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AUTORA 1: Marosa di Giorgio: vida, obra, época. Contexto histórico, social y cultural de la autora y de sus obras. Fuentes y temas. Valor literario e importancia de la obra “Los papeles salvajes”

Libro: “Los papeles salvajes” “Historial de las violetas” (1965) Poemas en prosa: textos 1, 2, 3, 4.

Tema 1: análisis de los textos 1 y 2 (si el estudiante desea incorporar al análisis aspectos del estilo y técnica de la autora y/o comparar con elementos vanguardistas, puede hacerlo)

Tema 2: análisis de los textos 3 y 4 (si el estudiante desea incorporar al análisis aspectos del estilo y técnica de la autora y/o comparar con elementos vanguardistas, puede hacerlo)

BIOGRAFÍA

Marosa di Giorgio nació en Salto en 1932 y murió en Montevideo en 2004. Su niñez y su adolescencia alimentaron el mundo complejo y alucinado de sus obras, escritas en un tono de prosa cargada de imágenes, inconfundible. En 1978 se trasladó de Salto a Montevideo. Libros sucesivos, como Humo, Druida, Historial de las violetas, Magnolia, La guerra de los huertos, Está en llamas el jardín natal fueron reunidos en las ediciones sucesivas de Los papeles salvajes. La última, en dos volúmenes, apareció entre 1991 y 1992, y fue reeditada luego en Argentina. Más tarde publicó Misales, Camino de pedrerías, Reina Amelia, Rosa Mística y Flor de lis, aparecido poco antes de su muerte, que incluía un CD, Diadema, con su voz recitando varios de sus poemas.

CONTEXTO HISTÓRICO

La década de los 60 (H. Benitez Pezzolano)

La expresión los ‘60 exhibe su provisoriedad particular desde el momento en que poetas como Washington Benavides, Circe Maia y, especialmente, Marosa Di Giorgio, dan a conocer sus primeros libros en la década anterior. De la misma manera, Jorge Arbeleche, Hugo Achugar, Roberto Echavarren Welker y Eduardo Milán alcanzan sus mayores consecuencias tiempo después, en los setenta y en los ochenta. Asimismo, el reconocimiento de Salvador Puig, que había surgido con La luz entre nosotros, en 1963, cobra fuerza decisiva con la publicación de Apalabrar, en 1980. Al fin de cuentas, los ‘60 funciona de manera diferente en cada caso. En principio, se trata de un eje temporal que participa como punto de referencia y contextualización, en donde resulta inocultable la gravitación nacional e internacional de los acontecimientos histórico-culturales continentados por la década. Los mismos, de un modo u otro, condicionan la producción y recepción de estos poetas. Mientras en algunos casos los ‘60 constituyen el espacio en que se consolidan los efectos de sentido generados por creadores de trayectoria anterior --quienes multiplican su público y siguen escribiendo-- parece evidente que para otros los ‘60 se convierten en la coyuntura desde la cual emergen sus primeras producciones. En cierta medida, la década del ‘60 es una diagonal ineludible para la travesía de escrituras diversas y para el imaginario que las preserva y las transforma.

Creo necesario insistir en la siguiente observación. Buena parte de los poetas uruguayos de los ‘60 carecen de un denominador común. La palabra crisis, significativamente fuerte de la coyuntura histórica, ha sido utilizada por Ángel Rama para crear cohesión cultural entre los actores de la escena literaria. La misma puede resultar peligrosa a la hora de conferir identificaciones puntuales. En todo caso, el término podría ser aceptable si se tolerase la explosión de su “sentido”. ¿Cuáles crisis? Una marcada diferencia de sus modalidades, unas variaciones que resisten la univocidad y que resultan explicables en las dilataciones del contexto. Es así que podría señalarse, en varios casos, una poesía de protesta social que poco o nada protesta contra los lenguajes, mientras, por otra parte, las crisis en los modos del significante abren territorios de la experimentación. Entre una y otra situación ha habido puentes y conflictos, congelamientos y alteraciones. Por ejemplo, si bien algunos poetas han quedado estampados en cierto circunstancialismo sesentista (Rubén Yacovsky), otros se han entregado, con el correr del tiempo, al vértigo de transformaciones fuertemente distantes de sus primeras épocas (Echavarren Welker y la creciente deriva neobarroca, Hugo Achugar y la intertextualidad disolutoria, nostálgica y antiutópica). También hay quienes han mantenido una tenue pero progresiva diferencia con respecto a sus manifestaciones iniciales (Jorge Arbeleche), en tanto es importante observar la apariencia de no cambio en toda una zona de los trazos poéticos de Marosa Di Giorgio o Enrique Fierro. Vaya esto como breve mención de un mapa mucho más amplio y de considerable complejidad.

En cuanto a Marosa Di Giorgio, no creo exagerado afirmar que su poesía es una de las más rigurosamente extrañas en el actual panorama uruguayo. La variación que va de un libro a otro genera un movimiento de prolongación implacable, como si se tratara de una saga que amenazase con el infinito y cuya dinámica de espiral le otorgase el aspecto de escritura raramente fiel a sí misma. Si bien dicha fidelidad es una entelequia, los textos de Marosa se asemejan al desplazamiento de una sola frase que va creciendo en direcciones impredecibles, como la madeja de un sueño.

Esta poesía en prosa, heredera libre de la aventura de Rimbaud, inaugura un espacio que inscribe a la infancia rebasando cualquier “intención” de biografía. El profundo relieve de su universo verbal está enclavado en lo imprevisto, pues procede de una visión “mágica” que destrona el tiempo. Dicho espacio no aparece delineado por una retórica del énfasis diferencial con los mundos reconocibles. Sus textos no se desgastan en la inflación del contraste con “la realidad” (o, si se quiere, con distintas variaciones de realismo), porque la realidad de su orden surge de la desconsideración de cualquier otro orden probable. Si el lector espera un hilo, tanto un dispositivo surrealista como un principio de anécdota racional, Marosa sorprende con su gramática en la frontera de la conservación o de la disolución. La particular cohesión de su sintaxis es producto de un orden cuasi canónico fisurado por pausas que escriben otras relaciones, que detienen a la palabra en donde no está preparada para hacerlo. Es un acometimiento sobre la materialidad del lenguaje, impidiéndole la fuga representacional y haciendo que los significantes se friccionen hasta las cercanías del delirio, pero sólo hasta las cercanías.

El universo poético no es aquí construido por una palabra civil, pues “la inadecuación fundamental del lenguaje y de lo

real”, al decir de Barthes, es llevada hasta consecuencias mayores. La fuerza de esta incongruencia, del significante

incivil que se rehúsa a pactar analógicamente con el “mundo”, da a luz, entonces, no metáforas aristotélicas sino visiones. Estas no adoptan, como algunos quisieran suponer, una enunciación torturada, exultante o incluso experimental. Por el contrario, a partir del formato de la frase canónica en el umbral de su quiebre emerge una dimensión de belleza que también contiene lo terrible.

LIBRO: “LOS PAPELES SALVAJES”- “EL HISTORIAL DE LAS VIOLETAS” (1965)

1

Me acuerdo del atardecer y de tu alcoba abierta ya, por donde ya penetraban los vecinos y los ángeles. Y las nubes- de las tardes de noviembre- que giraban por el suelo, que rodaban. Los arbolitos cargados de jazmines, de palomas y gotas de agua. Aquel repiqueteo, aquel gorjeo, en el atardecer.

Y la mañana siguiente, con angelillas muertas por todos lados, parecidas a pájaros de papel, a bellísimas cáscaras de huevo.

Tu deslumbrador fallecimiento.

2

Cuando miro hacia el pasado, solo veo cosas desconcertantes: azúcar, diamelas, vino blanco, vino negro, la escuela misteriosa a la que concurrí durante cuatro años, asesinatos, casamientos en los azahares, relaciones incestuosas. Aquella vieja altísima, que pasó una noche por los naranjales, con su gran batón y su rodete. Las mariposas que, por seguirla, nos abandonaban.

3

Por el jardín las flores, las cebollitas tornasoladas. Es la tarde de María Auxiliadora. Y la Virgen está allá en el cielo pintada con sus pimpollitos, su alhelí, dulcemente a la acuarela, con su niño y sus estrellas. Y un ángel- pequeño- se hace evidente cerca de su sien, resplandece por un instante, desaparece, vuelve a aparecer. De pronto, se lanza hacia

la tierra, cruza el bosquecillo, entra en la casa, se asoma a los pasteles de manzana, me mira, lo miro fijamente y

empiezo a llorar, se va volando, volando, de nuevo, hasta la Virgen.

Es la tarde de las azucenas de diciembre. A eso de las diez, las flores se mecen un poco. Pasan las mariposas nocturnas con piedrecitas brillantes en el ala y hacen besarse a las flores, enmaridarse. Y aquello ocurre con solo quererlo. Basta que se lo desee para que ya sea. Acaso solo abandonar las manos y las trenzas. Y así me abro a otro paisaje y a otros seres. Dios está allí en el centro con su batón negro, sus grandes alas; y los antiguos parientes, los abuelos. Todos devoran la enorme paz como una cena. Yo ocupo un pequeño lugar y participo también en el quieto regocijo. Pero, una vez mamá llegó de pronto, me tocó los hombros y fueron tales mi miedo, mi vergüenza, que no me atrevía a levantarme, a resucitar.

TEMA 1

Nos encontramos ante dos textos difíciles de clasificar en cuanto al género literario. Muchos concuerdan en que se trata de poemas en prosa. “Si bien Marosa di Giorgio no se interesó en el aspecto teórico del género, si consignó la condición de ser en esencia una escritora visionaria: “estos textos podrían definirse como apariciones…” 1 Hay una gran cantidad de descripciones que aparecen atravesadas por los sentimientos de yo lírico. La presentación de los elementos descritos muchas veces se hace con detalle y otras es una simple enumeración, sin embargo la belleza es el rasgo que se destaca en ellos “Y la mañana siguiente, con angelillas muertas por todos lados, parecidas a pájaros de papel, a bellísimas cáscaras de huevo.” (1) En ambos casos, tenemos a un yo lírico que propone los poemas desde su punto de vista, transmitiendo sus ideas y sentimientos. Esto, sumado a la particular visión de Marosa sobre el mundo, da como resultado e stos textos “fantásticos”. Al respecto dice Luis Bravo: “La focalización casi siempre parte de una figura testigo que mientras “visiona”, describe y/o narra los acontecimientos de un orbe delirante que, sin embargo, discurre como naturalmente en ciclos que fugan de cualquier anclaje temporal… si bien sus escritos se postulan desde la primera persona como “testimonio de vivencias”, la extrañeza de éstas no puede ser asimilada más que como plasmación de instancias oníricas… la lógica racional de la vigilancia carece de utilidad para comprender lo que allí está sucediendo” 2 En el primero de los textos, el asunto parece ser la muerte de alguien. El yo lírico recuerda ese atardecer en particular, principalmente por el paisaje. En realidad, el paisaje parece ser más importante que la muerte. El lector se convierte en un espectador absorto de ese mundo maravilloso que se despliega en el poema. “Una vez que el lector ingresa en los espacios de su universo (chacra, jardín, huerto, todas domésticas puestas en escena de “lo salvaje”) sabe que en dichos topos cualquier cosa de cualquier índole puede ocurrir” 3 En los poemas, se relaciona lo sobrenatural- en este caso los ángeles o la mujer que se lleva las mariposas- con lo cotidiano. En el segundo fragmento, aparece una lista de elementos calificados como recuerdos “desconcertantes”; en el primero se menciona a los jazmines, las palomas, las gotas de agua, las nubes que giran en el suelo. Lo que asombra de estos elementos no está en ellos mismos sino en la mirada del yo lírico sobre ellos. Es en este sentido que pueden encontrarse puntos en común con la poesía vanguardista, en la visión retocada o “desautomatizada” de la realidad. Algunos han encontrado fuertes relaciones entre su obra y las pinturas surrealistas, en las que el sueño y la realidad aparecen mezclados.

TEMA 2

Nos encontramos ante dos textos difíciles de clasificar en cuanto al género literario. Muchos concuerdan en que se trata de poemas en prosa. “Si bien Marosa di Giorgio no se interesó en el aspecto teórico del género, si consignó la condición de ser en esencia una escritora visionaria: “estos textos podrían definirse como apariciones…” 4 Hay una gran cantidad de descripciones que aparecen atravesadas por los sentimientos de yo lírico. La presentación de los elementos descritos muchas veces se hace con detalle y otras es una simple enumeración, sin embargo la belleza es el rasgo que se destaca en ellos “Pasan las mariposas nocturnas con piedrecitas brillantes en el ala y hacen besarse a las flores, enmaridarse” (4) En ambos casos, tenemos a un yo lírico que propone los poemas desde su punto de vista, transmitiendo sus ideas y sentimientos. Esto, sumado a la particular visión de Marosa sobre el mundo, da como resultado estos textos “fantásticos”. Al respecto dice Luis Bravo: “La focalización casi siempre parte de una figura testigo que mientras

1 Luis Bravo, “Escrituras visionarias” Página 139.

2 Luis Bravo, “Escrituras visionarias” Página 138.

3 Luis Bravo, “Escrituras visionarias” Página 137.

4 Luis Bravo, “Escrituras visionarias” Página 139.

“visiona”, describe y/o narra los acontecimientos de un orbe delirante que, sin embargo, discurre como naturalmente en ciclos que fugan de cualquier anclaje temporal… si bien sus escritos se postulan desde la primera persona como “testimonio de vivencias”, la extrañeza de éstas no puede ser asimilada más que como plasmación de instancias oníricas… la lógica racional de la vigilancia carece de utilidad para comprender lo que allí está sucediendo” 5 En los dos fragmentos se hace mención a momentos y lugares específicos “Es la tarde de las azucenas de diciembre(4) Es la tarde de María Auxiliadora” (3) el jardín aparece en todo su esplendor, lleno de flores y mariposas. El paisaje aparece sobrecargado y lleno de acción: ángeles que vuelan, flores que se enmaridan, etc. Lo que asombra de estos elementos no está en ellos mismos sino en la mirada del yo lírico sobre ellos. Es en este sentido que pueden encontrarse puntos en común con la poesía vanguardista, en la visión retocada o “desautomatizada” de la realidad. Algunos han encontrado fuertes relaciones entre su obra y las pinturas surrealistas, en las que el sueño y la realidad aparecen mezclados. “El lector se convierte en un espectador absorto de ese mundo maravilloso que se despliega en el poema. “Una vez que el lector ingresa en los espacios de su universo (chacra, jardín, huerto, todas domésticas puestas en escena de “lo salvaje”) sabe que en dichos topos cualquier cosa de cualquier índole puede ocurrir” 6 En los poemas, se relaciona lo sobrenatural- en este caso los ángeles, la Virgen, Dios, o la mujer que se lleva las mariposas- con lo cotidiano. “Las figuras del imaginario judeo- cristiano (Dios, el diablo, los ángeles, las santas) asumen, por ejemplo, un cariz fantástico, encarnando por contraposición barroca, lo pagano, lo salvaje y sus instintos.” 7 Toda la iconografía religiosa se hace presente en el texto, aunque transformada por la visión fantástica de la autora. La relación del yo lírico con la escena presentada es otra de las cuestiones a la que debemos prestar atención . En ambos casos aparecen el miedo y el llanto, frente a escenarios que en un principio no parecen transmitir estos sentimientos. En lo fantástico, el miedo está presente siempre: “En lo maravilloso negro de di Giorgio lo monstruoso pone en juego la dicotomía del inconsciente, pues hace realidad el deseo oculto (inefable), activando un poderoso discurso en el que se retroalimentan lo inocente y lo perverso. Al respecto, Roberto Echavarren ha calificado esta escritura como un juego de amenaza onírico y chamánico” 8

5 Luis Bravo, “Escrituras visionarias” Página 138.

6 Luis Bravo, “Escrituras visionarias” Página 137.

7 Ídem, página 140.

8 Ídem, página 140.