Esttica Relacional

Nicolas Bourriaud

por Francis Pedemonte

Introduo
Crticos e Filsofos, em sua imensa maioria, no gostam de
abordar as prticas contemporneas: assim, elas se mantm
essencialmente ilegveis, pois no possvel perceber sua
originalidade e sua importncia, analisando-as a partir de
problemas resolvidos ou deixados em suspenso pelas geraes
anteriores. preciso aceitar o doloroso fato de que certas
questes no so mais pertinentes - e, por extenso, demarcar
quais delas so assim consideradas atualmente pelos artistas:

Quais so os verdadeiros interesses da

arte contempornea, suas relaes com
a sociedade, a histria, a cultura?

Muitas vezes, a crtica contenta-se em

inventariar as preocupaes do passado
apenas para poder lamentar a ausncia
de respostas.

...O sujeito ideal da sociedade dos figurantes estaria reduzido condio de

consumidor de tempo e de espao, pois o que no pode ser comercializado
est fadado a desaparecer. Em breve, as relaes humanas no conseguiro
se manter fora desses espaos mercantis: somos intimados a coversar em
volta de uma bebida e seus respectivos impostos, forma simblica de
convvio contemporneo. Vocs querem o aconchego a dois? Ento provem
nosso caf... Assim, o espao das relaes habituais o que se encontra
mais duramente atingido pela reitificao geral.

Se quizer escapar ao domnio do previsvel, a relao humana simbolizada ou substituda por mercadorias, sinalizada por
logomarcas - precisa assumir formas extremas ou clandestinas,
uma vez que o vnculo social se tornou um produto
padronizado.

APRENDER
A HABITAR
MELHOR O
MUNDO

Casa de Rikrit Tiravanija no The Land

A arte relacional no o revival de nenhum movimento, o retorno de

nenhum estilo; ela nasce da observao do presente e de uma reflexo
sobre o destino da atividade artstica. Seu postulado bsico - a esfera
das relaes humanas como lugar da obra de arte - no tem
precedentes na histria da arte (...)
A arte se apresenta como interstcio social no qual so possveis essas
experincias e essas novas "possibilidades de vida" (...)
Hoje no se procura mais avanar por meio de posies conflitantes, e
sim com a inveno de novas montagens, de relaes possveis entre
unidades distintas, de construes de alianas entre diferentes
parceiros. (...)
Da mesma forma, a arte no tenta mais imaginar utopias, e sim
construir espaos concretos. (...)

A possibilidade de
uma
arte relacional (uma
arte que toma como
horizonte terico a
esfera das relaes
humanas e seu
contexto social mais
do que a afirmao de
um espao simblico
autnomo e privado)
atesta uma inverso
radical dos objetivos
estticos, culturais e
polticos postulados
pela arte moderna.

Carsten Hller

Toda obra modelo de um

mundo vivel. Toda obra, at
o projeto mais crtico e
demolidor, passa por esse
estado de mundo vivel,
porque ela permite o
encontro fortuito de
elementos separados. (...) A
essncia da prtica artstica
residiria, assim, na inveno
de relaes entre sujeitos;
cada obra de arte particular
seria a proposta de habitar
um mundo em comum,
enquanto o trabalho de cada
artista comporia um feixe de
relaes com o mundo, que
geraria outras relaes, e
assim por diante, at o
infinito.

O mundo da arte, como

qualquer outro campo
social, relacional por
essncia na medida em que
apresenta um "sistema de
posies diferenciais" que
permite sua leitura. (...)
"a arte um sistema
altamente cooperativo: a
densa rede de
interconexes entre os
membros implica que tudo o
que ocorrer nela acabar
sendo uma funo de todos
os membros", o que permite
afirmar que " a arte que faz
a arte, no os artistas".

"Creio que estamos reagindo aos anos 80 e

90, muito individualistas. Socialmente e
politicamente, temos muito a ver com os
anos 60, quando jovens questionavam o
poder. Naquela poca, nos EUA, protestavase contra a guerra no Vietn, agora contra
o governo conservador. E a arte tem um
papel nisso, ao contrrio do que muitos
dizem" Rikrit Tiravanija

Vanessa Beecroft

Artistas que propem

como obras de arte:
a) momentos de
socialidade
b) objetos produtores
de socialidade

Maurizio Cattelan desenhou uma fantasia de coelho

flico para seu galerista usar durante a exposio.

Alix Lambert, Wedding Piece, 1992

Alix Lambert, Wedding Piece, 1992

Douglas Gordon e Philippe Parreno

Com a prestao de
pequenos servios, o artista
preenche as falhas do
vnculo social: a forma
realmente se torna esse
"rosto que me olha". Tal a
modesta ambio de
Christine Hill, que executa
as tarefas mais subalternas
(fazer massagens, engraxar
sapatos, ser caixa de
supermercado, animar
reunies etc.) movida pela
angstia gerada pelo
sentimento de inutilidade.

Assim, com pequenos

gestos, a arte converte-se
num programa virtuoso,
conjunto de tarefas
realizadas ao lado ou sob o
sistema econmico real para
recosturar pacientemente o
tecido das relaes.

Pierre Huyghe

O visitante ocupa um
lugar prepoderante,
pois sua interao
com as obras ajuda a
definir a estrutura da
exposio.
Ele se v diante de dispositivos que requerem dele uma deciso: nos
stacks ou montes de bombons de Gonzalez-Torres, por exemplo, pode
pegar qualquer coisa na pea (um bombom, uma folha de papel), que
vai pura e simplesmente desaparecer caso cada um exera esse direito:
o artista apela a seu senso de responsabilidade, pois o visitante deve
entender que seu gesto contribui para a dissoluo da obra

Pois no uma performance nem uma

distribuio de cartazes, e sim uma obra
dotada de forma definida e com uma certa
densidade, uma obra que no expe seu
processo de construo (ou de
desmontagem), mas a forma de sua
presena entre o pblico.
Felix Gonzalez-Torres, Untitled
(Blue Mirror), 1990. Offset print
on paper, endless copies.

Sua fora consiste em sua habilidade para

instrumentalizar formas e em sua capacidade
de escapar s identificaes comunitrias para
chegar ao cerne da experincia humana.

Felix Gonzalez-Torres

Gordon Matta-Clark, Food, 1971

Rirkrit Tiravanija,
Untitled, Pad Thai, 1990.

(...) sua finalidade no o convvio, e sim o produto

desse convvio, ou seja, uma forma complexa que alia
um estrutura formal, objetos colocados disposio do
visitante e a imagem efmera nascida do
comportamento coletivo. (...)

Rirkrit Tiravanija, Untitled, Pad Thai, 1990.

Rirkrit Tiravanija,
Untitled (Studio rehearsal, silent version)
Installation View
Spiral Gallery, Tokyo
1996

gravado no studio instalado no museu.

Rirkrit Tiravanija,

Untitled (Free) 1992

303 Gallery, NY

Dominique Gonzalez-Foerster

A escrita de Guattari trabalhada por um cuidado plstico

evidente, e at escultural, mas com pouca preocupao com a
clareza sinttica. (...)
Por sua extrema singularidade, pela ateno que concede
"produo de subjetividade" e seus vetores privilegiados, as
obras, o pensamento de Felix Guattari ligam-se diretamente s
maquinarias produtivas que constelam a arte de hoje. (...)
preciso aprender a "captar, enriquecer e reinventar" a
subjetividade, sob pena de v-la se transformar numa
aparelhagem coletiva rgida a servio exclusivo do poder (...)
A subjetividade s pode ser definida pela presena de uma
outra subjetividade; ela s constitui um "territrio" a partir dos
outros territrios que encontra; (...)

A subjetividade (...) no pode existir de maneira autnoma, e nunca

pode fundar a existncia do sujeito. Ela existe apenas em
acoplamento: associao com "grupos humanos, mquinas
socioeconmicas, mquinas informacionais" (...)
A "produo de subjetividade coletiva" fornece os significantes em
abundncia, e eles serviro para construir "territrios mnimos" com
os quais o indivduo poder se identificar. Quais so esses significantes
fluidos que compem a produo de subjetividade?
Em primeiro lugar, o meio cultural ("a familia, a educao, o
ambiente, a religio, a arte, o esporte"); depois, o consumo cultural
("os elementos fabricados pela indstria das mdias, do cinema etc."),
artefatos ideolgicos, peas destacadas da maquinaria subjetiva... E
por fim o conjunto das maquinarias informacionais, que formam o
registro a-semiolgico e a-lingustico da subjetividade contempornea,
pois " funcionam paralela ou independentemente do fato de
produzirem significaes".(...)

So os processos de produo de subjetividade que precisam ser

redefinidos na tica de sua coletivizao. Como o indivduo no
detm o monoplio da subjetividade, pouco importa o modelo
do Autor e seu suposto desaparecimento: "os dispositivos de
produo de subjetividade podem existir na escala das
megalpoles ou na escala dos jogos de linguagem de um
indivduo". A oposio romntica entre indivduo e sociedade,
que estrutura o jogo artstico de papeis e seu sistema mercantil,
tornou-se totalmente caduca. Apenas uma concepo
"transversalista" das operaes criativas, diminuindo a figura do
autor em favor do artista-operador, pode abarcar a "mutao"
em curso: Duchamp, Rauschenberg, Beuys, Warhol, todos
construram suas obras sobre um sistema de trocas com os
fluxos sociais , deslocando o mito da "torre de marfim" mental
que a ideologia romntica atribui ao artista.

O capitalismo integrado, que transforma os territrios existenciais em

mercadorias e leva a energia subjetiva a derivar para os produtos,
funciona neuroticamente: ele gera um "imenso vazio de
subjetividade", uma "solido maqunica", ao se engolfar nas reas que
ficaram vagas devido a desertificao dos espaos de trocas diretas.
Esse vazio s poder ser preenchido forjando-se um novo contrato
com o inumano, isso , com a maquina. (...)
O fato ecosfico consiste numa articulao tico-poltica entre o
ambiente, o social e a subjetividade. Trata-se de reconstituir um
territrio poltico perdido, visto que foi despedaado pela violncia
desterritorializante do "capitalismo mundial integrado". (...)
A ecosofia pode propor-se a "substituir as velhas ideologias que
setorializavam de maneira abusiva o social, o privado e o civil". (...)
A arte oferece um "direito de asilo" imediato a todas as prticas
desviantes que no encontram lugar em seu leito natural. (...)

"A nica finalidade aceitvel das atividades humanas", escreve

Guatatari, " a produo de uma subjetividade que autoenriquea continuamente sua relao com o mundo". Definio
que se aplica idealmente s prticas dos artistas
contemporneos: ao criar e colocar em cena dispositivos de
existncia que incluem mtodos de trabalho e modos de ser, em
vez de objetos concretos que at agora delimitavam o campo da
arte, eles utilizam o tempo como material. A forma
predomina sobre a coisa, os fluxos, sobre as categorias: a
produo de gestos prevalece sobre a produo das coisas
materiais. Hoje, os espectadores so levados a entrar em
"mdulos temporais catalisadores", em vez de contemplar
objetos imanentes fechados em seu mundo de referncias.