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LA ACTIVIDAD ESTRUCTURALISTA
Roland Barthes
Qu es el estructuralismo? No es una escuela ni siquiera un estructuralismo no es ni una escuela ni un movimiento, no hay
movimiento (al menos todavfa no), pues la mayorra de los autores motivos para reducirlo a priori, ni siquiera de un modo problemtico,
que suelen asociarse a ese trmino distan mucho de sentirse ligados al pensamiento cientffico, y es preferible tratar de buscar su
entre sf por una solidaridad de doctrina o de combate. Apenas es un descripcin ms amplia (si no la definicin) en un nivel distinto al del
lxico: estructura es un trmino ya antiguo (de origen anatmico o lenguaje reflexivo. En efecto puede presumirse que existen escritores,
gramtico), 1 hoy muy usado: todas las ciencias sociales recurren pintores, msicos, para quienes un determinado ejercicio de la
abundantemente a l, y el uso de la palabra no puede distinguir a estructura (y ya no solamente su pensamiento) representa una
que se polemice sobre el contenido que se le da; experiencia distintiva, y que hay que situar a analistas y a creadores
nadie, a n()
funciones, formas,
y significaciones no son mucho ms perti- bajo el signo comn de lo que podrfa llamarse el hombre estructural,
nentes; hoy en df son palabras de uso comn a las que se solicita definido, no por sus ideas o sus lenguajes, sino por su imaginacin,
y de las que se obtiene todo lo que se quiere, y sobre todo camuflar o mejor an su imaginario, es decir el modo con que vive mentalmente
el viejo esquema determinista de la causa y del producto; sin duda la estructura.
Puede decirse pues que en relacin con todos sus usuarios, el
hay que remontarse a emparejamientos como los de significantesignificado y sincronfa-diacronfa para aproximarse a lo que distingue estructuralismo es esencialmente una actividad, es decir la sucesin
al estructuralismo de otros modos de pensamiento; el primero porque regulada de un cierto nmero de operaciones mentales: podrfa
remite al modelo lingfstico, de origen saussuriano, y que aliado de hablarse de actividad estructuralista como se ha hablado de actividad
la economfa, la lingfstica es, en el estado actual de las cosas, la surrealista (por otra parte quizs el surrealismo haya producido la
ciencia misma de la estructura; el segundo, de un modo ms decisivo, primera experiencia de la literatura estructural, algn dfa habr que
porque parece implicar una cierta revisin de la nocin de historia, volver a tratar este punto). Pero antes de ver cules son estas
en la medida en que la idea de sincronfa (a pesar de que en Saussure operaciones, hay que decir algo acerca de su fin.
El objetivo de toda actividad estructuralista, tanto si es reflexiva
ste sea un concepto sobre todo operatorio) acredita una cierta
inmovilizacin del tiempo, y en que la de diacronra tiende a representar como potica, es reconstruir un "objeto", de modo que en esta
el proceso histrico como una pura sucesin de formas; este ltimo reconstruccin se manifiesten las reglas de funcionamiento (las
emparejamiento es tanto ms distintivo cuanto parece que la princi- "funciones") de este objeto . La estructura es pues en el fondo un
pal resistencia al estructuralismo sea hoy de origen marxista y que simulacro del objeto, pero un simulacro dirigido, interesado, puesto
se centre en torno a la nocin de historia (y no de estructura); de que el objeto imitado hace aparecer algo que permanecra invisible,
todos modos es probablemente el recurso serio al lxico de la o, si se prefiere asr, ininteligible en el objeto natural. El hombre
significacin (y no a la palabra misma, que, paradjicamente, no es estructural toma lo real, lo descompone y luego vuelve a
nada distintiva), en el que hay que ver en definitiva el signo hablado recomponerlo; en apariencia es muy poca cosa (lo que mueve a
del estructuralismo: si vigilamos a quien emplee significante y decir a algunos que el trabajo estructuralista es "insignificante,
significado, sincronfa y diacronfa, sabremos si la visin estructuralista carente de inters, intil, etc."). Sin embargo, desde otro punto de
vista, esta poca cosa es decisiva; pues entre los dos objetos o los
est constituida.
Ello es vlido para el metalenguaje intelectual, que usa dos tiempos de la actividad estructuralista, se produce algo nuevo,
explrcitamente conceptos metodolgicos. Pero como el y esto nuevo es nada menos que lo inteligible general: el simulacro
es el intelecto aadido al objeto, y' esta adicin tiene un valor antropolgico, porque es el hombre mismo, su historia, su situacin, su
1 Sens el Usages du terme Structure, Mouton & Co., La Haya, 1962.

185

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libertad y la resistencia misma que la naturaleza cpone-1

Vemos pues por qu hay que hablar de actividad e.siruc.turalista:
la creacin o la reflexin no son aquf "impresin" original del mundo,
sino fabricacin verdadera de un mundo que se asemeja al primero,
no para copiarlo, sino para hacerlo inteligible. ste es el motivo de
que pueda decirse que el estructuralismo es esencialmente una
actividad de imitacin, y en este aspecto, propiamente hablando, no
hay ninguna diferencia tcnica entre el estructuralismo cientrfico de
una parte, y la literatura en concreto, el arte en general, de otra:
ambos proceden de una mimesis fundada no en la analogfa de las
sustancias (como en el arte llamado realista) sino en la de las
funciones (que Lvi-Strauss llama homologfa). Cuando Troubetskoy
reconstruye el objeto fontico bajo la forma de un sistema de
variaciones, cuando Georges Dumzil elabora una mitologfa funcional,
cuando Propp construye un cuento popular creado por estructuracin
de todos los cuentos eslavos que previamente ha descompuesto,
cuando Claude Lvi-Strauss reencuentra el funcionamiento hornolgico de lo imaginario totmico, G. G. Granger las reglas formales
del pensamiento econmico o J. C. Gardin los rasgos pertinentes de
los bronces prehistricos, cuando J. P. Richard descompone el poema
mallarmeano en sus vibraciones distintivas, no hacen nada distinto
de lo que hacen Mondrian, Boulez o Butor cuando ensamblan un
determinado objeto, que se llamar precisamente composicin, a
travs de la manifestacin regulada de determinadas unidades y de
determinadas asociaciones de estas unidades. Poco importa que el
primer objeto sometido a la actividad de simulacro venga dado por
el mundo de un modo ya reunido (en el caso del anlisis estructural
que se ejerce sobre una lengua, una sociedad o una obra constituidas)
o an disperso (en el caso de la "composicin" estructural), que
este objeto primero proceda de la realidad social o de la realidad
imaginaria: la naturaleza del objeto copiado no es lo que define un
arte (prejuicio sin embargo tenaz de todos los realistas), sino lo que
hombre le aade al reconstruirlo: la tcnica es el ser mismo de
toda creacin. O sea, que el estructuralismo existe de un modo
distintivo, en relacin a otros modos de anlisis o de creacin, en la
medida en que los fines de la actividad estructuralista estn
indisolublemente ligados a una tcnica determinada: se recompone
el objeto para hacer aparecer funciones, y, por decirlo asf, es el
camino el que hace la obra; ste es el motivo de que haya que
hablar de actividad, ms que de obra estructuralista.
La actividad estructuralista comporta dos operaciones tfpicas:

recorte v ensamblaje. Recortar el primer objeto, el que se da a la

activtdadde simulacro, equivale a encontrar en l fragmentos mviles
cuya situacin diferencial engendra un determinado sentido; el
fragmento en sr carece de sentido, pero es tal que la menor variacin aportada a su configuracin produce un cambio del conjunto;
un cuadrado de Mondrian, una serie de Pousseur, un verslculo del
Mobile de Butor, el "mitema" en Lvi-Strauss, el fonema en los
fonlogos, el "tema" en determinado crrtico literario, todas estas
unidades (sea cual sea su estructura rntima y su extensin, muy
diferentes segn los casos) slo tienen existencia significativa por
sus fronteras: las que les separan de las otras unidades actuales del
discurso (pero ste es un problema de ensamblaje), y tambin las
que les distinguen de otras unidades virtuales, con las que forman
una determinada clase (que los lingistas llaman paradigma); esta
nocin de paradigma parece ser esencial para comprender lo que es
la visin estructuralista: el paradigma es una reserva, tan limitada
como sea posible, de objetos (de unidades), fuera de la cual se
llama, por un acto de cita, al objeto o unidad que se quiere dotar de
un sentido actual; lo que caracteriza al objeto paradigmtico es que,
respecto a los dems objetos de su clase, est en una cierta relacin
de afinidad y de desemejanza: dos unidades del mismo paradigma
deben parecerse un poco para que la diferencia que las separa tenga
la evidencia de un resplandor: es preciso que s y z tengan a un
tiempo un rasgo comn (la dentalidad) y un rasgo distintivo (la
presencia o la ausencia de sonoridad) para que en francs no
atribuyamos el mismo sentido a poisson (pescado) y a poison
(veneno); es preciso que los cuadrados de Mondrian sean a un tiempo
afines por su forma de cuadrados y de semejantes por la proporcin
y el color, es preciso que los automviles nofteamericanos (en Mobile de Butor) sean incesantemente inspeccionados del mismo modo,
pero tambin que difieran cada vez por la marca y el color; es preciso
que los episodios del mito de Edipo (en el anlisis de Lvi-Strauss)
sean a un tiempo idnticos y variados, para que todos estos discursos
y estas obras sean inteligibles. La operacin del recorte produce asf
un primer estado disperso del simulacro, pero las unidades de la
estructura en modo alguno son anrquicas: antes de ser distribuidas
y encerradas en la continuidad de la composicin, cada una forma
con su propia reserva virtual un organismo inteligente, sometido a
un principio motor soberano: el de la menor diferencia.
Una vez propuestas las unidades, el hombre estructural debe
descubrirles o fijarles reglas de asociacin: sta es la actividad del

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ensamblaje, que sucede a la actividad de llamada.

sabido,
la sintaxis de las artes y de los discursos es extremadamente variada;
pero lo que encontramos en toda obra de proyecto estructural es la
sumisin a obligaciones regulares, cuyo formalismo, impropiamente
incriminado, importa mucho menos que la estabilidad; pues lo que
se produce en este estadio segundo de la actividad de simulacro es
una especie de combate contra el azar; sta es la causa de que las
obligaciones de recurrencia de las unidades tengan un valor casi
demirgico: por el retorno regular de las unidades y de las
asociaciones de unidades, la obra parece construida, es decir, dotada
de sentido; los lingistas llaman a estas reglas de combinacin formas
y serra muy interesante mantener este empleo riguroso de una palabra
demasiado -empleada: la forma, se ha dicho, es lo que permite a la
contigidad de las. unidades no aparecer como un puro efecto del
azar: la obra de arte es lo que el hombre arranca al azar. Ello quiz
permita comprender, de una parte, por qu las obras llamadas no
figurativas son, a pesar de todo, obras en el mayor grado, ya que el
pensamiento humano no se inscribe en la analogfa de las copias y
de los modelos, sino en la regularidad de los conjuntos, y de otra
parte, por qu estas mismas obras se muestran precisamente como
fortuitas y por ello mismo intiles a los que no advierten en ellas
ninguna forma: ante un cuadro abstracto, Kruschef indiscutiblemente
se equivoca al no ver ms que el rastro de una cola de asno paseada
por la tela; al menos sabe a su manera que el arte es una cierta
conquista del azar (olvida sencillamente que toda regla se aprende,
tanto si se quiere aplicarla como descifrarla).
El simulacro asr edificado no devuelve el mundo tal como lo ha
tomado, y la importancia del estructuralismo reside ahr. En primer
lugar, manifiesta una categorfa nueva del objeto, que no es ni lo real
ni lo racional, sino lo funcional, vinculndose asr a todo un complejo
cientffico que se est desarrollando en torno a investigaciones sobre
la informacin. En segundo lugar y sobre todo, saca a plena luz el
proceso propiamente humano por el cual los hombres dan sentido a
las cosas. Es esto algo nuevo? En cierta medida, sf; evidentemente
en ninguna poca el mundo ha cesado de buscar el sentido de lo
que se le da y de lo que produce; lo que es nuevo es un pensamiento
(o una "potica") que busca, ms que asignar sentidos plenos a los
objetos que descubre, saber cmo el sentido es posible, a qu precio
y segn qu vfas. Incluso podrfa decirse que el objeto del estructuralismo no es el hombre rico de ciertos sentidos, sino el hombre
fabricador de sentidos, como si en modo alguno fuese el contenido

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de los sentidos lo que agotase los fines semnticos de la humanidad,

sino nicamente el acto por el que se producen estos sentidos,
variantes histricas, contingentes. Homo sgnifcans: ste serfa el
nuevo hombre de la investigacin estructural.
Segn decfa Hegel, 2 el antiguo griego se asombraba de lo natural
de la naturaleza; le prestaba incesantemente ofdo, interrogaba el
sentido de las fuentes, de las montaas, de los bosques, de las
tempestades; sin saber lo que todos estos objetos le decran de un
modo concreto, advertfa en el orden vegetal o csmico un inmenso
temblor del sentido, al que dio el nombre de un dios: Pan. Desde
entonces a hoy, la naturaleza ha cambiado, se ha convertido en
social: todo lo que se ha dado al hombre es ya humano, hasta el
bosque y el rro que cruzamos cuando viajamos. Pero ante esta
naturaleza social que es sencillamente la cultura, el hombre estructural
no es distinto del antiguo griego: tambin l presta ofdo a lo natural
de la cultura, y percibe sin cesar en ella, ms que sentidos estables,
terminados, "verdaderos", el temblor de una mquina inmensa que
es la humanidad procediendo incansablemente a una creacin del
sentido, sin la cual ya no serfa humana. Y es debido a que esta
fabricacin del sentido es a sus ojos ms esencial que los sentidos
mismos, debido a que la funcin es extensiva a las obras, que el
estructuralismo se hace a sf mismo actividad y remite a una misma
identidad el ejercicio de la obra y la obra misma: una composicin
serial o un anlisis de Lvi-Strauss slo son objetos en tanto que
han sido hechos: su estado presente es su acto pasado: son habiendosido-hechos; el artista, el analista, rehace el camino del sentido, no
tiene que designarlo: su funcin, para volver al ejemplo de Hegel, es
una manteia; como el adivino antiguo, dice el lugar del sentido, pero
no lo nombra. Y debido a que la literatura, en concreto, es un arte
de la adivinacin, .es a la vez inteligible e interrogante, hablante y
silenciosa, comprometida en el mundo por el camino del sentido
que rehace con l, pero liberada de los sentidos contingentes que el
mundo elabora: respuesta a quien la consume, y sin embargo siempre
pregunta a la naturaleza, respuesta que interroga y pregunta que
responde.
Cmo, pues, el hombre estructural puede aceptar la acusacin
de irrealismo que a veces se le dirige? Acaso las formas no estn
en el mundo, no son responsables? Lo que ha habido de revolucionario
en Brecht, es verdaderamente el marxismo? No ha sido ms bien
2 Lecons sur la phlosophe de 1'hstore, Vrin, 1946, p. 212.

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la decisin de vincular al marxismo, en el teatro, el lugar de un

reflector o el desgaste de una prenda de ropa? El estructuralismo no
retira la historia del mundo: trata de ligar a la historia, no slo
contenidos (lo cual se ha hecho mil veces), sino tambin formas, no
slo lo material, sino tambin lo inteligible, no slo lo ideolgico,
sino tambin lo esttico. Y precisamente porque todo pensamiento
sobre lo inteligible histrico es tambin participacin en este
inteligible, sin duda al hombre estructural le importa poco el durar:
sabe que el estructuralismo es tambin una determinada forma del
mundo, que cambiar con el mundo; y del mismo modo que prueba
su validez (pero no su verdad) en su capacidad para hablar los
antiguos lenguajes del mundo de una manera nueva, sabe que bastar
que surja de la historia un nuevo lenguaje que le hable a su vez, para
que su tarea haya terminado.
1963, Lettres Nouvelles.

188

ESCRITURA
Jaime Alazraki
LECTURA ESTRUCTURALISTA DE "El SUR .. DE
BORGES

este efecto de sobresignificaciri ', de la literatura con un ejemplo de

la retrica clsica:
1

Hay un principio estructurador del relato en los cuentos de

Borges? Cmo estn hechos sus relatos y en qu medida es posible
derivar de ellos un cdigo de la narracin? Cmo significan sus
cuentos? Es decir: De qu manera estn organizados los signos de
la narr<Jcin y qu sentidos o funciones proponen, ms all de los
contenids --explfcitos de su di.scurso? La obra de Borges ha sido
repetida y _excesivamente examinada a nivel de los sentidos
enunciados, como un lenguaje denotativo no diferente - en cuanto
objeto de uso -' al de la radio o la prensa. Si, como ha dicho Hjelmslev,
la literatura es un sistema semitico cuyo plano de expresin es
otro sistema semitico, ellingfstico, habr que reconocer que en el
texto literario hay una funcin lingfstica primera, un vehfculo comn
al lenguaje y a la literatura que explica que "todas la palabras con
que est hecho un soneto de Garcilaso figuren tambin, literalmente,
en cualquier diccionario de la lengua espaola", Cortzar dixit- Pero
habr que reconocer tambin que en el discurso literario del signo
lingfstico deviene significante con funciones o significados ausentes
en el sistema de signos del lenguaje.
El signo literario absorbe al signo lingfstico para convertirlo
en un nuevo significante cuyo significado escapa a la rbita del
lenguaje. La "ficcin del lenguaje literario arroja como consecuencia
no despejar el 'sentido' de una obra, sino 'reconstruir la reglas y
sujeciones de elaboracin de ese sentido"'., El texto literario "se
desdohla de alguna manera para agregar a su propia significacin
explicita o literal, o denotacin, un poder suplementario de
connotacin que lo enriquece con uno o varios sentidos segundos". 2
La literatura es un "dominio de orden translingfstico y que
comprende tcnicas de significacin situadas no ya al lado, sino
por encima o en el interior del lenguaje". 3 Grard Genette explica
1 Roland Barthes, En .w yos c rti co s. Bar cel ona. Seix Barra! , 1967. p. 306 .
2 Gra rd GeneHe. F1guras ; re tnca y eotru c tur oliSmo . Crdoha (Argentina) . Nagell<op .
1970, p. 213 .
3 /bid.

En la sincdoque vela = nsvlo existe uno palabra significante, vela, y un

objeto (o concepto) significado, al nsvlo: ha aquf la denotacin; pero como le
palabra vela ha sustituido a la palabra propia navlo, la relacin (significaci<ln)
que une el significante con el significado constituye une figura. Esta figura, 11
su vez, dAsigna claramente dentro del cdigo retrico un estado potico del
discurso; la figura funciona , pues , como el significante de un nuevo significado
-la poesfa- sobre un segundo plano semntico, el de la connotacin retrica .
Lo propio de la connotacin es, en efecto, esteblo c erse por encima (o por
debajo) de la significacin primera, paro de manera de sco nectada, utilizando
el primer s entido co mo forme pare designar un segundo concepto.

Este segundo concepto inserto en el primero, serfa el objeto de

-a crftiC..J:, o al menos de una crftica, puesto que un texto deviene
literatura cuando, a partir del lenguaje, produce fpnciones poticas
que se organizan en un sistema coherente de signos, cuando
convierte al lenguaje en un segundo lenguaje, cuando abandona la
denotacin del cdigo lingfstico y accede a la connotacin para
crear con ella su propio cdigo. Esta conversin o trnsito constituye
un tcnica con la cual el escritor interroga al mundo. La funcin del
crftico serfa interrogar esa tcnica, puesto que, si para el escritor la
literatura es un "lenguaje primero o lenguaje-objeto", "la _crftica es
discurso sobre un discurso, un lenguaje segundo o meta-lenguaje". 5
Lector, y como tal crftico, de su propia obra, Borges fue el
primero en sugerir que su cuento "El Sur" "es posible leerlo como
directa narracin de hechos novelescos y tambin de otro modo"
(F, 116). Interrogado sobre ese Notro modo", Borges respondi:

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Todo lo qua su cede despus que sola Dahlmann del senatorio puedo
interpretars e c omo un alucinacin suya en ol momento do morir de septicemia , como una visin fantstica do cmo hubiere querido morir. Por oso hay
leyes correspondencias entre las dos mitAdes del cuento: el tomo de Las mil y
una noches, que figure en ambas partes , el coche de pla zo que primero lo
lleva al sanatorio y luego e le estacin; el perecido nntre el patrn dnl

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4 /bid .. p. 215.
Roland Barthes, op. cit .. p. 304 .

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y un empleado del sanatorio, el roce que siente Dehlmann al hacerse la herida

en la frenta y el roce de la bolita de miga que le tira el compadrito para
provocarlo. 6

Esta interpretacin sugerida por Borges escapa al nivel

denotativo o literal. A ese nivel, Borges escribi un cuento lineal, en
el que Dahlmann se recupera en el sanatorio y viaja a la estancia a
convalecer. Es en la hechura del relato donde el cuento propone un
sentido segundo.
El texto ha sido organizado de tal manera que obliga al primer
significante a replegarse sobre s mismo y generar un segundo
capaz de nuevas funciones poticas. Esa organizacin
consiste en una introduccin y dos partes. En la primera se presenta
al protagonista y se traza un croquis del conflicto: "en la discordia
de sus dos linajes -se nos dice-, Juan Dahlmann eligi el de ese
antepasado romntico, o de muerte romntica". Hay que subrayar
que la Argentina de 1939 no es el pas "romntico" de Francisco
Flores y que Juan Dahlmann, bibliotecario, lector del Martfn Fierro y
de Las mil y una noches, lleva una vida ms prxima a la de su
antepasado germnico que a la de su abuelo criollo. Su circunstancia
es argentina, pero no slo su nombre es el mismo que el del pastor
evanglico, tambin lo es su fe en la cultura. Este aspecto del conflicto
est esbozado en la presentacin.
Juan Dahlmann es un smbolo del destino de su pas: la discordifl
entre sus dos linajes es una expresin de la frmula
"civilizacin y barbarie". Dahlmann elige la primera de esas
alternativas, pero el pas lo obligar a enfrentarse con la segunda. El
primer eslabn del cuento es as una cifra del cuento todo.
6 J. lrby, N. Murat y C. Peralta, Encuentro con Borges, Buenos Aires, Galerna, 1968, p.
34 . La interpretacin de Borges de su propio cuento ha dado lugar a un alarga y frtil
polmica entre los estudiosos de su obra. El primero en tratar este aspecto de "El Sur" fue
Allen W. Phillips en su articulo "El Sur" de Borges" (Revista Hispnica Moderna, vol.
XXIX, N 2, abril 1963. pp. 140-14 7 .) Coment su interpretacin y propuse un segundo
tipo de lectura del cuento en La prosa narrativa de Jorge Borges (Madrid, Gredos, segunda
edicin aumentada, 1974), en el captulo IX, titulado "Lo esencial argentino", pp. 123137. Artculos posteriores de Zunilda Gertel ("El Sur" de Borges: bsqueda de identidad
en el laberinto", Nueva narrativa hispanoamericana, vol. !, N 2, sept. 1971, pp. 3555), de Robert M. Seari ("Aspectos realista-tradicionales del arte narrativo de Borges",
Hispania, vol. 57, N 4, dic. 1974, pp. 889-987), y en especial de John B. Hall ("Borges'
"El Sur": A Gordon of Forking Paths?, lberommania , Gttingen, N 3, Neue Folge, 1975,
pp . 71-77), contribuyeron con nuevas perspectivas y enriquecen la discusin. Tomo en
cuenta sus observaciones y sugiero una solucin nueva al ya tan recorrido problema de la
doble lectura de "El Sur" .

Huelga recordar el carcter autobiogrfico de este cuento. Juan

Dahlmann es una mscara de Borges. De un Borges que escoge,
como su antepasado Laprida, los libros, pero que sabe que la realidad
honda de su otro linaje est atravesada por la violencia . Una violencia
contra la cual se rebela y de cuya inutilidad ha dado numerosas
pruebas, pero que reconoce como "un pasado apcrifo, a la vez
estoico y orgistico, en el que ha desafiado y peleado para caer al
fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo". 7 Hay un segundo
elemento de ndole psicolgica. Nieto y bisnieto de coroneles, vstago
de hombres que conocieron las lanzas de las guerras de Amrica,
descendiente de hroes muertos a caballo, Borges ha expresado en
varios poemas su .admiracin por esos antepasados que en los
fragores de la batalla escribieron con sus vidas la epopeya de un
pas en ciernes. 8 Recluido en una sedentaria biblioteca, Borges se
ha dejado vencer, en ms de una ocasin, por la nostalgia hacia ese
"universo pico". 9 A l retorna en busca, no de una violencia que
condena ni de un coraje que insistentemente llama "intil", sino de
una virtud que nuestro tiempo, individualista por excelencia, ha
olvidado. No es una casualidad que Borges vuelva a
como a
uno de sus autores predilectos: en l encuentra una alternativa de
liberacin a la angustia del hombre contemporneo, y a travs de
Shaw define el sentido de sea virtud de cuya madera estn hechos
sus antepasados:
... Creo que adems de ese Shaw circunstancial, hay en Shaw un sentido
pico, y que es el nico escritor de nuestro tiempo que ha imaginado y
presentado hroes a sus lectores. En general, los escritores tienden a mostrar
las flaquezas de los hombres y parecen complacerse en sus derrotas; en
cambio, en el caso de Shaw hay personajes como Major Brbara o Csar, que
son personajes heroicos que uno puede admirar. Eso es niuy raro en la literatura
contempornea . La literatura contempornea desde Dostoiewsky y aun an7 Jorge Luis Borges, Evaristo Carrego. Buenos Aires, Emec, 1955, p. 149.
8. Vase, por ejemplo, "Inscripcin supulcral", "Isidoro Acevedo", "Pgina para recordar
al coronel Surez vencedor en Junn", "Alusin a la muerte del coronel Francisco Borges",
"Poema conjetural", "Junn", "Acevedo".
9. Interrogado por Jean de Milleret sobre el tema de sus antepasados en su obra, Borges
respondi: " ... Los antepasados responden ms bien a la nostalgia por una vida activa que
siente un hombre sedentario. Creo que es un poco el caso de Lugones cuando pensaba en
sus antepasados militares" (Entrevistas con Jorge Luis Borges, Caracas, Monte Avila,
1970, p. 85). Y ms explcitamente en su "Ensayo autobiogrfico"; " De ios dos lados de
mi familia tengo antepasados militares; esto puede explicar mi nostalgia por un destino
pico que mis dioses me negaron, con prudencia indudable" (kAn Autobiographical Essay" incluido en Tbe Aleph and Otber Stories 1933-1969, New York, Dutton, 1970, p.
208).

154

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en el Martfn Fierro, y por ser "parte de la memoria de todos", a l

volvemos infinitamente como a un inconsciente colectivo que nos
define. ms all de nuestra realidad cotidiana, desde ese espejo que,
ms que reflejar la imagen de nuestra conciencia, nos devuelve su
reverso, la imagen del otro, el que ms ntimamente quisiramos
ser, pero desde ese yo que somos, Para que la imagen del "otro" se
produzca, Borges transporta a su personaje al Sur -ltimo bastin
del coraje, ltimo santuario de esa religin de gauchos y compadres-, y
para que no quede ninguna duda respecto a su condicin de sueo,
o, lo que es lo mismo, de expresin de un ntimo inconsciente
colectivo, Borges estructura el relato como un espejo en que la
segunda mitad es un simtrico reflejo de la primera que sugiere que
se trata de un sueo y que en ese sueo Dahlmann cumplir con los
Cumplir como corresponde a todo argentino,
para quien la pelea de Hernndez es la cifra de su destino y para
quien el tango tiene como misin "dar a los argentinos la certidumbre
de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del
valor y del honor" (E. C. 149 ).
En el poema "Junn", Borges busca al otro en la batalla de sus
abuelos . Como Juan Dahlmann, quiere rescatar a ese ser mstico
que lo define en su realidad ms esencial. Oigamos:
Soy, pero soy tambin el otro, el muerto.
El otro de mi sangre y de mi nombre;
Soy un vago seor y soy el hombre
Que detuvo las lanzas del desierto.
Vuelvo a Junfn , donde no estuve nunca,
A tu Junn, abuelo Borges ...

El poema ofrece un grado mayor de explicitacin que el cuento. En

este retorno imaginario al "pico Junn ", Borges recrea en trminos
ms abstractos y ms explcitos el viaje de Juan Dahmann al Sur.
Se podr objetar que la benemrita batalla no es un duelo a cuchillo
en un modesto almacn de campo; que, mientras la primera es un
indiscutible accin pica, la pelea es apenas una expresin de gratuito
coraje . Pero para Borges hay un denominador comn entre la batalla
y el duelo; un culto al coraje que convierte al -duelo en un acto pico
.Y a la batalla en una hombrada . Hablando de las guerras civiles que
siguieron a la Independencia, Borges ha dicho de los caudillos: "La
guerra no era para ellos la ejecucin coherente de un pian, sino un
juego de hombra" (E. C. 124). Y refirindose, en Evaristo Carriego,

a la pelea a cuchi llo entre el manco Wenceslao y el santafesino,

alude a ese duelo como "la gesta de Wences!ao", y agrega que el
episodio tiene "un carcter pico y aun caballeresco" (E . C. 154) .
Lo cual no quiere decir que las guerras de Independencia y las peleas
de cuchilleros tengan para Borges el mismo valor. Si hay alguna
duda respecto a la aversin de Borges hacia la estril violencia del
cuch illero, bastar recordar su cuento "Historia de Rosendo Jurez"
para disiparla. Pero es una aversin que no excluye su admiracin
por ese costado pico y estoico, implcito en el duelo a cuchil lo . De
otra forma no se comprendera su aficin y fruicin por las historias
de cuchilleros; de otra forma no se comprendera que intente explicar
la etimologfa de la palabra virtud en los siguientes trminos : "virtud,
que en latfn quiere decir coraje, procede de vir, que es varn" (E. C.
146); o que, para demostra r que el tango y las milongas buscan
expresar "la conviccin de que pelear puede ser una fiesta", recurra
a la 1/fada, al Beowu!f, a la Chanson de Roland y al Orlando furioso .
Si agregamos que
que puede ser un rasgo pico tambin
en una ipl a cuchillq, es la virtud a la cual rinden mayor culto los
argentrno -de hecho o de derecho , como un acto o como un
sueo -, la evocacin de Junn por Borges y el sueo de Juan
Dahlmann adquieren un sentido inequfvoco . Como relato lineal, "El
mi=itu!t.o.
Sur" nos deja la impresin de un acto inverosmil y de
Pero si Borges nos hubiera C:Hcho en el texto del cuento que el
de Dahlmann al Sur es un sueo del paciente que se muere en un
sanatorio, la pelea habrfa perdido mucho de su eficacia, y el texto
mismo no tendra la precisin y tensin con que ya se nos impone .
Como todo puede ocurrir en los sueos -habrfamos razonado-, la
pelea me impresiona como cualquier otro acto arbitrario. La solucin
de Borges consiste en preservar el relato lineal en el plano de la
denotacin y en corregiriOdesde las- coriofCiones que--propone la
estructura del texto . Esta doble solucin es un logro de eficacia
tcnica, pero representa tambin un eco -a nivel del significantede la dualidad de sentidos que, como un arma de doble filo, propone
el viaje al Sur. En la lectura lineal del relato, Borges condena la pelea
como un acto de vanidad -vanidad en la provocacin del compadrito,
vanidad en la aceptacin de Dahlmann, vanidad en un acto ciego
que suscribe y celebra la barbarie. Desde este punto de vista,
Dahlmann no escoge su muerte : sucumbre fatalmente a la ley del
cuchillo. En la lectura que propone la estructura del relato, en cambio,
la pelea se reorganiza como un sueo. Antes de morir en su lecho
de enfermo, Dahlmann suea una muerte en consonancia con su

hecho

156

- .

..

;-:;;_

-:

podido elegir o soar su muerte , sta es la muerte que hubiera

elegido o soado" . El adverbio (entonces} es importante, por dos
motivos; primero, porque nos refiere a las circunstancias bajo las
cuales se elige esa muerte violenta; segundo, porque se trata de un
sueo dirigido que restituye un mito argentino: "un pobre duelo a
cuchillo soado por Hernndez hacia mil ochocientos y tantos". El
En sus antepasados-hroes, Borges busca rescatar esa virtud: sueo de Dahlmann es, de alguna manera, el sueo de todos los
un sentido pico de la vida, valores que trascienden los estrechos argentinos; es apenas un avatar de esa pelea en que "un gaucho
lfmites de nuestro yo y proponen una dimensin estoica que libera a alza a un moreno con el cuchillo, lo tira como un saco de huesos, lo
la vida de sus rediles existenciales. A los valores de la novela centrada ve agonizar y morir; se agacha para limpiar ei acero, desata su caballo
en el destino de un yo, Borges contrapone la axiologfa de la pica; y monta despacio, para que no piensen que huye" (H. 366). El
actos de valor que prueban que e! hombre es capaz de trascender su sueo de Hernndez, agrega Borges, "vuelve a ser, infinitamente".
propio ego en defensa de ideales y elevadas empresas . La violencia La historia argentina toda queda cifrada en ese sueo que el tiempo
tiene as una funcil! catrtica: la destruccin de un vida no es un ha convertido en "parte de la memoria de todos".
acto gratuito o.una bravuconada de macho engredo. El hroe defiende
Antes de morir, Oahlmann retorna a ese sueo del cual se sabe
una causa -una virtud, un destino, un deber- cuyo precio excede el parte. Es el sueo de su linaje criollo que Dahlmann escoger slo
precio de su propia vida. En la pelea entre Juan Dahlmann y el antes de su muerte. La vida de Dahlmann, dedicada a los libros, no
compadrito pendenciero que lo oblig;;; a batirse, Dahlmann sucumbe es sino un esfuerzo por corregir la fatalidad de ese linaje. Pero como
vfctima de una violencia que no ha escogido y de la cual no se siente argentino vulnerable a "las exigencias del valor y del honor",
parte, pero en ltima instancia la decisin de pelear es una eleccin Oahlmann est obligado a retornar a ese sueo que "es parte de la
de Dahlmann. Cuando Dahlmann se inclina a recoger la daga que memoria de todos", de volver a ese mito que define lo ms esencial
desde un rincn le tira "el viejo gaucho esttico en el que l vio una de su condicin de argentino .
cifra del Sur" comprende que slo podr defender su dignidad
El cuento de Borges presenta con estudiada ambigedad la
menoscabada con el nico lenguaje que su provocador entiende: el gratuidad de ese sueo y su paradjica inevitabilidad . No hay en el
pual. El compadrito pelea movido por ese cdigo del coraje, de cuyo relato un sentido lineal o una lgica silogstica, y, sin embargo, Borges
barbarismo Borges ha dado incuestionables pruebas de reprobacin y ha articulado su cuento con lgica impecable. Los contextos de esa
repugnancia . La motivacin de Dahlmann es muy diferente. Dahlmann lgica no estn en el silogismo. Su coherencia emana de una visin
defiende un valor moral -su ultrajada dignidad- con su vida . De tal muy borgiana y muy textual, pero esa visin est contenida en su
acto hay que concluir que, para Dahlmann -que para ese Dahlmann totalidad en el relato. El texto, en su sentido etimolgico de tejido,
que est soando su muerte desde una oscura cama de sanatorio en textura, estructura, contiene las respuestas a sus aparentes
la cual efectivamente se muere de "miserias frsicas"-, la dignidad, incoherencias : Cmo entender que Dahlmann, que ha dedicado su
esa virtud tan humana que nos eleva por encima de nuestra condicin vida a los libros, consienta en una "intil" pelea que equivale a su
biolgica, es ms cara que la biologa que la sostiene . Desde tal escala propia destruccin? La respuesta de Borges est formulada desde la
de valores se comprende que Dahlmann escoja recoger la daga que estructura del relato . Al dividir el cuento en dos mitades -el accidente
"servira para justificar que lo mataran". Entre la muerte y la prdida y el viaje al Sur-, y al sugerir que la segunda, stJjeta a un orden de
de su honor, Dahlmann escoge la primera.
simetras y quidistancias con la primera, es un sueo que el
Pero esta eleccin est enmarcada en su sueo. En el momento protagonista suea antes de morir en un sanatorio, Borges responde
de morir de septicemia, postrado en "una celda [de hospital] que al problema de verosimilitud de la pelea convirtindola en un sueo.
tena algo de pozo", Dahlmann confiesa que "si, entonces, hubiera Pero al hacerlo otorga a esa pelea un sentido preciso: esa pelea nos dice Borges por debajo o encima del texto- existe solamente
como un sueo, y ese sueo no es diferente al soado por Hernndez
1O. Rita Gilbert, Siete voces, Mxico. Editorial No varo, 1974, p. 116 .
tes, desde Byron, parece complacerse ms bien en las culpas, en las flaquezas
del hombre. En cambio, en la obra de Shaw hay una exaltacin de las mayores
virtudes humanas. Por ejemplo, que un hombre pueda olvidarse de su propio
destino, que a un hombre no le importen sus venturas, que pueda decir como
nuestro Almafuerte: u A mf no me interesa mi propia vidaw, porque le interesa
algo que est ms all de las circunstancias personales . 10

155

antepasado de muerte romntica. Este sueo es un reencuentro con

el otro, con la sangre de su abuelo lanceado por indios de Catriel,
un reencuentro con el sentido pico de una pelea en la cual se elige
morir para probar una virtud ms preciosa que la vida. El sueo de
Dahlmann es tambin un reencuentro con su pasado, es un ltimo
viaje a esa historia que se agota en "un pobre duelo a cuchillo", un
ltimo esfuerzo por ingresar en ese "sueo de uno que es parte de
la memoria de todos" -la pelea descrita en Martfn Fierro.
Se nos replicar que los dos sentidos son contradictorios, que
no se puede reprobar la violencia y al mismo tiempo celebrarla, que
un duelo a cuchillo no puede ser un acto pico y simultneamente
una valentonada vacfa. Pero, como toda la obra de Borges, tambin
"El Sur" juega con sentidos contradictorios, que se resuelven en
ambiguas paradojas. omo el tpngo o la milonga que recuerda un
"pasado estoico y orgistico", la pelea que suea Dahlmann es un
exceso y una privacin, una destruccin y una forma de realizacin,
una negacin y un acto de afirmacin. Las respuestas de Borges no
son causales: oximornicamente asimilan do.s trminos que slo
aparentemente se rechazan.
De alguna manera, "El Sur" es un cuento que contiene dos
cuentos, y cada uno de ellos nos sugiere una versin contradictoria
del sentido de la pelea de Dahlmann. Pero para sugerir un segundo
sentido era necesario interpolar en el cuento un segundo significante,
incorporando en l al primero. El relato ofrece dificultades que el
poema ignora . En "Junfn" el primer verso dice sin ms ni ms: "Soy,
pero, soy tambin el otro, el muerto". Para enunciar una idea
semejante en el cuento, Borges construye una estructura de espejo:
la segunda mitad del cuento reflejar la imagen de ese otro que
Juan Dahlmann aspira a ser, y, para no quebrantar la verosimilitud
del relato -un Dahlmann bibliotecario convertido de pronto en
cuchillero-, ese otro emerge como un sueo del bibliotecario
moribundo.
Borges ha advertido que "los verbos vivir y soar, segn la
doctrina idealista son rigurosamente sinnimos" (A. 113). Ha dicho
tambin que "la literatura es un sueo dirigido" (0. l. 72). Desde la
literatura, desde el sueo de la literatura, Borges "vuelve a Junfn,
donde no estuvo nunca", es "un vago seor y el hombre que detuvo
las lanzas del desierto". Tambin Dahlmann rescatar su otro desde
un sueo, y, como Pedro Damin de "La otra muerte", morir dos
muertes. Se ha notado que casi todos los cuentos de Borges
presentan un doble plano, casi un doble fondo, y que el segundo de

esos planos, como un espejo, devuelve la imagen del primero, pero

invertida? Como Borges, que se reconoce como una personalidad
dividida en "Borges y yo" -un Borges que se demora en sus paseos
por las calles de Buenos Aires, y el otro trama la literatura que
justifica al primero-, Juan Dahlmann es el frgil bibliotecario
fascinado por las maravillas de los libros, y ese otro que se realizar
en un sueo "estoico y orgistico".
De alguna manera, "El Sur" es la versin al revs de un poema
de Cuaderno San Martfn (1929): "Isidoro Acevedo". Abuelo materno
de Borges, Acevedo no fue un hombre de armas, pero "se bati en
Cepeda, en Pavn y en la playa de los Corales". En el poema, Borges
se propone "rescatar su ltimo dfa", o, ms precisamente, "un
ensueo esencial" del ltimo dfa de su vida. "Porque '-explica- lo
mismo que otros hombres escriben versos, 1 hizo mi abuelo un
sueo". Ya en este Borges juvenil aparece la frmula "literatura/
sueos" como una ecuacin de trminos intercambiables o
equivalentes . Como en el ltimo sueo de Dahlmann, Borges realizar
el destino "pico" de su abuelo en un sueo apcrifo. Este sueo
ficticio de una muerte heroica, cuando Acevedo se muere de un
congestin pulmonar, ser, sin embargo, su verdadera muerte, "la
muerte que l -como Dahlmann- hubiera elegido o soado, si
hubiera podido elegir o soar su muerte". Cuento y poema estn
motivados por el intento de obligar al destino a corregirse , "hacerle
cumplir con las exigencias del valor", ser parte de esa memoria en
que, consciente o inconscientemente, se reconocen todos los
argentinos. Este es el sueo que Borges hace soar a su abuelo :
Cuando una congestin pulmonar lo estaba arrasando
y la inventiva fiebre le false la cara del dfa,

congreg los ardientes documentos de su memoria

para fraguar su sueo.
So con dos ejrcitos
que entraban en la sombra de una batalla;
enumer los comandos, las banderas, las unidades.
"Ahora estn parlamentando los jefes", dijo en vos que le oyeron
y quiso incorporarse para verlos.
Hizo una leva ltima,
congreg los miles de rostros que el hombre sabe, despus de los aos:
caras de barba que se estarn desvaneciendo en daguerrotipos,
caras que vivieron junto a la suya en el Puente Alsina y Cepeda.
Entr a saco en sus dfas
para esa visionaria patriada que necesitaba su fe, no que una flaqueza le impuso:

157

junt un ejrcito de sombras porteas

para que lo mataran.
Asr, en el dormitorio anochecido que miraba a un jardfn,
muri en milicia de su conviccin por la patria.

(0. P. 108-110).
En este sueo que Borges teje como una mscara de su abuelo,
la muerte de expresin a una voluntad fntima, a una necesidad
profunda de exaltar ese sentido pico que Borges admira en los
personajes de Shaw. De todas las pruebas en que puede medirse un
hombre, ninguna atestigua mejor que la muerte sa sentido heroico
de la vida. Acevedo muerto de una congestin pulmonar, Dahlmann
-alter ego de Borges- muerto de ,una septicemia, niegan ese sentido
heroico que sostiene las vidas de Acevedo o Dahlmann. Niegan ese
pasado estoico de sus antepasados hroes, al cual Borges retorna
insistentemente y en el cuai se reconoce. Niegan la sustancia de
que est hecho el gaucho o el compadre o cualquier argentino para
quien el valor es todavfa la virtud mxima. Para crregir esas muertes
fortuitas que traicionan el sentido heroico de la vida de los argentinos,
para cumplir con las exigencias del valor para obligar al destino a
corregir un solecismo, Borges recurre al sueo o a su homlogo, la
literatura. Despus de todo, el gran descubrimiento de Freud es su
interpretacin de los sueos como la realizacin velada de deseos y
necesidades fntimamente reprimidas o postergadas. Y la .gran
contribucin de Jung a la teorfa de los sueos es su idea de un
inconsciente colectivo y su proyeccin en sueos "grandes" o
arquetfpicos, en mitos que expresan no el inconsciente individual,
sino el de un grupo humano. Borges se propone deliberadamente
rescatar ese sueo colectivo que es parte de la memoria de todos.
Obligar a soarlo a Juan Dahlmann, a Isidoro Acevedo a Pedro
Damin y al propio Martfn Fierro, que, en "El fin" vuelve a la pulperfa
de la payada con el Moreno a "soar" la muerte que le neg
Hernndez.

a leer la segunda parte como un sueo. El cuento desorienta porque

los sentidos propuestos por esos dos significantes son
contradictorios: el coraje como una virtud intil que obliga a Dahlmann
a una muerte no menos intil en un pafs que todavfa reconoce en la
violencia su ley suprema; y el coraje como un ltimo intento de
Dahlmann para retornar a un pasado estoico, la muerte heroica como
un suefio en el que Dahlmann se reencuentra con el pasado pico de
su abuelo de muerte romntica. Estos dos sentidos del coraje forman
en el relato un ocfmoron a travs del cual Borges ha expresado su
propia visin dual y contradictoria del coraje. Como individuo, como
hombre de libros, el coraje es para Borges una inutilidad, una
expresin de barbarie, de pueblo de pastores y jinetes que no
comprende la civilizacin urbana; como miembro de un grupo humano
que ve en el valor la ms cara de las virtudes y como descendiente
de hroes que tejieron un buen tramo de la historia de su pals, el
coraje es para Borges una nostalgia, una fntima necesidad pica, un
deseo de muerte romntica que se expresa en un sueo apcrifo, en
ese sueo que es parte de la memoria de todos. Desde la conciencia,
como un acto de lucidez, Borges rechaza y condena el coraje;
entregado a los dictados de un inconsciente colectivo que glorifica
el valor, Borges ve en el coraje un mito del cual oscuramente se
sabe parte, un mito que lo realiza desde su sangre. El gran acierto
reside en haber dado expresin literaria a esa
de Borges en "El
visin ambivalente, en haber convertido un significante (el relato
lineal) en otro significante (el semmdo relato sugerido desde la
estructura) y, finalmente, en haber f:!Scogido el plano del relato lineal o causal para expresar su versin lcida del coraje, y en permitir,
en cambio, que su visin mftica o inconsciente del_coraje se exprese
como por debajo del texto, desde la estructur del relato, en un
sueo que todos los argentinos hemos soado desde el Mtln Fierro
o desde la letra de alguna milonga.

Resumiendo, en "El Sur" como en La otra muerte", como en

"El Fin"; como en el poema Isidoro Acevedo-", hay dos muertes, y
esas dos muertes representan dos significados di ferentes expresados
tambin desde dos significantes deferentes. El primero es la lectura
del cuento como relato lineal; el segundo es el conseguido desde la
estructura del relato, desde esas dos mitades simtricas que obligan

University of California, S.D.

Jaime Alazraki, ulectura estructuralista de 'El Sur' de Borges", en

Escritura (Caracas), nm. 3 (1977), pp. 109-1 19.

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