextos especficos de atividades e relaes
em que so utilizados (por exemplo, ladainha, malcia, batizado, formatura, gunga, viola, mdio,
corrido, fundamento). Neste sentido, cada palavra "uma histria comprimida e compactada",
reunindo seus significados "a partir das propriedades relacionais do prprio mundo" (INGOLD,
2000).
Para os capoeiristas, apesar de serem diferentes (a palavra falada daquela cantada), o
significado no algo separado do como se fala ou canta e do contexto de enunciao. Ambos
gestos meldicos possuem fora meldica vocal, mas h uma diferena de nfase (nos termos de
uma diferena de grau) que transforma a fora da presena daquilo que se fala ou canta naquele
momento. Vrios momentos durante a pesquisa de campo os mestres se referiram s situaes
cotidianas por meio da citao de algum trecho de cantiga, e, quando falavam o trecho diziam
cantando porque falando no era, para eles, a mesma coisa, ainda que fossem as mesmas palavras.
Ladainha e corrido, portanto, so termos que expressam a ao de cantar de certa maneira, de fazer
determinadas coisas se tornarem "presenas enfatizadas" no contexto da prtica da capoeira nos
termos de um 'lamento' ou uma 'caminhada conjunta em passos rpidos' ambos sentimentos
pessoais de quem canta -, mas que so elaborados em um processo de participao ativa no mundo
(por meio das atividades dos grupos de capoeira, mas tambm do fato dos capoeiristas serem parte

151

do mundo social comum em outros contextos), ou seja, por meio do desenvolvimento de

propriedades relacionais do prprio mundo (INGOLD, 2000) e por isso so compreensveis nos
termos de um compartilhamento de significados-sensaes. Assim, uma ladainha , tambm, o
sentimento de 'lamentar', como um corrido o sentimento de 'caminhar com algum em passos
curtos e rpidos' sendo 'presentificados' ao serem cantados no contexto da prtica da capoeira. Posto
que o ato de falar se trata do encontro entre as cordas vocais, o ar dos pulmes que as fazem vibrar,
a lngua e demais partes da face, a palavra a disposio da fala inerente ao contexto de prtica e,
como vibrao sonora, possui um elemento esttico que no est descolado de seu sentido.
Portanto, a diferena entre fala e gesto meldico muito mais um grau do que um tipo, e falar ,
de fato de certa forma cantar, e ento nenhuma linha absoluta pode ser traada entre eles
(INGOLD, 2000).
Mas, h, ainda, a diferena entre cantar um corrido no contexto da capoeira angola e cantar
um corrido no contexto da capoeira regional. Ambos podem ter, inclusive, os mesmos versos, mas
ainda assim serem diferentes. Este ponto torna perceptvel a relao das cantigas com os outros
elementos participantes do contexto da prtica da capoeira, sobretudo o som dos instrumentos
musicais, com destaque do berimbau. Como abordarei no tpico seguinte deste captulo, os
capoeiristas dizem que cada berimbau possui um timbre ou som diferente, assim como cada tipo
de toque de berimbau tambm sugere um ritmo diferente. O quadro, abaixo, demonstra algumas
caractersticas fsicas do som, conforme perspectiva cientfica ocidental. Algumas delas dialogam
em certo sentido com a concepo dos capoeiristas sobre o som, como a noo do som como
vibrao ou energia sonora da roda de capoeira e dos instrumentos capaz de afetar inclusive
fisicamente os capoeiristas, o timbre da voz e dos instrumentos da capoeira como aquilo que
diferencia um som de outro, o agudo ou pesado dos sons de um berimbau viola e um atabaque que
so mais ou menos "incisivos", ou seja, afetam os ouvintes e tocadores de maneiras plasticamente
diferentes, por exemplo (como diferenas de altura e intensidade do som na perspectiva cientfica,
conforme sugerem os desenhos das ondas sonoras agudas, graves, fortes e fracas):

152

O SOM
Do ponto de vista fsico, o som o movimento de partculas em vibrao no espao-tempo. Ao
falarmos ou cantarmos vibramos as nossas cordas vocais; vibramos a corda de um berimbau ao
toc-lo. O som movimenta as molculas de ar (ou gua, areia, etc.) e estas batem umas nas outras,
transferindo, dessa forma, sua energia para outra molcula. As vibraes transmitidas so
chamadas de ondas sonoras. As ondas sonoras so ondas mecnicas. O som precisa do meio (ar,
gua, etc.) para ser produzido. O som definido, portanto, como a propagao de uma frente de
compresso mecnica ou onda longitudinal, se propagando tridimensionalmente pelo espaotempo e apenas em meios materiais, como o ar ou a gua. Para alm da atmosfera, no "espao",
o silncio absoluto, porque no vcuo (onde no h matria) o som no se propaga. Todo corpo
capaz de oscilar ou vibrar tem a sua frequncia natural de vibrao. Isso acontece porque o corpo
constitudo por molculas que vibram. Essas molculas vibrando em conjunto determinam uma
frequncia natural de vibrao do corpo. A audio humana considerada normal consegue captar
frequncias de onda sonoras que variam entre aproximadamente 20Hz e 20000Hz. So
denominadas ondas de infra-som, as ondas que tem frequncia menor que 20Hz, e ultra-som as
que possuem frequncia acima de 20000Hz. O som apresenta as seguintes caractersticas:
Frequncia
A frequncia uma grandeza fsica ondulatria que indica o nmero de ocorrncias de um
evento (ciclos, voltas, oscilaes etc.) em um determinado intervalo de tempo. Em relao ao
som, frequncia a caracterstica atravs da qual o ouvido distingue se um som agudo ou grave.
Esta caracterstica est relacionada com a quantidade de ciclos completos (vibraes) de uma
onda sonora, que ocorrem num perodo de 1 segundo, e expressa em Hertz (Hz).

Altura
Em relao sua altura, os sons podem ser classificados tambm em sons agudos e sons graves.
Os sons graves, tambm chamados baixos, so sons com maior comprimento de onda (pequena
frequncia). Os sons agudos, ou altos, tem um menor comprimento de onda (maior frequncia).

153

Intensidade
Em termos de intensidade, os sons podem ser fortes ou fracos. A intensidade de uma onda sonora
depende da amplitude dessa onda. Um som com uma maior amplitude um som forte, enquanto
que um som com uma pequena amplitude um som fraco. Os sons fortes transportam uma maior
quantidade de energia que os fracos. Uma onda sonora perde intensidade no decurso da sua
propagao. A capacidade que o ouvido humano tem de sentir um som depende da intensidade
do som, mas tambm da sua frequncia. Os sons muito fracos no so sentidos e os sons muito
fortes podem provocar leses. O nvel sonoro uma escala que relaciona a intensidade de um
determinado som com a do som mais fraco que conseguimos ouvir, e pode ser medido com um
sonmetro. A unidade S.I. do nvel sonoro o bel, B, embora normalmente seja utilizado o
decibel, dB, que igual a 0,1 B. O nvel sonoro de 1dB a medida correspondente ao limiar da
audio, nvel abaixo do qual o ouvido humano no detecta som. O nvel de 120 dB corresponde
ao limiar da dor, o nvel mximo suportvel pelo ouvido humano. O nvel do limiar da audio
e do limiar da dor depende da frequncia da onda sonora.

154

Juntando altura e intensidade teremos:

Timbre
esta propriedade do som que nos permite distinguir uma fonte sonora de outra, apesar de
estarem a produzir sons com a mesma frequncia e intensidade. Imagina uma nota musical. O
d, por exemplo. Se tocarmos um d num piano, e o mesmo d numa viola, mesmo que a
intensidade do som seja a mesma, os nossos ouvidos conseguem identificar os sons dos
diferentes instrumentos. Isso acontece, porque os sons apresentam timbres diferentes. O timbre
de uma fonte sonora representado por uma onda complexa, que a soma de uma onda
fundamental (som puro, ou simples, como o produzido por um diapaso) e sons harmnicos.
Cada fonte sonora produz uma onda sonora complexa diferente (a onda produzida por uma viola
diferente daquela que produz uma flauta).

Sons com timbres diferentes

Quadro 3: O som e seus atributos.
Fonte: http://www.explicatorium.com/CFQ8/Som_Caracteristicas_ou_atributos_do_som.php

Como na capoeira regional utiliza-se apenas um berimbau, sendo berimbau mdio ou

berimbau viola considerado pelos capoeiristas como sendo de timbre mais agudo do que o
berimbau gunga e, tambm, no h a presena de outros instrumentos com o som considerado
como mais grave ou pesado (como o atabaque, por exemplo), o timbre de voz que corresponde de

155

forma mais harmoniosa com a sonoridade dos instrumentos, inclusive com os tipos de toques de
berimbau, diferente do timbre de voz no contexto da capoeira angola. Isso no quer dizer que
todos os angoleiros e todos os regional cantem com o mesmo timbre. Como os mestres Zoinho,
Boca Rica, Moraes, Garrincha me falaram, - cada um sua maneira -, cada pessoa canta com sua
prpria voz, ningum tem que imitar ningum. Porm, os mestres falam das diferenas dos timbres
de voz e sua relao com o som dos instrumentos sendo tocados na bateria, principalmente o
berimbau. Tambm possvel perceber durante a realizao do canto entre puxador da cantiga e
cro um constante movimento de ajuste de vozes (do cro em relao voz do puxador da cantiga).
Quando o puxador da cantiga muda, a sonoridade da voz (timbre e tom) tambm muda. Nessa
situao, possvel perceber que o cro, ento, vai respondendo ao novo puxador da cantiga
tentando ajustar e sintonizar suas vozes sonoridade da voz do puxador de modo que a energia
sonora das vozes em relao com os instrumentos da bateria fique ideal afete positivamente as
pessoas presentes. Esta atitude se d em um movimento constante entre cro e puxador durante a
execuo da cantiga e um movimento esttico, j que gerado e conduzido pela sonoridade das
vozes (timbres e tons). Mestre Moraes, por exemplo, pontua que prefere cantar com a voz mais
aguda porque harmoniza melhor com o som do berimbau gunga, mas diz que no fcil achar o
tom certo de cantar, que o capoeirista tem que aprender a ouvir o timbre do berimbau para achar
um tom e um timbre de voz que fique melhor no canto. Tambm enfatiza que a voz mais aguda
passa uma sensao mais "incisiva" que ele acha interessante porque sugere e estimula um jogo de
capoeira tambm mais "incisivo", que exige mais ateno e agilidade, que ele entende como sendo
mais prximo da sua proposta de desenvolvimento da capoeira no GCAP. Este termo (incisivo)
para falar do som, tambm foi utilizado por Bertissolo e Lima (2013, p.41) quando abordaram a
relao entre som e movimento no jogo de capoeira regional. Os autores argumentam que,

A incisividade um neologismo criado para definir as caractersticas daquilo que incisivo.

Em outras palavras, as propriedades de um movimento contundente em direo a um alvo.
Talvez seja uma caracterstica idiossincrtica da Capoeira Regional, uma vez que seus
movimentos, embora estejam em dilogo com vrios aspectos do jogo e da msica, em geral
visam ao oponente e, por isso, so fortemente incisivos. (...) A noo de fora de impulso em
direo a um alvo guarda relaes intrnsecas com a noo de gesto em msica (...).

Assim, tanto na perspectiva do mestre Moraes quanto na perspectiva dos autores sobre
gesto em msica, fica latente a relao entre o som e movimento corporal, seja no caso de cantar
ou tocar um instrumento, seja no envolvimento do som com o movimento do corpo no jogo de

156

capoeira ou na prpria elaborao musical. Nesse sentido, ouvir ou cantar so atos que envolvem
um movimento com o corpo todo e sugerem um ser que est totalmente imerso no contexto
relacional de habitao em mundo que, por sua vez, j est cheio de significado: significado ,
ento, parte das relaes entre o habitante e os componentes desse mundo que ele habita (INGOLD,
2000). Mestre Garrincha fala do som dos berimbaus mdio ou viola que so mais agudos do que
o gunga e, portanto, mais prximos da perspectiva da capoeira regional desenvolvida por mestre
Bimba, com sons que sugerem movimentos mais rpidos e plasticamente mais 'agudos'. Mestre
Boca Rica ensina a ouvir a voz de um cantador para que o capoeirista consiga cantar junto
respondendo ao cro fazendo a segunda voz de forma "harmoniosa", que produza uma sonoridade
"boa" em relao com o som dos berimbaus que ele considera como sendo uma sonoridade mais
"alegre". Mestre Curi ensina seus alunos que cada instrumento deve ser tocado de modo que um
consiga ouvir o outro, para que haja "harmonia" na roda. Mestre Zoinho pontua que segue a
concepo do mestre Joo Pequeno que sugeria uma sonoridade na bateria mais "lenta", que no
estimula um jogo "violento". Como sugerem os mestres, o som uma vibrao perceptvel pelo
corpo todo em seu envolvimento no contexto de execuo sonora. Portanto, ouvir no uma
atividade sensorial referente apenas aos ouvidos e sim ao corpo todo em seu movimento de relao
com a elaborao das sonoridades, conforme argumentei anteriormente. Dizer que h som o
mesmo que dizer que se pode ouvir, mas com o corpo todo. Alm disso, no apenas uma atividade
dos rgos dos sentidos j que envolve a elaborao concomitante de subjetividades (alegria,
lamento, agilidade, harmonia, no-violncia, etc.), ou seja, os timbres e tons das vozes e dos
instrumentos, assim como os contextos de enunciao so indispensveis para a elaborao de
sentido. A percepo ocorre, portanto, em circuitos que perpassam as fronteiras entre crebro,
corpo e mundo (INGOLD,2000).
notvel, tambm, uma perspectiva de sintonia entre vozes e som dos instrumentos (saber
achar o tom certo, tocar o toque de berimbau certo em relao ao outro toque de berimbau ou a
outro instrumento, fazer a segunda voz) como uma habilidade dos capoeiristas experientes, que
conseguem ouvir as nuances dos sons dos instrumentos e vozes e ajustar sua voz em um conjunto
que seja mais adequado para a situao. Mestre Boca Rica chama isso de "ter ouvido". Para ele, o
capoeirista inexperiente ainda "no tem ouvido" j que no consegue afinar o berimbau e saber as
diferenas entre eles - qual cabaa casa (se ajusta sonoramente melhor) em cada tipo de verga
(biriba) -, no saber fazer a segunda voz, cantar no tom certo que gera boa energia na roda. Cantar

157

com o timbre e no tom de voz que produza um efeito mais contingente est diretamente relacionado
a aprender a ouvir o som dos instrumentos e das outras vozes e mesmo a passar a ter, de fato, um
ouvido no contexto da capoeira. O ouvido, ento, s existe a partir do momento que aprende a ouvir
aquilo que afeta o contexto. Vrias vezes durante os treinos e rodas possvel perceber as
diferenas na energia da roda de capoeira (que os capoeiristas consideram mais alegre, com mais
ax energia espiritual positiva -, ou mais fraca), e na energia dos capoeiristas jogando capoeira
(jogos mais ou menos 'incisivos', por exemplo), variando conforme mudam as pessoas que esto
puxando a cantiga ou tocando os instrumentos da bateria. Os capoeiristas que so mais habilidosos
como cantadores so aqueles que conseguem perceber e, portanto, ajustar o seu 'cantar' situao
de jogo de capoeira, aos olhares do pblico (sejam os outros capoeiristas ou sejam visitantes), aos
sons dos instrumentos musicais, energia espiritual presente, s vozes do cro , no sentido de
elaborar uma sonoridade que passe atravs dos participantes do contexto afetando-os e que,
portanto, agregue os participantes na situao de elaborao da prtica da capoeira. Os capoeiristas
considerados bons cantadores, portanto, so capazes de fazer as escolhas em relao s situaes
que o contexto apresenta, de maneira que a distncia entre eles e suas vozes (como instrumentos
para cantar) parecem se dissolver, porque conhecem bem, pela prtica, os 'materiais' envolvidos na
ao de cantar na roda de capoeira (as nuances sonoras das suas vozes e das outras vozes e dos
instrumentos, os jogos de capoeira acontecendo, etc.). E isso inclui, tambm, cantar as cantigas
seguindo o fundamento, ou seja, saber o que cantar e as diferenas entre cada msica (ladainha,
chula, corrido, quadra). Cantar, portanto, envolve uma habilidade encarnada, adquirida atravs de
muita prtica. Leva adiante uma inteno, mas ao mesmo tempo, continuamente sensvel a uma
situao de constante mutao. A qualidade atenta da ao equivalente ao 'sentimento': cantar,
tocar sentir, atuar, participar (INGOLD, 2000). Nesse sentido, as atenes do puxador da cantiga
e das pessoas do cro so totalmente absorvidas na ao. Mas, a situao nunca , por isso,
totalmente controlvel, posto que depende da situao acontecendo no contexto. Nesse sentido,
algo pode dar errado, como um berimbau que arrebente um arame e exija que se pare de cantar (e
de jogar capoeira), por exemplo.
Assim, cantar um corrido na capoeira angola (e mesmo de um grupo para outro e de um
cantador para outro) e cantar um corrido na capoeira regional nunca a mesma coisa, ainda que
os versos do corrido sejam os mesmos. Apesar do fundamento no ser regra, ele serve como uma
espcie de guia para a execuo das cantigas estando presente como sugesto de conduta prtica

158

dos demais capoeiristas que esperam (e que cobram) que as cantigas sejam elaboradas conforme a
situao do contexto e conforme a tradio. Como 'cantar' na capoeira diretamente relacionado
ao contexto de elaborao sonora e que envolve uma participao no apenas auditiva, mas, mais
prxima de algo nos termos da participao conforme entende Ingold (2000), de engajamento ativo
(participativo) e exploratrio da pessoa inteira, corpo, emoes e mente indissolveis, em um
ambiente ricamente estruturado, o cantador na capoeira angola (e em determinado grupo e
situao) diferente daquele cantador na capoeira regional pois lidam com ambientes e tradies
diferentes. Um angoleiro e um regional, portanto, no apenas cantam diferente, mas so pessoas
diferentes porque se engajam cotidianamente (e, portanto, percebem) em ambientes diferentes,
estruturados e elaborados de maneiras diferentes. Em relao ao canto, um angoleiro lida com
timbres de instrumentos diferentes, em ritmos diferentes. Um capoeirista regional certamente lida
com nuances de um berimbau mdio ou viola tocando junto com os dois pandeiros da xaranga e
as palmas dos capoeiristas da roda, que possui aspectos diferentes daqueles com os quais lidam os
angoleiros ao tocarem os berimbaus mdios e violas em conjunto com o berimbau gunga, os
pandeiros, atabaque, reco-reco, agog, sem as palmas dos demais capoeiristas da roda. Para um
cantador veterano angoleiro, conseguir cantar com um timbre e tom adequados e seguindo a
tradio na capoeira regional tarefa to rdua quanto seria para um veterano regional cantar na
capoeira angola, porque ambos no conseguem perceber as nuances sonoras (ou, como argumenta
o mestre Boca Rica, no possuem ouvido) e demais situaes no ambiente que demandam uma
atitude vocal no cantar que esteja em sintonia com o contexto.
Por outro lado, cantar, assim como falar, so processos que envolvem a vibrao do ar em
contato com as cordas vocais e demais partes do aparelho vocal. Tambm, ouvimos o som da nossa
prpria voz, em parte, atravs de uma conduo interna de vibraes nos ossos da cabea
(INGOLD, 2000). Ento, cantar e falar envolvem experincias prticas de aprender a lidar com o
som no prprio corpo e por meio dele, exercitando a respirao em relao com a extenso das
cordas vocais e a articulao das palavras por meio da lngua, das articulaes, msculos e demais
partes da face que vo sofrendo, tambm, alteraes nesse processo. Portanto, os capoeiristas
desenvolvem maneiras peculiares de lidar com a voz (e de ouvir) durante a aprendizagem e
execuo das cantigas, j que vo construindo o timbre, o tom, a respirao adequada, a articulao
das palavras em um ambiente ricamente estruturado. Neste contexto, no s o que se canta ou se
fala importante, mas tambm como se canta e se fala, com que timbre, tom, ritmo, respirao, etc.

159

e em que momento se canta e se fala porque tudo isso , tambm, significado. como no caso
de cantar um corrido que deve passar a sensao de uma espcie de caminhada vocal com o cro
em passos acelerados, sem que isso signifique aumentar o andamento do ritmo dos instrumentos
acompanhando o som ou aumentar o andamento rtmico do canto, ou seja, preciso conhecer as
propriedades sonoras das palavras em conjunto para conseguir elaborar essa sensao e o
significado do corrido, sem que seja preciso aumentar o andamento rtmico para isso.
No h, de fato, portanto, uma diferena de tipo entre fala e canto, mas de grau. Da relao
com a voz elaborada no cantar das cantigas, os capoeiristas aprendem a perceber e valorizar
gradaes diferentes do som na fala e no canto em termos de expressividade, 'esteticidade' e
plasticidade, posto que ouvir (assim como cantar ou falar), algo que se faz com o corpo todo. A
cantiga, portanto, no rene componentes lingusticos e musicais como coisas separadas, ela mais
como uma unidade expressiva, assim como a fala. neste sentido, inclusive, que os mestres de
capoeira argumentam sobre o empobrecimento que ocorre na elaborao das cantigas, por
exemplo, quando alguns capoeiristas compem as cantigas considerando apenas o significado das
palavras da 'letra' sem considerar a sonoridade das palavras e, ainda, sem considerar o ritmo delas
em relao com a sonoridade da bateria tocando em conjunto e o contexto do enunciado. Como
disse-me mestre Moraes, "fazem as cantigas sem expressividade, no sabem ouvir. Tem que saber
ouvir o ritmo das palavras e o som delas e o que isso diz de seu significado. Se usar palavras muito
bvias, com o significado muito explcito, muito direto, no fica legal. uma questo do som delas,
do ritmo e significado juntos". Mestre Boca Rica tambm argumenta que os capoeiristas esto
perdendo a capacidade de ouvir, porque para conseguir fazer a segunda voz tem que "saber ouvir
o som da voz do outro capoeirista cantando" e hoje poucos conseguem fazer a segunda voz, que
uma espcie de ressonncia harmnica das vozes cantadas em conjunto, nos termos do mestre Boca
Rica "um som alegre, uma beleza". Portanto, o significado das palavras no desligado de seus
elementos estticos e expressivos seja falando ou cantando, pelo contrrio, caminham juntos e
misturados. Alm disto, ouvir em si um modo de ao (INGOLD, 2000), pois aproxima outro
'ser' (o berimbau, o outro capoeirista e o som), como "presenas enfticas". Discutirei, em seguida,
como os instrumentos musicais da bateria participam deste processo elaborando ritmo, intenes e
sentimentos.

160

3. Bateria: ritmos, intenes e sentimentos

A bateria da capoeira (seja nas rodas ou treinos) a unio dos instrumentos, dos tocadores
e tambm do contexto, posto que influenciada pelas situaes de jogo de capoeira ou outras
acontecendo no momento77 -, mas onde h gerao da sonoridade peculiar que envolve o ambiente.
, portanto, elemento primordial da prtica da capoeira, posto que a maioria dos capoeiristas da
atualidade78 no concebe a prtica da capoeira sem a elaborao, por meio dos instrumentos
musicais especficos, das sonoridades peculiares aos jogos de capoeira. Assim, o capoeirista tem
que aprender tambm, a cantar e a tocar os instrumentos musicais que compem a bateria e no h
como aprender capoeira sem, em algum momento, relacionar-se com o som dos instrumentos
musicais que so prprios de sua tradio. Alguns estudiosos chamam a bateria tambm de
orquestra e a sua sonoridade de msica (por exemplo, Zonzon, 2014), porm, no Forte da Capoeira,
todos os grupos se referiram ao conjunto de tocadores e instrumentos musicais como bateria
referindo-se ao modo como denominam a sonoridade que ela produz o ritmo que, quando
elaborado junto com o canto, vira cantiga79. Embora os instrumentos da capoeira sejam

77

Por exemplo, um cantador pode cantar uma cantiga de acordo com uma situao de jogo que acontece ou um
berimbau pode arrebentar o arame indicando que h alguma energia negativa no ambiente que pode ser prejudicial s
pessoas presentes, exigindo que o jogo de capoeira seja interrompido naquele momento.
78

Excetuando-se, talvez, apenas aqueles que praticam capoeira no formato "show" ou capoeira jiu-jitsu e afins e que
no fazem questo da presena da bateria ou dos instrumentos musicais e da 'msica' de capoeira para realizar os
movimentos corporais da capoeira -, e que tambm por isso no so considerados, muitas vezes, pelos demais
capoeiristas, como praticantes de capoeira ou como capoeiristas.
79

Quero marcar essa diferena aqui, porque o termo "msica" carregado da perspectiva ocidental que a define, em
teoria musical (SCHMIDT, 1996), como sendo composta por uma srie harmnica (conjunto de ondas sonoras)
executadas simultaneamente organizadas entre sons e silncios. Ela formada por melodia (a 'coerncia esttica' do
conjunto de sons e silncios), harmonia (sobreposio de notas musicais, ou seja, da frequncia de vibrao do
instrumento captada pelo ouvido) e ritmo (marcao do tempo, ou seja, da sucesso de sons e silncios e indicao do
valor das notas de acordo com sua intensidade forte ou fraco e durao na frase musical). As propriedades da msica
so: altura (distribuio dos sons em graves, mdios e agudos); durao (tempo de vibrao/emisso dos sons);
intensidade (grau de fora empregada na execuo dos sons) e timbre (qualidade de reconhecimento dos sons). Esta
perspectiva no exatamente aquela utilizada pelos capoeiristas no Forte da Capoeira quando se referem 'msica' de
capoeira, quase nunca utilizando o termo 'msica' e sim cantiga ou ritmo e possuindo uma concepo sobre o som
como qualidade 'musical' de maneira distinta, conforme argumento neste captulo da tese. Da mesma forma,
"orquestra" na perspectiva ocidental designa no s um grupo de msicos que interpretam obras musicais com diversos
instrumentos (divididos em cinco classes: cordas, madeiras, metais, percusso e teclas e hierarquicamente divididos
em termos de ordem de execuo e funes dos msicos), como tambm uma parte fsica do teatro grego, que se
caracterizava por um coro formado por bailarinos e msicos que faziam evolues sobre um estrado chamado orkhstra
(), situado entre o cenrio e os espectadores. Deste modo, embora a bateria de capoeira apresente algumas
caractersticas em comum com a noo ocidental de orquestra, como a organizao de execuo de cada instrumento
e a determinao das funes dos tocadores a partir dos instrumentos que tocam, prefiro manter o termo bateria

161

classificados (na perspectiva da msica ocidental) como sendo percussivos (elaboram som atravs
do impacto, agitao ou raspagem, com ou sem o auxlio de baquetas) e tendo prioritariamente uma
funo rtmica no contexto musical, os capoeiristas consideram, tambm, as nuances de timbres e
afinao dos berimbaus e demais instrumentos musicais como passveis de elaborar melodia e
harmonia, alm do ritmo. No caso dos berimbaus (que so cotidianamente armados/afinados) isso
fica mais ntido, podendo ser identificado, por exemplo, nas diferenas que eles percebem nos tons
('teor' sonoro) dos berimbaus ao serem tocados com o dobro e a vaqueta (DIN, DON ver figura
24-, tim, tchi, tom), nas diferenas de timbres dos berimbaus de acordo com sua prpria
configurao em relao cabaa unida com a verga de madeira, em geral, biriba (berimbau gunga
grave; berimbau mdio mdio; berimbau viola agudo - ver figura 23) e toques de berimbau
(que vou chamar aqui de 'frases' sonoras a ttulo explicativo), no ato de afinar/armar o berimbau e
como percebem que um toque conversa com outro toque80. Tambm consideram, junto com os
outros instrumentos musicais, as vozes dos puxadores da cantiga e do cro como sendo elementos
sonoros que compem a bateria. Deste modo, os angoleiros dizem que o toque Angola (sonoridade:
tchi, tchi, tom, tim)81 inverte o toque de So Bento82 (sonoridade: tchi, tchi, tim, tom) ou, no caso
utilizado pelos capoeiristas ao invs de utilizar o termo "orquestra" carregado da concepo ocidental da msica
instrumental.
80

Conforme uma cantiga indica: "a viola responde, na angola, a pergunta do gunga, na angola" (no caso, a viola o
berimbau viola considerado como tendo sonoridade mais aguda, e o gunga o berimbau gunga considerado como
tendo sonoridade mais grave).
81

No site (Internet) do mestre Bola Sete possvel perceber que as sonoridades dos toques de berimbau so escritas
desta maneira. Veja que uma notao (escrita) diferente daquela utilizada pelos capoeiristas regional do Forte,
conforme mostra a figura 24 de notaes dos tons do berimbau na capoeira regional. Site do mestre Bola Sete:
http://mestrebolasete.blogspot.com.br/ (acesso em maio de 2015).
82

No GCAP no se usa chamar esta 'frase' sonora com o nome de "So Bento", embora este toque de berimbau seja
chamado assim pelos outros grupos de capoeira angola do Forte e isso seja considerado como um fundamento dentro
da linhagem de mestre Pastinha. Isto s atesta, mais uma vez, que "fundamento no regra". No caso do GCAP,
conforme conversa com os alunos do grupo, mestre Moraes no gosta de dar nomes aos toques (que estou chamando,
a ttulo explicativo, de 'frases') dos berimbaus porque para ele, dar nome seria, em certo sentido, limitar as
possibilidades de improvisar e criar espcies de 'semi-frases' nos berimbaus durante o desenvolvimento do ritmo na
bateria, por estarem, os capoeiristas, presos na necessidade de ter que seguir o fundamento de determinado toque,
tocando apenas daquele jeito, desconsiderando a situao e mesmo as possibilidades de 'dilogos' sonoros dos
berimbaus. Ento, no GCAP, o berimbau gunga faz o que chamam de 'base' (sonoridade: tchi, tchi, tim, tom a mesma
chamada como toque Angola nos outros grupos de capoeira angola do Forte, mas no chamada assim no GCAP); o
berimbau mdio faz o que eles consideram como invertido do toque do gunga (sonoridade: tchi, tchi, tim, tom a
mesma sonoridade do que chamado toque de So Bento nos outros grupos de capoeira angola) e o berimbau viola
faz o que chamam de dobrar ou repicar a 'frase' sonora do berimbau gunga (algo como a improvisao de 'semi-frases'
sonoras, mas que eles entendem como sendo harmnica e estando em dilogo sonoro com os outros berimbaus e com
o canto. Neste sentido, os alunos enfatizaram que pode acontecer de fazer, no berimbau gunga ou em qualquer outro,
de repente, uma espcie de 'semi-frase' ) e ela ficar boa ou ruim no contexto da sonoridade da bateria (estou chamando

162

da capoeira regional (onde no h uma conversa entre toques de berimbaus diferentes j que a
bateria conta apenas com um berimbau (sendo o berimbau mdio), que o som que o berimbau faz
ao ser tocado com a vaqueta ao mesmo tempo em que a cabaa est afastada da barriga do tocador
e o dobro est pressionando o arame o tom DIN (ver figura 24). Veja que, por serem contextos
prticos envolvendo elementos diferentes (trs berimbaus diferentes na bateria capoeira angola
e um berimbau na bateria capoeira regional), as questes para os capoeiristas em relao
sonoridade dos instrumentos so, tambm, diferentes. Isso tambm ocorre em relao aos demais
instrumentos (na capoeira angola: alm dos trs berimbaus, a bateria conta com pandeiro, sendo
um ou dois a depender do grupo, um agog, um reco-reco, um atabaque, vozes do puxador da
cantiga e do cro e no h o som das palmas das pessoas da roda, pois no tradio que haja
palmas; na capoeira regional: um berimbau mdio e dois pandeiros essa formao o que mestre
Bimba denominou xaranga -, alm das palmas das pessoas da roda, vozes do puxador da cantiga
e do cro).
Na capoeira angola, os trs berimbaus devem conversar de maneira adequada. Mestre
Zoinho explica que, alm de no serem tocados com o som sobressaindo um em relao ao outro
(tem que ser possvel ouvir os trs tocando quando tocam juntos e isso tambm vale para os
demais instrumentos da bateria), devem tocar os toques que conversam com aquele toque puxado
pelo berimbau gunga (j que ele o primeiro a ser tocado na bateria e, portanto, o que marca qual
ser o toque de base que os demais berimbaus e, no caso do jogo de capoeira, que os capoeiristas
jogando capoeira devero seguir). Mas, seguir o berimbau gunga, no copiar o toque que ele faz,
mas tocar aquele toque que dialoga com ele, que se 'encaixa' na sua sonoridade mais grave e no
tipo de toque executado, de acordo com o fundamento, mas podendo haver improvisos e variaes
conforme a situaes do momento. Ento, do ponto de vista sonoro, os angoleiros entendem que o
som "tim" (dobro pressionando o arame, cabaa afastada da barriga, vaqueta bate no arame
acima do barbante que segura a cabaa veja que o som "tim" um movimento de percepo
sonora e ao, mas tambm de 'esquadrinhamento' do corpo em relao s caractersticas fsicas do
berimbau ver figura 25), "se encaixa" no som "tom" (dobro afastado do arame, cabaa afastada
da barriga, vaqueta bate abaixo do barbante que segura a cabaa), mas ao mesmo tempo inverte o

de 'semi' porque ela ainda tem que guardar a 'mtrica rtmica' do toque de base e precisa 'se encaixar' sonoramente
'frase' e 'mtrica rtmica' dos outros berimbaus e do canto). Esta improvisao, de acordo com os alunos, sentida no
momento em que esto tocando os instrumentos em conjunto, conforme argumentam, " sentimento", ou seja, tocar
sentir, literalmente.

163

som (do ponto de vista sensvel e do gesto musical). Nota-se que inverte, tambm, no sentido de
que para ser tocado, preciso fazer os gestos com as mos e com o instrumento encostando no
corpo nos termos de uma movimentao que tambm sentem como sendo o inverso uma da outra
(na elaborao do "tim" e do "tom") e, tambm, em sonoridades que os capoeiristas sentem como
tons mais graves (tom) e mais agudos (tim). Neste sentido, cada tom , tambm, um movimento
diferente de percepo e ao, mas no como um movimento simplesmente mecnico, porm algo
como um desempenho que incorpora tanto a intencionalidade quanto o sentimento (INGOLD,
2000). notvel, portanto, que alm do instrumento e do tocador fundirem-se um no outro para
que haja elaborao das sonoridades de cada toque (cada tom), os berimbaus conversam por si ss,
nos termos das nuances sonoras que produzem em funo de seus elementos 'fsicos' constitutivos
(como lembra mestre Moraes, o berimbau tem que estar bem feito, ou seja, em boas condies e
ser bem armado para estar em condies de fazer o som correto), e que os angoleiros, por meio de
anos de prtica e aprendizagem (j que seguindo os fundamentos, mas tambm improvisando na
prtica cotidiana) percebem que os berimbaus, por suas sonoridades distintas de timbres e tons, se
complementam dialogicamente nos termos de uma conversa. Neste sentido, berimbaus tambm
possuem "agncia" (nos termos das Cincias Sociais contempornea), mas no apenas porque
fazem os capoeiristas fazerem - "fazem-fazer", nos termos de Latour (2012) -, a sonoridade da
bateria, mas porque em funo de suas prprias caractersticas, transformam o som de maneiras
especficas.
neste sentido que, observando o contexto de prtica da capoeira, podemos averiguar,
concordando com Holbraad (2011), que as 'coisas' falam por si ss, que possvel, portanto,
emancip-las em relao sua dependncia de vis humanista (a "agncia" dos no-humanos como
dependendo sempre da inteno humana) nas discusses sobre a "agncia" de humanos e nohumanos no campo das Cincias Sociais. Deste modo, os capoeiristas falam de momentos na roda
de capoeira em que sentem que esto sendo tocados pelo berimbau (ao invs de estarem tocando o
instrumento), sobretudo quando o ax (energia espiritual) da bateria est alto (em funo de uma
excelente sintonia entre os componentes da bateria elaborando o som e dos participantes da roda),
porque nestes momentos, os sons esto afetando os tocadores de forma to contundente, que eles
se sentem guiados pelos instrumentos/sons e impelidos a tocarem aquele som no berimbau que
conversa melhor no dilogo sonoro sugerido pelo contexto. Neste sentido que a afirmao unnime
dos capoeiristas sobre o berimbau ser um mestre, que ensina a partir do som, se torna mais clara,

164

no apenas no sentido de que o berimbau sugere o tipo de jogo de capoeira a ser realizado, mas
tambm porque ele ensina/impele o capoeirista a tocar interagindo e participando dentro de sua
conversa com os outros berimbaus e instrumentos, com o som e tambm com a energia espiritual
presente, j que indica se h alguma energia negativa (arrebentando o arame) e ainda, interage
aumentando ou diminuindo o ax da roda. Deste modo, o capoeirista habilidoso aquele que
aprendeu a tocar e a ouvir a conversa do berimbau. Veja que, inclusive, a energia espiritual tambm
possui qualidades (boa, ruim, carregada, pesada) e percebida pelo berimbau (que arrebenta o
arame ou impele a tocar de determinada maneira) e pelas pessoas no contexto. Da mesma forma,
a energia espiritual sentida, literalmente, nas palavras dos capoeiristas, como um "peso no corpo",
uma fora que "deixa o corpo travado, duro", "parece que no estou vontade no meu prprio
corpo e no lugar", "no consigo me movimentar com leveza", "fico sonolento", ou seja, sua
qualidade esttica , tambm, um movimento constante de percepo e ao. Os capoeiristas
argumentam que essa energia espiritual influenciada, tambm, pela qualidade da sonoridade da
bateria (vozes, harmonia, afinao dos instrumentos, energia espiritual dos prprios tocadores),
estando, portanto, emaranhada aos instrumentos, pessoas, sons, contexto.
Alm disto, h uma distribuio organizada da localizao de cada instrumento/tocador e
da ordem de tocar cada instrumento para dar incio roda de capoeira, conforme a tradio.
tambm o instrumento rtmico (no caso o berimbau gunga) que define quem o puxador do canto
ao menos para iniciar a roda de capoeira (sendo, tambm, o primeiro a ser tocado na bateria que
d incio roda e aquele que indica quando o jogo de capoeira deve comear ou parar, a no ser no
caso de algum outro instrumento parar de tocar ou um arame de outro berimbau arrebentar que
tambm so situaes em que o jogo de capoeira deve parar at que o instrumento volte a ser
tocado/tocar). Assim, nas aulas de capoeira83, h o treino de ritmo momento de execuo dos
toques de berimbaus, pandeiro, reco-reco, agog e atabaque juntamente com uma parte da aula
para aprendizagem do canto, sendo a roda de capoeira o momento de elaborar, em conjunto,
toques, canto e jogo de capoeira (movimentao corporal 'dialgica'), contando ainda com a
presena dos visitantes. No captulo quatro abordarei a diferena entre o treino e a roda de capoeira
no que diz respeito s intensidades do que estou chamando de "presenas enfticas", mas adianto

83

Na capoeira regional: berimbau mdio ou viola e pandeiros. Na capoeira angola: barimbau gunga, berimbau mdio,
berimbau viola, pandeiros, agog, reco-reco e atabaque. Lembrando que, tanto na capoeira regional quanto na
capoeira angola, o berimbau tocado em conjunto com o caxixi. Para um estudo detalhado sobre o caxixi e suas
relaes com o berimbau, consultar Gallo (2012).

165

que na roda de capoeira, pela sua qualidade de conjunto de "presenas" simultneas, que a
intensidade se torna maior e, portanto, os efeitos que as "presenas" exercem tambm.

Figura 22: Localizao dos instrumentos nas baterias dos grupos do Forte.
Fonte: pesquisadora.

fundamento em todos os grupos de capoeira angola do Forte84 que o berimbau gunga seja
o primeiro a ser tocado na bateria, seguido dos berimbaus mdio, viola (nessa ordem) e cada um
tocando um tipo de toque (uma 'frase' de tons) especfica (Angola, So Bento Grande, So Bento
Pequeno, por exemplo) e pandeiro (durante o canto da ladainha). Aps o canto da ladainha,
comeam a ser tocados tambm o reco-reco, o agog e o atabaque (a ordem de entrada dos demais

84

O trabalho de Magalhes (2011) e de Zonzon (2014) do indcios de que, pela sua qualidade de mestre da roda,
tambm o berimbau gunga o primeiro a ser tocado na bateria, na abertura das rodas de capoeira angola em outros
grupos de capoeira angola e o berimbau o primeiro a ser tocado (antes dos pandeiros) nas rodas de capoeira regional.

166

instrumentos alm dos berimbaus pode variar em relao ser antes ou depois do canto da ladainha
a depender do grupo de capoeira angola). Tambm no grupo de capoeira regional, o berimbau o
primeiro instrumento a ser tocado na bateria (tocando o toque frase de tons -, So Bento Grande
de Bimba ou Banguela, por exemplo), seguido dos dois pandeiros juntos. Como na capoeira
regional no se canta ladainha, os instrumentos so tocados todos juntos durante o canto da cantiga
de abertura da roda). O berimbau , tambm, considerado como mestre da roda pelos capoeiristas,
no sentido de ser quem mais ensina o capoeirista, por meio de uma espcie de dilogo entre som e
movimentao corporal e uma diversidade de tipos de toques, podendo indicar ainda a energia
espiritual presente em determinado momento, conforme argumentei anteriormente. Tocar o
berimbau gunga na capoeira angola ou o berimbau na capoeira regional na roda de capoeira tarefa
realizada, em geral, pelos capoeiristas veteranos (ou mestres de capoeira), j que o berimbau (na
capoeira angola, o berimbau gunga) que sugere, a princpio, qual ser o tipo de toque (frase de
tons) especfica a ser acompanhada pelos demais instrumentos da bateria, sugerindo, tambm, o
tipo de jogo de capoeira a ser feito (jogo de dentro, jogo de fora, jogo de benguela, jogo de ina,
o 'teor' do jogo de capoeira: mais 'incisivo', 'rpido', 'lento',etc. e a 'dramaticidade' da movimentao
corporal). Portanto, entre os instrumentos da bateria, o berimbau possui um 'peso' maior no que
diz respeito conduo do fluxo sonoro da roda de capoeira e, por conseguinte, energia espiritual,
dos capoeiristas e demais participantes da roda de capoeira. Por este motivo, por sua sonoridade
mais grave em relao aos outros berimbaus que ele deve ser tocado primeiro, conforme
argumentou mestre Zoinho, " como se o gunga fosse o rei, tem mais "peso" (do ponto de vista do
impacto sonoro)". Mestre Zoinho, por exemplo, argumentou que compreende a relao dos
berimbaus gunga, mdio e viola, nos termos de uma relao familiar de "pai, me e filho, sendo o
pai (o gunga) o que coloca, do ponto de vista sonoro, 'ordem na casa', o mais 'srio', a me (o
mdio) como aquela que faz a mediao entre o pai (gunga) e o filho (viola), de sonoridade mais
'equilibrada' e o filho (viola) como aquele que fica brincando pela casa, fazendo 'baguna', mas
sem sair de perto dos pais" (se referindo ao ato de repicar - os toques dos berimbaus gunga e mdio
que o que o berimbau viola deve fazer na conversa dos berimbaus, mas sem atravessar o ritmo
do gunga e do mdio). Do mesmo modo, mestre Garrincha (da capoeira regional) tambm
argumenta sobre o 'peso' da sonoridade mais grave do berimbau gunga ou mesmo do atabaque que
no condiz com a necessidade de uma movimentao "menos carregada" do jogo de capoeira
regional. notvel, portanto, que os capoeiristas percebem o som a partir de suas qualidades

167

(frequncia, altura, intensidade e timbre ver quadro 3) de maneiras especficas (e, inclusive,
definem e classificam as propriedades/qualidades do som de maneira especficas), relacionadas ao
modo como lidam com os instrumentos musicais, as propriedades dos instrumentos e vozes na
prtica da capoeira, incluindo, tambm, os efeitos das propriedades que percebem do som no corpo,
nas emoes, na mente e no contexto, ressaltando ou no determinada qualidade do som de acordo
com o que os prprios materiais dos instrumentos musicais (cabaa menor ou maior, por exemplo)
fazem em termos de sonoridade (timbres grave, mdio, agudo). Junte-se isso, a sonoridade que
os instrumentos fazem de acordo com a ao de toc-los (por exemplo, tons DIN, DON, tchi, tim)
compondo 'frases' (toques) que se "complementam" que dialogam - em termos de sonoridade e
produzem efeitos no corpo, mente e emoes dos capoeiristas, alterando, portanto, seu jogo de
capoeira. Esta perspectiva vai ao encontro de estudos contemporneos85 na rea conhecida como
Cymatics (estudos do som, da ondulao e efeitos da vibrao) que tambm demonstram com
experimentos e argumentam que,

Whenever we look in Nature, animate or inanimate, we see widespread evidence of periodic

systems. (...) Events then, do not take place in a continuous sequence, in a straight line, but are
in a continual state of constant vibration, oscillation, undulation and pulsation. Then there are
waves in the various states of matter, acoustic vibrations, ultrasound and hypersonics. The
rhythms and vibrations interpenetrate. But in every case periodicity is constitutive of their
nature; without periodicity they would not exist at all. () Hence it might be said without
hesitation that the systems available to our experience are essentially periodic and that
phenomena appear to be periodic throughout. However different the objects concerned,
however different their causes and functional mechanisms, they have in common rhythmicity,
oscillation and seriality. () Now in view of the extreme variety of things affected, the extreme
variety of systems coming into consideration, we have to seek out the rhythmic or serial where
it is most characteristic, study it carefully, and observe its intrinsic character. () It must be
detected in its own world, its own environment, so that its specific effects are discovered and
its multifarious operations recognized. () If a name is required for this field of research it
might be called cymatics (to kyma, the wave; to kymatika, matters pertaining to waves, wave
matters). This underlines that we are not dealing with vibratory phenomena in the narrow
sense, but rather with the effects of vibrations. Our documentation is primarily concerned with
the experimental demonstration of phenomena in the acoustic and lower ultrasonic range.
(JENNY, 2001, p.18)

85

Como, por exemplo, os estudos de Hans Jenny (2001) que demonstram visivelmente os efeitos das vibraes sonoras
(frequncia sonora ver quadro 3) na 'matria'. Um experimento gravado em forma de vdeo pode ser visto em:
https://trumpetarticles.wordpress.com/2013/08/07/440hz-conspiracao-contra-mente-humana/ (acesso em maio de
2105).

168

Na perspectiva dos capoeiristas, alm dos efeitos que eles percebem e produzem por meio
do som nos corpos, mentes e emoes das pessoas, tambm os efeitos das vibraes sonoras
(frequncia sonora) que so o objeto de estudo do campo da Cymatics - podem ser concebidos
nos termos do que os capoeiristas entendem como energia, no sentido de uma influncia sonora na
energia espiritual da roda (ax) ou na energia das pessoas (que pode estar "carregada", "pesada"
no sentido de estar negativa -, por exemplo) e que , inclusive, percebida pelo prprio berimbau
que arrebenta o arame como sinal da presena da "energia negativa". Zonzon (2014, p.136)
tambm observou a influncia do padro sonoro efetuado pelo berimbau na movimentao corporal
do jogo de capoeira:
tambm o berimbau que convida os jogadores a iniciar o jogo e a dupla chamada de volta
ao "p do berimbau" para se cumprimentar no final na roda de regional, o berimbau comunica
apenas o comeo do jogo, o seu fim sendo significado por um gesto da prxima dupla a entrar.
Enfim, ao variar o toque padro, o berimbau estimula, acelera, excita, acalma, em suma inspira
os movimentos dos jogadores, regulando notadamente o nvel de violncia.

Nota-se, portanto, que o berimbau possui "agncia" no apenas em funo da ao humana,

ou seja, no se trata de uma "agncia" que se d por uma associao dialtica de um no-humano
(no caso da capoeira, o berimbau) e os humanos (tocadores do instrumento), ou por serem
parecidos (no-humanos e humanos) em termos de efeitos que causam no contexto, tendo sua
"agncia" como que 'emprestada' a partir da intencionalidade dos humanos conforme sugeriu, por
exemplo, Gell (1998). Por outro lado, tambm no se trata de falar da "agncia" como uma
propriedade das redes de relaes hbridas de "actantes" humanos e no-humanos que surgem
quando e onde os elementos envolvidos nestas relaes faam diferena uns para os outros
conforme sugere Latour (2012), porque deste modo no seria possvel levar a srio o que os
capoeiristas percebem como as propriedades dos humanos e dos no-humanos (berimbau, som,
energia espiritual), ou seja, se fssemos seguir a perspectiva de Latour (2012) ao considerar que as
'coisas' (berimbau, som, etc.) e os humanos (capoeiristas) so hbridos, associaes (em uma
perspectiva ontolgica simetrizante), isso permitiria trazer tona a participao das 'coisas' na
elaborao do humano (e vice-versa, ou seja, considera-los como "actor-network"), mas, no
possibilitaria considerar as qualidades envolvidas das 'coisas' (do som, dos instrumentos musicais,
da energia espiritual) percebidas pelos capoeiristas. Ainda que a teoria Latouriana mencione que
as diferenas das caractersticas e propriedades das 'coisas' fazem-fazer de maneiras diferentes,

169

ainda assim, ela deixa de fora a possibilidade de considerar as propriedades dos 'materiais' nos
termos da "dignidade" que elas impem nas relaes com os humanos (no caso deste estudo, com
os capoeiristas). Colocando em outras palavras,

Qualities one would call 'materials' are, as such, always in deep ontological entanglement with
the (also) human projects that they help constitute, so one wonders whether in practice, let
alone in principle, a Latourian take on things could at all let one disentangle them and allow
them to be explored as such. One suspects that with the metaphysical bathwater of 'materiality'
(as opposed, that is, to 'humanity') goes also the baby of 'materials' as a legitimate analytical
concern. (HOLBRAAD, 2011, p.9).

neste sentido que utilizo a expresso "presenas enfticas", compreendendo "presena"

como aquilo que percebido em um "encontro" - como momento em que a percepo/diferena
ocorre (no movimento ativo/participativo do sujeito), um 'evento' (mas que em si fluxo,
movimento, 'em aberto') em que h transformao em nvel somtico e gerao de informao (seja
entre humanos, entre no-humanos ou entre humanos e no-humanos), seguindo, deste modo, as
perspectivas de Latour (2012), Ingold (2000), Bateson (1986) e Deleuze (2006) que consideram,
cada um a seu modo e com as respectivas diferenas tericas, que a diferena transforma (soma e
informa). Porm, se a diferena transforma, o que os capoeiristas permitem argumentar que ela
no transforma de qualquer jeito e que a maneira de transformar transformao em si e est
diretamente relacionada com as propriedades dos 'materiais' que possibilitam affordances
(GIBSON,1979) 'propiciaes' na traduo de Velho (2001), ou seja, afford (propicia) o sujeito
que percebe. Assim, nas relaes entre humanos e no-humanos no apenas o fato das 'coisas'
permitirem fazer ou perceber aspectos diferentes do mundo que conta, mas, tambm, como elas
participam na relao, sua qualidade esttica sempre definida etnograficamente. preciso
considerar, portanto, que as propriedades dos materiais influenciam nas escolhas a serem feitas e
mesmo exigem determinadas maneiras de se relacionar, ou, nos termos de Halbraad (2011)
considerar a possibilidade das 'coisas' falarem por si ss. Ingold (2007) chamou ateno para este
ponto, sugerindo que o antroplogo siga os materiais, descrevendo os processos de faz-los e suas
propriedades que so relacionais e esto sempre ligadas aos contextos relacionais dos quais so
parte. Neste sentido o autor (idem) considera as propriedades dos materiais como histrias
tambm etnograficamente concebidas. Esta perspectiva Ingoldiana condiz melhor com a maneira
que os capoeiristas lidam com os no-humanos envolvidos na prtica da capoeira e suas

170

caractersticas no sentido de que eles entendem os no-humanos como no sendo ontologicamente

distintos de si mesmos em termos de serem passveis ou possurem "agncia", dignidade, valor e
participao no fluxo da vida, mas no em funo das intenes dos capoeiristas ou de uma espcie
de 'domnio' sobre os no-humanos ou vice-versa, mas porque os no-humanos, nas suas prprias
qualidades/propriedades/caractersticas mesclam-se com os humanos e o ambiente se fazendo
presentes de maneiras especficas que lhes so prprias, mas diferentes daquelas dos humanos (pois
so constitudos de 'materiais'/propriedades diferentes), afetando e transformando os humanos e o
ambiente.
No Forte, os capoeiristas tambm falam da relao entre o timbre do berimbau e dos demais
instrumentos musicais e da velocidade do andamento do ritmo como influenciando a
movimentao corporal, as intenes e sentimentos dos capoeiristas. Mestre Zoinho, por exemplo,
argumenta que o berimbau gunga com um som mais suave/grave desperta um sentimento de mais
"seriedade, sobriedade em quem toca e ouve e um jogo mais lento em quem joga". Argumenta que
ele s vezes sente que "joga rpido em relao ao ritmo sendo tocado que est pedindo um jogo
mais lento, ento ele vai tentando se adaptar com a movimentao corporal, mas s vezes diz que
seu corpo e mente querem 'lento' e s vezes querem 'rpido', mas que tem que ouvir o ritmo para
jogar". Tambm argumenta que "em outros grupos de capoeira que fazem um som mais 'pra cima',
mais rpido", ele percebe a diferena "nos jogos de capoeira que tambm ficam mais rpidos".
Mestre Garrincha tambm argumenta que "o som do berimbau gunga, assim como o som do
atabaque so muito pesados para o jogo de capoeira regional, que so instrumentos mais graves
que do um 'peso' que no condiz com o a movimentao corporal da capoeira regional e mesmo
a energia da roda de capoeira regional". Mestre Boca Rica tambm diferencia os sons dos
berimbaus como 'finos' (mais agudos) ou 'grossos' (mais graves). Fica latente a imbricao de som,
corpo (sentidos de tato, audio, viso, movimento corporal, emoes e mente) e instrumentos
musicais por meio dos termos que utilizam para falarem da sonoridade da bateria: o berimbau
gunga tem um som suave, gera sentimento de seriedade e um jogo de capoeira mais lento; som
para cima; som pesado, instrumentos que do peso. Neste sentido, som, instrumento musical e
capoeirista se fundem em uma espcie de emaranhado em constante movimento (j que os sons
vo se modificando a cada momento e so em si constitudos em gestos musicais em elaborao
constante, os instrumentos tambm sofrem desgastes, ajustes e vo sendo tocados cada hora por
um capoeirista diferente na bateria que vo se alternando entre quem toca, quem joga e quem

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assiste e faz o cro da roda e os capoeiristas se alteram emocionalmente e fisiologicamente

conforme vo se envolvendo entre som e movimento) que torna difcil delimitar o capoeirista
apenas o considerando como dentro das suas 'fronteiras' corporais.
Mestre Moraes tambm argumenta que um "som mais rpido mais 'incisivo' e, portanto,
demanda um jogo mais gil tambm". Tambm pontua, conforme argumentei anteriormente, que
"para ter o som adequado o berimbau tem que estar tambm adequado bem armado (ato de afinar
o instrumento) e ser bem feito, com os materiais certos, ter uma pessoa que saiba tocar e que tenha
uma boa energia espiritual". Mestre Curi, por sua vez, associa um andamento rtmico mais rpido
capoeira regional e no aos fundamentos da capoeira angola e acha que a cadncia rtmica mais
rpida pode desencadear um jogo de capoeira mais violento. Tambm argumenta que o berimbau
tem que ser bem feito, com os materiais certos e estar bem armado. Ao afinar o berimbau, mestre
Zoinho mostra o posicionamento certo do corpo em relao ao instrumento que exige uma dinmica
de acoplamento entre corpo e instrumento para que o capoeirista consiga armar o berimbau.
Tambm mostra que at chegar no tom adequado (grave ou agudo, preso ou solto) preciso ir
"brincando" com o instrumento (tocando, ouvindo e posicionando a cabaa em relao verga de
biriba no local certo para que o som fique ideal). Nesse sentido, em relao aos berimbaus, os
capoeiristas determinam que so trs sonoridades de timbres distintos (berimbau gunga: grave /
berimbau mdio: mdio / berimbau viola: agudo), de acordo com o tamanho das cabaas (e seu
respectivo casamento ou seja, adequao sonora ideal -, em relao com verga de biriba e
afinao correta):

Figura 23: Diferena entre tamanhos das cabaas dos berimbaus e timbres.
Fonte: Google Imagens, 2015.

172

Em relao aos tons mestre Garricha demonstra o mtodo desenvolvido por mestre Nenel
e que ele utiliza nas aulas de ritmo da Filhos de Bimba Escola de Capoeira Regional no Forte da
Capoeira para que o aluno possa treinar os toques de berimbau na aula e depois em casa a partir de
uma forma de notao de cada som feito com o berimbau (figura 24, abaixo). Percebe-se que para
cada gesto da mo do tocador, acoplada ao dobro, arame, cabaa e verga da biriba e outra mo
tocando a vaqueta no arame do instrumento, tem-se um tom diferente. Mas, conforme pude
observar nos treinos de ritmo, ainda que o aluno leia a notao de cada som, para conseguir de fato
elaborar o toque especfico completo e mesmo cada tom de maneira adequada precisa praticar na
aula de ritmo orientado por um capoeirista veterano que saiba tocar, ou seja, a aprendizagem se d
no contexto de prtica, vendo, ouvindo, enfim, sentindo no contexto, sendo guiada por um
praticante experiente, ou nos termos de Gibson (1979) a partir de uma "educao da ateno".
Assim, aprender a tocar tambm aprender a ouvir/sentir e, conforme argumentam os outros
capoeiristas do Forte, tambm aprender a jogar capoeira. Deste modo, percebe-se que no so
atividades que apenas se intercambiam, mas que esto imbricadas/mescladas/trespassadas umas
nas outras como parte do tornar-se capoeirista.

173

Figura 24: Notao de tons do berimbau e toque de So Bento Grande

Fonte: pesquisadora (pesquisa de campo) - Filhos de Bimba.

Figura 25: Posio das mos e dedos e da cabaa em relao ao corpo ao tocar o berimbau.
Fonte: Google Imagens, 2015.

Leroi-Gourhan (1991) entende o "comportamento operatrio" como uma maneira de

definir, partindo de possibilidades de relao ativa com o ambiente, os seres (humanos e nohumanos). O autor confere uma preeminncia da ao "gesto" e "ritmo" -, entendendo a tcnica
como fenmeno que institui o ser, seja humano ou no, inclusive biologicamente. Como

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argumentei no prlogo desta tese, no pretendo considerar apenas a ao na anlise da dimenso

tcnica conforme sugere a nfase que o autor d ao "gesto" e ao "ritmo" porque notvel, no caso
da prtica da capoeira, que observar, imaginar, sentir tambm so "aes" e no apenas os "gestos"
e "ritmo" como na concepo de Leroi-Gourhan (1991) pois causam efeitos no contexto, como
por exemplo, o som mais grave que gera um sentimento mais "srio" ou o no caso de um capoeirista
ou ambiente que no est com o que os capoeiristas consideram "uma boa energia espiritual", uma
pessoa ou ambiente "carregado", que so capazes de arrebentar o arame do berimbau durante o
jogo na roda de capoeira. Por outro lado, importante esta perspectiva do autor no que se refere
observao das relaes entre humanos e no-humanos (capoeiristas, instrumentos musicais, som,
energia espiritual) implicadas em um engajamento perceptivo como uma forma de ao,
semelhante psicologia ecolgica de James Gibson (1979), retomada por Ingold (2000). Para
Gibson (1979), cada ser percebe o mundo conforme pode agir, pelas affordances ("propiciaes")
geradas na sua relao com o ambiente. Ento o ambiente existe de modo diferente para cada
organismo e nas possibilidades de cada um deles, ou nos termos de Ingold (2000, p.168), "o mundo
emerge com suas propriedades ao lado da emergncia do perceptor em pessoa" (traduo minha).
Recorro estas noes para dar conta da realidade dos grupos de capoeira, pois importante notar
como o capoeirista com suas capacidades e caractersticas se estabelece no engajamento mtuo
com instrumentos musicais (por exemplo, berimbau e corpo, conforme figura 25) e aspectos
significativos do ambiente e ainda, que a existncia do capoeirista no 'espao' vai alm dos limites
de seu corpo 'fsico' j que se configura na extenso de suas capacidades de percepo e ao, em
seu potencial relacional, em um 'espao' existencial que vai se constituindo e se modificando na
medida em que tambm movem as capacidades do capoeirista de ouvir/executar as nuances dos
sons dos instrumentos musicais e vozes das cantigas em relao com os movimentos corporais do
outro capoeirista no jogo de capoeira. Assim, um capoeirista que esteja fazendo movimentos
corporais, tocando ou cantando fora do ritmo (ou cantando a cantiga de maneira errada ou fora da
harmonia sonora da bateria) ou que ainda no capaz de diferenciar as nuances sonoras de timbres
e tons dos berimbaus, no est em sintonia com a roda, no est ainda, portanto, participando em
sintonia com o fluxo na roda de capoeira. exatamente isto que se percebe quando um capoeirista
regional joga capoeira em uma roda de capoeira angola, por exemplo, ou quando um angoleiro
menos experiente joga capoeira na roda de outro grupo de capoeira angola, ou mesmo quando
dentro do prprio grupo, ainda no capaz de perceber as "presenas" atuando no contexto da roda

175

em determinadas situaes. Nas rodas do CECA, por exemplo, presenciei vrias situaes em que
os capoeiristas jogavam capoeira em um ritmo mais acelerado do que o que estava sendo executado
no berimbau e o tocador do berimbau gunga, ento, chamar a ateno do capoeirista batendo com
a vaqueta na cabaa do berimbau ou ainda cantando uma cantiga com versos alertando sobre a
situao, por exemplo, "devagar tambm pressa" e, ainda assim, o capoeirista no conseguir ouvir
o som da vaqueta batendo na cabaa chamando sua ateno e a cantiga sendo cantada para ele.
neste sentido que por meio do processo de aprendizagem na prtica que o capoeirista adquire um
corpo que aprende a ser afetado (LATOUR, 2007). E, seguido a perspectiva de Latour (idem) de
considerar que a diferena o que produz sentido, ento fazer um som/ouvir um som no berimbau
como determinado tom, numa determinada ordem, comeando com contrastes mais marcados at
chegar, depois de muito treino, a contrastes mais suaves, uma forma de 'dar voz' - isto , um
sentido - sonoridade da roda de capoeira, nos termos de suas nuances. "O contexto local, material
e artificial no pode ser construdo como mero intermedirio; nem, sobretudo, como simbolizao
arbitrria de um mundo indiferente realizada por um sujeito. Ser antes construdo como aquilo
que, por causa da artificialidade do instrumento, possibilita que as diferenas do mundo sejam
acumuladas naquilo que, a princpio, pareciam ser conjuntos arbitrrios de contrastes" (LATOUR,
2007, p.44) -, mas tambm acrescento que as peculiaridades dos 'materiais' envolvidos fazem com
que estas acumulaes ocorram de determinadas maneiras especficas, concomitantemente,
participam dando 'voz' (de maneiras especficas) aos contrastes. Depois de treinados os ouvidos (e
o corpo todo, como argumentei anteriormente, ouvir ouvir com o corpo todo), a palavra "DIN"
(ver figura 24) carrega finalmente o som agudo, preso e todas as nuances de sua sonoridade. Do
mesmo modo, depois de treinar os ouvidos que as nuances sonoras dos timbres dos berimbaus
gunga, adquirem sentido de grave, por exemplo. "Atravs da materialidade dos instrumentos da
linguagem, as palavras finalmente transportam mundos. O que dizemos, sentimos e fazemos
desencadeado por diferenas registadas no mundo" (idem).
Nesse sentido, concordo, at certo ponto, com a perspectiva de Downey (2002) quando
enfatiza a relao que os capoeiristas fazem com os 'objetos materiais' (qualidade da biriba,
tamanho da pedra, etc.) para falar das sonoridades do berimbau, j que de fato, a elaborao de
determinada sonoridade leva em conta uma relao que 'd voz' e elabora as propriedades dos
materiais envolvidos no berimbau, conforme fica visvel no argumento do Mestre Moraes, por
exemplo, de que "para tocar certo, o berimbau precisa, tambm, ser feito com os materiais certos",

176

como mostrei anteriormente. Porm, conforme tambm argumenta Zonzon (2014, p. 146), Downey
(2002) pontua que os capoeiristas no falam em uma mudana de tom e "sim que escutam a pedra
apertando o arame" o que no possvel corroborar, j que os capoeiristas diferenciam os sons
em termos de tom e este aspecto , inclusive, primordial no que concerne percepo das diferenas
sonoras propiciadas pelo instrumento.
notvel, portanto, a perspectiva dos capoeiristas sobre a esttica86 do som como
diretamente envolvida com a movimentao corporal e as subjetividades dos capoeiristas, o prprio
corpo, o berimbau e demais instrumentos musicais como geradores de efeitos no contexto, ou seja,
como "agentes" na perspectiva contempornea das Cincias Sociais. Zonzon (2014, p.137) tambm
observou nos grupos de capoeira que estudou, que os capoeiristas se referem "um querer que
emana do prprio toque. (...) os diversos elementos que entram na composio da msica, a pessoa
cantando e tocando, a cantiga e o ritmo do berimbau, confluem para formar uma energia global.
H assim uma afinao mtua entre as coisas e as pessoas que precisa ser constantemente
realimentada e ajustada". Analisando as perspectivas dos capoeiristas do Forte, resta dizer que isto
que Zonzon (idem) concebe como "um querer que emana do prprio toque" a esttica do som
concebida pelos capoeiristas em termos de timbre e tom como uma espcie de potncia,
possibilidade de 'dar voz', de enfatizar 'presenas' (de sentimentos, de movimentos corporais
especficos, do prprio instrumento musical, do tocador do instrumento, da energia espiritual),
porque produz efeito no contexto, mas de maneiras especficas de acordo com cada timbre, tom,
andamento rtmico, pessoa tocando e mesmo materiais utilizados na elaborao do berimbau. Esta
esttica afeta, inclusive, a energia espiritual, j que os capoeiristas argumentam que quanto mais
harmnica estiver a sonoridade da bateria melhor ser a energia espiritual (ax) da roda. Os
capoeiristas so unnimes ao afirmar que na bateria, nenhum instrumento deve ser tocado em um
volume mais alto do que o outro, que os berimbaus devem estar bem armados, afinados e tocando
com os toques em harmonia, que o canto deve ser puxado com a voz em um timbre adequado, que
o tipo de cantiga deve estar de acordo com o fundamento e de acordo com a situao acontecendo
na roda de capoeira e que o jogo de capoeira tem que estar em sintonia com a bateria.
Neste sentido, concordo com Zonzon (2014, p. 139) quando afirma que "os ritmos (objetos) e o
corpo que ouve e se movimenta (sujeito) so fenmenos interdependentes conjugando-se na feitura
da msica, do corpo e da capoeira. O fenmeno musical, tal como ocorre, em sua forma mais
86

Em termos de propriedades/caractersticas que afetam (ao serem percebidas).

177

intensa, na roda envolve pessoas, artefatos materiais e ritmos produzidos por esse encontro".
Porm, conforme observado nos grupos de capoeira do Forte, no so apenas fenmenos
interdependentes, mas "entrelaados" uns aos outros como emaranhados de movimentos de fluxos
vitais (Ingold, 2000). Resta dizer que, como no caso das cantigas, os toques de berimbau tambm

trazem tona o mundo que tocam. Para citar um exemplo, os mestres Boca Rica, Nenel e Garrincha,
ao falarem sobre o toque criado por mestre Bimba, denominado Ina, argumentam que foi
desenvolvido a partir do som do canto de um pssaro de nome una87, sendo, portanto, "o canto da
una no berimbau". Assim, cantigas e ritmo se entrelaam trazendo para o ambiente de prtica da
capoeira o mundo atravs dos sons.

4. Jogo de capoeira: sugestes e movimentos corporais

Nos grupos de capoeira do Forte, durante os treinos e rodas de capoeira, possvel perceber
uma variedade de movimentos corporais. So inmeros movimentos e sequncias de movimentos
corporais que os capoeiristas concebem como golpes de ataque (por exemplo, rabo-de-arraia,
meia-lua, ponteira, chapa, martelo), movimentos defensivos (ginga, negativas, rol, a,),
movimentos desequilibrantes (por exemplo, rasteira, banda, tesoura, boca-de-cala, bales
cinturados) e outros como chamadas, volta-ao-mundo, saudao, passagem, bananeira, macaco.
Contudo, um movimento corporal de ataque, pode, a depender da situao acontecendo no jogo de
capoeira, tornar-se um movimento defensivo j que um movimento corporal s faz sentido a partir
de sua relao com o contexto do jogo de capoeira (considerando os movimentos corporais do
outro capoeirista e a sonoridade da bateria). O jogo de capoeira (no que diz respeito
movimentao corporal de golpes, defesas, etc.) sempre realizado entre dois capoeiristas que
quando esto na roda de capoeira, jogam no centro da roda. Assim, a capoeira , para os capoeiristas
um jogo. Mestre Curi, certa vez em que questionei se a capoeira era uma luta, respondeu que a
capoeira muito mais do que isso e que limit-la ao termo "luta" seria o mesmo que aceitar a

87

Para ouvir e ver (em vdeo) o pssaro Ina e ouvir o som do toque de berimbau (tocado com o caxixi e pandeiros)
criado e tocado por mestre Bimba, acesse: https://www.youtube.com/watch?v=Ejq_beIWRVc (acesso em maio de
2015).

178

perspectiva de outras modalidades sobre o que uma luta (com regras, competio,
violncia/agresso fsica, foco apenas no desempenho de um dos praticantes e ausncia da
necessidade da msica/bateria) que no condizem com a amplitude que a prtica da capoeira.
Mestre Moraes e mestre Bola Sete, embora no limitem a capoeira ao conceb-la apenas como luta,
argumentam que os movimentos corporais da capoeira podem sim ser muito perigosos no sentido
de machucarem fisicamente (ou at mesmo matarem) outra pessoa, por isso a importncia de saber
quando, como e porque aplic-los (seja no contexto de jogo de capoeira, seja no sentido de defesa
pessoal/autodefesa). No contexto do jogo de capoeira, os movimentos corporais tambm so
classificados como estando presos (feitos com apoio das mos no cho), soltos (feitos sem o apoio
das mos no cho), baixo, mdio, alto e rasteiro (a depender da altura do golpe feito pelo
capoeirista em relao ao outro capoeirista), de frente, de lado, de costas, parado, giratrio, voador
(de acordo com a posio do capoeirista e trajetria do movimento no momento da execuo),
abertos ou fechados (facilitando ou dificultando a defesa/contra-ataque do outro capoeirista).
Alm disso, ao fazer os movimentos corporais, a qualidade dos mesmos (dramaticidade, nfase na
gestualidade) tambm aspecto relevante no que diz respeito ao seu significado/eficcia no
contexto de jogo. Assim, um movimento pode ser fechado no apenas porque dificulta a entrada
(proximidade fsica, contato fsico ofensivo - golpe) do outro capoeirista em relao partes
vulnerveis do corpo (porque mais sensveis ao contato fsico ofensivo) como costelas, rosto,
barriga, canelas, joelhos, por exemplo, mas tambm porque foi feito com uma dramaticidade que
sugere fechamento/defesa. Da mesma forma, a velocidade de execuo do movimento, a depender
da situao de jogo (por exemplo, quando for um golpe desferido de repente com muita velocidade)
pode configurar uma maneira de enfatizar o aspecto ofensivo do prprio golpe. por isso que,
durante os treinos de capoeira, comum os mestres ou capoeiristas veteranos (que puxam os
treinos) chamarem a ateno dos alunos sobre a importncia de aprenderem a fazer e
compreenderem os significados do aspecto esttico dos gestos/movimentos corporais no jogo de
capoeira, alegando, inclusive, que isto interfere na prpria energia espiritual da roda de capoeira.
Neste sentido, conforme argumentou o mestre Moraes em uma de nossas conversas, o movimento
a inteno do capoeirista em si, ou, nas palavras do mestre, "o a da capoeira diferente da
'estrela' da ginstica olmpica. Na capoeira, o a o sentimento em si do capoeirista... Ele no sente
e faz o movimento, o a j o sentimento do capoeirista. No existe capoeirista sem jogar
capoeira". notvel, portanto, a relao direta e entrelaada de inteno/movimentao

179

corporal/capoeirista no jogo de capoeira. Neste sentido, o corpo de cada capoeirista durante o jogo,
em relao ao outro capoeirista jogando capoeira est em um fluxo constante, juntamente com o
contexto da roda (bateria, cro, energia espiritual, visitantes), em que se abre ou se fecha (por
exemplo) de maneiras especficas (movimentos corporais enfatizados) que so, tambm,
sentimentos/intenes que instituem, inclusive, o prprio capoeirista no contexto do jogo. Por
outro lado, como abordei anteriormente, mestre Zoinho tambm argumenta que algumas vezes,
durante o jogo, ele sente que seu corpo e mente "querem 'lento' e s vezes querem 'rpido', mas que
tem que ouvir o ritmo para jogar".
Estudando o movimento de plantar bananeira da capoeira, Downey (2010) mostra que o
aprendizado perceptual ocorre quando, por meio de treinamento, um organismo se torna
progressivamente melhor a fazer distines que so relevantes para as tarefas que desempenha.
Para o autor (idem), o que fazemos com os nossos sentidos nos afeta fisiologicamente. Le Breton
(2009b, p. 52), argumenta que "os sentimentos que vivenciamos, a maneira como repercutem e so
expressos fisicamente em ns, esto enraizados em normas coletivas implcitas. No so
espontneos, mas ritualmente organizados e significativos visando os outros. Eles inscrevem-se no
rosto, no corpo, nos gestos, nas posturas, etc.". Portanto, em dilogo com a perspectiva de Bourdieu
(1992) quando argumenta sobre o habitus entendendo a relao entre subjetividade dos indivduos
e sociedade em termos dos aspectos individual, pessoal e subjetivo como sendo simultaneamente
sociais e coletivamente orquestrados. "O habitus uma subjetividade socializada" (BOURDIEU,
1992, p.101). Por outro lado, Le Brun (1980), em seu ensaio sobre a expresso das paixes,
argumenta que a expresso da paixo est nas mudanas musculares, o que anuncia sua
universalidade, residindo na arbitrariedade da contrao dos msculos e Le Breton (2009a, p.241),
questiona esta perspectiva do autor, pontuando que,

(...) o rosto e o corpo constituem a cena onde se leem tanto os sinais que dizem a emoo quanto
a funo assumida da interao. Como o homem jamais exprime exclusivamente seu cogito,
ambos se prestam a ambivalncias. No existe uma natureza que se exprima por seu intermdio,
apenas certa maneira de se desnudar ou de se cobrir mediante um jogo de sinais. Dividido por
seu inconsciente o homem jamais controla totalmente aquilo que exibem seus traos ou suas
atitudes. Tampouco da natureza do olhar alheio separar o joio do trigo, extraindo a verdade
expressiva que o indivduo possa deixar escapulir: ele est exposto ambiguidade, aos malentendidos oriundos da projeo imaginria de outrem sobre os seus sentimentos que
supostamente tentou dissimular ou que sem querer demonstrou.

180

Notvel, portanto, nas concepes destes autores, um conflito sobre a gestualidade e

intencionalidade humanas como algo que transita entre uma arbitrariedade imposta por uma
universalidade de ordem fsica (biolgica) ou de ordem sociolgica (scio-cultural) que no do
conta de abordar o que acontece no contexto da prtica da capoeira, conforme argumentos dos
mestres e contextos de jogos de capoeira observados. Se o movimento corporal na capoeira o
sentimento/inteno em si e se ele s elaborado no momento e situao de jogo de capoeira que
envolve o outro capoeirista, a bateria, o cro, os visitantes, a energia espiritual, etc., ento no h
como cair em perspectivas embasadas em dicotomias amparadas por aspectos biolgicos versus
sociais, por exemplo, para compreend-lo. No caso dos movimentos corporais da capoeira, fica
claro que os desejos no so como sentimentos que ficam 'guardados' dentro de algo como 'o
inconsciente' dos capoeiristas e que se expresso no jogo de capoeira utilizando o corpo apenas
como um meio de expresso. Conforme argumenta o mestre Zoinho, o corpo, ou ouvir a msica,
tambm quer, tambm participa da elaborao do movimento. Neste sentido, o desejo est no
mundo, sendo, portanto, algo mais prximo da noo de desejo conforme entendimento de
Deleuze88 quando argumenta que "vocs nunca desejam algum ou algo, desejam sempre em um
conjunto. O desejo no algo abstrato, ele sempre corre para um agenciamento. Desejar construir
um agenciamento, construir em um conjunto, realmente agenciar. Desejar construir. O desejo
pe sempre em jogo vrios fatores. O inconsciente uma fbrica, produo". Ou ainda, conforme
perspectiva de Ingold (1998, p. 28),
It seems to me that the theoretical gains brought by the paradigm of embodiment will be more
apparent than real, so long as we fail to take one final, and crucial step, which is to recognize
that the body is the human organism, and that the process of embodiment is one and the same
as the development of that organism in its environment.

Fica latente, tambm nesta abordagem ecolgica proposta por Ingold (2000) de conceber
um organismo-pessoa como coisa, portanto, habitando um ambiente constitudo como uma
espcie de malha fina que liga e integra humanos e no-humanos, um vis fenomenolgico
constitutivo que, cf. esclarece Macedo (2004), permeado pela impossibilidade de pleitear o

88

Deleuze e Guattari, tratam do desejo em vrios momentos ao longo de sua obra "O Anti-dipo" (2010). Em uma
entrevista exibida na Internet (Youtube) por vdeo denominada "O abecedrio de Gilles Deleuze (1988)", Deleuze
tambm
fala
especificamente
sobre
o
desejo,
de
onde
tirei
os
trechos
citados:
https://www.youtube.com/watch?v=7tG4fceymmY (acesso em maio de 2015).

181

conhecimento fora dos mbitos existenciais. Deste modo, no jogo de capoeira o pensar e o sentir
esto emaranhados no corpo em movimento, evidenciando-o. Neste sentido, a percepo se d em
um 'estar-com-o-percebido', na situao do jogo de capoeira. Conforme argumenta Soares (2010,
p.80),
Os jogadores esto em constante relao, em uma conversa fsica, um dilogo corporal e
sensorial. O corpo no jogo pleno esprito e fsico. No h o que separe o pensamento da
ao. O pensamento autnomo e infinito, o corpo autnomo e infinito. H infinitos modos
de movimentos na extenso do corpo. O jogador pensa em movimento, o prprio jogo cria
corpo e pensamento. Enquanto acontece o jogo, o capoeirista pensa com o corpo todo e com
cada parte dele. Os golpes, esquivas e floreios acontecem por impulsos inteligentes do corpo
pleno. No h hierarquia da razo sobre o corpo e nem do corpo fsico sobre a mente. O jogador
o que ele pode. Mas ele no sabe o que ele pode. Por isso, na roda, ele est em constante
movimento, em situao de devir.

Aspecto que fica, portanto, em evidncia na movimentao corporal referente ao jogo de

capoeira a habilidade de enxergar aberturas ou fechamentos na movimentao corporal do outro
capoeirista e saber fechar e abrir espaos na prpria movimentao corporal que poderiam dar
ou no acesso ao contato fsico ofensivo ou camuflar um possvel movimento de contra-ataque
mediante a entrada (presumida) do capoeirista oponente. Da mesma forma, saber enxergar
intenes/sentimentos nos movimentos do outro capoeirista bem como saber enfatiz-los nos
prprios movimentos durante o jogo de capoeira so aspectos importantes. Essas so habilidades
que requerem treinamento, mas ainda assim, no so completamente controlveis posto que
determinadas apenas na situao de jogo de capoeira considerando todos os fatores envolvidos no
momento (outros capoeiristas, msica, energia, etc.). De todo modo, nos treinos de capoeira
possvel perceber os mestres ou alunos veteranos (puxando os treinos) mostrando com gestos ou
mesmo falando para os alunos, na medida em que vo fazendo os movimentos, uma abertura ou
fechamento em determinada movimentao corporal, um mesmo movimento feito com nfase e
sem nfase (dramaticidade/plasticidade), a maneira mais eficaz de fazer determinado golpe e as
dicas de como esquadrinhar o corpo de determinada maneira que facilite a execuo do movimento
corporal. Nesse sentido, o aprendizado ocorre tambm vendo a execuo dos movimentos sendo
feitos no momento na medida em que vai fazendo os movimentos, testando, no prprio corpo
que, por sua vez, impe limitaes na execuo de alguns movimentos que exigem mais tempo de
prtica para obteno de um maior preparo fsico (resistncia cardiovascular, articular, muscular,
por exemplo). Esta maneira de aprender, desenvolve um modo peculiar de ver que Downey (2005)
concebeu como um "olhar de solsaio". Conforme pontua Zonzon (2014, p. 87), este autor

182

argumenta que "a viso perifrica formada fora da mcula, na periferia da retina e que permite
enxergar pontos frente e ao redor do campo visual a funo visual que nos permite, no dia a
dia, pegar objetos, ultrapassar obstculos no cho, sem que seja preciso focar nosso olhar nas coisas
que alcanamos ou evitamos. (...) Assim, no precisamos 'saber' de um objeto de uma forma
consciente para interagir com ele". Downey (2005), apresenta dados de pesquisas no campo das
neurocincias que permitem inferir que no caso da prtica de capoeira, conforme tambm lembra
Zonzon (idem, p.88), "o olhar de solsaio (...) faz com que o capoeirista atente a movimentos bruscos
e fugazes, no se deixando enganar pelas simulaes mais bvias oferecidas pelo seu adversrio
no centro do campo visual. Seria ento atravs do treinamento dessa habilidade motora visual, que
os capoeiristas alcanam performances visuais extraordinrias, atravs de uma adaptao do
sistema perceptivo (neural)". Por outro lado, Le Breton (2009a, p.215), argumenta sobre a tatilidade
do olhar no sentido de compreender o ato de ver como sendo um processo de imerso "num banho
sensorial ininterrupto. Em princpio [o ser humano] jamais cessa de ver, de escutar, de tocar, de
sentir o mundo que o entorna". No jogo de capoeira possvel observar ainda que enxergar, assim
como ouvir, so aes que imbricam os sentidos (viso, tato, audio, olfato, paladar e, tambm
intuio), uns nos outros, mesclando-os, ou, nos termos de Ingold (2000), olhos, ouvidos e pele
entendidos como rgos de um corpo que, conforme trilha seu caminho no mundo, olha, escuta,
tateia atentamente para onde est indo. Ver, ouvir, tocar consistem em um tipo de
esquadrinhamento de movimentos, realizado pelo corpo todo e na qual estas aes procuram por,
e respondem s modulaes ou inclinaes no ambiente ao qual esto sintonizadas. Aprender a
perceber (ouvir, ver, sentir os cheiros e gosto do suor, da boca seca, tatear o cho, o corpo do
capoeirista oponente no momento do contato do golpe certeiro, sentir o peso do prprio corpo em
movimento, tatear o instrumento musical, intuir a qualidade da energia espiritual, ver aberturas e
fechamentos na movimentao dos corpos, a dramaticidade da gestualidade) tudo isso
acontecendo durante o jogo de capoeira aprender a enxergar o momento certo e a maneira ideal
de fazer determinado movimento. Portanto, enxergar, no um fenmeno apenas relacionado ao
ato de ver como uma relao entre olho e luz, porque se aprende a enxergar o movimento e o seu
sentido portanto, no apenas olhar, mas um olhar que compreende, com o corpo todo, o sentido
do gesto. Alm disso, assim como no caso da bateria em que se destaca o aspecto esttico do som
(pois, da mesma forma, no se trata apenas de escutar, mas aprender a ouvir e a entender os aspectos
estticos dos sons), preciso aprender a enxergar o sentido da expressividade na plasticidade dos

183

movimentos corporais da capoeira. Assim, no que se refere movimentao corporal do jogo de

capoeira, embora a viso tenha um papel de destaque, um capoeirista cego, por exemplo, poderia
aprender a enxergar, executando os movimentos corporais com o prprio corpo, as intenes e os
movimentos corporais do oponente, mediante a percepo do deslocamento do ar em funo da
movimentao corporal, dos sons e demais aspectos envolvidos no processo perceptual no jogo de
capoeira (logicamente, considerando as devidas limitaes no que se refere percepo de alguns
gestos durante o jogo, como as expresses faciais do oponente, por exemplo). De todo modo, so
habilidades aprendidas e desenvolvidas no contexto situado de prtica da capoeira.
Um movimento corporal ideal, em um jogo de capoeira, quando ele feito de maneira
dialgica, ou seja, quando h correspondncia/sintonia entre os corpos em movimento dos dois
capoeiristas jogando capoeira em relao com o contexto da roda de capoeira. Isso significa que h
um bom jogo de capoeira quando ocorre, de ambas as partes (os dois capoeiristas jogadores), a
percepo concomitante dos 'afectos' (no sentido daquilo que afeta corpo, emoo, mente e
contexto) que acontecem naquela situao de jogo. No que diz respeito aos movimentos corporais,
isso significa conseguir perceber e interagir sensivelmente em relao ao impacto, direo, ritmo,
velocidade, tipo de movimento corporal em uma espcie de dilogo entre o prprio corpo e o corpo
do capoeirista oponente. Destreza, portanto, essa capacidade de domnio dos movimentos
corporais em relao situao de jogo de capoeira, considerando os movimentos corporais do
capoeirista oponente. Porm, cada movimento corporal apenas sugere certo engajamento possvel,
mas no determina, j que as possibilidades de entradas ou sadas, ou ainda, a possibilidade de
apenas se movimentar na roda de capoeira sem com isso entrar e nem sair em determinada
situao, so inmeras e sempre contextualizadas. A ttulo de exemplo, o movimento da capoeira
angola chamada (sempre seguido das passagens ver Figura 30), o ato de destacar um 'afecto'
especfico no momento de jogo de capoeira, que pode significar (da parte de quem fez a chamada)
que no est havendo correspondncia/sintonia no jogo dos capoeiristas, pode ser, pelo contrrio,
uma pausa (em movimento) no sentido de destacar um movimento corporal feito pelo oponente
que surpreendeu (pelo alto nvel de destreza) quem est fazendo a chamada ou ainda, apenas uma
oportunidade sendo estrategicamente sugerida por quem est fazendo a chamada de atingir o
oponente (no momento em que ele for responder chamada e comear o movimento de passagem).
Portanto, a chamada considerada como um movimento corporal, embora seja feita em geral com
um gesto que fica 'congelado' esperando a 'resposta' (em termos de movimentao corporal) do

184

oponente. Assim, mesmo sem sair do lugar fisicamente, mesmo que em um aparente momento de
'pausa' (na movimentao corporal e no aspecto subjetivo envolvido nos movimentos dos corpos
at ali durante o jogo), ainda h movimento. As maneiras consideradas corretas de 'responder' ou
mesmo fazer uma chamada (assim como no caso dos outros movimentos corporais seja na capoeira
angola ou regional) est ligada ao fundamento e linhagem de capoeira qual o capoeirista est
relacionado. Neste sentido, considerando que fundamento e linhagem esto diretamente
relacionados tradio (conforme demonstrei no captulo um), os capoeiristas trazem a histria
nos corpos em movimento, na medida em que, durante o jogo de capoeira, tambm vo elaborando
histria. Como no caso das chamadas na capoeira angola, os movimentos de cintura
desprezada/bales cinturados da capoeira regional (Figura 28), exigem um alto grau de destreza no
sentido de correspondncia/sintonia dos capoeiristas para conseguirem se acoplar um ao corpo do
outro no momento certo e de maneira correta (dentro do contexto de jogo de capoeira na roda) de
modo que consigam executar os movimentos que, mecanicamente, dependem de um correto
'encaixe'/ajuste das partes dos corpos e do uso da fora e movimentao do oponente, para que
sejam bem sucedidos. Porm, embora correspondncia/sintonia de movimentao corporal seja
aspecto em comum da prtica da capoeira angola ou regional, possvel perceber notvel diferena
entre as maneiras de fazer at mesmo os movimentos corporais que possuem os mesmos nomes
entre os grupos de capoeira angola e entre eles e o grupo de capoeira regional no Forte da Capoeira.
Assim, um a um movimento feito em todos os grupos de capoeira, mas apresenta diferenas
(enfatizadas na maneira de ensinar a fazer o movimento nos treinos e nos prprios jogos de
capoeira) entre um grupo e outro. Os capoeiristas chamam esse tipo de diferena de estilo de jogo
de cada grupo e ainda enfatizam que mesmo dentro de cada grupo, cada capoeirista tem seu prprio
estilo. Nesse sentido estilo um jeito de se relacionar no jogo de capoeira com o contexto de jogo
e consigo mesmo que diz respeito plasticidade/dramaticidade dos movimentos corporais.
Conforme argumentei anteriormente, movimentos corporais no so apenas veculos de
expresso dos sentimentos/intenes. So sentimentos/intenes em si mesmos. Portanto, a
plasticidade/dramaticidade dos movimentos corporais so inteno/sentimento em si e, nesse
sentido, estilo uma maneira peculiar de se fazer presente. Alm disso, estudos no campo da
fisiologia do exerccio89, demonstram mudanas em vrios aspectos fisiolgicos, como, por
exemplo, diferenas nos tipos de fibras musculares desenvolvidas nos atletas em funo de
89

Por exemplo, Neder e Nery (2003).

185

exerccios fsicos diferentes, ou seja, a maneira de fazer o exerccio fsico influi no tipo de fibra
muscular que desenvolvida no corpo do praticante, por exemplo. Deste modo, possvel inferir
que maneiras diferentes de fazer os movimentos corporais na capoeira angola e na capoeira regional
tambm correspondem a corpos que so, biologicamente, diferentes e que, portanto, apresentam
possibilidades diferentes de movimentao corporal no jogo de capoeira.
Estas diferenas de movimentao corporal podem ser analisadas comparando as Figuras 26 e 27
(com as sequncias de Bimba da capoeira regional), com as Figuras 29 e 30 (com alguns
movimentos corporais especficos da capoeira angola). Nota-se que em ambas as prticas (capoeira
regional e angola), existe uma espcie de sugesto da movimentao a ser feita de acordo com
determinado movimento do oponente (por exemplo, na Figura 26, no tpico 2, enquanto um dos
capoeiristas faz meia-lua-de-frente o outro faz a cocorinha; na Figura 29, enquanto um capoeirista
faz tesoura o outro faz sada de a). Estas sequncias de movimentos so praticadas durante os
treinos de capoeira, no sentido de ir ajudando a desenvolver no capoeirista a habilidade para que
ele consiga, na medida em que vai adquirindo domnio corporal na execuo dos movimentos,
jogar capoeira em relao movimentao corporal do oponente, ou seja, que amplie e saiba
executar um vasto repertrio de movimentao corporal possvel de acordo com as vrias
possibilidades de movimentao corporal (golpes, defesas, etc.) do oponente. Portanto, h uma
espcie de sugesto de 'coreografia' de movimentos corporais (golpes, defesas, etc.) feitos de vrias
maneiras possveis (abertos, fechados, rpidos, altos, baixos) a serem realizados de acordo com o
movimento corporal do oponente. Mas isso no quer dizer que apenas os movimentos sugeridos
nos treinos como sequncias ou possveis 'perguntas'/ 'respostas' corporais sejam os nicos
executados durante o jogo de capoeira. Como a movimentao corporal do jogo de capoeira
depende da situao acontecendo no momento de jogo, as possibilidades de movimentao em
relao aos movimentos feitos pelo oponente so inmeras, sendo um sinal de destreza do
capoeirista que consegue, inclusive, surpreender o oponente (realizando um movimento que foge
daquilo que esperado em relao s sugestes de sequenciamentos de movimentao corporal j
conhecida, forando o oponente a improvisar uma nova possibilidade de entrada ou sada no
momento do jogo). As Figuras 26 e 27 apresentam as sequncias de Bimba prprias da capoeira
regional criada pelo mestre Bimba. O mestre criou oito sequncias de movimentos corporais para
serem treinados por dois capoeiristas (de modo que a movimentao de um deles se 'encaixe', de
uma maneira eficaz em relao ao oponente), como metodologia de ensino das possibilidades de

186

movimentao corporal (golpes, defesas, etc.) na capoeira regional. Na capoeira angola, embora os
grupos no tenham uma metodologia de treino de sequncias de movimentao corporal to
sistematizada como na capoeira regional, tambm h, nos treinos, desenvolvimento de
movimentao sequenciada (feita por dois capoeiristas) como forma de treinar as possibilidades de
movimentao corporal em relao aos movimentos feitos pelo oponente. Assim, o corpo vai se
modificando na medida em que se vai adquirindo habilidade para fazer os movimentos corporais,
mas em um processo de relao aos movimentos corporais de outrem. Como os movimentos esto
diretamente relacionados sonoridade dos instrumentos (principalmente o berimbau), conforme
argumentei no tpico anterior deste captulo (mudam qualitativamente, ou seja, mudam a
velocidade, altura, momento de execuo, dramaticidade, etc.), nota-se que a plasticidade dos
movimentos (que os mestres chamam de estilo) completamente diferente entre a capoeira angola
e a capoeira regional e tambm se modifica entre um grupo e outro de capoeira angola e tambm
conforme a prpria situao do jogo de capoeira. Portanto, movimento corporal concebido no
apenas como gestos sem sentido, mas como interseo, na prtica, entre as instncias (biolgica,
emocional, mental, espiritual) constitutivas dos capoeiristas, ao mesmo tempo em que vo
elaborando o contexto. Seguindo a concepo de Ingold (2000) de compreenso do corpo como
sendo o organismo-pessoa, ou seja, compreendendo o corpo como sendo a pessoa, nesse sentido,
estilo, tambm uma maneira peculiar de existir.
A primeira movimentao corporal que se aprende na capoeira, seja angola ou regional,
a ginga. Como argumentam os mestres Bola Sete e Garricha, "a ginga a base da movimentao
da capoeira e no h capoeirista que no saiba gingar. Da ginga partem todos os outros movimentos
da capoeira e por meio da ginga que o capoeirista consegue ludibriar o parceiro fazendo um
movimento que passe a inteno de que vai ser de um tipo, mas na hora muda e faz outro,
inesperado, surpreendendo o oponente". Os mestres tambm argumentam que "observando a ginga
do capoeirista d para saber se ele um capoeirista experiente ou no e at mesmo supor de quem
ele aluno, pelo estilo de gingar". Como a capoeira uma prtica em que os dois capoeiristas
jogando no centro da roda de capoeira esto em constante movimentao a ginga um movimento
corporal que, de certo modo, resume em si a concepo dos capoeiristas de que o bom capoeirista
deve estar sempre em movimento no jogo de capoeira, atento, contando com todas as possibilidades
de surgimento de golpes inesperados do oponente ou mesmo situaes fora de sua expectativa que
possam ocorrer na roda. Neste sentido, a ginga um estar em movimento sem sair do lugar (ver

187

Figura 29). Tambm fica explcita na concepo dos mestres, que estilo algo que se aprende (j
que pelo estilo de gingar possvel inferir at mesmo de quem o capoeirista aluno). Assim, o
capoeirista se constitui de maneiras peculiares nos contextos de prtica da capoeira, na medida em
que vai se tornando um angoleiro ou um regional. Como no caso das cantigas e dos toques de
berimbau, os nomes dos movimentos corporais da capoeira tambm 'coreografam' o mundo que
jogam. Uma meia-lua, por exemplo (ver Figura 26 tpicos 2 e 5 e Figura 30), um movimento
com o corpo ereto, com uma das pernas apoiada no cho e a outra se movimentando no sentido de
fora para dentro, em que se 'traa' uma parbola um 'contorno' que sugere a imagem da lua no
cu quando est em perodos de sua fase crescente ou minguante (ver Figura 31), ou, como se diz
no senso comum, uma meia-lua. Neste sentido, poderamos inferir, por exemplo, que um
capoeirista cego, ao aprender a fazer a movimentao corporal meia-lua, seria capaz de enxergar
uma meia-lua (como vista no cu e concebida pelos capoeiristas) com o corpo, ao 'coreografar' o
astro, com suas pernas, durante o jogo de capoeira.

Figura 26: Sequncia 1 de mestre Bimba (capoeira regional).

Fonte: http://capoeirasemmemoria.blogspot.com.br/ (acesso em junho de 2015).

188

Figura 27: Sequncia 4 de mestre Bimba (capoeira regional).

Fonte: http://capoeirasemmemoria.blogspot.com.br/ (acesso em junho de 2015).

Figura 28: Cintura desprezada (bales cinturados) de mestre Bimba (capoeira regional).
Fonte: http://capoeirasemmemoria.blogspot.com.br/ (acesso em junho de 2015).

189

Figura 29: Movimentao corporal da capoeira angola (ginga, golpes de ataque e defesa).
Fonte: OLIVEIRA (2005, p.53 e 55) Mestre Bola Sete.

190

Figura 30: Movimentao corporal da capoeira angola ('respostas' s chamadas passagens, golpes de ataque
e defesa).
Fonte: OLIVEIRA (2005, p.57 e 180) Mestre Bola Sete.

Figura 31: Fases da Lua.

Fonte: Google Imagens, 2015.

191

5. Jornadas de jogo: cho, corpos, sons e instrumentos musicais

Durante o jogo de capoeira, 'espao' no primeiramente circunscrito, ainda que o jogo

acontea dentro da roda de capoeira, mas se define na 'jornada' de jogo dos capoeiristas naquele
momento de jogo. A existncia do capoeirista no 'espao' vai alm das fronteiras de seu corpo
fsico, tomando forma em seu potencial participativo/interativo, na extenso de suas capacidades
de percepo e ao. O 'espao' do capoeirista se desloca medida em que tambm movem suas
capacidades de ouvir os instrumentos musicais e as cantigas, de enxergar na movimentao
corporal do oponente, as possibilidades de entrar, sair ou atingir o corpo do outro capoeirista, na
capacidade de enxergar as partes do corpo do oponente em movimento que podem oferecer mais
perigo e utilizar essas partes de seu corpo para atingir ou se defender do oponente (por exemplo,
cotovelos que viram cotoveladas ou faca-de-ponta; cabea que vira cabeada; joelhos que viram
joelhadas, pernas que viram meia-lua, rabos-de-arraia, etc.; ps que viram rasteiras, etc.).
Logicamente, a maneira de fazer esses movimentos corporais referente tradio na capoeira,
ou seja, ao modo de fazer os movimentos corporais da capoeira passado de gerao em gerao por
meio do aprendizado na prtica nos grupos de capoeira, seguidores de determinada linhagem. No
caso da bateria, do mesmo modo, o 'espao' do capoeirista se move a partir das suas capacidades
de tocar os instrumentos musicais e cantar conforme a situao do momento e de perceber a energia
da roda de capoeira. No jogo de capoeira, embora no haja um objetivo pr-definido, conforme
argumentam os mestres, nenhum movimento feito sem que haja sentido, ou seja, no se faz um
movimento corporal sem que ele esteja em relao com a movimentao do oponente e a
musicalidade da bateria. Embora a habilidade de conseguir fazer cada movimento corporal do jogo
de capoeira, esponteamente, em sintonia com a musicalidade da bateria e no contexto de jogo com
o outro capoeirista, seja desenvolvida ao longo do tempo de prtica da capoeira, a todo momento
o capoeirista estimulado a perceber o que importante no contexto de jogo: quando faz um
movimento corporal sem sentido, pode levar um golpe do oponente ou algum da bateria pode
cantar uma cantiga chamando a ateno do capoeirista desatento, por exemplo. Aprender a lidar
com o cho (tanto nas quedas quando recebe um golpe desequilibrante e aprende a perder o medo
do cho e, portanto, a cair de maneira que no se machuque ou mesmo no movimento de equilbrio
do prprio corpo) tambm parte do processo de elaborao do corpo no jogo de capoeira. O
'espao' no , contudo, uma rea estvel e pr-estabelecida ao redor do seu corpo, e sim situaes

192

em constante transformao em funo de suas percepes e agenciamentos: se faz determinado

movimento corporal de abertura (por exemplo, uma bananeira com as pernas totalmente esticadas,
deixando a barriga e o peito abertos, ou seja, vulnerveis receber um golpe de ataque do oponente
como uma cabeada, por exemplo, suas possibilidades de defesa ou contra-ataques ficam reduzidas
e, neste caso, perderia 'espao' em relao ao oponente). Assim, ganhar ou perder 'espao' no jogo
de capoeira uma questo diretamente relacionada maneira de participar/agir na situao de jogo.
No GCAP, por exemplo, mestre Moraes ensina que no jogo de capoeira, como tudo na vida, se a
pessoa delimitar, no sentido de fazer os movimentos apenas de uma determinada maneira, sem
considerar a situao de jogo, acaba perdendo 'espao', porque reduz as possibilidades de
movimentao. Neste sentido, 'espao' so as possibilidades de participar/agir em relao com o
contexto. Como a maneira de fazer os movimentos corporais, ou seja, o estilo, est diretamente
relacionado ao sentido destes movimentos no jogo de capoeira (conforme argumentei no tpico
anterior deste captulo), tambm se elabora 'espao' a partir da esttica do gesto no jogo de capoeira:
por exemplo, um golpe que feito rapidamente, em um movimento de direcionamento frontal, com
o p esticado (ponteira) ou flexionado (beno), no s possui efeitos diferentes se atingir o
oponente, mas considerado extremamente ofensivo, se feito sem que o oponente tenha provocado
um motivo para tamanha agressividade do gesto. Portanto, os corpos em movimento no jogo de
capoeira, elaboram o 'espao' de jogo, perdendo ou ganhando 'espao' na relao de jogo de
capoeira com outrem, ao longo da prpria 'jornada' de jogo dos capoeiristas. Neste sentido, o corpo
em movimentos sintonizados com os movimentos de outrem instrumento de construir 'espao'
que se intensifica ou se 'dilui' a cada momento do jogo de capoeira. feito, portanto, como uma
espcie de 'jornada em conjunto', ou, nos termos de Ingold (2011, p. 148): "I use the term wayfaring
(jornada a p) to describe the embodied experience of this preambulatory moviment. It is as
wayfaring, then, that human beings inhabit the earth". Jogar capoeira, portanto, 'traar',
juntamente com os elementos da bateria e os demais capoeiristas, um campo existencial que se
amplia ou se reduz conforme ampliam as possibilidades de movimento. Ou, seguindo a perspectiva
de Ingold (2011, p. 149), "places, in short, are delineated by movement, not by the outer limits to
movement. () 'everywhere' is not space. It is the entire meshwork of intertwined trails along wich
people carry on their lives". Deste modo, e utilizando ainda a noo de affordance para dizer que
so os engajamentos prticos que estabelecem o ambiente para cada espcie, o autor (idem) enfatiza
que a interao entre os seres ocorre na maneira em que eles compartilham suas formas particulares

193

de percepo, percebendo no apenas a maneira como o outro percebe o ambiente, mas como o
outro ser percebe suas prprias maneiras de agir e perceber. Seguindo a perspectiva do autor, a
participao/ao enftica (em que a nfase elaborada por meio de uma esttica do gesto) do
capoeirista frente aos outros elementos na relao de jogo de capoeira , portanto, significativa na
configurao de um espao existencial dos prprios capoeiristas (posto que movimentos corporais
no jogo de capoeira transformam os corpos e as subjetividades ao mesmo tempo) e do ambiente. E
esta nfase na participao/ao se elabora na prpria relao com outros seres (humanos e nohumanos) no processo mesmo de praticar capoeira. Nos termos de Ingold (2007, p. 53),

Indeed nothing can escape the tentacles of the meshwork of habitation as its ever-extending
lines probe every crack or crevice that might potentially afford growth and movement. Life will
not be contained, but rather threads its way through the world along the myriad lines of its
relations. But if life is not enclosed within a boundary, neither can it be surrounded. What then
becomes of our concept of environment? Literally an environment is that which surrounds. For
inhabitants, however, the environment comprises not the surroundings of a bounded place but
a zone in which their several pathways are thoroughly entangled. In this zone of entanglement
- this meshwork of interwoven lines - there are no insides or outsides, only openings and ways
through.

Sem querer reduzir a subjetividade dos capoeiristas atividade de jogar capoeira, esta
perspectiva do autor (idem) ajuda a dar conta da realidade dos grupos de capoeira do Forte, pois
importante destacar como os prprios capoeiristas, com suas capacidades e propriedades, se
estabelecem no engajamento mtuo com outros capoeiristas, instrumentos musicais, sonoridades e
demais aspectos significativos do ambiente. O Quadro 4 apresenta um modelo de 'notao' dos
movimentos/golpes de um jogo de capoeira regional em 1936. Interessante notar que as linhas
desenhadas mo como 'notao' dos golpes, permitem inferir a continuidade ou interrupo de
determinados movimentos corporais como espcies de 'frases' em que as linhas contnuas formam
'palavras' curtas ou longas e com 'aspectos' diferentes, intercaladas com momentos de 'silncio' de
movimentao corporal. Parecem, portanto, linhas do tipo das que fala Ingold (2007) - traos de
um gesto manual que em si , como no ato de jogar capoeira, um movimento ao longo de um
caminho traado atravs de um terreno de experincia vivida dos capoeiristas (e, no caso da
'notao', dos capoeiristas em dilogo com quem elaborou a 'notao' escrita), portanto, linhas
como modos de conhecimento, caminho de movimento no mundo em que o caminhante
literalmente conhece na medida em que caminha ao longo de uma linha/jornada. Neste sentido, o
conhecimento integrado ao longo de um caminho de movimento e escrever , ento, uma prtica

194

de inscrio, de elaborao tambm de linhas conectadas feitas na gestualidade da escrita. Se

pensarmos que, conforme argumentam os prprios capoeiristas no Forte, o jogo de capoeira como
uma espcie de 'dilogo', com 'perguntas' e 'respostas', ou, nos termos do mestre Moraes, "capoeira
um dilogo de corpos, eu veno quando o meu parceiro no tem mais respostas para as minhas
perguntas", elaborar espao no jogo de capoeira, tambm dialogar com a alteridade em um
constante movimento compondo jornadas de conhecimento e modos de vida em um fluxo que
envolve humanos e no-humanos. A 'notao' do Quadro 4 , portanto, um exemplo de
possibilidade de escrever essa experincia.

195

Marcaes escritas mo dos movimentos corporais da capoeira

*fotografias de material exposto na galeria do Forte da Capoeira realizadas durante a pesquisa de campo.
Quadro 4: Exemplo de notao dos movimentos corporais da capoeira.
Fonte: pesquisadora.

Durante o jogo de capoeira, conforme argumentam os capoeiristas do Forte, h o momento

certo de fazer cada movimento corporal ou de tocar ou cantar na bateria. Ao estudar a musicalidade
na capoeira, Stotz (2010, p.140) mostrou que a msica tambm um importante elemento para
ajudar a aliviar as dores do esprito e treinar o corpo. O autor aponta que por meio do ritmo

196

criado por instrumentos de percusso se desenvolve um eficaz senso inato de coordenao e noo
de tempo (timing) no praticante (idem). Na capoeira, conforme argumentei anteriormente, as
tcnicas corporais so relacionadas diretamente ao tipo de ritmo dos instrumentos musicais sendo
executado na bateria, principalmente ao tipo de toque executado pelo berimbau (que define a
maneira de jogar capoeira). Alm disso, o momento certo de fazer determinado movimento
corporal definido sempre em relao movimentao corporal do oponente durante o jogo de
capoeira, j que a 'hora certa' que possvel entrar, sair, atacar, defender, etc. depende da situao
em que se encontra o corpo do oponente em determinado instante de jogo. Deste modo, tempo a
situao sempre constituda na relao de jogo inerente prpria elaborao do 'dilogo' dos
corpos durante o jogo de capoeira. Deste modo, o jogo de capoeira a elaborao em conjunto do
espao-tempo.

6. A cabaa, o arame e o pedao de pau: a histria do berimbau

O berimbau um instrumento formado pelo encontro de vrias coisas em um contexto em

que tocado. Basicamente, nos termos dos capoeiristas o berimbau "uma cabaa, um arame e um
pedao de pau". A verga feita de biriba uma madeira extrada de uma rvore que pode chegar
at a dezoito metros de altura, encontrada na Mata Atlntica brasileira, ocorrendo em pores deste
tipo de vegetao encontradas do Estado de Pernambuco at o Esprito Santo. A Mata Atlntica
vem sofrendo, ao longo dos anos, um processo de constante desmatamento que inclusive preocupa
os capoeiristas no que diz respeito possibilidade de extino ou escassez desta que considerada
a melhor madeira para fazer o berimbau (porque permite elaborar a melhor sonoridade para a
prtica da capoeira)90. O arame do instrumento retirado de pneus de carro descartados que os
capoeiristas geralmente conseguem em oficinas ou borracharias. A cabaa um fruto de uma
rvore conhecida popularmente como cabaceira encontrada em vrias partes do territrio brasileiro.
Tambm considerada, pelos capoeiristas, como portadora de energia espiritual (ax),
compartilhando na prtica da capoeira, o contexto cosmolgico dos terreiros de candombl aos
quais alguns capoeiristas frequentam, e onde a cabaa est relacionada ao universo, ao
masculino/feminino, dialogando com as histrias e prticas ritualsticas de alguns orixs.
90

SIMES (2004), por exemplo, discute sobre e elaborao do berimbau como uma tcnica da capoeira que preserva
os recursos naturais.

197

Figura 32: Partes do berimbau.

Fonte: Google Imagens, 2015.

Mapa 2 Desmatamento da Mata Atlntica.

Fonte: Google Imagens, 2015.

198

Mas o berimbau s o instrumento musical, quando todos esses componentes esto

entrelaados, ou seja, quando acontece o encontro desses elementos com o som em determinada
ocasio quando o berimbau tocado. Por outro lado, cada um dos elementos participantes desse
entrelaamento, no um objeto fechado em si mesmo. A verga de biriba, por exemplo, sofre
constante desgaste e, se foi retirada da mata na fase lunar errada, pode ser atacada pelo gorgulho
(uma espcie de praga que come a madeira e estraga o berimbau), conforme mostra o Quadro 5:
Postagem em rede social (Facebook) de um mestre de capoeira angola (mestre Poloca) do Grupo
Nzinga de Capoeira Angola (Salvador/BA) sobre a retirada da biriba na mata para fazer
berimbau

Poloca Barreto
A lua certa para coletar a biriba a lua nova! Se fizer isso na lua cheia, certamente a biriba ser atacada
pelo gorgulho* que vai brocar a biriba e encurtar a vida til do berimbau!

*Gorgulho: "Caruncho, carneiro, carcoma, bruco, broca e carpinteiro so alguns dos nomes pelos quais conhecido o
gorgulho, praga que afeta tanto a lavoura como as rvores e madeiras em geral. Inseto coleptero da famlia dos
curculiondeos, o gorgulho xilfago, isto , alimenta-se de madeira, e constitui por isso uma terrvel praga, tanto na fase
larvria quanto na adulta. Com apenas cinco milmetros de comprimento em mdia, alguns atacam tambm as frutas, nozes e
castanhas, como o gorgulho da ameixa (Conotrachelus nenuphar). Em geral, os insetos que perfuram as plantas recebem o
nome de brocas" (http://www.biomania.com.br/bio/conteudo.asp?cod=3165 acesso em maio de 2015).
Quadro 5: Relao da biriba com as fases da lua.
Fonte: Facebook, 2015.

199

Neste sentido, o berimbau no um objeto inerte, mas uma coisa viva, no sentido mais
prximo daquela noo de "coisa" como sendo porosa e fluida e perpassada pelos fluxos vitais
conforme argumenta Ingold (2012). Esta perspectiva importante, porque possibilita explicar
como os capoeiristas concebem e elaboram as coisas que participam do contexto de prtica de
capoeira. A ttulo de exemplo, estou abordando aqui o berimbau. Cada grupo de capoeira do Forte,
elabora o berimbau de maneiras diferentes. Embora utilizando sempre, basicamente, a verga, a
cabaa e o arame, as maneiras de envernizar ou pintar o instrumento variam. Mestre Boca Rica,
por exemplo, argumenta que no pinta os seus berimbaus porque percebe que a tinta atrapalha a
boa ressonncia do instrumento. No GCAP e na escola de mestre Curi os berimbaus so todos
pintados de preto e amarelo, com desenhos nas cabaas. No CECA, na Filhos de Bimba e na escola
de mestre Bola Sete os berimbaus levam apenas uma fina camada de verniz. No mbito da ao
tcnica, portanto, em que se notam engajamentos variados, talvez o ponto principal seja pensar no
tipo de agencialidades que do o prprio sentido das "coisas" (cf. Ingold, 2012) envolvidas
objetos e humanos de acordo com as propriedades inerentes s interaes particulares.
Pensando na constituio dos objetos, Latour (1995) argumenta que aquilo que se
manifesta, o faz porque as outras entidades com as quais se relaciona foram ocasio para que uma
e outra ocorresse. Para o autor (idem) tudo pode ser mediao de tudo, mas a ocasio que
possibilita que as coisas possam ser como esto sendo. Neste sentido, todas as entidades esto
enlaadas naquele acontecimento, influenciando umas s outras simultaneamente. Cada entidade
s se manifesta em determinada ocasio (associao), mas a entidade no se esgota naquela relao,
ela ultrapassa a relao. Alm disso, cada entidade afeta a outra nesta relao. Para o autor (ibidem),
portanto, tudo que existe percebido, mas as coisas no humanas tambm se afetam mutuamente
no ambiente, no com a mesma concepo de percepo humana, mas se afetam porque se
influenciam, alteram, transformam umas s outras. Historicidade, neste sentido, so as cadeias de
mediao que fazem o acontecimento (o 'evento'), composta por vrios pequenos
deslocamentos/alteraes. Neste sentido, a agncia dos no-humanos no se faz nos mesmos
termos que a agncia humana (que envolve intencionalidade, significatividade), mas ela ocorre e
por isso que, para Latour (1995) os objetos tambm tm histria, eles trazem em si todos os
processos (cadeias de mediao) e, portanto, aglutinam a participao dos mediadores
componentes destes processos, mas nunca se fecham completamente, esto sempre sofrendo
deslocamentos, alteraes. Em uma perspectiva um pouco diferente porque enfatiza mais o

200

constante movimento vivo das prprias "coisas", Ingold (2012), argumenta que a realidade fluxo.
Os 'objetos' so certos momentos desse fluxo, como linhas de vida que se emaranham, mas nunca
se fecham. O que existe, nesse sentido, movimento/ritmo. A histria no a 'forma universal'
sobreposta sobre os 'contedos' (os fatos). A forma apenas um contorno possvel do que um
movimento contnuo de vida, , portanto, devir (vir-a-ser). Conforme perspectiva dos capoeiristas
de compreenso do berimbau como sendo uma coisa viva, que afeta e afetado a todo momento
(afeta o capoeirista, afetado pela energia espiritual da roda e pelos desgastes, arrebenta o arame,
etc.), ou seja, como estando em um constante tornar-se, o berimbau no como uma substncia
que permanece sempre igual a si mesma, mas um movimento em aberto. Neste sentido, cada
entidade (a cabaa, o arame, a verga de biriba) sempre mais do que aquilo em que ela est
articulada. Assim, o berimbau no apenas um objeto pronto e inerte que tem sua agncia ou seu
significado emprestado da intencionalidade ou processo de simbolizao humana, mas est imerso
na circulao de materiais que o fluxo da vida e, portanto, tambm constituidor de significado.
Alm disso, ele s berimbau na medida em que est imerso em um contexto que envolve a
elaborao da sonoridade especfica da prtica da capoeira, ou seja, ele no fora da relao com
a vibrao sonora, com o corpo do tocador tocando-o no contexto da prtica da capoeira. Neste
sentido ele no como um objeto fechado em si, o berimbau, mas sim uma coisa fluida, o
berimbau-em-vibrao, ou seja, ele o seu soar. Conforme argumentei ao longo deste captulo, os
capoeiristas identificam o berimbau pela sua sonoridade (timbre, tom, etc.). Embora para o
capoeirista, o valor do berimbau esteja no fato dele fazer uma sonoridade especfica, o berimbau
no liga o capoeirista s vibraes sonoras assim como as vibraes sonoras dos materiais do
instrumento aos serem percutidos no as ligam ao capoeirista. Estes dois processos se desenrolam
em contraponto, um servindo de 'resposta' ao outro. No centro da roda de capoeira, o capoeirista
registra que um toque especfico soou quando o deslocamento das vibraes/ondas sonoras pelo ar
encontra seus ouvidos. Ele pode ento fazer um movimento corporal da capoeira, cantar uma
cantiga ou fazer o toque de determinada maneira. Assim, as vibraes/ondas sonoras do
instrumento musical colocam as condies de possibilidade para que o capoeirista interaja com o
berimbau. Mas elas no so, em si, vibraes de interao. Se essas vibraes/ondas sonoras so
relaes, ento elas so relaes no entre, mas ao longo de. Neste sentido, no tem como pensar
o berimbau como estando fora de sua imerso em um fluxo de acontecimentos constante, ou, nos
termos de Ingold (2012, p.41), "o crucial que comecemos pelo carter fluido do processo vital,

201

onde os limites so sustentados graas ao fluxo de materiais atravs deles". Ainda de acordo com
este autor, (p. 33-34),

Embora ns possamos ocupar um mundo repleto de objetos, para o ocupante os contedos do

mundo parecem j se encontrar trancados em suas formas finais, fechados em si mesmos.
como se eles tivessem nos dado as costas. Habitar o mundo, ao contrrio, se juntar ao
processo de formao. E o mundo que se abre aos habitantes fundamentalmente um ambiente
sem objetos numa palavra, ASO. As coisas esto vivas, como j notei, porque elas vazam. A
vida no ASO no contida; ela inerente s prprias circulaes de materiais que
continuamente do origem forma das coisas ainda que elas anunciem sua dissoluo.
atravs de sua imerso nessas circulaes, portanto, que as coisas so trazidas vida. (...) De
modo mais geral, sugiro que o problema da agncia nasce da tentativa de reanimar um mundo
de coisas j morto ou tornado inerte pela interrupo dos fluxos de substncia que lhe do vida.
No ASO, as coisas se movem e crescem porque elas esto vivas, no porque elas tm agncia.
E elas esto vivas precisamente porque no foram reduzidas ao estado de objeto. A ideia de
que objetos tm agncia , na melhor das hipteses, uma figura de linguagem, imposta a ns
(anglfonos, ao menos) pela estrutura de uma linguagem que exige de todo verbo de ao um
sujeito nominal. (...) Com efeito, tomar a vida de coisas pela agncia de objetos realizar uma
dupla reduo: de coisas a objetos, e de vida a agncia. A fonte dessa lgica redutivista ,
acredito, o modelo hilemrfico.

O Quadro 6 apresenta, em forma de imagens, os fluxos ou partes da cadeia de mediaes

envolvidas no berimbau, conforme processo de confeco/elaborao do instrumento narrado pelos
capoeiristas do Forte da Capoeira durante a pesquisa de campo. Como as narrativas dos capoeiristas
e a sua maneira cuidadosa de lidar com o instrumento permitiram perceber, no contexto da prtica
da capoeira, os berimbaus no so objetos inertes e sim coisas vivas repletas de histrias. Neste
sentido, tocar o instrumento tambm, literalmente, tornar sonoridade, dar 'voz' a todos os
elementos desse fluxo contnuo no contexto da prtica da capoeira.

202

Fases da histria de um berimbau em imagens

203

204

205

Quadro 6: Fases da histria de um berimbau.

Fonte: imagens da Internet.

206

Captulo 3:
Relaes e Existncias

207

1. Fundamento no regra: estilo como sugesto e esttica como poltica

Os capoeiristas do Forte da Capoeira so unnimes: "fundamento no regra". Seja na

execuo dos movimentos corporais, cantigas ou toques dos instrumentos musicais, o fundamento
que, conforme argumentei no captulo um -, est diretamente relacionado ao modo de fazer
capoeira das geraes passadas, tomado como uma espcie de guia de referncia para os
capoeiristas no presente darem continuidade determinada tradio na prtica da capoeira, mas
isso no quer dizer, contudo, que so normas fechadas em si mesmas, impostas aos capoeiristas no
presente e que no so modificadas. Zonzon (2014, p.197) tambm observou essa dinmica de
tradio em movimento, argumentando que "os modos tradicionais de jogar/atuar/ser capoeira
podem ser apreendidos enquanto processos dinmicos de articulao com elementos materiais e
imateriais (...) que so incorporados (ou no) pelo universo tradicional de capoeira medida que a
prtica se estende em novos territrios e acolhe novos protagonistas". Isto fica visvel nas
diferenas entre os grupos de capoeira angola do Forte entre si que, embora sejam de uma mesma
linhagem (de mestre Pastinha ver captulo um), apresentam diversas diferenas nas suas maneiras
de praticarem capoeira e de ensino dos fundamentos.
Porm, uma questo importante que abordarei aqui relacionada ao que os capoeiristas
chamam de estilo. Eles argumentam que cada grupo tem um estilo de capoeira diferente ou mesmo
que cada capoeirista tem um estilo de jogar, de cantar ou de tocar que est relacionado maneira
de transmisso/ensino-aprendizagem da capoeira no contexto do grupo e ao jeito de ser de cada
capoeirista que percebido pelos outros capoeiristas no prprio jeito de jogar, cantar, tocar da
pessoa. Conforme argumentei no captulo dois, os movimentos corporais, toques de berimbau e
cantigas so concebidos, em si mesmos, como sendo os sentimentos/intenes/vivncias dos
capoeiristas. Neste sentido, prtica de capoeira (que envolve os corpos em movimento, as
sonoridades, a energia espiritual, etc.) e subjetividades se alinham. Ocorre, ento, que estilo um
aspecto qualitativo subjetivo e fsico, ao mesmo tempo, que elaborado no momento em que o
capoeirista participa na capoeira (seja cantando, tocando ou jogando).
Mas, conforme tambm argumentei no captulo dois, notvel perceber durante os treinos
e rodas de capoeira, que os capoeiristas fazem questo de enfatizar o aspecto esttico dos sons das
vozes, dos instrumentos musicais, dos gestos, diferenciando-os justamente porque percebem que
suas nuances produzem efeitos diferentes no ambiente, ou seja, afetam de maneiras diferentes: os

208

sons graves e agudos produzem efeitos diferentes na energia da roda, assim como um gesto/golpe
feito com mais ou menos velocidade ou 'dramaticidade' pode sugerir agressividade. Embora essas
propriedades sejam sempre definidas na situao mesmo de pratic-las no contexto coletivo
(envolvendo humanos e no-humanos) da prtica de capoeira, ou seja, so elaboradas na relao e
nunca totalmente definidas, elas no so aleatrias, pois so referentes determinada maneira de
fazer a capoeira em conjunto ao longo do tempo (fundamentos) e na prtica cotidiana dos grupos
(atravs da participao nos treinos e rodas de capoeira) elaborando os modos de fazer que podem
ser aceitos ou no pelo coletivo. Deste modo, a participao das pessoas no contexto de prtica da
capoeira de determinado grupo que vai atualizando e elaborando a tica (no sentido de anlise do
agir humano; conduta moral) nos grupos de capoeira. Assim, um capoeirista que membro de um
grupo aceita o estilo de capoeira do grupo e de seu mestre, ou seja, concorda politicamente com a
perspectiva de prtica de capoeira (e, portanto, tambm com os valores ticos) do mestre e do grupo
que passam a ser seu mestre e seu grupo, ou seja, tambm seus valores.
Por outro lado, as coisas se relacionando esto propondo (no enformando ou impondo)
certo estilo, pois sugerem certos engajamentos, por exemplo, o berimbau quando tocado com a
cabaa virada para a barriga do tocador possibilita um movimento que aumenta a ressonncia do
som, portanto, sugere determinado posicionamento do instrumento e maneira de segur-lo e toclo envolvidos no que os capoeiristas entendem como uma qualidade esttica do som que atua na
configurao do jeito de tocar, ou seja, no estilo do tocar. Esttica , portanto, a relao com as
propriedades das coisas em uma espcie de dilogo e que produz efeitos diferentes no ambiente.
Se pensarmos que o som o movimento de partculas em vibrao no espao-tempo passveis de
serem sentidos pela audio, a fala o som do encontro das cordas vocais e demais rgos do
aparelho vocal com o ar dos pulmes e material do ambiente (ar, gua), ento a palavra (ou a
lngua/idioma) a disposio da fala referente ao contexto de prtica (social) que gera uma espcie
de melodia. O toque de berimbau (percusso da vaqueta no arame) o som do encontro da madeira
da verga com a cabaa, arame, dobro e corpo do tocador em movimento. O toque de berimbau
da capoeira , ento, referente determinada disposio do toque de berimbau do contexto da
prtica da capoeira. No caso de ser um humano tocando o instrumento (e no um berimbau
robtico91 ou um som feito pelo instrumento a partir do atrito com o vento, por exemplo), a relao

91

Para ouvir/ver em vdeo um berimbau robtico tocando acessar:

https://www.youtube.com/watch?v=EVuLBHK-EZY (acesso em maio de 2015).

209

envolve, portanto, o humano como parte do fluxo contribuindo na constituio da

'presena'/existncia enftica do berimbau e do som para determinado contexto atravs de um
processo sonoro especfico. Ento o que ouvimos o toque do berimbau na capoeira , tambm,
como uma espcie de 'contorno'/cadinho dessa relao, uma encruzilhada onde berimbau, som,
humanos se fundem. Esta encruzilhada tambm estilo, porque sugere esteticamente, para o
ambiente, determinada maneira de se relacionar com o som, com o instrumento musical e com o
corpo em movimento, portanto, participa politicamente na medida em que se faz presente de
determinada maneira, portanto, sugerindo e colocando novas questes para o coletivo. Neste
sentido, e considerando que estas sugestes dialogam com o que ou no fundamento ou com o
que ou no correto, esttica (como aquilo que afeta destacando propriedades que dialogam com
os sentidos do corpo) se funde com tica92. As cantigas, por exemplo, agregam poltica, esttica e
tica no apenas no contedo dos versos, mas no ato mesmo de cantar como um tipo de relao
enftica com o som da voz que sugere maneiras de se relacionar para o contexto. Neste sentido,
descordo de Zonzon (2014, p.195), quando entende "estilo do movimento, enquanto repertrio e
forma de execuo [que] se inscreve na histria dessas pessoas [capoeiristas]" ou "estilo enquanto
expresso tica-esttica e enquanto ferramenta prtica do jogo" (idem, p.196), e ainda "um modo
global de interagir com o corpo" (idem, p.149) porque estilo, conforme os capoeiristas do Forte
permitem argumentar, no apenas relacionado um repertrio de gestualidade e maneiras de
fazer os gestos/movimentos corporais no jogo de capoeira e sim, um conhecimento acumulado
sobre as coisas e nas relaes com elas (incluindo, como coisas, os corpos das pessoas) ao longo
de anos de prtica das geraes passadas e da prtica cotidiana da gerao atual sobre as
propriedades dos elementos envolvidos nas relaes, suas sutilezas e efeitos no ambiente no
contexto da prtica de capoeira e que influenciam, portanto, o contexto. Nesse sentido, estilo
sugesto (e esttica poltica), no enquanto expresso de uma forma internalizada de execuo
92

Utilizo o sentido vitalista de tica desenvolvido pelo filsofo Baruch Espinosa e discutido por Deleuze (2002) que
enfatiza a tica como aquilo que define os bons e maus "encontros" em funo de duas dimenses: a da variao do
poder de afetar e ser afetado e a da constituio relativa dos seres, como movimento de inverso do princpio tradicional
em que se fundava a Moral no campo da filosofia nos termos de um empreendimento de dominao das paixes pela
conscincia. Neste sentido, na prtica da capoeira, tica referente ao campo de existncia daquilo que amplia as
possibilidades de realizao de 'bons encontros' ou ainda seguindo a perspectiva de Deleuze (idem), de aumento da
"vontade de potncia", ou seja, de momentos em que haja correspondncia/responsividade entre os elementos
envolvidos na relao (capoeirista, som, instrumentos musicais, energia espiritual, etc.). Esta concepo de tica
discutida por Deleuze (2002) e que utilizo aqui como chave terica para ajudar a explicar a perspectiva dos capoeiristas
tambm dialoga, ainda que sendo indiretamente, a partir das noes de "ressonncia" e de "diferena" utilizadas por
este autor, com as noes de Ingold (2012) de "correspondncia" e com a noo de "diferena que informa" abordada
por Latour (2014).

210

mecnica de partes de um vasto repertrio de gestualidades da capoeira, mas nos termos de um

conhecimento sensvel (que se d na prtica situada no contexto coletivo da capoeira) de
determinada maneira de se relacionar que produz efeitos ('afecta'), sugerindo novas questes para
o coletivo.

2. Jogo de camaradas, mandinga, malcia: responsividade e constituio de existncias

Os jogos de capoeira so classificados, pelos capoeiristas no Forte, como sendo diferentes:

jogo duro, jogo ligeiro, jogo tranquilo, jogo de camaradas, jogo mandingueiro, jogo malicioso,
jogo violento, etc. Esta classificao pode se referir ao estilo de jogar capoeira de determinado
capoeirista ou a um jogo de capoeira desenvolvido pelos dois capoeiristas na roda de capoeira,
assim, determinado capoeirista pode "ter um jogo ligeiro" ou "o jogo na roda foi duro", etc. Um
jogo duro, por exemplo, aquele em que os golpes e demais movimentos corporais so desferidos
com extrema preciso e em que os capoeiristas aproveitam todas as chances de entrada suscitadas
pela movimentao corporal do oponente no sentido de atingi-lo com um golpe, sem deixarem,
portanto, que nenhum vacilo (ou movimento em aberto) fique sem uma 'resposta' ofensiva. Nos
termos de mestre Bola Sete, "o camarada no pode vacilar seno o golpe entra". Nestas situaes
de jogo duro, ainda que o golpe atinja o oponente, feito de uma maneira que esteja de acordo com
a situao que no machuque o oponente, deste modo, no , necessariamente, considerado pelos
demais capoeiristas como um jogo violento. Este tipo de jogo geralmente realizado apenas entre
dois capoeiristas veteranos habilidosos na roda de capoeira, camaradas (irmos de capoeira de um
mesmo grupo ou que j se conhecem), ou seja, tambm um jogo de camaradas. Por outro lado,
um jogo tranquilo, aquele em que a tenso entre os capoeiristas reduzida, e eles deixam passar
vrias possibilidades de entrar (fazer um golpe que possa derrubar/atingir o oponente). Assim, no
o fato do golpe atingir o oponente que classifica determinada atitude no jogo como violncia e
sim o contexto de aplicao do golpe (se feito por um capoeirista veterano em um capoeirista
com pouca experincia, se feito de uma maneira que se atingir vai machucar, se atingiu
machucando, etc.). Embora a capoeira no seja um jogo de contato fsico constante entre os
jogadores (oponentes) durante o jogo, h momentos de contato entre os corpos (quando o golpe
atinge o oponente ou no caso de movimentos como as passagens ou os bales cinturados, por

211

exemplo). O excesso de contato fsico, alis, considerado falta de habilidade para se esquivar dos
golpes. Nesse sentido os capoeiristas so treinados, desde o incio da prtica da capoeira, a fazer
os movimentos de defesa (esquivas) que possibilitam ao capoeirista no ser atingido pelo golpe,
mas no precisar, para se defender, necessariamente ter que travar o golpe do oponente com as
mos/braos e sim se desviar da melhor maneira possvel, muitas vezes fazendo um movimento de
defesa que possibilite, tambm, fazer um contra-ataque. Os capoeiristas tambm argumentam que
no tem como a pessoa aprender capoeira sem nunca tomar (ser atingido fisicamente) um golpe ou
levar uma rasteira (e cair no cho) e sem nunca fazer o golpe no sentido de atingir o oponente, de
fato. Mas isso no quer dizer que preciso machucar uns aos outros. Nos treinos, inclusive, so
feitos exerccios para que os capoeiristas aprendam a cair e a fazer/receber os golpes de maneira
que no machuquem e no se machuquem. Conforme argumenta mestre Zoinho, "na capoeira no
necessrio bater, machucar a pessoa. Alm disso, possvel apenas marcar o golpe e ainda assim
a pessoa ser atingida". Marcar o golpe fazer o golpe de maneira plasticamente (esteticamente)
dramtica de modo que fique perceptvel para o oponente (e para os demais participantes da roda)
que se o capoeirista que fez o golpe quisesse, poderia ter entrado/atingido o oponente que estava,
portanto, aberto naquela situao. O ato de conseguir parar o movimento do corpo durante a
execuo do golpe sem permitir que ele atinja o oponente , inclusive, considerado sinal de destreza
(domnio/habilidade/conhecimento) do prprio corpo em movimento no jogo de capoeira. Mestre
Curi tambm argumenta que "no jogo de capoeira no deve haver violncia, bater na pessoa,
porque os golpes so perigosos e podem at matar algum". Mestre Bola Sete tambm argumenta
que " a msica na capoeira que controla o nvel de violncia, porque o capoeirista tem que jogar
conforme o ritmo do berimbau e se o berimbau pedir tem que parar o jogo". Esta relao da msica
com as subjetividades e com a movimentao corporal, inclusive, aspecto em comum enfatizado
nos grupos de capoeira do Forte, conforme abordei no captulo dois. Brito (2010, p.152-153) ao
analisar a violncia e a musicalidade na roda de capoeira angola, observa que,

A violncia na Capoeira Angola uma violncia controlada em primeira instncia pelo senso
de violncia dos angoleiros, durante o jogo, violncia que pode ser estimulada ou refreada pelo
tocador do berimbau gunga atravs do canto e da velocidade do ritmo da orquestra. (...) Nessa
perspectiva, a Capoeira Angola pode ser entendida como um combate mimetizado onde a
violncia controlada, porm no por normas e regras objetivas (...), mas pelos diversos
conjuntos de elementos dos fundamentos e de forma subjetiva.

212

Se esta relao entre msica (com destaque para os toques de berimbau) e violncia um
aspecto considerado pelos capoeiristas no Forte, por outro lado, no sempre que um ritmo
considerado mais rpido da sonoridade da bateria ocasione um jogo violento. A violncia tambm
est relacionada com as subjetividades dos capoeiristas. Porm, como os movimentos corporais na
capoeira so os sentimentos, um golpe que atinja causando ferimentos no oponente adquire um
peso maior no jogo de capoeira, de ser uma ofensa fsica e emocional ao mesmo tempo atitude
que, em geral, condenada pelos capoeiristas na roda de capoeira. Nesse sentido, levar uma
rasteira e cair, , tambm, cair subjetivamente (emocionalmente se dar mal). Por isso os mestres
argumentam que " preciso aprender a cair e levantar, na capoeira e na vida". Os conflitos e
discusses que surgem aps as rodas sobre os jogos de capoeira realizados possibilitam averiguar
a relao entre esttica dos movimentos corporais e tica no contexto da prtica de capoeira. Nestas
discusses, os capoeiristas falam sobre a maneira que o camarada fez determinado movimento
corporal durante o jogo em determinada situao na roda, ou como ele cantou determinada cantiga,
o significado de determinada maneira de fazer os gestos/movimentos corporais, como e em que
sentido o gesto foi ou no ofensivo ou correto, dentre outros aspectos. Ocorre conflito, portanto,
quando no h sintonia nos movimentos corporais (que, tambm so as subjetividades) dos
capoeiristas durante o jogo de capoeira.
Outro tipo de jogo o jogo mandingado ou mandingueiro (geralmente feito por um
capoeirista considerado como sendo mandingueiro). Mandingas so tcnicas de movimentao do
corpo que trazem tona em forma de potncia a energia espiritual atuante no ambiente no corpo
do capoeirista em movimento. Muitas vezes considerada como sendo potncia incontrolvel
(porque faz com que os movimentos corporais sejam feitos com uma grande destreza naquela
situao de jogo de capoeira sem que o capoeirista consiga repetir em outras situaes posteriores,
surpreendendo seu oponente) e inexplicvel (porque o capoeirista no sabe dizer como fez
determinado movimento naquele momento de jogo). Nos termos dos capoeiristas (durante conversa
sobre jogo mandingueiro no CECA) " um vento que bate e a gente sente e vai com ele. energia
espiritual". notvel, portanto, a relao de mandinga com algo no-humano, considerado como
sendo espiritual, uma espcie de habilidade de perceber e relacionar-se com o aspecto espiritual
atuante no ambiente e que afeta o jogo de capoeira. O capoeirista mandingueiro, portanto, aquele
que busca, por meio da sua ntima relao com a energia espiritual, ter seu jogo de capoeira
potencializado por essa energia.

213

Em todos os jogos de capoeira, no entanto, a capacidade de se manter conectado

dinmica do jogo de capoeira (considerando todos os aspectos relevantes envolvidos, como o ritmo
da bateria, as cantigas, os olhares dos visitantes, o corpo do oponente, a energia espiritual, etc.)
sendo responsivo, ou seja, capaz de perceber e agir em sintonia com o coletivo, que conta como
destreza. Nesse sentido, a agncia do capoeirista valorizada na medida em que ele participa
responsivamente no coletivo, mas no como um sujeito autnomo isolado que apenas interage com
os outros elementos, mas como sendo capaz de se fundir/imergir no ambiente participando
significativamente. Alm disso, se a agncia dos no-humanos (berimbaus, energia espiritual)
compreendida nos termos de uma espcie de personificao, no porque ela emprestada dos
humanos (capoeiristas), mas porque o engajamento na atividade especfica (jogar capoeira, tocar o
instrumento) que caracteriza humanos e no-humanos. Esta perspectiva se aproxima do
argumento desenvolvido por Ingold (2000, p.47), quando explica que as qualidades dos humanos
e no-humanos so elaboradas nos seus envolvimentos prticos, ou "para cunhar um termo, a
qualidade constitutiva do nosso mundo no intersubjetividade, mas interagentivity, (...) a raiz, a
qualidade constitutiva das relaes ntimas entre os componentes humanos e no-humanos do
ambiente uma e a mesma" (idem, traduo minha). Deste modo, comparativamente, a diferena
entre os angoleiros e entre eles e os regionais passa necessariamente pela compreenso das
diferenas entre as movimentaes corporais de cada contexto, os berimbaus gunga (presentes na
capoeira angola) e o berimbau mdio (presente na capoeira regional), as cantigas e as metodologias
de treinamento de cada grupo de capoeira.
Outro aspecto observado nos jogos de capoeira relacionado ao que estou chamando, ao
longo desta tese, de "presena enftica". Como os movimentos corporais tambm so as
subjetividades em jogo, fazer ou receber um golpe , tambm, se fazer presente no contexto de
determinada maneira por meio da relao com o outro capoeirista. Como argumentei, o golpe pode
atingir o oponente sem que haja, necessariamente, contato fsico e ser to eficaz quanto um golpe
que atinja fisicamente o oponente. A capacidade de fazer o golpe que no toca fisicamente no corpo
no oponente ser percebido (bem como a de perceb-lo) envolve a habilidade do capoeirista que
efetua o golpe em destac-lo e do capoeirista que recebe o golpe em enxergar a ameaa (o perigo).
No caso do golpe que atinge fisicamente o oponente, a fatalidade do golpe fica mais explcita j
que o capoeirista que recebe o golpe percebe, pelo impacto no seu corpo, o movimento do oponente.
Considerando a perspectiva de Ingold (2000) que discuti anteriormente, de que cada ser percebe o

214

mundo conforme pode agir e, portanto, o ambiente existe nas possibilidades de cada organismo e
de modo diferente para cada um deles, e ainda, o fato de que os movimentos corporais na capoeira
so as subjetividades dos capoeiristas em jogo, perceber um movimento corporal no jogo de
capoeira , tambm, perceber a presena do ser capoeirista com quem se est jogando. Receber um
golpe ou fazer um golpe que so percebidos pelo oponente , portanto, enfatizar a prpria presena
na medida em que tambm reconhece a presena do oponente (j que no existe jogo de capoeira
sozinho e j que o golpe/movimento feito em relao ao movimento corporal do oponente). Neste
sentido, fazer um movimento corporal de determinada maneira reconhecer a qualidade dramtica
do gesto como passvel de conferir presena de maneiras especficas. Assim fazer um golpe de
ataque de determinada maneira que atinja o oponente (tocando-o fisicamente ou no, desde que
seja feito de modo a ser percebido), pode ser uma chance de enfatizar a prpria presena (se
destacar de determinada maneira) na relao com o oponente naquele momento, mas, se o oponente
defender o golpe dado tambm habilidosamente, transformar a situao tornando-se
enfaticamente mais presente (se destacando) naquele momento. Alm disso, uma rasteira, por
exemplo (ver Figura 30), o encontro do p de um capoeirista com o calcanhar do outro capoeirista,
envolvendo ainda o cho, os sons, etc., que institui e marca a presena do capoeirista que deu a
rasteira, mas no anula o capoeirista que recebeu a rasteira (e caiu no cho) j que se ele no
existisse ali naquele momento e naquela situao, no haveria o encontro dos corpos e, portanto,
as presenas no seriam enfatizadas. Encontro, portanto, o momento em que h o acontecimento,
em que ocorre a percepo, em que a coisa se faz presente, ou, nos termos de Deleuze (2006), para
que um acontecimento acontea preciso uma diferena de potencial, para que haja uma diferena
de potencial precisa-se de dois nveis (no caso que discuto aqui, os corpos dos dois capoeiristas no
jogo de capoeira). neste sentido que os capoeiristas argumentam que a capoeira no um jogo
de ganhar ou perder no sentido de que o ganhador anula o perdedor (como uma relao binria),
mas se perde ou se ganha em nfase de presena durante o fluxo constante das situaes no jogo
de capoeira e cada situao sempre uma incgnita, oferecendo vrias possibilidades de ser
transformada de acordo com a dinmica do jogo. Assim, os capoeiristas vo, ao longo da jornada
de jogo, procurando se fazer presente enfaticamente no contexto do jogo de capoeira por meio da
movimentao corporal do jogo. Nos termos do mestre Zoinho, quando fala sobre a movimentao
feita pelo camarada durante o jogo, sem que seja necessrio haver contato fsico, mas que
percebida pelo oponente, " um jeito que o corpo d que voc percebe".

215

Tratando desta espcie de "sentido do movimento", o ingls Charles Scott Sherrington, um

dos pais fundadores da neurofisiologia, rene sobre o termo "propriocepo", o conjunto dos
comportamentos perceptivos que concorrem para este sexto sentido que hoje recebe o nome de
"cinestesia". Conforme aponta Suquet (2008), em sua concepo, ele trana informaes de ordem
no apenas articular e muscular, mas tambm tctil e visual, e todos esses parmetros so
constantemente modulados por uma motilidade menos perceptvel, a do sistema neurovegetativo
que regula os ritmos fisiolgicos profundos: respirao, fluxo sanguneo, etc. Este territrio da
mobilidade, consciente e inconsciente, do corpo humano se abriu para as exploraes dos bailarinos
no limiar do sculo XX. Genevieve Stebbins (dcada de 1890) e o continuum do ser vivo expresso
pelos movimentos de queda e elevao em espiral, a explorao da percepo tctil de Steve Paxton
(dcada de 1960) e sua "contact-improvisation", so exemplos da explorao cinestsica no mbito
da dana. Trago aqui esta referncia dana porque ela oferece uma maneira de falar sobre a
relao entre movimento corporal e percepo que ajuda a explicar o que, de maneira similar,
permeia as tcnicas corporais na capoeira e seu compartilhamento. Anne Suquet (2008) aponta que
se o bailarino se inventa danando, se no cessa de fabricar sua prpria matria, trabalha tambm
o espectador para sentir o corpo. Tambm no compartilhamento das tcnicas corporais na capoeira
(seja durante os jogos nos treinos e rodas, seja na relao com o olhar de um visitante espectador
da roda) o capoeirista vai se re-inventando a todo instante. "A informao visual gera, no
observador, uma experincia cinestsica (sensao interna dos movimentos do prprio corpo)
imediata, e as modificaes e as intensidades do espao corporal do bailarino encontram assim sua
ressonncia no corpo do espectador" (GODARD apud SUQUET, 2008). A autora mostra que esta
noo tanto mais apta a explicar a percepo do corpo danante quando se sabe que as
neurocincias atuais comeam a admitir a existncia de "neurnios-espelho" olhando ou
efetuando movimentos corporais, as estruturas cerebrais solicitadas so parcialmente as mesmas.
Enfim, imaginar o movimento ou preparar-se para execut-lo produz efeitos comparveis ao nvel
do sistema nervoso. Nas tcnicas corporais da capoeira esta perspectiva fica evidente no modo de
observar o outro fazendo o movimento como forma de aprendizagem da tcnica e da espcie de
'dilogo'/responsividade que ocorre entre as diversos participantes envolvidos na prtica
(instrumentos musicais, entidades espirituais, jogadores de capoeira, espectadores).
Outro aspecto relevante nos grupos de capoeira do Forte referente ao que os capoeiristas
chamam de malcia. Ao discutir a malcia no contexto da prtica da capoeira, Zonzon (2014, p.38)

216

argumenta que " um dos termos usados pelos capoeiristas para expressar a excelncia que se
almeja adquirir atravs da prtica, mas h muitas outras denominaes, inclusive algumas
constando de uma frequncia de uso semelhante, ao exemplo de malandragem e mandinga".
E, ainda (idem, p.39),

A malcia, que arte do disfarce ou faz de conta, situa o conjunto do jogo da capoeira em
um universo caracterizado pela ambiguidade. tida entre os capoeiristas como maior critrio
de excelncia, em termos de beleza e eficincia, sendo estreitamente vinculada tradio desse
jogo, isto , perpetuao de formas herdadas de um passado histrico e/ou mtico. O conceito
remete assim aos fazeres corporais (...), apreendidos na perspectiva nativa com valores ticoestticos fundados em narrativas que legitimam a tradio. Como veremos a seguir, diz-se que
a malcia o fundamento ou a essncia da capoeira, e nesse sentido, um trao fortemente
investido de significados coletivos. No entanto, as formas de aquisio dessa qualidade (o
processo de aprendizagem) tanto como sua execuo prtica no jogo pertencem ao domnio da
experincia. Isto , a malcia fruto do percurso e do carter de cada capoeirista e se realiza
em situaes singulares e contingentes; nesse sentido, uma qualidade que transcende
quaisquer padres codificados de execuo. (...) A malcia, arte de iludir, algo que se aprende,
tendo como modelo a sabedoria dos mais exmios capoeiristas e dos mestres.

No contexto de prtica de capoeira no Forte, malcia uma atitude/qualidade, dos

capoeiristas e dos seus jogos de capoeira (pois no se tratam, conforme argumentei, de coisas
separadas, j que as subjetividades e os movimentos corporais do jogo so entrelaados e, na prtica
da capoeira, portanto, se o que se faz e como se faz), relacionada habilidade de utilizar o
conhecimento/imaginao/intuio a seu favor no jogo de capoeira, mas improvisando de acordo
com a situao apresentada no momento. Portanto, trata-se da capacidade de usar uma situao
inesperada ou no a seu favor, mediante a intuio/experincia/destreza no sentido de
prever/premeditar os movimentos corporais do oponente ou tentar conduzir/manipular (atravs dos
prprios movimentos corporais) o oponente a movimentar-se de acordo com a prpria vontade, ou
seja, controlar o oponente para conseguir atingi-lo mais facilmente ou esquivar-se de um ataque
previsto. O jogador malicioso pode ser mandingueiro ou no. Mestre Zoinho, por exemplo,
argumenta que um jogo mandingueiro diferente de um jogo malicioso. Um jogo mandingueiro
est diretamente relacionado a uma relao com a energia espiritual atuando no ambiente e um
jogo malicioso, no necessariamente. Mestre Garrincha tambm argumenta que so coisas
diferentes, sendo o mandingueiro mais relacionado energia espiritual da roda. Deste modo, um
jogo pode ser mandingueiro e malicioso, mas nem todo jogo malicioso um jogo mandingueiro.

217

No se trata, portanto, de uma espcie de arte de iludir conforme argumenta Zonzon (idem), mas
algo mais prximo da capacidade/habilidade de jogar capoeira manipulando/controlando o
oponente a fim de facilitar atingi-lo.

3. Maior Deus pequeno sou eu: f, imaginao, intuio afirmando surpreendibilidade

As grades da porta de entrada da Escola de Capoeira Angola Irmos Gmeos (ECAIG) de

mestre Curi so cobertas por uma esteira de palha, do mesmo tipo daquelas encontradas forrando
as paredes do GCAP. J na porta de entrada possvel sentir o cheiro de arruda que emana de
alguns dos vrios vasos de plantas que fazem parte do salo: Espadas de So Jorge, Alecrim,
Comigo-ningum-pode... O mestre Curi diz que afastam as energias negativas, o "mau olhado" e
que as suas plantas gostam muito dele, que ele percebe isso principalmente quando viaja e deixa
as plantas sendo cuidadas por outra pessoa. Ento quando retorna, as plantas esto menos viosas
e em apenas dois dias em que ele fique cuidando delas, inclusive conversando com elas, logo o
vio verde brilhante retorna para o salo. Nas paredes, chapus de palha, cuias, dizeres com frases
do mestre Curi, um cartaz com um texto sobre a ECAIG, um relgio preto e amarelo em cima da
porta de entrada, um crucifixo, uma fotografia de um Preto Velho entidade espiritual afrobrasileira. Nos cantos das paredes, tambm se encontram algumas prateleiras dessas de "quina"
com imagens de gesso pintado de So Jorge Guerreiro, de So Cosme e Damio todas elas com
uma vela ao lado que o mestre Curi acende sempre antes dos treinos e rodas de capoeira. No fundo
do salo, uma parede divide o espao abrigando uma pequena cozinha, contando com um fogo, e
armrios com talheres, alimentos e louas. Vrios aparelhos televisores ocupam a parede do fundo
do salo, compondo uma pequena sala com mesas, cadeiras, telefone, computador. Na parede da
porta de entrada, um suporte segura os berimbaus pintados de amarelo e preto. Um banco de
madeira comprido fica no centro do salo, dividindo-o em dois ambientes. Outro banco de madeira
prprio para as pessoas da bateria assentarem durante os treinos e rodas fica no canto direito do
salo encostado na parede. Eu estava assentada conversando com o mestre, tomando um delicioso
caf e comendo mingau que ele havia preparado. O mestre j tinha trabalhado no passado por um
longo tempo como chefe de cozinha, sabia e gostava de cozinhar. Talvez por isso o salo da ECAIG

218

fosse o nico do Forte com uma cozinha dentro - imaginei. L fora ainda eram trs horas da tarde,
no era hora dos treinos e nem das rodas e o Forte estava em silncio:
- Mestre, porque Irmos Gmeos no nome da ECAIG?
- porque sou gmeo, tenho um irmo gmeo, como Cosme e Damio que ficam ali em
cima...
- O senhor filho do orix Oxssi, mestre? Pergunto porque vejo no seu pescoo, a pelo
cantinho da nuca, que est usando colares de contas azuis claras que so as cores das contas de
Oxssi...
- Sim, tambm.
- Ah, ento t explicado esse tanto de plantas aqui no salo, mais do que qualquer outro
salo daqui do Forte! para Oxssi, j que orix da caa e protetor das florestas, no isso?!
- Hhh...Ah, menina, observadora voc! isso, eu gosto das plantas, Oxssi gosta
tambm. Venha que vou lhe mostrar uma coisa.
O mestre levantou e foi at o canto do fundo do salo. Eu fui junto. Ali, ficava um cortinado
de plstico branco da cor da parede, ornamentado com uns desenhos de um bambuzal, mas que at
ento eu no havia percebido que pudesse ter algo atrs. Na verdade, j tinha ido vrias vezes ao
salo, mas nunca havia, de fato, enxergado o cortinado. O mestre puxou a cortina, ento pude agora
enxergar e sentir a energia dos santos do 'altar' que, junto com as velas acesas e vrias outras plantas
viosas descartavam a necessidade de dizer qualquer palavra. Concentrados ali, conversavam em
silncio, com todos os outros santos, plantas e com quem pudesse ouvi-los no salo. O mestre
cobriu o cortinado e voltamos para o caf esfriando ali na mesa:
- A vida cheia de armadilhas menina, umas que a gente nem v. como na capoeira. Tem
que ter f, enxergar com outros olhos...
Continuamos em silncio e as vozes dos atores da novela da tarde da Rede Globo exibida
ali em um dos televisores do salo -, encenavam histrias de amor, luta, f, traio, ambio,
preconceito e vitrias.
Em todos os grupos de capoeira do Forte a f aspecto importante, envolvido na prtica da
capoeira. Ainda que no salo no esteja disposto nenhum 'objeto' que se refira f ou dimenso
religiosa, nas conversas com os capoeiristas e durante treinos e rodas, possvel perceber que todos
aprendem a lidar com a dimenso espiritual (energia espiritual), seja do prprio berimbau ou
energia da roda de capoeira (ax) ou mesmo atravs dos gestos de "sinal da cruz" feitos nas rodas

219

de capoeira, no processo de aprendizagem durante treinos e rodas em que os mestres solicitam aos
alunos que acedam as velas no salo porque a atividade vai comear, no agenciamento das
entidades espirituais atuando no jogo mandingueiro, ou mesmo em funo da prpria f e
religiosidade de cada pessoa que agenciada durante a prtica de capoeira no sentido de protegerse espiritualmente para que o jogo de capoeira seja tranquilo, para que no haja violncia e para
que o capoeirista consiga fazer um bom jogo, sem se machucar e sem machucar ningum. Zonzon
(2014, p.135) tambm abordou a dimenso espiritual/sagrada relacionada ao berimbau, por
exemplo: "De fato, o berimbau pode ser literalmente qualificado de "vital", por fornecer a energia
do jogo. Para os angoleiros, o instrumento que transmite o "ax" ocupa um lugar sagrado. (...) as
representaes sobre o berimbau coincidem com os atributos de religiosidade e ancestralidade da
capoeira (...)". Para alguns capoeiristas no Forte, como por exemplo alguns alunos do GCAP e o
mestre Bola Sete, a capoeira sua religio. Neste sentido, as "coisas" nas paredes dos sales dos
grupos, os colares de conta e patus pendurados nos pescoos dos capoeiristas, os gestos de "sinalda-cruz" no afetam o contexto e as pessoas apenas como uma dimenso simblica, nos termos de
representaes mentais. Pelo contrrio, eles afetam os corpos e a energia do ambiente, fazem-fazer.
Como tambm argumentou Zonzon (2014, p. 223), "os corpos respondem sua presena no
ambiente, tendo cuidado, respeito, isto , conjugando um tipo de ateno com uma inibio de
aes julgadas imprprias em funo do estatuto dessas 'coisas'. As paredes em que so afixados,
por exemplo, no sero usadas para treinar bananeiras".
Alm disso, ter f no contexto da capoeira ato de reconhecimento da prpria vida, nos
termos de mestre Garrincha, por exemplo, "na vida tem que ter f em tudo. A f a gua de beber,
gua para lavar o esprito, a alma. F a gua que vida". Assim, a f tambm se relaciona, no
contexto da capoeira, uma atitude de abertura s possibilidades, j que preciso considerar a
possibilidade de um instante surpreender positivamente ou negativamente, como argumentou o
mestre Curi, "a vida como na capoeira -, cheia de armadilhas". Tambm fica latente a
perspectiva de um aprendizado que vem da prtica da capoeira que o capoeirista leva para outras
instncias da vida.
Bertissolo e Lima (2013, p.48), ao analisarem o processo de criao/composio das
sonoridades na capoeira regional, cunham o neologismo "surpreendibilidade" para falar da
expectativa presente nos fluxos musical e de movimento da capoeira:

220

Todo capoeirista entende a importncia da capacidade de surpreender, seja o oponente durante

o jogo, seja o coro ao cantar uma quadra ou corrido, seja a roda a partir dos deslocamentos dos
acentos do toque do berimbau. A capacidade de surpreender (...) to dependente do contexto
que sua apario est constantemente latente, em um eterno estado de possibilidade, espera
de um acontecimento que a torne real. (...) Na Capoeira Regional, a eficcia em surpreender o
oponente reside no ato de derrub-lo, ou ao menos, desequilibr-lo. O equilbrio, o ponto de
estabilidade do capoeira, est no cho. A surpreendibilidade na Capoeira Regional a quebra
de um equilbrio. (...) Musicalmente, justamente na busca pela desestabilizao de padres
que se engendra a surpreendibilidade. Ao ouvir atentamente o berimbau, pode-se notar que h
um constante jogo entre estabilidade e instabilidade em relao s feies mais tradicionais em
um toque. (...) a partir da formulao de uma expectativa que se pode surpreender
musicalmente. (...) Sem expectativa no h surpresa".

Nos grupos de capoeira do Forte, embora expectativa no seja algo pr-elaborado ou seja,
no se espera, de antemo, algo que v surpreender seja no jogo de capoeira, seja na vida, (porque
nesse caso isso no surpreenderia, de fato) -, os capoeiristas enfatizam a importncia da f como
sendo a base de uma atitude de abertura s possibilidades. Expectativa , portanto, diretamente
relacionada f, como uma atitude de abertura, de considerar que tudo seja possvel, vindo tanto
daquilo que a pessoa j conhece ou daquilo que no se conhece ou imagina. Neste sentido, f
uma relao com os possveis do mundo, sejam eles concebidos como sendo positivos ou negativos
e que se relacionam diretamente dimenso energtica espiritual e "surpreendibilidade" o
movimento mesmo de descoberta/redescoberta/percepo/conhecimento dos possveis do mundo
e de suas nuances. Se liga, portanto, noo de imaginrio/imaginao tambm, enquanto ato de
elaborao/explorao do mundo, mas da pessoa voltada a si mesma (reflexivamente), na
perspectiva de Ingold (2000), imaginar uma atividade, ela leva adiante uma intencionalidade,
uma qualidade de ateno que incorporada na prpria atividade, mas a imaginao a atividade
de um ser que, no entanto, mora em um mundo de verdade, est situado em um tempo e lugar,
portanto, em um contexto relacional. Os mestres nos treinos de capoeira ensinam os alunos a
pensarem, imaginarem hipteses, possibilidades, vislumbrarem quais seriam as possibilidades de
golpes/movimentos corporais do oponente para cada movimento corporal que se est fazendo,
ainda, quais movimentos corporais o aluno poderia fazer a depender de uma situao imaginada dar abertura, portanto, para o inesperado na movimentao corporal do jogo de capoeira. Portanto,
considerar a "surpeendibilidade" inerente ao jogo de capoeira e prpria vida como uma abertura
no momento presente, tambm, para um tempo que 'futuro' "o que poderia acontecer se". Por
outro lado, os capoeiristas (sobretudo os veteranos) tambm falam que, no desenrolar do jogo de
capoeira, intuem as intenes/aes do oponente, no sentido de premeditarem que ele ir fazer

221

determinado golpe/movimento corporal, mas que isso algo que s d para perceber naquele
momento durante o jogo de capoeira. Este argumento vai ao encontro daquele que aborda a relao
direta entre sentimento/inteno e movimentao corporal no jogo de capoeira (conforme mestre
Moraes, "o a o sentimento em si" ou seja, o movimento corporal o sentimento). Deste modo,
intuir o movimento corporal do oponente tambm est relacionado uma atividade contingente
que contextual e no algo que acontece apenas "dentro da cabea" do capoeirista.
Assim, a f aspecto primordial para o capoeirista porque por meio dela que ele
desenvolve uma atitude que amplia suas capacidades de percepo/relao com o mundo que
movimento contnuo e que, portanto, sempre mais amplo do que o conhecimento/vivncia de
qualquer pessoa, nos versos da ladainha de mestre Pastinha, "maior Deus, pequeno sou eu. O
que eu tenho foi Deus quem me deu. Na roda da capoeira, grande e pequeno sou eu". No jogo de
capoeira, os capoeiristas argumentam que se tem maior ou menor sorte e que, assim como na vida,
no se est em um mundo pr-estabelecido que se curva ao seu controle. Enquanto voc tenta
control-lo, o mundo/a roda/o oponente sempre te surpreendem (mudam). Neste sentido, preciso
perceber/conhecer as "presenas" e suas propriedades "nfases", mas elas no so nunca
completamente previsveis e controlveis porque esto sempre em transformao a depender de
cada situao. No contexto da capoeira, a correspondncia/sintonia/responsividade no jogo de
capoeira e na vida , portanto, um jogo de envolvimentos de humanos e no-humanos que vo se
compreendendo dialogicamente a partir do processo de percepo/existncia mtua em cada
situao sempre nica.
Na capoeira regional, conforme argumentou mestre Garrincha, o "transe" ocorre quando h
uma confirmao do 'encontro' nico no presente na roda, do ax (energia espiritual) com os corpos
em movimento dos capoeiristas. "O cara faz aquilo na hora e depois no consegue repetir fora dela.
S acontece com a msica da bateria na situao da roda de capoeira". Mestre Decnio (1996)
um dos alunos de mestre Bimba da capoeira regional -, argumenta que o capoeirista, como todos
os demais participantes de uma roda de capoeira est encerrado em um "campo energtico", com
o qual interage e, portanto, sujeito a todos os seus fatores em atividade. Para o autor, o silncio
verbal e a paz ambiental, bem como o ritmo dos instrumentos durante o jogo, propiciam o
desenvolvimento do "transe capoeirano" e, portanto, "o desenrolar do jogo de capoeira".
Considerando a perspectiva dos capoeiristas de f enquanto uma atitude de abertura para as
possibilidades, ou como argumentei, de "surpreendibilidade" como sendo inerente ao jogo de

222

capoeira e prpria vida, podemos inferir que a imprevisibilidade a esttica (nos termos das
propriedades/caractersticas que afetam) do aspecto relacional do prprio jogo de capoeira que ,
em si, um cadinho de situaes de elaborao de agncias.

4. Da capoeira para outras instncias na vida: diferena e responsividade

Venho argumentando, ao longo deste trabalho, que os capoeiristas no separam as suas

subjetividades do prprio movimento corporal do jogo de capoeira, e ainda, que ocorre uma
transformao na pessoa e no mundo a partir de seu engajamento na prtica da capoeira, no
contexto de cada grupo, em funo das alteraes nas suas capacidades de percepo e ao. Neste
sentido, os aprendizados da prtica da capoeira no dizem respeito apenas ao contexto da capoeira,
mas vo constituindo a pessoa, de modo que ela, ento, vai agregando esses aprendizados nos
demais aprendizados ao longo da sua vida. Latour (2007) trata dessas alteraes nos corpos que
aprendem a ser afetados (pelas "coisas"), nos termos de "corpos articulados". Para o autor, o
processo de aprendizagem sensibiliza (afeta/articula), permitindo perceber um nmero cada vez
maior dos elementos contingentes no contexto e o corpo articulado (afetado), passa a articular-se
de maneiras diferentes no ambiente, portanto, altera, tambm, o ambiente. Logicamente,
aprendizagens de outros contextos da vida (fora da capoeira) entrelaam-se nos prprios
aprendizados da prtica da capoeira, tornado cada pessoa nica, conforme os prprios capoeiristas
argumentam, cada um tem seu prprio estilo, ou, nos termos de mestre Pastinha "cada um cada
um". Contudo, vou me ater aqui aos aprendizados do contexto da prtica da capoeira e nas
alteraes advindas desses aprendizados na pessoa (fisicamente e subjetivamente) e na sua vida
destacados pelos capoeiristas do Forte.
Os capoeiristas do Forte argumentam que "a capoeira a minha vida" ou "minha vida
mudou completamente depois que passei a praticar capoeira", "eu me tornei outra pessoa depois
da capoeira na minha vida", "a capoeira muda tudo, percebo as coisas de outra maneira atualmente",
"a capoeira muito ampla, como dizia mestre Pastinha no tem fim, sabedoria para a vida e que
se leva para o resto da vida", "nunca mais fiquei doente depois que passei a praticar capoeira",
"curei um antigo problema de joelho s fazendo os movimentos da capoeira", "a capoeira est em

223

quem pratica, no sai nunca mais. Pode ficar adormecida, mas no sai da pessoa. E no se deve
parar de praticar porque ela a vida mesmo da gente, a vida que a gente leva". Alm disso, as
alteraes que a prtica da capoeira vai proporcionando na percepo das pessoas tambm visvel
nas atitudes delas, que vo se modificando ao longo do tempo de prtica. A ttulo de exemplo, cito
uma situao referente a um aluno novato de um dos grupos do Forte que, quando comecei a
pesquisa de campo, tinha o hbito de, quando chegava atrasado nos treinos, atravessar o salo onde
o treino estava acontecendo sem pedir licena o que deixava o mestre e os alunos veteranos
irritados -, porm ningum "chamava a ateno" dele por causa disso. Depois de seis meses de
treino, notei que o aluno passou a chegar no salo e pedir licena para entrar, alm disso, quando
ia atravessar o ambiente, o fazia pelas "beiradas" (prximo parede) de modo que no
"entrasse"/"invadisse" o ambiente de treino. Aps essa constatao, perguntei ao mestre porque ele
nunca tinha "chamado a ateno" do aluno sobre a maneira de chegar e atravessar o salo. O mestre
argumentou que cada um tem seu tempo de perceber as coisas e que sabia que o aluno, com o
tempo, ia entender por conta prpria sem que ele precisasse dizer. Quando perguntei ao aluno o
porqu da mudana de atitude, ele disse que depois de um tempo treinando capoeira e jogando nas
rodas, percebeu a importncia da movimentao corporal no espao; que era agressivo entrar e
atravessar o meio do treino assim dessa maneira, como se estivesse fazendo um golpe
agressivamente no jogo de capoeira; que depois que percebeu isso nunca mais passou por um lugar
sem reparar se estava invadindo o espao ou no. Ou seja, a prpria percepo do corpo em
movimento aprendida no ato de jogar capoeira transformou a maneira de se perceber no ambiente,
de modo que a pessoa passou a considerar as possibilidades do ambiente que antes no existiam,
ou, nos termos de Latour (2007, p.43), "(...) aprende a ser afetado pelos outros no por si prprio.
S se torna interessante quando ressoa com os outros, quando efetuado, influenciado, posto em
movimento por novas entidades cujas diferenas so registradas de formas novas e inesperadas".
Deste modo, a caracterstica responsiva relacionada prpria agncia do capoeirista no contexto
de prtica da capoeira levada da capoeira para a vida em outros contextos, assim como ocorre
com a maneira de se relacionar com os elementos contingentes na prpria prtica da capoeira. No
Forte, por exemplo, no ptio do monumento (que, conforme argumentei no captulo um desta tese
'territrio' referente gesto e responsabilidade do rgo gestor do monumento e no dos grupos
de capoeira), h uma espcie de gruta onde se encontram artefatos religiosos relacionados ao orix
do candombl Ogum (que, dentre outras caractersticas, considerado um guerreiro, ligados aos

224

militares e agricultores, ao ferro e tecnologia, vencedor de demandas e que proporciona "abertura

de caminhos" espirituais e no sentido de vencer as dificuldades da vida). Estes artefatos colocados
na gruta do ptio do Forte no so 'cuidados' pelo rgo gestor e sim pelo mestre Moraes (do
GCAP) que 'cuida' (rega as plantas, troca e acende as velas, etc.) deste ambiente espiritual.
Conversando com mestre Moraes sobre isso, ele me disse que cuida porque filho de Ogum e que,
apesar dos conflitos com o rgo gestor do Forte e apesar do fato daquele no ser o seu Ogum, ele
cuida dali porque importante para o contexto espiritual do Forte. O mestre Moraes tambm
argumenta que a capoeira como uma religio para ele e que est totalmente mergulhada em uma
relao com as entidades e energia espiritual (o que tambm notvel nos prprios artefatos no
salo do GCAP e nas prticas de capoeira do grupo, como, por exemplo, nos versos das cantigas
que o grupo canta nas rodas de capoeira). Alguns capoeiristas de outros grupos de capoeira do
Forte ou de outros lugares que vo visitar o Forte, por vezes utilizam a gruta do ptio para
fortalecerem seu ax, alguns colocam seus prprios colares de contas referentes ao orix Ogum,
por exemplo, dentro da gruta com os artefatos de Ogum, deixando durante um tempo, enquanto
"meditam" em frente gruta. Assim, a relao com a energia espiritual envolvida na prpria prtica
da capoeira ultrapassa as fronteiras do salo do grupo, atravessando o ptio do Forte e a prpria
vida dos capoeiristas (muitos passam, depois de um tempo de prtica de capoeira, a ir para as rodas
utilizando colares de contas dos orixs, patus e outros artefatos de proteo espiritual seja do
universo do candombl ou de outros contextos religiosos).
Outro aspecto importante ressaltado pelos capoeiristas a prpria mudana nas condies
de vida das pessoas aps a prtica da capoeira. Mestre Garrincha, assim como os mestres Curi,
Zoinho e Boca Rica, falam sobre suas histrias de vida e das histrias de vida de alguns de seus
alunos destacando a importncia primordial da capoeira no sentido de tir-los de uma situao
social considerada marginal. Mestre Curi, por exemplo, argumenta que era "menino de rua", do
mesmo modo que seu treinel Joo Grando que inclusive diz que j foi "menor infrator", ficou
internado na Fundao Casa, e que depois de ter comeado a praticar capoeira angola com o mestre
Curi e ter visto que a capoeira no tinha nada a ver com violncia como ele achava que tinha,
conseguiu mudar completamente a sua vida e a vida da sua famlia. Tornou-se uma pessoa "do
bem", parou de "ser violento e de roubar", aprendeu "o que respeito ao prximo, aos mais velhos,
s crianas, s mulheres e a si mesmo", nos termos do Joo Grando, "aprendeu a ser gente". Mestre
Garrincha tambm fala de alunos que vinham de famlias com srios problemas de violncia

225

domstica, situao de pobreza e usurios de drogas e que, por meio da prtica da capoeira,
conseguem mudar completamente de vida e de hbitos, vrios deles, inclusive, fazem da capoeira
sua profisso e passam a ministrar aulas de capoeira ou fundar grupos de capoeira inclusive em
outros pases. Notvel, portanto, que a mudana advinda da prtica da capoeira atravessa a
percepo, os ambientes e o contexto scio-poltico dos capoeiristas.

5. Malcia a diplomacia como estilo

Da capoeira para outras instncias da vida o modo de se relacionar com as "coisas" e as

pessoas tambm faz a diferena quando os capoeiristas lidam com as questes polticas no contexto
social mais amplo dos quais participam. Conforme argumentam os mestres Moraes e Curi, por
exemplo, capoeira no s fazer movimento corporal, possvel jogar capoeira em todas as esferas
da vida. Isso significa lidar, inclusive, com questes conflituosas e com a divergncia, sem precisar
"bater de frente" (brigar agressivamente) ou anular a outra pessoa ou a diferena ao mesmo tempo
sem se permitir ser anulado, enfim, se "fazer ouvido e visto", ou nos termos que argumento ao
longo desta tese, tornar-se "presena". Nesse sentido, assim como no jogo de capoeira, o capoeirista
deve ser capaz de aprender a lidar com as situaes desfavorveis da vida de uma maneira
especfica, uma sabedoria que perpassa corpo e subjetividade apreendida do contexto de prtica da
capoeira e que capacita o capoeirista a captar as intenes e supor as possveis atitudes por meio
das mensagens corporais/subjetivas de outrem em determinada situao/relao. Zonzon (2014,
p.157) observou que esta sabedoria diretamente relacionada com o que os capoeiristas consideram
como malcia ou malandragem argumentando que as "habilidades centrais da malcia giram em
torno de perceber intenes, saber ouvir, evadir-se, evitar, parecer". Conforme abordei
anteriormente, estas tambm so caractersticas relacionadas malcia no contexto da capoeira no
Forte e possvel perceber a malcia dos capoeiristas no modo como se relacionam com diversas
situaes que envolvem conflitos no contexto da prtica da capoeira nos grupos ou em dilogo com
outros setores sociais no contexto mais amplo principalmente nas situaes que lhes so
politicamente desfavorveis.
Uma das situaes conflituosas, no mbito da prtica da capoeira, a relao de gnero. No
Forte da Capoeira, em todos os grupos, embora haja presena das mulheres nos treinos e rodas,

226

possvel ver as diferenas entre elas e os homens no que diz respeito ao protagonismo no
desenvolvimento de algumas das atividades consideradas centrais na prtica da capoeira, como por
exemplo, tocar o berimbau gunga na bateria durante a roda de capoeira angola ou o berimbau na
roda de capoeira regional e, portanto, puxar a roda. Tambm no que diz respeito conduo dos
treinos (quando no feita pelos mestres), quase no se v as alunas veteranas mulheres
desenvolvendo esta atividade (exceto no caso da mestra Jararaca da ECAIG e da professora Nane
do CECA talvez as nicas excees nos grupos do Forte). Outros estudos93 abordam os conflitos
de gnero em outros grupos de capoeira mostrando que as dificuldades das mulheres de acesso para
a realizao de algumas tarefas nos grupos durante treinos e rodas se trata de aspecto comum. Alm
disso, perspectivas machistas advindas do contexto social mais amplo permeiam o cotidiano dos
grupos de capoeira do Forte, visvel nas discusses sobre o papel da mulher (muitas vezes
minimizado em relao ao dos homens) na histria da capoeira ou na maneira de lidar ou
compreender a participao da mulher na capoeira que, ao menos at a dcada de 1980, era em um
nmero muito menor sendo que hoje, j possvel encontrar grupos em que o nmero de mulheres
maior do que o nmero de homens94. Porm, a participao das mulheres realizando tarefas
consideradas centrais (principalmente conduzindo/organizando as rodas de capoeira) no contexto
da prtica da capoeira ainda permanece reduzida em relao aos homens. Os capoeiristas, em
contrapartida, enfatizam que no h machismo dentro da prtica de capoeira dos seus grupos,
alguns mestres utilizam o argumento de que tratam homens e mulheres do mesmo modo j que no
contexto da capoeira, para ser um bom capoeirista e ter legitimidade, seja homem ou mulher, basta
a pessoa treinar no contexto do grupo e saber-fazer as tarefas. Portanto, nesta perspectiva, se a
mulher souber fazer capoeira (no sentido de saber tocar, cantar e jogar), conhecendo os
fundamentos e com destreza, ser considerada e ter as mesmas oportunidades de protagonismo do
que os homens (conduzindo treinos e rodas e se tornado mais "graduada" no sentido de ter seu
saber-fazer reconhecido no contexto do grupo). No captulo um, inclusive, argumentei que no
sistema de discipulado, a situao de "mestre" significa, tambm, uma situao de "neutralidade
de gnero" advinda de um saber-fazer (na prtica) que est relacionado pessoa do mestre de
capoeira que, no fundamento, aquele que pode gerar novos discpulos e mestres de capoeira.
Ocorre, no entanto, conforme argumentam as mulheres capoeiristas do Forte, que ainda h
93

Por exemplo BARBOSA (2005), LEAL e OLIVEIRA (2009), ARAJO (2004) e ZONZON (2014).

94

Os trabalhos de BARBOSA (2005), OLIVEIRA (2009) e ZONZON (2014) abordam este fato com maiores detalhes.

227

dificuldade de conseguir se impor no contexto dos grupos nos mesmos termos que os homens
capoeiristas e que, querer igualar capacidades de saber-fazer alguns movimentos corporais da
capoeira, por exemplo, sendo que os corpos (e suas possibilidades) so diferentes, no pode ser o
parmetro que conduza a legitimao das capacidades. Outras situaes, como aquelas em que, na
roda, uma mulher est tocando o berimbau e puxando as cantigas, quando rapidamente algum
homem quer tir-la do berimbau (solicitando o instrumento para tocar) ou puxa uma cantiga logo
em seguida que ela est cantando, ou no permite que ela cante a ladainha de abertura da roda
(comeando a cantar uma ladainha no momento em que ela vai comear a cantar a sua ladainha,
ou seja, "passando por cima" dela) , trazem tona os conflitos de gnero nas prticas dos grupos.
A maneira de lidar com esse conflito, conseguindo se impor sem, contudo, precisar "bater de frente"
nos termos dos capoeiristas, com malcia (porque prevendo uma situao em que "passaro por
cima" delas e j se defenderem de antemo) -, , muitas vezes, se "masculinizarem" no sentido
de adotar uma atitude considerada como mais rspida, sria ou impositiva (no contexto social mais
amplo, oposta uma atitude "delicada" que seria a atitude considerada como sendo "feminina"
pelo senso comum machista), ou seja, encontram uma "brecha" nas atitudes machistas que
possibilita atingirem seu objetivo (por exemplo, tocar o berimbau na roda), sem precisarem
necessariamente "brigar" agressivamente.
Outra situao em que a malcia ultrapassa a prtica da capoeira perpassando as relaes
em outras instncias da vida , por exemplo, a batalha dos mestres de capoeira com a legitimao,
no contexto social mais amplo, de sua profisso e de seu saber-fazer como dignos de serem
valorizados nos mesmos termos do "saber acadmico" ou de uma profisso adquirida pela formao
universitria (considerados pelo contexto social mais amplo como sendo "aqueles que so, de fato,
legtimos"), buscando uma "brecha" que permita o acesso aos polos de tomada de decises
polticas/econmicas/sociais que influenciam diretamente seus prprios interesses e modos de
fazer. Nesse sentido que os mestres de capoeira do Forte, como mestre Moraes, Boca Rica e
mestre Curi, argumentam sobre a importncia dos ttulos outorgados pelas universidades ou pelo
Estado aos mestres como os de "doutor honoris causa" ou "doutor notrio saber" ou, ainda, aos
seus saberes e prticas nos termos de um "patrimnio imaterial". Para os mestres, esses ttulos no
significam nada dentro do contexto de prtica da capoeira (como diz o mestre Boca Rica, "diploma
no joga capoeira"), mas so muito importantes no sentido de possibilitarem 'dar voz' aos mestres
de capoeira, ou seja, possibilitarem se fazerem "presenas" perante os rgos pblicos e perante as

228

universidades, nos termos de mestre Curi, "fui em Braslia falar sobre a importncia da capoeira,
sobre as questes raciais, de racismo institucional que os capoeiristas na maioria afrodescendentes , ainda sofrem. Falei tudo que eu pude e o que penso, vivi e sei, e eles tiveram que
me 'engolir' e me ouvir. Se no tivesse o ttulo de doutor no teria nem chance de ser apresentado,
falar e ser ouvido". Ou, ainda conforme o mestre Curi (em depoimento concedido pesquisadora
durante a pesquisa de campo, 2014),

Esse pessoal da Educao Fsica, universitrios, querem regulamentar a capoeira pra controlar,
ganhar dinheiro e mandar na capoeira e nos capoeiristas. A capoeira no tem disso, livre. Eu
no alisei o banco da escola, mas minha escola foi a vida e a capoeira. No sou bobo, eles no
querem respeitar os capoeiristas, os mestres de capoeira e o que a gente faz aqui, s querem
ganhar em cima da gente. Vem um monte de cientista aqui, pesquisador como voc assim,
menina, fazer pesquisa. Fazem a gente de cobaia, vem aqui, faz pesquisa e depois nem d
retorno, desaparece. A gente s importa quando pra ser cobaia da pesquisa, depois o
pesquisador vira doutor e desaparece, a gente nem sabe o que foi feito daquela pesquisa que a
gente foi a cobaia. Eu j fui chamado vrias vezes pra dar palestra na universidade e aula de
capoeira l. Fui, fiz meu trabalho e eles ento me deram o ttulo de doutor por causa do meu
trabalho, eu trabalhei l pra isso. Vlido tanto quanto qualquer outro ttulo de doutor. Hoje,
quando vo me apresentar na mesa da palestra, tm que me apresentar e me ouvir como
qualquer outro professor-doutor da mesa. Se no tivesse o ttulo, no ia ser assim. Ento o ttulo
importante pra isso, porque antes, quando no tinha nem chance de ter isso do ttulo, a
capoeira era marginalizada e s isso. Eu vou hoje no governo, vou na universidade e jogo
capoeira com eles, na palavra, porque capoeira no s fazer movimento, capoeira muito
mais do que isso, ela prepara a gente pra qualquer situao na vida.

Deste modo, aceitar o ttulo de doutor ou um ttulo concedido pela poltica de

patrimonializao e turistificao da capoeira (como o de "patrimnio imaterial" registrado pelo
Ministrio da Cultura e reconhecido pela UNESCO), so maneiras de conseguirem ampliar a
possibilidade de defenderem e lutarem por seus direitos e interesses no panorama social, ganhando
mais visibilidade na medida em que tambm vo aproveitando as prprias circunstncias e
"brechas" oferecidas por cada situao do contexto, ou seja, sendo capaz de atuar responsivamente
no contexto social mais amplo, assim como ocorre no prprio jogo de capoeira, mas de modo a
garantir a prpria possibilidade de existncia, colocando questes para o contexto, dialogando com
um panorama poltico-jurdico-social que, historicamente, s leva em considerao os interesses e
a existncia dos capoeiristas quando convm aos interesses daqueles que possuem o controle das
tomadas de decises polticas e que, em geral, procuram manter os capoeiristas longe das

229

possibilidades reais de autonomia e protagonismo social95. Assim, desenvolvem uma maneira de

se fazerem "presenas" em um contexto social onde suas peculiaridades so desconsideradas como
"valores positivos" e, muitas vezes, combatidas em prol de uma homogeneidade de perspectivas
sobre o que e sobre quem deve ser valorizado e digno de ter seus interesses e direitos considerados
e garantidos. Nesse sentido, a capoeira tambm resistncia e luta pela liberdade de poder existir
- como um modo de saber-fazer e, tambm, um modo de existir como pessoa -, tendo suas
peculiaridades e igualdade de direitos considerados e respeitados no mbito social mais amplo.
Mas no s isso. Se pensarmos que a aprendizagem da capoeira que envolve elementos
humanos e no-humanos, como venho demonstrando ao longo deste trabalho, possibilita perceber
(afetar) e, portanto, elaborar pessoas e ambiente concomitantemente, ento lutar pelo direito de
existir tambm lutar pelo direito de existncia dos elementos contingentes participantes do
contexto da prtica da capoeira e suas peculiaridades imprescindveis no contexto da capoeira.
, deste modo, trazer para o debate poltico as "coisas" e suas contingncias, alm de reivindicar a
legitimidade de poder falar sobre suas propriedades, portanto, sobre o corpo, o som, a energia
espiritual, os componentes dos instrumentos musicais (biriba, cabaa, etc.) e os prprios
instrumentos musicais, enfim, sobre a realidade, as "coisas" do mundo e no apenas seus aspectos
simblicos nos termos de "representaes mentais" ou "crenas". Neste sentido, "ter voz" e
"visibilidade" no contexto social mais amplo trazer para a poltica as "incertezas" sobre o mundo
comum que a prpria prtica da capoeira sugere: objetos que conversam, energia espiritual capaz
de atingir, fisicamente, um objeto 'material' (arrebentar o arame do berimbau), sons que interferem
no corpo de maneira especficas, movimentos corporais que fundam subjetividades, etc. Nos
termos de Latour (2001, p. 33), reconhecer e enfatizar que "os temas que nos interessam nas
questes da natureza [e, no caso da capoeira, estou considerando como 'natureza' os elementos da
'realidade' alm dos humanos, como o som, os instrumentos musicais, a energia espiritual] no
dizem respeito a um objeto particular exterior ao mundo humano ou social, mas introduzem na
nossa existncia quotidiana uma incerteza quanto importncia dos seres" (LATOUR, 2001, p.
33). Este autor (idem) argumenta que, na contemporaneidade, sobretudo com os atuais problemas
climticos que afetam o planeta como um todo e, portanto, a existncia da vida, no mais possvel

95

REIS (2000), por exemplo, desenvolve estudo minucioso considerando a relao responsiva dos capoeiristas com
os detentores do poder poltico no contexto da sociedade brasileira, ao longo da histria do Brasil, nos termos do que
a autora chama de uma "dialtica da mandinga", considerando a malcia na capoeira como o ato de "atentar para o
lugar exato da vulnerabilidade do adversrio" (p. 165).

230

considerar "natureza" como sendo oposta ou exterior ao mundo humano/social que seria o domnio
da elaborao poltica. "No simplesmente o domnio dos humanos, porque os humanos devem
se preocupar com essa multiplicidade de seres que agora devem ser levados em conta. (...) a
natureza no vai mais nos preocupar assumindo a forma do que exterior, mas vai chegar ao
interior de nosso coletivo, na forma de uma incerteza em relao importncia relativa dos seres.
(...) Comeamos, ento, a fazer escolhas que se tornam muito complicadas porque so bastante
heterogneas. (LATOUR, 2001, p. 34).
No mbito da prtica da capoeira, a complexidade do ato de fazer escolhas que so
heterogneas porque relacionadas um contexto em que as "coisas" ("objetos" da "natureza", nohumanos) possuem valor em si mesmas, portanto, participam politicamente, fica latente, por
exemplo, nos conflitos sobre atitudes que fogem dos fundamentos ou que j no condizem com o
que se torna significativo na prtica da capoeira no contexto social atual (a necessidade do
capoeirista fazer um golpe no sentido de atingir fisicamente e agressivamente o oponente no jogo
de capoeira, em um contexto em que movimento corporal , tambm, movimento poltico e
subjetivo e em que a capoeira difundida como "patrimnio cultural imaterial" no mundo; o ato
de fazer ou no a "segunda voz" ao cantar as cantigas relevando ou desconsiderando as influncias
do som da "segunda voz" nos capoeiristas e na energia espiritual no ambiente, a escassez de biriba
e as alteraes sonoras em um berimbau que feito com outro tipo de madeira, etc.). Com o
aumento da complexidade no processo de fazer escolhas que influenciam o mundo em comum,
advinda do aumento da heterogeneidade de entidades envolvidas no coletivo no contexto
contemporneo da qual fala Latour (idem), os capoeiristas reivindicam o direito de falarem e serem
ouvidos, de existirem nos seus termos, de "darem voz" no contexto social mais amplo, s entidades
com as quais lidam trazendo tona o que suas relaes dizem sobre o mundo em comum do qual
tambm, portanto, participam, enfim, "de participarem da definio dos valores que so comuns
entre as partes interessadas e a margem de manobra que elas se daro na negociao" (LATOUR,
2014, p.508). Portanto, de participarem politicamente e de garantirem a existncia da sua maneira
de elaborarem, tambm, o mundo.
Mestre Pastinha (1960) classificava a capoeira como "um hbito corts", nos termos de uma
habilidade do capoeirista em lidar com a alteridade, com as divergncias e as diferenas, se fazendo
presente sem, contudo, precisar anular a diferena. Esse aspecto diplomtico, no sentido de ser
aberto s possibilidades do mundo, marcante no prprio jogo de capoeira e no que caracteriza a

231

agncia do capoeirista (participao responsiva), conforme argumentei ao longo deste captulo.

Zonzon (2014, p.39), discutiu essa caracterstica nos termos de uma valorizao das ambiguidades:

O que constitui uma diferena significativa entre o mundo da capoeira e o mundo ordinrio,
chamado pelos capoeiristas de mundo de fora ou de grande roda, o destaque e a
valorizao concedidos ambiguidade. Em nosso mundo cotidiano, a expresso popular ficar
encima do muro, por exemplo, que remete a uma posio ambgua ou indefinida (entre-dois),
tem conotaes bastante pejorativas. A oscilao aparece como sendo um defeito, um obstculo
ao fazer (notadamente no mbito da comunicao e interaes entre sujeitos) ou, no mnimo,
como um estado provisrio que se encaminhar necessariamente para uma definio. No jogo
de capoeira, pelo contrrio, a indefinio das intenes e das aes uma qualidade cultivada,
progressivamente refinada e enriquecida de novos artifcios. O objetivo, em vez de ser o
esclarecimento seria de confundir, ocultar, disfarar cada vez mais.

Portanto, a capoeira uma prtica fundamentada em uma nfase na manuteno das

possibilidades, da alteridade, ou seja, das diferenas como o prprio princpio de individuao.
Para utilizar um termo Latouriano, a nfase na elaborao das "incertezas" como certeza em
comum. Da aprendizagem do "olhar de solsaio" ao desenvolvimento da malcia, a capoeira ,
portanto, uma prtica de diplomacia. Latour (2014, p. 507), argumenta que,

Neste sentido, comea a ficar mais claro o argumento do mestre Nenel de que "a capoeira
primordial para o desenvolvimento da paz mundial. Na roda de capoeira jogam negros com

232

brancos, palestinos com israelenses, mulheres com homens, crianas com velhos, tem espao para
todo mundo" ou, ainda, a perspectiva dos capoeiristas sobre a capoeira ser "livre", "resistncia" e
"liberdade". E isso no porque no haja conflito na prpria prtica da capoeira e na relao dela
com outras instncias da sociedade. justamente pelo fato de fazer parte de um contexto de "guerra
de mundos" (cf. LATOUR, 2014) que os capoeiristas se fazem cada vez mais "presenas enfticas"
em diversas situaes e, como diplomatas resistentes, se opem veementemente a qualquer atitude
arbitrria, ou nos termos Latourianos, "de polcia" que, pela tirania do gesto, pretendem anular
as "incertezas" homogeneizando as possibilidades. A malcia, conforme argumentei neste captulo,
a habilidade de usar uma situao inesperada ou no a seu favor, mediante um conhecimento
tico-esttico elaborado no contexto de prtica de capoeira, no intuito de prever/intuir e manipular
a situao de modo que se consiga atingir um objetivo. A capoeira, como uma prtica fundamentada
na manuteno das "incertezas", ou seja, da possibilidade da diferena enquanto fora motriz do
prprio processo de individuao, de existncia, o contexto em que se elabora um modo
diplomtico de existir. Nesse sentido, malcia a diplomacia como estilo apreendido da capoeira
para outras instncias da vida.

233

Captulo 4:
Aprendizagem da capoeira e construo da pessoa

234

1. Tornar-se capoeirista e aprendizagem situada da capoeira

Quando perguntei para os capoeiristas do Forte como se aprende capoeira, as respostas
foram as seguintes: "treinar, treinar e treinar mais ainda com um bom mestre"; "treinando,
participando das atividades do seu grupo, indo nas rodas"; "treinar toda semana no seu grupo, jogar,
tocar, cantar, participar". A nfase, portanto, na relao entre prtica da capoeira no contexto
coletivo e aprendizagem. O trabalho dos autores Jean Lave e Etienne Wenger (1991) focaliza a
relao entre aprendizagem e contextos sociais. Para os autores (idem) a aprendizagem uma
"atividade situada" e o engajamento da prtica social que acarreta a aprendizagem. Esta
abordagem do aprendizado rejeita a distino filosfica analtica entre pessoas e objetos, propondo
que o 'tornar-se social' (a relao sujeito-mundo) fundamental para todos os processos sociais.
Assim, recusa as teorias que reduzem o aprendizado a uma capacidade/atividade mental individual
e

concepo

do

aprendizado

como

sendo

um

corpo

de

conhecimentos

(regras/representaes/esquemas) que o aprendiz primeiro adquire em um processo de aculturao

para, ento, ter uma ao efetiva no mundo. Compreender na prtica, pelo contrrio, um processo
de capacitao em que a aprendizagem inseparvel da prtica e na qual ambos so incorporados
no contexto de um comprometimento prtico no mundo. Conforme argumenta Ingold (2000), o

235

aprendiz se torna hbil no atravs da aquisio de regras e representaes, mas no ponto em que
capaz de dispensar-se delas. Alm da perspectiva da "aprendizagem situada", o conceito de
"participao perifrica legitimada" (Legitimate Peripheral Participation LPP) de Lave e
Wenger (1991), sugere que a aprendizagem ocorre em um contexto em que o aprendiz vai
adquirindo habilidades (tcitas ou no), conforme participa das atividades no contexto de prtica
com os veteranos e outros aprendizes, alm de uma participao cada vez mais central (no sentido
de ser incumbido de mais responsabilidades) conforme aumenta seu envolvimento na "comunidade
de prtica". Isso notvel nos grupos de capoeira, por exemplo, no aprendizado da percepo
rtmica. No grupo de capoeira regional (em que h palmas no ritmo da msica da bateria durante
a roda de capoeira), os alunos vo aprendendo a responder o cro e bater palmas no ritmo da bateria
no decorrer da roda. Esse aprendizado contribui para a percepo rtmica no momento em que
passam a tocar os pandeiros e posteriormente o berimbau na roda de capoeira. Nos grupos de
capoeira angola, se os alunos novatos comeam a bater palmas durante o canto da ladainha (em
que no deve haver palmas), os alunos veteranos "chamam sua ateno" para no baterem palmas.
A noo rtmica aprendida tocando instrumentos considerados como menos 'centrais' da bateria
(mas no menos importantes, como reco-reco e agog) para depois chegar aos berimbaus. Alm
disso, em todos os grupos de capoeira, existem maneiras consideradas como aceitas - relacionadas
aos fundamentos -, para "entrar e sair" da roda, bem como precaues de segurana a serem
observadas para "entrar ou sair" de um jogo. Deste modo, a aprendizagem rtmica e outras
relacionadas capacidade de perceber e agir conforme os fundamentos ocorre nos termos do que
Lave e Wenger (1991) chamaram de "participao perifrica legitimada". Outro aspecto apresentado
por Lave (1996) sobre a formao de identidades na prtica que os participantes de uma "comunidade de
prtica", como sujeitos, e o mundo no qual eles esto engajados, mutuamente se constituem uns aos outros.
Assim, a relao sujeito-mundo implica em uma perspectiva scio-ontolgica e historicamente situada no
aprendizado. Acrescento perspectiva da autora, aquelas j discutidas neste trabalho abordadas por Latour
(2012) e Ingold (2000) que permitem considerar como parte do coletivo da "comunidade de prtica" os
humanos e no-humanos, portanto, sujeito e mundo no apenas constituem uns aos outros, mas se
"entrelaam" no desenvolvimento das atividades coletivas.

No campo de estudos da capoeira, pesquisadores abordaram alguns aspectos da constituio

dessas habilidades na prtica. Simes (2006) mostrou que a partir da relao entre tocar berimbau e
cantar pode-se afirmar que a msica na capoeira angola feita atrelada a uma sensibilizao do
angoleiro para as mnimas diferenas sonoras. Com tais observaes, a autora concluiu que foi possvel

236

apontar a sutileza do estilo musical da capoeira angola levando em conta que nela, uma das formas de
se "dar o ensinamento" por meio do canto, no entanto, este ensinamento se d transcendendo as
mensagens transmitidas pela poesia contida nas cantigas, j que na escuta, nas tcnicas de canto e de
toques nos instrumentos so exploradas as sensibilidades sonoras no todo do ritual. Tambm Alvarez
(2007) e eu (2011) mostramos que no aprende capoeira angola quem desempenha bem certas

tarefas, porm, aquele que se mistura e se engaja nos contextos coletivos desta prtica (fazer um
movimento de bananeira bem feito no torna a pessoa um angoleiro, por exemplo). Conforme
argumentei em um outro trabalho (2011) o engajamento, portanto, a participao legitimada em
uma comunidade de prtica96 de capoeira angola foi o que possibilitou, no grupo pesquisado,
constituir habilidades de percepo e ao e a transmisso da tradio no contexto desta prtica.
Assim, percebemos que a aprendizagem est situada no contexto do grupo de capoeira e na
participao das pessoas nas atividades no cotidiano dos grupos. Tambm nos grupos de capoeira
do Forte, fica latente que participando do/no grupo que a pessoa aprende as habilidades do
capoeirista angoleiro ou regional e vai se constituindo como capoeirista, neste processo.
Mas o processo de engajamento na prtica no fcil. Trata-se de um esforo significativo
do aprendiz, tanto em relao s dificuldades encontradas no envolvimento com os artefatos, com
o som, com as entidades espirituais, com o prprio corpo em movimento, quanto com a tica e a
esttica envolvidas nos contextos de cada grupo de capoeira - elementos com os quais ainda no
consegue, quando iniciante na atividade, interagir sinergicamente e que demandam tempo de
aprendizado, desgaste fsico e psicolgico e participao orientada pelos veteranos no contexto de
prtica dos grupos de capoeira -, para tornarem-se inteligveis em suas nuances e especificidades.

2. Modalidades de engajamento na capoeira angola e na capoeira regional

Nos grupos do Forte, a capoeira majoritariamente praticada nos sales respectivos de cada
grupo. Isso significa que os treinos e rodas desenvolvidos por cada grupo rotineiramente ocorrem
em ambiente "fechado" e no "na rua". Mas isso no quer dizer que os capoeiristas do Forte no
participam de rodas de capoeira ou eventos de capoeira que ocorram "na rua" ou em outros
contextos. Alm disso, os capoeiristas tambm argumentam que aprendem muito participando de
96

Cf. LAVE e WENGER (1991).

237

outras rodas e eventos, vendo vdeos, ouvindo cds de capoeira, lendo livros e revistas sobre
capoeira, vendo fotografias e conversando sobre temas relacionados histria e prtica da capoeira.
Portanto, vrias atividades esto envolvidas na prtica de capoeira dos grupos, no sendo apenas
jogar capoeira nos treinos de movimentos corporais, nas aulas de ritmo/canto e nas rodas, as
atividades envolvidas no processo de aprendizagem da capoeira. Em estudo recente, Eusbio Lobo
da Silva (2008, p.21) argumentou que "o universo da academia , na atualidade, o local onde a
capoeira majoritariamente praticada". O autor enfatiza que antigamente a capoeira era mais
praticada "no espao ldico do fundo de quintal, da porta da rua ou da festa de largo" (SILVA, E.
2008, p. 22). Tambm, Abreu (2003) e Soares (2002) apontam que era a rua o principal local de
prtica da capoeira. J Mestre Pastinha (apud ABREU, 2009, p. 26) fala da fundao de sua
academia em 1941 (e registro em 1952): "Botei carteira para os capoeiristas. Meus meninos so
diplomados". Sobre o modelo de oitiva (maneira de ensinar a capoeira sem mtodo ou pedagogia),
argumenta Abreu (2003, p. 20) que "o lance inicial poderia surgir de uma situao inesperada,
prpria do jogo. [...] A partir dele se desdobravam outras situaes inerentes ao jogo, que o aprendiz
vivenciava orientado pelos 'toques' do mestre".
Nos grupos de capoeira pesquisados no Forte era possvel estar engajado participando do
grupo desenvolvendo/assumindo vrias qualidades referentes ao processo de aprendizagem
(habilitao) do capoeirista variveis conforme cada grupo, mas em todos eles h uma separao
dos nveis de habilitao/aprendizagem. Alm do mestre (que o capoeirista veterano com maior
legitimidade e saberes em um grupo de capoeira) possvel engajar-se nos grupos como aluno
novato/principiante; aluno formado, professor ou treinel (capoeiristas veteranos que tambm
podiam puxar treinos no grupo); contra-mestre (capoeirista veterano com muita experincia,
estando no estgio de aprendizagem/habilitao mais prximo da qualidade de mestre) ou
espectador-participante (aquela pessoa que participa assistindo os treinos ou rodas). O processo
de graduao/formao do capoeirista em cada grupo longo e demanda o envolvimento do
capoeirista naquele contexto do grupo. Assim, um capoeirista considerado treinel em determinado
grupo de capoeira angola, por exemplo, se resolver parar de treinar com o grupo do qual parte e
ir treinar em outro grupo, no necessariamente ser considerado tambm como treinel no novo
grupo, ou seja, cada nvel de habilitao/aprendizagem referente ao contexto situado da prtica
de cada grupo. Alm disso, para 'entrar' no grupo a pessoa tem que participar das/nas atividades
realizadas cotidianamente referentes ao grupo (treinos, rodas, eventos, etc.). Como argumentei no

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captulo trs, ser parte de um grupo tambm participar/corroborar e elaborar a perspectiva ticoesttico-poltica desenvolvida por determinado mestre e grupo referente maneira de praticar a
capoeira e 'sair' de um grupo e ir ser parte de outro, por exemplo, atitude considerada como uma
espcie de 'negao' dos valores do grupo do qual o capoeirista saiu. Por isso, no h capoeirista
que seja de dois grupos de capoeira ao mesmo tempo e, tambm, sair de um grupo de capoeira e ir
para outro sempre uma situao que gera certo conflito tanto no grupo do qual se sai, quanto no
novo grupo do qual passa-se a fazer parte.
Quanto ao desenvolvimento dos treinos, os grupos do Forte tambm diferem entre si. No
GCAP, por exemplo, os treinos comeam sempre com a prtica do ritmo na bateria, sem que haja
movimentao corporal do jogo de capoeira. Nesse momento a bateria toca com todos os membros
em conjunto, h prtica de toques diferentes de berimbau e de canto. Apenas depois do treino de
toque e canto na bateria que comea o treino de movimentao corporal. Neste momento h
utilizao som mecnico (cd) tocando msicas do prprio mestre Moraes e os alunos cantam
enquanto fazem movimentos corporais em alguns momentos. No h, portanto, nenhum momento
sem msica (em silncio) durante os treinos no GCAP. No treino de movimentao corporal, h
um momento que os capoeiristas fazem movimentos um com o outro (em duplas) e outros
momentos em que eles fazem movimentos sozinhos e utilizando uma cadeira como referncia ou
parte da movimentao corporal. No final dos treinos ocorre uma 'roda de conversa' em que os
alunos tiram dvidas e discutem assuntos relacionados ao treino, ao grupo ou capoeira. No CECA,
o treino diferente. Assim como na ECAIG, na Escola Tradicional de Capoeira Angola e na
Academia de Capoeira Angola da Bahia, no h utilizao de som mecnico durante os treinos.
Deste modo, quando os alunos no esto tocando/treinando na bateria, os movimentos corporais
so feitos em silncio o que modifica sobremaneira a percepo do prprio corpo, dos corpos dos
outros capoeiristas e demais elementos no ambiente, j que se torna possvel ouvir a respirao, os
ps se arrastando no cho interrompidos apenas por poucas palavras do mestre (ou de quem
estiver puxando o treino) referentes 'correo' da execuo dos movimentos feitos pelos alunos.
Mas ainda assim, h poucas palavras, j que os mestres preferem mostrar (com gestos/executando)
como os movimentos devem ser feitos (ou, onde est o 'erro' do aluno na execuo do movimento
solicitado). Em todos estes grupos tambm ocorre o treino de ritmo/bateria feito com todos os
componentes da bateria tocando juntos (e que vo se revezando nos instrumentos musicais), sendo
por vezes antes do treino de movimentao corporal ou depois, finalizando o treino. Tambm h a

239

'roda de conversas' aps os treinos. J no grupo de capoeira regional (Filhos de Bimba), embora
haja uma parte (geralmente no incio do treino) de treino do ritmo/bateria, podem ocorrer treinos
apenas de ritmo, em que todos os toques de berimbau da capoeira regional so treinados/tocados,
seguindo uma metodologia de ensino desenvolvida pelo mestre Nenel, utilizando uma apostila e
um sistema de notao dos toques de berimbau que possibilita que o aluno execute, 'em casa', o
que aprendeu durante o treino de ritmo. Na Filhos de Bimba, tambm h utilizao do som
mecnico (tocando cd com canes de mestre Bimba), como no caso do GCAP, mas os alunos no
cantam junto com o som do cd enquanto fazem os movimentos corporais. Alm disso, os alunos
tambm fazem movimentos corporais em duplas, sozinhos e com a utilizao da cadeira. Porm,
diferentemente do GCAP, o treino desenvolvido de acordo com as "sequncias de mestre Bimba"
em relao graduao de cada aluno (a depender do nvel de aprendizado/graduao do aluno,
ele treina determinada sequncia de Bimba). H uma parte do treino em que feita uma roda de
capoeira, onde os alunos jogam de acordo com cada toque de berimbau desenvolvido na bateria
(no caso, a xaranga composta por dois pandeiros e um berimbau mdio). No final do treino h
um momento de 'pausa', em que todos os alunos ficam em crculo ('ao redor da roda'), em silncio,
apenas ouvindo o berimbau tocando o toque da Ina. Aps este momento, o treino encerrado e
no h a 'roda de conversa'.
Aspecto em comum em todos os grupos de capoeira do Forte, a preparao do salo para
realizao dos treinos e rodas de capoeira -, momento em que os alunos fazem a limpeza do cho
(varrem, passam pano), afinam/armam os berimbaus, em alguns grupos, tambm acendem as velas
para pedir proteo s entidades espirituais (como no caso da ECAIG e da Escola Tradicional de
Capoeira Angola, por exemplo), alm de fazerem o alongamento do corpo (que podem ser feitos
aleatoriamente por cada capoeirista, executando os prprios movimentos corporais do jogo de
capoeira). Quanto metodologia de ensino, cada grupo desenvolve a sua prpria. Na ECAIG e na
Filhos de Bimba, por exemplo, os alunos respondem uma 'lista de presenas' que vlida como
forma de controle dos mestres sobre a assiduidade dos alunos nos treinos (o que influencia no
momento em que alunos so avaliados a fim de receberem uma nova 'graduao' ou mesmo de
serem escolhidos para acompanhar os mestres em algum evento de capoeira em outros grupos, por
exemplo). O sistema de 'graduaes', bem como a maneira de avaliar o desempenho/participao
dos alunos tambm varia de grupo para grupo. Na Filhos de Bimba, os mestres seguem o sistema
desenvolvido pelo mestre Bimba, no s no desenvolvimento das "sequncias de Bimba" ao longo

240

dos treinos, mas tambm no sistema de graduao (e na maneira de desenvolver os eventos em

que os alunos so 'graduados') e na conduta dos capoeiristas no que se refere ao jogo de capoeira
os "princpios da capoeira regional" como, por exemplo, "gingar sempre", "esquivar sempre",
"jogar sempre prximo ao parceiro", "todos os movimentos devem ser objetivos", "conservar no
mnimo uma base ao solo", "obedecer o ritmo do berimbau", "respeitar as guardas vencidas"
(significa no atingir com golpes o oponente que est fazendo um movimento corporal com o corpo
agachado, estando, portanto, 'no cho'), "zelar pela integridade fsica e moral do camarada". Na
Escola Tradicional de Capoeira Angola, assim como no CECA e no GCAP, os alunos tambm
treinam movimentos corporais sequenciados da maneira sugerida pelo mestre (ou puxador do
treino), mas h uma maior flexibilizao no sentido de criao pelo puxador do treino do
sequenciamento de movimentos a serem feitos pelos alunos, em relao s "sequncias de Bimba",
por exemplo, que j so pr-determinadas conforme metodologia desenvolvida pelo mestre Bimba.
E nesse aspecto que o treino de capoeira mais se diferencia da roda de capoeira. Enquanto no
treino os movimentos corporais e mesmo o ritmo na bateria a serem treinados so deliberados de
antemo pelo puxador do treino e muitas vezes tendo o puxador do treino como o modelo a ser
seguido (j que ele quem demonstra como a movimentao corporal dever ser executada pelos
alunos), na roda de capoeira, embora haja maneiras especficas de conduta, execuo de ritmo,
movimentao corporal e comportamento definidas pelos fundamentos, no h uma deliberao
antecipada da movimentao corporal que ser feita pelo oponente ou por si mesmo, sendo,
portanto, toda a movimentao corporal desenvolvida ao longo do jogo, na medida em que ele for
ocorrendo. Alm disso, enquanto no treino os movimentos corporais so executados repetidamente
(em um sistema de 'repetio orientada' em grande parte pelo puxador do treino), na roda de
capoeira pode acontecer de um determinado movimento ser feito apenas uma vez a depender da
situao de jogo de capoeira (o movimento orientado pelo contexto/relao de jogo,
prioritariamente).
Deste modo, a roda o momento de imaginar possibilidades na prtica, sem que haja uma
deliberao prvia de movimentos corporais, repetio sistematizada dos movimentos e sem um
'modelo' a seguir. Alm disso, em relao aos treinos, na roda de capoeira que h maior
intensidade do que estou chamando ao longo deste trabalho de "presenas", pois, diferentemente
dos treinos, nas rodas de capoeira bateria, visitantes, cro, capoeiristas, instrumentos musicais,
entidades espirituais esto todos empenhados e com as atividades e atenes voltadas para a

241

realizao de um mesmo acontecimento (a roda). Conforme argumentou Soares (2010), a roda de

capoeira pode ser compreendida como um momento de elaborao de "alegria no sentido de
aumento de potncia". Ademais, na roda de capoeira que o capoeirista tambm aprende a ser
"olhado" pelos demais e pelos visitantes o que a autora (idem) considerou como parte do aspecto
"espetacular" da roda de capoeira. Le Breton (2009a, p. 215), considera que "pousar o olhar sobre
o outro no um acontecimento andino. (...) O olhar de um ator sobre o outro sempre uma
experincia afetiva, mas ele tambm produz consequncias fsicas: a respirao acelera, o corao
bate mais rapidamente, a presso arterial eleva-se e a tenso psicolgica aumenta. Os olhos do
outro tocam metonimicamente o rosto e atingem o sujeito no seu todo". Nos grupos de capoeira do
Forte, os capoeiristas tambm argumentam sobre esta fora do ato de "olhar e ser olhado", no s
nas narrativas e plantas nos vasos dos sales dos grupos de capoeira que "espantam o mauolhado", como durante o prprio jogo de capoeira, em que eles dizem ser possvel perceber as
intenes do oponente j "no p do berimbau, antes de sair para o jogo, apenas pelo jeito dele
olhar97". Notvel, portanto, que no se trata de uma intencionalidade de uma mente isolada, do
sujeito inquietante que enfrenta um mundo exterior das coisas, mas sim, conforme sugere Ingold
(2000), de um ser totalmente imerso no nexo relacional de seu instrumental de lidar no/com o
mundo.
Deste modo, o ato de "ver e ser visto" na roda de capoeira em si uma relao que j parte
do jogo de capoeira, alm de ser uma habilidade do capoeirista (no apenas no sentido de enxergar
os golpes/intenes do oponente, mas tambm de saber ver, no olhar do oponente e dos demais
participantes da roda, as emoes/intenes e saber express-las com o prprio olhar e movimentos
corporais). Conforme argumentei no captulo dois, os gestos/movimentos corporais da capoeira
apresentam uma qualidade dramtica que deve ser aprendida (tanto na execuo quanto na
observao) pelos capoeiristas no sentido de serem capazes de perceber a expressividade no jogo
de capoeira e, portanto, uma possibilidade de aumentar a sintonia em relao ao oponente e ao
contexto da roda. Assim, saber "ver e ser visto" habilidade que se torna potencializada durante a
roda de capoeira, j que nela as atenes esto todas voltadas para o desenvolvimento de um mesmo
acontecimento.

97

P do berimbau a expresso utilizada pelos capoeiristas referente ao momento em que, na roda de capoeira, os dois
capoeiristas que vo comear a jogar ficam agachados (de ccoras) aos ps do tocador do berimbau, portanto, conforme
argumentei ao longo do captulo dois, tambm agachados ao p do berimbau.

242

Porm, isso no significa que durante os treinos de capoeira no haja intensidade ou

"presenas" ou mesmo improviso/imaginao. Sobre a perspectiva esportivizada do ato de treinar,
Vigarello (2006), argumenta que h, desde o sculo XX,

um "fascnio de se voltar tecnicidade dos gestos. O corpo se v aqui, da cabea aos ps,
sempre mais atravessado pelos modelos da sociedade industrial. Da esta relao indita com
a motricidade, este paradoxo mesmo, j por demais estudado: submisso s regras mximas de
eficcia biomecnica em primeiro lugar, segundo um clculo sofisticado de vetores, de foras,
de duraes, mas tambm ateno sempre mais viva aos erros e aos imprevistos em seguida,
aqueles que a prtica ldica no pode evitar totalmente. Nenhuma outra coisa seno a
originalidade do prazer nos atores, esta excitao toda particular que vem do confronto entre a
previso intencionada extrema e a surpresa, igualmente extrema, desencadeada pelo inevitvel
carter aleatrio do jogo. Este corpo tcnico (...), um corpo medido. Seus progressos, como
seus treinamentos so "maquinados". Proclamam-se as eficcias, calculam-se as
potencialidades". (VIGARELLO, 2006, p. 208 e 209).

Sem querer cair em uma dicotomia, conforme demonstra o autor (idem), referente ao treino
"esportivizado" como sendo "tecnicizado" e o treino "ldico", por exemplo, o treino de capoeira
como oposto ao treinamento "esportivizado", observando os treinos de capoeira no Forte, creio que
eles se aproximam mais da perspectiva de "prtica habilitada" de Ingold (2011, p.62) quando
argumenta que,

The essence of skill, then, comes to lie in the improvisational ability with wich practitioners

to what Karl Marx () once called the 'living appendages' of lifeless mechanism. Thus
skill is destined to carry on for as long as life does, along a line of resistance, forever
undoing the closures and finalities that mechanisation throws in its path.

Nos treinos de capoeira do Forte, isso pode ser observado, por exemplo, desde seu incio,
no momento de incluso nos treinos do chamado "alongamento/aquecimento" que,
diferentemente da perspectiva esportivizada de realizar o "alongamento/aquecimento" com
movimentos corporais cientificamente padronizados (conforme perspectiva da Educao Fsica e
do desempenho esportivo) -, desenvolvido com a realizao dos prprios movimentos da capoeira
sendo, inclusive, muitas vezes feito de forma "livre" pelos alunos (cada um se "alonga/aquece"
conforme sua preferncia). Alm disso, mesmo durante a realizao de movimentos corporais
sequenciados ou tendo um 'modelo' a ser seguido (um capoeirista veterano fazendo os movimentos
a serem repetidos em seguida pelos outros alunos), notvel que a repetio do movimento s

243

possvel a partir de um processo de improvisao constante do capoeirista em cada situao, ou

nos termos de Ingold (2011, p.60), baseada em uma 'ritmicidade' que no apenas repetio, mas
"diferenas dentro da repetio". Ou, em outras palavras, "a performance fluente rtmica apenas
porque as imperfeies no sistema pedem uma contnua correo" (idem, traduo minha). Neste
sentido, a destreza do capoeirista no est na constncia de seus movimentos, mas no ajuste dos
movimentos uma tarefa emergente. Para um capoeirista novato, por exemplo, todo 'chute' (como
o golpe beno) so iguais, bem como todo toque/timbre de berimbau ou cantiga. Desde modo,
ele no capaz de perceber e interagir contextualmente com a menor irregularidade/diferena. O
afinamento ou correo sensorial dependem, no entanto, de um acoplamento ntimo de percepo
e ao. Assim, no jogo de capoeira, a monitorizao audiovisual das sonoridades da bateria e da
movimentao corporal do oponente em relao com a prpria movimentao corporal, a
monitorizao da energia espiritual (perceber o ax da roda), seja atravs do "olhar de solsaio", do
posicionamento adequado da cabea e do corpo durante a realizao dos movimentos ou mesmo
por meio das sensaes despertadas pelo ax da roda, o capoeirista corrige continuamente seus
movimentos corporais atravs de ajustes sutis dos seus ps, mos, cabea, braos, pernas,
equilbrio, velocidade, fora, etc. Da mesma forma, seu corpo responde em suas oscilaes para as
sonoridades da bateria, no contato dos golpes e demais movimentos com o corpo do oponente ou
com o prprio cho e as sensaes advindas dos olhares e gestualidades. Neste sentido, seguindo
Ingold (2011), possvel dizer que esta multisensorialidade acoplada estabelece a destreza e o
controle que so as marcas da prtica hbil. Ao argumentar sobre a perspectiva de Leroi-Gourhan
(1990a), Ingold (2011), pontua que uma performance fluente possui uma qualidade rtmica. Esta
qualidade no est na repetio do movimento. Para ser rtmico o movimento deve ser sentido. E
sentimento reside no acoplamento de movimento e percepo que a chave da prtica habilitada.
A atividade tcnica no conduzida contra um fundo esttico, mas em um mundo cujos mltiplos
constituintes esto sujeitos aos seus prprios ciclos particulares. Por meio da percepo, os gestos
rtmicos do praticante so afinados aos mltiplos ritmos do ambiente. Neste sentido, habilidade
no uma propriedade do corpo humano individual como uma entidade biofsica em si, mas um
campo total de relaes constitudas pela presena do organismo-pessoa, indissoluvelmente corpo
e mente, em um ambiente ricamente estruturado.
Durante os treinos de capoeira no Forte possvel observar como ocorre o processo de
desenvolvimento das habilidades, por exemplo, no desenrolar de tarefas que englobam vrias

244

atividades em conjunto: cantar e fazer a movimentao corporal, bater palmas no ritmo sendo
executado pela bateria e cantar, fazer movimentos como plantar bananeira e 'caminhar' com as
mos no cho e os ps para cima (de cabea para baixo), tocar um instrumento musical e cantar,
etc. Zonzon (2014 p. 152), tambm observou o desenvolvimento destas atividades conjugadas nos
treinos de capoeira, argumentando que "com a experincia da capoeira que associa mltiplas aes
de forma intensiva e inusitada, fica claro que toda e qualquer atividade perceptiva e/ou motora
acarreta ajustamentos do corpo por inteiro e que quanto mais aes simultneas so realizadas,
mais recursos se encontram mobilizados". Neste sentido, a atividade de uma aprendizagem situada
como ocorre na prtica da capoeira -, no apenas um processo sociocultural, mas tambm um
processo que atividade corprea e a maneira em que se interage e se categoriza tipos especficos
de ferramentas/instrumentos. Trata-se, portanto, de um processo que est profundamente enraizado
na atividade sensrio-motora como sendo comunicativa, do mesmo modo em que a compreenso
social e o uso de ferramentas/instrumentos esto ligados percepo e ao.

3. A construo colaborativa do significado

A roda de capoeira no CECA tinha acabado de terminar. O ltimo jogo de capoeira foi feito
pelos treinis Thiago e Grito. Foi um jogo duro, mas entre camaradas. Agora eles estavam ali no
banco do salo, discutindo determinados movimentos corporais que fizeram durante o jogo:
- Mas voc fez aquela rasteira de um jeito muito agressivo! No venha fazendo a rasteira
puxando assim e nessa velocidade toda que eu me assusto e volto com um golpe pra me defender!
- Ah, no foi agressivo assim no! Capoeira! capoeira! S fiz a rasteira mais ligeira, mas
agressiva no foi no!
O mestre Zoinho estava conversando comigo e, ounvido a discusso dos treineis, voltou
sua ateno para eles:
- Espere. Gosto de ouvir essas discusses, acho que so importantes porque fazem pensar
na maneira de jogar a capoeira. O jeito de jogar muito importante, muda todo o sentido do
movimento.
Esta situao, dentre outras relacionadas tambm aos toques de berimbau e s cantigas de
capoeira em que os capoeiristas falam sobre a mudana no sentido a partir da alterao na maneira
de tocar e de cantar ou mesmo a partir do que se canta -, convergem para o efeito que as alteraes

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provocam, ou seja, o sentido um efeito. Em suas obras Diferena e Repetio (2006 [1968]) e
Lgica do Sentido (1974 [1969]), Gilles Deleuze argumenta que o sentido no alguma coisa
preexistente aguardando decifrao e sim um efeito produzido. Para o autor, o sentido criao de
um efeito, algo que disparado, que se d involuntariamente, que acontece, independente da
vontade de um sujeito. H uma certa passividade. "Ao dizer que o sentido da ordem da criao, no
podemos ser levados a crer numa criao voluntria, feita por um sujeito que decide criar tal ou tal sentido
diante de um enunciado. Tampouco trata-se de algo aleatrio (...). So compreenses equivocadas, que
pressupem um voluntarismo da criao e, ao mesmo tempo, uma espcie de 'vale tudo', de aleatoriedade,
que est longe de estar presente na filosofia de Deleuze" (MALUFE, 2011, p.5). Dizendo que o sentido
produzido, Deleuze (1969) destaca a caracterstica de passividade e criao disto que ele chama de sentido.
"O sentido algo disparado. Ele um efeito, que acontece nos encontros. (...) ele no preexiste situao
de enunciao. Deste modo, ele no existe independentemente do intrprete, ou do interlocutor" (MALUFE,
p. 6).
Ao longo deste trabalho, venho utilizando a expresso "presenas enfticas" como uma chave
terica que possibilita falar desta criao concomitante de entidades e de sentido como um efeito ticoesttico-poltico que ocorre nos encontros, ou seja, na diferena como um momento de um processo singular
durante a prtica da capoeira. Isto se d, no capoeirista, a partir da elaborao de um corpo que aprende a
ser afetado (cf. LATOUR, 2007). Observando o aprendizado na prtica da capoeira, Zonzon (2010, p.139,
154), argumenta que o capoeirista,

adquire habilidades perceptivas e jeitos de corpo, movimentos, estratgias de jogo medida

que os ritmos passam a ser registrados. Nesta perspectiva, os ritmos (objetos) e o corpo que
ouve e se movimenta (sujeito) so fenmenos interdependentes conjugando-se na feitura da
msica, do corpo e da capoeira. O fenmeno musical, tal como ocorre, em sua forma mais
intensa, na roda envolve pessoas, artefatos materiais, e ritmos produzidos por esse encontro.
(...) A observao da trajetria de aprendizagem sugere assim que se reintegrar como corpo
sujeito (eu sou meu corpo) envolve uma passagem e uma desestruturao vivenciada com
mais ou menos intensidade a caminho de um pertencimento coletivo. Praticamente falando,
tornar-se sujeito da experincia no se resume a um processo que aconteceria "dentro de um
corpo individual", pois as percepes e as aes que se trata de incorporar s existem (e tm
valor) dentro dos contextos coletivos de aprendizagem.

Observando o processo de habilitao dos capoeiristas no Forte, nota-se as diferenas nos

treinos e contextos de prtica de cada grupo. Os corpos dos capoeiristas, bem como os desgastes
nos instrumentos musicais e demais "presenas" no contexto vo sendo elaborados de acordo com
o desenvolvimento das tarefas/atividades na prtica de capoeira de cada grupo. notvel, que os

246

modos de associao determinam o estabelecimento das caractersticas dos seres (humanos e nohumanos). Trata-se, portanto, de uma criao de seres e de sentido na prtica colaborativa/coletiva
envolvendo humanos e no-humanos. Neste sentido, seguindo a perspectiva de Simondon (2005)
podemos argumentar que a prpria ontognese dos seres na prtica da capoeira (incluindo suas
capacidades, propriedades e sua morfologia) se trata de um processo de individuao pela relao
e que, portanto, os capoeiristas angoleiros e regional apresentam diferenas entre si, assim como
seus contextos de prticas/aprendizagem so, tambm, diversos.
Para tornar-se um bom cantador, por exemplo, o capoeirista aprendiz treina sua voz durante
a execuo da bateria, cantando e respondendo ao cro com um timbre de voz adequado e afinado
de acordo com os instrumentos musicais alm de ir adquirindo um vasto repertrio de cantigas de
capoeira. Neste processo contribui tambm, em tempo real, com a aprendizagem dos demais
participantes que vo afinando suas percepes em relao forma ideal de cantar e aprendendo o
repertrio de cantigas. A participao em rodas e eventos de capoeira de outros grupos, bem como
o contato com discos, livros e vdeos de capoeira, as conversas sobre a prtica da capoeira, tambm
influem na constituio das habilidades dos capoeiristas, j que contribuem com a ampliao do
repertrio de cantigas, de movimentao corporal, de toques de instrumentos e, portanto, de criao
de novos sentidos, "educando a ateno" (cf. INGOLD, 2001) do aprendiz em relao ao que
relevante na prtica da capoeira.
No campo de estudos da capoeira, existem vrios trabalhos que tocam direta ou
indiretamente a questo da corporeidade presente nesta prtica. Mwewa e Vaz (2008), por exemplo,
propem que considerar a capoeira como manifestao cultural significa afirmar o corpo como um
dos elementos no qual a simbologia gestual se manifesta. Para os autores, boa parte das
manifestaes culturais afro-brasileiras tem no corpo seu artefato privilegiado de realizao. Sobre
este aspecto, Martins (2002) estudando o ritual das congadas, esclarece que nas danas rituais
brasileiras, sejam de ascendncia banta (como a capoeira) ou nag-iorub, as coreografias criam
um espao de circunscrio do sujeito e do cosmos que os remetem no apenas ao universo
semntico e simblico da ao ali re-apresentada, mas constituem em si mesmas a prpria ao,
instituda e constituda pela performance do corpo. De acordo com a autora, "o corpo, nessas
tradies, no apenas extenso ilustrativa do conhecimento dramaticamente representado e
simbolicamente reapresentado por convenes e paradigmas seculares. Ele local de um saber em
contnuo movimento de recriao, remisso e transformaes perenes do corpus cultural"

247

(MARTINS, 2002, p. 89). Porm, o que a anlise do processo de aprendizagem da capoeira nos
grupos do Forte permite argumentar que o corpo no nem o objeto de expresso de uma
simbologia gestual internamente preexistente, tampouco um depsito (local) de um saber coletivo
em transformao. O corpo o capoeirista um 'emaranhado' de encontros de 'coisas' (fluxos de
aspectos biolgicos, psicolgicos, simblicos, fsicos, concomitantemente) -, que vai sendo
elaborado pelos contextos coletivos da prtica da capoeira ao mesmo tempo em que vai elaborando
estes contextos no processo mesmo de vida cotidiana, em fluxos contantes de encontros de
humanos e no-humanos produzindo sentidos.
Ao pensar em como a cultura transmitida, Ingold (2001) apresenta uma perspectiva que
pode ajudar a compreender como se d o processo de transmisso da tradio na capoeira. Para
isto, o autor se ope a certa forma de abordar a transmisso da cultura que parte da cincia
cognitiva. Um dos principais proponentes antropolgicos desta abordagem Dan Sperber (2001).
Seus pressupostos so, especificamente, que o conhecimento informao, e que seres humanos
so mecanismos para process-lo. Sperber (1996, p. 66) ainda argumenta que "as habilidades
cognitivas humanas, geneticamente determinadas, resultam de um processo de seleo natural".
Ingold (2010, p. 7) argumenta que, "pelo contrrio, nosso conhecimento consiste, em primeiro
lugar, em habilidades, e que todo ser humano um centro de percepes e agncia em um campo
de prtica".
Com isso, Ingold (idem) no pretende defender a prioridade da cultura sobre a natureza,
nem substituir o vis inatista da explicao de Sperber (1996) por uma doutrina de determinao
ambiental das capacidades humanas. O ponto que estas capacidades no so nem internamente
pr-especificadas nem externamente impostas, mas surgem dentro de processos de
desenvolvimento, como propriedades de auto-organizao dinmica do campo total de
relacionamentos no qual a vida de uma pessoa desabrocha.
Assim, as mltiplas habilidades dos seres humanos emergem atravs dos trabalhos de
maturao no interior de campos de prtica constitudos pelas atividades de seus antepassados.
neste sentido que todo conhecimento est baseado em habilidade. Em suma, o aumento do
conhecimento na histria de vida de uma pessoa no um resultado de transmisso de informao,
mas sim de redescoberta98 orientada. O processo de aprendizado por redescobrimento dirigido

98

"Redescoberta" porque o aprendizado das habilidades processual e trata-se de uma espcie de afinao da
percepo para aspectos do ambiente que antes no eram percebidos.

248

transmitido mais corretamente pela noo de mostrar. O papel do tutor criar situaes nas quais
o iniciante instrudo a cuidar especialmente deste ou daquele aspecto do que pode ser visto, tocado
ou ouvido, para poder assim 'pegar o jeito' da coisa. Como argumentei em outros momentos deste
trabalho, aprender neste sentido, conforme aponta Ingold citando uma frase de James Gibson
(1979), equivalente a uma educao da ateno.
Finalmente, Ingold (2001) conclui que na passagem das geraes humanas, a contribuio
de cada uma para a cognoscibilidade da seguinte no se d pela entrega de um corpo de informao
desincorporada e contexto-independente, mas pela criao, atravs de suas atividades, de contextos
ambientais dentro dos quais as sucessoras desenvolvem suas prprias habilidades incorporadas de
percepo e ao. Como a 'tarefagem' atravs da qual qualquer pessoa se move constituda pela
prtica de todas as outras, cada uma desempenha um papel no estabelecimento das condies de
desenvolvimento de todos os demais participantes. Assim o processo de cognio equivalente ao
prprio processo histrico da vida social. E este ltimo no passa de uma continuao, na esfera
humana, de um processo de evoluo mais abrangente.
Nas prticas de capoeira nos grupos do Forte - observar, copiar e repetir insistentemente e
lentamente os movimentos, gestos, ritmos e demais aes dos veteranos - no eram atividades que
se opunham ou travavam a criatividade do aprendiz, mas sim atividades que facilitavam o
aprendizado das tcnicas de capoeira e a criao de um sentido elaborado, portanto, no contexto
coletivo (envolvendo humanos e no-humanos). No Forte isto ficou claro, principalmente durante
os treinos em que as pessoas copiavam os movimentos e comportamentos como forma de aprender
a capoeira e que, nem por isso, estes movimentos e comportamentos ficavam completamente
idnticos aos copiados ou eram entendidos como falta de criatividade do capoeirista, envolvendo,
muitas vezes durante o jogo de capoeira, sentidos diferentes de acordo com cada situao de jogo.
Na parte dos treinos relacionada execuo dos movimentos corporais da capoeira, o
processo de ensino nos grupos tambm era baseado na ao de mostrar. Seguindo a perspectiva
de Ingold (2001), mostrar alguma coisa a algum fazer esta coisa se tornar presente para esta
pessoa, de modo que ela possa apreend-la diretamente, seja olhando, ouvindo ou sentindo. Ora,
justamente este processo que envolve o aprendizado da prtica da capoeira observado nos grupos
do Forte, em que o aluno novato vai aprendendo a perceber e agir sendo monitorado pelos
capoeiristas veteranos, atracado ao ambiente que vai, tambm, neste processo, emergindo com suas
propriedades para o aluno, at chegar ao ponto em que o aluno se torna habilitado e, portanto, capaz

249

de desfazer-se das 'regras' ou do monitoramento constante dos veteranos. Assim, no processo de

habilitao na dimenso tcnica, nos termos de Latour (2012), o praticante vai se transformando e
transforma o contexto por meio de um movimento de ajustamento e explorao de aspectos
heterogneos envolvidos na atividade. Este movimento perdido na anlise posterior do processo
em que estas transformaes ficam, ento, omitidas. Deste modo, "ele confunde o resultado final
com o movimento que levou a este resultado" (idem, 2012, p.231, traduo minha).
A cognio, neste sentido, um processo em tempo real, ou seja, participando no contexto
do grupo de capoeira que a pessoa aprende a pratic-la e se torna capoeirista angoleiro ou regional,
de determinado grupo, parte de determinada tradio. O que os mais velhos transmitem, portanto,
so os contextos para a prtica da capoeira constitudos ao longo de suas vidas por suas atividades
para que os capoeiristas das geraes seguintes possam dar continuidade constituio deste
processo de produo da capoeira. Como a realizao das tarefas nos grupos so constitudas pela
participao de todas as "presenas" (humanas e no humanas) envolvidas na prtica da capoeira
(por exemplo, treinis que se revezavam para puxar os treinos, o mestre que passa o 'roteiro' dos
treinos, os alunos novatos e veteranos que participam, as entidades espirituais, os instrumentos
musicais, os artefatos, o som, etc.), cada uma desempenha um papel no estabelecimento das
condies de desenvolvimento de todas as demais "presenas" no contexto. Porm, h uma
diferena entre a participao humana e no humana neste fluxo. Como lembra Ingold (2011, p.
57), "only the body remembers. (...) The hand can bring itself into use, and in its practised
movements can tell the story of its own life. (...) while extra-somatic tools have biographies, the
body is both biographer and autobiographer". Com este argumento, o autor (idem) pretende
enfatizar a diferena entre conceber o corpo como um instrumento guiado por uma inteligncia
desincorporada conforme argumentou Marcel Mauss (2003a) -, para compreend-lo como um
instrumento/ferramenta, mas partindo da perspectiva desenvolvida por Leroi-Gourhan (1990a) que
entende o corpo como um instrumento/ferramenta apenas porque est envolvido em um campo de
ao efetiva (gestualidade), ou seja, focando nas aes corporais como sendo o fundamento do
prprio corpo. Como interpreta Ingold (2011, p.57),

Where the tool has its stories, the hand has its gestures. The hands I use (...) are skilled.
Concentrated in them are capacities of movement and feeling that have been developed through
a life history of past practice. (...) Thus while hands make gestures, gestures also make hands.
And of course they make tools too. It follows that gesture is foundational to both toolmaking
and tool use.

250

No caso da prtica da capoeira visvel esta relao entre o movimento corporal e a prpria
constituio do capoeirista. Conforme argumentam os capoeiristas, atravs da maneira de gingar,
por exemplo, possvel identificar no s o nvel de habilidade do capoeirista, mas tambm sugerir
qual a linhagem de capoeira seguida pelo capoeirista, ou seja, de qual contexto social ele participa
ativamente como capoeirista. Deste modo, a gestualidade implica, no caso da capoeira, no prprio
fundamento do capoeirista. As diferenas entre os capoeiristas angoleiros entre si e com os
capoeiristas regionais no apenas uma questo de atribuio de sentidos diferentes aos
movimentos corporais da prtica da capoeira, mas uma questo relacionada aos modos de
engajamentos que instituem o prprio capoeirista, tomando formas advindas de contextos prticos
distintos que envolvem a participao de humanos e no-humanos. Neste sentido, a forma do
humano se d nas diversas relaes (LATOUR, 1994). Assim, as atividades nos grupos de capoeira
angola e regional se desenvolvem de acordo com coletivos peculiares em que o humano se
apresenta na forma de capoeiristas angoleiros ou regionais pertencentes determinada linhagem
de prtica de capoeira e determinado grupo. Desta maneira, seguindo os contrastes referentes ao
uso de termos comuns como aqueles relacionados s sonoridades da bateria, bem como s
diferenas de participao no contexto de instrumentos musicais comuns como o berimbau apresentados ao longo dos captulos dois e trs desta tese -, fica notvel, portanto, que as
habilidades e capacidades desenvolvidas pelos capoeiristas de cada contexto so, tambm,
diferentes. Considerando que durante o processo de aprendizagem na prtica da capoeira os
capoeiristas vo sofrendo diversas modificaes corporais - morfolgicas, fisiolgicas e
perceptuais -, que tambm alteram seu comportamento diante de outras situaes cotidianas alm
da prtica da capoeira, o processo de aprendizagem na prtica , portanto, fundamental na
configurao do humano enquanto capoeirista angoleiro ou regional.

4. Apreender o sentido de responsividade: abertura, redescoberta e improviso

251

Observando os treinos de capoeira nos grupos do Forte possvel identificar que, apesar
das diferenas entre os treinos de cada um dos grupos, em todos eles h o desenvolvimento de uma
atividade que consiste em seguir ou copiar com o prprio corpo, os movimentos corporais de quem
est puxando o treino. Tambm nas aulas de ritmo, muitas vezes possvel ver os alunos repetindo
ou copiando um toque de berimbau executado, primeiramente, pelo mestre (ou por quem estiver
puxando o treino). Os mestres argumentam que desta maneira os alunos vo aprendendo a fazer os
movimentos seguindo os fundamentos da capoeira. Tambm durante as rodas de capoeira possvel
perceber vrios movimentos corporais que so repetidos no decorrer do jogo de capoeira pelo
mesmo capoeirista ou pelo seu oponente (ginga, as, golpes de ataque e defesa, etc.), muitas vezes
em uma espcie de jogo "espelhado" (um capoeirista repete os movimentos do oponente, mas ao
contrrio, como na imagem de um espelho sendo olhado de frente). Os capoeiristas argumentam
que isto faz parte do jogo de capoeira e que no porque o jogo est sendo "espelhado" que no
haja improviso e inovao, j que cada situao de jogo de capoeira nica, assim como cada
capoeirista. Como argumentou mestre Zoinho, por exemplo, "cada vez que voc faz o movimento,
em cada situao como uma redescoberta, porque voc v ali coisas que no tinha percebido
antes, mesmo se estiver seguindo o movimento do outro capoeirista". Tambm o treinel Peixe
Eltrico argumentou dizendo que antes de praticar capoeira no entendia as nuances do berimbau
como um instrumento musical, que para ele parecia mais um "arco e flecha" do que um instrumento
musical. Peixe Eltrico argumenta, ainda, que aprender a tocar berimbau foi, tambm, redescobrir
a cada nova aprendizagem o instrumento e as sonoridades. Deste modo, a ao de repetir ou copiar
os movimentos de um capoeirista veterano durante os treinos ou do capoeirista oponente durante a
roda de capoeira aspecto comum do processo de aprendizagem nos grupos de capoeira e no
visto como algo oposto criatividade e inovao. Neste processo, o capoeirista vai, tambm,
redescobrindo aspectos do prprio corpo e do contexto que antes no eram percebidos. Alm disto,
apesar de alguns capoeiristas considerarem que alguns alunos acabam querendo copiar o "jeito" do
seu mestre quando joga capoeira, tornando-se uma espcie de ssia do mestre de capoeira na roda,
ainda assim, notvel que eles considerem que, de todo modo, nenhum capoeirista consegue ser
igual ao outro, j que as situaes a cada momento de jogo de capoeira so nicas e cada pessoa
tambm tenha suas peculiaridades. Esta perspectiva que no ope criatividade/inovao de
convenes e, portanto, que no entende a improvisao como algo que seja feito dentro das

252

convenes, tambm foi abordada por Ingold e Hallam (2007). Os autores (idem, p.2) argumentam
que,

as pessoas constroem cultura na medida em que seguem em frente e na medida em que

respondem s contingncias da vida. Neste processo elas so compelidas a improvisar no
porque elas esto operando de dentro de um corpo de convenes estabelecido, mas porque
nenhum sistema de cdigos, regras e normas pode antecipar cada circunstncia possvel. A
diferena entre improvisao e inovao no que uma opera dentro de convenes
estabelecidas enquanto a outra quebra com elas, mas sim que a improvisao caracteriza

criatividade pelos seus processos e a inovao por seus produtos. (traduo minha).

No caso da prtica da capoeira que constitui os capoeiristas e, tambm, saberes-fazeres que

extravasam o contexto da prtica da capoeira, a perspectiva que entende criatividade a partir de
seus processos fica latente como constituinte do prprio jogo de capoeira e, portanto, da prpria
cosmoviso dos capoeiristas elaborada na prtica da atividade. Neste sentido, seguir a tradio (por
meio da aprendizagem dos fundamentos da capoeira) no replicar um comportamento fixo, mas
continu-lo dos predecessores. Assim, no h oposio entre continuidade e mudana (inovao).
Da prtica da capoeira para a vida cotidiana, o movimento contnuo de seguir a vida envolve uma
boa medida de improvisao criativa em um contexto que engloba a participao de humanos e
no-humanos. Conforme argumentam Ingold e Hallam (2007), no h porque limitar o escopo da
vida social apenas aos agentes humanos j que em todo momento estamos lidando tambm com
presenas no-humanas neste processo de viver. Os capoeiristas no Forte tambm argumentam que
a capoeira ensina a pessoa a ser mais resiliente fisicamente e, ao mesmo tempo, emocional e
psicologicamente, j que desenvolve no capoeirista a habilidade de imaginar, interagir e esperar
diversas possibilidades durante o jogo de capoeira. "Isso torna a pessoa mais dinmica e aberta a
interagir com a situao no momento" argumenta o mestre Bola Sete. Deste modo, do jogo de
capoeira para a vida cotidiana, a improvisao relacional porque segue adiante por caminhos de
vida que so envolvidos e mutuamente responsivos (engajados). A criatividade est na dinmica
potencial de todo um campo de relaes que traz adiante as pessoas situadas neste campo. A vida
social no algo que as pessoas fazem, mas ao que elas se submetem um processo em que
pessoas no fazem sociedades, mas vivem socialmente, fazendo a si mesmas neste processo.
Ingold e Hallam (2007) enfatizam que a vida no s 'inescrita' como indescritvel. No
pode ser totalmente codificada como produo de qualquer sistema de regras e representaes. Na

253

prtica da capoeira isso fica latente, tambm, no processo de aprendizagem em que justamente
no momento em que vo se tornando habilitados que os capoeiristas passam a precisar cada vez
menos de seguir um modelo (um capoeirista veterano) para conseguirem fazer determinados
movimentos corporais dentro dos fundamentos e de acordo com cada situao de jogo, mas isso
no os torna, contudo, executores de movimentos corporais pr-determinados sem nenhuma
inovao, j que as situaes de jogo de capoeira so sempre nicas e, portanto, precisam achar sua
maneira de lidar com cada situao no momento presente. Assim, a capacidade de improvisao
criativa no exercida pelos capoeiristas contra as convenes socioculturais (tradio).
Improvisao e criatividade so intrnsecas aos vrios processos da prtica da capoeira e, portanto,
da vida cotidiana dos capoeiristas. Se possvel falar de observao e de imitao como processos
importantes de aprendizado, no como forma de copiar informaes (regras, classificaes,
representaes) ou de executar mecanicamente modelos de aes; trata-se, antes, de algo parecido
com o que Ingold (2000, p. 37) entende como "perceber ativamente o movimento de outros e de
alinhar essa ateno com a orientao prtica prpria a cada um em relao com o ambiente". Deste
modo o aprendiz vai "pegando o jeito" de desenvolver a atividade, apreendendo os sentidos das
participaes e aes no contexto uma alterao/afetao da percepo e ao que levam para
outras instncias da vida. Um bom capoeirista aquele que, entre outras caractersticas, possui a
capacidade de ser responsivo, isto , de combinar, em seu jogo de capoeira, elementos tradicionais
com novas e desafiadoras maneiras em relao ao que o contexto do jogo de capoeira com o
capoeirista oponente e demais participantes (bateria, espectadores, energia espiritual, etc.) prope
no momento presente. Nesse sentido, um movimento corporal (gesto) nunca idntico ao outro, e
o papel do jogador de capoeira promover, no desenvolvimento da ao, o encontro do som da
bateria, de seu corpo e do corpo do oponente em movimento, de suas emoes em gestos com as
emoes em gestos do oponente, da energia espiritual atuante consigo e dos olhares, vozes e energia
das outras pessoas presentes em circunstncias de jogo de capoeira sempre nicas, ou seja,
agir/perceber e, portanto, tornar-se uma espcie de "encruzilhada", isto , uma emaranhado de
"presenas enfticas" relevantes, mas tornadas nicas a partir de sua prpria participao, e que
est sempre aberto para surpreender-se com outras diversas possibilidades.

254

EPLOGO:
Fluxoexistncias

255

O mundo gira, volteia doido. pio em palma de mo de menino, gua redemoinhando na pia, cachorro
atrs do prprio rabo. A roda gira, pneu solto ladeira abaixo - e os camaradas giram com a roda. Os
troncos se contorcem, caando os espaos que sobram. Trocam ps por mos, fingem ir e no vo, fingem
dar mole - e no do. Os olhos giram nas rbitas - mas onde est o camarada, que vi h pouco, e agora
no vejo? A cabea gira no pescoo, buscando, radar que , o lugar do outro. E a rasteira do outro gira
rente ao cho, descalando o p do um. Um gira no ar, pombo sem asas, voando feito garrafa em briga
de boteco. A rasteira de outro j passou, e por dentro se ri. Um, ainda girando no ar, pensa na gameleira
que caiu, pensa em ser o mesmo que gato. E pensando assim, gato . Um aterriza de p, girando o rabo
que no tem, para se equilibrar. Olham-se de bandam, e sorriem admirados com o que fizeram. No so
muito de dizerem que vo, ento vo - mais uma volta na roda que gira no mundo que volteia doido. Mas
uma volta s, que o que iai manda dar.
quando se retesa o arco e se estica o arame; quando a baqueta corta o ar e faz vibrar a cabaa;
quando se esquenta o couro com a palma da mo, e o suor corre em bicas. quando o gunga grita e a
funo se desenrola; quando no campo de mandinga, dois viram um. quando a boca canta sozinha e
quando o corpo vai sem rumo, cavalo sem cavaleiro que se veja - justo nesse momento que estou vivo,
uno com todos e ao mesmo tempo s. Vivo quando a perna passa e o tronco esquiva, quando os braos
negaceiam. Vivo quando a tesoura derruba, quando rasteira de fraco pe forte no cho. E nesse balano,
nesse remelexo, nesse pega-no-pega, vou vendo siri dar em caranguejo, gavio apanhar de bem-te-vi.
E quando o samba mexe meus joelhos, tambm estou vivo - escorregando, caindo, tretando, presepando,
levantando, de banda, de lado, entortado, de vis. E a, sacudido, balanado, tremelicado, pulsado, febril
de jogar o jogo, de brincar a brincadeira, descanso. Uma pequena morte, diria - at que a vadiagem me
faa viver de novo.
Jogo o jogo da vida, vivo na roda do mundo. Sou discpulo que aprende, e todo dia a vida me d lio.
Aprendo a ler um novo ABC a cada manh, sinto o sangue correr nas palmas das mos. s vezes
escorrego, e ouo da vida que "roupa de homem no serve em menino" - aprendo com os tropeos, tento
no bulir mais com marimbondo. Mas a curiosidade que mata os gatos a mesma que nos manda para
a frente. Se buraco velho tem cobra dentro, s vezes tambm tem saco de dinheiro - questo de saber
em qual cumbuca meter a mo. Ando devagar, que sei como me doem os calos. E falo devagar, que me
doem os dentes da queixada. No tenho pressa, deixo o corpo dar o jeito que o corpo sempre d.
Enquanto a vida passa, sigo evitando siris que derrubam gameleira, facas de furar e ondas que viram
canoas. Se no fundo do mar tem dinheiro, esse eu deixo s sereias. Continuo apanhando a areia branca
do mar, continuo bebendo a gua de beber. Volta de mundo, camar.

Hilton Sousa (Teimosia) - pesquisador, capoeirista angoleiro de Minas Gerais.

Texto publicado em rede social (Internet), autorizada sua publicao nesta tese pelo autor.

Tcnica e Pessoa
Muito se escreveu sobre o corpo em movimento na prtica da capoeira e sobre os aspectos
simblicos ou mesmo relacionados elaborao dos artefatos envolvidos nesta prtica, tomando a
roda de capoeira nos termos de uma espcie de ritual. Detalhes referentes aos modos de fazer

256

capoeira tambm so abordados nos estudos sobre ela focando, ainda, suas relaes com a noo
de tradio. Dentro desta perspectiva, Baro (1999) concebeu a roda de capoeira como uma
"linguagem performtica"; Simes (2006) mostrou a "polissemia" e a "multivocalidade" que a
"performance ritual" da capoeira instiga; Dumouli (2008) concebeu a capoeira enquanto uma
"filosofia do corpo", dentre outros estudos. Tambm, estudos no campo da etnomusicologia sobre
a capoeira, como por exemplo, o de Tiago de Oliveira Pinto (2000) sugerem a importncia da
realizao da "performance musical" na capoeira, samba-de-roda ou candombl como processo de
construo de identidade e de afinao da percepo. Sobre o processo de alterao do corpo
durante a realizao da "performance", podemos citar estudos no campo da etnocenologia que,
conforme apontam Bio e Greiner (1999) se trata de um campo de conhecimento com abordagem
pluridisciplinar que associa profissionais, pesquisadores e praticantes de uma prtica espetacular.
Este campo de estudos dialoga diretamente como o campo de estudos da Antropologia da
Performance. Seguindo esta linha, Soares (2009) descreve a capoeira como "rito espetacular",
referindo-se roda de capoeira como um ritual para seus praticantes e que pode ser vista como um
"espetculo" para quem a observa. Para a autora (idem), os corpos dos capoeiristas, durante uma
roda, se expressam de maneira diferente do modo como se comportam em suas atividades comuns
do cotidiano, nos termos de um "estado alterado de corpo" referente "espetacularizao" inerente
roda de capoeira. Tambm, muito se fala sobre a importncia dos capoeiristas na constituio
histrica do Brasil e sobre a expanso da capoeira no mundo a partir de sua relao com o mercado
turstico.
Porm, a dimenso tcnica envolvida na prtica da capoeira abordando a participao dos
artefatos na configurao dos humanos/capoeiristas muito pouco explorada. Quando se referem
aos aspectos tcnicos na prtica da capoeira, os estudos so, em sua maioria, oriundos do campo
da Educao Fsica e direcionados s questes de desempenho fsico e de motricidade do
capoeirista visando um aumento de sua performance corporal no jogo de capoeira compreendido
como esporte ou arte marcial. Parece existir, nessas abordagens, um desequilbrio no s referente
uma separao, a priori ou na prpria anlise, dos aspectos simblicos/culturais daqueles
biolgicos/naturais envolvidos na prtica da capoeira e na construo fsica e subjetiva do
capoeirista, como tambm relacionados ao prprio estudo da tcnica que fica reduzido
compreenso do corpo enquanto mero instrumento do capoeirista moldado pela cultura e merc
de uma inteligncia desincorporada, desconsiderando, ainda, a participao dos artefatos na

257

dimenso tcnica da prtica da capoeira e sua importncia na prpria configurao dos capoeiristas.
Foi a partir da preocupao de entender a dimenso tcnica e a constituio da pessoa na prtica
da capoeira buscando superar estas dicotomias que este estudo se desenvolveu.
Neste sentido, elaborou-se pesquisa etnogrfica envolvendo capoeiristas angoleiros de
cinco grupos diferentes e capoeiristas de um grupo de capoeira regional todos eles presentes no
Forte da Capoeira -, atravs de uma preocupao com a construo da pessoa na prtica cotidiana
da capoeira no Forte, focando as relaes tcnicas a partir da anlise da constituio das habilidades
consideradas como sendo importantes na prtica da capoeira pelos capoeiristas, seu aprendizado e
sua relao com a tradio (os fundamentos) da capoeira. O principal argumento desenvolvido na
pesquisa trata-se da possibilidade de captar o entrelaamento subjetivo e corporal envolvido na
construo do capoeirista observando e analisando a prtica cotidiana dos grupos de capoeira e
como ela est diretamente relacionada constituio dos capoeiristas. Isto possibilita considerar a
dimenso tcnica a partir de um vis que permite agregar o humano, argumentando que ele
formado, em um contexto prtico, portanto, a partir das relaes com outros humanos e, tambm,
com no-humanos. Alm disto, a pesquisa demonstrou que no apenas o envolvimento em
contextos coletivos de prtica que fundamenta o humano, mas as nuances das maneiras de se
relacionar com os outros humanos e com os no-humanos no contexto (corpos em movimento,
sons, instrumentos musicais, energia espiritual) o que os capoeiristas consideram como estilo ,
o que elabora pessoas e artefatos diferentes nos contextos prticos ao mesmo tempo em que tornam
os participantes da relao (humanos e no-humanos) "enfaticamente presentes", instituindo,
concomitantemente, o ambiente. Esta maneira de se relacionar est diretamente ligada habilidade
de perceber, portanto, ao aprendizado que se d em uma prtica social envolvendo uma memria
(fundamentos) que est nos prprios contextos de prtica, sendo elaborada a cada momento pelos
capoeiristas em seu cotidiano em vrias nuances (tradies) diferentes, partindo da orientao das
geraes passadas (linhagem) que no fechada em si mesma ou pr-concebida, como uma espcie
de um conjunto de representaes, e que vai sendo feita continuamente nos contextos prticos
envolvendo humanos e no-humanos, nos termos sugeridos por Ingold,(2010), se trata de um
processo de "educao da ateno". No caso da capoeira, a dramaticidade dos gestos em
movimento, os timbres e efeitos sonoros no contexto, as sutilezas dos materiais constituintes dos
instrumentos musicais, a intensidade da energia espiritual, dos efeitos do posicionamento do corpo
no jogo de capoeira , so exemplos que permitem perceber, tambm, a importncia da dimenso

258

esttica envolvida nas relaes tcnicas entre humanos e no-humanos. Conforme demonstrado ao
longo deste trabalho, os capoeiristas concebem o estilo como uma espcie de sugesto, no sentido
de ser a maneira, expressa no jogo de capoeira, do capoeirista perceber e responder-propondo,
corporalmente e subjetivamente, o/ao contexto/situao no qual est envolvido, agregando os
humanos e no-humanos e suas nuances relacionadas s propriedades dos elementos (sons,
instrumentos musicais, corpos em movimento, energia espiritual, subjetividades, oportunidades,
etc.). Quanto maior a abertura de perspectiva do capoeirista, no sentido de imaginar e ser capaz de
perceber e de relacionar-se com as inmeras possibilidades de existncias/presenas (dos humanos
e no-humanos) no jogo de capoeira e na prpria vida cotidiana, mais habilidoso e malicioso se
torna o capoeirista, mais capacidade de afetar e ser afetado e, portanto, mais ampliao da
possibilidade de conseguir corresponder/ressoar aos elementos participantes no contexto
adequadamente (eticamente). Malicioso no sentido de ser mais "diplomtico", ou seja, capaz de
perceber e interagir com a alteridade - seja jogando capoeira ou realizando outras tarefas na vida , sem exclu-la ou destru-la para fazer-se enfaticamente presente, mas no sentido de aumentar as
possibilidades de 'afectos' no contexto e de realizao de 'encontros'. O processo relacional
referente aos sons, instrumentos musicais, corpos em movimento, energia espiritual traz, para o
contexto da prtica de capoeira, as entidades do mundo cantadas nas cantigas, ouvidas nos
timbres e tons dos berimbaus, expressas nos gestos/movimentos do jogo de capoeira -, ao mesmo
tempo em que demanda uma habilidade peculiar para que seja possvel relacionar-se
adequadamente com estas entidades a partir, portanto, de suas propiciaes (affordances como
prope Gibson, 1979), que envolvem suas propriedades especficas atuantes no contexto da
capoeira. A habilidade se constitui em um processo de aprendizagem na prtica que permite ao
capoeirista perceber e agir em sintonia com o contexto, responsivamente. A percepo se d no
momento mesmo em que o sentido tambm constitudo, ou seja, se trata de um "encontro" com
a "diferena" - no sentido de ser, para o participante da relao, uma espcie de novidade,
descoberta ou aquilo que se aprende -, que transformador porque agrega/informa os entes
envolvidos na relao. Mas, como a relao tambm depende sempre do contexto/situao, ela est,
assim como os participantes que nela so constitudos, sempre "em aberto", sofrendo
alteraes/afetaes constantes, portanto, em fluxo. neste sentido que podemos concluir que a
prtica da capoeira gera, pois institui, a partir de sua dimenso tcnica, os capoeiristas angoleiros
e regional. Podemos argumentar, portanto, que se trata de uma prtica que tem o encontro no

259

sentido de ser uma nfase na diferena que informa destacando aspectos qualitativos peculiares dos
envolvidos -, como o enredo da prpria existncia que fluxo. Neste sentido, o argumento de
Mauss conforme acusa Schlanger (1998), referente ao domnio tcnico como sendo 'tticas para
viver' e como estando 'acima de todos os significados e meios para a produo e reproduo da
vida social' , argumento que pode ser tambm abordado no texto de Mauss (2003a) sobre as
tcnicas do corpo compreendidas como sendo adquiridas no contexto social, ou ainda quando ele
enfatiza a relao direta entre o habitus

entendido como aquilo que adquirido pelo contexto

social, mas sem desconsiderar as relaes entre aspectos biolgicos, sociolgicos e psicolgicos
envolvidos, faz sentido ao analisarmos a dimenso tcnica na prtica da capoeira no Forte e a
constituio do capoeirista angoleiro ou regional como sendo intrnseca este aspecto desta prtica
social. Se a elaborao do capoeirista angoleiro e regional se d na medida em que ele vai
participando da/na prtica da capoeira nos contextos coletivos dos grupos em que desenvolve as
habilidades que so constitutivas de sua prpria configurao subjetiva e fsica como capoeirista
angoleiro ou regional a partir da tradio de determinada linhagem/grupo de capoeira tambm fica
explcita a noo sugerida por Mauss (idem) de compreenso da tcnica como um ato tradicional
eficaz. Tambm, a perspectiva de Leroi-Gourhan (1964) que entende o gesto humano e a operao
dos artefatos como sendo inseparveis e a importncia da tcnica na prpria criao do humano
fica latente na anlise da dimenso tcnica na prtica da capoeira, sobretudo nas relaes
envolvendo a elaborao e uso do som, dos instrumentos musicais e do prprio corpo em
movimento como passveis de gerar/expressar sentido, de comunicar-se, tornando-se, portanto, o
que chamei ao longo deste trabalho de "presenas enfticas" e delineando as diferenas entre
capoeiristas angoleiros e regional. Partindo do que a prtica da capoeira analisada nos grupos
pesquisados permitiu inferir em dilogo com a abordagem simetrizante de Latour (2005) para
compreenso da dimenso tcnica, cabe acrescentar que na medida em que as relaes referentes
ao domnio tcnico na prtica da capoeira vo sendo desenvolvidas e os capoeiristas angoleiros e
regional vo se constituindo, tambm novas entidades vo sendo elaboradas: os instrumentos
musicais, como por exemplo os berimbaus gunga, mdio, viola, o ax da roda de capoeira, a
sonoridade das vozes nas cantigas e o mundo que elas cantam, o cotovelo que vira 'faca-de-ponta'
passvel de atingir o oponente no jogo de capoeira, etc. Mais importante do que buscar definir
nos termos de uma tipologia os capoeiristas angoleiros e regional ou ainda de especificar,
enquadrando em algum termo determinante o que caracterizaria a "pessoa capoeirista" seja

260

angoleiros ou regional, o estudo da dimenso tcnica na prtica da capoeira nos grupos do Forte
permitiu explicitar a importncia de compreender o domnio tcnico como modo de elaborao e
de existncia da pessoa e do ambiente concomitantemente, em um processo de aprendizagem
contnuo que envolve humanos e no-humanos referente prpria elaborao qualitativa das
propriedades dos elementos/entidades envolvidos na relao. Neste sentido, este trabalho se
diferencia das concluses referentes ao estudo sobre tcnica e pessoa desenvolvido por Sautchuck
(2007) pois considera como primordial no o foco na ao humana como base da agncia nos
processos tcnicos, mas a percepo/presena da questo qualitativa referente s propriedades dos
elementos (humanos e no-humanos) envolvidos na relao. Ao destacar o estilo e, portanto, o
aspecto qualitativo da diferena (entendida como o que afeta informando quantitativamente e
qualitativamente a relao sociotcnica) como o aspecto que constitui as nuances entre capoeiristas
angoleiros ou regional, sobretudo destacado na maneira como elaboram o som e o corpo em
movimento na prtica da capoeira, os capoeiristas permitem inferir que se referir ao domnio
tcnico envolvido na prtica da capoeira em cada grupo de capoeira tambm referir-se ao modo
de existncia dos capoeiristas angoleiros e regionais.
Abrangendo o processo de patrimonializao da capoeira e do Forte da Capoeira como
envolvendo trajetrias jurdicas, polticas e administrativas que implicam a interveno de vrios
atores e fatores a pesquisa permitiu ainda concluir que estas intervenes constituem parte de um
processo sociotcnico e simblico transformador do ambiente, das prticas da capoeira e das
compreenses que se tm deles argumento importante para entender a maneira como os
capoeiristas no Forte da Capoeira lidam com o lugar nos termos de um monumento tombado pelo
Estado como patrimnio material e com o registro da capoeira pelo Estado como patrimnio
imaterial -, ambas situaes que acabam forando uma homogeneizao de perspectivas de uso e
compreenso do espao e tempo, bem como da maneira de valorizar, compreender e interagir com
os humanos e no-humanos envolvidos na prtica da capoeira - que perceptvel no horizonte das
prticas no cotidiano dos capoeiristas no Forte e nas suas relaes com os representantes dos rgos
estaduais de patrimonializao e turistificao da capoeira. Esta homogeneizao desconsidera e
desvaloriza o que os capoeiristas, a partir de sua prtica cotidiana, tm a dizer no contexto social
mais amplo, sobre os aspectos da realidade em comum, como por exemplo, suas perspectivas sobre
o corpo em movimento, sobre a gestualidade humana, sobre as propriedades do som, dos
instrumentos musicais, das relaes humanas, das relaes entre som e corpo em movimento,

261

humanos e energia espiritual, tempo e espao, desenvolvimento e gesto do prprio trabalho,

aprendizagem, etc. Isto incide em polticas pblicas patrimoniais ou de vis esportivizador
abrangendo a capoeira que no levam em conta a existncia e participao dos capoeiristas
respeitando e considerando suas prprias perspectivas sobre o mundo e sobre si mesmos. Diante
da necessidade de dar continuidade ao seu trabalho, que, conforme argumento aqui , tambm, seu
prprio modo de existncia, os capoeiristas lidam com os conflitos advindos desta perspectiva
homogeneizadora tentando fazer-se "presenas enfticas" a partir da visibilidade que, de todo
modo, o desenvolvimento de polticas pblicas setoriais, juntamente com a expanso da prtica da
capoeira no mundo, proporciona no contexto social mais amplo.
Em relao dimenso tcnica no jogo de capoeira, a pesquisa permitiu concluir que a
habilidade de jogar capoeira no pode ser considerada apenas como uma tcnica do corpo no
sentido de realizao de gestos codificados em vista de uma eficcia prtica (nos termos de
obteno de uma performance fsica/esportiva) ou simblica (nos termos de representaes sociais
aprendidas em um processo de enculturao). Trata-se mais de algo como "um processo de
propriedades emergentes de sistemas dinmicos adquiridas em um processo de habilitao"
conforme sugere a noo de "skill" de Ingold (2010, p.7). Assim, a tcnica no pode ser apenas
considerada um meio para se chegar a um fim, ou seja, tcnica entendida como funo de
racionalizao (cognitiva) do movimento do corpo compreendido como separado dos processos
cognitivos (da mente). No h, na constituio da habilidade tcnica na prtica da capoeira, uma
separao entre o que sentido pelo corpo (sensualmente) e o que significado pela mente
(semanticamente). Como a etnografia mostrou, a habilidade de realizar as tarefas referentes ao
desenvolvimento da prtica da capoeira constitui a pessoa em sua totalidade (biologicamente e
subjetivamente), bem como constitui o ambiente. Deste modo, nos grupos de capoeira as pessoas
vo constituindo outra forma de perceber e agir, portanto, de existir. Esta maneira de existir
fundamentada em um constante movimento de entrelaamento de "presenas enfticas"
heterogneas, portanto, em um fluxo. Assim, os grupos de capoeira so, tambm, produtores e
produtos de ontologias que privilegiam o movimento isto , a abertura para a mudana constante,
portanto, a existncia da diferena - como estatuto do conhecimento (destreza). Compreender o
processo de engajamento nas prticas cotidianas dos grupos de capoeira do Forte foi, tambm,
compreender um modo particular de construo de pessoas peculiares os capoeiristas angoleiros
e regional e de outras possibilidades do mundo em fluxo.

262

A perspectiva de Ingold (2000), fundamentada nos estudos ecolgicos referentes ao

comportamento humano e baseada na ecologia da mente de Bateson, foi o alicerce terico principal
que auxiliou a compreenso da maneira como ocorre o engajamento subjetivo e corporal da
constituio dos capoeiristas no processo de aprendizagem das habilidades referentes ao
desenvolvimento da prtica da capoeira. A partir dele foi possvel fazer uma relao entre as
habilidades envolvidas em uma atividade tcnica e sobre as formas de agncia humana inerentes
s relaes prticas em processos comunicativos e tornados favorveis. Deste modo, foi possvel
caracterizar as interaes com o som e o corpo em movimento como o aspecto principal na
constituio do capoeirista e nas nuances que diferenciam os angoleiros e os regional, que envolve
no apenas a capacidade comunicativa (tipos de toques de berimbau, timbres e tons, vozes nas
cantigas, dramaticidade e significado dos gestos do prprio corpo e do corpo do outro capoeirista,
etc.), mas tambm a constituio de "acoplamentos corporais" nos termos sugeridos por Latour
(2007) envolvendo sons, energia espiritual e corpo, por exemplo, como um modo de se instituir
enquanto sujeito. No caso da roda de capoeira, a considerao em torno das aes da bateria indica
sua coordenao em torno da ao dos capoeiristas jogando capoeira, de modo que os movimentos
dos jogadores s ganham um sentido de fato quando, articulados, produzem as aes da bateria.
Deste modo, no contexto da roda de capoeira, o capoeirista, enquanto indivduo, no atinge
diretamente o oponente; isto , ele se relaciona com os diversos elementos (sons da bateria e vozes
do cro, energia espiritual, movimentao corporal do prprio oponente) e configura-se ele
tambm enquanto elemento da roda, que uma entidade englobante do ponto de vista das aes de
tocar os instrumentos musicais, cantar e jogar capoeira. neste sentido que os capoeiristas
argumentam que no possvel haver jogo de capoeira sem haver msica ou mesmo quando
argumentam que "o verdadeiro mestre da roda o berimbau". A partir desta perspectiva foi que
surgiu o ttulo deste trabalho: "Quando toca o berimbau: tcnica e pessoa no Forte da capoeira em
Salvador" referente ao momento de um fluxo em que o som est em um "encontro" com os
materiais envolvidos no instrumento berimbau, o capoeirista tocando, os demais capoeiristas
jogando na roda e os outros elementos envolvidos no contexto -, e que, portanto, a partir da
dimenso tcnica -, constitui a pessoa em suas nuances angoleiras ou regional.
A partir desta perspectiva dos sistemas prticos envolvidos na atividade da capoeira surge
uma questo que no encontra respaldo nas perspectivas tericas de Latour e Ingold utilizadas de
modo mais recorrente neste trabalho. Refere-se maneira como o humano se constitui na atividade,

263

de como ele se articula no apenas pela ao propriamente dita, mas, tambm, pela prpria presena
enquanto estatuto de participao, formando configuraes distintas a partir do engajamento de seu
organismo e, tambm, de sua capacidade de fazer-se perceptvel na medida em que tambm percebe
o contexto (e isso no significa propriamente agir, mas afetar), expressas no estilo e na forma de
angoleiros e regional e que esto diretamente ligadas ao domnio dos grupos de capoeira do qual
fazem parte. Assim, a insero na atividade tcnica constitui uma maneira de construo da pessoa
associada quela atividade. Mesmo que no se possa reduzir todo o processo de constituio da
pessoa sua participao em uma atividade tcnica especfica, conforme j sugeriu Sautchuck
(2007), como seria aqui o caso da capoeira, por exemplo, esta fundamental para compreenso
daquilo que se concebe como as identificaes como capoeiristas angoleiros e regional. por isto
que ao abordar o berimbau tocando, trata-se tambm do modo de existncia de capoeiristas
angoleiros e regional, de suas maneiras peculiares de se relacionarem com os outros elementos do
contexto percebendo e elaborando suas propriedades e de suas formas particulares de existirem
enquanto humanos.

Alice e o Espelho

264

Veja, primeiro uma sala igual nossa, s que as coisas esto todas
viradas; pode ver pelo espelho. Subindo a uma cadeira, vejo tudo... menos a parte
que fica por detrs da lareira. E eu desejava tanto ver esse pedao! Porque eu queria
saber se eles l tm fogo no inverno. A gente s v que, quando o nosso fogo aqui

265

fumega, naquela sala tambm sobe fumaa para o ar; mas isso ora! -, isso pode
ser uma fumaa fingida, para a gente pensar que eles l tm fogo... Vejo tambm os
livros: so bem como os nossos, mas as palavras so viradas: vi isso um dia, porque
ergui um livro na frente do espelho, e l na outra sala tambm ergueram um.
Gostaria de morar na Casa do Espelho, Mimi? E l lhe dariam seu leite? Quem sabe
se o leite do Espelho no bom para beber... mas veja, Mimi! Veja aqui! Agora
vamos poder passar! Veja, deixando a porta da nossa sala aberta, voc pode
enxergar uma frestinha do corredor da Casa do Espelho: veja, bem como o nosso,
at onde a gente alcana com a vista, mas l, mais adiante, h de ser muito diferente.
Oh, Mimi, que lindo seria, se ns pudssemos passar para a Casa do Espelho! Eu
sei que l dentro h coisas muito lindas! Mimi, faa de conta que o vidro ficou macio
como uma gaze, e que ns podemos atravess-lo... mas repare, Mimi, est ficando
tudo numa cerrao... , ns podemos passar agora...
Alice subiu para a lareira, sem saber muito bem o que estava fazendo. Sim,
era certo que o vidro do espelho estava se diluindo, como se fosse uma nvoa de
prata brilhante.
Dali a um momento Alice estava do outro lado do vidro, e saltava ligeira
para dentro da Casa do Espelho.

Alice atravs do espelho e o que ela encontrou por l - Lewis Carroll

O espelho, utilizado como uma metfora, foi abordado por autores de diversas reas. No
campo da psicologia, Lacan (1998 [1966]) descreve o "estdio do espelho" como a fase em que a
criana (dos seis meses aos dois anos de idade) constitui o "Eu", tendo o "Outro" como vnculo
principal neste processo. Para o autor (idem), o "espelho" a metfora do vnculo da criana com
a me, sendo o olhar da me aquilo que constitui, a partir de uma dimenso imaginria, a noo de

266

totalidade do prprio corpo, que , ento, experienciada pelo beb. No campo da antropologia,
Victor Turner (1987) aborda o processo ritual como uma experincia extraordinria em que as
sociedades quebram o fluxo cotidiano, suspendendo papis e provocando efeitos de estranhamento,
momentos em que, para o autor (idem), as pessoas se veem "frente-a-frente" como membros de um
mesmo tecido social nos termos de um "espelho mgico", ou seja, durante os rituais h uma
recriao de universos sociais e simblicos plenos de sentido. Tambm o socilogo e jornalista
Muniz Sodr (2002b), em seu livro "Antropolgica do Espelho", analisando o fenmeno da
comunicao e da mdia na contemporaneidade, destaca que o 'espelho' miditico no apenas uma
cpia, reproduo ou reflexo da sociedade porque implica uma nova forma de vida, com um novo
espao e modo de interpelao coletiva dos indivduos, portanto, outros parmetros para a
constituio de identidades pessoais. Destacando a relao entre sociedades diferentes, Novaes
(1993) argumenta, a partir do exemplo da sociedade bororo, que a auto-imagem de um grupo ou
sociedade pode ser analisada a partir de um recurso metafrico: o jogo de espelhos. Para a autora
(idem, p.107) "quando uma sociedade focaliza um outro segmento populacional, ela
simultaneamente constitui uma imagem de si prpria, a partir da forma como se percebe aos olhos
deste outro segmento. como se o olhar transformasse o outro em um espelho, a partir do qual
aquele que olha pudesse enxergar a si prprio. Cada outro, cada segmento populacional, um
espelho diferente, que reflete imagens diferentes de si." No campo da antropologia visual,
abordando a elaborao do filme documentrio, Da-Rin (2004) apresenta a histria deste gnero
cinematogrfico a fim de destacar a importncia de desconfiar da crena na mquina de filmar
como sendo passvel de captar e exibir sinceramente a realidade filmada. De acordo com o autor
(idem), esta crena, que surge nos primrdios do cinema a partir do mtodo de Lumire e que
repetida posteriormente, por exemplo, por influentes diretores do cinema direto americano, conduz
uma perspectiva ingnua de compreenso do mundo visto, percebido e captado pela mquina de
filmar como sendo o "mundo verdadeiro". Neste sentido, o documentrio seria como uma
duplicao do mundo, uma imagem no espelho. Da-Rin (2004), ento, desconstri esta iluso que
para ele acabou impregnando boa parte da produo documental a partir da anlise criteriosa das
prticas sonoras e flmicas que permitem averiguar um apego maior ou menor a esta iluso do
espelho ou mesmo uma tentativa de desconstru-la ou destac-la referente produo e realizao
do cinema documentrio. No campo de estudos da fotografia, Machado (1984) tambm argumenta
que a fotografia produz uma realidade prpria (uma "meta-realidade" nos termos de uma "iluso

267

especular") que feita na relao fotgrafo/cmera/fotografado, j que, para o autor (idem)

ingnuo supor que o registro visual capte algo como a "realidade em si mesma".
Seguindo a perspectiva de Da-Rin (2004) e Machado (1984) de considerar a elaborao da
imagem como uma construo, podemos argumentar ainda que filmar/gravar e fotografar tambm
so atividades que abarcam uma dimenso tcnica que envolve a produo de imagem e som. Neste
sentido, conforme perspectivas de Tim Ingold e Bruno Latour referentes ao estudo da tcnica que
foram enfatizadas ao longo desta tese em dilogo com o estudo da dimenso tcnica na prtica da
capoeira, podemos dizer que filmar/gravar e fotografar durante a realizao da pesquisa de campo
metodologia que foi utilizada na realizao desta pesquisa com os capoeiristas do Forte da
Capoeira -, so prticas que envolvem relaes entre humanos e no-humanos, no caso, poderamos
pensar entre a antroploga, os capoeiristas e a prpria cmera, microfone, luz, som, fotografias e
vdeos realizados no trabalho de campo e os demais participantes do contexto. Assim, a experincia
de realizao de parte do trabalho de campo no formato fotogrfico e audiovisual foi, tambm, uma
experincia de aprendizagem que possibilitou no s desenvolver uma narrativa audiovisual sobre
a dimenso tcnica na prtica da capoeira99 mas, tambm, aprender a interagir com os interlocutores
da pesquisa com a cmera nas mos, considerando aspectos relevantes para a elaborao da
narrativa fotogrfica e audiovisual , diferentes daqueles que so importantes no caso da narrativa
etnogrfica no formato textual cientfico/monogrfico escrito. Neste processo, a prpria
antroploga foi, tambm, se modificando, aprendendo a manusear o equipamento na prtica para
filmar/gravar e fotografar, perceber e agir considerando nuances de luz e sombra, som e silncio,
enquadramentos, recursos dos equipamentos de captao e edio de imagem e som e demais
elementos estticos e audiovisuais que participavam no contexto, buscando, contudo, minimizar o
impacto da utilizao da cmera fotogrfica/filmadora/gravadora para os interlocutores neste
processo.
Do ponto de vista da prtica antropolgica e considerando o que o estudo da dimenso
tcnica na prtica da capoeira permitiu concluir, vale destacar que a possibilidade de trabalhar com
materiais qualitativamente diferentes do texto escrito durante o processo de elaborao da pesquisa
de campo e do prprio registro etnogrfico propicia (afford nos termos de James Gibson, 1979)
o antroplogo atuar de maneiras distintas. Seguindo a perspectiva do autor (idem), se cada ser

99

O link do Youtube para acesso ao vdeo "O Forte da Capoeira" que o resultado deste processo de aprendizagem
est no final da Lista de Quadros que consta no incio desta tese e, tambm, no final deste Eplogo.

268

percebe o mundo conforme pode agir, pelas propiciaes que se do na sua relao com o ambiente,
a possibilidade de trabalhar com materiais variados durante a pesquisa etnogrfica tambm amplia
o prprio ambiente para o antroplogo, possibilitando considerar aspectos do campo que, de outro
modo, seriam desconsiderados. Latour (2007, p. 40) tambm enfatiza que no processo de
aprendizagem de uma prtica o corpo aprende a ser "afec-tado, ou seja, efectuado, movido, posto
em movimento por outras entidades humanas e no-humanas. (...) uma interface que vai ficando
mais descritvel quando aprende a ser afectado por muitos mais elementos. O corpo (...) aquilo
que deixa uma trajetria dinmica atravs da qual aprendemos a registar e a ser sensveis quilo de
que feito o mundo". Assim, seguindo o autor (idem), quanto mais articulado o corpo se torna,
mais conexes ele tem com o mundo. A partir desta perspectiva e, considerando o que o estudo
sobre a dimenso tcnica na prtica da capoeira possibilitou concluir sobre as propriedades dos
materiais que so constitudas no contexto de prtica, podemos argumentar que no caso da
realizao da pesquisa antropolgica, a obsesso pelo mtodo, ou ainda, a primazia da palavra no
formato de texto etnogrfico (sobretudo seguindo apenas o formato cientfico/monogrfico, escrito
digitalizado e impresso), em detrimento de outras possibilidades de elaborao da narrativa
etnogrfica (seja por meio do texto com nuances literrias e/ou escrito mo, ou pela elaborao
de etnografias sonoras, flmicas, videogrficas, fotogrficas, dentre outras vrias possibilidades de
expresso) reduz consideravelmente a prpria possibilidade de ampliao do ambiente100 para o
antroplogo e a expresso daquilo que, muitas vezes, aprendido/percebido do contexto
pesquisado, mas que no tem o texto escrito no formato cientfico/monogrfico como a melhor
maneira de expresso etnogrfica. Com isto no estou desconsiderando a importncia e valor do
texto etnogrfico escrito como possibilidade de constituio da narrativa etnogrfica, mas estou
tentando enfatizar o fato de que a primazia do texto por escrito, sobretudo em apenas um tipo de
formato (cientfico/monogrfico, digitalizado e impresso), sobre outras possibilidades de
elaborao da narrativa etnogrfica uma espcie de privao sensria do antroplogo e das
possibilidades de expresso do que ele aprende com seus interlocutores em campo. No caso da
utilizao do texto escrito digitalizado e impresso, a narrativa etnogrfica no formato textual
cientfico/monogrfico em detrimento das outras possibilidades de explorao da escrita e do texto
impossibilita que o antroplogo trabalhe, inclusive, com outras propriedades da prpria palavra
100

No sentido de que no propicia perceber/conhecer e expressar de maneiras diferentes demais aspectos por meio da
palavra escrita ou considerando outros participantes do contexto/ambiente que possam ser relevantes para o grupo
pesquisado: por exemplo, a luz, o som, a dramaticidade dos gestos, os sentimentos e sensaes, etc.

269

escrita como material envolvido no trabalho. Conforme argumenta Ingold (2008, p.82, traduo
minha), a antropologia um processo de educao do antroplogo que "fornece no apenas um
conhecimento sobre o mundo sobre as pessoas e suas sociedades -, mas tambm educa para a
percepo do mundo, abrindo os olhos e mentes para outras possibilidades de ser". Deste modo, a
nfase que o meio cientfico da prtica antropolgica, em sua maioria, ainda coloca na primazia do
texto cientfico/monogrfico escrito, digitalizado e impresso sobre outras maneiras de elaborao
da narrativa etnogrfica no se justifica a no ser por uma crena cientfica positivista que
"desfamiliariza o real removendo por completo o domnio da experincia humana imediata"
(INGOLD, 2008, p. 84, traduo minha). Neste sentido, a prtica antropolgica passa a ser tomada
como a aplicao mecnica de regras tecnolgicas/metodolgicas, sendo seus aspectos expressivos
e estticos enviados para um domnio separado referente ao campo da "arte" um conceito que a
princpio era sinnimo de habilidade tcnica, mas cujo significado passou a ser constitudo como
uma oposio tecnologia a partir da abordagem positivista cientfica que passa a abarcar o
entendimento do domnio tcnico.
Se pensarmos, com Latour (1996), que a antropologia no deve se preocupar em querer
provar sua legitimidade enquanto cincia, posto que considerando o que importa na definio de
uma cincia inovao nas agncias que constituem o mundo em comum -, a antropologia j
poderia ser colocada no topo da lista das cincias e, ainda, o fato de que quanto mais o relato
etnogrfico apresentar suas incertezas e riscos melhor, pois mais visibilidade e multiplicao as
recalcitrncias das entidades e os atores do mundo tero, fica latente que a obsesso pelo relato
etnogrfico nos termos de um texto cientfico/monogrfico ou mesmo em formato de artigo/ensaio,
digitalizado e impresso como aquilo que legitima o trabalho antropolgico se torna uma limitao
do que a antropologia tem de mais peculiar enquanto cincia: o fato do trabalho ser elaborado sobre
a vida de outras pessoas, mas com essas outras pessoas no mundo. Nos termos de Ingold (2008, p.
82) "what truly distinguishes anthropology, (...), is that it is not a study of at all, but a study with.
Anthropologist work and study with people. Immersed with them in an environment of joint activity,
they learnt to see things (or hear them, or touch them) in the ways their teachers and companions
do". Deste modo, partir para a pesquisa de campo j pensando, a priori, em ter que elaborar um
texto etnogrfico no formato cientfico, digitalizado e impresso tambm limitar as possibilidades
de elaborao da narrativa etnogrfica j desconsiderando, inclusive, elementos e aspectos que
possam ser importantes para os interlocutores no contexto estudado e que seriam melhor elaborados

270

e expressos como narrativa etnogrfica no necessariamente com o texto sendo elaborado nestes
termos pr-concebidos.
Deste modo, foi a partir da preocupao em destacar o que era relevante para meus
interlocutores capoeiristas no contexto da prtica da capoeira no Forte que fui buscando, durante a
pesquisa de campo e na medida em que ia aprendendo a realizar e em que analisava a gravao das
imagens e do som que deram origem ao vdeo "O Forte da Capoeira", dar visibilidade ao som,
dramaticidade dos gestos na prtica da capoeira, s cores e logomarcas dos grupos, aos demais
participantes do contexto que constituem o Forte da Capoeira e ao prprio processo de
aprendizagem da antroploga e da prtica da capoeira destacados na forma/esttica e no contedo
do vdeo: elementos arquitetnicos e contextuais relacionados cidade de Salvador e ao bairro
Santo Antnio Alm do Carmo onde o Forte est localizado, pessoas que trabalham no local,
placas informativas, elementos referentes espiritualidade relacionada prtica da capoeira no
Forte, alm dos depoimentos dos capoeiristas e representantes de instituies relacionadas
capoeira no Forte (Escritrio Internacional de Capoeira da Secretaria de Turismo da Bahia e
Federao de Capoeira do Estado da Bahia), imagens dos treinos dos grupos de capoeira e de
atividades no cotidiano do Forte, imagens da relao da antropolga com os interlocutores e com
a prpria cmera como instrumento participante do contexto. A fim de conseguir transmitir,
elaborando as imagens, a importncia que a participao/envolvimento no contexto dos grupos de
capoeira adquire no que diz respeito ao significado do que chamei de "presenas enfticas"
conforme argumentei ao longo desta tese, privilegiei, na edio do vdeo, aquelas imagens que
foram feitas com a lente 50 mm (que possibilita realizar uma imagem com um aspecto/esttica
considerada como sendo mais 'realista' e mais 'intimista', sugerindo um estilo/esttica de imagem
como sendo mais 'amadora', sem utilizao de muitos recursos de edio, do trip ou mesmo de
um roteiro pr-concebido) e utilizando enquadramentos com elementos que dialogavam, em certo
sentido, com os acontecimentos da 'cena', alm dos planos mais 'fechados' destacando detalhes das
expresses faciais e corporais como forma de enfatizar, na esttica da imagem, a relao imbricada
de gesto e sentimento que aspecto considerado como sendo importante no contexto da prtica da
capoeira. A utilizao dos "planos-sequncia" e "planos longos" tambm foi privilegiada no intuito
de permitir ao espectador perceber o ritmo dos acontecimentos cotidianos gravados no Forte da
Capoeira, demarcando as diferenas entre as prticas nos grupos de capoeira a partir do prprio
ritmo de desenvolvimento das atividades gravadas. Alm disto, a utilizao de ngulos diversos de

271

gravao das imagens possibilitou destacar, para o espectador, em termos de potica da imagem
elaborada, a prpria dinmica do jogo de capoeira em que os capoeiristas se movimentam
constantemente obtendo uma viso do capoeirista oponente e dos demais elementos participantes
do contexto de ngulos diferentes a cada momento. Na edio das imagens, os "cortes secos" foram
intercambiados com alguns "cortes mais suaves", com "efeitos" no sentido de enfatizar a
importncia da imaginao e da improvisao na prtica da capoeira. Por fim, demarcar a prpria
participao da antroploga no contexto sendo gravado por meio da presena da voz da antroploga
fazendo algumas perguntas para os interlocutores foi uma maneira de destacar, por meio do vdeo,
que a pesquisa de campo um processo de aprendizagem da antroploga sobre a dimenso tcnica
da prtica da capoeira com os capoeiristas no Forte da Capoeira e, ainda, destacar o fato da
elaborao do vdeo, ser tambm, uma atividade tcnica que envolve a aprendizagem de utilizao
dos equipamentos de captao/elaborao da imagem e som, por isso os "erros" referentes
elaborao das imagens e do som (cenas desfocadas, trmulas, som com 'rudos', imagens com
aspecto de serem 'amadoras', etc.) foram mantidos no processo de edio do vdeo, ficando,
portanto, passveis de serem percebidos pelo espectador.
Mas o que tudo isto tem a ver com a obra de Carroll (2013) destacada no incio da segunda
parte deste Eplogo? que o espelho e sua caracterstica de simetrizao, invertendo a imagem
refletida ganhou uma propriedade peculiar na obra de Lewis Carroll (2013 [1871]) que me parece
interessante para repensar a prpria utilizao da metfora do espelho no campo da antropologia
de uma maneira que possibilita sair da dicotomia "ns" e "eles". que em "Alice atravs do espelho
e o que ela encontrou por l", o espelho no metfora e sim um acontecimento real. Ele no s
revela, mas tambm , para a personagem principal, um novo mundo com propriedades, seres e
ideias, do qual Alice passa fazer parte, na medida em que comea a observar e interagir neste novo
mundo. Alice olha para o espelho, mas no enxerga a sua imagem refletida como se fosse a sua
prpria realidade, algum tipo de iluso, referncia de si ou como se fosse irreal. Ela enxerga as
diferenas do espelho em si mesmas, em outros termos, ela enxerga "as coisas em si mesmas" para
voltar a citar um aspecto importante tambm nas abordagens tericas sugeridas por Holbraad
(2011) e tambm Ingold (2011) e Latour (2005) utilizadas ao longo desta tese, como valores de um
outro contexto do qual ainda no conhece detalhadamente, considerando-as como nuances do
mundo do espelho. Para interagir neste novo mundo que vai sendo revelado na medida em que
Alice passa a participar/entrar no mundo do espelho, a personagem precisa aprender a lidar com as

272

caractersticas diferentes que vai encontrando nos seres e no ambiente do espelho em si, sem perder
a imaginao e abrindo mo, muitas vezes, das prprias convices, transformando-se. Ao retornar
do mundo do espelho, Alice j no mais a mesma, j que agora est completamente modificada
pelas experincias que no apenas viu, mas que sentiu, pensou, tocou, enfim, vivenciou no mundo
do espelho. Deleuze (1974 [1969], p.1), analisando a obra de Carroll, destaca esta perspectiva que
o autor confere ao acontecimento enquanto um devir, portanto, como portador de um paradoxo
intrnseco:
Quando digo "Alice cresce", quero dizer que ela se torna maior do que era. Mas por isso mesmo
ela tambm se toma menor do que agora. Sem dvida, no ao mesmo tempo que ela maior
e menor. Mas ao mesmo tempo que ela se torna um e outro. Ela maior agora e era menor
antes. Mas ao mesmo tempo, no mesmo lance, que nos tornamos maiores do que ramos e
que nos fazemos menores do que nos tornamos. Tal a simultaneidade de um devir cuja
propriedade furtar-se ao presente. Na medida em que se furta ao presente, o devir no suporta
a separao nem a distino do antes e do depois, do passado e do futuro. Pertence essncia
do devir avanar, puxar nos dois sentidos ao mesmo tempo: Alice no cresce sem ficar menor
e inversamente.

Na prtica da capoeira os capoeiristas, durante os treinos, muitas vezes realizam em duplas,

o que chamam de ginga espelhada. Trata-se do movimento de gingar de frente para outro
capoeirista, mas com a gestualidade "espelhada", nos termos dos capoeiristas "como se um fosse a
imagem do outro no espelho". Mas isso no quer dizer estar/ser um igual ao outro, j que so dois
capoeiristas diferentes e quando um est com a perna direita atrs e o brao direito frente, o outro
est com a perna esquerda atrs e o brao esquerdo frente. Neste sentido, a ginga espelhada dos
capoeiristas assemelha-se ao espelho de Alice que no apenas reproduz a realidade nos termos de
uma representao, mas realidade/acontecimento em si. , ainda, similar ao mecanismo que
tambm utiliza espelhos das cmeras de fotografar/filmar e que, conforme argumento aqui -, no
apenas capta o real transformando-o em imagem, mas constri uma realidade em si.
Ora, eis que os capoeiristas, os espelhos das cmeras fotogrfica e filmadora e a Alice de
Carroll (2013 [1871]) deixam lies importantes para os antroplogos e para a antropologia. Para
que os antroplogos contribuam, atravs da realizao da pesquisa antropolgica e da narrativa
etnogrfica, para que seus interlocutores possam, de fato, participar e serem "presenas enfticas"
no mundo em comum do qual so parte - atuando, portanto, no contexto poltico discutindo seus
interesses e trazendo as entidades (e suas propriedades) que fazem parte de seus contextos tona , preciso, conforme enfatiza Latour (2014), liberar a antropologia da sua necessidade de ser
definida por um modo epistemolgico. Como a antropologia e os antroplogos se constituem a

273

partir da prtica antropolgica, isso significa sair da obsesso pelo mtodo no sentido de repensar
as consequncias da crena positivista no texto etnogrfico cientfico (seja ele monogrfico, em
forma de artigo ou ensaio), escrito e digitalizado como sendo o modo mais legtimo de representar
a realidade estudada dos outros ou, ainda, da concepo da imagem como mera representao do
real. preciso sair do dilema da representao e partir para os dilemas que enfrentam as diferentes
ontologias habitando um horizonte comum politicamente tendencioso e do qual muitas vezes so
excludas ou no conseguem se fazer presentes. Isto comea com uma prtica antropolgica que
no desconsidere sua dimenso tcnica, abarcando, no processo de elaborao, na anlise e no
resultado do trabalho, a participao dos elementos humanos e no-humanos envolvidos no prprio
fazer antropolgico, as possibilidades propiciadas pelos diversos materiais que possam fazer parte
do processo de pesquisa e da elaborao do relato etnogrfico e que permita reconhecer que o
antroplogo tambm parte do contexto estudado e, portanto, aprende com, afectado e afecta (cf.
Latour, 2007) os interlocutores e o ambiente a partir das suas possibilidades de percepo e ao e
da ampliao de sua articulao/participao no mundo. Talvez a Alice de Carroll, se tivesse a
chance de tornar-se, ainda que sendo por alguns instantes, um pouco de antroploga, aps fazer
uma fotografia de um jogo de capoeira e mostr-la para sua gatinha Mimi, diria: "Mimi, veja! O
espelho no metfora, devir".

LINK DO VIDEO "O FORTE DA CAPOEIRA":

https://www.youtube.com/watch?v=LIq4TWxueu0

BIBLIOGRAFIA
ABIB, Pedro. R. J. Capoeira angola: cultura popular e o jogo dos saberes na roda. 2004. 173f. Tese
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APNDICES

288

APNDICE A Glossrio resumido de termos101 da capoeira citados ao longo da tese

Termo
Adeus-Adeus

Agog

Ancestralidade

Angoleiros
Atabaque

Bateria

101

Significado
Momento que sinaliza o final da roda de
capoeira. Em alguns grupos os capoeiristas da
bateria levantam e caminham em crculo,
dando uma volta completa em torno dos dois
jogadores da roda, juntamente com os demais
capoeiristas da roda que esto assistindo e
respondendo ao cro. Estes capoeiristas podem
ir comprando o jogo com um dos jogadores da
roda, ocorrendo uma sucesso de jogos
comprados. As cantigas neste momento
referem-se despedida e desejam uma boa
viagem de volta para a casa aos presentes. Em
outros grupos a bateria no levanta e no
caminha em crculo na roda, mas sempre h
presena das cantigas de despedida que
marcam o final da roda.
Instrumento em forma de cone ou sino de
origem africana-ocidental yorub. Na capoeira
pode ser encontrado feito de ferro ou madeira e
coco. Compe a bateria da roda de capoeira
angola, no estando presente na roda de
capoeira regional.
Na capoeira, refere-se ao acervo de modos de
fazer/ensinar capoeira de determinado
mestre/grupo do passado da histria da
capoeira. Este acervo reverenciado como a
base de modos especficos de existncia,
redescobertos no cotidiano das prticas dos
grupos.
Praticantes de capoeira angola
Instrumento de percusso afro-brasileiro.
Compe a bateria da capoeira angola. Na
capoeira regional no est presente na roda.
Conjunto de pessoas e instrumentos musicais
composto na capoeira angola, por trs
berimbaus de tipos diferentes, um ou dois
pandeiros, um reco-reco, um atabaque e um
agog; na capoeira regional composta por um

Este glossrio foi composto a partir de definies da pesquisadora embasadas nas anlises realizadas do material
coletado em campo, nas conversas com os interlocutores da pesquisa e consultas de outros trabalhos de pesquisa sobre
a capoeira, como o do Mestre Bola Sete OLIVEIRA (2005) -, por exemplo.

289

Berimbau

Camarada
Cavalaria

Caxixi

Chamada

Chula

berimbau mdio e dois pandeiros com seus

respectivos tocadores.
Instrumento de corda de origem angolana
composto por uma verga de madeira
(geralmente biriba), uma corda de ao, pedaos
de couro e barbante e uma cabaa que faz a
ressonncia. Imprescindvel atualmente na
prtica da capoeira. Na capoeira angola
encontrado em trs variedades (Gunga, Mdio
e Viola) e na capoeira regional est presente
apenas o berimbau Mdio. Em todos os estilos
de capoeira tocado com uma pequena vara de
madeira (vaqueta), uma moeda (dobro) ou s
vezes uma pedra (como pedra de fogo ou pedra
de mar) e em conjunto com o caxixi.
Companheiro praticante de capoeira.
Tipo de toque de berimbau que, na poca em
que a prtica da capoeira era criminalizada e
perseguida pela polcia, servia para alertar os
capoeiristas presentes na roda sobre a
aproximao da polcia ou de algum perigo
eminente. Atualmente utilizado para chamar
a ateno dos capoeiristas sobre algo que est
acontecendo fora da roda e que pode significar
perigo.
Chocalho feito de junco com sementes secas
dentro ou bzios. tocado juntamente com o
berimbau, sendo colocado entre os dedos
anular e mdio, marcando o ritmo do berimbau
no balanar da mo do tocador.
Movimento da capoeira angola realizado por
um dos capoeiristas (e correspondido com um
movimento-resposta especfico), geralmente
feito para marcar uma pausa no jogo de
capoeira, para camuflar a preparao de um
golpe de ataque ou para enfatizar a destreza
realizada por um dos capoeiristas no instante
anterior chamada.
uma cantiga curta entoada logo depois do
canto da ladainha. Em geral, faz uma louvao
aos mestres de capoeira, s suas origens ou
cidade em que o cantador nasceu ou est no
momento. Nela, todos os componentes da
bateria e demais capoeiristas da roda
respondem em cro aos versos sugeridos pelo
contador.

290

Cintura desprezada e balo cinturado

Comprar jogo (ou jogo comprado)

Cro

Corrido

Golpes
de
projeo
introduzidos
e
desenvolvidos por Mestre Bimba a fim de
preparar seus alunos para o embate com outros
lutadores quando criou a Luta Regional Baiana
que posteriormente foi chamada de Capoeira
Regional. Encontrados, portanto, apenas na
prtica da capoeira regional nos moldes
propostos por Mestre Bimba.
Em geral, na roda de capoeira, o jogo comea
com dois jogadores agachados ao p do
berimbau (que, no caso, tambm o p do
tocador do berimbau). O jogo comprado
aquele feito por uma pessoa que j tinha
comeado um jogo com um capoeirista ao p
do berimbau, mas convidado a jogar com
outro capoeirista logo em seguida, sem que
necessariamente tenha que recomear o jogo a
partir do p do berimbau com este novo
capoeirista. O outro capoeirista do jogo
anterior , portanto, interrompido (retirado) do
jogo com o capoeirista que fica na roda para
jogar com o comprador do jogo.
Vozes dos demais capoeiristas e pessoas
presentes na roda de capoeira, alm do
puxador, que no esto jogando e nem puxando
as cantigas, mas que respondem cantando
quilo que o puxador, por sua vez, cantar.
Como o prprio nome j sugere, uma cantiga
que, em funo de seus versos objetivos, d a
sensao de "acelerao" do ritmo, se
caracterizando pela juno do verso do
cantador com as frases do 'refro' repetido pelo
coro total ou parcialmente, dependendo do
tempo que o cantador d entre os versos que
canta. O cantador faz versos curtos e simples
que so toda hora repetidos e o conjunto deles
usado como 'refro' pelo cro. O que
cantado pode ser retirado de uma quadra, de
uma ladainha ou de uma chula ou ainda de
cenas da vida cotidiana, referentes ao que
acontece no momento na roda de capoeira, de
um passado histrico, sobre seres da 'natureza',
etc. Geralmente, o ocorrido cantado com os
toques de berimbau "So Bento Grande",
"Cavalaria", "Amazonas", "So Bento

291

Dobro

Entradas e Sadas

Estilo

Ginga

Gunga

Pequeno" em um andamento rtmico mais

acelerado.
Nome de moeda portuguesa/brasileira que
circulou durante o reinado de Dom Joo V
(1707-1750), considerada a maior moeda de
valor intrnseco j tendo circulado no mundo.
Valia cerca de 20.000 reis (um quarto do preo
equivalente uma escrava jovem naquele
tempo). Trazia as palavras, em latim, In Hoc
Signo Vinces (Com este sinal vencers)
derivada da tradio crist, segundo a qual o
Imperador Constantino, primeiro Csar a se
converter ao cristianismo, teria ganho uma
batalha contra seu rival Maxncio aps gravar
um sinal cristo nos escudos de todos os seus
soldados. Na capoeira, atualmente, o nome
dobro foi preservado e o formato de moeda de
metal tambm. O dobro tambm uma
espcie de amuleto de sorte para alguns
capoeiristas e de uso pessoal, no podendo ser
emprestado para qualquer pessoa utilizar.
Movimentos no jogo de capoeira que delineiam
e marcam presena/espao, por exigirem que o
oponente se movimente para outro lugar ou de
determinada maneira.
Refere-se ao tipo de capoeira praticado, mas,
tambm s peculiaridades de cada grupo de
capoeira que, por sua vez, dialogam com a
constituio de um jeito especfico de jogar
capoeira e de se relacionar de cada capoeirista.
Principal movimento da capoeira. Consiste em
um movimentar com os ps paralelos abertos
um em relao ao outro em uma distncia que
deve ser igual mesma largura dos ombros.
Um dos ps desloca-se para trs sem que o
capoeirista perca o equilbrio, e depois retorna
posio inicial, para, em seguida, deslocar
para trs o p direito, seguindo o mesmo
procedimento
anterior,
e
assim
sucessivamente, no ritmo sugerido pelos
instrumentos da bateria.
Tipo de berimbau com a cabaa maior e,
portanto, som mais grave, que na bateria fica
nas mos do mestre de bateria (puxador do
canto e que d incio ao jogo de capoeira e

292

Jogador

Ladainha

Mdio

Meia-lua-de-frente

Pandeiro

Puxador

Quadra

determina o ritmo). Encontrado na capoeira

angola.
Capoeiristas que esto fazendo os movimentos
corporais do jogo de capoeira na roda de
capoeira.
Cntico que entoado na roda de capoeira,
especialmente na capoeira angola. Comea
com uma saudao "I" e termina com uma
louvao (que j vira, ento, chula). Em geral,
deve ser cantada por um mestre - o mais velho
e/ou mais considerado pelo grupo e na prtica
da capoeira em nvel mais amplo -, ou, com a
autorizao do mestre da roda, por um dos
capoeiristas que vo "fazer um jogo",
agachados ao "p do berimbau". Enquanto a
ladainha est sendo cantada no se realiza
nenhum movimento corporal de capoeira
(jogo), necessrio aproveitar o momento para
dedicar-se concentrao mxima e ouvir o
que a ladainha est 'cantando'.
Tipo de berimbau com a cabaa nem muito
grande e nem muito pequena, com um som,
portanto, nem muito grave e nem muito agudo
(mdio) que na capoeira angola faz o toque
invertido em relao ao toque do Gunga. Na
capoeira regional define o ritmo do jogo e o
nico berimbau da bateria.
Golpe de ataque que realiza um movimento
com uma das pernas para o alto desenhando
uma meia-lua para atingir o oponente (na
cabea) com as faces laterais do p.
Instrumento de provvel origem rabe,
introduzido pelos portugueses no Brasil. Na
capoeira angola e regional utilizado como
acompanhamento rtmico dos berimbaus, com
tipos de toques especficos.
Mestre de bateria que comea o canto e que d
incio ao jogo de capoeira e determina o ritmo
na roda tocando, em geral, o berimbau Gunga
(na capoeira angola) ou o berimbau mdio (na
capoeira regional).
A quadra uma cantiga feita com versos de
estrofe curta, sendo apenas quatro versos
simples, cujo contedo pode variar de acordo
com a criatividade do compositor que pode
fazer
brincadeiras
com
sotaque
ou

293

Rabo-de-arraia

Rasteira

Reco-reco

Regionais
Ritmo

Roda

Roseira/Viola

Saudao

Tocador

comportamento de algum companheiro de

jogo, pode fazer advertncias, falar de lendas,
fatos histricos ou figuras importantes da
capoeira, etc. Normalmente as quadras
terminam com uma chamada ao cro que pode
ser: "camaradinha, camar, volta do mundo,
aruand", dentre outras.
Golpe de ataque giratrio, realizado com uma
das pernas esticadas para o alto e as duas mos
no cho, durante um rpido giro de tronco do
capoeirista.
Golpe desequilibrante da capoeira, na forma de
varredura, com o encaixe do p na altura do
calcanhar do oponente, procurando derrub-lo
no cho.
Instrumento percussivo cujo som produzido
por raspagem. Na capoeira angola pode ser
encontrado de bambu, madeira com talhos
transversais ou de ao. Acompanha os demais
instrumentos da bateria com tipos de toques
especficos.
Praticantes da capoeira regional.
Tipos de toques de berimbau e dos outros
instrumentos da roda de capoeira que definem
o jogo de capoeira e ensinam a perceber o
momento ideal de realizar determinado
movimento.
Os capoeiristas que esto com os instrumentos
musicais, juntamente com outros capoeiristas
presentes, formam um agrupamento, um ao
lado do outro, em forma de meia-lua; ao redor
da bateria aglomeram-se os 'assistentes'
demais capoeiristas e outros participantes que
formam, tambm, o cro da roda.
Tipo de berimbau com a cabaa menor e,
portanto, som mais agudo, que na capoeira
angola executado com toques que ficam
sempre repicando o ritmo em relao aos
toques do Gunga e do Mdio.
Movimento
corporal
especfico,
feito
geralmente no incio do jogo de capoeira
angola, no intuito de saudar os capoeiristas
presentes na roda, inclusive o jogador
'oponente'.
Pessoa que toca um instrumento na bateria da
roda de capoeira.

294

Xaranga

Bateria da capoeira regional desenvolvida por

Mestre Bimba, composta por trs tocadores,
sendo dois deles com pandeiros e um deles
posicionado entre os dois com um berimbau
mdio.

APNDICE B Modelo de Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE) utilizado

na pesquisa (somente texto, fora da formatao original)

295

TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

Prezado Sr. Manoel Silva (Mestre Boca Rica), mestre responsvel pela unidade da Academia de Capoeira Angola da Bahia no
Forte Santo Antnio Alm do Carmo (Forte da Capoeira),
Esta pesquisa ser desenvolvida para o Doutorado em Antropologia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Federal da Bahia. Tem por objetivo geral conhecer, documentar e descrever as prticas cotidianas das pessoas
integrantes dos grupos de capoeira do Forte de Santo Antnio Alm do Carmo (Forte da Capoeira) em Salvador. A pesquisa
prope contribuir para uma discusso sobre o que se aprende com a prtica da capoeira, estabelecendo uma discusso tericometodolgica no campo da Antropologia relacionando tcnica e constituio do ser capoeirista, utilizando, tambm, mtodos
da Antropologia Visual (realizao de registros audiovisuais). A pesquisa tambm pretende criar uma maneira de dialogar com
o campo acadmico que seja mais condizente com o mundo da capoeira, a partir do dilogo sobre as perspectivas, opinies,
prticas e anseios dos participantes da pesquisa no Forte da Capoeira.
Por tratar-se de um espao onde h concentrao de grupos de capoeira que so referncias inclusive mundialmente na
atualidade, o Forte da Capoeira possui representatividade e se destaca para realizao desta pesquisa.
Como mtodo de pesquisa, propomos realizar uma etnografia. Para isto, ser necessrio realizar a pesquisa de campo em
que a pesquisadora Patrcia Campos Luce pretende frequentar o Forte da Capoeira (e seus respectivos grupos) diariamente,
observando, fazendo anotaes, fotografias, entrevistas previamente agendadas e pequenos vdeos, inclusive durante os treinos,
rodas de capoeira e eventos que os grupos realizarem na ocasio. No caso da coleta de dados confidenciais que possam ser
envolvidos na pesquisa, fica garantido o sigilo e privacidade das pessoas que os fornecerem, se for o caso. Da mesma forma,
fica garantido o esclarecimento pela pesquisadora sobre o mtodo utilizado na pesquisa antes e/ou durante a sua realizao,
para qualquer pessoa envolvida. Todos os materiais coletados sero utilizados, exclusivamente, para finalidade da pesquisa
cientfica acadmica conduzida especificamente para o projeto de pesquisa dos estudos da pesquisadora no Doutorado em
Antropologia da UFBA, sem fins lucrativos.
Fica garantido o pagamento pela pesquisadora das despesas referentes realizao de qualquer registro para a pesquisa,
caso houver, sendo estas as nicas despesas recorrentes da pesquisa.
Os resultados da pesquisa estaro disponveis nas dependncias do Doutorado em Antropologia, da Faculdade de Filosofia
e Cincias Humanas da Universidade Federal da Bahia sob a responsabilidade da Biblioteca da Instituio. Ser fornecida uma
cpia da pesquisa para cada grupo de capoeira instalado no Forte da Capoeira, participante da pesquisa, bem como a abertura
da pesquisadora para debates sobre os resultados do trabalho.
Os desconfortos e possveis riscos da pesquisa referem-se ao possvel constrangimento ou incmodo das pessoas com a
pesquisadora durante a sua vivncia nos grupos de capoeira. Como forma de ameniz-los, a pesquisadora prope adotar uma
postura de humildade, de aprendiz, buscando conhecer as pessoas e as relaes nos grupos na medida em que participa no
cotidiano dos mesmos, sem a pretenso de impor seu ponto de vista ou perspectiva.
A pesquisa ser interrompida ou suspensa na Academia de Capoeira Angola da Bahia caso voc, como representante da
Academia, no permita ou interrompa a realizao da pesquisa de campo com o grupo ou ainda, caso os informantes do grupo
no se sintam vontade com a pesquisa de campo a ponto de sugerirem a voc que interrompa a realizao da mesma. Os
critrios para suspenso da pesquisa, se for o caso, ser sua interrupo imediata a partir do momento de proibio do grupo de
capoeira realizao da pesquisa, seja esta proibio formalizada verbalmente ou por qualquer outro meio de comunicao com
a pesquisadora e em qualquer tempo, sem que haja nenhuma penalizao e nenhum nus para a Academia de Capoeira Angola
da Bahia. Destacamos que fica livre para voc, como representante do Centro, recusar a participar ou retirar seu consentimento
em qualquer fase da pesquisa, sem penalizao alguma e sem prejuzos ao seu cuidado.
Para finalizar, reiteramos nosso convite Academia de Capoeira Angola da Bahia para participar desta pesquisa,
destacando a grande importncia de sua participao no sentido de possibilitar novas discusses sobre o mundo da capoeira e
suas tcnicas em nossa sociedade, proporcionando, ainda, a ampliao do conhecimento cientfico relacionado aos saberes e
perspectivas de pessoas que se identificam ou se encontram praticando capoeira.
Atenciosamente,
___________________________________________
PATRCIA CAMPOS LUCE
Pesquisadora / doutoranda

APNDICE C Modelo do Termo de Anuncia utilizado na pesquisa (somente texto, fora

da formatao original)

296

TERMO DE ANUNCIA INSTITUCIONAL

Autorizo a realizao da pesquisa de campo a ser realizada pela pesquisadora Patrcia Campos Luce aluna do Doutorado
em Antropologia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal da Bahia, na linha de pesquisa
Espaos Urbanos, Cultura e Memria. Conforme Termo de Consentimento Livre e Esclarecido fornecido pela
pesquisadora, lido e assinado por mim em duas vias de igual teor, a pesquisa tem por objetivo geral conhecer, documentar
e descrever as prticas cotidianas das pessoas integrantes dos grupos de capoeira do Forte de Santo Antnio Alm do Carmo
(Forte da Capoeira) em Salvador.
A metodologia a ser utilizada na pesquisa trata-se de realizao de uma etnografia. Assim, a pesquisadora Patrcia
Campos Luce prope realizar pesquisa de campo, perodo em que ir frequentar o Forte da Capoeira (e seus respectivos
grupos de capoeira) diariamente, observando, fazendo anotaes, fotografias, entrevistas previamente agendadas e
pequenos vdeos, inclusive durante os treinos, rodas de capoeira e eventos que os grupos realizarem na ocasio.
A pesquisadora pretende utilizar um caderno de campo com o dirio de campo para anotar detalhadamente os dados de
campo, ou seja, dados pessoais dos entrevistados e do ambiente/situao da realizao das entrevistas, fotografias e vdeos,
anotar observaes tericas, sentimentos pessoais sobre as pessoas participantes na pesquisa, detalhes da vida cotidiana,
cenas de fatos, registro de discursos das pessoas e maneiras de realizar estes discursos, maneiras de referirem quilo que
vivem, etc., buscando, assim, explicitar como ocorreu seu acesso ao contexto dos capoeiristas integrantes do Forte da
Capoeira. Alm disso, tambm pretende fazer registros audiovisuais como forma de complementar o material coletado,
auxiliando o processo de feitura e anlise dos dados. No caso de dados confidenciais que possam ser envolvidos na pesquisa,
fica garantido o sigilo e privacidade das pessoas que os fornecerem, se for o caso. Da mesma forma, fica garantido o
esclarecimento pela pesquisadora, antes e/ou durante o curso da pesquisa, sobre a metodologia utilizada na mesma para
qualquer pessoa envolvida na pesquisa.
Fica garantido o pagamento pela pesquisadora das despesas referentes realizao de qualquer registro para a
pesquisa, caso houver, sendo estas as nicas despesas recorrentes da pesquisa. Fica garantido o fornecimento pela
pesquisadora de uma cpia da pesquisa para a Academia de capoeira Angola da Bahia, aps sua finalizao, sem que isso
acarrete nenhum tipo de nus para a Academia. Confirmo ainda a inexistncia de qualquer restrio por parte da Academia
de Capoeira Angola da Bahia quanto divulgao pblica sem fins lucrativos dos resultados da pesquisa apresentados pela
pesquisadora a partir das informaes, fotografias, filmagens, gravaes de udio coletadas em campo, sob a garantia de
que todos os materiais coletados sero utilizados, exclusivamente, para anlise da pesquisadora tendo como finalidade a
pesquisa cientfica acadmica conduzida especificamente para o projeto de pesquisa dos estudos da pesquisadora no
Doutorado em Antropologia da UFBA.
( ) Li e autorizo a realizao da pesquisa proposta pelo Doutorado em Antropologia da Universidade Federal da Bahia de
acordo com os termos acima explicitados e com o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido da mesma, assinando em
duas vias de igual teor o presente Termo de Anuncia Institucional.
_________________________________________________
MANOEL SILVA (Mestre Boca Rica)
MESTRE RESPONSVEL PELO NCLEO DA ACADEMIA DE CAPOEIRA ANGOLA DA BAHIA NO FORTE DA
CAPOEIRA

APNDICE D Modelo de "abaixo-assinado" com assinaturas dos mestres dos grupos de

capoeira para realizao da pesquisa (somente texto, sem formatao original)

297

ABAIXO-ASSINADO PARA REALIZAO DE PESQUISA

Autorizamos a realizao da pesquisa de campo a ser realizada pela
pesquisadora Patrcia Campos Luce aluna do Doutorado em Antropologia da
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal da Bahia (Ufba).
A pesquisa ser feita no perodo de maro a junho de 2013 e abril a novembro de
2014. Conforme Termo de Consentimento Livre e Esclarecido e Termo de Anuncia
fornecido pela pesquisadora, a pesquisa tem por objetivo geral conhecer,
documentar e descrever as prticas cotidianas das pessoas integrantes dos grupos de
capoeira do Forte de Santo Antnio Alm do Carmo (Forte da Capoeira) em Salvador.
A pesquisa sem fins lucrativos. A pesquisadora vai fazer algumas fotos e registro
audiovisual, alm das entrevistas e conversas com os integrantes dos grupos de
capoeira do Forte e outros frequentadores do Forte da Capoeira.
MESTRES DE CAPOEIRA DOS GRUPOS DO FORTE

APNDICE E Modelo de convite que acompanhou toda a documentao impressa

elaborada para obter a autorizao formal para realizao da pesquisa (somente texto, sem
formatao original)

298

CONVITE
Prezado Sr. ____________________________________________________________,
Venho por meio deste, convid-lo para participar como interlocutor da pesquisa que
proponho realizar no campo da Antropologia, como aluna do doutorado em Antropologia
da Universidade Federal da Bahia.
A pesquisa, sem fins lucrativos, pretende, por meio de conversas com os capoeiristas do
Forte da Capoeira, moradores do Bairro Santo Antnio, instituies pblicas ligadas ao
Forte tentar levar para o debate acadmico da universidade, uma maneira de dizer sobre
o que se aprende na prtica da capoeira.
A proposta e o desafio experimentar fazer isso no apenas como mais uma maneira de
falar sobre coisas do mundo da capoeira dentro do mundo acadmico da universidade,
seguindo os termos impostos da escrita acadmica institucionalizada na universidade, mas
tentar produzir um material, forma e contedo, que esteja mais em sintonia com as
perspectivas do mundo da capoeira vivenciadas no Forte. Para isso, a pesquisa prope
produzir material a partir de utilizao de registros audiovisuais coletados em campo,
alm das conversas (entrevistas).
Como forma de formalizar o convite para participao do grupo e, tambm, em funo da
exigncia do Centro de Culturas Populares e Identitrias (SecultBA) gestor do Forte da
Capoeira, para realizao da pesquisa, segue, em anexo, Termo de Consentimento Livre e
esclarecido e Termo de Anuncia para ser assinado caso aceite participar da pesquisa,
onde constam, tambm, mais detalhes sobre a proposta.
Agradeo, desde j, a pacincia e possibilidade de abertura para participao e realizao
da pesquisa, mesmo que a opo do grupo for, lamentavelmente, por no participar, e me
coloco disposio para quaisquer outros esclarecimentos.
Abrao,
(ASSINATURA DA PESQUISADORA)

ANEXOS

299

ANEXO 1 Notcia do Jornal "A Tarde" sobre o projeto de restaurao do Forte Santo
Antnio Alm do Carmo

O Forte de Santo Antnio alm do Carmo foi edificado no sculo XVII em posio estratgica e
dominante sobre o mar, tendo por finalidade a defesa de Salvador. (...)Com o passar dos anos sofreu
diversas modificaes e reformas, sendo que no incio do sculo XIX j no tinha utilidade para fins
blicos, devido ao estado precrio em que se encontrava, sem falar na inadequao do equipamento
naquele estgio do crescimento de Salvador. Em 1830, a Secretaria do Estado dos Negcios da Justia
transforma a fortaleza em Casa de Correo. Posteriormente, o forte foi ocupado pela Casa de
Deteno. Em 1978 a Prefeitura da cidade do Salvador solicitou o prdio Secretaria da Justia, que
na poca transferira os detentos do Forte de Santo Antnio para o Presdio Regional em Mata Escura,
visando destin-lo para Centro Folclrico e Artesanal. Em janeiro de 1980, o diretor executivo do IPAC,
Vivaldo da Costa Lima, manteve entendimentos com o prefeito Mrio Kertz que autorizou a destinao
do forte para Centro de Cultura Popular (...) No final do ano passado, o forte abrigou os ensaios do
grupo carnavalesco Os Lords, experincia de que resultou grande animao para todo o bairro. (...)
A quase ausncia de equipamentos de lazer na rea norte do Pelourinho e a falta de previso quanto
ao fornecimento de recursos pela SPHAN/ Pr-Memria levou o IPAC a admitir a ocupao imediata
do forte. H cerca de um ms foi iniciada a obra de reparos e limpeza do monumento, orada em mais
de Cr$ 500 mil, dinheiro da instituio relativo ao item Programa Cultural do Pelourinho. Nesta etapa
de ocupao imediata e provisria do Forte de Santo Antnio alm do Carmo sero abertos boxes para
realizao de cursos e para a venda de artesanato; ser instalado o tablado no ptio interno, ser
adaptada uma sala para permitir a projeco de filmes, atividades que esto de acordo com as
instalaes do forte e com as opinies obtidas nas entrevistas feitas pelos tcnicos do Coplan no ano
passado. A TARDE: 14/09/1981
(Referncia ao Projeto de Restaurao e agenciamento do Forte do Largo de Santo Antnio alm
do Carmo: projeto arquitetnico e aspectos financeiros do Centro de Cultura Popular, 1980.
Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia (IPAC), Fundao do Patrimnio Artstico e Cultural
da Bahia (FPACB), Prefeitura Municipal de Salvador (PMS), Ministrio da Educao e Cultura,
Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional SPHAN/ Prmemria).
Programa de atividades previsto no projeto:
Biblioteca, tipografia, galeria ou salo de exposies, discoteca e filmoteca, auditrio, ncleo de estudos e pesquisas, iconoteca
(objetos de origem popular), tablado e arquibancadas desmontveis, restaurante, bar e lanchonete tpicos. Atividades de lazer
e recriao (jogos, competies esportivas, recreao dirigida), curso de Karat, curso de capoeira, cursos profissionalizantes,
mostra cinematogrfica, exposies, programa de mobilizao comunitria, criao e apresentao de coral, serestas, briga de
galos e de canrios (a serem realizados no Largo do Canto Antnio), entre outras apresentaes ligadas s manifestaes das
culturas populares.

Fonte: FONSECA, Caroline Ferreira da. Forte da Capoeira: esquivas entre resistncia e espetculo em
Salvador. 2009. 184f. Dissertao (Mestrado). Faculdade de Arquitetura. Universidade Federal da Bahia.
Salvador. (Pginas 21 e 22).