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Documenti di Cultura
3.
Comunicacin
Visual
para Docentes
Recursos para la produccin de material didctico
A UTORIDADES
Presidente de la Nacin
Eduardo Duhalde
Ministra de Educacin, Ciencia y T
ecnologa
Tecnologa
Graciela Giannettasio
Director Ejecutivo del Instituto Nacional de Educacin T
ecnolgica
Tecnolgica
Horacio Galli
Director Nacional del Centro Nacional de Educacin T
ecnolgica
Tecnolgica
Juan Manuel Kirschenbaum
Especialistas en contenidos
Marina Calderone
Ingrid Creimer
[ pgina 2 ]
CeNET
CeNET--
MATERIALES
SERIE /
Educacin T
ecnolgica
Tecnolgica
SERIE /
Desarrollo de contenidos
SERIE /
[ pgina 3 ]
1.
2.
3.
Multimedia educativa
NDICE
El Centr
o Nacional de Educacin T
ecnolgica
Centro
Tecnolgica
La serie Educacin con tecnologas
Unidad 1
La comunicacin visual
1.
1.1 Por qu Comunicacin Visual para docentes?
1.2 La idea rectora. El qu, el porqu y el cmo
1.3 Semiologa. Semntica y sintaxis. Significante y significado
Actividades
Unidad 2
2.
Elementos de la sintaxis visual
2.1 T ipografa
2.1.1 Anatoma tipogrfica. Aspectos formales, funcionales y
semnticos de la letra
2.1.2. Composicin tipogrfica: Pautas para el armado de un texto
2.1.3. Las familias tipogrficas y sus variables visuales
2.1.4. Legibilidad
2.1.5. El texto y su significado
Actividades
2.2
2.2.1
2.2.2
2.2.3
2.2.4
2.2.5
2.3.1
2.3.2
Imagen
Atributos de la imagen
T ipos de imagen
imagen.
Grados de iconicidad
Tcnicas de representacin
La utilizacin de la imagen en el diseo de material didctico
Diagramacin
Condicionantes de la diagramacin
Pgina
5
7
9
10
11
11
14
17
17
18
19
21
23
25
27
29
30
31
31
32
33
33
34
2.4 Color
2.4.1 Algunos conceptos bsicos
2.4.2 El crculo cromtico
2.4.3 El color y su significado simblico
2.4.4 Esquemas de color
2.4.5 Funciones del color en la comunicacin visual
Actividades
35
36
37
39
39
40
41
2.5 Soporte
2.5.1 T ipos de soporte
47
47
Unidad 3
3.
El material didctico
3.1 Medios
3.2 Metodologa
3.3 Algunos aspectos esenciales para la composicin de mensajes
visuales
3.3.1 Cmo organizo la informacin?
3.3.2 Cmo elijo una familia tipogrfica?
3.3.3 Se pueden combinar familias tipogrficas?
3.3.4 Puedo imitar trazos gestuales?
3.3.5 Esto ya lo dije?
3.3.6 Qu mas pongo?
3.3.7 Puedo modificar las imgenes?
3.3.8 Puedo hablar del todo mostrando solo una parte?
3.3.9 Puedo utilizar una tipografa como imagen?
3.4 Anlisis de algunos ejemplos de material didctico existente
Actividades
53
53
53
54
54
57
57
57
57
58
58
58
59
60
66
[ pgina 4 ]
[ pgina 5 ]
Autotrnica.
Centro multimedial de recursos educativos.
Comunicacin de seales y datos.
Cultura tecnolgica.
Diseo grfico industrial.
Electrnica y sistemas de control.
Fludica y controladores lgicos programables.
Gestin de la calidad.
Gestin de las organizaciones.
Informtica.
Invernadero computarizado.
Laboratorio interactivo de idiomas.
Procesos de produccin integrada. CIM.
Proyecto tecnolgico.
Simulacin por computadora.
Tecnolgica
Educacin T
ecnolgica, que abarca materiales (uni y multimedia) que
buscan posibilitar al destinatario una definicin curricular del rea de
la Tecnologa en el mbito escolar y que incluye marcos tericos
generales, de referencia, acerca del rea en su conjunto y de sus
contenidos, enfoques, procedimientos y estrategias didcticas ms
generales.
[ pgina 6 ]
Tecnologas de la
Informacin y de la
Comunicacin TIC-La informacin cultural
a la que accede un ser
humano involucra el
conjunto de saberes
que posee una
sociedad en un
determinado momento
histrico y depende,
en gran parte, de la
organizacin y modos
de produccin,
almacenamiento y
difusin de la
informacin a travs
de los sistemas
educativos, de
comunicaciones,
informticos y
cientficos
tecnolgicos del pas,
para asegurar a sus
habitantes el acceso al
conocimiento.
Las TIC son un
componente de la
cultura socialmente
aceptadas; el mundo
se est encogiendo a
medida que la
informacin es de ms
fcil acceso y la
comunicacin ms
eficiente.
La habilidad de utilizar
la tecnologa para
acceder,, analizar
analizar,,
acceder
filtrar y organizar
fuentes
multidimensionales de
informacin y medios
de comunicacin se
incluye como una
competencia
imprescindible a
desarrollar por los
alumnos y alumnas de
la EGB.
(Ministerio de Cultura
y Educacin de la
Nacin. 1995.
Contenidos Bsicos
Comunes para la
Educacin General
Bsica.)
Multimedia educativa
educativa, nuestra segunda publicacin, se organiza en
funcin del objetivo de:
[ pgina 7 ]
isual
Y, en estrecha vinculacin con ellos, presentamos Comunicacin V
Visual
didctico, el
para Docentes. Recursos para la produccin de material didctico
material de capacitacin que usted est comenzando a desarrollar.
[ pgina 8 ]
1.
L A COMUNICACIN V ISUAL
Con la vista nos son dados infinitos de una vez; la riqueza es su descripcin.
Una imagen vale por mil palabras, un smbolo vale por mil imgenes...
Comunicacin
espontnea, el rayo.
Fig. 1
La ciudad comunica
un continuo mensaje
visual, si se quiere
catico, relacionado
con la simultaneidad
de estmulos no
planificados que
percibimos. Fig. 2
[ pgina 9 ]
unidad 1
Producciones de
diseo y arquitectura
que - trascendida su
funcin- hoy son
consideradas parte
del patrimonio
artstico mundial.
Figs. 3 y 4
[ pgina 10 ]
unidad 1
Es nuestra intencin capacitar al docente en el uso de estas herramientas,
en vas a optimizar la calidad visual de su material didctico y lograr, con
ello, la concrecin de sus objetivos pedaggicos, en un entorno acorde a
los requerimientos tecnolgicos de nuestro tiempo.
Una incorrecta
eleccin tipogrfica
puede atentar contra
el significado de
aquello que
queremos transmitir.
Es lo que ocurre con
la eleccin de una
tipografa gtica para
comunicar el
concepto de
modernidad o la
utilizacin de una
romana antigua,
tipografa con serif,
para promocionar un
festival de rock
pesado.
Moderno
Moderno
[ pgina 11 ]
unidad 1
mensaje a transmitir desde el campo semntico y su materializacin, a
travs de la escritura, desde el campo sintctico.
A su vez, desde los recursos propios de la comunicacin visual, podemos
generar un refuerzo del significado a travs del tratamiento grfico del
significante.
Este recurso es conocido, como veremos ms adelante, con el nombre de
refuerzo semntico.
El concepto de
zoolgico se ve
reforzado por el
estiramiento en la
proporcin de la letra
F que nos remite al
cuello de una jirafa.
Fig.5
La idea de
maternidad se ve
reforzada por el
recurso de inclusin
de un signo en otro.
Fig.6
E l esquema de la comunicacin
El problema de la comunicacin se convirti en materia de estudio,
esencialmente a partir de la eclosin tecnolgica del ltimo siglo. Desde
entonces se realizaron diversos anlisis que dieron como resultado
distintos esquemas de los cuales el propuesto por Jacobson fue el ms
aceptado. Segn l, para que se produzca el fenmeno de la comunicacin
debern intervenir esencialmente dos actores, aquel que quiere transmitir
el emisor
el receptor
un mensaje el
emisor- y aquel que debe recibirlo el
receptor-. Podramos
considerar, a modo de ejemplo, el de un conferencista respecto de su
audiencia, un director de cine respecto de los espectadores del film, un
concertista ejecutando una pieza musical frente a su pblico. Existen
factores imprescindibles para que esta intencin se materialice o efectivice:
la existencia de un cdigo compartido y la de un canal.
El esquema de la
comunicacin
segn Roman
Jakobson.
Fig. 7
[ pgina 12 ]
unidad 1
[ pgina 13 ]
ACTIVIDADES
T ar
ea N 1
area
Objetivos. Comprender, a travs del anlisis de una pieza grfica
determinada, la existencia de una estrategia de comunicacin previa, la
eficacia de su resolucin y la coherencia entre la carga semntica o
contenido conceptual del mensaje y su materializacin a travs de una
apropiada sintaxis grfica.
unidad 1
Recuerde que su
tutor puede
asesorarlo en estas
tareas.
T ar
ea N 2.
area
Objetivo. Comprender, a travs del anlisis de ejemplos concretos, los
elementos esenciales que intervienen en el esquema de la comunicacin.
Consigna. Analice algunas ediciones de los siguientes medios grficos:
revista Para Ti, diario deportivo Ol, revista infantil Genios, y detecte:
A) El emisor.
B) El receptor o destinatarios del mensaje.
C) El mensaje o intencin editorial.
T ar
ea N 3.
area
Objetivo. Comprender los conceptos de literalidad y alusin (lo denotado
y lo connotado) como lenguajes posibles para la manifestacin del relato
visual.
Consigna. Seleccione, entre las imgenes de la pgina siguiente, aquellas
que a su criterio cuentan (denotan) una situacin determinada y
clasifquelas como tipo A y aquellas que insinan, aluden (connotan) la
misma situacin y clasifquelas como tipo B.
[ pgina 14 ]
unidad 1
[ pgina 15 ]
[ pgina 16 ]
2.
2.1 T
ipografa
Tipografa
La escritura es uno de los sistemas ms importantes de la comunicacin.
Este sistema o cdigo tiene a la letra como unidad irreductible; en otras
palabras, la letra es la partcula visual mnima dentro del sistema de escritura.
La letra convierte un sonido de la voz humana en un trazo visible capaz de
registrarse y permanecer.
La aparicin de la imprenta sistematiz el proceso de la escritura y se
estableci, a partir de entonces, una serie de usos que posteriormente fueron
normalizados. Por eso, cuando hoy nos referimos a las caractersticas
formales de la letra, hablamos de tipografa escritura con tipos mviles
ya que hacemos referencia a este sistema normalizado donde el tipo es la
pieza metlica portadora de la letra.
Tipos mviles en
metal que forman
parte del
procedimiento de la
imprenta tradicional,
hoy superada por
otras tecnologas.
La tcnica caligrfica
realizada
artesanalmente le
otorga al impreso un
carcter gestual.
[ pgina 17 ]
unidad 2
Componentes fundamentales
Forma y contraforma
La imagen de la letra slo puede percibirse por contraste con el rea no
impresa. Esta relacin entre negro -estructura del signo- y blanco
-superficie de fondo- debe ser equilibrada para no perjudicar la percepcin.
En otras palabras, la exacta definicin de la forma y de la contraforma nos
permite el reconocimiento del signo.
C aracteres en
positivo y negativo
que nos permiten
distinguir forma y
contraforma.
La forma de la letra se compone de trazos. Los trazos o rasgos de los
signos pueden ser uniformes o modulados. Los trazos uniformes
mantienen constante su grosor; los trazos modulados son aquellos en los
que el grosor vara.
Tipografa de trazo
uniforme (Futura
bold) y de trazo
modulado (Optima)
En algunos casos, estos trazos poseen en sus extremos terminaciones
llamadas serif. El serif no tiene funcin estructural sino decorativa.
Estos espacios
corresponden a tres
superficies simples
-crculo, cuadrado y
tringulo- sobre las
que se estructuran
todos los signos
tipogrficos.
[ pgina 18 ]
unidad 2
ilusiones visuales
que, por generar
dobles lecturas,
requieren un ajuste
que oriente nuestra
percepcin
Todos nos hemos rendido ante el hechizo de las sencillas imgenes florero /
perfil o conejo/pato. Pero, a menudo experimentamos ilusiones pticas de
las que ni siquiera tenemos conciencia.
conejo o pato?
jarrn o perfiles?
un dos o un tres?
A igual grosor, el ojo lee los trazos horizontales ms anchos que los
verticales, por lo tanto, para que los veamos como trazos uniformes
se debe modificar su grosor.
[ pgina 19 ]
unidad 2
Columna centrada.
Las lneas de diferente longitud
de un bloque de texto se disponen
centradas
a partir de un eje medio, generando
una alineacin escalonada
a ambos lados.
Alineacin no
convencional.
convencional
Las lneas de texto se
organizan recorriendo
una forma determinada
o de manera aleatoria.
Debido a la forma de
los caracteres
L, A y S, se genera
entre ellos un
interletrado mayor
que el que
corresponde al resto
de los signos de la
palabra. Por tal
motivo es necesario
producir correcciones
pticas que
garanticen la
continuidad en la
lectura.
[ pgina 20 ]
unidad 2
Obsrvese los
distintos interletrados
ajustados segn la
estructura de cada
letra, de acuerdo a
las correcciones
pticas enunciadas.
Texto compuesto en
tipografa
Garamond.
Texto compuesto en
tipografa Bodoni.
[ pgina 21 ]
unidad 2
Texto compuesto en
tipografa Clarendon.
Palo Seco. Las familias lineales, palo seco o sans serif, nacidas a principio de S.
XX, son resultado de una concepcin purista y racional y, por lo tanto, presentan
estas caractersticas:
- No tienen serif.
- Los trazos son uniformes.
- Presentan compensaciones pticas en su trazo.
Texto compuesto en
tipografa Helvtica.
Texto compuesto en
Dauphin.
R R R R R
Observe las
diferencias entre las
distintas familias
tipogrficas.
cpo. 12
aA
cpo. 24
aA
cpo. 36
aA
cpo. 48
aA
Algunas de las
diferentes medidas
tipogrficas.
La tipografa no se
mide en centmetros,
sino segn un patrn
propio, el sistema de
puntos.
[ pgina 22 ]
unidad 2
El peso visual del
texto en la pgina est
dado por el tono de la
tipografa
seleccionada. Las
diferencias tonales se
utilizan para
jerarquizar aspectos
conceptuales del
contenido.
No se debe abusar en
el uso de esta
variable, porque
afecta a la legibilidad.
3. Tono. La variable de tono est dada por el grosor del trazo constitutivo
del signo, que se traduce en la densidad final del bloque de texto. El
signo tipogrfico podr ser blanco o light, extra light, mediano o
mdium, negrita o black, bold, extra bold. La denominacin en idioma
ingls se generaliz con la expansin del uso de ordenadores.
light
aA aA aA
bold
black
aA
condensada
aA
expandida
normal
No existen recetas
para la utilizacin de
las variables
tipogrficas; cada
caso depender del
contenido del texto,
el campo grfico
disponible, los
aspectos de la
informacin que
deseamos resaltar.
aA
cursiva
aA
para el ttulo
2.1.4. Legibilidad
Una nocin difcil de definir es la comodidad de lectura que, por ser subjetiva,
puede medirse relativamente; sin embargo, segn estudios realizados,
existen algunos criterios precisos a tener en cuenta al momento de componer
un texto.
La legibilidad es una de las funciones primarias de la tipografa; pero, no
todas las familias tipogrficas estn proyectadas con la finalidad de ser
simplemente ledas. En algunas oportunidades, a efectos de una
comunicacin visual de mayor impacto, como es el caso de una marca
comercial, es ms importante que el alfabeto tenga particulares caractersticas
decorativas, an disminuyendo su grado de legibilidad.
Pero, cuando la tipografa constituye un medio o un puente entre el lector y
el contenido escrito, debe pasar sin ser vista. Las familias tipogrficas
diseadas expresamente para este fin se definen como transparentes; el ojo
no tiene necesidad de explorar el contorno de las letras para reconocerlas
sino que la lectura de pocos trazos le es suficiente.
[ pgina 23 ]
unidad 2
El problema de
legibilidad de esta
tipografa (prdida
del espacio blanco
interno) se
incrementa con la
reduccin del cuerpo.
A una tipografa en
cuerpo 12, por
ejemplo, corresponde
un interlineado
mnimo de 13 puntos,
es decir un valor ms
que el cuerpo de
texto. El mximo
admisible para una
lectura contnua ser,
para el mismo
ejemplo, de unos 14
puntos.
Obsrvense los
problemas causados
tanto en el ejemplo
anterior, cuerpo 10
int. 30 puntos, por
exceso de blanco,
como en este caso,
cuerpo 10 int. 9
puntos, donde los
rasgos tipogrficos de
las lneas sucesivas
casi se tocan.
[ pgina 24 ]
unidad 2
En columnas tan
reducidas, la
continuidad de
lectura se altera por
los contnuos saltos
de lnea que se
producen. Por el
contrario, en lneas
con excesiva
cantidad de
caracteres se
produce fatiga por
falta de ritmo.
de pezuas
de bronce y
aliento de
fuego
avanzaban
mansos
como
bueyes por
el campo.
[ pgina 25 ]
unidad 2
CULTURA CLASICA
MATEMATICA APLICADA
Tambin la anatoma tipogrfica es portadora de conceptos que tienen su
origen en la tradicin cultural. Una familia de tipo romana, por la diferencia
sutil de trazos y su delicada proporcin, refuerza apropiadamente el
concepto de femineidad que no se consigue dar con la eleccin de una
pesada egipcia.
Pero no solamente la eleccin de familia tipogrfica permite reforzar los
significados del discurso. Las variables tipogrficas tambin son una
herramienta importante en la determinacin de conceptos.
Si hablamos de velocidad, una variable itlica ser ms veloz que la
misma tipografa normal y una exclamacin en cuerpo mayor no pasar
por susurro.
Obsrvese en los
ejemplos:
Femenina, tipografa
egipcia (superior) y
en romana itlica
(inferior)
Veloz, tipografa
Frutiger normal
(superior) e itlica
(inferior).
Libertad, tipografa
Futura cuerpo 14 (sup)
y cuerpo 24 (inf).
Un buen
posicionamiento del
texto en el campo
grfico puede
reforzar el contenido
del mensaje.
Por otra parte, existen comunicaciones rpidas que se basan en una lectura
en esencia simblica. Son palabras compuestas por letras e imgenes, y
pueden convertirse en vehculo de todo un mensaje, narrar una historia y
hacer reflexionar. La lectura de estas palabras implica un juego, ya que el
observador tiene que tomarse un tiempo para apreciar y captar la astucia,
la irona o el humor que se le propone; pero, a la vez, debe ser breve y
concisa, ya que si es complicada pierde su funcin primaria de comprensin.
[ pgina 26 ]
unidad 2
Nota.
Su tutor est cerca
para toda ayuda
que usted necesite,
a lo largo de su
tarea de
capacitacin
A CTIVIDADES
Tarea N 4
Objetivo. Comprender los parmetros necesarios para la eleccin de una
familia tipogrfica a utilizar en una determinada pieza de comunicacin visual, teniendo en cuenta :
1. Aspectos funcionales.
2. Aspectos expresivos.
Consigna. Seleccione, entre las siguientes familias tipogrficas, la ms
apropiada segn su criterio para:
a. Diseo de la cubierta para el cuento infantil El mundo de los colores
colores,
dirigido a un pblico de nios entre 4 y 6 aos de edad.
Colores
Colores
Colores
Colores
Colores
Colores
COLORES
Colores
GRIEGA
GRIEGA
GRIEGA
Griega
GRIEGA
GRIEGA
Tarea N 5
Objetivos. Comprender la importancia de la eleccin tipogrfica y las
variables utilizadas en la composicin de un texto.
Consigna. Dado el siguiente texto, jerarquizar su contenido a travs de la
toma de decisiones tales como:
1. La eleccin de la tipografa apropiada.
2. Las variables visuales necesarias.
unidad 2
[ pgina 28 ]
unidad 2
2.2 Imagen
El trmino imagen proviene del latn, imago y significa representacin. La
produccin de imgenes es un atributo privativo del hombre y se remonta a
los orgenes de la humanidad. La capacidad de simbolizar permite a los
seres humanos traducir lo percibido a imgenes.
Re-presentar conlleva la idea de hacer nuevamente presente el mundo.
Histricamente, la representacin se produce primero a travs de los gestos,
como en la danza, la dramatizacin o el ritual. Luego, la simbolizacin se
plasma o registra grficamente sobre distintos soportes materiales : muros,
cueros, utensilios.
Desde la prehistoria a nuestros das, la imagen ha sido, consciente o
inconscientemente, reflejo del contexto social y tecnolgico de su tiempo.
Podemos, por ejemplo, relacionar la invencin y el uso de la perspectiva
central como sistema de representacin del Renacimiento, con el contexto
de este perodo caracterizado por la concepcin de centralidad del hombre,
filosficamente considerado como la medida de todas las cosas.
La Trinidad de
Masaccio (1427),
representa la
concepcin de la
centralidad
caracterstica del
Renacimiento. Fig. 1
El hombre como
medida de todas las
cosas segn L.
DaVinci. Fig. 2
2
1
O, asimismo, relacionar la ruptura de este modo de ver unvoco con que
se sistematiz el espacio pictrico desde el S. XV hasta los albores del S
XX, con la simultaneidad de puntos de vista con que el cubismo de Picasso
y Braque relativiza la concepcin renacentista, al tiempo en que Albert
Einstein desarrolla una teora que parece, desde el mundo de la ciencia,
avalar esta nueva visin.
Remontndonos al S.XIX, podemos hablar del reposicionamiento del rol
del artista que se produce cuando la aparicin de la fotografa le quita al
arte la obligacin de retratar la realidad en forma objetiva.
Les demoiselles
dAvignn de Picasso
(1907), representa
una nueva
concepcin del
mundo y del arte.
Fig. 3
Retrato realizado por
Man Ray (1925); la
tcnica fotogrfica
reemplaza a la pintura
en la reproduccin
realista. Fig. 4
[ pgina 29 ]
unidad 2
Dos ejemplos de
texturas visuales.
Autor Franco
Grignani, Italia.
La interaccin de los elementos visuales con el contexto
Dentro de toda imagen existen ciertos parmetros a travs de los cuales se
establece la relacin entre los elementos del lenguaje visual y el marco que
los contiene. stos son la direccin, la posicin, el espacio y la gravedad.
Direccin. La direccin es una caracterstica de la forma que depende, para
su determinacin, de su relacin con el observador, con otras formas
presentes y con el contexto contenedor o campo grfico.
Posicin. La posicin de un elemento est determinada por el contexto de
referencia, las coordenadas adoptadas, la grilla estructural sobre la cual se
organiza la imagen.
Espacio
Espacio. El espacio puede ser real, distancia entre dos elementos, o ilusorio;
este ltimo es aquel que, por su tratamiento, sugiere por ejemplo,
profundidad.
Gravedad
Gravedad. La sensacin de gravedad, si bien se refleja en lo visual, tiene
su origen en aspectos psicolgicos relacionados con la vivencia de peso /
liviandad , estabilidad / inestabilidad, respecto de nuestra propia relacin
corporal con lo que nos rodea.
Sobre la referencia a los ejes X e Y, coordenadas horizontal - vertical,
descansa toda nuestra concepcin del espacio.
Aun en los casos en que no exista una forma concreta que encarne una u
otra direccin, todas las formas presentes se percibirn como desviaciones
de stas.
Gracias a ello es posible el concepto de oblicuidad, el cual se percibe
como desviacin del esquema citado. Por tal motivo las diagonales adquieren
[ pgina 30 ]
unidad 2
Arte figurativo.
J.F. Millet, Las
espigadoras, 1857.
Fig.1
V. Van Gogh, Los
comedores de
patatas, 1885.
Fig. 2
Arte abstracto.
P. Mondrian,
Composicin en
rojo, amarillo y azul,
1922. Fig.3
J. Pollock, Nmero
32, 1950. Fig. 4
La imagen simblica
simblica. Es la representacin de un concepto a travs de
una forma establecida por consenso o convencin previa. La imagen
simblica puede ser tanto figurativa como abstracta. Ejemplo: La paz es
simbolizada figurativamente a travs de una paloma y de forma abstracta
por medio del conocido smbolo hippie.
Imgenes
simblicas de la
paz, Fig. 5 y 6
[ pgina 31 ]
unidad 2
Salvador Dal, La
persistencia de la
memoria, 1931. Fig.1
y Sueo un segundo
antes del despertar
provocado por el
vuelo de una abeja
alrededor de una
granada, 1944. Fig. 2
Pictogramas
pertenecientes a
diversos sistemas de
signos.
Signos para
geografa econmica,
Fig 3.
Signos para
sealizacin de
edificios de uso
pblico, Fig. 4.
[ pgina 32 ]
unidad 2
La campaa
publicitaria de
Benetton se ha
caracterizado por el
uso de imgenes
que se prestaban a
una ambigua
interpretacin.
Quin lleva preso a
quin? o ambos son
culpables... Fig. 1
Se critica o se avala
la situacin
planteada por la
imagen? Fig. 2
Esta doble lectura no
debera
manifestarse en una
pieza educativa o
informativa.
[ pgina 33 ]
tipo de material que debemos ordenar, debido a que cada problema es nuevo
y requiere una nueva reflexin.
Columnas de texto
Imagen
unidad 2
Utilizacin de una
grilla ordenadora de
tres columnas (en
celeste) donde cada
uno de los bloques
(en negro) representa
un espacio posible
de ocupar con texto,
fotografas o
ilustraciones.
Obsrvese que
existen mltiples
posibilidades de
diagramacin
utilizando una misma
grilla.
En la fig.1 podemos
observar diversas
variantes de
ocupacion del campo
grfico en base a una
grilla ordenadora de
dos columnas, para
la resolucion de un
libro convencional.
En las fig. 2 y 3
observamos un buen
manejo del campo
grfico, en la
resolucin de
pginas Web.
En la fig.4, el
abarrotamiento de
informacin y la
ausencia de blancos,
provoca deficiencias
de lectura.
[ pgina 34 ]
unidad 2
2.4 Color
El color es uno de los elementos visuales con mayor carga de informacin,
tiene una relacin intensa con las emociones y es una experiencia visual
que los seres humanos tenemos en comn. Por lo tanto, constituye una
valiossima herramienta en la produccin de comunicaciones visuales.
Los colores tienen un significado asociativo universal nacido de la
experiencia. El verde de la hierba, el azul del cielo, el rojo de la sangre,
son expresiones originadas en referentes comunes a todos los hombres.
Pero tambin posee un significado simblico
simblico, un valor independiente,
que no tiene conexin alguna con el ambiente. El rojo, por ejemplo, es un
color que indica peligro y muerte, y a la vez est relacionado con el amor, la
vida y la calidez de una puesta del sol. Esta riqueza de asociaciones
simblicas es comn al resto de los colores del espectro; por lo tanto,
resulta fcil comprender hasta que punto el color refuerza un mensaje.
[ pgina 35 ]
Por otra parte, una misma forma con diferente color connota
significaciones diferentes, de modo tal que puede llegar a ejercer influencias
opuestas en el que percibe. Por ejemplo, una naranja de color verde es
rechazada, una de color anaranjado rojizo es elegida sin duda y una de
color naranja amarillento nos detendr dubitativamente hacindonos tomar
referencia de otros indicadores, como la textura o el grado de dureza, para
diferenciarla de un limn.
De la misma manera, el color aplicado a una pieza comunicacional tendr
distintas influencias significantes, segn la intensidad, el valor lumnico,
la forma y extensin del rea coloreada, y las caractersticas del contexto
donde est inserto dicho color.
La no contemplacin de alguna de estas variables puede llevarnos a hacer
una eleccin cromtica errnea.
unidad 2
Utilizacin de medios
tonos en fotografa
de Henri CertierBresson, fig.3.
Ilustracin a lpiz,
Fig.4. Obsrvese en
ambos ejemplos la
sensacin de
volumen generada
por la aplicacin de
los diversos tonos de
gris.
3- Intensidad
Intensidad, pureza de los colores
Existen variantes en la intensidad del color. La saturacin es el grado
de mxima pureza de un color; es decir, un color saturado es aquel que
se manifiesta con todo su potencial cromtico inalterado, completo.
La desaturacin es la prdida de saturacin de un color mediante
diferentes mezclas. La desaturacin se obtiene de la mezcla de un color
con blanco, con negro o con gris. Por ejemplo, el rosa es producto de
la desaturacin con blanco del color rojo.
4-Temperatura
emperatura, sensacin trmica de los colores
emperatura
Es una variable relativa slo al color, excluyendo al blanco y negro -que se
la adjudican segn la influencia del entorno contextual-.
De acuerdo a ella pueden distinguirse colores clidos y colores fros. Los
clidos son los colores de mayor longitud de onda: rojo, naranja, amarillo;
[ pgina 36 ]
unidad 2
dan la sensacin de avanzar hacia el espectador y expandirse.
Los fros son los colores de menor longitud de onda: verde, violeta, azul;
dan la sensacin de alejarse del espectador y de contraerse.
Tanto el amarillo, clido, como el violeta, fro, pueden variar su temperatura
de acuerdo al contexto en el que se use. El amarillo utilizado dentro de
una paleta fra (azules y verdes) actuar como color fro; lo mismo ocurre
con el violeta, que aplicado a una paleta clida (rojos y naranjas) subir su
temperatura de color.
Combinaciones de
colores clidos.
Combinaciones de
colores fros.
1
Circulo cromtico.
Colores primarios:
Amarillo, rojo, azul (1)
Colores secundarios:
Verde, naranja y
violeta (2)
Colores
complementarios:
en el crculo, los
opuestos o
enfrentados, Ej: verde
y rojo.
2
[ pgina 37 ]
Estos doce colores se disponen de forma tal que el lado derecho del crculo
agrupa a los colores fros y el izquierdo a los colores clidos.
Los colores que se ubican diametralmente opuestos dentro del crculo
cromtico son llamados complementarios
complementarios. Son colores opuestos que se
atraen y dan sensacin de equilibrio: Amarillo / Violeta; Azul / Naranja;
Rojo / verde; Naranja amarillento / azul verdoso; etc.
Los colores adyacentes son colores contiguos dentro del crculo. Es el
caso del Naranja amarillento / amarillo / amarillo verdoso, o violeta rojizo /
violeta / azul violceo; su utilizacin no crea altos contrastes.
unidad 2
Barnett Newman,
Quin teme al rojo,
al amarillo y al azul?,
1969. Aplicacin de
colores primarios.
Fig. 1
4
Afiche Everest
(alpinismo). Uso de
colores fros. Estudio
Pentagram U.K. Fig. 5
Afiche Amnesty
International. Uso de
complementarios
rojo/verde. Diseo de
Ikko Tanaka. Fig. 6
Obsrvese la
pertinencia de los
colores utilizados
respecto de los
temas tratados en las
pinturas como
en las piezas grficas.
5
[ pgina 38 ]
unidad 2
Colores femeninos
femeninos. Ciertos colores pueden dar la idea de femineidad, como
es el caso de los tonos pasteles: rosas, azules, violetas y amarillos claros,
a menudo asociados al gris.
unidad 2
Colores frescos
frescos. Los azules, verdes y amarillos vivos son los colores ms
usados para indicar frescura, vitalidad y alegra. Evidentemente, cuando
el concepto a transmitir se asocia al agua, el azul tendr un papel
destacado, y lo mismo ocurrir con el verde frente a conceptos de
naturaleza, vida sana, ecologa, etc.
Colores excitantes
excitantes. Este esquema se orienta a crear comunicaciones
divertidas, jvenes, clidas y relajadas, y se basa en la utilizacin de colores
saturados y clidos. Este esquema de color puede resultar difcil. Entre
sus principales riesgos se encuentran el desequilibrio, la prdida de claridad
y los altos contrastes.
Colores masculinos
masculinos. Son colores que transmiten una imagen seria y
confiable, como el negro, los marrones, el azul, a los que se les puede
sumar, a manera de acento, la calidez del rojo.
Colores sofisticados. Son colores que crean sensaciones de opulencia,
sofisticacin y alta calidad, como el azul, prpura, marrones, diversos
tonos de gris, verdes profundos, a los que se les puede sumar un acento
dorado o plateado.
Colores naturales. Los ocres y marrones terrosos son utilizados para reforzar
mensajes que apunten al concepto de lo artesanal y natural ya que provocan
cierta nostalgia por las tradiciones. Otros colores que se utilizan en este
contexto son los verdes y rojos oscuros.
Problemas de
visibilidad:
En los ejemplos 1 y 2
observamos que el
alto contraste, til
para una situacin
puntual como una
seal de trnsito,
provoca en un texto
corrido una vibracin
contnua que dificulta
la lectura.
En los ejemplos 3 y
4, no hay una
correcta eleccin del
tipo de amarillo
necesario para
generar legibilidad.
En los casos 5 y 6, la
falta de contraste se
produce por el grado
de oscuridad de la
letra respecto del
fondo.
[ pgina 40 ]
unidad 2
Nota.
Recuerde que su
tutor puede
asesorarlo en estas
tareas.
A CTIVIDADES
Tarea N 6
Objetivo. Integrar los conceptos relativos a la eleccin de una imagen
apropiada para la ilustracin de un texto, segn el contenido conceptual
del mensaje a transmitir y la audiencia a la cual va destinado.
Consigna. Leer los textos adjuntos, segn el gnero literario al que
correspondan y definir en cada caso la imagen apropiada para reforzar su
significado, ya sea desde el estilo como desde la tcnica de representacin,
segn la siguiente lista de posibilidades.
Tipos de imagen
Tecnicas de representacion
a. Imagen figurativa
b. Imagen abstracta
c. Imagen realista
d. Imagen hiperrealista
e. Imagen surrealista
f. Imagen simblica
Textos
Los generales queran
los generales mandaban:
Metralla contra veinte aos!
Azcares veinte aos,
metralla siempre
venca.
Los generales jugaban
su juego
de quitavidas.
Cuando cesaran el fuego
mas luego,
se abrazaran.
Y aqu no ha pasado nada;
noms que madres
vacas,
noms banderas llevando
soldados, los soldaditos, quedados
fuera de fila.
[ pgina 41 ]
unidad 2
[ pgina 42 ]
unidad 2
ser! Cuando por mutacin nace en los jardines una nueva rosa, todos los
jardineros se conmueven. Se asla la rosa, se la cultiva, se la favorece. Pero
no existe jardinero para los hombres. Mozart nio ser marcado como los
dems por la mquina de estampar. Mozart ser muy felz escuchando msica
podrida en la podredumbre de los cafs-cantantes. Mozart est condenado.
Regreso a mi vagn. Me digo que estas gentes no sufren demasiado
por su suerte. Y no es la caridad lo que ahora me atormenta. No se trata de
enternecerse sobre una llaga eternamente abierta. Los que la llevan no la
sienten. Porque es la especie humana la que est herida en este caso. Creo
poco en la piedad. Lo que me atormenta es el punto de vista del jardinero.
Lo que me atormenta no es esta miseria, en la cual, despus de todo uno se
instala tan a gusto como en la pereza. Generaciones de orientales viven en
la suciedad y no la sienten. Lo que me atormenta no lo curan las sopas
populares. Lo que me atormenta no son ni esos bultos ni esos huecos ni
esa fealdad. Sino el hecho de que un poco en cada uno de esos hombres,
Mozart es asesinado.
Slo el Espritu, si sopla sobre la arcilla, puede crear al Hombre.
Antoine de Saint-Exupery
[ pgina 43 ]
unidad 2
Echas de menos tu grosera casaca?
Tiemblas? Sientes nostalgia?
La condesa sonre.
No. Es tan slo porque a l la niez se le ha cado de los hombros, suave
tnica oscura.
Quin se la ha quitado? T?, se pregunta con una voz que hasta entonces
no haba oido nunca. T.
Y ahora nada lo cubre. Y est desnudo como un santo. Claro y esbelto.
Lentamente se apaga el castillo. Todos estn agobiados: cansados o
enamorados o ebrios despus de tantas vacas y largas noches de
campaa: camas. Anchas camas de encina.
El aposento de la torre est oscuro. Pero ellos se iluminan el rostro con
sus sonrisas. Tantean delante de s como ciegos y encuentran al otro como
una puerta.
Casi como nios, a los que la noche atemoriza, se estrechan el uno contra
el otro. Y sin embargo no se temen. Nada hay ah en contra de ellos:
Ni ayer, ni maana, pues el tiempo se ha desmoronado. Y tornan a florecer
sobre sus propias ruinas.
El no pregunta : Tu esposo?
Ella no pregunta: Tu nombre?
En verdad se han encontrado para identificarse en una generacin nueva.
Se darn cien nombres nuevos y uno al otro se los quitarn en forma
recproca, suavemente, como se quita un aro de la oreja.
En la antecmara, sobre un silln, cuelga la casaca, la bandolera y la capa
del de Languenau. Los guantes yacen sobre el suelo. La bandera se mantiene
rgida, apoyada en el crucero de la ventana. Es negra y angosta. Afuera una
tormenta corre por el cielo y hace pedazos de la noche blancos y negros. El
claro de luna pasa como un largo relmpago, y la bandera inerte tiene formas
inquietas.
Suea...
Rainer Mara Rilke, 1899
[ pgina 44 ]
unidad 2
Tarea N 7
Objetivo. Detectar, en diversas clases de productos, el mensaje implicito
en la grfica del envase a travs del uso del color.
Consigna
a. Recorrer las gndolas de un supermercado identificando los colores
predominantes en la grfica de los siguientes productos:
Artculos de limpieza.
Jabn en polvo.
Acondicionadores para ropa.
Insecticidas.
Desodorantes de ambientes.
Perfumera.
Antitranspirantes para hombre y para mujer.
Alimentos.
Productos dietticos o light.
Identificar los colores predominantes en los productos propuestos y
redactar un informe que explique, segn su parecer, el criterio seguido por
la empresa para la eleccin cromtica y por qu supone usted que se opt
por stos y no por otros colores.
[ pgina 45 ]
unidad 2
Tarea N 8
Objetivo. Aplicar los conocimientos bsicos adquiridos sobre la teora y
la carga semntica del color.
Consigna
a. Detectar a partir de las siguientes imgenes la paleta de colores utilizada,
las sensaciones trmicas y los posibles significados por ellas suscitadas
en el espectador.
b. Determinar si en algunas de ellas se aplican colores primarios,
secundarios, complementarios, saturados, desaturados, etc.
6
[ pgina 46 ]
unidad 2
2.5 Soporte
Llamamos soporte al material que conforma la superficie que sostendr la
informacin a comunicar.
A travs de la historia, el hombre siempre se provey de algn material
- rocas, tejidos, maderas, papiros, cueros, etc.- para registrar mensajes de
distinta ndole, religiosos, histricos, localizadores, etc.
El conocimiento del papel, desarrollado por los chinos en el siglo I, llega
a la cultura occidental de manos de los rabes en el siglo IX. Este material
se convirti a partir de entonces en el soporte bsico de las comunicaciones:
libros, dibujos, grabados, carteles.
Ms tarde, a mediados de 1800, aparece en escena la fotografa. Esta
tecnologa llev a desarrollar un nuevo soporte, el material fotosensible
sensible a la luz capaz de registrar las imgenes captadas por la cmara.
Tambin hacia finales de 1800, la industria qumica se orient a la
investigacin de los polmeros plsticos. Los mayores avances en este
campo se llevaron a cabo en los aos posteriores a la segunda guerra
mundial dando origen a materiales como el vinilo, el poliestireno, el
policarbonato, etc.
Por ltimo, a finales del siglo XX , el vertiginoso avance de la computacin
y la informtica marcaron una revolucin con el desarrollo del soporte
digital.
Es importante tener presente que cada nuevo soporte, en su momento,
se sum a los ya existentes, ampliando de esta manera las posibilidades
de seleccin de acuerdo a las necesidades.
2.5.1 T
ipos de soporte
Tipos
Celulsicos
Celulsicos. Papel en todas sus variantes.
Fotosensibles. Pelculas y papeles fotogrficos en todas sus variantes.
Sintticos. Poliester en todas sus variantes, goma eva, vinlicos.
Digital. Documentos guardados en forma electromagntica que se
consideran virtuales hasta que se materialicen en un impreso.
Soporte celulsico
Generalmente utilizamos el trmino papel para nombrar todo material
en lmina u hoja constituido por el entrelazamiento o afieltrado de fibras
celulsicas como la madera, yute, paja, trapo, etc.
Pero lo correcto es denominar celulsico al material en general y dejar el
trmino papel para nombrar a una de sus variantes.
Clasificacin del material celulsico:
Cartulina
Cartulina. Hoja rgida. Gramaje de 120/130 a 200/250 gr/m2
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Tamao. El tamao del papel est regido en Argentina por las Normas
DIN, que sistematizan los formatos en tres grandes series, Serie A, Serie
B, Serie C. La serie A es utilizada para pliegos destinados a impresiones.
Se basa en la hoja A0 (841 x 1189 mm), cuya mitad conforma el formato
A1, la mitad del cual es el formato A2, y as sucesivamente. El formato
A3, por ejemplo, es el tamao mximo utilizado en las fotocopiadoras y
el formato A6 es el adoptado internacionalmente para las tarjetas
postales. Esta sistematizacin responde a la necesidad de utilizar al
A2
A4
A6
A3
A5
A7
A0
unidad 2
Subdivisiones de un
pliego de papel
formato A
internacional donde
las proporciones
estn pensadas en
funcin de un uso
racional del papel que
no genere
desperdicios.
Basado en la
aplicacin de la
seccin urea,
cada formato
corresponde a la
mitad del anterior.
En los usos grficos
cotidianos, por
ejemplo, el formato
A0 corresponde al
afiche callejero
llamado sbana.
Soporte fotosensible
La tecnologa fotogrfica incluye dos reas fundamentales: la formacin de
la imagen a partir de propiedades fsicas de la luz y las leyes de la ptica, y
la fijacin permanente de sta gracias a determinados procesos qumicos.
Estos temas, por su extensin, no sern abordados dentro de este curso,
pero s deberemos analizar algunas caractersticas de los soportes
fotosensibles que nos sern tiles de conocer para el momento de disear
material visual.
[ pgina 48 ]
unidad 2
Condicionantes que determinan la eleccin de material sensible
1. El tipo de cmara con que se cuenta.
2. El uso o aplicacin que se le dar a la imagen.
3. Condiciones de iluminacin con las que se realizar la toma fotogrfica.
El tipo de cmara con la que se cuenta
Existen diversos tipos de cmaras y cada una de ellas utiliza material sensible
de formatos diferentes; aqu desarrollaremos aquellas que estn ms al
alcance de la utilizacin del docente.
Una cmara Polaroid carga un rollo de material opaco que da como resultado
de la exposicin una imagen positiva instantnea - sin depender del proceso
de laboratorio- de formato casi cuadrado. Es una manera rpida de obtener
una imagen, pero con la desventaja de que sta ser nica, no se podr
reproducir. Tambin es importante tener presente que las fotografas Polaroid
pierden definicin con el paso del tiempo.
Una cmara Pocket carga un dispositivo que contiene en su interior un
rollo de celuloide que proveer de negativos de un formato rectangular de
13 x 17 mm, que por su pequeez no permitir ampliaciones mayores de 15
x 20 cm.
Las cmaras reflex y las de visor directo, sean manuales o automticas,,
cargan el clsico rollo de pelcula de 35 mm. blanco y negro, color o
diapositivas con un formato de imagen rectangular de 24 x 36 mm., tamao
que permite ampliaciones hasta un formato 30 x 40 cm.
Cmaras fotogrficas:
Pocket, Fig. 1
Cmara de visor
directo, Fig. 2.
Reflex, Fig. 3
Cmara 6 x 6 de uso
profesional.
2
Presentaciones
comerciales del
material sensible apto
para las diversas
cmaras.
Rollos 135 para
cmaras Reflex y de
visor directo. Fig. 1
Cartucho 110 para
cmara Pocket. Fig. 2
Rollos 120 para
cmaras profesionales.
Fig. 3
Latas al por mayor de
hasta 300 m. de
pelcula. Fig. 4
[ pgina 49 ]
unidad 2
Una fotografa Polaroid permite realizar una instantnea, es decir, una imagen
rpida til como documentacin y/o boceto. Por su condicin de unicidad,
muchos artistas plsticos la tomaron como medio de expresin. Hasta hace
pocos aos, antes del desarrollo de la fotografa digital, fue muy utilizada
por los publicistas para obtener bocetos de sus proyectos fotogrficos.
En la actividad escolar la fotografa Polaroid es un excelente vehculo para
la documentacin de procesos.
El resto de las cmaras fotogrficas proveen una imagen negativa transparente
que posteriormente es copiada, es decir pasada a imagen positiva sobre
papel. El sistema de negativos ofrece la ventaja de obtener cuantas copias
se necesite y permite, en mayor o menor medida segn el tamao del
fotograma, realizar ampliaciones de la imagen. La imagen obtenida es de
mayor definicin que las del sistema Polaroid.
Solamente las cmaras de 35 mm permiten exponer pelcula para
diapositivas. Este material provee una imagen positiva transparente
diapositivas
destinada a su proyeccin. La pelcula para diapositivas puede ser color o
blanco y negro.
Las fotografas obtenidas por cualquiera de estos sistemas pueden
digitalizarse; pero, este proceso es ms sencillo a partir de un positivo opaco;
por lo tanto son apropiadas las fotografas Polaroid y las copias o positivados
sobre papel. Se trabaja con diapositivas en reas profesionales.
Condiciones de iluminacin con las que se realizar la toma
Las pelculas fotogrficas se clasifican en rpidas, normales y lentas segn
su sensibilidad, es decir la forma en la que responden a la luz. La
sensibilidad o rapidez del material fotogrfico se indica en grados ASA
(norma americana) o DIN (norma europea). Esta nomenclatura se indica
tanto en el envase como en el chasis del rollo fotogrfico.
Las pelculas rpidas requieren menos tiempo de exposicin; por lo tanto,
son las aconsejadas en condiciones pobres de luz, por ejemplo al anochecer
o dentro de un ambiente cerrado con poca iluminacin. La desventaja de
esta pelcula es que la imagen no permite grandes ampliaciones porque
pierde definicin. Las pelculas rpidas van de 400 a 1000 ASA.
Una pelcula normal tiene una respuesta a la luz intermedia y es la de uso
comn en condiciones normales de iluminacin (das soleados, cielo
semicubierto, interiores luminosos). Las pelculas normales son de 100 a
200 ASA
Una pelcula lenta exige muy buena luz, por ejemplo tomas de exterior
en das muy luminosos o tomas publicitarias; tiene excelente definicin y
permite grandes ampliaciones de la imagen; por lo tanto es de carcter
profesional. Las pelculas lentas son las menores a 100 ASA, (25, 50 ASAS).
Soporte digital
unidad 2
[ pgina 51 ]
[ pgina 52 ]
3.
E L M ATERIAL D IDACTICO
3.1 Medios
Los medios constituyen el soporte material que hace posible la
comunicacin. Cada nuevo medio que aparece o se desarrolla no anula a
los anteriores sino que se suma, ampliando la gama de nuestras
posibilidades.
Hoy contamos con diversidad de medios de comunicacin como el cine, la
televisin, Internet, etc., y todos son propicios para ensear un contenido
didctico; el ejemplo de ello son los films documentales, los canales de
cable educativos, los cursos multimedia a distancia; pero, en nuestro
contexto, se presentan como ms idneos unos que otros.
El material didctico a producir puede adoptar los siguientes formatos:
visual, audiovisual o multimedia y en todos ellos, en igual medida, es
vlida la aplicacin de los conceptos tratados en las unidades 1 y 2.
Material visual
Podr ser bi o tridimensional, segn se trate de lminas, cuadernillos o
maquetas. En este tipo de material didctico, las caractersticas del soporte
deben considerarse como un elemento ms de la sintaxis visual. Su forma,
color y/o textura se suman al mensaje para comunicar. (En el apartado 2.5
se desarroll ampliamente el tema de los soportes posibles para este tipo
de materiales).
Material audiovisual
Se trata de una combinacin de imagen y sonido, donde ambos actan
de manera complementaria; sus mensajes no se superponen ni compiten
entre s. La produccin de estos materiales podr ser de manera tradicional
con diapositivas y un grabador, o podr adoptar la forma de una presentacin
audiovisual digital, como por ejemplo las conseguidas con el PowerPoint.
Muchas veces se comete el error de llamar a stas presentaciones
multimedia; pero, en realidad no lo son.
Material multimedia
Gracias a los avances tecnolgicos, distintos medios, imagen, sonido,
texto, vdeo y animacin, se conjugan en una nica herramienta,
permitiendo al alumno una participacin multisensorial.
En ellos, el texto no pierde su lugar de principal vehculo en el planteamiento
de la informacin pero se complementa con el resto de los elementos. La
imagen apoya visualmente las explicaciones escritas. El sonido se utiliza
para la narracin, para reproducir sonidos con carcter informativo y/o para
crear imgenes auditivas. El vdeo aporta carcter documental y las
animaciones son muy tiles para documentar o desarrollar procesos.
El trmino multimedia, adems de requerir la concurrencia de estos distintos
medios, implica sobre todo la interactividad
interactividad, que se basa en la participacin
directa del usuario, cuyo papel debe ser el de un actor en el proceso de
aprendizaje y no slo el de un simple espectador.
3.2 Metodologa
El diseo de material didctico tiene aspectos que lo diferencian del diseo
publicitario y del diseo de informacin. En el diseo para la educacin
es muy importante establecer una relacin de ida y vuelta de contenidos
con el alumno, para mejorar la calidad del aprendizaje.
El maestro que produzca este tipo de herramientas pedaggicas, como
un verdadero estratega, deber disear situaciones didcticas en las que
[ pgina 53 ]
unidad 3
1.
2.
3.
4.
5.
En el caso de esta
publicidad, segn se
indica en el esquema
al pie, hay una
particin diagonal
del campo grfico
que lo carga de
dinamismo.
El equilibrio respecto
del peso visual de la
figura se logra con el
contrapeso que
produce la ubicacin
del texto en el ngulo
opuesto.
texto
imagen
[ pgina 54 ]
unidad 3
La ubicacin casi
central de la
ilustracin est
equilibrada por los
bloques de texto
colocados en forma
lateral, obteniendo as
la armona de la
pgina. Fig. 1
La sensacin de
inestabilidad
provocada por la
imagen inclinada es
contrapesada por la
inteligente ubicacin
de las lneas de texto
caladas en blanco.
Fig. 2
En esta doble pgina,
donde se percibe muy
bien la presencia de
una grilla ordenadora,
el equilibrio se
obtiene a travs de la
equivalencia entre la
caja de texto y el
formato de la imagen.
Fig. 3
Leyes de la Gestalt
ertheimer y Koffka
Los psiclogos Kohler
Kohler,, W
Wertheimer
Koffka, en 1929, resumieron en una
investigacin bajo el ttulo leyes de la Gestalt
Gestalt, una teora de por qu
ciertos patrones son considerados como que pertenecen o se relacionan
uno con el otro, y as forman un objeto.
Para los tericos de la Gestalt, los fenmenos percibidos son las totalidades
organizadas y no los elementos sensoriales; por ejemplo, si analizamos
una pelcula fotograma a fotograma tendremos una idea muy diferente e
imprecisa que si vemos la secuencia en conjunto, es decir, si miramos la
pelcula como una totalidad. Estas totalidades se llaman, precisamente,
Gestalt (forma, pauta, configuracin o conjunto total). De aqu se desprende
el principio general de esta corriente: El todo es ms que la suma de las
partes o Una parte dentro de un todo es diferente de esa misma parte,
pero aislada o incluida en otro todo...
Se describen a continuacin algunas de estas leyes que, indudablemente,
al influir sobre la percepcin, debern ser tenidas en cuenta a la hora de
generar material visual.
[ pgina 55 ]
unidad 3
Ley de unidad. Los objetos que forman formas cerradas son percibidos
como un grupo.
Ley de igualdad o semejanza. Los objetos de caractersticas similares (por
ejemplo: tamao, forma, color) son agrupados por nuestro sistema
perceptual de la misma forma.
Ley de continuidad. Los objetos tienden a ser percibidos como continuos
unos a otros, a menos que estn separados por una discontinuidad.
Ley de experiencia. Intentamos relacionar los objetos nuevos que
percibimos como cosas que ya conocemos.
Ley de contraste. La percepcin del tamao de un elemento resulta influida
por la relacin que ste guarda con los dems elementos del conjunto.
Ley de figura / fondo. Esta ley tiene que ver con el proceso a travs del cual
percibimos, sobre un contexto amplio y no homogneo, algunos estmulos
como figuras y otros como fondo, estas cuestiones se han estudiado en las
figuras reversibles, como por ejemplo el signo del yin-yang oriental.
La proximidad de los
puntos genera la
percepcin de
diversas figuras. Fig.1
5
[ pgina 56 ]
unidad 3
3.3.2
Fury
Fury
3.3.5
Esto ya lo dije?
[ pgina 57 ]
3.3.6
unidad 3
Qu ms pongo?
A veces, y este es
un recurso que nos
brinda muchas
posibilidades, se
puede, a travs de
una parte de la
imagen, transmitir
la totalidad del
mensaje. Este
recurso es conocido
como la parte por
el todo y es una
posibilidad de
aportar dinamismo
y evitar redundancia
en las visuales
comunicaciones.
3.3.8
[ pgina 58 ]
unidad 3
Doble pgina de
presentacin de una
nota sobre Brad Pitt.
El peso de la
fotografa se
equilibra con la
imagen resultante del
tratamiento
tipogrfico del
nombre del actor.
Fig.1
Sistema de bolsas
promocionales
donde los signos
numricos son
sobredimensionados
y tratados como
imgenes gestuales.
Fig. 2
Afiche promocional
de un festival. En
este caso, el texto,
enriquecido por el
uso de las variables
tipogrficas (tamao,
tono, direccin, etc.),
adquiere una
configuracin que
alude a la apariencia
de un cuadro
abstracto. Fig. 3
[ pgina 59 ]
unidad 3
Su tutor reemplazar
este sitio por otros, si
en el momento de su
cursada stos han
caducado.
Emisor
Emisor.. Asociacin Educativa Ludus, dedicada a temas educativos y sociales.
Receptor
Receptor.. Docentes de Educacin General Bsica.
Canal y medio. El canal por el que nos llega es Internet y el producto est
materializado a travs de un multimedia.
Contexto. Espaa, ao 2000
El qu y el porqu. La asociacin, por medio del producto analizado, tiene
como objetivo incorporar el juego como elemento complementario de
las situaciones didcticas a fin de mejorar la relacin docente-alumno y
salvar las distancias entre la teora y la prctica.
Cmo. A travs de un multimedia.
Consideramos que el producto no est correctamente resuelto debido a
que no apela a la multiplicidad de medios (slo toma como recurso el
lenguaje escrito) y no existe la interactividad
interactividad, dos condiciones bsicas de
los productos multimediales.
Tambin se comete un error en la eleccin del medio, ya que se elige la
Web para transmitir un contenido de un modo que se asemeja al formato de
un libro tradicional, desaprovechando las posibilidades que brinda la nueva
tecnologa.
Sintaxis visual
No se establece una sistematizacin entre las diferentes pantallas que, en
vez de formar parte secuencial de una totalidad, se manejan como elementos
individuales y anrquicos, motivo por el cual el mutimedia no funciona
como un sistema.
Eleccin tipogrfica. Cada pantalla presenta una eleccin de familia
tipogrfica y uso de variables diferente.
No hay una estrategia de comunicacin, ya que la eleccin de las tipografas
es arbitraria y no responde a la intencin de reforzar el contenido.
El resultado confunde y distrae al lector.
Por otra parte, en la pantalla n 4, el nmero de caracteres por lnea supera
el aconsejable para una lectura cmoda.
Imagen. La nica imagen que se utiliza funciona como fondo del
documento. Es una imagen que no nos aporta ningn tipo de informacin,
de lo cual se infiere que su funcin es meramente decorativa.
Estas pequeas manos impresas en colores constituyen un recurso estndar
que usualmente se relaciona con el arte primitivo o con el arte infantil
(dctilopintura); por lo tanto, est utilizado de manera inapropiada ya que la
audiencia no est conformada por nios. Por otra parte, la injustificada
presencia de este elemento decorativo dificulta la legibilidad por la
[ pgina 60 ]
unidad 3
No hay una
estrategia de
comunicacin ya
que la eleccin de
las tipografas es
arbitraria y no
responde a la
intencin de reforzar
el contenido. Pantalla
1
El fondo del
documento es una
imagen que no nos
aporta ningn tipo de
informacin,
decorativa, que
perjudica la
legibilidad. El color
est utilizado de
forma decorativa
desaprovechando sus
posibilidades como
elemento ordenador.
Pantalla 2
El nmero de
caracteres por lnea
supera el aconsejable
para una lectura
cmoda.
Pantalla 3 y 4
Un extenso texto
blanco sobre fondo
negro genera una
situacin de
contraste que
provoca cansancio
visual.Fig.4
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unidad 3
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unidad 3
que estbamos utilizando aportada por la imagen escaneada del libro.
Campo grfico. Est correctamente utilizada la proporcin de blancos. La
idea de burbujas que flotan en el aire est bien contada a travs del recurso
figura-fondo, otorgando una idea de liviandad y fluidez a la diagramacin,
concepto que se pierde en las pantallas n3 y 4 donde se produce una
rigidez ortogonal debida a la insercin del libro que plantea la existencia
de otra figura y otro fondo, complejizando intilmente la legibilidad.
El portal de acceso
est bien resuelto; la
eleccin tipogrfica
es coherente con los
contenidos. Se
utilizan imgenes
pertinentes para el
nivel de los nios a
los que va dirigido.
Pantalla 1
Una innecesaria
combinacin de
familias tipogrficas
de carcter
decorativo, cocktail
tipogrfico que
termina afectando a
todo el sistema.
Pantalla 2
La imagen fotogrfica
del libro, levantada
con el escner, rompe
la continuidad del
relato visual, para
iniciar otro relato con
imgenes y tcnicas
que responden a otro
lenguaje, generando
un resultado
incoherente. Pantallas
3y4
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unidad 3
Nota. Vale aclarar que las imgenes extraidas de la red, dada la exigencia
de su poco peso, pauta imprescindible para recorrer el ciberespacio, carecen
de la definicin necesaria para su buena visualizacin, tanto en este
documento como para su posterior impresin. Por lo tanto, sugerimos
visualizarlos en las direcciones de los sitios, adjuntas a los ttulos de cada
ejemplo. Con ello podrn evaluar tambin el grado de interactividad que
los sitios poseen.
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unidad 3
2
La sumatoria de
pantallas sucesivas
forma parte de un
verdadero sistema,
tanto desde el punto
de vista conceptual
como del de la
sintaxis grfica.
Existe una absoluta
coherencia en la
ocupacin del
campo grfico,
dejando los vacos
necesarios para
generar tanto un
buen contraste
como una eficaz
legibiliadad de los
contenidos.
La idea de
mapamundi es la
metfora que hila la
trama del sistema
multimedial,
ajustndose a ella la
eleccin cromtica y
tipogrfica.
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A CTIVIDADES
unidad 3
Tarea N 9
Objetivo. Poner en prctica los conocimientos adquiridos en este curso
basado en el manejo de los elementos de la comunicacin visual en funcin
del armado de material didctico.
Consigna. Seleccione libremente un tema que corresponda al currculum
del rea donde desarrolla su actividad docente.
Luego del anlisis correspondiente al mensaje a transmitir y a la audiencia
especfica, proyecte para l una pieza de material didctico, seleccionando
los recursos tecnolgicos, el soporte y los elementos de la sintaxis grfica
que considere pertinentes.
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A MODO
DE EPLOGO
Ingrid M. Creimer
Arquitecta y Diseadora en Comunicacin visual
Marina Calderone
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