Dinamica tectonica _ da Forma A Arqu | S@ewee@eaoanamuin.i.w.. EDITORIAL PRESENCARUDOLF ARNHEIM A Dinamica da Forma Arquitectonica' INDICE AGRADECIMENTOS : 9 _V—MOBILIDADE INTRODUGAO ... at ‘A autonomia dos contentores ‘A imobilidade dignificada 108 ELEMENTOS NO ESPAGO |... 17 Abrigo e toca : © espaco criado pelas coisas. 7 Comportamento motor. Implicagdes arquitect6nicas 20 ‘A dinimica do canal Os campos intermédios 2 —ORDEM E DESORDEM Vazio ¢ desamparado cd A contradigio € uma falécia ‘A dindmica do espaco envolvente... 29 Os constrangimentos da ordem I1— VERTICAL E HORIZONTAL ..... 35 ‘Trés modificagdes da ordem © espago assimétrico .. 35 Como fazer ruido A visio habitua-se & posigio vertical 37 Perfurando 0 chao. 40 A horizontalidade . 4 Peso e altura 45 ; A dindmica da coluna : 47 A planta e 0 corte st ‘A segunda ¢ a terceira dimensées 54 ‘A mente acrescenta ao significado ... 59 ' II] —SOLIDOS E OCOS ....... 61 ! Os edificios em contexto 61 ' Um fundo sem limites .... 62 A interacgéo dos espagos wee A rua como forma : 68 Cruzamentos e pragas (Os cruzamentos nas igrejas Dentro e fora Concise cones Os menos ier sctcandos 7 Ohm Se anbos os Be IV—COMO PARECE E COMO E .. 95 ! ‘A percepgio de um solido 95 } As deformagoes da Perspectiva 96 Oitede Anais er, 8 faa as 1 ‘Maquetas e tamanhos. i © alcance das imagens As partes do todo O edificio tornado visivel ..... Obliquidade € profundidade ........ 117 A desordem: causa ¢ efeitos Niveis de complexidade A porta pia A interacgio das formas ..... Elementos que criam equilibrio © Ambito da ordem Fungdes_ diferentes, ordens. diferentes VII —OS SIMBOLOS ATRAVES DA DI- NAMICA Etiquetas visuais O simbolismo A expressio inerente . artefacto na natureza Seré uma escultura? . Proporgdes dindmicas Aberto ¢ fechado ‘A expansio a partir da base Cefali em trés dimensées A dinamica dos arcos .. VIII — EXPRESSAO E FUNCAO Omamento e nio $6 , A expressio resultante da dinimica ‘A fungio no pode fazer a forma (© que os vasos exprimem .... Simbolismo espontineo: Mies ¢ Nervi Os edificios modelam o comportamento Como as ideias ganham forma .. ‘Todos os pensamentos levam a construir NOTAS .... BIBLIOGRAFIA .ang FICHA TECNICA Titulo original: The Dynamics of Architectural Form Autor: Rudolf Arnheim Copyright © 1977 by The Regents of the University of California Publicado offginalmente em inglés por University of California Press 2120 Berkeley Way, Berkeley, California 94720 — USA Tradugo © Editorial Presenca, Lda, Lisboa, 1988 Tradugao de: Wanda Ramos Capa: Gabinete Gréfico da Editorial Presenca Fotocomposigao, montagem e fotolitos: Textype - Artes Grdficas, Lda. Impressao e acabamento: Guide — Artes Gréficas, Lda. 1.* edigdo, Lisboa, 1988 “Deposito Legal n.° 17 774/87 Reservados todos os direitos Para a lingua portuguesa a EDITORIAL PRESENCA, LDA. Rua Augusto Gil, 35-A 1000 LISBOA_AGRADECIMENTOS O autor agradece: @ George Allen and Unwin Lid, Londres, e Barnes & Noble, de Arthur Waley, The Way and Its Power; 4 Universidade da California, San Diego, pela fotografia da sua biblioteca (fig. 118); aos membros do conselho da Universidade da California pela citagdo de Horatio Green- ‘ough, Form and Function; @ Miss Prunella Clough e ao Sr. Patrick Carre pela fotografia da esculura de David Carr (fig. 38); Nova lorque, pela citagio 4 Knoll International, Nova lorque, pela autorizagdo para reproduzir a cadeira «Barcelo- na» de Mies van der Rohe (fig. 134); a0 Prof. William L, MacDonald pela fotografia de um modelo de gesso de Santa Sophia (fig. 52); @ Pier Luigi Nervi e @ Harvard University Press pela fotografia da bancada principal do Estédio Municipal de Florenga, da autoria de Nervi (fig. 136); a0 Prof. Paolo Portoghesi pelas fotografias retiradas do seu livro Le inibizioni dell'archi- tettura moderna (figs. 14, 57, 121); @ Random House, Inc., ea Alfred Knopf, Inc., pela autorizagdo para reproduzir «Anedo- ta do Jarro», de Wallace Stevens, retirada da obra Collected Poems; 20 Prof. Schaefer-Simmern pela fotografia da sua obra The Unfolding of Artistic Activity (fig. 43); a0 Prof. Eduard F. Sekler pelas fotografias e a maqueta do piso térreo do Carpenter Center for the Visual Arts, da Harvard University (figs. 13, 69). ao Sr. Robert Sowers pelo seu desenho (fig. 110); ao Dr. H. van den Doel, Iipendam, pela autorizagao para utilizar uma fotografia da sua casa (fig. 101).INTRODUCAO Um livro sobre a forma visual da arquitectura exige justificagio. Havera raz6es suficientes para dar tanta atengdo a aparéncia dos edificios? E, se hd, podera essa andli- se permitir-se passar por cima de grande parte das conotagdes sociais, econdmicas © histéricas ¢ de toda a tecnologia, inextricavelmente ligadas & arte de edificar? Quando andamos na rua, quase todos nés somos afectados de uma maneira ou outra pelo aspecto dos edificios pelos quais passamos e a respectiva disposigao no espa- go. Além disso, é frequente a impressio de que os edificios visualmente bem-sucedidos $40 hoje mais raros do que 0 foram em quase qualquer outro periodo ou civilizagao. Tais juizos baseiam-se em que espécie de observacdo? Perguntamos nés: apresentaré um edificio a unidade visual que 0 torna compreensivel aos olhos humanos? A sua aparéncia reflectira as diversas fungdes, fisicas bem como psicoldgicas, para que foi concebido? Revelaré um pouco do espirito que anima, ou deveria animar, a comunidade? Transmiti- ra, pelo menos em parte, o que ha de melhor na inteligéncia ¢ imaginagéo humanas? E necesséria a comparagdo ocasional com uma obra de arquitectura que cumpra estes re- quisitos para nos recordar que so de facto relevantes © razodveis; a exaltago que entao sentimos é mitigada pela conclusdo de que, demasiadas vezes, 0 prazer proporcio- nado nao se deve a um construtor do nosso tempo, mas a alguém de épocas remotas. ‘A persistente sensagao de mal-estar causada pelos cenérios piblicos que hoje 0 homem proporciona ao seu semelhante incitou-me a explorar as condigdes visuais que influenciam 0 efeito psicolégico exercido pela arquitectura. E motivou-me um impulso ainda mais positivo ao ver com os meus préprios olhos as ruinas do templo a Posidon no ‘cabo Sunion, que se eleva a beira do mar Egeu, ou a dpera de Jorn Utzon no promon- torio do porto de Sidney. Inspirou-me o assombroso cubo que é 0 Palacio Farnese em Roma e a nova cdmara municipal de Boston; a cipula do Pantedo e o poema em cimen- to da autoria de Pier Luigi Nervi; mas, também, as cristalinas montanhas que so 0s edificios de Nova Iorque iluminados a noite, a generosa expansio das ruas de Paris ¢ os labirintos de Veneza. A oportunidade de trabalhar no Carpenter Center for the Visual ‘Arts de Le Corbusier, durante os anos que passei em Harvard, terd talvez sido decisiva. Nao apenas visitar, mas servir e ser servido por um edificio que oferece espagos tao generosos, ser saudado logo de manha pelos seus estidios arredondados, passar por entre as colunas altas ou subir a rampa para o terceiro andar, ser-se impelido a avangar no interior das medidas controladas dos vestibulos e esforgarmo-nos por nos adaptarmos a elas — tudo isto acrescentou uma dimensio de interacgao pratica as relagdes entre 0 homem e a forma feita pelo homem que havia estudado na pintura e na escultura. E ocorreu-me, igualmente, que as forcas perceptivas que organizam as configuragdes visuais e Thes conferem expresséo se encontram corporizadas na geometria da arquitectura com uma pureza s6 possivel na musica. Dada essa alegria incontida proporcionada por tais formas — um cantique des co- Ionnes, como Paul Valéry Ihes chama tdo melodiosamente —, fiquei perplexo ao obser- soovroeoCc0guFvvuveTvTeaeveerveeeusey n > 4 ‘SUT UUUCL ES Te sEUee FSSSLEVLED Também € fécil rejeitar o problema sustentando que na rua e em casa, 0 homem comum nio quer saber das necessidades psicoldgicas que os arquitectos ¢ outras criatu- ras de luxe, calme et volupié Ihe atribuem, Pergunte-se a uma pessoa qualquer, © ela falaré de radiadores ¢ correntes de ar, de escadas ¢ da lavagem da roupa, mas nunca de esquemas de cores ¢ de médulos. Mas também pode nao falar da luz de do ar e, toda- via, a qualidade destes influencid-la profundamente. As respostas explicitas aos questio- narios © entrevistas nio esgotam os factores que determinam o estado de espirito de uma pessoa. De facto, nao esta consciente de muitos deles. Assim, um edificio é em todos os seus aspectos, um facto da mente humana, E uma experiéncia dos sentidos da vista ¢ do ouvido, do tacto, do calor e do frio e do compor- tamento muscular, bem como dos pensamentos ¢ esforgos resultantes. Todavia, nao me limitarei aqui a defender a importancia dos aspectos da forma visual, tema deste livro ‘Terei igualmente de justificar a minha tentativa de analisar os aspectos visuais da arqui- tectura sem os colocar nos contextos histérico, social e mesmo pessoal de que dependem as experiéncias sensoriais. Com efeito, 0 isolamento puro e simples da aparéncia visual ndo acabaria por con- trariar explicitamente 0 que acabei de dizer, nomeadamente que a forma visual de um edificio nao pode ser entendida se nao tivermos em conta a sua fungio? De facto acaba~ ria por contrariar, como me esforgo por demonstrar, por exemplo, na secgéio em que a arquitectura ¢ a escultura sio comparadas € procuro provar que um objecto parece dife- Fente consoante o considerarmos habitavel ou nao, Além disso, 0 capitulo final é inteira- mente dedicado a inter-relagdo entre a fungdo ¢ a expressio visual derivada dela. Mesmo assim, alguns leitores poderdo afirmar que as minhas descrigdes andam a deriva no espago, por nao especificarem quem cria a aparéncia e em que condigoes historicas, sociais ¢ individuais. A verdade é que, dirdo, falo de coisas que $6 existem na minha mente, visto que outra pessoa as vera necessariamente de maneira diferente. Responderei que a minha abordagem me parece indispensivel porque é preciso definir aqutlo para que as pessoas olham antes de se poder compreender porque, nas condigdes que hes sao peculiares, véem 0 que véem. Um exemplo simples esclarecera 0 que pre- tendo dizer. Suponhamos que alguém pretende investigar o caracter da cor vermelha Procede entdo ao exame de casos individuais de edificios a arder, de bandeiras revolu- ciondrias, de matadouros, de seméforos, de corridas de touros, dos mantos dos carde do por do Sol, da utilizagéo do vermelho nas pinturas dos séculos catorze, dezassete ¢ vinte. Depois, tenta isolar em todas as descrigdes 0 que as experiéncias do vermelho tém em comum. Nao ¢ impossivel proceder assim, mas isso significa chegar aos factos da maneira mais dificil. Uma maneira mais prometedora de comegar a investigagéo consisti ria em cisolars a experiéncia criada por uma superfi luz vermelhas do contex- to de circunstancias particulares ¢ examind-la em condigées neutras. Estritamente falan- do, claro, esse isolamento das circunstancias particulares nunca é total, mas ¢ suficien- temente eficaz para permitir que toda a psicologia experimental assente neste processo E quanto mais os factos em observagdo se aproximam dos elementos fundamentais da experiéncia humana, maior confianga merece 0 processo. Os fendmenos perceptivos do contrast das cores ou de determinadas ilusdes perceptivas, por exemplo, constituem mecanismos 140 completos ¢ auto-suficientes que podem ser ignoradas as diferencas in- dividuais, O mesmo é valido para a distingéo entre as experiéncias de subir ¢ cair ¢ de aberto ¢ fechado, ou para a expressio dindmica curvas circulares versus curvas parabolicas. Os resultados obtidos com tal andlise de modo nenhum se limitam as meras expe. riéncias pessoais dos observadores individuais. Revelam, antes, o fundamento universal da percepgo humana, o rés-do-chéo da estrutura mental, Uma vez apuradas estas expe- riéncias elementares, pode comegar-se a compreender 0 que lhes acontece em circuns- tancias particulares. Estes elementos perceptivos sdo téo fortes que raramente as condi- ges especificas se Ihes sobrepéem por completo, limitando-se as sobreposigoes a modulé-los. Os elementos perceptivos persistem em todas as circunsténcias ¢ s6 quando 13sio conhecidos os seus aspectos fundamentais podemos comecar a compreender um caso individual. Como esperar compreender o que distingue a experiéncia do Partenon na Atenas do século v a. C., da experiéncia de uma catedral gética na Burges de 1300 d. C., se nao tivermos uma nocdo clara das relagdes dinamicas entre vertical e horizontal? Sem saber, a que reagiam os Gregos ou os Franceses, como podermos especular sobre 0 que m? Ao tentar clarificar para mim proprio estas relagdes, ajudou-me enormemente um diagrama simples (fig. 1), em que Al indica 0 alvo observado e A, B, C, ¢ D os diferen- tes observadores. Se restringirmos a nossa andlise as condigdes culturais € individuais predominantes nos observadores, estamos a proceder desconhecendo completamente 0 objecto perceptivo que eles recebem, restando-nos a conclusdo absurda € descorogoante de que, como todos véem coisas diferentes, nio pode haver experiéncia partilhada nem comunicagao. Se, por outro lado, restringirmos a nossa andlise ao alvo Al, ignoramos as modificacdes substanciais introduzidas pelo ponto de vista de qualquer observador indi- vidual ou colectivo. Desta maneira igualmente parcial podemos chegar ao cerne comum, mas nao podemos dizer o que lhe acontece num caso particular. Todavia, sera possivel isolar — in vitro, por assim dizer — algumas das qualidades do objecto que terao mais probabilidades de sobreviver alteragdo dos gostos consoante as épocas. 0s valores in- temporais de um templo egipcio, de um pagode chinés, de um pavilhdo de caga rococs, muito depois de as conotagoes especificas do seu estilo terem deixado de ser parte inte- grante da experiéncia. Apreendemos uma configuracdo tinica de qualidades legiveis, a qual serve para enriquecer a nossa nogao das muitas maneiras como o homem é capaz de traduzir a sua visdo da vida e do mundo em pedra ou madeira, Figura 1 E um contributo deste tipo que 0 presente livro espera oferecer. A abordagem proposta é parcial, mas 0 niicleo perceptivo a que visa aceder pode ser isolado sem que fe verifique muita distorgio ou omissio. E como se estivéssemos a olhar para uma rosé- Cea, cujos rotundidade, omamentos e vitrais podemos apreciar ¢ legitimamente analisar, ainda que o seu significado total s6 possa derivar do contexto do edificio. Uma com- preensdo mais profunda exigiria naturalmente a incluso dos factores hist6ricos, sociais € individuais, que no diagrama da fig. | indiquei com A, B, C, e D. _ "Ao seleccionar os meus exemplos, tive de distinguir constantemente entre edificios conseguidos e falhados, porque s6 os melhores espécimes ilustram as qualidades visuais que nao sofreram a obstrugdo do acidental. E também aqui é necessdrio referir um pormenor de método. Dizem-nos que o analista ou 0 historiador deve actuar sem proce- der a juizos de valor; deve simplesmente descrever 0 que la se encontra. Na pratica, como € evidente, tal abstinéncia ndo se verifica. Mas ela € necessdria, em principio, devido ao mesmo preconceito contra o qual a figura 1 pretende por de sobreaviso. 4 ttideaeieaeaeaeanaananaaaanaannennannaa a aa eel eedSUNT TUT UU UU UB Uae ae Diz-se que o valor de um objecto depende inteiramente das necessidades que deverd satisfazer. Esta afirmagéo € correcta. Mas o argumento do relativista nao se fica por aqui. afirmando que por essas necessidades diferirem de pessoa para pessoa € consoante as circunstancias historicas € sociais do cliente, é absurdo interpor 0 nosso juizo e, por exemplo. dizer que 0 Palazzo Venezia em Roma é melhor arquitectura que o monumento adjacente a Vitor Manuel II. O connoisseur pode torcer o nariz ante este bolo de noiva €m marmore. mas 0 patriota ou o turista médios tém outra op¢io. Os estudos sobre o gosto popular tém grande interesse para o especialista das cién- cias sociais € sao Uteis para 0 homem de negécios. Mas, para terem significado, devem identificar as propriedades especificas inerentes ao objecto em que se baseia a preferén- cia ou a rejeicao. Em regra, a maior parte das qualidades de um objecto exerce um efeito determinado ¢ é avaliada desta ou daquela maneira. As reacqies vao da atracgao mais superficial @ significacao humana mais profunda. E é & expressdo visual desta tlti- ma que este livro € dedicado. _. As qualidades portadoras de valores Podem ser descritas com consideravel Preciséo, Embora muitas dessas descrigées nao possam ser confirmadas quantitativamente medin- do ou contando os dados. Esta caracteristica partilham-na com muitos outros factos da mente ¢ da natureza, o que nao as impede de existir ou ser importantes. Do mesmo. modo. a auséncia de prova numérica nao as exclui da discusséo objectiva. O método figura no titulo deste livro. Assim, a argumentagio ¢ decen. volvida a partir de premissas esbocadas em 1966 sob o titulo As disténcias mensurdveis no interior de uma tal manta de retalhos feita de materiais diferentes constituem aspectos do espaco fisico. Para além disso, sio as influéncias mituas das coisas materiais que determinam o espaco entre elas: a distancia pode ser descrita pela quantidade de energia luminosa que atinge um objecto prove- niente de uma fonte de luz, ou pela forca da atracedo gravitacional exercida por um corpo sobre outro, ou pelo tempo que uma coisa leva a deslocar-se até 4 seguinte. tudo, para além da energia que o impregna, nao se pode dizer que o espaco exista mente.© mesmo se aplica, de um ponto de vista psicoldgico, a origem da percepgio do espago. Se bem que este, uma vez estabelecido, seja experimentado como um dado sempre presente ¢ auto-suficiente, essa experiéncia s6 € engendrada por intermédio da inter-relagdo dos objectos. Eis a segunda resposta a pergunta: o que € 0 espago? A Percepcao do espaco sé se verifica em presenga de coisas perceptiveis. A diferenga entre estas duas concepgdes do espago tem consequéncias fundamenti A nogao do espago como um contentor que existe mesmo que esteja completamente vazio reflecte-se na assun¢do newtoniana de uma base absoluta de referéncia, face 4 qual todas as distancias, velocidades ou dimensdes possuem medigdes igualmente absolutas. De um Ponto de vista geométrico, isto corresponde a um sistema de coordenadas cartesianas, com © qual podem ser relacionados todas as localizages e dimensdes ou todos os movi- mentos num espaco tridimensional. Dado, por exemplo, um unico objecto em forma de esfera, a sua posigao espacial relativamente ao enquadramento pode ser determinada por trés coordenadas que indicam as distancias em relagdo ao quadro de referéncia. __ Este tipo de construgdo nao faz sentido quando recusamos a existéncia do espago absoluto e, pelo contrério, consideramos 0 espago como a criagio de objectos existentes. Nesta perspectiva, ndo hé enquadramento tridimensional para a esfera solitaria suspensa no vazio. Nao ha para cima nem para baixo, direita nem esquerda, dimensao nem velo- cidade, nem distancia determinavel de qualquer espécie. Pelo contrério, hd um centro Unico rodeado simetricamente de vazio, na medida em que nao ha direceao diferencidvel de outra por uma qualquer maneira e, consequentemente, a nogio de direcgdo nem sequer se poe. Neste caso, 0 espago é uma esfera de expansio infinita centricamente simétrica, Observe-se que a situagao que aqui descrevo nao é simplesmente fisica, mas experimental, pressupondo uma consciéncia do espago de algum modo inerente a esse objecto tinico em forma de esfera. Podemos dar mais um passo ¢ separar essa consciéncia do alvo da sua atencio, assumindo a existéncia de dois objectos no espaco vazio, um observador e algo que ele observa. Imaginemos que os astronautas se aproximam da Terra e que, de momento, despojaram as suas mentes da meméria de todos 0s outros corpos celestes. Forma-se espontaneamente uma conexao linear entre o observador € a terra, conexao essa que constitui o eixo de um mundo unidimensional. Ao longo deste eixo existem distancias, direcgdes € velocidades, ¢ 0 meio vazio em volta organiza-se simetricamente em torno do eixo, sob a forma de um cilindro de tamanho infinito. No nosso meio terrestre pode ocorrer uma experiéncia mais ou menos comparavel. Por exemplo, quando nos aproximamos de um edificio muito alto no meio de uma plani cie completamente vazia, a relagao perceptiva verifica-se, no essencial, entre o obverva. dor ¢ 0 alvo, em especial quando esse edificio constitui o destino da pessoa em questao, Se bem que apreendida, a superficie horizontal da planicie nao modifica a relaggo entre observador ¢ torre €, por conseguinte, nao penetra activamente na sua concepgio espa cial da situagdo. Mas isso nao acontece apenas quando o meio ambiente esta desocupa- do. Um estrangeiro que procure chegar ao tinico edificio alto que se eleva acima da cidade pode encaminhar-se na direccao di lo seu alvo visual, seleccionando rua apés rua de acordo com o que Ihe parece a direcgdo certa, mas sem uma apreensao mais consciente do padrao formado pelas ruas que atravessa do que se abrisse caminho numa oresta virgem. Ainda que esteja fisicamente presente uma estrutura fisica complexa, a exPeriéncia é dominada pelo objectivo primério e pelo esforgo decidido para la chegar. Qbserve-se que a conexio estabelecida pelo observador entre ele proprio ¢ 0 seu alvo € experimentada como uma linha recta. Em principio, essa conexao poderia assure Gualquer forma, de entre um mimero infinito de curvas, espirais e citculos do tipo mais iracional, A escolha econdmica da conexao mais curta constitui uma aplicagao elemen- o G0, printpio da Psicologia gestaltista da simplicidade: qualquer padrao criado, adop- condigaes ego ona0© elo sistema nervoso sera simples quanto o permitirem as 18Figura 2 Figura 3 Apreciar-se-4o melhor os efeitos deste principio se dermos mais um passo € consi- derarmos uma configuragéo de trés pontos no espaco (fig. 2), e j4 ndo dois. Suponhamos que uma nave espacial avanga no espago em relacdo a um planeta e ao Sol. De acordo com 0 principio da simplicidade, esta situagdo criard nas mentes dos astronautas uma estrutura triangular. O tridngulo plano é a estrutura mais simples compativel com trés Pontos. Quando os astronautas concentram a sua atengao nas respectivas relagdes com 0 planeta e com o Sol, o seu mundo deixa de ser unidimensional para passar a bidimensio- nal. De um ponto de vista funcional, néo existe uma terceira dimensdo. Por exemplo, nao tem qualquer significado a questao de como estd localizado no espago o plano tri- angular, se esta orientado horizontal ou verticalmente, inclinado ou obliquo. Observe-se 19----@ — Figura 4 Figura que se 0 espago nao fosse criado pelos trés objectos envolvidos, mas em relagéo a uma moldura exterior de coordenadas cartesianas, resultaria dai um conjunto diferente de relagoes espaciais, que poderia excluir completamente a conexdo triangular entre 0s ob- jectos (fig. 3). Visto que se trata aqui da_experiéncia psicolégica_do_espago, muito depende do modo como o observador concebe e portanto estrutura a situagao. Por exemplo, se mais ‘objectos penetrarem no ambito dos trés ja existentes, 0 papel € a funcao que Ihes serio atribuidos influenciarao a constelacdo resultante. E a forga relativa das partes conten- dentes teré grande importancia. Um pequeno asteréide nao alterar4, muito provavel- Mente, essa situagao triangular plana, mas localizar-se-4 em algum Angulo em relacdo a essa base (fig. 4). Se, todavia, esse quarto objecto for poderoso, poderé criar uma com- Preensdo mais plena do facto de que a constelagdo é agora tridimensional: 0 plano triangular poderd ser substituido por um poliedro com quatro angulos (fig. 5). IMPLICACOES ARQUITECTONICAS Por intermédio de uma abstracedo chegamos a um fundamental de impor- tancia pratica para o arquitecto. Seja 0 que for que afpercepgao espontanea]indique, o, espaco de modo nenhum € dado por si p¥éprio, E criado por uma const lagi pa articular de_objectos naturais ¢ feitos pelo homem, para os quais 0 arquitecto contribui, Na menté do criador, do utilizador ou do espectador, toda a constelagao arquitectonica estabelece uma moldura espacial propria. Esta moldura deriva do esqueleto estrutural mais simples compativel com _a situagdo fisica e psicolégica. Em condigoes elementares, a estrutura estabeleti elécida pelo plano arquitecténico no seu todo pode manter-se incontestada. Por exemplo, numa aldeia linear rodeada de campos cultivados, a rua principal pode servir como eixo unidimensional ao qual obedecem todas as localizagdes particulares e orienta- 0es espaciais. Habitualmente, porém, a situacdo € mais complexa. Algumas componen- tes do todo estabelecem uma moldura espacial propria. Uma igreja orientada segundo um eixo este-oeste pode opor-se A orientacao global do que a rodeia e a relagao entre ambas as partes pode ser complexa ou até refractdria a qualquer tratamento, caso em que a ordem espacial se perde. Pense-se no exemplo recente e particularmente dramati- Co que se segue. A simetria quadrilateral da Copley Square de Boston, onde se encon- tram face a face a Igreja da Trindade de H. H. Richardson e a biblioteca publica de McKim, Mead e White, foi visualmente trespassada pela introdugdo de uma cunha em diagonal ali perto, 0 enorme arranha-céus rombéide da Torre John Hancock (figs. 6 € 7). Em casos como este, a adigio pode ser simplesmente absorvida e subordinada pelo cenario existente — possibilidade improvavel neste caso, devido ao volume e a altura do intruso. Ou, entdo, a nova estrutura e a antiga podem reorganizar-se e constituir uma Nova configuracdo coesa. Mas provavelmente, a colisio de dois padroes incompativeis tera como resultado a mitua rejeigéo — e desordem significa destruigao visual. 20 yRYLRDRELER RE RaESaS d , ke ke kh kl kh Uk kkk kkk