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LOS TRABAJADORES OEL ARTE,

ENTRE LA UTOPA y EL ARCHIVO

L
El tema de este ensayo es el trabajo artstico. Ahora
bien, por supuesto yo no soy un artista. Aunque el trabajo artstico es bastante especfico en ciertos aspectos,
a la vez no es completamente autnomo. Depende de
condiciones -sociales, econmicas, tcnicas y polticasde produccin, distribucin y presentacin estticas
ms generales. Durante las ultimas dcadas estas condiciones cambiaron drsticamente debido a la emergencia, sobre todo, de Internet. Durante la modernidad, el
museo era la institucin que defina el rgimen dominante bajo el cual funcionaba el arte. Pero en nuestros
das, Internet ofrece una alternativa para la produccin
y distribucin del arte, una posibilidad que adopta el
siempre creciente nmero de artistas. Cules son las
razones por las cuales a la gente le gusta Internet. especialmente en el caso de artistas y escritores?
Obviamente, en primer lugar a uno le gusta Internet
porque no es selectiva o al menos es mucho menos selectiva que el museo o que las editoriales tradicionales.

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Es ms, la pregunta que siempre preocup a los artistas

en relacin con el museo era sobre los criterios de seleccin, es decir. por qu algunas obras ingresan al museo y otras no? Conocemos, de algun modo, las teorlas
catlicas de seleccin segn las cuales una obra merece
ser elegida por el museo: ser buena. hermosa. inspiradora. original, creativa, poderosa, expresiva. histricamente relevante y otros cientos de criterios semejantes.
Sin embargo. estas teoras colapsaron histricamente
porque nadie poda explicar por que una obra era ms
hermosa y original que otra. As. se impusieron otras
teorlas, un poco ms protestantes o incluso calvinistas.
De acuerdo con ellas, se optaba por ciertas obras porque
habian sido elegidas. El concepto de un poder divino,
soberano y sin ninguna necesidad de legitimacin se
transferia al museo. Esta teoria protestante que remarca
el poder incondicionado para elegir es una precondicin
para la critica institucional -el museo es criticado por
cmo usa y abusa de este supuesto poder.
Ahora bien, este tipo de critica institucional no tiene mucho sentido en el caso de Internet. Por supuesto que hay ejemplos de censura poltica en Internet a
cargo de ciertos estados, pero no hay censura esttica.
Todos pueden poner en Internet cualquier texto o cualquier material visual de cualquier tipo y hacerlos accesibles a nivel global. Obviamente, los artistas se quejan
con frecuencia de que sus producciones se hunden en
el ocano de informacin que circula en Internet. Internet se presenta como un gran basurero en el que todo
desaparece y nunca logra alcanzar el nivel de atencin
pblica que uno esperaba obtener. Pero la nostalgia de
los viejos tiempos de la censura esttica a cargo del
sistema de museos y galerias que velaban por la calidad, la innovacin y la creatividad esttica, no conduce a ninguna parte. A fin de cuentas, todos buscan en
Internet informacin sobre los propios amigos y sobre

lo que estn haciendo ahora. Uno sigue ciertos blogs,

ciertas pginas, revistas electrnicas y espacios de informacin, e ignora todo lo dems. El mundo del arte es
solo una pequea parte de este espacio digital pblico y
el mundo del arte mismo ya est muy fragmentado. Por
lo tanto, incluso si hay muchas quejas sobre la invisibilidad de Internet, nadie est realmente interesado en la
observacin total: todos buscan informacin especfica
y estn listos para ignorar todo el resto.
De todos modos, la impresin de que Internet como
totalidad es inobservable define nuestra relacin con
ella: tendemos a pensarla en trminos de flujo infinito
de informacin que trasciende el lmite de nuestro control individuaL Pero, de hecho, Internet no es el lugar
del flujo de informacin, es una mquina que detiene
e invierte ese flujo. La inobservabilidad de Internet es
un mito. El medio de Internet es la electricidad. y el
suministro de electricidad es finito. Por lo tanto, Internet no puede soportar un flujo infinito de informacin;
est basada en un nmero definido de cables, terminales, computadoras, telfonos mviles y otros equipos.
Su eficiencia se basa justamente en su finitud y por lo
tanto, en su observabilidad. Los motores de bsqueda
como Google as lo demuestran. Hoy en da, uno escucha
mucho sobre el grado creciente de vigilancia, especialmente a travs de Internet. Pero la vigilancia no es algo
externo a la web o un uso tcnico especfico. Internet
es, por definicin, una mquina de vigilancia; divide el
flujo de informacin en operaciones pequeas, rastreabIes y reversibles y as ubica a cada usuario bajo vigilancia real o posible. Internet crea un campo de visibilidad,
accesibilidad y transparencia total.
Los individuos y las organizaciones tratan, por supuesto, de escapar de esta visibilidad total creando
sistemas sofisticados de claves y proteccin de informacin. Hoy la subjetividad es una construccin tc-

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oica: el sujeto contemporneo se define como dueo
de una serie de claves que conoce y los dems no. El
sujeto contemporneo es, fundamentalmente, alguien
que guarda un secreto. En cierto modo, es una defi
nicin de sujeto muy tradicional: el sujeto siempre
se defini como el que conoce algo sobre s que nadie -excepto Dios, quizs- pueden conocer justamente
porque los dems estn ontolgicamente incapacitados
para "leernos los pensamientos", Sin embargo, hoy en
da nos las vemos con secretos que no estn ontolgicamente sino tcnicamente protegidos. Internet es el
lugar en el que el sujeto se constituye originalmente
como transparente, observable y solo despus empieza
a estar tcnicamente protegido para ocultar el secreto
revelado originalmente. Sin embargo, toda proteccin
tcnica puede eliminarse. Hoy en da, el hermeneutiker
se vuelve hacker. Internet es el lugar de las guerras cibernticas en las que el trofeo es el secreto. Conocerlo
implica tener bajo control al sujeto que se constituye a
partir de ese secreto; las guerras cibernticas son guerras de subjetivacin y de-subjetivacin. Sin embargo,
estas guerras pueden tener lugar solo porque Internet
es originalmente el lugar de la transparencia.
Ahora bien , qu significa esta transparencia original para los artistas? Me parece que el verdadero problema con Internet no es Internet como lugar de distribucin y exhibicin del arte sino como lugar de trabajo.
Bajo el rgimen del museo , el arte se produca en un
lugar -el atelier del artista- y se mostraba en otro -el
museo. El surgimiento de Internet borr esta diferencia
entre produccin y exhibicin del arte. En la medida
en que involucra el uso de Internet, el proceso de produccin esttica est siempre expuesto, de principio a
fin. Antes, solo los trabajadores industriales actuaban
bajo la mirada de otros -bajo ese control constante
que Michel Foucault describe de manera tan elocuente.

DEl AHE.

Los escritores o los artistas trabajaban retirados, ms

all del panptico y el control pblico. Sin embargo, si
los as llamados trabajadores creativos usan Internet,
estn sujetos al mismo grado de vigilancia, o incluso
ms, que uno de los trabajadores foucaultianos. La nica diferencia es que esta vigilancia es ms hermenutica que disciplinaria.
Los resultados de la vigilancia son vendidos por las
corporaciones que controlan la web porque poseen los
medios de produccin, las bases tcnicas y materiales
de Internet. Uno no debera olvidar que Internet est
en manos privadas y que el rdito que produce viene
fundamentalmente de la publicidad dirigida. Aqu nos
encontramos frente a un fenmeno interesante: la monetarizacin de la hermenutica. La heremenutica clsica que buscaba al autor detrs del trabajo fue criticada
por los tericos del estructuralismo y del close reading,
que pensaban que no tena sentido ir a la caza de secretos ontolgicos que eran, por definicin, inaccesibles.
Hoy en da, esta hermenutica tradicional renace como
medio de explotacin econmica extra de los sujetos que
operan Internet. donde todos los secretos son originalmente revelados. Ac el sujeto no est escondido detrs
de su trabajo. La plusvala que tal sujeto produce y que
resulta apropiada por las corporaciones de Internet es el
valor hermenutico: el sujeto no solo hace algo en Internet , tambin se revela a s mismo como ser humano con
ciertos intereses, deseos y necesidades. La monetarizacin de la hermenutica clsica es uno de los procesos
ms interesantes con los que uno se confronta en el
curso de las ltimas dcadas.
A primera vista pareciera que para los artistas esta
exposicin permanente tiene ms aspectos positivos
que negativos. La resincronizacin de la produccin y
la exposicin del arte a travs de la web parece mejorar
las cosas en lugar de empeorarlas. Es ms, esta resin-

ARCHIVO

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cronizacin implica que, como artista, uno no necesita

ejecutar ningn producto fina\, ninguna obra de arte.
La documentacin del proceso del hacer esttico ya es
una obra. La produccin esttica, la presentacin y la
distribucin son coincidentes. El artista es un blogger.
En el mundo del arte contemporneo, casi todos actan
como bloggers -artistas individuales pero tambin las
instituciones estticas e incluso los museos. Ai Weiwei
es paradigmtico en este sentido. El artista de Balzac
que nunca poda presentar su obra no tendra problemas bajo estas nuevas condiciones: la documentacin
de sus esfuerzos para crear una obra magistral ya sera
su obra. Por lo tanto, Internet funciona ms como una
iglesia que como un museo. Como tan clebremente lo
anunciara Nietzsche, "Dios ha muerto", y por eso hemos
perdido al espectador. El surgimiento de Internet implica el regreso del espectador universal. As pareciera que
estamos de vuelta en el paraso y que, como los santos,
hacemos el trabajo inmaterial de simplemente existir
bajo la mirada divina. De hecho, la vida de los santos
puede describirse como un blog ledo por Dios y que
permanece interrumpido incluso despus de la muerte
del santo. Entonces, por qu todava necesitamos tener
secretos? Por qu deberamos rechazar la transparencia
total? La respuesta a estas preguntas depende de la respuesta a un interrogante ms fundamental que concierne a Internet: produce Internet el regreso de Dios o del
genio maligno cartesiano con su mal de ojo?
Yo dira que Internet no es el paraso sino ms bien
el infierno o, si se quiere, el infierno y el paraso juntos. Jean-Paul Sartre ya dijo que el infierno son los
otros, la vida bajo la mirada de los otros (y Jacques
Lacan dijo despus que la mirada de los otros emana de
un ojo malvado, de una mirada que produce el mal de
ojo). Sartre sostuvo que la mirada de los otros "nos cosifica" y de este modo niega las posibilidades de cambio

que definen nuestra subjetividad. Sartre concibe a la

subjetividad humana como un "proyecto" dirigido hacia
el futuro -y este proyecto como un secreto ontolgicamente garantizado porque nunca puede revelarse aqu
y ahora sino solo en el futuro. En otras palabras, Sartre
entenda al sujeto humano como sujeto en lucha contra
la identidad que le haba otorgado la sociedad. Esto
explica por qu consideraba la mirada de los otros como
un infierno: en la mirada del otro vemos que perdimos
la batalla y que somos prisioneros de esa identidad socialmente codificada que se nos asign.
Entonces, podemos tratar de evitar la mirada del
otro por un tiempo para ser capaces de revelar nuestro
"verdadero ser" despus de cierto perodo de reclusin,
para reaparecer en pblico bajo una forma nueva, en
una forma nueva. Este estado de ausencia temporaria
es constitutivo de lo que llamamos proceso creativo.
De hecho define justamente, lo que llamamos proceso
creativo. Andr Breton narra la historia de un poeta
francs que, cuando se iba a dormir, pona un cartel en
la puerta que deca: Silencio, poeta trabajando. Esta
ancdota sintetiza una mirada tradicional del trabajo
creativo: es creativo porque tiene lugar mas all del
control pblico, incluso ms all del control que ejerce
la conciencia del autor. Este periodo de ausencia puede
durar das, meses, aos o incluso toda la vida. Una vez
concluido, se espera que el autor presente una obra
(incluso puede encontrarse entre sus papeles pstumos) que ser entonces considerada creativa precisamente porque parece emerger casi de la nada. En otras
palabras, el trabajo creativo es un trabajo que supone
la desincronizacin del tiempo de trabajo respecto del
tiempo de exposicin de los resultados de esa obra. El
t rabajo creativo se practica en un tiempo paralelo, de
reclusin, en secreto , y por lo tanto, produce un efecto
de sorpresa cuando este tiempo paralelo resulta resin-

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cronizado con el tiempo del pblico. Es por eso que

el sujeto de la prctica esttica tradicionalmente quie
re permanecer oculto, invisible, existir en un tiempo
aparte. La razn no es que los artistas hayan cometido

ciertos crmenes o escondido secretos comprometedores

que quieren mantener lejos de la mirada de los otros.

La mirada de los otros se vive como una mirada malig
na, no cuando quiere penetrar en nuestros secretos y
volverlos transparentes (una mirada as de penetrante
es ms bien halagadora y atractiva), sino cuando niega
que tengamos secretos, cuando nos reduce a lo que esa
mirada ve y registra.

La prctica artstica se entiende habitualmente

como individual y personal pero qu significan estos

trminos? Lo individual se entiende siempre como lo
que es diferente de los dems (en una sociedad totalitaria todos son iguales; en una sociedad democrtica y
pluralista, todos son diferentes y respetados en tanto
diferentes). Sin embargo, aqu el punto no es tanto la
diferencia de uno respecto de los dems sino la diferencia respecto de s mismo, el rechazo a ser identificado
de acuerdo con los criterios generales de identificacin.
Es ms, los parmetros para definir nuestra identidad
codificada socialmente nos resultan completamente extraos. No hemos elegido nuestros nombres, no hemos
estado presentes de manera consciente el da de nuestro nacimiento, no elegimos el nombre de la ciudad o de
la caUe donde se supone que tenemos que vivir, no elegimos a nuestros padres, ni nuestra nacionalidad, etc.
Todos estos parmetros externos de nuestra existencia
no tienen sentido para nosotros, no tienen correlato
con ninguna evidencia subjetiva. Indican cmo nos ven
los otros pero son totalmente irrelevantes para nuestra
vida personal como sujetos.
Los artistas modernos practicaron una revuelta contra las identidades que les eran impuestas por los dems

-la sociedad, el Estado , la escuela, los padres, etc.- y

a favor del derecho a la autoidentificacin soberana. El
arte moderno fue una bsqueda del "verdadero Yo". Aqu
la cuestin no es si el verdadero yo es real o si es simplemente una ficcin metafsica. La cuestin de la identidad no es una pregunta por la verdad sino por el poder:
quin tiene el poder sobre mi identidad, yo o la sociedad? y de manera ms general. quin tiene el control,
la soberana sobre la taxonoma social y los mecanismos
sociales de identificacin?, las instituciones del Estado
o yo? Esto significa que la lucha contra mi propia persona pblica y mi identidad nominal tiene tambin una
dimensin pblica y poltica porque est dirigida contra
los mecanismos de identificacin dominantes, contra la
taxonoma social dominante con todas sus divisiones y
jerarquias. Es por eso que el artista moderno dice : no
me miren a m; miren lo que estoy haciendo; este es mi
verdadero yo -o tal vez mi no-Yo, mi ausencia de Yo.
Ms tarde los artistas abandonaron la bsqueda de ese
yo oculto, verdadero. En cambio, empezaron a usar sus
identidades nominales como readymades y a organizar
con ellas un complicado juego. Pero esta estrategia todava presupone la desidentificacin de las identidades
nominales y socialmente codificadas, para volverse capaz de re-apropiarse de ellas artsticamente, transformarlas y manipularlas. La modernidad fue la poca del
deseo de utopa. La expectativa utpica no es ms que el
proyecto personal de descubrir o construir el verdadero
Yo que se vuelve exitoso y socialmente reconocido. En
otras palabras, el proyecto individual de bsqueda del
verdadero Yo adquiere una dimensin poltica. El proyecto artstico se vuelve un proyecto revolucionario que
busca la transformacin total de la sociedad y la obliteracin de las taxonomas existentes. Aqu el verdadero
yo se resocializa, por medio de la creacin de la verdadera sociedad.

lOS IU U J l() OUS DEL ARI[.

ENUE LA UToph y El ARCMIYO

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Ahora bien, el sistema del museo es ambivalente en

relacin con este deseo utpico. Por una parte, el museo le ofrece al artista la posibilidad de trascender su
propia poca con todas sus taxonomas e identidades
nominales. El museo promete llevar la obra del artista al
futuro (esta es una promesa utpica). Sin embargo, el
museo traiciona esta promesa en el momento mismo en
que la cumple. La obra del artista se traslada al futuro
pero la identidad nominal del artista se reimpone sobre
su obra. En el catlogo del museo leemos otra vez el
mismo nombre, fecha de nacimiento, lugar, nacionalidad, etc. Es por eso que el arte moderno quera destruir
los museos. Sin embargo. Internet traiciona la bsqueda
del verdadero Yo de un modo incluso ms radical que el
museo porque inscribe esta bsqueda desde el comienzo
-y no simplemente al final- otra vez dentro de la iden"
tidad nominal y socialmente codificada. Mientras tanto,
los proyectos revolucionarios, a su vez, se historizan.
Podemos verlo hoy, cuando la vieja humanidad del comunismo se renacionaliza y se reinscribe en la historia
nacional rusa, china, etc.
Hoy, en la as llamada posmodernidad, la bsqueda
del verdadero yo -y por lo tanto. la verdadera sociedad
en la que ese yo genuino podra revelarse- se proclama
obsoleta. Por 10 tanto, tendemos a hablar de la posmodernidad como una poca post-utpica. Pero no es del
todo cierto. La posmodernidad no abandon la lucha
contra la identidad nominal del sujeto; de hecho. incluso radicaliz esta lucha. La posmodernidad tena su
propia utopa, una utopia de autodisolucin del sujeto
en el infinito y annimo flujo de energa. deseo o juego
de significantes. En lugar de abolir el Yo nominal y social
a partir del descubrimiento del verdadero Yo por medio
de la produccin artstica, la teora esttica posmoderna puso todas sus esperanzas en la completa prdida de
la identidad a travs del proceso de reproduccin; una

estrategia diferente para el mismo objetivo. La euforia

utpica posmoderna que provocaba la nocin de reproduccin est muy bien ejemplificada por el fragmento
que sigue del libro En las ruinas del museo (1993). de
Douglas Crimp. En este libro tan conocido, Crimp sostiene, en relacin con Walter Benjamin: MA travs de la
tecnologa de reproduccin, el arte posmodernista prescinde del aura. La ficcin del sujeto creador da paso a
la franca confiscacin, cita, parafaseo . acumulacin y
repeticin de imgenes ya existentes. Las nociones de
originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para
el discurso ordenado del museo, resultan socavadas". ' El
flujo de reproducciones desborda el museo y, en l. la
identidad individual se ahoga. Durante algn tiempo.
Internet se convirti en el lugar en el que se proyectaron estos sueos utpicos posmodernos (sueos sobre la
disolucin de todas las identidades en el juego infinito
de los significantes). El rizoma globalizado tom el lugar
de la humanidad comunista.
Sin embargo, Internet se ha vuelto no tanto un
lugar de cumplimiento como una suerte de tumba de
las utopas posmodernas, as como el museo se volvi una tumba de las utopas modernas. Sin embargo.
el aspecto ms importante de Internet es que cambia
fundamentalmente la relacin entre original y copia.
como 10 describi Benjamin, y as transforma el proceso
annimo de reproduccin en algo calculable y personalizado. En Internet, cada significante libre resulta direccionado. El flujo desterritorializado de informacin
se re-territorializa.
Walter Benjamin distingua el original. definido por
su Maqu y ahora" y la copia que es des localizada, topolgicamente indeterminada, y carente de "aqu y ahora"'.
1. Douglas Crimp On the Museum's Ruins", The MIT Press, 1993.

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Ahora bien, la reproduccin digital contempornea no

es, de ninguna manera, des localizada, su circulacin no
est topolgicamente indeterminada y no se presenta a
s misma bajo la forma de la multiplicidad que Benjamin
describi. En Internet cada archivo tiene su direccin
y. por lo tanto, su lugar. El mismo archivo con una
direccin distinta es un archivo distinto. Aqu, el aura
de originalidad no est perdida sino que ha sido sustituida por un tipo diferente de aura. En Internet. la
circulacin de la informacin digital no produce copias
sino nuevos originales. y esta circulacin es completamente rastreable. La informacin individual nunca se
desterritonaliza. Es ms, cada imagen o texto que est
en Internet no solo tiene su lugar nico y especfico,
sino tambin su momento nico de aparicin. Internet
registra cada momento en el que cierta informacin
se cUquea, se le da un "me gusta", se transfiere o se
transforma. Del mismo modo, una imagen digital no
puede ser meramente copiada (como s puede hacerse con una imagen analgica y reproducida mecnicamente), sino que siempre tiene que ser objeto de una
performance o de una exhibicin. y cada performance
de un archivo digital se fecha y se archiva.
Durante toda la poca de la reproductibilidad tcnica se habl mucho del fin de la subjetividad. Heidegger
nos dijo que die Sprache spricht (la lengua habla), ms
que ser usada por un individuo. Marshall McLuhan nos
dijo que el medio es el mensaje y luego, la deconstruccin derridiana y las mquinas de deseo deleuzianas
nos ensearon a deshacernos de las ltimas ilusiones
con respecto a la posibilidad de identificar y estabilizar una subjetividad. Sin embargo, ahora nuestra "alma
digital" o "virtual" se volvi nuevamente rastreable y
visible. Nuestra experiencia de la contemporaneidad se
define no tanto por la presencia de las cosas para nosotros como espectadores como por nuestra presencia

ante la mirada un espectador desconocido y oculto. Sin

embargo, no conocemos a este espectador; no tenemos
acceso a su imagen, si es que tiene una. En otros trminos: el espectador universal oculto de Internet puede
pensarse solo como sujeto de la conspiracin universal. La reaccin a esta conspiracin universal necesariamente adopta la forma de una contra-conspiracin:
uno protege su alma del mal de ojo, del ojo malvado.
La subjetividad contempornea ya no puede descansar
en su disolucin en el flujo de significantes porque este
flujo se volvi controlable y rastreable. As, un nuevo
sueo utpico surge, el verdadero sueo contemporneo: el sueo de una palabra cuyo cdigo indescifrable
proteger para siempre nuestra subjetividad. Queremos
definirnos como un secreto ms secreto que el secreto
ontolgico, el secreto que ni Dios puede descubrir. El
ejemplo paradigmtico de este sueo se encuentra en la
prctica de WikiLeaks.
El objetivo de WikiLeaks habitualmente se piensa
como la libre circulacin de la informacin, el establecimiento de un libre acceso a los secretos de Estado. Pero,
al mismo tiempo, la prctica de WikiLeaks demuestra
que el acceso universal solo puede darse bajo la forma
de una conspiracin universal. En una entrevista, Julian Assange dice: HEntonces, si t y yo nos ponemos de
acuerdo sobre un cdigo de encriptacin particular, y es
matemticamente slido, ni siquiera las fuerzas de cada
superpotencia ejercida sobre ese cdigo pueden romperlo. Aunque un Estado desee hacerle algo a una persona, simplemente puede no ser posible que ese Estado lo
haga y, en este sentido, las matemticas y las personas
son ms fuertes que las superpotencias". La transparencia se basa aqu en la radical falta de transparencia. La
apertura universal se basa en la cerrazn ms perfecta.
El sujeto se hace oculto, invisible, se toma su tiempo
para volverse operativo. La invisibilidad de la subjeti-

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LOS TRAUJADOUS DH ARTE.

EH I H LA UIOP!A y El ARCHt~O

vidad contempornea est garantizada en la medida en

que su cdigo de cifrado no pueda hackearse, en la medida en que el sujeto permanezca en el anonimato, no
identificable. Es la invisibilidad misma protegida con
contrasea la que le garantiza a la subjetividad el control sobre sus operaciones y manifestaciones digitales.
Por supuesto, hablamos de Internet tal como la conocemos. Sin embargo, creo que es muy probable que el
estado actual de Internet cambie radicalmente debido
a las prximas guerras cibernticas. Estas guerras cibernticas ya se anuncian y van a destruir. o al menos
a daar seriamente Internet como medio de comunicacin y como mercado dominante. El mundo contemporneo se parece mucho al mundo del siglo XIX. Se trataba de un mundo definido por la poltica de apertura
de mercados, el capitalismo creciente, la cultura de la
fama, el retorno de la religin, el terrorismo y el contraterrorismo. La Primera Guerra Mundial destruy este
mundo e hizo imposible la poltica de apertura de mercados. Finalmente, los intereses geopolticos y militares
de los Estados-Nacin individuales se mostraron como
ms potentes que sus intereses econmicos. Sigui un
largo perodo de guerras y revoluciones. Veamos lo que
nos depara el futuro cercano.

II
Me gustara cerrar este trabajo con una reflexin ms
general sobre la relacin entre archivo y utopa. Como
he tratado de mostrar, el impulso utpico siempre tiene
que ver con el deseo del sujeto de salir de su propia
identidad definida histricamente, de abandonar su lugar en la taxonoma histrica. En cierto modo, el archivo le da al sujeto la esperanza de sobrevivir a su propia contemporaneidad y revelar su verdadero ser en el
futuro porque el archivo promete mantener los textos

o las obras de arte de este sujeto y hacerlos accesibles

despus de su muerte. Esta utopa o, al menos, esta
promesa heterotpica que el archivo le da al sujeto es
crucial para su capacidad de desarrollar una distancia y
una actitud crtica hacia su propio tiempo y su audiencia inmediata.
Los archivos son habitualmente concebidos como
medios para conselVar el pasado, para presentar el pasado en el presente. Pero, de hecho, los archivos son al
mismo tiempo, e incluso primariamente, las mquinas
de transportar el presente hacia el futuro. Los artistas
hacen su trabajo no solo para la contemporaneidad sino
tambin para los archivos del arte, lo cual implica pensar
en un futuro en el que el trabajo del artista seguir presente. Esto produce una diferencia entre poltica y arte.
Los artistas y los politicos comparten el aqu y ahora del
espacio publico y ambos quieren modelar el futuro (que
es lo que une arte y poltica). Pero el arte y la poltica modelan el futuro de modos diferentes. Los politicos
consideran el futuro como resultado de acciones que tienen lugar en el aqu y ahora. La accin politica tiene que
ser eficiente, producir resultados, transformar la vida
sociaL En otras palabras, la prctica politica forma el
futuro pero esta desaparece en y a travs de ese futuro y
resulta totalmente absorbida por sus propios resultados
y consecuencias. El objetivo de la poltica es volverse
obsoleta y ceder su lugar a la poltica del futuro.
El artista no solo trabaja dentro del espacio publico
de su tiempo sino tambin en el espacio heterogneo
de los archivos del arte donde sus obras ocupan un lugar entre las obras del pasado y del futuro. El arte, tal
como funcion en la modernidad y sigue funcionando
hoy, no desaparece una vez que cumpli su funcin. Por
el contrario, la obra permanece presente en el futuro.
y es precisamente esta presencia, futura y anticipada,
de la obra de arte la que garantiza su influencia sobre

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el futuro, su posibilidad de darle forma a ese futuro.

La poltica le da forma al futuro al desaparecer. El arte
le da forma al futuro en su prolongada presencia. Esto
crea una brecha entre arte y poltica, una brecha que se
ha presentado con suficiente hecuencia a travs de la
histrica trgica de la relacin entre arte de izquierda
y poltica de izquierda durante el siglo xx.
Es obvio: nuestros archivos estn organizados histricamente. y nuestro uso de estos archivos est definido todavia por la tradicin decimonnica del siglo
XIX. As, tendemos a reinscribir pstumamente a los artistas en los contextos histricos de los cuales ellos en
realidad buscan escapar. En este sentido, las colecciones de arte que preceden al historicismo del siglo XlX,
las colecciones que queran ser colecciones de piezas
de pura belleza, por ejemplo, solo a primera vista parecan ser inocentes. De hecho, ellas son ms fieles al
impulso utpico original que sus contrapartes historicistas ms sofisticadas. Por eso, me parece que hoy em pezamos a estar ms interesados en una aproximacin
a nuestro pasado no historicista. Ms interesados en la
descontextualizacin y la reconstruccin de los fen menos individuales del pasado que en su recontextualizacin. Ms interesados en las aspiraciones utpicas
que conducen a los artistas ms all de sus contextos
histricos que en esos contextos mismos. y me parece
que es un buen desarrollo porque refuerza el potencial
utpico del archivo y atena las posibilidades de traicionar la promesa utpica, ese potencial inherente a
cualquier archivo ms all de cmo est estructurado.

CUERPOS INMORTA LES

En la famosa formulacin de Michel Foucault, el Es tado moderno puede definirse a partir del "derecho
a hacer vivir y dejar morir" en oposicin al antiguo
Estado soberano que "toma la vid a o la concede".l El
Estado moderno se preocupa por las tasas de natalidad, por la salud y por atender las necesidades vitales
de la poblacin , concibiendo t odo esto en trminos
estadsticos. Por lo tanto, segn Foucault, el Estado moderno funcio na fundamentalmente como un
"biop oder" que se justifica a s mismo en tanto asegura la supervivencia de las masas. La supervivencia
del individuo, por supuesto, no est garantizada. Si
la supervivencia de la poblacin se presenta como uno
de los objetivos del Estado, entonces la muerte "natural" de un individuo particular es aceptada pasiva-

1. Michel Foucault , Hay que defender la sociedad. Buenos Aires, Almagesto, 1992.