Articulaciones histricas y vampirismo: El vampiro de Froylan Turcios y O vampiro

de
Curitiba de Dalton Trevisan
Martn Sueldo
University of North Carolina at Chapel Hill
El vampiro es una figura poco comn en la Literatura Latinoamericana. Sus
representaciones parecen involucrar las creencias de la cultura donde se origina
n. Es decir,
existen mltiples figuras de vampiros, algunas incluso pueden ser muy diferentes e
ntre s. El
vampiro no es una figura impuesta sobre una cultura sino exactamente lo contrari
o. El vampiro
nace en una sociedad determinada. Es un constructo social susceptible de ser est
udiado. De esta
manera podramos acceder a los miedos y las creencias, al discurso social que se d
eposita en esta
figura de la mitologa popular. Por esto mismo nos interesan dos representaciones
literarias de
Latinoamrica: El vampiro (1910) de Froylan Turcios y O vampiro de Curitiba (1965)
de Dalton
Trevisan. Ambas obras literarias se ubican histricamente en momentos de cambios p
rofundos
en la sociedad latinoamericana. La primera en el cambio del siglo (XIX-XX) y la
segunda en los
comienzos de la postmodernidad. Postulamos, por lo tanto, que la representacin de
l vampiro en
estas dos textualidades estara develando una articulacin histrico/temporal desde do
nde se
pueden rastrear distintas dinmicas sociales. El principal objetivo del presente e
nsayo ser
entonces desentraar parcialmente las dinmicas sociales e histricas que pueden infer
irse a
partir del constructo social denominado vampiro.
Un vampiro modernista
Pocas veces un gnero literario puede ser rastreado en sus orgenes hasta una fecha
especfica de nacimiento. Sin embargo, en el caso del gtico literario parece s ser p
osible, al
menos as parecen sealarlo investigaciones en torno al tema de la ficcin gtica. Estos
estudios

parecen coincidir en la fecha de nacimiento, la cual se remontara a la publicacin

de The Castle
of Otranto de Horace Walpole en 1764.1 Pensamos entonces que la novela de Turcio
s es,
efectivamente, una novela gtica pues participa del gnero observando algunas caract
ersticas
bsicas: La accin principal se desarrolla en un viejo castillo, que en este caso es
la vieja casona
familiar en la ciudad de La Antigua, en Guatemala.2 En este sentido, la importan
cia del
escenario arquitectnico es fundamental para el gnero gtico, como tambin lo es para e
l texto
de Turcios la conservacin arquitectnica, enunciada en la voz narradora de Rogerio:
1 Nos referimos a los trabajos de Markman Ellis (2000) y Jos Amcola (2003). El tra
bajo de James Watt (1999), por
otra parte, admite este origen aunque advierte sobre la necesidad de pensar el gn
ero gtico como inestable dada las
mltiples variaciones que en l se advierten; esta es su hiptesis inicial (1).

2 Al referirnos a las caractersticas de la novela gtica lo hacemos siguiendo la ca

racterizacin de Csar Fuentes
Rodrguez (17-8).
haba resuelto dedicar algunos aos de mi vida a recoger, en varios volmenes,
todo el pasado de nuestra ciudad, y a defender, con todo mi entusiasmo, el
grandioso tesoro de sus ruinas, consagrado por los siglos, y que no puede ser
destruido en un da por un vano capricho del utilitarismo mezquino. (104)
Tambin podemos encontrar otras caractersticas comunes como lo son la atmsfera de
misterio y suspenso, que en la novela de Turcios se manifiesta en el enigmtico cu
arto cerrado
donde se halla un secreto familiar. Este secreto es un enigma relacionado a la m
uerte del padre y
el abuelo del narrador-protagonista. Esta caracterstica da lugar a otra, que es l
a que suscita
sentimientos de terror, es decir, la profeca ancestral. La madre del protagonista
, un adolescente
de 15 aos, vive temiendo que cuando ste crezca pida por fin entrar al cuarto prohi
bido,
develando as una suerte de maldicin que pesa sobre la familia. Esta maldicin estara
dando
cabida a otra caracterstica propia de la novela gtica que son los eventos sobrenat
urales o de
difcil explicacin. Como se puede notar, todos estos elementos estn interconectados
y son lo

que le dan forma novelesca a los sentimientos exacerbados, casi romnticos, de Rog
erio. Sus
emociones romnticas se conjugan con sucesos de ira desenfrenada ante las manifest
aciones
modernas y el avance de la civilizacin occidental, llamado por l utilitarismo mezqu
ino , entre
otras denominaciones. Estos sucesos de ira se intercalan con depresin profunda, a
ngustia,
paranoia, celos y amor enfermizo.
La novela gtica encierra en su misma denominacin una contradiccin que nos interesa
destacar. Las dos palabras parecen develar una paradoja, mientras que novela se re
fiere a lo
nuevo en la etimologa de su trmino, gtico se refiere al pueblo godo que fuera importa
nte
para la historia europea durante la Edad Media.3 En la novela gtica, por lo tanto
, la articulacin
de diferentes planos temporales parece ser central para el gnero. De esta forma,
la novela gtica
implicara un debate sobre la historia (Ellis 17). El tiempo es una dimensin centra
l en este tipo
de ficcin que se articula con el viejo castillo (casona en el caso de Turcios) da
ndo as visibilidad
a un cronotopo que amalgama el material novelesco.4
3 Para un aproximamiento a la tensin que deriva de la expresin novela gtica , ver el t
rabajo de Mark Ellis
(2000). Particularmente el primer captulo, History and the Gothic Novel (17-47).

4 Al referirnos al cronotopo, lo hacemos en el sentido que lo hiciera Mijail Baj

tin: En el cronotopo artstico literario
tiene lugar la unin de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligib
le y concreto. El tiempo se
condensa aqu, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artstic
o; y el espacio, a su vez, se
intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia.
Los elementos del tiempo se revelan
en el espacio, y el espacio es entendido y medido a travs del tiempo. La intersec
cin de las series y uniones de esos
elementos constituye la caracterstica del cronotopo artstico (237-38).

5 Ntese que usamos el verbo participar al referirnos al gnero literario de esta ob

ra. Segn Jacques Derrida,
participar es el verbo apropiado al referirnos a un gnero literario: a text could
not belong to any genre. Every text
participates in one or several genres, there is no genreless text; there is alwa
ys a genre and genres, yet such
participation never amounts to belonging. And not because of an abundant overflo
wing or a free, anarchic, and
unclassifiable productivity, but because of the trait of participation itself, b
ecause of the effect of the code and of the
generic mark (228-29).
En el amplio e inestable conjunto de literatura que participa del gnero gtico, la
literatura de vampiros es un elemento concomitante.5 La figura del vampiro tambin

articula
diferentes planos temporales. El vampiro ms popular es con seguridad Drcula, en su
s mltiples

versiones. Aun as, la novela de Bram Stoker (1897) nos interesa por su tcnica narr
ativa, pues
sta devela un constante movimiento temporal y espacial, desde la moderna Londres
en
Inglaterra a la medieval Transilvania en Rumania, intercalando las voces de dife
rentes
personajes. Es decir, de alguna manera el vampiro sirve para articular diferente
s tiempos, la Edad
Media con la Modernidad.6 En la perspectiva de Hallab, el vampiro de Stoker repr
esenta el
miedo al pasado (39). En sentido opuesto, en la novela de Turcios el vampiro rep
resenta el miedo
al futuro. Lo destacable aqu es entonces el vampiro como una figura articuladora
de diferentes
tiempos.
6 En este sentido, seala Mary Y. Hallab: Stokers Dracula sets the model for the vam
pire who represents the
dangerous persistence of the past in the present, often unacknowledged and unrec
ognized, creating friction and
conflict, for example, of the antique patriarchy with the New Woman or the tradi
tional aristocracy with a new kind
of democracy of middle-class heroes (39).

Esta es la articulacin que encontramos evidenciada en la novela de Turcios. Desde

las
primeras pginas, la voz narradora deja evidenciado que la dimensin temporal es cen
tral en su
relato. Hay dos elementos que son fijados como pilares de la narracin: la casa y
la tradicin (el
lugar y el tiempo) ambos fuertemente ligados y convertidos en cronotopo. Desde l
as primeras
pginas se deja constancia que la voz narradora es un aristcrata que vive en una seo
rial casona
en La Antigua, y que tanto la casa como su familia tienen orgenes nobles, pues es
e es el retrato
que brinda sobre su abuelo:
Era un verdadero caballero de capa y espada, de sombrero de plumas y espolines
de plata; y muri en pleno vigor vital, en una tremenda cacera de leones en el
Indostn. Suyo era el retrato de cuerpo entero que, dentro de su magnfico marco
de oro, cubra uno de los lienzos extremos del primer saln. (6)

La figura del abuelo le inspira con una muerte misteriosa. Su padre, segn cuenta
la
madre, ha enloquecido y luego muerto al entrar al cuarto del abuelo. A pesar de
esto, Genaro,
uno de los criados que trabajan en el lugar, le narra a Rogerio cmo vio a su abue
lo morir
nuevamente en un enfrentamiento con espadas, defendiendo a una dama (23-33). Hay
necesariamente una superposicin ya que el abuelo haba muerto supuestamente cazando
leones
en Asia. La narracin del criado resulta tenebrosa, ya que el abuelo habra entonces
muerto al
menos dos veces.7 Esto podra hacer creer al lector que el vampirismo est presente
en la familia,
pero luego la voz narradora de Rogerio devela la presencia del verdadero vampiro
: el Padre
Flix, el sacerdote del pueblo.
7 Segn Fuentes Rodrguez, esa es otra de las caractersticas propias de la novela gtic
a, es decir, los eventos
sobrenaturales o de difcil explicacin (17).
Irnicamente, el sacerdote es el nico que manifiesta un pensamiento sexual de maner
a
explcita. Es el mismo Padre Flix quien le pide a la madre de Rogerio que los jvenes
(Rogerio
y su prima Luz) no duerman ms en la misma habitacin juntos, pues stos ya son adoles
centes:
No es conveniente que esos nios tan precoces duerman el uno junto al otro (13). Est
o
despertar la ira de Rogerio, la cual explota cuando Luz le confiesa que el Padre
Flix le acosa.
Ms an, Rogerio defiende a Luz de los deseos carnales del padre Flix, le expulsa de
la casa con
un ltigo y una cruz como si fuera un vampiro. La escena incluye adems un detalle i
mportante:
los instrumentos para expulsar al supuestamente vampiro Padre Flix son el ltigo, l
a cruz y una
voz sepulcral que l mismo Rogerio no reconoce. Su madre s reconoce la voz pues es
la
mismsima voz del padre de Rogerio (19). La escena adquiere vital importancia, y sl
o podr ser
dilucidada al final de la novela, cuando Rogerio entre a la habitacin maldita.

Conviene advertir que quien es acusado de vampiro, el Padre Flix, es el nico perso
naje
que trae a la superficie textual el tema del deseo sexual. La voz del narrador p
rotagonista idealiza
el amor de manera platnica y romntica, emulando por momentos al personaje Wherter
de
Johann Wolfgang Von Goethe. Sin embargo, desde el principio de la novela se deve
la el amor
que se tienen Rogerio y su prima Luz, cuya relacin es solapadamente incestuosa. N
o slo
porque los une un parentesco de sangre, de segundo grado, pero parentesco al fin
. Tambin
porque la misma Luz, hurfana desde los tres aos, siente a los padres de Rogerio co
mo sus
propios padres. No hay una relacin fraternal, en su lugar hay un fuerte amor adol
escente que
permanece necesariamente en trminos ideales. En esta direccin, nos interesa destac
ar que Luz
es puesta en el centro de la escena como objeto, sea este sexual o ideal. Esta v
isin de la mujer
es patriarcal y Rogerio expone sus prejuicios hacia las mujeres con orgullo:
La mujer, en nuestras rudimentarias sociedades, salvo rarsimas excepciones, es
inepta para la comprensin de la vida del pensamiento. Carece de ese sutil instint
o
para el arte [ ] Es casi absoluta su ignorancia del proceso evolutivo de la idea
universal. (45)
El protagonista contina con sus apreciaciones y enuncia claramente la subestimacin
que tiene por el gnero femenino, para entonces pasar a contar sus travesas y los a
nimales que
mata cuando sale de caza. La suya es una personalidad masculina y dominante, sup
erior a las
mujeres y a los animales. En pocas palabras, es un gran defensor del patriarcado
y de las
tradiciones ms rancias de una sociedad en transformacin.8 En muchas oportunidades
se revela
este conflicto que est latente a lo largo de toda la novela: el enfrentamiento en
tre la tradicin y
8 Al referirnos a patriarcado, lo hacemos pensando en la definicin de Janet Rifki
n, es decir: By patriarchy, I mean
any kind of group organization in which males hold dominant power and determine
what part females shall and
shall not play, and in which capabilities assigned to women are relegated (83).

la modernidad. Esta tensin se manifiesta en un estilo modernista muy depurado, bu

scando
siempre la palabra (el adjetivo) ms exacto para expresar una actitud ante la vida
. 9 Esto no
significa que todos los modernistas hayan compartido la misma visin patriarcal qu
e la del
personaje de la novela de Turcios. Esa afirmacin sera desentenderse del movimiento
modernista, lo cual resultara contraproducente para nuestra investigacin. Hay una
actitud que
define al modernismo, la cual est presente en esta novela de Turcios. El modernis
mo fue la
expresin confusa, estilizada, contradictoria y heterognea de una poca. Los modernis
tas se
sitan en la transicin y los cambios que trajo el paso del siglo XIX al XX. En un p
lano
exclusivamente literario, el Modernismo introduce la Literatura Latinoamericana
a la
modernidad literaria.10 Esta modernidad literaria a la cual hacemos mencin era la
emergencia de
una nueva sensibilidad que naca con los cambios sociales y de estilo de vida que
se estaban
gestando. Hay un malestar con respecto a los cambios. Esa insatisfaccin fue produ
cto de un
alejamiento de una supuesta espiritualidad y un acercamiento a la masificacin del
hombre. Este
malestar con respecto a los avances de la modernidad es un momento de tensin cult
ural y
esttica que explcitamente es enunciado por la voz narradora de Rogerio en la novel
a. Al ser
9 En la introduccin de Jos Olivio Jimnez a su antologa sobre el modernismo, singular
iza a los modernistas por
una actitud que contextualiza nuestra hiptesis: el respeto a la belleza; la bsqueda
de una palabra armoniosa y
pura, que reflejara la armona secreta de la Creacin tan aorada por el artista de la
poca; la pulcritud y el esmero
estilstico mximos; la confianza en el poder salvador y por ello sagrado del arte,
sentido y vivido como eficaz
refugio y como protesta ante las oprobiosas condiciones histrico-sociales, que mar
ginaban al escritor (o cuando
ms lo reducan a la funcin de productor del otro objeto de consumo), tanto como fren
te a los implacables enigmas
existenciales y ontolgicos del hombre (20).

10 Modernidad y Modernismo son, en la visin de Ricardo Llopesa, dos nociones con

lazos indisolubles. El
Modernismo ha generado la modernidad literaria. Opta por definir cada trmino por
separado. El primero es un
trmino general y amplio, que se vincula fuertemente a la aparicin de la burguesa. E
n Latinoamrica este
fenmeno se presenta recin hacia finales del siglo XIX. El Modernismo, por otra par
te, es un segmento dentro de
esa modernidad. Se define, dice Llopesa, por su nivel de tensin (14-5).

cuestionado sobre los beneficios de la posible llegada del ferrocarril a su amad

a y tradicional
ciudad La Antigua , responde:
Qu se obtiene de ventaja de llegar ms o menos tarde a un punto determinado?
Detesto cordialmente a los agentes viajeros y, en general, a todos los que ven l
a
vida solo por el lado utilitario [ ] La parte prctica de las cosas, cuando llega a
constituir en el individuo una sed febril de oro, me repugna. (103)
La poca en que se publica la novela (1910) fue el momento en que los modernistas
manifestaron estticamente esta tensin ante el inevitable advenimiento de la modern
idad y la
masificacin del hombre. Por eso la figura del vampiro sirve a este propsito de man
ifestar esta
tensin entre dos tiempos diferentes. Como antes hemos sealado, los vampiros son
clsicamente, desde el mismo Conde Drcula de Stoker, articuladores del tiempo pues
conectan a
travs de su vida de ultratumba al presente con el pasado. Por esto mismo, el vamp
iro crea, segn
Hallab, nexos histricos.11
11 En sus propias palabras: By their very passtness, vampires, good or bad, roman
tic or dull, crate historical links"
(43).
Resta entonces resolver el ttulo, El vampiro. En las pginas finales pareciera que
se
descubre lo que al principio se haba anticipado: el Padre Flix es el vampiro. Esta
afirmacin al
final de la narracin pareciera hacer confundir al lector y llevarlo a pensar que,
efectivamente, el
vampiro (El Padre Flix) es combatido en la escena final, mordiendo incluso a Roge
rio. De esta
manera, Rogerio habra sido derrotado por el vampiro. Lo que no se dice en este fi
nal, y que
conviene en este momento recordar es que el vampiro es un ser muerto que sale de
la tumba para
succionar la sangre de los vivos. La particularidad del vampiro es que al morder
a sus vctimas,
las convierte tambin en vampiros. Por lo tanto, podramos pensar que la muerte enun
ciada al

final de la novela de Turcios no es tal, sino que es una transformacin. En la nar

racin, las
representaciones familiares siempre fueron sospechosas: la muerte del abuelo (en
teora dos
veces), la del padre y el miedo de la madre nos llevan a repensar la figura del
vampiro en esta
novela. La voz de Rogerio clausura el relato aunque en realidad lo est abriendo: l
y Luz han
sido ambos mordidos por el vampiro. Aunque se proponga como final, se podra pensa
r que es
transformacin pues ambos pasaran a ser vampiros tambin.
El vampiro como pcaro
La figura del vampiro se relaciona ntimamente con la cultura que la ve nacer. Por
eso es
difcil elaborar una definicin de vampiro que alcance para todas sus representacion
es. Existen
leyendas de vampiro en todos los continentes, aunque posiblemente el ms popular d
e todos sea
Drcula. Segn Wayne Barlett y Flavia Idriceanu, estudiosos del vampirismo en la lit
eratura, el
vampiro es una figura que refleja las costumbres, creencias y miedos de cada cul
tura donde se
origina. La definicin de vampiro ms aceptada es la de una persona muerta que se cr
ee sale de
la tumba para chupar/beber la sangre de los vivos (4). Se le podra agregar, enton
ces, que acosa a
los seres humanos. El vampiro proviene de la tumba, es un ser que destruye la vi
da para seguir su
camino. Algunas de las cualidades que en l se resaltan son la magia y la virilida
d, ambas
conectadas con poderes ocultos de la naturaleza. La particularidad del vampiro e
s que al chupar
la sangre convierte, tambin, a la vctima en vampiro. Nadie sabe quin fue el primer
vampiro,
nadie sabe quin ser el ltimo. Con cada mordida y chupada de sangre el vampiro se re
produce,
basta encontrar una vctima para que ese proceso se repita. Pareciera entonces que
existe cierto
carcter dialgico en esta suerte de cadena comunicativa que establece el vampiro.

Nelsinho, el personaje principal de O vampiro de Curitiba, no es un chupa sangre

.
Tampoco es un aristcrata del este de Europa que vive en un castillo y usa capa. N
ada ms
alejado de Drcula que Nelsinho, quien es un joven de Curitiba que viaja en transp
orte pblico,
es un (mal) empleado, usa ropa serializada ( o hroi do palet ) e intenta conseguir fav
ores
sexuales de las mujeres de maneras poco honestas:
Como ? Posso falar como voc? Voc sabia que teu marido tem amante? Sabia
tambm que les se encontram noite? Ainda no sabe, no ? Eu j vi os dois
juntinhos, em muitos lugares. Sei que le poco demoura em casa. Trata voc aos
gritos quando lhe pede dinheiro. que le est seduzido por essa zinha. Me di o
coraao de ver voc desprezada. Voc a nica de quem gostei na vida. (20)
Parece entonces que la figura del vampiro, si la observamos con detenimiento, pu
ede
tener ciertas similitudes con una red semitica. Obviamente que en una red semitica
se pueden
estudiar, o al menos intentar abstraer, los procesos sociales bsicos que la const
ituyen. En las
historias de vampiros es, sin embargo, diferente. Lo que se reproduce no son sig
nos ni discursos,
lo que se reproduce es siempre lo mismo, el vampirismo. Es decir, al encontrar u
na nueva
vctima, el vampiro se reproduce a s mismo y se erige como la frmula de la repeticin.
En este
contexto es donde nos interesa estudiar las representaciones de la figura vampir
esca de Trevisan.
La repeticin en esta obra de Trevisan es un recurso estilstico distintivo que se c
onjuga con un
fuerte impulso al proceso de industrializacin en el Brasil de los 50s y 60s.12 Este
proceso de
12 Esta dcada se abri con una medida altamente significativa de este proceso, la f
undacin/inauguracin de
Brasilia, como lo explica Tnia Regina De Luca: Em 1960, num clima de otimismo e de
f no futuro de Brasil, foi
inaugurada Braslia, cidade-smbolo dos novos tempos e a partir da qual deveria se e
fetivar a integrao das
diferentes regies brasileiras. De fato, nessa poca, o Distrito Federal ligava-se,
por estradas de rodagem, a Belo
Horizonte, Goinia, Belm, Fortaleza e Rio Branco. A rede rodoviria pavimentada, at en
to bastante modesta,
quadruplicou durante os anos JK [Juscelino Kubitscheck] quando foram construdos 1
3.169 km de estradas federais
(73-4).

industrializacin en Brasil se vincula directamente con procesos mecnicos de repeti

cin, con
masividad y con desigualdad social. En O Vampiro, nunca hay cambios en las situa
ciones que
una tras otra se presentan en sus diferentes relatos. Nunca hay cambios dramticos
en su
enfoque, todo es indiferenciable y repetitivo, como toda su obra.13 La creacin de
arquetipos a
travs de la reiteracin es otra de las marcas de la obra de Trevisan. La repeticin s
e da tanto a
nivel semntico como gramatical, situndose en la moderna urbe y en la masificacin ur
bana.
13 Otro ejemplo de esto podra ser su libro A guerra conjugal (1970), el cual tien
e la particularidad de estar
conformado por treinta cuentos cortos con los mismos protagonistas, Joo y Mara. En
algn sentido son los mismos
porque son los mismos nombres, aunque sus roles varen de relato a relato. Todos l
os cuentos se destacan por
plantear un conflicto en la vida conyugal. Esto est sugerido desde el mismo ttulo
del libro. Coherentemente con la
vida en pareja vista como un conflicto constante, los textos van construyendo un
universo doloroso. Esta
construccin est fundada en un estilo directo que crea imgenes y situaciones de vari
ada violencia, producto de la
infelicidad y la insatisfaccin de sus protagonistas.

14 En el artculo de Berta Waldman, La narrativa de Dalton Trevisan: Un pedazo en b

ruto de vida , la crtica
brasilea se refiere a este aspecto: Como una historia se repite en la otra, se for
ja un discurso reiterado que esconde,
sin embargo, una doble operacin: progresiva-regresiva, regresiva-progresiva, movi
miento esttico, ya que reiterar,
recorrer, retomar, supone que se est en camino y que se insiste en proseguir. Per
o en un camino que seala hacia el
retorno (366). Otro acercamiento a este aspecto de la obra de Trevisan puede enco
ntrarse en el trabajo que Vicente
Ataide escribiera en 1973, La tcnica de la reiteracin en el cuento de Dalton Trevis
an . En Nueva Narrativa
Hispanoamericana 3:1 (Enero 1973), 123-31.
Si observamos O vampiro con mayor detenimiento, nos encontramos con una repeticin
por momentos tediosa.14 Pareciera que las situaciones nunca se terminaran de des
arrollar,
siempre hay elementos que se repiten: una realidad urbana representando relacion
es
interpersonales donde la soledad, la angustia y el engao son el comn denominador.
Su
narrativa representa, en el contexto brasileo, el paso de la literatura rural a l
a urbana y
postmoderna. En otras palabras, el cambio de Joo Guimares de Rosa con su clebre Gra
nde
serto: Veredas (1956), a la realidad brutal de O vampiro de Curitiba (1965). La n
arrativa de
Trevisan reflejara la entrada a un proceso de industrializacin y la entrada en la
literatura de la

pequea burguesa creada como consecuencia de dicho proceso. De esta forma, encontra
mos
entonces nuevamente el vampiro como posible articulador de diferentes tiempos, c
reando as

nexos histricos. En esta direccin, lo regional y agrcola da paso a lo urbano e indu

strial. En el
marco urbano, lo masivo e industrial describe la trayectoria de Nelsinho y sus i
mposibilidades de
trascendencia. Los personajes estn encerrados en su materialidad corporal y no ha
y
posibilidades de trascender, como seala Waldman en su estudio Do vampiro ao cafaj
este: uma
leitura da obra de Dalton Trevisan (1989) :
Ora, um texto que rene em si as marcas da similitude
onde os signos se
investem de uma semelhana que no cessa de proliferar, oferecendo as mismas
situaes, as mesmas personagens, as mismas histrias que se debruam umas
sobre as otras, enterrando-se numa espessura que, entretanto, no lhes atribui
profundidade leva pensar no vampiro, figura que sugere, como nenhuma outra,
a imposibilidade de transpor as fronteiras do mesmo. (121)
La figura del vampiro es central en la obra de Trevisan. Su estudio nos puede ac
ercar al
desentraamiento de ese universo narrativo que a veces pareciera representar un la
berinto. Lejos
de la cultura letrada en el Cono Sur, esta estructura laberntica que representa T
revisan no tiene
nada de borgeano. Es un laberinto en el sentido de que todo es igual, todos los
caminos llevan al
mismo lugar y nunca se encuentra una verdadera salida. Todos los caminos parecen
ser los
mismos. Sorprende en O vampiro de Curitiba la ausencia total de referencias libr
escas y
eruditas. En su lugar, la repeticin funciona como una auto-citacin. Todas las refe
rencias
culturales que se pueden encontrar en O vampiro, las cuales no son abundantes, e
stn
relacionadas al mundo de la cultura popular, particularmente a las telenovelas y
al cine. La vida
diaria se presenta enmarcada en la convivencia con los medios masivos de comunic
acin (radio,
televisin y cine). Hay una ausencia total de cultura libresca y de reflexin sobre
la literatura y

las artes. El escenario natural de este vampiro es la masificacin. Estos cuadros,

estas situaciones
urbanas de provincia se repiten constantemente.
El vampiro, como seala Waldman, nunca puede trasponer las fronteras de s mismo. Lo
s
personajes de Trevisan tampoco pueden trasponer sus propias fronteras. Son perso
najes
encerrados en su carnalidad, condenados a vivir recluidos en sus propios cuerpos
. O vampiro, sin
embargo, no tiene aspiraciones retratistas, no posee aspiraciones de emular un r
ealismo
decimonnico ni representar la realidad con la mayor fidelidad posible. En lugar d
e retrato
realista hay repeticin y deformaciones grotescas. El centro de gravedad del signo
(la obra
literaria) se compromete con mostrar el engao y el cuerpo humano como motor de la
s
relaciones humanas; dichas relaciones funcionan con una dinmica patriarcal. A pes
ar de cultivar
un estilo claramente realista, se aleja bastante del canon realista de un Machad
o de Assis y se
acerca ms a un realismo con caractersticas propias. Si se nos permite, destacamos
en O
vampiro un estilo realista que escapa de los paradigmas tericos hegemnicos devenid
os del
realismo francs y se sumerge en la tradicin literaria espaola, ms precisamente en la
novela
picaresca. Proponemos, por lo tanto, pensar a Nelsinho como un pcaro; ms precisame
nte en el
contexto brasileo, como un malandro o cafajaste .
En su clebre trabajo Dialctica da malandragem , Antonio Cndido describe la
presencia de malandros (smil del pcaro) en algunas obras realistas (naturalistas) br
asileas
como Memrias de um sargento de milcias (1894) de Jos Verssimo y lo relaciona al mund
o
del hispanismo mediante las similitudes que el malandro puede tener con el gnero
picaresco
espaol: Na origem o pcaro ingnuo; a brutalidade da vida que aos poucos o vai tornand
o
esperto e sem escrpulos (69). En el pcaro hay un aprendizaje descarnado del persona
je central
que da unidad a la obra. En Nelsinho hay un aprendizaje sentimental y brutal al
mismo tiempo:

aprende a engaar a las mujeres amparado en una dinmica social patriarcal. Este pro
ceso de
aprendizaje es un despertar a la vida en sociedad, tal cual el que sufriera Lzaro
de Tormes en el
clebre Lazarillo. Al igual que ste, Nelsinho se sirve del anonimato de la ciudad p
ara
moverse.15 En esta direccin, Trevisan trabaj con la figura de o cafajeste (canalla,
sinvergenza) e incorpor elementos de la picaresca, en el sentido que Cndido indica.
Los
elementos materiales y corporales ayudan a producir ese efecto de lo real , tal com
o en la
novela picaresca. En un nivel exclusivamente gramatical, las oraciones y los dilo
gos cortos
componen un estilo directo y descriptivo que acompaa al nivel semntico, el mundo d
e los
pcaros y de los cafajestes.
15 Sobre este punto ver el estudio de Jorge Manrique de Aragn, Peligrosidad socia
l y picaresca (1977). Para una
visin ms actualizada del gnero picaresco, sus nuevos debates tericos y sus alcances,
ver el ensayo de Luis
Villama, Sobre la historiografa del gnero picaresco: pliegues modernos de la literat
ura del pobre .
A travs de Nelsinho percibimos una mxima que sobrevuela en toda la atmsfera de la
obra: no hay vctimas ni victimarios, la nica verdad es el engao. El relato Incidente
na Loja
resulta esclarecedor en este punto:
Ela no fazia movimento nenhum, ofegante de mdo ou de prazer. Nelsinho
enterrava-lhe o nariz nos cabelos secos e ruivos: perfume barato. A cara afundad
a
no colcho, le sentia a ccega da crina. A ma bem quieta, de olhos fechados
ai, Senhor, qual de ns dois a vtima? (12)
Esta singular ausencia de vctimas y victimarios, de opresores y oprimidos, sumada
a la
ausencia de referencias polticas e histricas, devela una actitud del autor hacia e
l personaje en
una primera instancia, y luego hacia la obra, que nos obliga a pensar nuevamente
sobre la figura
del vampiro. Cmo se puede representar un mundo de vampiros donde no hay vctimas ni
victimarios? Esto slo puede realizarse partiendo de una premisa simple, todos los
personajes

son vampiros o todos son, a la misma vez, vctimas y victimarios, opresores y opri
midos. Las
implicaciones ticas de este planteo podran ser devastadoras, mientras que las estti
cas se
materializan en el color, las luces, las sombras y el humor perverso del narrado
r. Si Nelsinho es
un vampiro, pues entonces todos/as los que entren o hayan entrado en contacto co
n l sern
tambin vampiros. El vampiro, por definicin, no pertenece ni al mundo de los muerto
s ni al de
los vivos. En teora sale de la tumba para chupar o beber la sangre de los vivos.
La tumba es su
origen. El vampiro, por lo general, es el resultado de un proceso en el que el i
nocente es
corrompido. Quin ha sido el autor de la corrupcin de Nelsinho? Acaso la sociedad ind
ustrial
y patriarcal? No hay ninguna explicacin al respecto. Sabemos que era el nico hijo
varn y que
tena hermanas mujeres (50). La relacin con su padre se representa como problemtica,
tal vez
all se pueda rastrear la necesidad de afirmar su hombra y de apoyarse sobre una es
tructura
social patriarcal en todas sus acciones ( Pxa, sou mais homem do que meu pai , 47). L
a mujer
es presentada como un objeto que se debe alcanzar de cualquier forma. El relativ
ismo tico de
este volumen de cuentos, y de casi toda la obra de Trevisan, implica muchas vece
s un contexto
patriarcal donde el vampiro, como antes hemos sealado, articula el pasado rural c
on el presente
industrial de Brasil en los 60 s.
Conclusiones
En estas dos obras narrativas que cifran su significado central en la figura del
vampiro se
observan algunas coincidencias por sobre las grandes diferencias de estilo. Ambo
s vampiros se
encuentran inmersos en procesos de masificacin. Adems, develan un conflicto o tens
in
presente en diferentes formas discursivas en la literatura latinoamericana: mode
rnidad/tradicin.
En este sentido, podran pasar a formar parte el inmenso campo discursivo que abor
da este

conflicto antes mencionado. Nos interesa destacar en estas obras el valor paradi
gmtico que
adquieren las figuras del vampiro al posibilitar la manifestacin de la coyuntura
histrica.
El vampiro es una figura ambivalente que representa la articulacin (tensa) de dif
erentes
tiempos histricos. El vampiro, en estos casos que hemos estudiado, representa la
transicin y el
cambio. Su inestabilidad como arquetipo proviene del hecho de que cada cultura c
rea sus propios
vampiros. No solo cada cultura, sino tambin cada poca. No resulta extrao, por lo ta
nto, que en
Latinoamrica los procesos histricos que se vinculan a los cambios en las estructur
as
socioeconmicas sean motivadores de representaciones vampirescas. En esta direccin,
debemos
poner de relieve que estos cambios en las estructuras socio-econmicas proyectan u
na tensin
evidente: la mujer es presentada como un objeto. El patriarcado as es relacionado
a procesos de
industrializacin. Con diferentes variantes, y en diferentes contextos, la mujer q
ueda disminuida
ante la figura del vampiro. Tanto Turcios como Trevisan representan el poder del
vampiro en una
heterosexualidad compulsiva. Llevan a situacin de discurso el lugar que la mujer
debe ocupar
en la sociedad, su rol y su relacin con los hombres. Los vampiros se representan
como varones
dominantes y viriles. Estos vampiros quizs no sean representados como altamente v
isibles al
resto de la sociedad, pero s manifiestan un poder basado parcialmente en un profu
ndo
conocimiento de las dinmicas patriarcales en sus respectivas sociedades.

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