LA

O R I G I N A L I D A D ARTSTICA
DE L A C E L E S T I N A

L a obra magna de Mara Rosa L i d a de M a l k i e l es probablemente la mayor suma de erudicin y crtica dedicada por u n solo
fillogo a u n a obra maestra de la literatura espaola*. Acab de
demostrar en ella su maravillosa preparacin de romanista, familiarizada desde la mocedad con la literatura grecolatina, orientada
desde sus primeros trabajos memorables hacia la transmisin de
temas antiguos a las letras espaolas modernas, en el doble proceso
de la tradicin medieval y de la resurreccin renacentista. E n L a
C e l e s t i n a encontraba materia an ms abonada para tan a m p l i o
mtodo erudito que en J u a n de M e n a , poeta del Prerrenacimiento
espaol. A l confesar en su conclusin (p. 723) cmo se dej llevar
por " e l deleite de h a l l a r en L a C e l e s t i n a tanta reminiscencia de
T e r e n c i o , por ejemplo, o de V i r g i l i o o de P e t r a r c a que los autores se han apropiado sutilmente mediante u n a reelaboracin reveladora de su nuevo designio artstico", recalca con razn que no se
trataba de fruicin caprichosa de algo que le gustaba personalmente
captar. A q u e l deleite era parte del que haban experimentado al leer
L a C e l e s t i n a los hombres cultos de los siglos x v i y x v n , ellos tambin empapados en las letras antiguas y renacentistas. E r a , en el
valor de la obra, elemento esencial que los lectores modernos, desde
"el renacimiento del prestigio de L a C e l e s t i n a , que comienza en la
segunda m i t a d del siglo pasado", haban dejado de captar y gozar
por carecer de c u l t u r a adecuada. Cuntos aos emple M . R . L .
en la preparacin y elaboracin de este m o n u m e n t a l libro? T a l vez
ms de quince. F u e como u n p r i m e r boceto, ya m u y maduro, el
artculo magistral p u b l i c a d o en L a Nacin de Buenos Aires el 16
de enero de 1949 con el ttulo de " O r i g i n a l i d a d de L a C e l e s t i n a " .
Ya por entonces la autora haba dejado de vivir en su patria. A tiempos anteriores nos remite la conmovedora dedicatoria: " A m i amiga
Francisca C h i c a Salas, y a esas calles de Buenos A i r e s hechas de
gran l l a n u r a y mayor cielo, por las que discutimos, hace ya tantos
aos, la belleza actual de L a C e l e s t i n a " . Es decir que, antes de sos
*

M A R A R O S A L I D A D E M A L K I E L , La

originalidad

artstica

E U D E B A , E d i t o r i a l U n i v e r s i t a r i a de B u e n o s A i r e s , 1962;

755

de

"La

pp.

Celestina".

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L A ORIGINALIDAD ARTSTICA

DE " L A CELESTINA"

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pechar adonde l a llevara su entusiasmo j u v e n i l , soaba M . R . L .

con restituir todos sus valores a u n a obra de u n a m o d e r n i d a d , segn
ella, extraordinaria actual, cuya novedad n o haban podido sentir
bastante n i los lectores d e l siglo x v i , mejor preparados para captar
sus reminiscencias literarias, n i tampoco los modernos.
Entindase b i e n . Esta suma imponente de anlisis y discusiones
n o es n i quiere ser balance crtico de toda la erudicin anterior
referente a los problemas de L a C e l e s t i n a , aunque a todos toca ms
o menos. Es la demostracin de u n a tesis indicada en el ttulo, la
de l a o r i g i n a l i d a d de la obra, a base de m u c h a investigacin personal y de u n sinfn de comparaciones n o slo con todos los antecedentes o fuentes que l a elaboracin de L a C e l e s t i n a transfigur,
sino tambin con todas las adaptaciones antiguas y modernas, con
todas las imitaciones de los siglos x v i y x v n que, por l o visto, no
supieron apropiarse l a gran novedad. Admiracin tan acrisolada por
la o b r a dilecta, cmo no ha de ser buena condicin para entenderla
y apreciarla, sobre todo cuando va acompaada de u n inflexible
mtodo para situarla correctamente en la tradicin literaria? Slo
cabe dudar si nuestra llorada colega consigui desasirse d e l todo de
los prejuicios de su siglo (de los de su juventud), tal como ella juzga
que los crticos anteriores " n o h a n p o d i d o desasirse de los prejuicios
del siglo x v i n o x i x o x x a l enfrentarse con el l i b r o del siglo x v "
(p. 724). Surge esta d u d a al reflexionar sobre el portentoso "realism o " que M . R . L . no se cans de a d m i r a r en L a C e l e s t i n a como
"belleza actual", calificndolo ya de "verismo", ya de "realismo
i n t e g r a l " , ya de "realismo verosmil", ya de "realismo psicolgico".
E l realismo artstico sobre todo literario no es algo tan claro
ni unvoco como parece. Y a que M . R . L . n o defini de propsito la
m o d a l i d a d celestinesca fundamental del " r e a l i s m o " , pero afirm su
existencia en tantos lugares y aspectos de l a obra, valdr l a pena ver
de q u tradicin crtica recibi este concepto, y a qu aspectos de
L a C e l e s t i n a (y de otras obras afines por la tcnica) lo aplic preferentemente, y con qu frmula recurrente. Es evidente que este
realismo n o es el de l a p i n t u r a " d e l n a t u r a l " . N a d i e busc los "modelos vivos" de l a T r a g i c o m e d i a como los buscaron unos cervantistas ingenuos para los personajes del Q u i j o t e . Y es engaosa toda
analoga que se q u i e r a invocar (p. 313) entre aquel arte literario de
retratos y el pictrico de las escuelas coetneas, espaola o flamenca.
Se trata de u n arte que debe m u c h o a la tradicin literaria admirablemente estudiada por M . R . L . Veremos qu papel, tal vez exagerado, concedi ella a esta tradicin en la invencin de la trama
de l a T r a g i c o m e d i a a. pesar de su " r e a l i s m o " (entendido como conf o r m i d a d con las costumbres espaolas del tiempo). S i n desentenderse, n i m u c h o menos, de l a "tcnica teatral" analiza certeramente

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(pp. 79-280) " l a acotacin", el dilogo, el monlogo, el aparte, el

lugar, el tiempo, la motivacin (donde entra l a coherencia de l a
trama), l a irona, l a "geminacin", el mayor esfuerzo de su gran
l i b r o va dedicado a l a p i n t u r a de "los caracteres" (pp. 283-720), cuya
o r i g i n a l i d a d y p r o f u n d i d a d nos hace admirar sin cansarse. Puede
decirse sin abusiva simplificacin que estos caracteres descuellan
por u n realismo que estriba en u n a portentosa individualizacin.
Insiste repetidas veces la autora en l a enorme distancia artstica que
media entre ellos y los caracteres meros tipos transmitidos a los
autores de L a C e l e s t i n a p o r l a tradicin terenciana o l a medieval.
P o r otra parte, se opone vigorosamente (pp. 283-316) a interpretaciones recientes que p r o c u r a n prescindir de l a categora de "realismo
psicolgico", ya entendiendo l a v i d a dialogante de los personajes
celestinescos como "imprevisibles trayectorias i n d i v i d u a l e s " que se
cruzan unas con otras y en estos encuentros se hacen conscientes, ya
considerando que estos personajes se representan de u n a manera
que envuelve u n j u i c i o m o r a l sobre su conducta. A estas que l l a m a
"claves interpretativas nicas" (p. 723) "existencialismo" en G i l m a n , " d i d a c t i s m o " en B a t a i l l o n opone M . R . L . sus propios comentarios "descriptivos", sin reconocer bastante que en ellos emplea
como pauta comn el " r e a l i s m o " portentosamente i n d i v i d u a l y objetivo, que tambin tiene algo de "clave interpretativa" invariable.
N o vacila en enmendar la plana a J u a n de Valds por haber juzgado
artsticamente desiguales entre s los personajes de L a C e l e s t i n a ; y
es que Valds juzgaba su verdad (su "realismo") p o r l a n o r m a de
"guardar el decoro", o sea l a fidelidad a u n tipo: lamentable
desconocimiento de creaciones cuya individualizacin supera toda
"tipificacin"!
"Describe" efectivamente M . R . L . cada carcter, antes de confrontarlo con sus antecedentes, imitaciones y otros sucedneos, goza
con l a complejidad de sus rasgos, con l a u n i d a d que mantiene a
travs del c a m b i o . L a hechizan de tal m o d o estas criaturas literarias,
que adquieren para ella v i d a independiente de l a fbula. N o le
parece posible tal v i d a i n c o n f u n d i b l e de u n "carcter" para el lector
sin que previamente el autor lo haya objetivado con el m i s m o grado
de individuacin, enamorndose de l como Pigmalin de su estatua.
N o s si fue consciente en M . R . L . la frecuencia con que, ante el xito
de esta caracterizacin "realista", acuda a su p l u m a l a frase de " s i m pata artstica". M i r a d o sin prejuicio, parece que se trata de u n fenmeno comn a los grandes dramaturgos (o novelistas) que consiguen
hacer " v i v i r " personajes p o r q u e se identifican mentalmente con ellos
a cada instante de l a creacin, es decir, del proceso de animarlos al
m i s m o tiempo que las circunstancias de l a trama. L o expresa perfectamente Beaumarchais en el prlogo del M a r i a g e d e Fgaro:

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L A ORIGINALIDAD ARTSTICA D E " L A C E L E S T I N A "

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Lorsque mon sujet me saisit, j'voque tous mes personnages et

les mets en situation: Songe toi, Figaro, ton matre va te deviner.
Sauvez-vous vite, Chrubin, c'est le Comte que vous touchez. A h !
Comtesse, quelle imprudence, avec u n poux si violent! Ce qu'ils
diront, je n'en sais rien; c'est ce qu'ils feront qui m'occupe. Fuis,
quand ils sont bien anims, j'cris sous leur dicte rapide, sr qu'ils
ne me tromperont pas, que je reconnatrai Bazile, lequel n'a pas
l'esprit de Figaro, qui n'a pas le ton noble du Comte, q u i n'a pas la
sensibilit de la Comtesse, q u i n'a pas la gaiet de Suzanne, q u i
n'a pas l'espiglerie du Page, et surtout aucun d'eux la sublimit
de Brid'oison. Chacun y parle son langage: eh! que le Dieu du
naturel les prserve d'en parler u n autre.
E n la historia m o d e r n a de esta m o d a l i d a d creadora, es evidente que
les cabe a los autores de L a C e l e s t i n a , a Cervantes, a Shakespeare, u n
glorioso lugar, como les cabe en l a Antigedad a Eurpides y A r i s tfanes, a P l a u t o y T e r e n c i o .
E l epteto de artstica aplicado a l a simpata insiste en que se
trata de la identificacin del artista con su criatura como t a l , identificacin que no supone forzosamente aprobacin de sus actos. I n cluso puede i m p l i c a r que sean juzgados nobles o viles, humanamente simpticos o antipticos de l a misma manera por el autor
y su pblico. P e r o conforme seguimos leyendo el l i b r o de M . R . L . ,
en l a parte que analiza los caracteres desde los amantes hasta los
auxiliares y profesionales d e l amor venal, acabando p o r "las mochachas" y C e n t u r i o , vemos que este m u n d o bajo es, segn ella, objeto
de atencin sin precedente n o porque los autores hayan q u e r i d o
a n i m a r u n a fbula en que l a alcahueta, los criados y las prostitutas
desempean u n papel central, sino porque los autores se levantar o n de golpe a u n a l i b e r t a d artstica superior, que abraza todos los
niveles sociales y morales en i g u a l simpata, prescindiendo de todo
prejuicio, y adems, a u n cuando coincidan evidentemente sus criterios morales con los d e l pblico, haciendo total abstraccin d e l
ellos en su creacin.
E n esto me parece q u e M . R . L . , iniciada en los estudios celestinescos, como lo fuimos todos, p o r Menndez Pelayo, h a quedado
i n f l u i d a por sus " p r e j u i c i o s " , y q u e de l recibi l a clave interpretativa de l a simpata artstica, piedra de toque del "realismo objetivo".
D o n M a r c e l i n o , en p l e n o xito del naturalismo, se haba asombrado
de l a " i n d i f e r e n c i a artstica" (despus d i j o " o b j e t i v i d a d artstica",
pero entendiendo siempre i n d i f e r e n c i a u objetividad como i g u a l a
simpata) con que el autor (segn l, nico) de L a C e l e s t i n a haba
tratado a todos sus personajes, pese a " l a intencin m o r a l afirmada
en los prlogos" y proyectada sobre el desenlace. E n este sentido, el
artista " o b j e t i v o " se desentenda del j u i c i o m o r a l que pudiese f o r m u larse a p o s t e r i o r i sobre la conducta de sus personajes. C o n anlogo

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enfoque crtico habl Menndez Pelayo de la " i n d u l g e n c i a esttica"

que en R i n c o n e t e y C o r t a d i l l o " d e p u r a todo lo que hay de feo y de
c r i m i n a l en el m o d e l o " (la vida del hampa sevillana), y " s i n m e n g u a
d e l a m o r a l lo convierte en espectculo divertido y chistoso". A r t e
" a m o r a l " , pues, no i n m o r a l . Lo entendi as M . R . L . cuando escribi que en L a C e l e s t i n a "no hay m o r a l i d a d " (es decir moraleja o
propsito moralizador) pero "hay moral"? Recientemente ha hablado
P. H E U G A S (en el prlogo de su edicin bilinge, Pars, 1963) de
"redencin esttica" de los personajes de L a C e l e s t i n a . T o d o depende, finalmente, de la corriente de simpata que el creador estableci
entre sus criaturas y l y que logr c o m u n i c a r al lector. No ser
posible que, s i n m e n g u a d e l g o c e esttico, el lector mezcle en su
simpata alguna dosis de sensibilidad a los criterios morales comunes
al autor y a su pblico, y que, segn sus prejuicios personales o
generacionales, sienta o no esta conciencia de las normas ticas como
algo hbilmente sugerido por el autor?
Para M . R . L . , es matar la simpata y desconocer l a o r i g i n a l i d a d
de L a C e l e s t i n a el tomar en serio las intenciones morales afirmadas
en prlogos y eplogos, y an ms el buscar rastro de estas intenciones en la manera de retratar a los "caracteres". Si la gran medievista que sin dificultad admiti l a existencia de u n propsito didctico en el L i b r o d e b u e n a m o r la neg de manera terminante en L a
C e l e s t i n a , ser nicamente porque se atuvo al prejuicio de las generaciones "realistas", y sigui fiel al entusiasmo de su j u v e n t u d por
l a " m o d e r n i d a d " o " a c t u a l i d a d " de l a obra? L o que pasa es que
fortaleci su fe en la m o d e r n i d a d de L a C e l e s t i n a p o r el propio
progreso de su investigacin erudita, que l a llev a i n t i m a r cada vez
ms con u n a produccin literaria en latn, poco estudiada y menos
valorizada de los mismos medievistas: l a de las c o m e d i a s humansticas de los siglos x i v y xv. All surgi, en efecto, u n renuevo de la
tradicin terenciana ms o menos i n f l u i d o por l a epopeya y el romn
medieval, con tendencia a teirse con los colores de la v i d a contempornea, y a adentrarse en la i n t i m i d a d de las conciencias. De tales
antecedentes arrancan los autores de L a C e l e s t i n a para efectuar su
golpe de estado, que fue meter estas novedades de l i m i t a d o alcance
en u n a obra en lengua vulgar, que aprovechaba todos los recursos
del castellano. Demostrar el entronque de nuestra T r a g i c o m e d i a
con l a comedia humanstica (relacin a d i v i n a d a por Menndez
Pelayo) quedar como descubrimiento definitivo de M . R . L . , aun
cuando discrepe alguien de ella sobre tal cual particular. E l l a demostr de manera totalmente convincente que Rojas ley la P h i l o g e n i a . N o convencer tanto de otras analogas, por ejemplo con el
P o l i o d o r u s de J u a n de V a l l a t a . T a m p o c o persuadir a todos que
L a V e n e x i a n a , cuya existencia habr revelado a l a mayora de los

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L A ORIGINALIDAD ARTSTICA D E " L A C E L E S T I N A "

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lectores de su gran l i b r o , sea u n a hermana menor de l a T r a g i c o m e d i a espaola, derivada de l a misma corriente erudita. Este sabroso
entrems italiano en prosa, impdico, probablemente misgino (pinta a u n joven forastero solicitado por dos mujeres lbricas), podra
ser obra de u n estudiante de Padua. E n l campean las costumbres
venecianas y las lenguas vernculas con intencin ms claramente
"verista" que en L a C e l e s t i n a por el uso de los dialectos. Pero la
dosis de tradicin humanista que se observa en L a V e n e x i a n a es
tan leve, que b i e n podemos dudar de su legtimo entronque con
la comedia humanstica latina; y por ms que sus descubridores
italianos a d m i t i e r o n que poda ser incompleta, y a d m i r a r o n , en sus
breves dimensiones, u n a gran tensin interna, n o llego a sentir en
ella virtualidades trgicas como las sinti M . R . L . , que casi postula
como lgico, para el desenfreno sensual, u n desenlace con venganza
sangrienta de la mujer insatisfecha. A m me parece elocuente l a
falta de desenlace, la ema del cnico hroe dispuesto a dejarse
querer, y a gozar tambin, cuando le d la gana, la segunda mujer
como la p r i m e r a . M . R . L . reconoce que en L a V e n e x i a n a " l a gama
de los afectos es m u y reducida en comparacin con otras comedias
h u m a n s t i c a s . . . ; se l i m i t a , sencillamente, a la ms violenta l u b r i cidad, no enunciada, como en la C a u t e r i a r i a , sino representada con
total simpata artstica, a l o que debe n o poco de su m o d e r n i d a d ,
fya que hasta el siglo x i x la l u b r i c i d a d es materia jocosa a lo menos
en la literatura occidental" (p. 47). M e parece ms b i e n que era an
materia jocosa para el autor de L a V e n e x i a n a y para su pblico.
Se habr notado, de paso, la "total simpata artstica" sentida
como ndice de seera " m o d e r n i d a d " , y que constituye para M . R . L .
el nexo ms fuerte entre la obrecilla italiana y el gnero l a t i n o en el
cual la quiere ver arraigada. Segn ella, " l a comedia humanstica
ofrece u n cmulo sorprendente de caracteres, unos renovados, otros
totalmente nuevos, y todos tratados segn sagazmente observ
E . R o y en su edicin de l a C o m o e d i a s i n e n o m i n e , p. x x v i i , con
la misma seriedad y simpata artstica, cualquiera que sea su condicin social y m o r a l " . L o que haba escrito m i viejo maestro mile
R o y era que el desconocido autor " a fait u n effort, malgr les disparates [las incoherencias del color local], p o u r nous reprsenter
les murs et les croyances religieuses de ses hros. Ces hros,
anciens o u modernes, sont depuis longtemps connus par le thtre".
Y, despus de recordar lo tipificados que son, aada R o y : " A u
reste, valets, servantes, amoureux, amoureuses, tous ces personnages
intressent galement l'auteur, i l les prend tous au srieux, et certainement p o u r eux i l s'est mis en frais, s i n o n d ' i m a g i n a t i o n , d u
moins de style". Esto queda bastante lejos del entusiasmo por la
"simpata artstica" en que, para M . R . L . , se cifra l a atrevida novedad

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de L a C e l e s t i n a y de las comedias humansticas que le abrieron el

paso hacia el arte objetivo, sin prejuicios sociales o morales. N u n c a
h u b i e r a escrito R o y que " l a C o m o e d i a s i n e n o m i n e p i n t a con impv i d a simpata artstica al padre incestuoso de q u i e n huye l a heron a " (p. 478). Y es que l n o llegaba a tomar en serio "le pre incestueux o u q u i aurait v o u l u l'tre" (p. x x x v ) , en v i r t u d de los supuestos descabellados del cuento escenificado p o r l a C o m o e d i a . E l parlamento de E m o l p u s (acto I I I , esc. 2) al cual se refiere M . R . L . no hace
ms que expresar retricamente, con la tpica pretensin estilstica
del gnero, l a situacin irreal en que se encuentra, provocando i n mediatamente l a reaccin de l a n o d r i z a ( " p r o h fidem D e u m atque
h o m i n u m ! i m m u n d a cogitatio! O h infelicem a l u m n a m , o scelestum
patrem, o parentis incestum a n i m u m atque i m p i u m ! " ) , es decir, el
insoslayable j u i c i o m o r a l que se i m p o n e a todo lector o espectador.
Pero, simpata aparte, es i n d u d a b l e el parentesco de esta forma
de comedia con l a de L a C e l e s t i n a . Se trata de u n arte dramtico
que gasta menos fuego de accin que el de Beaumarchais. E n la T r a g i c o m e d i a , deca m u y b i e n M . R . L . en su artculo de 1949, "los
caracteres surgen lentamente ante el lector, en sus pocos actos, en
sus muchas palabras, frente a los otros en los dilogos, frente a s
mismos en soliloquios, y adems en el juego m u t u o de los juicios,
semblanzas y reacciones de los dems personajes, n o pocas veces
contradictorios, ya que en ellos n o slo p i n t a n a l personaje en cuestin, sino p r i n c i p a l m e n t e a s mismos". D o m i n a en este arte celestinesco u n a tendencia al autorretrato m o r a l , u n arte de pintarse
cada u n o a s mismo, evidenciando l o que es (y l a calificacin
m o r a l que merece) en sus propios parlamentos mejor an que en
los juicios mutuos. M a r a v i l l o s o xito cmico de esta tendencia
es el doble autorretrato de los dos cobardes S e m p r o n i o y Prmeno
en u n a larga serie de escenas (fin del auto X I y gran parte del
X I I ) . D o n d e se logra mejor l a "simpata artstica" es en los soliloquios. E n el m i s m o artculo de 1949 deca M . R . L . del ms largo
monlogo de Calisto, el del auto X I V , " u n a de las joyas de L a C e l e s t i n a i n t e r p o l a d a " , que " n o hay muestra ms perfecta de cmo
las almas se desnudan h a b l a n d o " . T r i u n f o , diramos, de "las m u chas palabras". O b r a , a l fin, destinada a l a lectura demorada; y por
ms que nos empeemos en acentuar lo que su tcnica tiene de
"teatral", n o quitaremos toda razn de ser a l sentir de tantos crticos
q u e n o t a r o n su afinidad con la novela. Tratndose de l a dominancia de l a " p r i m e r a persona", n o se puede o l v i d a r que l a crtica
actual insiste en el uso que Chrtien de Troyes, en el Cligs, hace
del "monlogo como medio de anlisis" ( J . F R A P P I E R , Chrtien d e
T r o y e s , Paris, 1957, p. 113; y E . K H L E R , en u n estudio ms reciente,
dir " d e l monlogo i n t e r i o r " , obedeciendo tal vez a l a moda lite-

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raria). Apenas hace falta recordar que la novela en p r i m e r a persona

del L a z a r i l l o en adelante h a sido utilizacin sistemtica de este
factor de "realismo psicolgico" que consiste en dar l a palabra el
autor a u n personaje convertido en narrador, creando ambigedad
fecunda entre este y o literario y el de su creador. L a tcnica lenta
de l a comedia humanstica y de L a C e l e s t i n a c o m b i n a esta tendencia
de la novela con l a de l a creacin dramtica en general, en que el
dramaturgo simpatiza sucesivamente con todos sus personajes.
C o n acierto ha invocado M . R . L . , en apoyo de su opinin de
que el puro dilogo (con la conveniente cantidad de monlogos)
es tcnica completa "de caracterizacin", el intento reciente de
C l a u d e M a u r i a c titulado L e dner e n v i l l e (1959). Pero sin sacarle
todo el jugo a l paralelo, sin fijarse en que L e dner entra como
tomo I I en u n a serie de novelas titulada " L e dialogue intrieur"
para recalcar l a i m p o r t a n c i a de los monlogos interiores intercalados en el dilogo. Parecer paradjico el empeo de M . R . L . en
ensalzar el "realismo i n t e g r a l " de L a C e l e s t i n a frente a las "esquematizaciones" del francs del siglo x x , cuando C. M a u r i a c , al margen
de los vanguardistas d e l "nouveau r o m a n " en busca de u n a revolucionaria objetividad, logr u n interesante compromiso entre esa
vanguardia (a la cual se acercar ms en L ' a g r a n d i s s e m e n t , 1963)
y las tcnicas consagradas de evocacin de vidas humanas. L o notable
es ver cmo la adopcin de u n a misma forma, l a del dilogo p u r o ,
sin u n a palabra de acotacin externa (C. M a u r i a c lo lleva a l extremo de s u p r i m i r , al margen, los nombres de los personajes que
dialogan o monologan, contentndose con situarlos en u n " p l a n de
table"), incita a acudir, a cuatro siglos y m e d i o de intervalo, a sistemas comparables de caracterizacin m u t u a y p r o p i a (sin e x c l u i r
juicios expresivos de las normas morales o de las costumbres), y a
s u p l i r la falta de acotacin externa con u n a abundantsima acotacin incorporada a los parlamentos. Y n o se puede negar que, al
cabo de u n a sola lectura atenta de l a novela dialogada francesa,
sin necesidad de haber ledo el tomo p r i m e r o de la serie, sus ocho
personajes v i v e n cada u n o con su fsico, su i n d u m e n t a r i a , sus idiosincrasias, sus pasiones, sus obsesiones vulgares o personalsimas, su
ambiente social, su paisaje i n m e d i a t o o remoto, su pasado, en parte
pblico, en parte inconfesable, con ms "concretez" que los doce de
L a C e l e s t i n a (trece con el episdico C r i t o , que tambin vive a su
modo). Esto n o significa que l a obra moderna sea "ms realista" que
la renacentista (con l a cual C. M a u r i a c no quiso rivalizar, pues la
desconoca), n i que el "monlogo i n t e r i o r " , tan de m o d a hoy, sea
expresin m u c h o ms fiel de l a v i d a interior que los tradicionales
soliloquios cargados de retrica. E l escritor actual se toma ms trabajo para justificar l a invasin de l a literatura en las conversaciones

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XVII

de sus personajes, algunos m u y empapados en Balzac o en Proust,

siendo adems uno de los convidados autor de pelculas y el propio
anfitrin u n novelista con el cual se identifica en parte el escritor.
U n a o r i g i n a l i d a d de M . R . L . en su teora de los caracteres de L a C e l e s t i n a consiste en incorporarles decididamente " l a erudicin" como
un rasgo comn que tienen muchos de ellos, en vez de considerarla
como u n a proyeccin en ellos de la erudicin del autor. Pero admite
implcitamente que es u n artificio nada "verista", cuando da la razn
a B. Croce que lo equiparaba con la adopcin de l a forma mtrica
en el teatro versificado.
N o poda esperarse de la sabia investigadora l a ingenuidad de
m i n o r a r el peso de la c u l t u r a y de la tradicin literaria en L a C e l e s t i n a , por ms empeada que estuviese en sostener el verismo y la
objetividad de su realismo. A d m i r a ms b i e n la cantidad oculta
de influencia literaria que ha logrado descubrir en la T r a g i c o m e d i a ,
a veces a expensas de la explicacin realista. A l analizar la "motivacin" de l a trama desde el punto de vista del realismo verosmil,
advierte tres excepciones importantes a la motivacin realista. L a
p r i m e r a es el encuentro casual de Calisto con M e l i b e a : " E l halcn
perdido sabe poco a circunstancias de la vida u r b a n a en el nivel en
que la representa L a C e l e s t i n a " . " A lo que sabe es a m o t i v o de romn c o u r t o i s , con claro sobretono ertico, que en ltima instancia
se remonta al tema folklrico en que el hroe, persiguiendo a u n
a n i m a l fugitivo, da con l a herona", y cita M . R . L . interesantsimos
antecedentes del Cligs y del P e c o r o n e . C o n mayor fuerza an atribuye a la m i s m a tradicin literaria lo que le parece ser la segunda
excepcin al realismo de la trama: la intervencin de la tercera.
D a n d o por vlido el reparo tantas veces f o r m u l a d o (desde Lista y
J u a n Valera) contra l a i n v e r o s i m i l i t u d de esta tercera (cuando
lo " n o r m a l " sera pedir Calisto la mano de M e l i b e a ) , y rechazando
terminantemente las pseudo-explicaciones recientes por u n a distancia social que existira entre Calisto (cristiano viejo) y Pleberio y
M e l i b e a (supuestos conversos), cree M . R . L . que slo se resuelve
la dificultad recordando el peso de l a tradicin del " a m o r corts".
Esta tradicin exclua el m a t r i m o n i o como desenlace de la pasin
amorosa, y era " e l nico arquetipo transmitido por la E d a d M e d i a
para q u i e n quisiese pintar una pasin avasalladora y trgica". E n
m u c h a ! ocasiones insiste M . R . L . sobre " e l planteo trgico del amor"
como algo esencial en L a C e l e s t i n a (otras veces l a ve escrita "en
clave trgica"), y es natural que q u i e r a ligar hbilmente con este
aspecto el papel de la alcahueta. T e r c e r a transgresin deliberada
en la motivacin realista de l a trama es, segn ella, el empleo de
la magia. N o es que Rojas haya q u e r i d o exagerar el carcter demonaco de Celestina (como pretende " l a corriente alemana", contra

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L A ORIGINALIDAD ARTSTICA D E " L A C E L E S T I N A "

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la cual M . R . L . ejerce su agudeza y su irona), n i tampoco hacer

ms verosmil l a rpida rendicin de M e l i b e a , n i aprovechar la magia como u n ingrediente costumbrista (como tal vez quiso hacerlo
el "antiguo auctor"), sino que aprovech " e l ejemplo que le b r i n daba l a ms prestigiosa tradicin literaria de la Antigedad, l a de
la pica clsica", " y u x t a p o n i e n d o la solemne mquina sobrenatural
al acontecer n a t u r a l " . Rasgo claramente erudito que se acentu
todava ms cuando " e l interpolador agreg an u n a inyeccin
de mitologa pagana".
Tan
sabia argumentacin ayuda poderosamente al lector culto
a gozar de la T r a g i c o m e d i a como de obra heredera de grandes tradiciones literarias de la E d a d M e d i a y de la Antigedad. Slo cabe
d u d a r de que q u i t e toda c r e d i b i l i d a d a la repetida afirmacin del
autor de que tuvo presente u n a realidad social y quiso corregirla,
de que escribi " e n aviso de los engaos de las alcahuetas e malos e
lisonjeros simientes", siendo las alcahuetas designadas en el prlogo
de " E l auctor a u n su a m i g o " como "falsas mugeres hechiceras". N i
la hechicera n i l a tercera eran entonces p u r o objeto de literatura,
cosas ajenas a la sociedad en l a cual los autores de L a C e l e s t i n a
situaron su trama. Sobre l a realidad coetnea de la hechicera llam
todava la atencin P . R U S S E L L en u n artculo que estaba en prensa
al mismo tiempo que el l i b r o de M . R . L . ( " L a magia como tema
integral de la T r a g i c o m e d i a d e C a l i s t o y M e l i b e a " , en H D A , t. 3,
337-354).Adems, es de temer que, desde que se hizo ms asequible
el D e a m o r e de A n d r le C h a p e l a i n y se m u l t i p l i c a r o n los trabajos
eruditos sobre el a m o r corts, ste se haya convertido en u n a "clave
interpretativa" demasiado cmoda para muchas variedades de amor
novelesco o real reido con las normas sociales, y en u n nuevo
" p r e j u i c i o " de la historia literaria del siglo x x , m u y discutible
cuando se aplica a obras posteriores en tres o cuatro siglos a l auge
del amor corts. S i n insistir ahora sobre el "planteo trgico" que
M . R . L . quiso ligar estrechamente al arquetipo del amor corts como
antecedente del de Calisto y M e l i b e a , es revelador de l a tendencia
actual el que se encuentren enfoques en parte comparables en dos
obras recientes que nuestra colega no alcanz a u t i l i z a r : l a tesis
de H . T H . O O S T E N D O R P , E l c o n f l i c t o e n t r e e l h o n o r y e l a m o r e n la
l i t e r a t u r a espaola h a s t a e l s i g l o x v i i , L a H a y a , 1962, y el t. 1 de
la obra magna de O T I S H . G R E E N , S p a i n a n d t h e w e s t e r n t r a d i t i o n .
T h e C a s t i l i a n m i n d f r o m " E l C i d " t o Caldern, M a d i s o n , Wiscon
sin, 1963. Oostendorp parte tambin d e l D e a m o r e para llegar a la
novela sentimental d e l siglo x v y a L a C e l e s t i n a , pero c o m b i n a
el estudio de la tradicin literaria con el de la evolucin de las
costumbres, especialmente la d e l concepto d e l m a t r i m o n i o desde el
a n t i m a t r i m o n i a l amor corts hasta l a aspiracin renacentista (neo-

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platnica?) a matrimonios fundados en m u t u o amor. Y a esta luz estudia, j u n t o con L a C e l e s t i n a , sus imitaciones, algunas de las cuales
(no trgicas) hacen desembocar l a pasin clandestina en u n matrim o n i o secreto. (Ya J U S T I N A R U I Z D E C O N D E , E l a m o r y el m a t r i m o -

n i o s e c r e t o e n l o s l i b r o s d e caballeras, M a d r i d , 1947, haba considerado tales desenlaces como u n a transaccin entre el amor corts
y las normas sociales). Pero con n o t o r i a exageracin llega Oostend o r p a sugerir (p. 151) que "segn los conceptos de l a Iglesia catlica, reinantes en aquel entonces, los protagonistas de L a C e l e s t i n a
estn casados en secreto". L o cual es m i n o r a r extraamente el
alcance de la escena del auto X V I interpolado, en que M e l i b e a , a l
sorprender u n a conversacin de sus padres que, a escondidas de ella,
y demasiado tarde, piensan en darle m a r i d o , se revuelve contra esta
idea. S i n preguntarse siquiera si Calisto no podra ser ese marido,
slo quiere ver en l a l amante a q u i e n est dispuesta a seguir hasta
el cabo d e l m u n d o , o incluso hasta el otro m u n d o , proclamando que
"ms vale ser buena amiga que m a l a casada". Pero el segundo epteto est aqu para el e q u i l i b r i o retrico d e l aforismo? o no i m p l i c a ms b i e n que M e l i b e a reconoce la validez del precepto social
que ha transgredido, segn el cual n o hay " b u e n a casada" que
llegue al m a t r i m o n i o despus de p e r d i d a la virginidad? ( L o ha d i cho crudamente L u c r e c i a , X V I , 158: " n o hay q u i e n ponga virgos,
que ya es muerta Celestina"). L o evidente es que en l a versin larga
en veintin actos los padres suscitan p o r p r i m e r a vez, y cuando es
demasiado tarde, la cuestin del m a t r i m o n i o (irnicamente lo recalca el autor haciendo alabar a P l e b e r i o el "temprano casamiento"),
cuestin n o mencionada siquiera en l a versin corta. E l propsito
muy aparente de estas escenas interpoladas es preparar mejor el
desenlace trgico, i g u a l en las dos versiones: el suicidio con el cual
M e l i b e a sigue a su amante en la muerte. As como es m u y discutible
que l a T r a g i c o m e d i a haya sido concebida toda, por el "antiguo
auctor" y por Rojas, " e n clave trgica" y que slo as se explique la
intervencin de la tercera, es evidente que la gran adicin de 1502
est polarizada por el trgico desenlace. A propsito del audaz aforismo de l a muchacha seducida, es pertinente el paralelo aducido
por O . H . G R E E N ( o p . c i t . , p. 112) con las expresiones tan fuertes
que, en el siglo x n , empleaba H e l o i s a seducida para d i s u a d i r a Abelardo de casarse con ella? Estaremos aqu ante dos expresiones equivalentes de u n a m i s m a aversin al m a t r i m o n i o , reveladoras de u n a
misma presencia tradicional del " a m o r corts"? N o hay que olvidar
n i el contexto de las palabras de M e l i b e a a la a l t u r a en que se insertan en u n d r a m a literario, n i el contexto de las prevenciones de
H e l o i s a e n e l d r a m a real de los amantes de Pars. tienne G i l s o n
tambin estudi este d r a m a de la v i d a real a l a luz de " l a morale

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L A ORIGINALIDAD ARTISTICA D E " L A C E L E S T I N A "

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de l ' a m o u r p u r " , y mostr de manera terminante que si H e l o i s a

" h u b i e r a considerado ms grato y ms digno ser la q u e r i d a [llega a
decir m e r e t r i x , ramera] de A b e l a r d o que emperatriz de A u g u s t o " ,
era principalmente por no pecar contra la gloria de su amante, por
no hacer decaer todava ms a l filsofo telogo desde los t e m p l a
s e r e n a de l a vocacin clerical en l a v u l g a r i d a d de l a v i d a matrimon i a l (E. G I L S O N , Hlose e t Ablard, Paris, 1938, pp. 59-112). P u e d e n
leerse los textos de A b e l a r d o en la P L , t. 178, y qu grata sorpresa
ser para u n inpertrrito investigador de fuentes posibles de L a
C e l e s t i n a el dar con otra expresin an ms paralela a la de M e l i b e a
que l a citada p o r O . H . G r e e n ! D i c e A b e l a r d o (col. 132) que se
empeaba H e l o i s a en persuadirle " q u a m sibi charius existeret m i h i que honestius a m i c a m d i c i q u a m u x o r e m " (subrayo yo los dos sustantivos, sin epteto alguno). Puestos a indagar la p o s i b i l i d a d de
que u n manuscrito de l a correspondencia de A b e l a r d o y H e l o i s a
llegase a las manos de Rojas, no nos sentiremos dispuestos a admitir u n a nfima no n u l a p r o b a b i l i d a d de que este b u e n petrarq u i a n o espaol viese alguno, ya que "de los tres manuscritos mejores de la correspondencia actualmente conocidos, dos pertenecieron
a italianos del siglo x i v : a Petrarca y a u n amigo suyo"? ( G I L S O N ,
o p . c i t . , p. 3). Despus de lo cual habra que a d m i r a r u n a vez ms
qu sutilmente se apropi Rojas de l a reminiscencia "mediante u n a
reelaboracin reveladora de su nuevo designio artstico". N o desprecio admiro enormemente la paciente investigacin de las
fuentes literarias (la practico cuando me viene a la mano). L o i m portante, en ltima instancia, es el designio del escritor, sin el cual
queda ineficaz todo el peso, toda la variedad de sus lecturas.
Para l i m i t a r n o s al p u n t o tan debatido de l a intervencin de l a
tercera, siempre quedar algo a m b i g u o el p o r qu de esta iniciativa
" p o r q u e s" del p r i m e r autor de L a C e l e s t i n a continuado p o r Rojas.
Voluntad de d e n u n c i a r los engaos de las alcahuetas, como afirm
Rojas y a d m i t i e r o n sus contemporneos? Voluntad de "planteo trgico del a m o r " , como sugiere M . R . L . para abrir nuevo cauce a la
interpretacin trgica de los modernos mediante filiacin de la obra
en l a "tradicin corts"? E n l a segunda hiptesis resulta extrao
que n o se contentasen los autores con u n a tercera " f u n c i o n a l " conforme a l a tradicin del romn c o u r t o i s (hubiera p o d i d o serlo L u crecia) y diesen tanto peso a la figura de la alcahueta profesional, a
las prostitutas que sirven de vnculo entre Celestina y los sirvientes
por ella "tornados desleales", n i por qu, m u e r t a ella, y sustituida
la pareja de criados desleales p o r otra de leales, ingresa en l a T r a g i c o m e d i a interpolada otra encarnacin del proxenetismo, C e n t u r i o ,
figura que M . R . L . reivindic con plena justicia como innovacin
o r i g i n a l de L a C e l e s t i n a , m u y distinta del m i l e s g l o r i o s u s tradicio-

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nal, y como creacin extrada de la realidad social coetnea de

Espaa. A l fin y al cabo inspira m u c h a admiracin la erudicin y
el talento crtico con que nuestra colega oper en la trama su
personalsimo deslinde entre motivacin realista y motivacin inspirada en tradicin literaria, operacin que nos ayuda valiosamente
a gozar de nuevos "armnicos" de la obra. N o por eso se nos i m pone de manera exclusiva " e l planteo trgico del a m o r " como
p r i m u m m o v e n s de esta concepcin artstica. N o f u n c i o n a tan m a l la
finalidad expresada por Rojas como explicacin de toda la trama,
incluso del salto de l a comedia "terenciana" a l a tragedia.
Fiaran falta muchas pginas para dar idea de la variedad de
resonancias literarias con que M . R . L . enriquece, refina, requinta
el placer de los lectores cultos de L a C e l e s t i n a al cotejarla con
muchos antecedentes, ya insospechados, ya m a l examinados en su
relacin con esta obra singular. Los resultados ms novedosos de tan
sabia y penetrante bsqueda se dan, a nuestro parecer, en torno al
"carcter" (o papel) de M e l i b e a , cuyo anlisis es uno de los mayores
aciertos del l i b r o que comentamos. E n el campo de las fuentes ya
comprobadas y admitidas, es notable el poco caso que hace M . R . L .
de la H i s t o r i a , d e c l u o b u s a m a n t i b u s . Compensando as la parcialidad
con que " p o r afecto, sin duda, a la jerarqua eclesistica de Eneas
S i l v i o P i c c o l o m i n i , Menndez Pelayo exager el mrito e influjo de
la H i s t o r i a , as como rebaj los de la F i a m m e t t a por i n q u i n a al
impo Boccaccio" (p. 392), nuestra colega llega a afirmar que los
autores de L a C e l e s t i n a encontraron en Euralo y L u c r e c i a u n a
"pauta negativa" para la pareja de Calisto y M e l i b e a : u n antecedente del cual intencionalmente se desviaron para lograr u n a creacin de m u c h o mayor relieve. L a m i s m a F i a m m e t t a , cuya historia
indudablemente tuvo m u y presente Rojas, tampoco resulta ser digno
modelo de la T r a g i c o m e d i a , tan floja es l a herona boccacciana,
fracasada hasta en su intento de suicidio, en comparacin con la
enrgica M e l i b e a . D e manera convincente (pues los influjos literarios n o excluyen tal traspaso de u n sexo a otro) sugiere M . R . L .
que donde mejor se refleja la pasividad quejumbrosa de Fiammetta
no es en M e l i b e a , sino en Calisto. D e la Antigedad grecolatina
y de la E d a d M e d i a francesa surgen inesperadamente prestigiosos
antecedentes de la tragedia de M e l i b e a . L a gran escena del auto X
en que Celestina, llamada por M e l i b e a , usa repetidamente el nombre de Calisto (comparando su accin con l a sutil operacin de u n
cirujano) hasta lograr en u n desmayo la rendicin final, cobra nuevos
matices gracias al antecedente (que fue sugerido a nuestra colega
por C l a u d i o Guilln) de l a escena del Hiplito de Eurpides en que
Fedra, al escuchar de labios de la nodriza el n o m b r e del hroe,
confiesa la causa de su m a l . Pero tambin ele los r o m a n s c o u r t o i s

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L A ORIGINALIDAD ARTSTICA D E " L A C E L E S T I N A "

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de Chrtien de T r o y e s y G a u t i e r d'Arras (Cligs, Hracle) se analizan situaciones en parte comparables con la del auto X de L a
C e l e s t i n a , por ms que las nodrizas medievales (y l a de Fedra)
tengan papel m u y distinto d e l de la alcahueta. E l engao de que
se vale M e l i b e a en el auto X X para alejar a L u c r e c i a y a su padre
y quedarse sola en l o alto de la torre desde donde se va a despear,
tiene ya u n antecedente ilustre en la conducta de la D i d o v i r g i l i a n a
antes de realizar el suicidio ( A e n . , I V , 634 s s ) .
Desde luego, es altamente verosmil que u n espaol culto de
fines del siglo x v se acordase de la E n e i d a . Ms difciles de imaginar
son los caminos, forzosamente personal simos, por donde este espaol
culto, pero no helenista, " p u d o conocer el Hiplito, ya por buenos
oficios de u n amigo humanista, ya por versiones latinas" (p. 438)
manuscritas, pues n o exista an n i n g u n a impresa. Reconoce
M . R . L . (p. 445), a propsito d e l romn c o u r t o i s (tambin indito
en letra de molde), que "asignar a Rojas n o t i c i a de tales poemas es
a p r i m e r a vista mayor osada an que a t r i b u i r l e contacto con la
tragedia griega". Recurdese lo que decamos antes de u n " p o s i b l e "
contacto con A b e l a r d o . Y ntese que ya M A R T N D E R I Q U E R ( R F E ,
41, 1958, pp. 390-391) haba escrito: " C l a r o que es m u y aventurado
suponer que el escritor castellano conociera el Cligs de Chrtien
de Troyes, pero no inverosmil si tenemos en cuenta que M i c e r
Francisco I m p e r i a l no l o ignoraba cuando escribi: D e l q u e fizo l a
F e n i s a / q u e b r a n t a r j e e o m e n a j e " . N o nos dejemos arredrar por
imposibilidades aparentes. P a r a M . R . L . los contactos con l a tragedia griega son tan "claros y decisivos", que "es forzoso aceptar el
influjo de esa tragedia en la p r i m e r a obra dramtica de la E d a d
moderna. T a l influjo es absolutamente excepcional. . ., pero lo
cierto es que todos los elementos distintivos de L a C e l e s t i n a su
concepcin trgica del amor en ambiente aburguesado, su tcnica
dramtica, la pericia psicolgica en el trazado de los caracteresno son menos excepcionales".
N o veo inconveniente en ensanchar generosamente los lmites
de la c u l t u r a literaria que se vena reconociendo a Rojas. N i en adm i t i r que esta c u l t u r a influyese en su obra de dos maneras distintas
y casi opuestas: prestndole sentencias y frases que copiaba muchas
veces textualmente (como si se hubiese formado con ellas u n cartapacio de apuntes), y, desde el tropel de los recuerdos atesorados en
la m e m o r i a , sugiriendo u n a o varias "pautas" de personajes o situaciones. M e deja insatisfecho no totalmente reacio el concepto de
la creacin literaria que se desprende de los anlisis de M . R . L . ,
casi siempre fundados en comparaciones c o n antecedentes. N o me
escandalizo de que los trate como fuentes, de que los considere
eficaces en l a creacin. N o veo que basten para explicar l a creacin

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o r i g i n a l por u n a especie de dialctica (o de "challenge-and-response",

en l a terminologa de Toynbee). M . R . L . da muchas veces a entender y otras veces dice que la fuente estaba presente no en l a
subconsciencia sino en l a conciencia del autor como excitacin a
la que supo reaccionar, librndose de la tentacin de i m i t a r , y logrando as l a originalidad. Rojas tuvo indudablemente conciencia
de su o r i g i n a l i d a d (que coron el xito), as como de la del "antiguo
auctor" a q u i e n admiraba e imitaba. M e temo que nuestra colega,
presa del p r o b l e m a que se haba planteado e l l a e l de l a importancia histrica de L a C e l e s t i n a como innovacin, haya convertido
indebidamente la o r i g i n a l i d a d en base de explicacin, y casi en meta
consciente de la creacin de l a obra, a fuerza de tanto demostrar l a
existencia de esta o r i g i n a l i d a d con m i l cotejos histricos. Sera uno
de los muchos casos de lo que Bergson llam "mouvement rtrograde d u v r a i " ( L a pense e t l e m o u v a n t , Premire p a r t i e ) . U n
lector incauto podra sentirse llevado a la creencia de que Rojas
no se propuso tanto "acabar l a comedia de C a l i s t o y M e l i b e a " como
crear u n a obra excepcional, de arte i n a u d i t o , que fuese l a p r i m e r a
obra dramtica moderna. L o cual sera convertirlo en u n monstruo
de conciencia y ambicin artsticas comparable con el i n h u m a n o
L e o n a r d o que se forj P a u l Valry en su j u v e n t u d . Sera una i l u sin d e b i d a al tesn inquebrantable con que M . R . L . se consagr
a su empresa personal, que era probar l a o r i g i n a l i d a d de L a C e l e s t i n a , no explicar su creacin.
C r e o que, despus de su l i b r o m o n u m e n t a l , quedar algo que
hacer a los estudiosos. Y sera grave i n g r a t i t u d n o advertir cmo
abri u n camino seguro sin detenerse m u c h o en l al tratar de la
tcnica, especialmente de l a irona trgica y de la "geminacin". All
se ve claramente cmo l a obra dramtica genial se crea o mejor
dicho, es creada, no a partir de modelos o en pugna con ellos, sino
a p a r t i r d e e l l a m i s m a , haciendo fructificar los datos fundamentales
que recibi o se d i o a s mismo el dramaturgo, y, ante todo, el juego
de personajes que le i m p o r t a hacer v i v i r inconfundibles en su relacin m u t u a , fieles a l " n a t u r e l " aunque imprevisibles en parte, y
definindose " e n situacin", como sugiere Beaumarchais en la pg i n a citada (p. 267). L a individualizacin de que se maravilla
M . R . L . a l analizar los caracteres de L a C e l e s t i n a es f r u t o de esta
creacin c o n t i n u a d a escena tras escena, situacin tras situacin, en
la c u a l se fraguan juntos trama y personajes, pues la trama proyecto que poda caber en diez lneas n o era nada.
De esta elaboracin es m o d a l i d a d tpica todo lo estudiado por
M . R . L . como "geminacin": parejas de personajes como Sempro
nio y Prmeno, E l i c i a y Areusa, parejas geminadas como l a de Sosia
y Tristn respecto de l a de sus compaeros muertos; geminacin de

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L A ORIGINALIDAD ARTSTICA D E " L A C E L E S T I N A "

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situaciones, geminacin de dichos. Slo que l a creacin p o r b i s

r e p e t i ta no resulta tanto de la aficin al b i s como tal, cuanto de la
v o l u n t a d de repeticin variadsima (muy b i e n advirti M . R . L . ,
p. 270, "las t r e s reelaboraciones del descanso de Calisto"), y adems,
a los ejemplos aducidos podrn aadirse bastantes ms si se advierte
que la geminacin no se l i m i t a a paralelismos entre personajes bajos
o entre personajes nobles, sino que crea otros entre el piso noble y
el piso bajo de la obra. Geminacin sabrosa del dicho con que se
consuela Calisto de la muerte de sus criados ( X I I I , 121: " E l l o s eran
sobrados y esforzados.. .") es l o que dice E l i c i a para consolarse de
la muerte de Sempronio ( X V I I , 166: "E qu s si me matara a m,
como era acelerado e l o c o . . . ? " ) . T a m b i n admite la creacin literaria transfusiones o transmutaciones del campo de l a metfora al
de la situacin. M . R . L . (p. 271) contrasta con acierto dos situaciones en que Calisto est obsesionado por el reloj : u n a francamente
cmica al p r i n c i p o del auto X I I (p. 81: "Mocos, qu h o r a da el
relox?"), otra pattica en el monlogo nocturno de l a gran interpolacin ( X I V , 138-139, invocacin al "espacioso r e l o x " : " . . . s i t
esperases lo que yo, q u a n d o das doze, jams estaras arrendado a
la v o l u n t a d del maestro que te compuso", pero "qu me aprovecha
a m que d doze horas el r e l o x de hierro, si no las ha dado el del
c i e l o . . . ? " ) . Mirndolo b i e n , tienen ambas situaciones, especialmente
la segunda, su lejano p u n t o de arranque o germen en el sarcstico
retrato de Calisto por Prmeno ( V I , 210: " Y a se desconciertan sus
badajadas. N u n c a da menos de doze, siempre est hecho r e l o x de
medioda": cf. C O R R E A S , V o c a b u l a r i o d e r e f r a n e s , p. 434a). L a frase
proverbial que sirvi para r i d i c u l i z a r el desconcierto m e n t a l del
hroe se transfigura en el gran monlogo en l a quimrica aspiracin
a que se desconcierte " e l r e l o x de h i e r r o " para quedar hecho siempre reloj de medianoche (la hora de l a cita). Son de i m p o r t a n c i a
capital estos hallazgos expresivos concatenados en l a p a u l a t i n a elaboracin de l a T r a g i c o m e d i a , sobre todo tratndose de u n a obra
destinada a l a lectura reposada, y que, al juego n o r m a l de lo que
puede llamarse "invencin dramtica", aade el juego de variaciones sobre temas fundamentales como las inventan los poetas y los
msicos. Se trata de u n poema tragicmico en prosa.
Si, a l releerlo de u n tirn, pero atentos al placer que nos da,
acompaamos mentalmente la lectura del auto X con u n conato de
comentario gentico, no nos parecer menos reveladora de l a gnesis
de l a escena que c u l m i n a en el desmayo de M e l i b e a l a variacin
insistente sobre u n sencillsimo tema fundamental que l a reminiscencia de analogas dramtico-novelescas como las d e l Hiplito o del
romn c o u r t o i s . M e refiero a l tema del a m o r e n f e r m e d a d , tan difun-^
d i d o en su expresin o v i d i a n a { R e m e d i a a m o r i s ) , u n antecedente \

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XVII

ms en que, desde luego, hizo hincapi M . R . L . M e interesa verlo

sobre todo, a esta altura de la accin, como tema ya instalado en la
trama de la C o m e d i a . N o por cierto desde el auto I (donde el
"antiguo auctor" present el papel de la alcahueta cnicamente, desn u d o de perfrasis), sino desde el III (127), en que ya Calisto es,
irnicamente, "esse nuestro enfermo" y Celestina ya se compara al
" c u r u j a n o " (137), y sobre todo desde el I V , en que l a vieja hace
mella en M e l i b e a con el peligroso enigma del "doliente que de m a l
tan perplexo se siente, que su pasin e remedio salen de u n a misma
fuente" (177). A u n q u e acude despus a la b u r d a sustitucin por el
dolor de muelas, queda presente en la p e n u m b r a el otro m a l . "Ms
har por t u doliente", ha dicho M e l i b e a ambiguamente, y ha contestado la vieja entre dientes: "Ms ser menester e ms hars, e
aunque no se te agradezca". E n el auto X vuelve Celestina a casa
de M e l i b e a , secretamente llamada con achaque de "desmayos e de
dolor de coracn" (50), pero ya desde el monlogo i n i c i a l sabe perfectamente l a enferma cul es la " l l a g a " que est dispuesta a "desc u b r i r " (53). Sabe que ahora es ella la doliente y que Calisto es a
la vez causa y remedio de su dolencia. D e ah el juego de inconfesada connivencia y la "esgrima insincera" de que habla M . R . L .
en su penetrante anlisis (p. 422). L a comedia a que se presta es
la de la ciruja de amor, que Celestina pretende practicar con " l a
p u n t a de su sotil aguja" (59), que le sirve de pretexto para apartar
a L u c r e c i a (60; interpolacin integrada en el m i s m o sistema metafrico), y que " p u n t o " tras " p u n t o " , y a fuerza de i m p o n e r la repeticin del n o m b r e de Calisto, provoca el breve desmayo de Melibea.
Pasa entonces el Rubicn (p. 424, nota 7)? Lo haba pasado ya al
l l a m a r a l a vieja? A h o r a puede decir resueltamente: "Cerrado han
tus puntos m i llaga, venida soy en t u querer". L a banal metfora,
pattica e irnicamente puesta en accin, es el nexo de esta creacin
dramtica del auto X en que tan felizmente se invierten o renuevan
situaciones anteriores. N i en ella n i en la creacin de Eurpides
creo que sea necesario suponer u n a "atencin p a r t i c u l a r a u n uso
mgico-psicolgico del n o m b r e " (p. 437) para darles ms hondura.
Entre l a m u c h e d u m b r e de agudos anlisis literarios de este gran
l i b r o de M . R . L . ocupa relativamente poco lugar la consideracin
de l a gnesis de L a C e l e s t i n a , a pesar de la frecuencia con que distingue "los autores", " e l antiguo auctor", Rojas, " l o s i n t e r p o l a d o r e s "
por fin, entre los cuales se reparte l a responsabilidad de esta creacin originalsima. N o s parece que si en algn p u n t o flaquea su
crtica, es en la tesis de l a p l u r a l i d a d de interpoladores que interv i n i e r o n en la fase ltima de la elaboracin. N o convencen los
argumentos extrnsecos en que M . R . L . pretende apoyarla, buscando analogas en la prctica artstica del siglo xv. N o hay asimilacin

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XVII

L A ORIGINALIDAD ARTSTICA D E " L A C E L E S T I N A "

281

posible de la literatura a l a p i n t u r a , arte que constantemente, durante siglos, se practic en "taller", colaborando con el "maestro"
oficiales y hasta aprendices. E n vano buscamos analogas en el campo
literario. L a nica invocada descansa, a nuestro parecer, en u n a i n terpretacin errnea de la epstola dedicatoria del P o l i o d o r u s . Parece
evidente que, en las ltimas lneas, la invitacin de V a l l a t a ("ut tu
pariter communices m i c h i tuas graves atque ornatas sentencias") se
concreta por lo que inmediatamente sigue ("ut c o m m e d i a m pariter
nobis conficias, q u a m proprie c o m m e d i a m n o n inepciam appellavero"). J u a n de V a l l a t a pide a su amigo, en retribucin de la m a l a
comedia que le ofrece, otra que sea digna del nombre de comedia.
T a l es el desarrollo de " Q u o d u b i munus acceperis a te a l i u d
expecto". Parece a r b i t r a r i o suponer que este " m u n u s " consiste en
correcciones o adiciones a la obra que le manda. F i n a l m e n t e ,
M . R . L . parece a c u d i r a la hiptesis de "los interpoladores" guiada
por las mismas razones intrnsecas que movieron a G . D e l p y a rechazar las interpolaciones espordicas como "profanaciones del texto
de L a C e l e s t i n a " , mientras el mismo crtico reaccionaba sanamente
contra la hipercrtica absurda de Cejador devolviendo a Rojas l a
paternidad del " T r a t a d o de C e n t u r i o " . Pero no vale d i s t i n g u i r por
criterio puramente esttico de gusto personal o de poca del crtico entre interpolaciones buenas, atribuibles al autor genial, y
malas, slo imputables a u n m a l interpolador, que se meti donde
n o le llamaban, o a q u i e n toleraba el autor como colaborador ocasional. T a n claramente opera M . R . L . sus discriminaciones por
motivos estticos, que incluso ante u n desarrollo poco feliz de la
deploracin de P l e b e r i o que figuraba ya en l a C o m e d i a en diecisis
actos, se siente i n c l i n a d a a pensar "que el final de L a C e l e s t i n a fue
interpolado, por d e c i r l o as, desde la p r i m e r a edicin" (p. 475,
nota 3). Pero es claro paralogismo afirmar el excepcional valor de
esta creacin en todos sus elementos y e l i m i n a r l o menos valioso
como lamentable interpolacin. A n ms sorprendente es que
M . R . L . se haya dejado persuadir p o r Cejador de que en las escenas
de la venganza de las rameras, tan graciosamente integradas en el
" T r a t a d o de C e n t u r i o " y que durante cuatro siglos parecieron
pertinentes u n impertinente interpolador atribuy a A r e u s a el
papel que convena a E l i c i a y viceversa. Y a expliqu en otro lugar
cmo Cejador parti de u n a falsa interpretacin del personaje de
la " m u j e r enamorada" Areusa, prostituta al margen del "rebao"
de Celestina. L e cuadra perfectamente a esta mujer el papel que se
le atribuye en la conspiracin r a m e r i l . E n su cmica explosin de
vanidad ( X V I I , 175: "Pues, p r i m a , a p r e n d e . . . " ) se muestra consciente de la sorpresa que causa a su p r i m a y el autor al lector
con mostrarse capaz de tanta maa y de tanta insolencia c o n su

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rufin. Es de sentir que M . R . L . , excesivamente confiada en sus

anlisis de caracteres con rasgos psicosomticos ("nerviosismo" de
E l i d a , "temple ms sosegado" de Areusa), haya sometido las dos
"mochachas" a operaciones tan peligrosas como cortar u n a parte
del papel de cada u n a para cosrsela al papel de l a otra, en vez de
digerir las sorpresas, de integrarlas en el conjunto de l a elaboracin,
como hace en otros casos, admitiendo que u n personaje vive revelndose poco a poco, y que, todo b i e n m i r a d o , u n a " f a l l a " aparente
de u n personaje puede ser "acierto d e l autor". A l f o r m u l a r esta
crtica, n o q u i e r o tachar de anacronismo la atribucin de rasgos
temperamentales a ciertos personajes literarios del siglo xv. N o me
parece que Rojas les diese importancia preponderante, pero el A r c i preste de T a l a y e r a dedic la T e r c e r a parte de su C o r b a c h o a "las
complisiones". A l leer el captulo i x ("De las condiciones de los flemticos para amar e ser amados") puede uno, a ratos, acordarse de
Calisto (en q u i e n M . R . L . diagnostica u n "tono v i t a l bajo"); especialmente pensamos en el p r i n c i p i o del drama al leer que los flemticos "para comienco de amar son m u y cobardes, ms que judos", y
la descripcin del flemtico "temblando como azogado e ms muerto
que v i v o " nos trae a l a m e m o r i a el auto I V de L a C e l e s t i n a (204):
" T e m b l a n d o est el d i a b l o como azogado... L u t o havremos de
medrar destos amores". Pero por lo que se refiere a las "mochachas",
Rojas, que las diferenci social y profesionalmente, les dio a las dos
muchos de "los vicios e tachas e malas condiciones de las perversas
mujeres" segn las ve el Arcipreste: a las dos las hizo "parleras", a
una ms ingenua, a otra ms pretenciosa. N o veo que concibiera
a l a u n a con u n "nerviosismo" del cual la otra sera incapaz.
Adems de las consideraciones estticas y de u n a concepcin
psicolgica, otro p r e j u i c i o contribuy n o poco a apartar a M . R . L .
de dar fe a la intervencin final de u n interpolador nico, idntico
a Rojas. Y fue l a idea que se haca del m i s m o Rojas: l a seguridad
de que l a p l u m a de u n converso como l n o poda haber trazado dos
innovaciones menudas de l a versin definitiva de su obra, el "vlame
Santa Mara" de Calisto m o r i b u n d o ( X I X , 198) y "los falsos judos"
de l a p r i m e r a octava final (229). Pero no ser formarse una idea
simplista de " e l converso"? L o s cristianos nuevos de 1500 no aspiraban en su inmensa mayora a identificarse con los cristianos viejos?
no adoptaban con su religin su tica y sus prejuicios? Y poco
i m p o r t a que esta tendencia fuese asumida o n o con plena sinceridad. N o se trata de l a i n t i m i d a d irremediablemente misteriosa de
la conciencia de Rojas, sino de l a elaboracin de su gran T r a g i c o m e d i a . S i n dedicar captulo aparte a Rojas, M . R . L . ha puesto
u n perseverante empeo en representarlo como al margen moralmente, espiritualmente de l a sociedad cristiana (que, sin embargo,

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L A ORIGINALIDAD ARTSTICA D E " L A C E L E S T I N A "

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se entusiasm por su obra). E n esto como en otras concepciones

suyas sigui nuestra colega fiel a ideas dominantes desde p r i n c i p i o s
de este siglo, aunque las repens con argumentos m u y nuevos y m u y
suyos, y no sigui l a ltima moda en la interpretacin del supuesto
judaismo remanente de Rojas. Se mostr seversima con la fantstica tesis reciente segn l a cual el escritor converso, sin dejarlo entender ms que por indicios, haba querido pintar a Calisto como
cristiano viejo y a P l e b e r i o y su f a m i l i a como conversos (tesis que
tiene la pretensin de dar cuenta de l a intervencin de l a tercera
y del sesgo a n t i m a t r i m o n i a l de la relacin entre los amantes). T r a t
con justificada indignacin otras arbitrariedades, como la de achacar
el suicidio de M e l i b e a a tradiciones ms judas que cristianas, ya del
autor, ya del personaje. S i n embargo, se mostr convencida (y fue
conviccin n o slo afirmada polmicamente, pp. 315-316, nota 26,
sino activa en muchos anlisis) de que Rojas expres en su T r a g i c o m e d i a u n a W e l t a n s c h a u u n g personal, y d i o a entender que en
sta se reflejaba de ms de u n a manera la situacin y l a herencia
espiritual del converso.
A b u l t a n d o enormemente la o r i g i n a l i d a d y l a h o n d u r a de l a relacin afectiva p i n t a d a p o r Rojas entre hija y padres, cree ver ah u n
descubrimiento l i t e r a r i o que corresponda a u n escritor criado en la
tradicin de l a f a m i l i a juda, en marcada contraposicin con l a tradicin cristiana medieval, pues sta se distingua p o r u n ascetismo
que desvalorizaba la f a m i l i a y los sencillos afectos de padres a hijos.
Pero la rica vena de textos patrsticos, y ascticos en general, que
utiliz M . R . L . en apoyo de esta paradoja es l a m i s m a que explot
E . G i l s o n en el l i b r o antes citado para demostrar el menosprecio
del m a t r i m o n i o que profesaban no los cristianos en general, sino los
solteros de profesin, los clrigos, los hombres que se dedicaban a
D i o s y a l a filosofa. S i n negar que se otorgaba en teora u n a sup e r i o r d i g n i d a d a l celibato sacerdotal y a la castidad monstica,
creo necesario reconocer que t u v i e r o n fuerza y vigencia m o r a l los
afectos familiares en l a sociedad cristiana, y que especialmente se
s u b l i m a r o n en la devocin a l a Sagrada F a m i l i a . As como me parece peligroso suponer sincronismos estrechos de estilos y tcnicas
entre literatura y artes plsticas, me parece que en la p i n t u r a del
siglo x v se revela u n riqusimo venero de l a sensibilidad de los
artistas y de su pblico, en innumerables cuadros de l a Sagrada
F a m i l i a y del n a c i m i e n t o de l a V i r g e n , estupendos reflejos, muchas
veces, del culto a l hogar burgus. M . R . L . tiene razn de llamar
l a atencin sobre l a pobreza relativa de representaciones literarias
de esta sensibilidad. U n a prueba ms de la no correspondencia cronolgica en el desarrollo de las distintas artes que recalc A l d o u s
H u x l e y en u n ensayo sobre l a llamada msica barroca (en L a s p u e r t a s

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XVII

d e l a percepcin). N o veo que L a C e l e s t i n a , con la brevsima escena

en que se alarman los padres de M e l i b e a al or r u i d o durante la
noche (auto X I I ) , n i siquiera con lo aadido en el auto X V I interpolado, constituya en este campo de l a representacin literaria de
la f a m i l i a u n a sensacional novedad slo explicable por l a i r r u p cin en l a literatura de u n a sensibilidad n o cristiana.
E n cuanto a la actitud del converso frente a l a sociedad espaola
que persigue a judos y judaizantes, M . R . L . cree que se caracteriza
por la derisin del falso ideal y de l a cerrazn de los cristianos viejos,
y busca en los parlamentos d e s u s p e r s o n a j e s supuestas pruebas de la
i n q u i n a d e R o j a s contra el honor y contra l a Inquisicin (p. 702,
nota 5: "Rojas aparta la mscara celestinesca para lanzar al pblico
su amargura personal"). E n vez de fijarse en l a maciza importancia
del tema de la h o n r a en los monlogos de Calisto y en su sentido
ostensible (autorretrato del caballero que embargado por la pasin
y n o sin r e m o r d i m i e n t o desoye la voz de l a honra), prefiere insistir
en l a ocurrencia de poner en boca de prostitutas y proxenetas referencias a su " h o n r a " profesional, lo cual pertenece a l a stira, constante en los moralistas, de los abusos de la h o n r a divorciada de la
v i r t u d (abusos ms cmicos que odiosos en los profesionales del
vicio). N o veo q u e se manifieste en ello l a menor h o s t i l i d a d de Rojas
a l a ortodoxia de la honra en la sociedad cristiana. T a m p o c o creo
que se pueda interpretar como expresin de i n q u i n a personal del
j u d o converso hacia la Inquisicin otra i m p e r t i n e n c i a de Celestina
encaminada a encajar a Prmeno el i n m o r t a l chiste (repetido en el
L a z a r i l l o ) sobre "Bienaventurados los que padecen persecucin por
j u s t i c i a " para probarle que el castigo de su madre " p o r j u s t i c i a " no
la deshonr. M e temo que la a u t o r i d a d de Cejador ( V I I , 244,
nota 11), otra vez seguida dcilmente por M . R . L . , l a haya llevado
a ver en Celestina y a interpretar como sentir personal del converso u n a preferencia por la "justicia o r d i n a r i a " sobre la "justicia
eclesistica" (con l a cual se identifica abusivamente l a inquisitorial).
N o hay en el texto tal oposicin entre dos jurisdicciones, sino entre
la afrenta " p o r m a n o de justicia" y la que se recibe "de otra manera", es decir aqu p o r u n a venganza privada, como sucedi al
gran V i r g i l i o , alegado por la vieja para equiparar pardicamente
a l a b r u j a madre de Prmeno, subida en l a escalera de l a vergenza,
con el poeta l a t i n o colgado de u n a torre en u n cesto. L a objecin de
Prmeno, de que "eso no fue por j u s t i c i a " , no tiene otra funcin
sino facilitar el salto de la vieja a otra aplicacin pardica, la del
versculo del Evangelio (chiste que no escandaliz a la Inquisicin
n i a nadie). E l "poco sabes de achaque de iglesia" me parece u n a de
tantas afirmaciones de la f a m i l i a r i d a d con eclesisticos de que se
vanagloria la alcahueta: recalca irnicamente que ella n o expresa

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XVII

L A ORIGINALIDAD A R T S T I C A D E " L A C E L E S T I N A "

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u n a opinin profana, pues va a citar el versculo mismo que le cit

a C l a u d i n a el propio cura que la vena a consolar.
Es ms personal y novedosa, pero no ms convincente, l a f o r m u lacin buscada por M . R . L . para l a W e l t a n s c h a u u n g filosfica de
Rojas. Y a se haba vuelto lugar comn, desde Menndez Pelayo,
el a t r i b u i r a Rojas el " p e s i m i s m o " de la deploracin final de Pleberio, y ver en ella, a pesar de sus muchas afinidades con el ascetism o cristiano, l a amargura del converso incompatible con el m u n d o
espiritual de las virtudes teologales del cristianismo. Recientemente,
de G i l m a n a D e y e r m o n d , ha h a b i d o varios intentos para situar este
pesimismo frente al moralismo de Petrarca, el humanista ms u t i l i zado por Rojas. Se ha hecho especial hincapi en l a pgina d e l
D e r e m e d i i s copiada en el Prlogo de L a C e l e s t i n a de 1502 ("Todas
las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla dize aquel gran
sabio E r c l i t o . . . " ) . E l tono encomistico de la mencin del filsofo griego ha dado a pensar, n o sin fundamento, que Rojas haca
suyo, por convenir a su " p e s i m i s m o " , el tema de l a l u c h a universal
tomado de Herclito por Petrarca. M e parece que M . R . L . d i o u n
paso algo atrevido al a d m i t i r que Rojas conoci e hizo suyo tambin
otro tema el ms famoso de l a filosofa de Herclito: el d e l flujo
perpetuo de todas las cosas, especialmente humanas. N i Petrarca
(cf. los artculos mencionados por D E Y E R M O N D , T h e P e t r a r c h a n
s o u r c e s of " L a C e l e s t i n a " , O x f o r d , 1961, p. 112, nota 1) n i el p r o p i o
Rojas se refirieron al " I n i d e m flumen bis n o n descendimus", que
tal vez habran descubierto en Sneca ( E p i s t . , V I , 58) si hubiese
cuadrado a su filosofa personal. M . R . L . se contenta con a d m i t i r
que esta intuicin del flujo perpetuo cuadra perfectamente a la
visin que Rojas nos c o m u n i c a de sus personajes tan i n d i v i d u a lizados, inconfundibles e imprevisibles. Y piensa redondear la
demostracin citando una frase del "Herclito de nuestro siglo" que,
a su parecer, expresa m u y b i e n l a p e c u l i a r i d a d de cada detalle del
m u n d o h u m a n o de Rojas ("un moment o r i g i n a l d'une n o n moins
orignale histoire"). C o n lo cual hace de Rojas u n bergsoniano en
profeca, y lo adscribe a lo que J u l i e n Benda, otro pensador judo
de nuestra poca (pero n o t o r i o antibergsoniano) llam "filosofa de
la m o v i l i d a d " . D e b o confesar m i total ceguera ante l a luz que esas
palabras sacadas de L a pense e l l e m o u v a n t pretenden derramar
sobre L a C e l e s t i n a . Sigo tan incapaz como antes de discernir en R o jas u n a W e l t a n s c h a u u n g de converso, ms radicalmente amarga que
l a de Petrarca, por ejemplo, o ms abierta a l a m o v i l i d a d de l a vida.
S i n embargo, el l i b r o de
de sus anlisis comparativos y
" l a clave trgica" con arreglo
a pensar ms profundamente

M . R . L . , por l a cantidad y l a calidad

crticos, dominados todos por l a fe en
a la c u a l descifra toda la obra, obliga
en l a faz trgica. Su m i s m a insistencia

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MARCEL

BATAILLON

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XVII

en presentarla como p u r a de cualquier mezcla de moralismo, ya de

tipo medieval, ya inspirado en l a " p i a p h i l o s o p h i a " de Petrarca,
me ha llevado a discernir, entre el D e r e m e d i i s u t r i u s q u e f o r t u n a e
y l a creacin de Rojas, u n a relacin en l a cual creo que nadie ha
reparado bastante. S. G I L M A N , sin embargo ( T h e a r t of " L a C e l e s t i n a " , p p . 166-167), haba apuntado a ella a l notar que Rojas
acentu en P l e b e r i o l a ilusin de seguridad material que recuerda
amargamente a l a hora de l a catstrofe, y que en su deploracin
final se vali del dilogo de G a u d i u m y R a t i o en el captulo del
D e r e m e d i i s t i t u l a d o " D e t r a n q u i l l o statu". M . R . L . (p. 473, nota 2),
que cita todo el texto a l u d i d o de Petrarca, n o comprende cmo
G i l m a n " h a p o d i d o identificar a l asctico P l e b e r i o con el Gozo
petrarquesco". Pero a quin se le ocurri jams "identificar" con
u n a personificacin a u n personaje vivo, resultante de u n a elaboracin dramtica? C o n todo, una vez llamada nuestra atencin
sobre las ilusiones de G a u d i u m ("Gozo" en l a traduccin espaola
del D e r e m e d i i s ) , se nos revela su presencia latente en l a dinmica
del drama, gracias a l a m i s m a frecuencia con que se repiten las
palabras g o z a r , g o z a r s e , g o z o , g o z o s o , a partir d e l auto X en que
M e l i b e a y sus padres (mucho ms que Calisto, y ms en l a versin
interpolada) emprenden el viraje que los convertir irrevocablemente
en personajes trgicos. Vase:
X , 67. M E L . . . .porque goze de tan suave amor. X I , 92. M E L .
Las puertas impiden nuestro g o z o . . . C A L . . . .que consienta a u n
palo impedir nuestro g o z o . X I V , 126. C A L . . . .no sentir todo el
g o z o que poseo. . . M E L . G o z a de lo que yo g o z o ; .. .bstete gozar
de lo exterior. 127. C A L . . . .mis manos.. . g o z a n de llegar a tu
gentil cuerpo. 137. C A L . ...acurdate del gran g o z o pasado. X V ,
151. A R E . . . .con que Melibea llore quanto agora goza. X V I [escena
interpolada, en que Melibea se revuelve contra los planes de porvenir de sus padres], 159. . . .en verlo me gozo.. . Dxenme mis
padres gozar dl, si ellos quieren gozar de m. .. Dxenme gozar
mi mocedad alegre, si quieren gozar su vejez cansada. . . N o tengo
otra lstima sino por el tiempo que perd de no g o z a r l o . 162.
Faltndome Calisto, me falte la vida, la qual porque l de m g o z e ,
me aplaze. X I X [escena interpolada del jardn], 192. M E L . De
g o z o me deshago. . . [Cancin de] L C C R . . . .con su vista gozar.. .
saltos de g o z o infinitos. . . 194. C A L . . . . 0 g o z o s o rato. . . sin interrumper tu g o z o . . . M E L . . . . T o d o se goza este huerto con tu venida. 197. M E L . . . .Seor, yo soy la que g o z o . . .
Y llegada l a catstrofe, se exhala la queja de M e l i b e a sobre su efmera felicidad: 201. "Cmo no goz ms del g o z o ? " Despus, antes
de evocar su aventura [interpolacin, p. 212]: " D e l q u a l deleytoso
yerro de a m o r g o z a m o s quasi u n mes", se acusa de haber sido causa
de que prematuramente ("sin tiempo") " g o z e " l a tierra el cuerpo

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L A ORIGINALIDAD A R T S T I C A D E " L A C E L E S T I N A "

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y l a j u v e n t u d de su amante (211). Estalla por fin l a desesperacin de

P l e b e r i o en l a frmula p r o v e r b i a l N u e s t r o g o z o e n e l p o z o ( X X I ,
216), que a l gusto moderno podr saber a disonancia en la tonal i d a d trgica, pero que p o r eso m i s m o atrae l a atencin sobre e l
efmero g o z o cuyas ilusiones se acabaron.
N o s cmo n o repar, a l estudiar l a significacin m o r a l de l a
T r a g i c o m e d i a , en esa evidente insistencia en u n a palabra tan "preada" que "de m u y h i n c h a d a y l l e n a quiere reventar" (Prlogo,
16). M e j o r dicho, me doy cuenta de que no haba m e d i d o b i e n su
a m p l i o alcance, confundindola con d e l e i t e , palabra que corresponde ms b i e n a v o l u p t a s que a g a u d i u m . G a u d i u m incluye hasta
el "onesto deleite" segn el V o c a b u l a r i o de N e b r i j a . Y gozo, en L a
C e l e s t i n a , es m u c h o ms q u e el placer de los sentidos al cual se ha
despertado M e l i b e a . Es realmente l a f e l i c i d a d de que la colma la
p u r a vista, l a p u r a evocacin de su amante, gozo que ella siente
compartido por el huerto a su llegada. Es la felicidad de la pareja
contra la cual se conjuran las envidiosas rameras. Es l a felicidad
que se prometan Pleberio y A l i s a con el casamiento de su hija, y
q u e ella vio en pugna contra su p r o p i a felicidad. B i e n claro es que
n i n g u n o de los personajes de cuyo g o z o se trata es "encarnacin"
del G o z o petrarquesco y de sus ilusiones. Pero participan todos de
ellas. Si alguien se empea en pensar que Rojas era demasiado
o r i g i n a l , demasiado m o d e r n o para querer moralizar, ligado a sus
personajes por u n a simpata artstica demasiado total para querer
castigarlos, no s cmo podr negar toda significacin m o r a l o filosfica al rpido y total d e r r u m b a m i e n t o , tan enrgicamente recalcado, del g o z o del cual se fiaban todos, incluso los ms disculpables.
Esta leccin del gozo obsesivo q u e cae en el pozo carecer de origin a l i d a d filosfica. M e parece corresponder a la letra y a l espritu
de L a C e l e s t i n a mejor que c u a l q u i e r V/etanschauung conversa tras
cuya elucidacin andan los crticos desde hace m e d i o siglo.
Nos dej M . R . L . este precepto: que "las reseas no estn hechas
para facilitar las relaciones sociales de los crticos con i n t e r c a m b i o
de cumplidos, sino para orientar a los lectores". Es tarea poco grata
l a de l l a m a r l a atencin sobre los puntos de su gran l i b r o en queme parece que los lectores corren riesgo de desorientarse. H e insistido en las tesis ms discutibles, que el talento de la autora puede
hacer pasar por ciencia segura, pero que n o tienen bastante e n
cuenta (o a veces tuercen) aspectos importantes de L a C e l e s t i n a y
de su elaboracin. Pero qu d u d a cabe de que se trata de u n gran
libro? Es inmensa la deuda de g r a t i t u d que contraer con l cualq u i e r lector c u l t o que se adentre p o r l a densa y l u m i n o s a espesura
de sus captulos. Se atreve u n o a juzgarlo sin ms miramientos que
si l a autora estuviese viva, porque ella vive y vivir en su obra para

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muchas generaciones de hispanistas. Y se defender. Ser incalculable el nmero de seminarios que alimentar (que ya empez a alimentar) en las universidades. L i b r o tan desbordante de erudicin
y discusiones n o puede menos de provocar a ms investigacin y discusin. L a presente crtica ser discutida a su vez. L o importante es
que nos vayamos dando cuenta cada vez ms de nuestros pre juicios
y pre-supuestos.
Pero, adems, el m a g n u m o p u s de M . R . L . servir por muchos
aos de l i b r o de base, de l i b r o de consulta, por ofrecer ordenados
en u n plan clarsimo tantos elementos de comprensin y j u i c i o .
J u n t o con anlisis de cada tcnica, personaje, situacin o rasgo
notable de L a C e l e s t i n a , presenta agudos cotejos de los correspondientes antecedentes, de las imitaciones y adaptaciones. Y con qu
lujo pasmoso de referencia a obras literarias y trabajos eruditos!
N o se debe o l v i d a r que todo l o que dice M . R . L . sobre literatura
posterior a L a C e l e s t i n a tiene la misma finalidad que las comparaciones con antecedentes: demostrar la o r i g i n a l i d a d de aquella obra
singular. C a d a descripcin comparativa es u n elemento que hace
subir de p u n t o esa originalidad. E n este sentido M . R . L . lleva a u n
extremo sin precedente la revisin de valores operada desde el
siglo x i x , que impuso l a consideracin de L a C e l e s t i n a como " l a p r i mera obra dramtica m o d e r n a " . A esta calificacin histrica no hay
nadie que n o suscriba hoy, con tal que se entienda en sentido lato
la palabra "dramtica". Y a haba dicho M E N N D E Z P E L A Y O hacia
1888 ( E s t u d i o s d e crtica l i t e r a r i a , 2* serie, M a d r i d , 1912, p. 97) que
"slo el ttulo de d r a m a le c u a d r a " a L a C e l e s t i n a . M . R . L . se empea en que su tcnica sea no slo dramtica, sino "teatral": lo es
en lo que tienen de comn el drama destinado a l a escena y el destinado a la lectura. Q u e su novedad y su valor fueron reconocidos
en seguida lo d i c e n a voces las traducciones, ya contemporneas ya
poco posteriores, a varios idiomas, las adaptaciones libres para el teatro, antiguas y modernas, las imitaciones antiguas "acciones en
prosa", como dir L o p e de Vega no destinadas a representacin.
Es de inters profundo gran parte de lo que dice M . R . L . acerca
de esta abundante literatura postcelestinesca, especialmente acerca
de las imitaciones que no lo son, como la C o m e d i a E u f r o s i n a de
J . Ferreira de Vasconcelos y L a D o r o t e a de L o p e . Notables tambin
son muchos comentarios acerca del breve y virtuoso I n t e r l u d e extrado de L a C e l e s t i n a en l a Inglaterra de T o m s M o r o , o acerca
de l a adaptacin inglesa de la T r a g i c o m e d i a de 1707. Poco sentimos
que se hayan e x i m i d o de la crtica de M . R . L . algunas adaptaciones
de nuestro tiempo (una francesa de 1961, u n a italiana de 1962, otra
italiana con msica de 1963). Se i r r i t a ms b i e n u n francs al
ver tanta agudeza derrochada en analizar u n a adaptacin francesa

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q u e n o mereca tan alto honor. T o d o tendr su inters pedaggico.

Siempre es aleccionadora l a crtica de los contrasentidos, ya torpes,
ya creadores. E n cuanto a la antigua adaptacin francesa de Nicols
de Troyes ( L e g r a n d parangn d e s n o u v e l l e s n o u v e l l e s ) , puesta en
forma narrativa, y que se deja en el tintero nada menos que a los
amantes y su tragedia, podr ser ejercicio para estudiantes imaginar
la crtica a n i q u i l a d o r a a que la h u b i e r a sometido M . R . L . , de haberla
conocido. Porque es impresionante ver con qu rigor nuestra colega
lleva a su lector a l a conclusin de que l a obra espaola ms famosa
del siglo x v i n o fue entendida en su tiempo, n i mucho tiempo despus; que, en rigor, nadie se hizo cargo de su o r i g i n a l i d a d artstica
hasta mediados del siglo x x , y menos que nadie los imitadores inmediatos. Q u e no fuesen capaces de superarla, n i de igualarla en creaciones originales, b i e n claro est. A u n q u e siguen, despus de crtica
tan negativa, algunas imitaciones, como l a de F e l i c i a n o de Silva,
mereciendo u n a valoracin positiva.
M . R . L . deja a L a C e l e s t i n a u n a vez cuajada (y a pesar de que se
trata de u n a creacin colectiva y continuada) en soledad histrica
todava ms pasmosa que los crticqs romnticos que la vean hija
de u n solo padre genial, y slo comparable con las creaciones de
Cervantes, L o p e o Shakespeare, de las que era precursora. Esto sorprende de parte de la gran investigadora que supo simpatizar con
la incipiente "simpata artstica" de las comedias humansticas para
arraigar ms correctamente a L a C e l e s t i n a en la historia literaria,
y concedi a L a V e n e x i a n a u n lugar de satlite en el cielo del astro
nuevo. M . R . L . considera algunos rasgos de L a C e l e s t i n a como precervantinos, lo cual es conceder a Cervantes beligerancia en l a competencia artstica con la T r a g i c o m e d i a . Pero Shakespeare? L l a m a
la atencin la frecuencia y el vigor categrico con que el cotejo
con sus obras sirve para ensalzar a L a C e l e s t i n a m u y por encima
de ellas, especialmente en p u n t o a "simpata artstica". E n su conclusin (p. 728, nota 2), tanto Shakespeare como Sydney y el mismo
Cervantes sirven para hacer " p e r c i b i r el abismo que media entre
el dramaturgo que crea a sus personajes instalndose con idntica
compenetracin total en el alma de cada u n o [Rojas] y el literato
encastillado en su p r e j u i c i o " . U n a v e z parece que Shakespeare d i o
la palabra a u n personaje identificndose simpticamente con l
a pesar de su prejuicio social: en el monlogo de Shylock, / a m a
J e w . . . , etc. (ntese u n a vez ms que se trata de u n monlogo). Pero
"as procede Rojas no en u n parlamento de u n personaje, sino constantemente y con todos los personajes" (pp. 310-311; es M . R . L . q u i e n
dos veces subraya u n ) . S i excepcionalmente u n dolor maternal se
expresa en u n personaje shakespeariano (en Constance de K i n g J o h n )
con u n a h o n d u r a que supere l a daada tradicin asctica cristiana,

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parece ser u n eco del d o l o r de P l e b e r i o en L a C e l e s t i n a (p. 503,

nota 16). C o n asombro d e l lector, el p r o p i o A n t o n i o M a c h a d o es
tambin heredero d e l "ascetismo a n t i v i t a l de los Padres d e l y e r m o "
(y sospechoso, adems, de prejuicio " a n t i s e m i t a " . . . Por qu? T a l
vez porque en gracejo a d m i r a t i v o dijo de Bergson, en P o e m a
d e u n da, "este endiablado judo"?). Para l a W e l t a n s c h a u u n g celestiniana de l a v i d a (neo-heracliteana atencin a cada " m o m e n t o
o r i g i n a l de u n a historia n o menos o r i g i n a l " ) no encuentra M . R . L .
(p. 274) mejor contraste que u n a frmula de u n personaje shake
speariano cuyo pesimismo desolador atribuye ella a l m i s m o poeta:
" P a r a L a C e l e s t i n a , l a v i d a no es u n a patraa torpe, contada dos
veces, como quiere Shakespeare.. ." (cf. K i n g J o h n , I I I , 4, 108).
A qu insistir ms? A c a b a por ser profundamente conmovedora
esta parcialidad implacable, porque es fruto de la compenetracin
a que lleg nuestra colega con la obra nica a la que dedic tantos
aos de estudio, fruto de la pasin de a d m i r a r aquella m a r a v i l l a ,
que alent en ella hasta el fin. D i j o u n a vez A l b e r t Camus que el
goce de a d m i r a r es el mayor de todos. Habr admiraciones menos
exclusivas que la de M . R . L . en su objeto y en las razones de adm i r a r l o . Seguirn otros gozando de L a C e l e s t i n a c o n u n a i n g e n u i d a d
parecida a l a de los lectores d e l siglo x v i que saban de m e m o r i a
felices hallazgos de la T r a g i c o m e d i a , y, sin buscar en ella n i u n a
concepcin o r i g i n a l de l a v i d a n i u n a inmensa c u l t u r a literaria
oculta, captando tal c u a l reminiscencia antigua a vueltas de los
sabrosos proverbios, se deleitaban sobre todo en ver qu b i e n se
animaban y funcionaban los personajes en la trama. Otros seguirn
a d m i r a n d o en Shakespeare o en otros genios literarios otras formas de simpata d e l artista con sus criaturas. M . R . L . fij por largos
aos su morada (casi diramos, con u n argentinismo expresivo, su
q u e r e n c i a ) en aquel arte de dilogos y monlogos que, intentado
por la comedia humanstica en latn, fue llevado por los autores de
L a C e l e s t i n a a su perfeccin. Los personajes de l a T r a g i c o m e d i a se
a n i m a r o n con u n a v i d a nica para ella, i n c o n f u n d i b l e , incomparable c o n l a que suelen cobrar los de otras obras maestras para los lectores que las integran a su experiencia ntima. Lleg a ver a los de
L a C e l e s t i n a , dentro de su vasta experiencia literaria, como el c o l m o
de l a identificacin posible del artista con su objeto, de esta " i n d i v i dualizacin" y "objetivacin" a que llegan en nosotros algunas
criaturas literarias predilectas. Y a la gloria de esta creacin nica
sacrific la ms gigantesca ofrenda de literatura que fue jams ofrecida en holocausto a u n a obra literaria.
MARCEL
Collge de France,

BATAILLOX