LA GUITARRA EN ESCENA

Rubn Lpez Prez

Captulo 1

Introduccin
Este trabajo surge de la
necesidad como msico guitarrista
de controlar el aspecto escnico en
un espectculo musical. Durante
tres aos viv en Chicago donde
tuve la suerte de coincidir con
otros dos msicos: una chelista y
un clarinete, con los que form un
grupo de cmara llamado Al Ayre
Musical Ensemble1. En cierta
medida este trabajo tiene su
gnesis en mi experiencia en Al
Ayre.

Este trabajo surge de la necesidad como msico

la escucha en general, surgi mi inters por el gesto

guitarrista de controlar el aspecto escnico en un espectculo

musical. Tras el

musical. Durante tres aos viv en Chicago donde tuve la

cientfica al problema acotndolo a mi instrumento: la

suerte de coincidir con otros dos msicos: una chelista y un

guitarra. Rpidamente me di cuenta de que para el

clarinete, con los que form un grupo de cmara llamado Al

estudio del gesto en la guitarra me sera de gran

Ayre Musical Ensemble1. En cierta medida este trabajo

ayuda mi formacin como musiclogo, adems de mi

tiene su gnesis en mi experiencia en Al Ayre.

experiencia como guitarrista que me permiten

El proceso de formar un grupo de msica clsica

con vocacin de tocar ante un pblico no est exento

inters sigui una aproximacin

conocer el repertorio del instrumento y las

dificultades interpretativas y tcnicas del mismo.

de dificultades, que apenas se atienden en los

conservatorios y universidades espaolas. Aspectos

valorar aquello que me ha parecido ms interesante

tan simples como el movimiento con el instrumento

tomar como punto de partida para el trabajo. El

durante la interpretacin, o los gestos naturales que

autor que primero me acerc a este asunto es el

surgen de la misma, pronto se convirtieron en una

musiclogo espaol Rubn Lpez Cano2 y, en

parte crucial de nuestro espectculo.

especial, su trabajo sobre la Semitica Musical.3

De esa primera inquietud, de cmo nuestros

gestos musicales influan sobre el espectador y sobre

En cuanto a las fuentes, a continuacin citar y

Partiendo de la Semitica de la Msica, estudio de

los procesos por medio de los cuales la msica
2

adquiere significado para alguien4, me di cuenta de

se aplica a distintas obras clsicas de Beethoven,

que estaba en una senda que me permitira abordar la

Mozart y Schubert.

interpretacin musical como el resultado de unas

acciones que adquieren significado al ser percibidas
por el pblico.

Los antecedentes iban apareciendo y el estado de

la cuestin poco a poco se me iba aclarando. De la

obra del norteamericano llegu a la de un europeo

A partir de ah, necesitaba ejemplos, casos de

que tambin tena como campo de estudio la msica

estudio y trabajos prcticos en los cuales la semitica

y el gesto. Se trata del noruego Rolf Inge Godoy,

se acercara a la msica y, a ser posible, a la

profesor de musicologa en Oslo. Tambin son

interpretacin y al anlisis msico-gestual. Fue as

muchas sus aportaciones al estado de la cuestin,

como llegu al profesor de Teora de la Msica de la

pero encuentro fascinante su labor aglutinadora

Universidad de Indiana, Robert H. Hatten5. De sus

trabajando en grupos de investigacin

publicaciones destacara un libro que aborda el

multidisciplinar europeos.7 Resultado de esa labor

anlisis del significado musical y la interpretacin del

coordinadora en equipos de investigacin, surgi la

los gestos musicales6. En l se explica una nueva

publicacin de un conjunto de ensayos8 sobre el

teora del gesto musical, en la cual el gesto es tratado

sonido, el movimiento y el significado, en los que se

desde una perspectiva interdisciplinar. Dicha teora

aborda el tema desde una perspectiva

multidisciplinar. Estos ensayos aportan mtodos e
3

ideas de otras disciplinas (aparte de la musicologa)

mal llamado mtodo Stanislavsky 10 recoge

como la computacin, la psicologa de la percepcin o

experiencias, tcnicas de preparacin a la

las ciencias cognitivas, que son muy valiosas para

interpretacin, y dems reflexiones que, junto con los

precisar el estado de la cuestin desde una

antecedentes que trat ms arriba, configuraron un

perspectiva ms general.

perspectiva bastante amplia en la cual enmarcar mi

Por la propia definicin de gesto como signo

investigacin sobre la guitarra y la interpretacin.

comunicativo, me pareci conveniente indagar en las

relaciones entre gesto y lenguaje. Esta indagacin me

msica compuesta para guitarraen su mayora

llev a un estudioso9 pionero en la relacin de gesto y

creada por guitarristas compositoreslleva implcita

lenguaje, se trata de otro punto de partida del que

un anlisis gestual cuyo significado est totalmente

sacar analogas entre el gesto en la msica y el gesto

unido a su significado musical. En los casos de

en el lenguaje verbal.

compositores no guitarristas que se asomaron al

Puesto que parte de mi preocupacin era

considerar el espectculo musical como una puesta

en escena, decid que podra ser valioso ponerse en la
piel de un actor y de nuevo sacar ciertas similitudes

La hiptesis sobre la que voy a trabajar es que la

instrumento, cosa que ha ocurrido muy notablemente

a partir del renacimiento de la guitarra a manos de
Andrs Segovia, partir de la hiptesis de que el
grado de aceptacin de sus composiciones en el

entre el intrprete actor y el intrprete msico. El

4

repertorio del instrumento est en funcin de la

audiovisual. Por ltimo, convendra entrevistar a

adecuacin idiomtica de dichas composiciones.

distintos creadores que se han acercado al arte

Dada la importante carga terica que presenta el

trabajo, el primer paso consistir en

asimilar las

teoras actuales sobre el significado msico-gestual

que se apoyan en la semiologa, principalmente a
travs de los postulados de Robert Hatten que
aparecen en su libro Interpreting Musical Gestures,
Topics, and Tropes. El segundo paso ser aplicar dichas

escnico o audiovisual (guitarristas como Marco

Socas o Pavel Steidel, cineastas como Carlos Saura
o Win Wenders y compositores como Jos Nieto);
para ello se debera disear una batera de preguntas
o cuestionario, que nos permitiera obtener
informacin y datos relevantes para el caso de
estudio que nos ocupa.

teoras analticas a obras del repertorio para guitarra

La metodologa es bastante variada y va desde la

(en nuestro caso nos decantamos por el preludio n3

labor cientfica, cercana al formalismo del puro

de los Cinco preludios para guitarra de Heitor Villa-

anlisis musical de la partitura, hasta una labor ms

Lobos). El tercer paso consistira en desarrollar un

propia de la etnomusicologa, en la cual vamos a

experimento interpretativo que nos aportara datos

insertar mtodos comparativos que incluyen el

sobre los que avalar nuestra hiptesis: este

anlisis de parmetros no puramente musicales.

experimento consistira en la grabacin en video de

pasajes de la obra a estudio y realizar un anlisis
5

Captulo 2

La guitarra en
escena
En el presente trabajo vamos a
tratar el hecho musical como un
hecho escnico. Otorgarle este
carcter supone aadirle una
dimensin visual y dinmica. En
definitiva, y para ir concretando
desde el principio, para nosotros
esta nueva dimensin que se aade
al propio sonido es el gesto musical.

imagen en nuestras mentes de movimientos del

En el presente trabajo vamos a tratar el hecho musical

cuerpo11.

como un hecho escnico. Otorgarle este carcter supone

aadirle una dimensin visual y dinmica. En definitiva, y

para ir concretando desde el principio, para nosotros esta

interdisciplinariedad va a ser lo que nos haga

nueva dimensin que se aade al propio sonido es el gesto

discurrir por mtodos y puntos de vista diversos, lo

musical.

cual no nos sorprende a los musiclogos, pues

Sonido y movimiento son la combinacin

Visto esto, nos damos cuenta de que la

estamos habituados a tales menesteres.

perfecta en nuestro mundo global meditico: cine,

animacin, juegos de ordenador, performance, por
mencionar algunos de los formatos ms populares.
Tambin hay un gran inters por todo lo relativo a la
percepcin humana y a la cognicin. La idea que
subyace en todo esto es:
[...] que experimentamos y entendemos el mundo,
incluida la msica, a travs del movimiento del
cuerpo. Cuando omos (o vemos) algo, somos
capaces de darle un sentido al relacionarlo con
nuestros movimientos corporales, o con alguna
7

Seccin 1

La guitarra y el msico

Para no dilatar ms nuestro caso de estudio,

vamos a acotar nuestro trabajo a la msica para

guitarra clsica y a su tcnica interpretativa. Msica
e interpretacin nos llevan de nuevo a dar cabida no
solo al sonido resultante de la misma, sino que
tambin tendremos en cuenta los movimientos que
permiten sacar del instrumento los sonidos.
Llegando un poco ms lejos, y puesto que estamos

una obra musical. Virginia Azagra Rueda12 nos

habla de cinco fases del acto motor voluntario:13
1. La representacin mental del gesto musical.
Para que se d esta representacin, el msico
usa su memoria visual, tctil, auditiva y
kinestsica que se desarrolla con el estudio y la
prctica musical.

hablando de interpretacin, para nosotros la

2. Las conexiones ideo-motrices: [...] constituidas

experiencia musical ser un compendio de aspectos

por una serie de neuronas cuya funcin

sonoros, visuales y dinmicos con significado propio.

consiste en TRANSMITIR

Guitarristas e intrpretes

a los centros

motores la imagen o diseo motriz elaborado

por el pensamiento.14

Nos toca explicar cmo tiene lugar un gesto

musical interpretativo, es decir, el acto motor que un

guitarrista pone en marcha a la hora de interpretar
8

3. El impulso motor voluntario, es decir, la puesta

sensaciones propias, procedentes de nuestros

en marcha inicial del gesto previamente

rganos y estructuras del movimiento,

imaginado.

constituyendo nuestro verdadero sexto sentido:

el sentido kinestsico.16

4. La regulacin motriz:

5. La ejecucin motriz: donde los msculos, por

Esta etapa es la encargada de ORDENAR

fin dan lugar al gesto interpretativo deseado.

Y REGULAR AUTOMTICAMENTE en
cada instante el movimiento que desencaden el
impulso voluntario, y compara la

representacin mental inicial con las

movimientos automticos que se adquieren mediante

sensaciones recibidas constantemente del

el estudioprincipalmente repetitivoy que al ser

desarrollo y los resultados del movimiento,

adecundolos exactamente a su representacin.
Se trata, por tanto, para cada movimiento de
un segmento corporal, de una adaptacin
automtica del estado de tensin, tono y
contraccin de todos los msculos del cuerpo.15

Adems del movimiento voluntario, existen

en cierta manera inconscientes, permiten liberar el

pensamiento para otras tareas creativas.17 Por
ltimo, cabe decir que los movimientos reflejos
apenas intervienen el la interpretacin musical.

No podamos terminar esta parte sin hablar de la

Para ello el cerebro necesita procesar la

relacin entre el cuerpo y la mente en la

informacin captada por todos los sentidos

interpretacin musical. Interpretar a la guitarra es en

implicados: la vista, el tacto, el odo y la

ltima instancia una forma de expresar nuestras

llamada propiocepcin o la recepcin de las

emociones, de comunicar unos ideales de belleza a

9

travs de la interpretacin instrumental. El gesto

musical se revela como el resultado de la ntima

intrprete han sido muy a menudo la misma persona

relacin entre mente y cuerpo en la sublime tarea de

hasta bien entrado el siglo XIX. Con la aparicin del

la interpretacin musical.

virtuosismo se comienzan a especializar estas dos

La composicin para guitarra: compositores

guitarristas

En la literatura guitarrstica, el compositor y el

facetas de forma que aparece la figura del intrprete

virtuoso y la del compositor creador. Incluso van a
ser los propios intrpretes quienes ms impulso

A continuacin trataremos un eslabn ms en la

darnya en el siglo XXal repertorio para

cadena de la investigacin que nos ocupa: la

guitarra solicitando a los compositores que se

composicin. El hecho musical que estamos

acercaran a un instrumento que apenas haba sido

abordando comienza en la cabeza del compositor, y

tratado por compositores no guitarristas. Por ello va

tiene como resultado la plasmacin en una partitura

a ser importante en nuestra investigacin analizar las

de sus ideas musicales y estticas. Si nuestra

obras en funcin de la faceta de intrprete o buen

hiptesis de trabajo es que en el resultado de la

conocedor del instrumento por la parte del

interpretacin a la guitarra, el significado musical y

compositor.

gestual son claves para su correcta lectura, y que los

movimientos y gestos que el espectador observa van
ntimamente ligados al resultado sonoro; no tenemos
ms opcin que observar el papel del compositor en
relacin a su aportacin a dicho significado final.

Hasta qu punto las ideas musicales intrincadas

en los gestos musicales ya estaban en la mente del

compositor?, existe una gramtica de la guitarra
(gestual y sonora) que el compositor tiene en mente a
10

la hora de componer para el instrumento? Estas

preguntas estarn siempre presentes en nuestro
anlisis para ser coherentes con nuestras hiptesis
iniciales.

11

Seccin 2

El gesto en la msica

En toda interpretacin se produce en tiempo

estudios sobre el gesto crea un modelo que bien nos

real una dialctica entre los sonidos y los gestos, que

puede servir en nuestro caso. Se trata de un modelo

tiene como resultado un discurso musical. El gesto

basado en un concepto llamado growth point, que

va unido al discurso musical, y es ms, es inseparable

define como una mnima unidad en la dialctica en

de la msica.

la que el contenido lingstico y su imaginario estn

A continuacin vamos a adaptar algunas ideas

combinados.19

de la lingstica y de la psicologaen su

aproximacin al estudio de las relaciones entre

consecuencias de ese modelo a la msica y al

lenguaje y pensamientoa las relaciones entre gesto

discurso musical. Una obra musical puede ser

y msica.

esttica, puede ser vista como un objeto y analizada

El profesor e investigador David McNeill

sugiere18 que el lenguaje tiene dos dimensiones: una

esttica y una dinmica, es decir, lenguaje como
objeto y lenguaje como proceso. Tambin se puede
entender como sintaxis versus narrativa. En sus

En lo que sigue voy a adaptar, en lo posible, las

como tal (anlisis musical, estilstico, esttico...),

pero tambin puede considerarse como un discurso
musical dinmico, como un proceso, es decir, una
interpretacin con una cierta significacin. Para
nosotros el growth point (en adelante GP) ser la
12

mnima unidad en la dialctica gesto-sonido, algo as

gesto, el gesto no podra haber evolucionado sin el

como un motivo msico-gestual. El gesto y su motivo

discurso.20

musical o sonoro estn simultneamente activos en el

intrprete, en su experiencia mental. La

en la msica, en muchos momentos la propia

descodificacin de los GP en el oyente produce una

notacin nos da algunas pistas. As las ligaduras de

estructura esttica, un significado. El gesto musical y

expresin son la evidencia de [...] un intento de

el imaginario, que est encarnado en l, son parte

representar no nicamente la continuidad del sonido,

esencial del significado que

sino tambin, y con mayor importancia, la

se le da a una frase

musical.

Pocos son los precedentes de una teora del gesto

continuidad del gesto.21 Tambin el aprendizaje o la

Para el autor citado anteriormente, la dialctica

lenguaje-imaginario se justifica por la propia

evolucin del lenguaje, poniendo el foco de atencin
en la conexin pensamiento-lenguaje-mano.
[...] Estoy argumentando que la evolucin seleccion
la habilidad de combinar discurso y gesto bajo un
significado, y que discurso y gesto emergieron juntos
en dicha evolucin. Esta combinacin fue la
propiedad esencial que eligi el proceso evolutivo
[...]. As como el discurso no ha evolucionado sin el

instruccin en la prctica instrumental es un buena

manera de aprender los gestos que el maestro o
instructor propone. Autores como Ftis, Riemann o
Schenker hablaron de una dimensin energtica en la
msica, pero hasta casi el final del siglo pasado no se
trat ms explcitamente este asunto por autores
como Kurth.
Sin embargo, es en el trabajo de Ernst Kurth
(Rothfarb 1988, 1991) que la concepcin energtica
[...] anticipa una caracterstica clave de [...] el gesto
musical (como forma energtica a lo largo del
13

tiempo): la visin de que la energa gestual de la

de un patrn de movimiento por continuar en el

meloda es fenomenolgicamente ms fundamental

mismo camino, incluso pasado un punto de

que la secuencia de alturas que comprenden una

estabilidad).24

meloda.22

Tambin en libros sobre la prctica musical al

En este contexto sera til aadir una fuente de

energa gestual25 que motivara la aparicin de un

piano se abordan temas como la articulacin, el

agente musical,

fraseo, la dinmica o la acentuacin. Las ms de la

como algo sometido a los campos de fuerzas tonales y

veces se trata de abordar el tema desde el punto de

mtricas que lo condicionan de una u otra manera.

vista de un proceso o de la funcionalidad estructural.

Resumiendo, al oyente le llega lo que llamaramos

Adems de la articulacin meldica, hay otros

una calidad de gesto resultado de la interaccin de los

factores que contribuyen a la experiencia del gesto

sonidos producidos (con cierta intencionalidad) con

corporeizado en una obra. A este respecto Steve

los campos de fuerza a que estn sometidos

Larson trabaja con tres fuerzas que configuran, lo

(tonalidad, mtrica...).

23

que Hatten llama un:

[...] contexto virtual de fuerzas: gravedad (la tendencia
de las notas a descender hacia una altura

26

as el gesto puede ser entendido

Otra autora que ha abordado este tema es

Alexandra Pierce que:

considerada como una base, tal que una tnica,

[...] se acerca al movimiento fsico como

magnetismo (la atraccin de las notas hacia notas

artsticamente condicionado por las restricciones de

ms estables, las cuales llegan a ser ms fuertes

un estilo musical y la configuracin nica de la obra

segn que el intervalo que las separa de la nota

musical. [...] Pierce extiende el concepto de gesto

estable sea ms pequeo), y la inercia (la tendencia

ms all de los msculos para incluir las entonaciones

14

expresivas de la voz, relacionando los sentimientos en

que puede ser concebida como experimental,

la palabra hablada con las sensaciones

corporeizada, o manifestada personalmente.28

caractersticas (fsicas y emocionales) implcitas en

un pasaje musical.27

En la literatura que he encontrado sobre el gesto

Si buscamos en nuestra propia experiencia como

musical no he visto ningn estudio en el que la

intrpretes, vemos que en muchas de las obras

guitarra clsica o su repertorio sean objeto de un

contemporneas, digamos que abstractas, la cosa va

anlisis pormenorizado, como el que Hatten hace en

mejor cuando tenemos indicaciones del autor

algunos de los captulos de su libro con el piano29 o

(muchas de ellas expresivas y gestuales) que cuando

con el cuarteto de cuerda.30 De todas maneras s

se supone que esa labor la tenemos que hacer por

puedo aventurar como guitarrista que podemos

nuestra cuenta. Esto de nuevo puede ser una

hablar de un significado expresivo de la mano

desventaja en las obras tonales clsicas en las que

derecha (aunque tambin hay movimientos

todo el aspecto expresivo y gestual no siempre nos ha

expresivos de la izquierda como el vibrato y el

sido enseado, o al menos no todos los intrpretes

ligado) y una funcin ms coreogrfica de la

tienen esa facilidad de leer entre lneas. En todo caso,

izquierda. Otro factor clave en la gestualidad de la

nuestra experiencia personal es crucial para aplicar

interpretacin a la guitarra puede venir por la

una teora del gesto musical a cualquier anlisis o

expresin del rostro, y en cierta manera en la

interpretacin. Como dice Hatten: [...] una teora

interaccin de la guitarra y el cuerpo del guitarrista.

del gesto requiere un tipo de involucracin subjetiva

De todo esto nos ocuparemos en nuestro caso de

estudio, pues no estamos preparados para una

15

teorizacin previa al anlisis del caso que nos ocupa.

En las conclusiones probablemente seamos capaces
de fijar algunas pautas de una teora del anlisis del
gesto musical en la guitarra.

Cubiertas de libros de referencia

Cubierta 1: Interpreting Musical Gestures,

Topics and Tropes

16

Captulo 3

Un caso de estudio:
Preludio n3 para

guitarra de Heitor
Villa-Lobos
El caso de estudio que nos
ocupa es uno de los preludios para
guitarra sola de Heitor VillaLobos. De sus obras para guitarra
destacan sus Doce Estudios (1929),
sus Cinco Preludios (1940) y su
Concierto para guitarra (1951),
obras todas ellas que guardan una
estrecha relacin y que son hitos
del repertorio del instrumento.

Seccin 1

Introduccin
El caso de estudio que nos ocupa es uno de los preludios

como el propio Segovia dice en el prefacio de la

para guitarra sola de Heitor Villa-Lobos. De sus obras para

publicacin.31 Se ha comparado esta serie de 12

guitarra destacan sus Doce Estudios (1929), sus Cinco

estudiosdedicados al maestro Segoviaa otras

Preludios (1940) y su Concierto para guitarra (1951),

para otros instrumentos, como las de Paganini o

obras todas ellas que guardan una estrecha relacin y que

Chopin. Fueron compuestos entre 1924-1929 y se

son hitos del repertorio del instrumento.

puede decir que en estos se observan ideas

Villa-Lobos guardaba una relacin especial con

la guitarra, adems tena una gran facilidad

musicales que sern utilizadas mucho ms tarde en

los Preludios (1940).32

improvisadora en el instrumento que adquiri

gracias a su experiencia personal en orquestas

Preludios33 dedicados a Mindinhasu segunda

ambulantes de Ro que interpretaban principalmente

mujer: esas apasionadas declaraciones de amor para

choros cariocas.

el instrumento34 nos da poco margen para aadir a

En los aos 20 del siglo pasado, Segovia conoci

a Villa-Lobos en Pars. Rpidamente el guitarrista le

pidi un estudio y Villa-Lobos le sorprendi con 12

La definicin que Turibio Santos da a los Cinco

esta obra maestra del repertorio guitarrstico del

siglo XX. Los grandes interpretes que la llevaron a
las salas de concierto y a los discos bsicos de
18

cualquier amante del instrumento, hablan tambin

por si solos.

En cuanto a la historia del Concierto para guitarra

Villa-Lobos y la guitarra

(1956), diremos que pas por la insistencia de

Segovia en convertir la Fantasa concertante inicial en
un verdadero concierto, con la inclusin de una
cadenza en la que Villa-Lobos [...] crea una sntesis
de todos sus anteriores trabajos para guitarra y sus
invenciones tcnicas para este instrumento.35

Con esta introduccin hemos querido resaltar la

importancia de la obra para guitarra del compositor

brasileo, no solo en relacin a su propia produccin,

Imagen 1: Foto de Villa-Lobos con una

guitarra

sino tambin en el contexto del repertorio de la

guitarra clsica.

19

Seccin 2

Anlisis musical de la obra

Como vimos anteriormente, el preludio n 3

Armnicamente: De inspiracin impresionista, la

pertenece a un serie de 5 preludios, est escrito en

seccin A usa una tcnica armnica muy utilizada

forma binaria con Da Capo: A-B. La intencin del

por Villa-Lobos que consiste en el desplazamiento a

autor es hacer convivir dos estilos diferentesuno

lo largo del mstil de una postura (acorde), que

para cada seccinque estn perfectamente

simultneamente discurre con un pedal armnico.

adaptados a la sonoridad personalsima de la

En la seccin B la obra se sita sin ambigedades en

guitarra de Villa-Lobos. Las dos secciones son

la tonalidad de la menor.

contrastantes en mltiples aspectos:36

Rtmicamente: Con continuos cambios mtricos que
generan una atmsfera impredecible, cuasi
improvisatoria, en la seccin A; mientras que en la
B, el uso del Estilo Bris inspirado en Bach se
caracteriza por un patrn meldico en semicorcheas
que sirve de motor rtmico de la seccin.

Seccin A

La primera idea musical de la seccin A, ver

ejemplo 1, nos muestra una textura a dos voces en la

que la voz inferior discurre por la afinacin natural
de la guitarra (por cuartas), y la voz superior (una
progresin por cuartas tambin) son apoyaturas
descendentes de segunda en semicorcheas, que

20

resuelven en un acorde cuatriada de Do mayor con

que resuelve en un acorde de mayor de Fa sostenido,

sptima mayor (Cmaj7).

y posterior desarrollo en arpegio de dicho acorde

para descansar en un acorde de Do sostenido

Ejemplo 1.

sptima semidisminuido (ver ejemplos 3 y 4).

Ejemplo 3.
Ejemplo 1, cc. 1-2.

A continuacin se despliega la segunda idea

Ejemplo 3, cc. 5-7.

musical, el acorde de Cmaj7 se arpegia llegando a la

dominante previo paso por el acorde de Fa sptima

Ejemplo 4.

con cuarta aadida, ver ejemplo 2.

Ejemplo 2.

Ejemplo 4, cc. 8-9.

Las dos ideas musicales que dieron inicio a la

pieza vuelven a aparecer con leves diferencias,

progresin por cuartas de una textura a dos voces

Utilizando una tcnica de acordes paralelos de

sptima semidisminuida, junto con una nota pedal en

la quinta cuerda (la), la seccin que sigue es la ms
ntidamente impresionista. Se podra hablar de dos
semifrases simtricas (ver ejemplos 5a y 5b) cuyo
21

contorno meldico est desplazado un tono

regala los momentos ms lricos de la seccin A (ver

descendente (mi-re), y vara levemente.

ejemplos 6a y 6b).
Ejemplo 6a.

Ejemplo 5a.

Ejemplo 6a, c.13.

Ejemplo 5a, cc. 9-10.

Ejemplo 6b.

Ejemplo 5b.

Ejemplo 5b, cc. 11-12.

Dentro de esta parte impresionista aparece una

Ejemplo 6b, cc. 14-15.

La ltima parte de la seccin A (ver ejemplos 7a

nueva atmsfera sonora provocada por el pedal en

y 7b) vuelve a usar la tcnica de acordes paralelos,

cuarta cuerda, Re, y una armona ambigua con la

esta vez de sptima de dominante, con nota pedal en

inclusin del si bemol, en el que el contorno meldico

la segunda cuerda, Si, y en sexta cuerda, Mi; adems

con alternancia de subdivisin binaria y ternaria nos

del despliegue de un acorde, como ya se haba hecho

22

anteriormente, para llegar a una semicadencia en la

y el uso de Estilo Bris que nos adentra en otra poca

dominante, Mi.

la de Bach: con la meloda doble, por un lado la

voz superior se mantiene en una misma nota y la voz

Ejemplo 7a.

inferior desciende una sptima por grados

(cromticos al comienzo del motivo).

Ejemplo 7a, cc. 18-19.

Este diseo (ver ejemplo 8) se va a repetir doce

veces en dos frases iguales de seis compases cada

una. En medio de estas frases un comps que nos
permite ir de nuevo al inicio meldico en el traste 12

Ejemplo 7b.

de la primera cuerda, un quinto grado (Mi) de la

tonalidad (La menor). Al final de la segunda frase
llegamos a la casilla de repeticin para iniciar el Da
Ejemplo 7b, cc. 21-22.

Seccin B

Capo.
Ejemplo 8.

Una vez llegados a la seccin B la tonalidad de

La menora diferencia de lo ocurrido en la seccin

anteriorse confirma sin ambages. Algunas de las

Ejemplo 8, c. 23.

caractersticas son: el motor rtmico de semicorcheas

23

Hay un hecho que hace que la combinacin de

esta tcnica instrumental barroca se escuche con una

sonoridad bien distinta, se trata de los acordes en los
que descansa el diseo meldico en estilo Bris del
que hemos hablado antes: Dm7, Am7, B7, Am7, G
dis7 y final en tnica Am.

24

Seccin 3

Anlisis gestual de la obra

Hemos visto en el anlisis musical del preludio

n 3 de Villa-Lobos la clara divisin formal de la

Vdeo 1a.

pieza en dos partes o secciones. Parece lgico

proceder al anlisis gestual de la misma partiendo de
la estructura musical que anteriormente hemos
analizado.
Seccin A

El primer gesto musical se despliega con la

primera idea musical en los primeros compases. Este

Gesto 1a, cc. 1-2

Vdeo 1b.

gesto adems se vuelve a desplegar con la idea

musical de los compases 5-7 (ver gestos y vdeos 1a y
1b).
Gesto 1b, cc. 5-7

25

El segundo gesto musical est relacionado con el

Vdeo 2c.

desarrollo de un acorde y se asocia a tres ideas

musicales que aparecen en la seccin A (ver gestos y
vdeos 2a, 2b y 2c).
Vdeo 2a.

Gesto 2c, cc. 18-19

El tercer gesto musical est asociado a una

tcnica de acordes paralelos que junto con el uso de

una nota pedal dan lugar a un resultado sonoro
Gesto 2a, cc. 3-5

Vdeo 2b.

Gesto 2b, cc. 8-9

impresionista.
Vdeo 3a.

Gesto 3a, cc. 9-10

26

Este tercer gesto est ligado a cuatro ideas

Vdeo 3d.

musicales (ver ejemplos y vdeos 3a, 3b, 3c y 3d).

Vdeo 3b.

Gesto 3d, cc. 19-22

Seccin B

Gesto 3b, cc. 11-12

Vdeo 3c.

El motor rtmico de semicorcheas y el uso de

Estilo Bris que nos adentraba en otra poca, la de

Bach, como vimos en el anlisis musical, son parte
esencial en el gesto musical asociado a este motivo.
Por otra parte tambin hay que tener en cuenta las
indicaciones de aggica, Molto adagio e (dolorido)
y de dinmica f expressivo. El gesto musical bsico
(ver ejemplo y vdeo 4) de la seccin B se repite 6

Gesto 3c, cc. 16-17

veces en sendas frases musicales asociadas al mismo.

27

Tambin se utiliza el gesto musical de trasladar

sonido, el rostro y el cuerpo del intrprete. Estos

por le mstil una disposicin fija en la transicin que

aspectos y otros relativos al significado se tratarn en

se da a mitad de la seccin B (al final del comps 28 y

el siguiente apartado.

principio del 29).

Vdeo 4.

Gesto 4, c. 23

Una vez identificados los gestos musicales habra

que analizar cual es la importancia en cada gesto de

las distintas manos, izquierda y derecha, y tambin
de otros aspectos como la expresividad de la msica
(indicada por el compositor) y transmitida por el
28

Seccin 4

Sonido gesto y significado

El gesto porta una intencin que junto con el

significado musical (plasmado en la partitura) se

materializa en un discurso sonoro controlado y
expresado por el intrprete. El gesto en la guitarra
nos va a aportar principalmente un color sonoro
especfico (principalmente con la posicin y el
ataque de la mano derecha, pero tambin con
vibratos, ligados y glissandi de la izquierda). Los
gestos de las manos tambin nos van a aportar
sensaciones dinmicas: fuerza, dulzura, tensin,

hace de dos formas distintas y a la vez la misma cosa

(ejecutar el gesto y descodificar la msica).

de la obra apoyndonos en algunos de los

parmetros de la teora del gesto que vimos en la
introduccin: articulacin meldica, interaccin del
sonido en un contexto virtual de fuerzas (gravedad,
magnetismo e inercia), uso de recursos idiomticos,
etc.

ligereza. Todo este conjunto de eventos que ocurren

simultneamente van aadiendo significado al
discurso sonoro final. El concepto de sincrona o
simultaneidad es crucial, pues implica que la mente

A continuacin vamos a analizar el significado

Seccin B

Vamos a comenzar por la seccin B, porque

tenemos ms indicaciones sobre su significado

expresivo. Hemos terminado la seccin A con una
semicadencia en la dominante y el compositor nos
29

indica un sonido apoyado para la nota Mi del ltimo

Hemos entrado en otro mundo sonoro donde el

comps de la seccin A (figura 1) que anticipa la

lento dolor se va a destilar en cada una de las seis

meloda ms aguda de la primera frase de la seccin

frases que repiten el motivo bachiano. Ms

B.

indicaciones: f expressivo y glissando de 7. El gesto

en ambas manos traduce estas indicaciones con

Figura 1.

vibrato y ataques contundentes, casi golpes, cuyo

nico alivio es conseguido al final de cada frase en un
acorde reparador, que podemos incluso arpegiar
(dulcificar) y que dosifica la tensin global. La
Fig. 1, c. 22

Ese cambio de sonido, su regulador dinmico y

el ritardando final nos anticipan el carcter de la

segunda seccin molto adagio e (dolorido), ver figura 2.

meloda que desciende por segundas comienza

siempre en descenso cromtico, encadenando las ms
de las veces 3 y 4 notas a distancia de semitono. Las
fuerzas virtuales en que se enmarca esta segunda
parte estn actuando ntidamente. La inercia impuesta
desde el inicio (insinuada en el ltimo comps de la

Figura 2.

seccin A) por los motivos meldicos en Estilo Bris,

solo puede verse compensada por la fuerte atraccin
de la tnica al final de la seccin, salvo que se quiera
Fig. 2, c 23.

alargar ese purgatorio lo que lleva al compositor a

abortar la cadencia con una transicin que acumula
30

tensin hasta volver al inicio (la dominante) de ese

menos tenemos alguna indicacin de gran ayuda, los

recorrido doloroso de 6 frases para definitivamente

calderones empleados en el inicio del gesto que

descansar en el acorde de tnica, La menor. La

hemos asociado anteriormente al despliegue de los

gravedad tonal de la seccin B est magnficamente

acordes en arpegios (ver figuras 3a y 3b).

elaborada y resuelta, y el magnetismo entre intervalos

en cada frase mantiene esa distribucin o dosificacin

Figura 3a.

de la tensin que no llega a la ruptura, lo que permite

al compositor un gran arco expresivo que engloba
toda la seccin B.
Seccin A

Fig. 3a, cc. 8-9.

Como hemos comentado anteriormente la

seccin A es ms libre de interpretacin, tambin lo

Figura 3b.

es para interpretar su significado. Esa libertad la

vemos en los continuos cambios de comps, nueve
veces en los primeros 19 compases de los 22 que
forman la seccin A. El estilo compositivo es
radicalmente distinto a la seccin que acabamos de

Fig. 3b, cc. 18-19.

ver. Existe una gran ambigedad tonal hasta que

llegamos a la semicadencia de la primera seccin. Al
31

Estos calderones permiten al intrprete

atmsfera sonora que se crea con la armona. En

evidenciar la estructura musical de esta seccin.

medio de la parte de la seccin A en que se usa la

Tambin le ayudan a frasear el arpegio muy

tcnica de acordes paralelos, se insertan tres

libremente, no solo mtricamente sino tambin

compases contrastantes donde lo meldico

tmbricamente hablando, por ejemplo apoyndose en

predomina frente a lo armnico. Este contraste se

el color oscuro de la sexta cuerda de la guitarra al

traduce de nuevo en un ataque de la mano derecha.

inicio del arpegio hasta llegar al final del despliegue

en una zona contrastante en cuanto al timbre.

Slo en la configuracin de la semicadencia final

de la seccin A se descubre la intencin de

Desde el inicio se juega con ese contraste de

compositor de moverse tonalmente en el mbito de la

colores y de dinmica. La idea que abre la obra nos

dominante. Movimiento, por cierto, tpico de la

presenta una sonoridad guitarrstica (las cinco

forma binaria de las danzas de la suite barroca. Por

cuerdas ms graves al aire) llena de contrastes, la

tanto, la seccin A es toda una preparacin a la

mano derecha busca esos contrastes de color

seccin B, en una recreacin sonora de atmsfera

movindose entre la boca y el puente, mientras la

incierta donde la guitarra aporta las claves de dicha

mano izquierda refleja sobre todo el movimiento y

incertidumbre.

tensin musicales propias de gesto musical primero.

En los compases en que usa la tcnica de acordes

paralelos por desplazamiento a lo largo del mstil, la

mano derecha busca destacar la meloda dentro de la
32

Seccin 5

El intrprete y la obra

En esta seccin vamos a indagar en la relacin

conciertos y tambin el primero en grabarlas. Julian

del intrprete con la obra. Elegiremos dos msicos

Bream fue un gran estudioso de la obra de Villa-

universales e imprescindibles en el renacimiento del

Lobos y de ello nos ha quedado constancia en la

instrumento, como el maestro Andrs Segovia

grabacin de la integral de los preludios, los estudios

(1893-1987) y el genial guitarrista Julian Bream

y el concierto para guitarra.

(nacido en 1933). No solo hemos escogido estos

intrpretes por su excelsa calidad artstica sino por
su especial relacin con la obra de

Villa-Lobos.37

Como intrpretes tambin tienen en comn un

sonido caracterstico que recorre una amplia paleta

tmbrica. Si siguiramos la clasificacin que hace

Sabemos de la estrecha relacin de Segovia y

Angelo Gilardino de los tipos de guitarrista

Villa-Lobos, este le dedic los estudios y el concierto

(monocromos o orquestadores), situaramos a ambos

para guitarra. Los preludios tambin iban a ser

en la segunda categora.

dedicados en un principio al maestro de Linares pero

Existen [...] dos tipos de guitarrista: el guitarrista monocromo

algunas desavenencias hicieron que al final la

y el guitarrista orquestador. El primero, tiende a tratar la

dedicatoria fuera para su mujer Arminda. Segovia

guitarra como un instrumento con sonido propio, y por tanto

fue el primero en incluir obras de Villa-Lobos en sus

fija la mano derecha en una determinada posicin [...] y de all

no se mueve: su ejecucin es por eso monocroma.

33

El segundo considera sin embargo la guitarra como una paleta

de la cual sustraer infinitas coloraciones, capaces de evocar [...]
el sonido de otros instrumentos [...]. La mano derecha de este

Nos vamos a limitar a comparar la seccin B por

razones obvias. Ya hemos dicho que esta seccin

guitarrista-orquestador es bastante mvil, y se desplaza

podra expresar el sufrimiento profundo del ser

continuamente a lo largo de las cuerdas.38

humano, ese sentimiento que puede aparecer de

Disponemos de dos vdeos que nos permitirn

hacer una comparativa entre la interpretacin del

Vdeo de Andrs Segovia

preludio n3 de Villa-Lobos por parte de Segovia y

por parte de Bream. El video de Segovia que vamos a
ver39 es un fragmento del documental-entrevista
Andrs Segovia dans Renaissance de la Guitare presentado
por Robert J. Vidal, fue grabado en Santiago de
Compostela en 1965 donde la entrevista se intercala
con algunas actuaciones, entre ellas el preludio en
cuestin.

En cuanto al vdeo de Bream, este forma parte

de una recopilacin de actuaciones del guitarrista

Andrs Segovia interpretando el preludio n3 de Heitor VillaLobos

entre 1962 y 1979 que recuper la BBC de sus

manera especialmente cruel en la lenta agona de un

archivos para una serie de programas llamado Legends

enfermo o un moribundo. Segovia interpreta dicha

(slo aparece la segunda parte del preludio).40

34

seccin con una articulacin muy personal cercana a

los sollozos o el gimoteo de un nio (ver figura 4).

Vdeo de Julian Bream

Figura 4.

Fig. 4, articulacin Segovia

La articulacin de Bream (ver figura 5) no est

fragmentada en tres trozos como hemos visto en la

figura 4 en relacin a la interpretacin de Segovia,
ms bien utiliza un solo arco que engloba toda la

Julian Bream interpretando el preludio n 3 de Heitor Villa-Lobos

Figura 5.

meloda descendente poniendo el dramatismo en un

sonido con mucho vibrato y mucho peso, y en un
discurso pausado pero continuamente tenso. Las
diferencias en la digitacin de la mano izquierda son

Fig. 5, articulacin Bream

acordes a sus respectivas ideas en cuanto al fraseo y

la sonoridad.

35

Seccin 6

El compositor y la obra

Ya hemos comentado hasta aqu unas cuantas

investigador Eduardo Meirinhos ha profundizado en

cosas sobre el compositor y la guitarra. Intentaremos

dos trabajos en este sentido: uno sobre los Doce

centrarnos ahora en el caso de estudio que nos

estudios y sobre la Suite Popular Brasilea, el Choros n1,

ocupa. El preludio n 3 de Heitor Villa-Lobos forma

y los Cinco Preludios.

parte de un conjunto de 5 preludios para guitarra

sola que el compositor dedic a su segunda mujer y
cuya publicacin se hizo a cargo de la editorial
francesa Max Eschig. Tambin existen algunos
manuscritos de estos preludios en el Museo VillaLobos de Ro de Janeiro. Se trata de borradores y
copias en limpio donados al museo por la familia
Guimares (la familia de la primera esposa de VillaLobos) en diciembre de

1991.41

Las referencias a los Doce Estudios son inevitables

si se quiere tratar la composicin de los Cinco

Preludios. Segn Turibo Santos y otros muchos
especialistas, Villa-Lobos en los estudios utiliza la
propia guitarra como fuente de inspiracin, en los
cuales encontramos muchas innovaciones estilsticas
que, podramos decir, provienen del uso idiomtico
del instrumento.

Estos manuscritos nos permiten comprender

mejor el proceso compositivo del autor. El

36

 Estos estudios son de una importancia

estudios los compone durante la segunda mitad de los

fundamental en la literatura guitarrstica del siglo

aos veinte de siglo pasado y los preludios diez aos

veinte, debido a la originalidad de sus innovaciones

tcnicas, armnicas y meldicas que han

ms tarde. Estos preludios de 1940 son una obra de

transformado la escritura idiomtica para el

madurez del compositor. Se trata fundamentalmente

instrumento. Ellos reformularon el lenguaje de la

de retratos musicales. Son un homenaje, o mejor

guitarra, aadindole elementos tcnicos y musicales

que eran, hasta entonces, desconocidos cuando son
comparados con tratados y mtodos de maestros

dicho cinco homenajes, a las gentes y al pueblo

brasileo.

anteriores como D. Aguado, F. Carulli, M. Carcassi,

Una infinita variedad del profundo sentimiento

F. Sor, N. Coste, y F. Trrega, entre otros.42

brasileo es mostrado en estas cinco piezas, incluso

sin el uso de un superfluo color local o las inevitables

Como para tantos compositores, los estudios son

danzas folclricas. En su lugar hay simple y

un autntico laboratorio donde se forjan ideas que

llanamente, la atmsfera esencial, el temperamento y

posteriormente pueden acabar siendo usadas en otras

composiciones. As ocurre con los estudios para
guitarra de Villa-Lobos, de los cuales son tomados
muchos recursos estilsticos e ideas musicales que,
estando interiorizadas por el autor, son fcilmente
utilizadas en otras composiciones como los Cinco
Preludios o el Concierto para guitarra. El autor tiene
definido su estilo compositivo cuando aborda la

el espritu de Brasil.43

Se discute sobre la posibilidad de que hubiera

habido un sexto preludio, el ms bonito segn

Segovia, pero todo apunta a que no fuera ms que
una leyenda ms en la vida del genial intrprete. En
todo caso, como anteriormente hemos dicho, los
preludios son retratos u homenajes musicales:

composicin de los preludios. Recordemos que los

37

[...]. La fuente de Turibio Santos resulta ser unos

1. Preludio n1: Meloda lrica. Homenaje al pueblo

apuntes tomados en 1958 con ocasin de una

de Brasil
2. Preludio n2: Meloda capoeira, meloda
capadocia. Homenaje al malandro
3. Preludio n3: Homenaje a Bach
4. Preludio n4: Homenaje a la cultura brasilea
indgena
5. Preludio n5: Homenaje a la vida social, y a los
jvenes que concurren a los conciertos y teatros de

conferencia de Heitor Villa-Lobos.45

Sean ms o menos apcrifas estas inscripciones,

en cualquier caso son bastante acertadas, y sobre

todo en lo referente a nuestro caso de estudio, el
tercer preludio de la serie, cuya segunda parte ya
vimos que utiliza una tcnica propia del maestro de
Eisenach.
Cinco Preludios

Ro44

Sobre estas inscripciones (que no aparecen en la

edicin impresa) tambin se ha hablado mucho:

Desde los aos setenta circulan en el uso comn,
relacionados con cada preludio, unos ttulos cuya
paternidad es atribuida al propio Villa-Lobos: no ha
sido posible sin embargo encontrar alguna fuente de
primera mano para tales ttulos y solamente se ha
sabido que fueron divulgados por Turibio Santos

Nueva edicin de los preludios

38

Volviendo a la tcnica compositiva del autor y al

Del cotejo de los manuscritos tambin se puede

estudio de la misma mediante el cotejo de los

concluir que los borradores del compositor le servan

manuscritos en comparacin a la edicin impresa,

para refinar la idea original de un pasaje y a veces la

podemos observar la capacidad de Villa-Lobos para

concepcin de la pieza completa.49 En cuanto a las

darse cuenta del potencial idiomtico del

copias a partir del borrador, para el compositor es el

instrumento.46 El gran conocimiento por parte del

momento de repensar la obra suprimiendo o

compositor del instrumento, le permiti crear una

modificando ideas preexistentes y frecuentemente

relacin simbitica entre los aspectos tcnicos y

aadiendo nuevos elementos, el procedimiento de

musicales en su escritura para el instrumento.47 En

copia de una obra se convierte en un proceso de

muchas ocasiones encontramos en la obra para

reescritura de la obra.50 Tambin nos informan los

guitarra de Villa-Lobos (tambin en nuestro preludio

manuscritos de la costumbre de Villa-Lobos de

n3) tcnicas muy especficas del instrumento, ver

aadir la mayora de las indicaciones de aggica y

figuras 6a y 6b del preludio n3.

dinmica tras las pruebas de lectura finales justo

[...] artilugios tcnicos que son especialmente

caractersticos del instrumento. Por ejemplo, uno de
los artificios tcnicos frecuentemente encontrados es

antes de la impresin.51

Todo esto nos lleva a pensar que Villa-Lobos

el uso de la misma disposicin de los dedos que

tiene muy interiorizado el instrumento, y que explota

discurren por el mstil del instrumento [...]; este

y explora sus posibilidades musicales a partir de una

artificio particular frecuentemente crea una

idea orgnica del mismo y de la interaccin del

sensacin impresionista, especialmente cuando est

asociada con notas pedal en cuerdas al aire.48

guitarrista con el instrumento. Sus ideas musicales

39

son primariamente ideas gestuales, o al menos se

en la digitacin y ataque propuesto,

y en las

podra decir que la indagacin de las posibilidades

indicaciones de aggica y dinmica, ver figura 7.

gestuales le lleva a aspectos musicales difcilmente

disociables del instrumento. Tambin se puede
concluir que las posibilidades tmbricas del
instrumento son especialmente tratadas por el autor

Figuras explicativas

Figura 6a: escritura idiomtica

40

Captulo 4

Conclusiones
Como msico y como amante
de la msica en vivo, son muchos
los momentos en que me he visto
cautivado por una obra y por una
actuacin. Esa fuerza que tiene la
msica y ese don que algunos
intrpretes tienen para
trasmitrnosla son quizs la
principal motivacin que me han
llevado a tratar este tema.

Como msico y como amante de la msica en vivo son

se hace el silencio y los protagonistas comienzan a

muchos los momentos en que me he visto cautivado por una

moverse y a hablar en el lenguaje universal de la

obra o por una actuacin. Esa fuerza que tiene la msica, y

msica.

ese don que algunos intrpretes tienen para trasmitrnosla, es

quizs la principal motivacin que me han llevado a tratar
este tema.

En cmo la guitarra adquiere ese protagonismo

es lo que hemos indagado en este trabajo. El sonido

tan expresivo del instrumento y el buen taer del

Mi intencin era dar un primer paso en lo que es

guitarrista se combinan en lo que hemos llamado el

mi objetivo final de escribir un libro sobre la guitarra.

gesto musical. Aunque sabemos que es ms efectivo

Como paso intermedio tambin quisiera continuar el

al hablar de interpretacin, de creacin musical, de

camino aqu iniciado con una tesis doctoral.

significado expresivo, usar un lenguaje ms

Todo surgi de la situacin siguiente: estamos

sentados en un patio de butacas, el concierto est a

punto de comenzar aunque todava no hay nadie en
la escena, finalmente un msico sale al escenario con
su instrumento: la guitarra. Ambos protagonistas
saludan a los aplausos del pblico y se acomodan en
una postura que nos indica que todo va a comenzar,

metafrico, no hemos rehuido la aproximacin

cientfica del asunto. As, con un acercamiento
multidisciplinar, hemos propuesto un marco analtico
basado en las teoras actuales del gesto musical que
nos han permitido analizar un obra del repertorio
guitarrstico, el preludio no3 de Heitor Villa-Lobos.
El anlisis ha puesto al descubierto la conexin
42

existente entre la intencin del (buen) compositor y

determinarcomo los que se realizan, por ejemplo,

la interpretacin del (buen) msico. Este ltimo

en el IRCAM de Pars que aborden el gesto musical

utiliza los recursos interpretativos del instrumento

desde una perspectiva de las ciencias experimentales.

para apoyar las ideas musicales que estn presente en

la estructura sonora propuesta por el compositor.

En ltima instancia, quiero decir que indagar

sobre la msica no es ms que preguntarse lo que

Quisiera dejar claro que en este trabajo las

desde hace siglos nos preguntamos los seres

aproximaciones historicista y sociolgica son

humanos: tiene algn sentido lo que hacemos con

satisfactoriamente complementarias a la ms

nuestras vidas?

analtica-formalista que predomina. No podramos

llegar a un entendimiento amplio de esta obra sin el
contexto histrico-social, biogrfico, estilstico, de los
agentes implicados.

Las posibilidades futuras de este trabajo pasan

por el estudio de un conjunto de obras que nos

permitan poner a prueba el marco terico de anlisis
y, que a su vez, contribuyan a mejorarlo. Tambin
tiene cabida el diseo de experimentos sonorospor
43