Armonia Walter Piston

~. Armonia Walter PistonWalter Piston Armonia Revisado y ampliado por Mark DeVoto Tults University bt Peig (lees & bees) te 772439 oo) SpanPress@® Universitaria (Cooper ity, FL 33330 + EEUU,Armonia Diseio de eubesta por Baby Rivera Tilo orginal: Harmon {© 1987,1078,1962,1948,1941 by WW! Noxon & Company, tn, Ne Yor y Londres © Ge fs edieion en lengua easteliana y de la traduccion: Spantress® Universitaria » 1998 5722'S Flamingo Ra #277 {Cope Cys F330 ISBN: 1-58045.935-8 Imps cp Exp Prin in Spain PESVeaB hana Pca on aoa epi Tod os dracon racial. Nuc perma [eepodaco ool earl de ete i,m tetas informa, a "amuse mingun ores o oy caigue atbe,yasea ernie mec, por nocepis por esse ce coun nine port eva» ov cre ds tlre dep Prefacio de la quinta edicién norteamericana Esta quinta edicién de ARMONIA aparece a los cuarenta y cinco aios de su utilizacién con éxito. Diez afios después de la mucrie de Walter Piston, sus alumnos y los alumnos de éstos todavia pueden enorgullecerse de la perdurable vitalidad de sus ensefanzas. Mi propio conocimiento de ‘este libro se remonta a unos treinta afios, y mi lealtad hacia él permanece invariable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis, revisiones generales en la cuarta edicién quiz4 puedan no estar de acuerdo). Es evidente que el libro es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su contenido bisico son iguales que los de 1941 La mayor diferencia de la euarta edicién en relacién con las anteriores fue la adicién de siete nuevos capitulos, cuatro de ellos sobre el complicado tema de la armonia después de la practica comin, que no se habia tratado en las tres primeras. El niicleo de la obra, sin embargo, continda siendo ¢} tratamiento exhaustivo de la prictica comin de la armonia en |i primera parte, posible base para uno 0 dos cursos de armonia tonal. En ta presente edicién todo el texto de la primera parte se ha examinado cuidadosamente con el propdsito especial de clarifcar el lenguaje siempre que fuera posible. Se han suprimido algunos temas de importancia relativamente menor, asi como cierto mimero de ejemplos repetitivos, Estas supresio~ nes se consideraron necesarias para dar algo més de espacio a lo que habia sido un texto detallado y conciso; el espacio extra se advertird también en cl disefio de esta edicidn, con margenes mis amplios para las anotaciones. os, en especial el 8, han sido ampliados con nuevos jercicios. También se han afiadido nuevos ejemplos a la segunda parte. En el contenido se han introducido también algunas caracteristicas nuevas, en su mayor parte con la intencién de ayudar al alumno en el desa- rrolio de la habilidad para el andlsis musical, que seguramente no es menos importante que la habilidad para fos ejercicios escritos y al piano. El capitu- Jo, completamente nuevo, sobre la textura musical se redacté con fa inten= ‘cidn de aclarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el Drincipiante al analizar los ejemplos de la bibliografia, segiin mi propia experiencia, una buena comprensién de los diferentes tipos y detalles de la Textura musical es unw de los mejares medias de preparacién para las téc- nicas avanzadas de andlisis tonal, en especial la técnica schenkeriana. OtraSOSSOHHHHSSSHOHHSEHOHHOHHHHCOHHOOSOOSE oe vi PREFACIO innovacin es la reordenscién de Jos diversos capitulos concernientes al ritmo arménico y a la estructura de la frase, acabando con un breve sumario del método analitico en ei capitulo 13. El acorde de novena de domi- nnante completo, tratado‘antes en capitulo aparte, aparece ahora incluido cen el capitulo 24, La mixture modal se ha trasladado del capitulo 5 al 14, donde resulta algo més oportuna. Por primera ver, la revisin de este libro se ha coordinado simultinea- mente con su volumen complementatio, el Workbook for Piston/DeVoro Harmony, por Arthur Jannery, del Westfield State College. El profesor Jan- nety y yo nos hemos consultado sobre los pequerios ejercicios de los pri ‘mer08 quince capitulos y ambos somos responsables de la eleccién de las pequefas piezas que componen la antologia ‘de ejercicios para analizar de Ja segunda mitad del Workbook. La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introducto- rio, pero debido a su caricter global sirve también como obra de consulta, ¥ podemos estar orguilosos de ver ejemplares de ARMONIA con muchas ‘notaciones tanto en fos estantes de los profesores como en los pupitres de los alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca dde qué manera utilizan el libro los diferentes profesionales de la musica, y obrar en consccuencia. De ahi que para esta edicidn, asi como para la anterior, hayamos solictado especificamente opiniones y criticas que pudiesen ayudar a preparar Ia revision. La respuesta a este llamamiento ha sido alen- tadora. Muchos profesores, y no pocos estudiantes, me escribieron a mi directamente o al editor con detalles especificos, y la mayoria de sus suge- Tencias, por las que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta edicién. Como siempre, me alegraré de oir a alguien que desee oftecer correcciones o sugerencias para una posterior revisiOn, Una vez mas es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que ‘me han prestado una incalculable ayuda en la revisién de este libro, Leo Kraft, del Queens College de la City University de Nueva York, autor de un espléndido texto tedrico de diferentes caracteristicas, soporté lo més duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen animo. Claire Brook, de W. W. Norton and Company, me evité innumerables horas de esfuerzo y aporté una habilidad editorial que yo nunca podria esperar igus lar; y Hinda Keller Farber, que también trabajé en la cuarta edicién, volvi6 quitarme un gran peso de encima. Algunos capitulos fueron revisados de forma individual por profesores de teoria de diferentes instituciones; estoy agradecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un Severo per sagaz eritico, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks, de la Ur versidad de New Hampshire, ‘mi colega cotidiano durante trece aflos, me hizo ciertas sugerencias, inciuyendo la apodada «sexta suiza» en el eapitu- lo 27. El magnifico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos musicales ha favorecido una vez més la elegancia visual del libro. Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo, ¥ Por soportar los altibajos de mi variado trabajo durante dos afios Mark DEVoTo Medford, Massachuses, septiembre de 1986 Introduccion de la primera edicién norteamericana (1941) EI primer paso importante en el estudio es claificar su propésito. Exis- te mucha confusién hay dia respecto a por qué estudiamos teoria musical ¥ qué debemos esperar de este aprendizaje. Segin la experiencia pedags- fica de quien esto escribe, esta confusi6n de perspectivas proporciona el joostaculo mas comin y més grave para progresar en todas las ramas de Ia teoria musical Hay quien considera que Jos estudios de armonia, contrapunto y fuga son competencia exclusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la teoria debe seguir a lu pricica (rara ver la precede, excepto por casual did), debemos comprender que la teoria musical no es un conjunto de instrucciones para componer musica. Mas bien se trata de una colecciéa sbtematizada de deducciones reunidas a partir de In observacién de la pric- tisa de los compositores durante largo tiempo, e intenta exponer to que es ‘ohha sido su prictica comin, No dice cémo’se escribird la musica en el futuro, sino cémo se ha escrito en el pasado. [Las consecuencias de una definicién como ésta sobre la verdadera naturaleza de la teotia musical son muchas e importantes. Ante todo, es evi dente que su conosimiento es indispensable para los misicos en cualquier sxpecto del are, ya sean compositores, inérpretes, drectores citicos, maes- {ros 0 musicélogos. Claro esté que un seguro dominio de las rudimentos de la teoria es necesidad para el erudito més atin que para el compositor, puesto que constituye la base para cualquier apreciaci6n de los estlos in dlvidvales det pasado 0 del presente. PPor otra part, la persona dotada para la creatividad en la composicion musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es sufcientemen- te grande como para desenvolverse sin un conocimiento profundo de la prictica comun de los compositores. El dominio de los aspectos tScnivos 0 tebricos de la misiea debe Lievarlo a cabo como un trabajo para toda la Vida, de forma paraela a su actividad creativa, pero completamente apartado de cll. En el primer aspecto, sigue la prictica comin, mientras que en Iaotra es el Gnico responsable de los diclados de su propio gusto personal y de su necesidad de expresion. : En el campo especifico de la armonia tenemos que buscar en primer ugar la respuesta a-dos cuestiones: cudles son los materiales més comu- CeeSCOSSOOHHHHHEOHHTOHOOCHHOHHOHHCOOOOCE vii InTRoDUCCION nes que utilizan los compositores, y cdmo se utilizan estos materiales. No ppodemos permitimos, en las primeras etapas de nuestro estudio, interesar- ‘nos por el compositor individual a expensas de concentrarnos en establecer la norma de la prictica comin. Con esta norma siempre presente se ‘cloraré el camino hacia la invesigacion de las practicas armonicas individuales de fos compositores de todos los periodos, y en especial hacia el examen cienttico de las pricticas divergentes més notables del siglo xX. Histércamente, el periodo en el que se puede detectar esta prictice comiin abarea més o menos los siglos XVilL y XIx. Durante este tiempo hhay pequeios cambios sorprendentes en los materiales arménicos emplea- os y en la manera de emplearlos. El periodo experimental de principios del siglo xx parecer mucho menos revolucionario cuando las lineas de desarolo de la prictica de los antiguos compositores se hagan mis class al familrizarnos con la misica. Hasta ahora, sin embargo, no se puede definir una practice comiin del siglo xX. Por tanto, a intencién de est libro es presenter tan brevemente como sea posible Ia prictica arménice comin de los compositores de los si los Xvi y XIX, Las reglas se presentan como observaciones informativas, sin intentarjustfcris Sobre fundamentos estéticos 0 como leyes de la na" turaleza. Los ejerecios escrtos deben interpretarse como ejemplos de la prictica comin de los compositores y no como esfuerzos creativos de n. El autor cree que mediante esios principios se consequird 2 comprensin de la materia Walter Piston Indice Prefacio de la quinta edicién norteamericana Intcoduccién de la primera edicién norteamericana (1941) 1 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 1. Materiales de la miisica: escalas e intervalos 2 Triadas 3. Progresiones arménicas en el modo mayor: prineipios de conduccién de las voces 4, El modo menor 5. Tonalidad y modalidad 6 La primera inversién, Et bajo cifrado 7. Funcion y estructura de la melodia 8. Notas extrafas a la armonia 9, Armonizacién de una melodia 10. El acorde de cuarta y sexta I. Cadencias 12, Ritmo arménico 13. La estructura arménica de la frase 14, Modulacién 15. El acorde de séptima de dominante 16. Dominantes secundarias 17. Resoluciones ircegulares 18, Textura musical 19. Problemas del analisis arménico 20. La secuencia 21. Bl acorde de séptima disminuida 22. La novena mayor incompleta 23. ‘Acordes de séptima sin funcién de dominante 24 Acordes de novena, undécima y decimotercera 25. Acordes alterados cromaticamente: la supertonica y Ta ‘submediante clovadas 26. La sexta napolitana vil a 49 49 68 7 no 134 151 165 182 197 214 24 248 264 215 289 304 37 3M 32 362 381 392i 21. 28. 2 30, 31. 2. Acordes de sext Otros acordes crométicos " . DESPUES DE LA PRACTICA COMUN Evaluacién histérica de la prictica arménica Ampliaciones de Ia practica comin Tipos de escalas y de acordes Cromatismo extendido Posfacio Sees ‘Apéndice 1. Bases acdsticas de la escala: la serie arménica y el temperamento igual Apéndice 2. Ejercicios especiales basados en las armonizaciones de corales de Bach Indice de ejemplos musicales Indice de materias 403 418 a1 447 469 506 su 923 $32 36 542 I Armonia tonal en la practica comunar 1. Materiales de la musica: escalas e intervalos La musica es caracteristica de pricticamente todas las culturas y todas las civilizaciones. Esto sugiere que cl instinto de hacer miisica es fund ‘mental en la natursleza humana. Si nas remontamos tres milenios 0 mas, podemos identificar fa misica como un arte ceremonial; pero la miisica tal como la conocemos hoy es la més joven de las artes, en esencia menos de ‘mil afios. En este libro nos ocuparemios principalmente do las tradiciones de la miisica culta occidental. La misica culta occidental es la mas rice de las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada evolucién historica, sus perdurables obras magstras de todo tipo y la inf- nita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo, In- cluso la musica popular del siglo xx, con su enorme y ampliamente extendido atractivo, debe més a la misica culta occidental que a cuslquier ota, En el estudio de la teoria musical nos interesa aquello de lo que esté ‘necha la musica: qué cosas hay en una pieza de miisica y cémo estén unidas. Desde el principio trabajaremos con materiales sonoros y con cuestiones de forma y estructura, Al estudiar estos aspectos nos ayudari el hecho de que la'misica trata con cantidades precisas. Después de todo, los soni= dos de la misica estén cuidadosamente definidos: tienen frecuencias exac- tas (altura), y en una composicién estén anotados con especificaciones precisas como duracién, intensidad y otras cualidades. Intervates medides por escalas, La unidad bésica de la armonia es el intervalo. Este término describe fa distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan. a la vez, la distancia entre ellos es un interralo arménico. Si los dos sonidos se oyen uno tras otto, la distancia es un intervalo melédico. ExeMPLo 1-1 Iixervaloarainico intervie meléicote 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las escalas. Las més familiares son las dos escalas diaténicas de siete notas cada una, llamadas scala mayor y escala menor. La miisica tonal, que incluye la mayor parte de la misica escrita entre 1700 y 1900, se basa en las escalas diaténicas. La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribu- in_de tonos y semitonos a partir de una nota dada. La escala mayor que ‘comienza con la nota Do se llama escala en Do mayor, ExemPLo 1-2 100 ton0 tomo tone ton Hay tres tipos diferentes de escala menor. La escala menor natural tiene tres sonidos distintos con respecto a los correspondientes sonidos en la ‘escala mayor. Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos, ‘como aqui mostramos. ExEMPLO 1-3: Escalas Do mayor menor naturel 60 menor aeménica Tomvvum® teonvuw® toovvune do menor meléicaascendente do menor meléica descendents ivuimvwoo @ roowvumg ‘Todas las notas posibles de uso comiin, consideradas en conjunto, cons- — >f- tituyen la escala cromatica, Esté formada completamente por una sucesién de semitonos, el intervalo mis pequefio en la musica occidental. El ejemplo de abejo muestra fragmentos de Is escala cromatica cubriendo todo el pentagrama, en orden ascendente y descendente. MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS F INTERVALOS. 5 Brepio 1-4 ae ao Desde cualquier Do haste el siguiente Do, 0, claro esti, desde cualquier nota hasta la siguiente del mismo nombre, la distancia se lama acta- va; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes, incluyendo teclas blancas y negras. La escala cromética es, pues, una coleccién 4 ods ls nots posbles en orden ascendente 0 decendente,equvaente 2 una octava tras otra ENEMPLO 1-5 et) ldo, Hag Oy al ny0900S HHOCHHESHHHOHHOHHOOHOHHHOSOOCCE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN, Cualquier escala diaténica particular es una subserie de siete notas de ta eseala cromatica de doce sonidos. Todas las escalas mayores, sin embar- 0, tienen la misma distribucién de tonos y semitonos, independientemente de cual sea la tOnica. Aqui estin todas las escalas mayores posibles, to- ‘mando cada uns de ellas una nota diferente de la escala cromética como punto de partida. La disposicién que se da aqui, con las armaduras habi- tuales en mimero ereciente de sostenidos o decreciente de bemoles, se lama circufo de quintas, siendo la t6nica de cada escala la quinta de la cescala que tiene a su izquierda, ‘Una melodia tipica en Do mayor puede utilizar s6lo notas de la escala de Do mayor. La escala de Do mayor, 0, por lo que a esto se refiere, ‘cualquier otra eseala mayor, se puede considerar como un alfabeto en el ‘que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quie fa y en cualquier orden, para formar una melodia. Grados de Ia eseala Las siete notas de la escala diatOnica se aman grados de ta escala. Es costuimbre indicarlos con nimeros romanos del | al VII, y se designan con los siguientes nombres: 1. Téniea (la nota bisica). I. Superénica (la nota siguiente sobre ta t6nica). III. -Mediante (a medio camino, hacia arriba, entre Ia ténica y la dominante), IV, Subdominame (ata misma distancia de la t6nica hacia abajo que 4a dominante hacia arriba). V, Dominante (realmente un elemento dominante en la tonalidad). VE. Submediante (a medio camino, hacia abajo, entre la ténica y la subdominante). VIII. Sensible (con una tendencia melédica a ir hacia la t6nica), Este nombre se utiliza cuando la distancia entre el séptimo grado y Ia ténica es de medio tono, como en fa escala mayor y en ia escaia menor melédica ascendente. Cuando la distancia es de tun tono, como en la escala menor melédica descendente, el sép- timo grado deja de considerarse una sensible y se llama simplemente séptimo grado menor, aunque también se emplea el tér- mino subténica. CChasificacién de fos intervalos El nombre de un intervalo consta de dos partes, el nombre general y el ‘especifico. Ambos se combinan cuando hablamos de una «tercera mayor» fo de una «séptima menor», El nombre general se halla contando las li ‘neas y los espacios que abarcan las dos notas tal como aparecen en el pentagrama, MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 1 ExEMPLo 1-6 ‘unisono segunda (ercera cusrta quinta™ sexe séptime octave novena EI nombre especifico de un intervato (qué tipo de tercera, séptima, etc.) puede hallarse refiriéndolo a una escala mayor que comience desde la mis, ‘grave de las dos notas. Si la nota superior coincide con una nota de la cescala, el intervalo es mayor, excepto en el caso de octavas, quintas, cuar- las y Unisonos, para los que se utiliza el término justo. EJEMPLO 1-7 — Mit major unigono 24M 39M 47 S87 GM 78M Si la nota superior no coincide con una nota de la escala, se aplican las indicaciones siguientes: 42) La diferencia entre un intervalo mayor y otro menor con el mismo nombre general es de medio tono. El intervelo mas grande es el mayor; el mas pequetio, el menor. Enero 1-8 6 2 un intervalo mayor o justo se le aflade medio tono resulta un intervalo aumentado, EIEMPLO 1.9 sexta sexe qulnts guint mayor awmeniogs Justa auentada ©) Si a un intervalo menor o justo se le quita medio tono resulta un intervalo disminuido.000000000 00OHOHHHOHOOH OOOOH HHE OKs 8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ESEMPLO 1-10 tercers—teteera—qunta—_quina ‘menor oiminuida “stn amin En el ejemplo del caso 6, el Do sobre el Mib, entra dentro de la escala de Mib mayor, y por tanto es una sexta mayor. Subiendo el Do a Dos, la sexta mayor se hace medio tono més grande, convirtiéndose en una sexta ‘aumentada, ‘Sila nota mas grave del intervalo esté precedida por un sostenido o un bem, el intervalo puede analizarse primero sin el sostenido o el bemol y comparar el resultado con el intervalo original segiin las reglas anteriores. Por ejemplo, consideremos el intervalo entre Re# y Do subiendo: ExeMPLo 1-1 Re # mayor Re mayor statins séotims minute La escala de Re® mayor, con nueve sostenidos, es dificil de utilizar ‘como elemento de medida. Quitando el sostenido del Re, tomamos la es- ‘ala de Re mayor y verios que la nota Do es medio tono més baja que el séptimo grado. El intervalo entre Re y Do es, pues, una sépti ‘Volvemos a colocar el sostenido al Re, con to que la sé hhace medio tono mds pequetia y, de acuerdo con c, el‘resultado es una séptima disminuida. La segunds mayor y la segunda menor son iguales al tono y al medio ‘ono respectivamente. Fl intervalo de medio tono se llama también serni- ‘ono. Intervales compuestos Un intervalo mas grande que una octava se lama intervalo compuesto. Puede caleularse restando la octava (u octavas) y midiendo el intervalo que ‘queda. (EI nimero del intervalo se obtiene restando 7; por ejemplo, si res- amos 7 de.una duodéima queda una quinta.) Algunos intervalos compuestos, sin embargo, como la novena, son caracteristicos de la practica arménica y es frecuente nombrarlos con ef numero més grande. MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 9 EJEMPLO 1-12 Se 9M dem 309 M Inversién de intervalos Bl término imversidn se aplica a diversos procedimientos musicales, La inversi6n de intervalos, también llamada inversién arménica, €5 bastante cs pecifica, En la inversién de intervslos iguales o més pequefios que una ‘octava justa, a nota mAs grave se sube una octava, o la nota més aguda se baja una octava, con el mismo resultado: ExeMPLo 1-13 6M inverssn 0) De la inversién se obtienen tos resultados siguientes: los unisonos dan octavas, y viceversa; las segundas dan séptimas, y viceversa; las terceras dan sextas, y viceversa; las cuartas dan quintas, y viceverss; los intervalos mayores dan intervalos menores, y viceversa; los intervalos aumentados dan intervalos disminuidos, y viceversa; ls intervalos justos permanecen justos. EsEMPLO 1-14 fercers se euama—guinta quia uaa ‘mayer menor aumentads disninuids usta ust E] término complementacién, tomado de la geometria, también se ha aplicado a.este procedimiento, Asi, se dice que una sexta mayor y una tercera menor son intervalos complementarias, 0 simplemente comple- mentos.0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Intervals enariénicos En nuestro sistema de escala, a menudo sucede que dos intervalos que sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en ef piano. Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados, apartados de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados seria ‘evidente, Un buen ejemplo es Ia segunda aumentada, la cus! no se puede distinguir de la tercera menor sin més evidencia que'el sonido de las dos ‘notas. Uno es el equivalente enarménico del otro. ByeMio 1-15 ‘Sin embargo, si estos intervalas se escuchan en un contexto arménico, sus diferencias son perceptibles con facilidad EXEMPLO 1-16 Las notas individuales también pueden ser equivalentes enarménicos; por ejemplo, Fag y Sol b. Que sea més apropiado utilizar uno u otro de- penderd de su significado gramatical; por ejemplo, es obvio que el séptimo grado de la escala de Sol mayor es Fax y no Solb. También se encuentran con frecuencia armaduras enarménicas, como Reb mayor y Dot mayor (ejemplos 1-15) EJERCICIOS Los cjerccios que se offecen en este libro pueden servir como suge- rencia para otros ejrcicios que inventarin o el profesor 0 el alumno. Por si solos no proporcionarin una préctica 0 adiestramiento sdecuados. No hace falta decir que ef material de cada capitulo tiene que asimilarse a fondo antes de proceder al siguiente. Han de hacerse tantos ejercicios como sean necasaris hasta sentir que se domina sin problema esta materia 1, Nombrense fos intervalos siguientes: MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS. n 2. Con Fat como nota mis grave, formense los siguientes intervalos: {ereera menor, sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda aumentada, séptima mayor, novena menor y quints aumeniada 3. Con Reb como nota superior, formense los intervalos siguientes: quinia disminuida, novena mayor, séptima disminuida, segunda menor, ‘cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuidi 4, Esoribanse equivalentes enarménicos de los intervalos del ejercicio anterior. 5. {De qué escalas mayores pueden haberse tomado las fragmentos siguientes? 6. Para cada uno de Ios intervalos siguientes, némbrense al menos ddos escalas que contengan ambas notas. 1. Consiniyase una escala mayor en la que Dot sea el sexto grado. 8. Constniyase una escala menor melodica descendente con la nota Re como ténica, 9.” Némbrese of ntervao entre la superna y a submediante en a escala menor arménica, 10. Eseribanse y némbrense los intervals disonantes que se pueden formar entre la ténica y ottas notas dela escala de Mi mayor. 1, Andlsi,Busquense en partituras dos ejemplos de armaduras inusuales, dos ejemplos de dobies sostenidos y dos de dobles bemoles, Y tres ejemplos de escalas. 12, Andiisis.Eseéjase una metodie de uno de los ejemplos de este libro ¢ identifiquense todos sus intervalos mel6dicos. i t {2. Triadas Factores del acorde La combinacién de dos o mds intervalos arménicos forma un acorde. E} acorde basico de la prictica comin de la armonia es la friada, un grupo de es nolas que se llaman sonidos 0 factores del acorde y se obtienen superponiendo una tercera sobre otra. Independientemente de su disposicién, se dan los nombres de funda- imental, trcera y quinta a los tres factores de la triada. ESEMPLO 2-1 ‘Triadas sobre fos grados de Ia escala Cada grado de 1a escala puede servir como fundamental de una triada. Dicho de otra manera, se puede construir una triada utilizando cualquier agrado de la escala como su fundamental. Las triadas asi formadas se desig nan con los mismos nombres y los mismos niimeros romanos que sus respectivas fundamentates. ‘Usando sdlo las notas de Ja escala de Do mayor, la superposicién de terceras de las triadas siguientes: ENEMPLO 2.2 sea ener uy vuw ‘TRIADAS. B Las triadas de las escalas menores se estudiarin en el capitulo 4, Tipos de tiadas Las triadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada difieren no sélo en la altura, sino también en Ia cualidad de su sonido. La wz6n es que si bien as triadas se forman mediante terceras, algunas de estas terceras son mayores y otras son menores, Cuando se combinan, las terceras producen cuatro tipos de triadas. ‘Al construir triadas sobre una fundamental dada, encontramos que! Una tercera mayor més una tereera menor forman una triada mayor Una tercera menor mas una tercera mayor forman una triada menor. Una tercera mayor més otra tercera mayor forman una triada aumentada. Una tercera menor més otra tercera menor forman una triada dismi- muida. Entre la fundamental y la quinta de una triada mayor o de.una triada ‘menor hay un intervalo de quinta justa. Entre la fundamental y la quinta de una triada aumentada hay un i tervalo de quinta aumentada; y de una triada disminuida, una quinta di rminuida, Practiquense, tocando y escuchando, los cuatro tipos de triadas hasta que se puedan distinguir, de ofdo, fécil ¢ inmediatamente. ENEMPLO 2-3. ‘ay, men, cum, dsm ‘Cuando una triada tiene su fundameniil Gornig Hdta Tas grave se dice ‘que esté en estado fundamental ‘Una triada con su tercera como nota mas grave esté em primera inver- ‘Una triada éon su quinta como nota més grave esté en segunda inver sion “Todas las triadas que tienen la misma fundamental se identfian por ‘el mismo nimero romano, independientemente de que el acorde esté en estado fundamental o invertido.“4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COME Exepio 2-4 sudo primera segunda funiimensal —ivenign inversion Intervalos consonantes y disonantes Un intervalo consonante suena estable y completo. Un intervato diso- hnante suena inestable y pide una resolucién en un intervalo consonante. Ciertamente, estas cualidades son subjetivas, pero esti claro que en la prictica coman la elasificacion siguiente se tiene por valida: consonant: intervals justs yteceras ysextas mayores y menos; digonanes intervals aumentados y diarinuds 9 segundss,selimas oven Maye FTO ae except: hy euntajusta€s disonante cdo est soh, Es consona a ‘cuando hay una tercera 0 una quinta justa por debajo de ella. ExeMPto 2-5 4+ duomante 42 consonante TE Sj mens ne cnn perme tienen sélo intervalos consonantes. Puesto que en las triadas aumentadas y disminuidas hay intervalos disonantes, estos acordes son disonantes. ‘TRIADAS 15 ‘Triadas del modo mayor En el modo mayor, tres triadas son mayores (1, IV y V); tres son menores (If, I y VI), y una es disminuida (VII), Es costumbre en el anilisis arménico indicar todas las tiadas mediante su numero romano aprop ado, Aunque nosotros no fo haremos en este libra, muchos prefieren la con. vencién de escribir los niimeros romanos de las tridas mayores y sumen- tadas en maytisculas, y los de las triadas menores y disminuidas en miniis- culas, Realizacién a cuatro partes La mayor parte de la miisiea de fos siglos xvtt y xvitt se concibe como tuna armonia a cuatro partes, Esto significa cuatro notas en cada acorde ¥ cuatro partes melédicas diferentes. La realizacidn a tres partes qu: se ‘observa con frecuencia en el piano y la musica de cdmara sugiere a me- ‘nudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayoria, de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de la duplica- ién de una armonia bisica a cuatro partes. Una gran parte del estudio de la armonia tiene que ver con los princi- piios de la realizacién a cuatro partes y, por consiguiente, la mayoria de los jercicios de este libro estén pensados para su realizacién a cuatro partes 0 voces. El término voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable caracteristica de toda buena misica melduica, esté escrita para voces huma- ‘has 0 para instrumentos. Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convencién de nom- brarlas sogin las cuatro voces de! canto ~soprano, contralto, tenor y bao, restringiendo, de manera algo arbitraria, sus extensiones a una aproximacion 4 las extensiones de las voces humanas. ExEMPLo 2-6 soprano ND tenor == to No hay ningiin perjuicio si se exceden estos limites en alguna ocasién, pero las notzs extremas deben emplearse con moderacién. Duplicaciones Ya que la triada contiene s6lo tres notas (0 factores), es evidente qui ‘8 necesita otra para fa armonia a cuatro partes. Con triadas en estado fun.16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ts cua nota es nomen une dupliacin dl fundamen: dane co's nds abe 9 inno a ungons Ete proedimieno se denomina duplicacién. La duplicacién de ta fundamental es la mas usual, en ie opine hereon gi EseMPLo 2-7 Tuadimentel dupiace La triada de sensible wersién, la tri ‘Aunque se da con frecuencia en la primera o segunda inversién, lat dia de sensible fara vez se encuentra en estado fundamental, y serdomiida fen los primeros capitulos de este libro. Contiene un intervalo disonante, Ia quint dsminuida, cuya nots més grave es la misma sensible, con su fuerte tendenca hacia la tniea, En eaptulos posteiores veremos oémo | triada de sensible se sustituye por la triada de dominante o el acorde de ima de dominant : SP Caiuier que sala disposcin de a rad de sensible, debe evtarse fa duplicaciOn de su fundamental, También se ha de evitar la duplicacién de la sensible como tercera del V. A veces se encuentra duplicada la sensible como quinta del II. Disposicion ee ee ee ee ExEMPLo 2-8 infecuenis normal TRIADAS 7 Posicién cerrada y abierta Cuando las tres voces superiores estin tan juntas como es posible, el corde esté en posicidn cerrada, De otra manera, el acorde esté en posicion abierta. En posicién cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del 4mbito de una octava. En posicidn abierta hay una separacién de mas de ‘una octava entre soprano y tenor. Parliendo de una nota dada en el sopra- ‘no, una triada en estado fundamental se construye colocando en el con- ttalto la primera nota disponible del acorde por debajo del soprano. Si se ‘quiere una posicién abierta, el contralto no tomaré esta primera nota di Ponible, sino la siguiente por debajo. Al tenor le correspondera Ia tinica ‘nota libre. El bajo tomard, por supuesto, la fundamental, en Ia octava que convenga, EsENPLO 2.9 to Ia posicién cerrada como la abierta tienen usos apropiados en 10 de acordes. La eleccién de una u otro depende casi siempre del movimiento melédico de las voces. La cuestién de los émbitos también es importante. Si el soprano esti escrito agudo, una posicién cerrada podria cotocar el contratto y el tenor demasiado altos, de modo que es més conveniente una posicién abierta. Lo ideal seria que un acorde bien equilibra- do tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo grave 0 todo en registro medio. Esto es posible en raras ocasiones, ya que {as distintas voces se mueven normalmente en registros diferentes, y a veces serd necesario transigir en el equilibrio de las voces, Notacién Le mayoria de los ejercicios de armonia se escriben a cuatro partes. La mejor manera de escribirlos es en dos pentagramas, utiizando la coloca- cién # cuatro partes que se encuentra en los libros de himnos y en las monizaciones de los 371 corales de Bach. Las voces de soprano y contral- {o se escriben siempre en el pentagrama superior, el tenor y el bajo, en el inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y las dé contralto y bajo, hacia abajo.SCOCOOSEOSOOCOH SSO ECLOODOTHEDIEOLOLCS 18 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EvempLo 2-10 EJERCICIOS 1. El profesor tocar una escala mayor seguida de una triada procedente de dicha escala. El alumno nombrard cl tipo de triada y el grado de la escala que es su fundamental. 2. Identifiquense las triadas siguientes como mayor, menor o dismi- uida € indiquense las posibles tonalidades y grados de ia escala a la que pertenecen, (Por ejemplo, la primera triada dada es mayor, IV de Si mayer, Tde Mi mayor y V de La mayor.) Pr? 3. Eseribanse tres disposiciones diferentes, en una colocacién habitual a cuatro voces, de cada una de Jas triadas siguientes. Urilicese s6lo el estado fundamental duplicando la fundamental, b.eag _e. 4. Escribanse a cuatro partes, en posiciones cerrada y abierta, las tia das siguientes, utilizando el estado fundamental con la fundamental duplicada: a) 1V en Sib mayor >) V enDo# mayor ©) Vien Mi mayor @ Ml en Re mayor 2) Men Fa mayor JD Wen La mayor 2) Len Mib mayor 'h) Vien Solb mayor ) Vik en Sol mayor Wen Lab mayor ‘TRIADAS 19 5. Utilizando séto alteraciones (sostenidos, bemoles 0 becuadros), escribanse cada una de las triadas siguientes de tres formas més, alterindo- las de manera que rasulten los cuatro tipos: mayor, menor, aumentado y disminuido, ah mn ae 6, Manteniendo el soprano inmévil en cada caso, rehdganse las voces interiores de los siguientes acordes, de manera que una triada en posicién cerrada pase a posicién abierta, y viceversa. Procurese que s6lo se duplique 1a fundamental. 7._Con un Sol como nota del soprano, escribanse @ cuatro partes fos acordes siguientes: @) Una triada mayor en primera inversién con su quinta en el soprano, ) Una triada disonante con su tercera en el soprano. 6) Una triada en segunda inversién en tonalidad de Mi, d) Una triada cuya fundamental sea a mediante de una escala de La mayor. ©) Una triada en posicién abierta con su fundamental en el soprano. J. Una triada menor en posicién cerrada 'g) Una triada aumentada con su tercera duplicada, +h) Una triada consonante en la tonalidad de Si mayor. }) Una triada disminuida en modo mayor. J Una triada en primera inversién con ta Subdominante de sol# menor en el bajo. 8. Andlisis. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesto abajo. Péngase una X sobre todos los acordes que no son triadas. Pa- fa todos los que son triadas, mérquense con una F los que estin en estado fundamental, y con inv los que estén invertidos. Finalmente, iden- lffquese cada trfada en su numero romano apropiads. éCudnias triadasa 20 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN in? EQué facto- tin en estado fundamental? {Cusintas en primera inversidn? é fes estan duphicados en cada trfada? 2Qué tipo de triadas abundan més que otras? Old Hundredeh, atribuido 9 Louis Bourgeois, ca. 1551* ‘+ Versién de The Book of Hom deb Iglesia Melodia Unite, 1964 (aim. 21, segunda mid) 3. Progresiones arménicas en el modo mayor: principios de conduccién de las voces La progresién arménica ¢s uno de los principales elementos de cohe- rencia en la mdsiea tonal. El término implica no slo que un acorde es seguido por otro, sino que la sueesion es controlada y ordenada. En la préctica comiin se utifizan con mds frecuencia unas sueesiones que oltas, ¥ la manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos, Para cualquier progresién es generalmente valido que a eleccién de nots en los acordes individuales ex menos importante que la rolacion de las dos fundamentales entre si y respecto a Ia escala de la que proceden. La relacién del acorde con la escala es también Ia situacién del ecorde en la tonalidad, identficado por el grado de la escala que le sirve como funda. ‘mental; en otras palabras, el grado de la escala identifica la funcién del acorde. De ahi que Ia progresién arménica pueda expresarse como suce- sidn de fundamentales, y se representa por los auimeros romanos indica: tivos de los grados de’la escala sobre los que se construyen los acortes. Tabla de las progresiones de fundamentales usuales Las siguientes generalizaciones se basan en la observacién de los usos de los compositores en la préctica comin. No se proponen como tn conjunto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor.2 |ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ALVIle sigue el II 0 el V, a veces el Ifl 0 el TV, y con menos frecuen: cia el : ‘AL VIL le sigue el [0 el III, a veces el Vi, y con menos frecuencia el Il, al IVoel V. Es importante apreciar las diferentes cualidades de estas progresiones, ‘cualidades que no se prestan con faclidad a la descripcién verbal. Como primer paso en la comparacién de las progresiones de fundamentales, las podemos clasificar en tres categorias: 4) Movimiento de fundamentales de cuarta o de quinta 5) Movimiento de fundamentales de tercera (0 de sexta). ) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de séptima), Las triadas cuyas fundamentales estin separadas por una cuarta © por tuna quinta tienen una nota en comin. Con mucho, la més importante dde estas relaciones es la progresién V-1, considerada por lo general como la relacién arménica de mas fuerza en la mmisica tonal. Se apreciard el carde- ter de esta progresién tocando el bajo solo. EsEMPLO 3-1 ‘Otras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta des- ‘eendente (0 cuarta ascendente) parecen tener un efecto similar, pero menor. Exemrto 3-2 | movimiento de fundamentales de cuarta hacia abajo (o quinta hacia arriba) resulta al revés que las progresiones anteriores, La comparaci arte tcpeno sus eects son completamente diferentes. La progresion TV-1 ‘es le mas importante de éstas y acta bastante como contrapeso @ la rela- ign VAL PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR B ExeMPLo 3-3 viouMovaoum@ ay Las triadas cuyas fundamentales estén separadas por una tercera tienen dos notas en comtin; en otras palabras, se diferencian en una sola nota. Como implican un cambio tan pequefio, estas progresiones se consideran debiles. En el modo mayor, una progresin de fundamentales de tercera significa pasar de una triada’ mayor a una menor, o viceversa. Si la funda ‘mental asciende una tercera, la fundamental del segundo acorde ya se ha ofdo como tercera del primero (més débil); si la fundamental desciende ‘una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como une nota rnveva (més'fuerte), BEMPLO 3-4 Ti vow 6 Bt Cuando ta fundamental se mueve una segunda, e! segundo avorde consta de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec- to de introducie un color arménico diferente. En cuanto al movimiento de fundamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el ‘mismo alcance; los movimientos fuertes IV-V y VLV, por ejemplo, son bastante frecuentes, mientras que III, relativamente més débil en estado fundamental, rara vez se emplea. (Véase ejemplo 3-5.) E! movimiento de fundamentales de séptimas se considera por lo ge- eval igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo com- plementario, Ia segunda, pero en direccién opuesta; de igual manera, el ‘movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento de fundamentales de tercera ExeMpto 3-5SPSCHOHOHHHHHOHOHSHHHHHOHHOTSHHOHHHHOOOOE mu ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamentales de intervalos mayores que una quinta no suelen ulilizarse, excepto la foctava, que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicién. La descripcién comparativa de los movimientos de fundamentales no debe considerarse como algo prescriptivo 0 como algo exhaustivo. Tampo- co hay que tomar las progresiones «débiles» por «indeseables», ya que constituyen un importante elemento de contraste. Aunque las progresiones fuertes se utiizan mas a menudo que las progresiones débiles, sus usos son diferentes y hay que entenderios en su contexto. Para adquirir un buen sentido de cémo suenan todas estas progr nes y en qué se parecen o se diferencian, resultard muy préctico tocarlas repetidamente en el piano, en posicion abierta y cerrada, en cualquier di posicién imaginable y en cualquier tonalidad. Cuando se adquiera una completa apreciacién del sonido de las diferentes progresiones, resultara mucho ‘mis facil ineorporarlas con efectividad a los ejercicios escritos. El enlace suave de los acordes es en primer Iugar un proceso melédico cen cl que debe tenerse en cuenta Ia estructura de los acordes como partes hhorizontales que suenan a la vez. Los compositores del periodo de la préc- tica comin prestaron siempre atencién a estas consideraciones lineales, cluso en la musica que emplea principalmente acordes. Nuestro estudio del enlace de los acordes empezaré necesariamente con el uso de trfadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, © nota contra nota (en latin, punctus contra punc- ‘tum, de donde deriva ia palabra contrapunto). Las siguientes reglas practicas indican las formas mas sencillas de enlazar dos triadas en estado funda- ‘mental, con un méximo de suavidad en el movimiento lineal de un acorde a otto y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible. Primera regla prictica. Si dos tiadas tienen una 0 més notas en comin, ‘estas moins comunes se repiten normalmente en la misma voz, y Ia voz 0 Voces restantes se mueven a las notas més cercanas del segundo acorde. EnempLo 3-6 Det ¥ En el ejemplo, la nota Sol es comiin, por tanto se repite en la voz, el contralto, Las otras dos voces se mueven a las posiciones dispor bles més cercanas (el Do baja a Si y el Mi a Re). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2s Excepcién. En la progresién II-V, cuando el euerto grado est en el soprano del Il, es costumbre no repetir la nota comin, sino bajar las tres voces superiores a las posiciones disponibles més préximas. (Este mo. miento puede utilizarse también, aunque no neceseriamente, cuando el cuarto grado esti en el contralto 0 en el tenor.) més usual menos” comin mls ususl comin al ‘Segunda regla prictica. Si les dos triadas no tienen notas en comin, fas tres voces superiores se mueven en direccion opuesta al movimiento del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles mas cercanas. EJEMPLO 3-8 Excepcién. En ta progresin V-VI, la sensible sube a la ténica, mientras que las otras dos voces bajan a ta posicién més cercana en el acorde. En lugar de la fundamental, se duplica la tercera de la triada del VI. Esta excepcién se da siempre que la sensible esta en el soprano del V; si esté en tuna voz interior, se puede aplicar tanto fa regla como Ia excepcion, EJEMPLO 3.9 rable evitable ceptable ‘aasonal Si se siguen estrictamente las reglas pricticas, el enlace entre los acar- des serd correcto segin la prictica de la conduccién de las voces en la progresiOn arménica. Los dos acordes se enlazan con toda la suavidad posible, de manera que el primero parece deslizarse hacia el segundo. See6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUNS Everio 3-10 ae feIwNvoMNGD vMNwy ot El ejemplo anterior esti en posicidn cerrada, El siguiente muestra la aplicacién de las reglas précticas a la misma sucesién de fundamentales, pero comenzando en posicidn abierta. Obsérvese que la conduccién de las vvoces es idéntica en ambas versiones; soprano y contralto del ejemplo 3+ son sélo una inversién arménica de las mismas voces en el ejemplo 3-10. Evento 3-11 a a Mejora del ejercicio: superacion de tas reglas pricticas Las soluciones anteriores, qué aunque correctas resultan musicalmente bastante flojas, son una buena demostracién tanto de ta utilidad como de las limitaciones de las reglas practicas. Por tanto, uno debe intentar descu- bbrir poco a poco qué interés musical adicional se puede obtener incum- pllendo las reglas. Al apartarse de ellas, ly primscto que hay que considerar es la linea del soprano, Ia cual se oye instintivamente como una melodia y debe construirse con més cuidado que las voces interiores. ‘Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces superiores, 0 las tres, con el fin de conseguir variedad. EyEMPLO 3-12 (tastes partes superiors cambian) PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR un Un cambio de posicién abierta o cerrada, o viceversa, sean diferentes 0 no las fundamentales, es con frecuencia un’ buen método de obtener una nola nueva para el soprano, EuEMPLO 3-13. (G6lo cambian soprano y teno) eee ‘indamen 14 wo t EL empleo ocasional de una triada sin quinta, normalmente con tres fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar la linea del soprano, No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori= dad vacia de 1a quinta abierta, BuEMPLO 3-14 Ge 5y [Gea vuova acepuble—evtuble La duplicacién de Ia tercera o de la quinta en lugar de la fundamental fs olra manera de proporcionar mas notas posibles para la voz de 29pra- no, Normalmente, es preferible un acorde con fundamental, quinta y la tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras. La sensible no debe duplicarse cuando es la tercera del V; se puede duplicar cusndo 5 Ia quinta del IT. ExeMeto 3-15 viovw oviigw scepiable acepable_evitble_scepableSPOCTSSSHSHSHSSOHSHSHHOSHSHSHHOSHOLOHSOSCOCE 4 8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Movimiento melédico conjunto y disjunto ‘Al dar mds libertad at movimiento de las voces, hay que prestar aten- cién a la forma en que éstas se mueven por lo que respecta a la propia linea melédica y la manera en la que las lineas se mueven una en relacién con Ia otra. Los términos de movimiento conjunto y disjunto se ulilizan para describir el movimiento de una nica linea por grados conjuntos o por salto, respectivamente. EJEMPLO 3-16 conjuato sjumto Una buena finea melédica contiene en su mayor parte movimiento con- Junto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a la melodia, En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evita los intervalos aumentados y disminuidos, y todos los intervalos melédicos mayores que tuna sexta, Los sallos de tercera, cuarta o quinta se pueden utilizar libre- ‘mente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos crean cierta a ‘ularidad en contra de Ia deseada fluidez. En estado fundamental, el bajo suele tener més saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor tis ‘nen por lo general pocos intervalos melédicos, o ninguno, mayores que ‘una cuarta ‘Con respecto a 1a melodia, nos extenderemos en el capitulo 7. Reglas del movimiento A diferoncia de las reglas précticas, que son mas bien indicaciones generales, las siguientes reglas. son més’rigurosas y no se deben incumplir salvo en ciertas circunstancias especiales. Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con respecto a Ig otra: en mot i, oblicuo o directo. En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas: ExemPLo 3-17 eS En movimiento oblicuo, una voz permanece inmévil miente Ja otra se mueve: PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2» EXEMPLO 3-18, En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direccién: BuEMPLo 3-19 Si, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la rmisma distancia, entonces marchan en movimiento paralelo. (Una tercera ‘mayor seguida de una tercera menor también se considera una sucesién de terceras paralelas, aunque las terceras sean de diferente extensién.) EJEMPLO 3.20 sexta paallas Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodia, por lo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicacién. Los compositores de los siglos XVill y XIX han evitado sistematicamente los intervalos paralelos de unisono, octava y quinta justa, siempre que su intenciOn fuese escribir una textura de voces independientes. EyeMPLo 3-21: Paralelas evitadas unisonas octvas ‘ins juts, Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el bajo. Por lo general también se evitan movimientos como de una quinta una duodécima, o de unisono a oclava, y viceversa30 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 3-22 Las tereeras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelas EJEMPLO 3-23, a evitableacepable ‘Vease también ejemplo 6-12. EI movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como partes separadas. El maximo de Independencia se consigue con el movimien- to contraria, pero, obviamente, no es posible mover cuatro partes en cua tro direcciones diferentes. FI movimiento oblicuo es itil para crear un ccontraste entre una vor. que se mueve y otra que permanece quieta. En el nto directo, hay que euidar que el movimiento no sea siempre tan similar como para que una voz se convierla en la acompafiante de la otra, perdiendo su individualided. La octava y ta quinta directas Los compositores del periodo de la practica comiin tuvieron precaucio- nes al abordar por movimiento directo los intervalos de octava y quinta justas. Cuando dichos intervalos se toman de esta manera, se ilaman octavas direetas 0 quintas directas 0, en algunos textos, octavas oeulias, octavas encubieras, ec. Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante del estudio del contrapunto, la importancia de estos intervalos en los acordes, en especial cuando estén situados en las voces exteriores, bajo y So- prano, requiere una atcncién particular en la armonia elementil [Ni la octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimien- to directo con salto de ambas voces. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 31 | Bxexteror3-2¢-— clvwow tow mM wv wd Primera excepcién, En el cambio de disposicién de un mismo acorde se pueden usar libremente las quintas por salto Exewrto 3-25 sud sempre acepable (El ejemplo anterior, que consta de un tinico acorde, no constituye una progresin arménica) Segunda excepcién. En la progresién V-I, y en particular si es una cadencia final, se puede ulilizar la quinta directa si la sensible salta hacia abo al quinto grado, pero sélo en el caso de que la sensible esté en una ‘voz interior (contralto 0 tenor). EJEMPLO 3-26 ea daty ceptable acepable viable También resulta satisfactorio el mismo tipo de conduccién de las voces ‘en otras progresiones semejantes, con las mismas relaciones intervalicas pero sobre otros grados de la escala, como III-VI 0 FIV. Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una voz y por salto en Ia otra, son posibles algunas combinaciones, La octava d2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se mueve por grados conjuntos y el bajo por salto, Si es hacia artiba, el movimiento preferible hacia una octava directa es que el soprano suba una segunda menor, que actéa como una sensible (cen el ejemplo 3-27), aun- ‘que en algunos casos grados conjuntos de un tono es bastante aceptable (d, J). Por otra parte, 1a quinta o la octava directa tomada por el salto en soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al intervalo perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evitado 6, & 1). Las quintas u octavas directas con salto en una voz y paso ‘en ota se emplean con libertad entre cualquier otro par de voces. Ei ejemplo 3-27 muestra algunas de estas combinaciones. EseMPLo 3-27 uovog vy vaivy woo wv a w inusual | preerible usual posible mucho mejor Meeput reala prtcica (eh 3) quintas de oman mo wom wow vom 4 wi proferible —aceptable pobre pobre pobre irectas tomadas por paso en ambas tas paralelas.) (Por supuesto, octaves y qui voces son lo mismo que octavas y gu ‘Tratamiento de la sensible La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diaténica por su tendencia audible de ascender a la ténica. Esta propiedad necesita ‘un tratamiento especial cuando la sensible esté en ia voz del soprano. (Au ‘que es de uso frecuente en inversién, la triada de sensible casi no se ulti za en eslado fundamental, por lo que la sensible no aparecerd en el bajo fen las progresiones en estado fundamental) En V-I y V-VI, sila sensible esté en el soprano, conducird, como norma, a la nota nica en el segundo PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 3B corde, Sila sensible esti en una vor interior, puede ascender a Ia ténica 0 puede descender. (Véase ejemplo 3.28.) El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por debajo (cuar ta aumentada) o el cuarlo grado por arriba (quinta disminuida) se lama tritono, es decir, tres tonos. Tiene una forma particular de sonar y fue ob- servado con desagrado en la época del contrapunto estricto, en la que se le llamaba diabolus in musica (diablo en miisica). La aspereza de su efecto ‘ora mitigada 0 evitada con la consecuente habilidad. Por el momento se cevitard escribir la cuarta aumentada o Iz quinta disminuida como intervalos arménicos; ambos son componentes regulares de la triada de sensible y de la triada ‘de superténica en el modo menor, que se verin en prOxi- ‘mos capitulos. ExEMPLo 3-28 (G5 dupliads) em a vwyvuwvitvorovotovoarovow ‘usol —evitable usual evitable—ceepable ceptable acepable ‘Superposicién y cruzamiento de las voces ‘Cuando doi voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la vor inferior no debe subir a una posicién més alta que la que acaba de dejar la voz superior. De otra manera, el ofdo puede seguir ia progresion ‘melédica aparente entre las dos voces, que se dice que estin superpuestas. La regla correspondiente rige para el movimiento descendente, ENEMPLO 3-29 superposicén ‘no superposicon Aparentemente, et movimiento directo desde 0 hacia un unisono esté impedido por esta regla, Sin embargo, es comin aceptar el caso especial en que la sensible sube @ la t6nica junto con el bajo de la dominante; la situaci6n es apenas diferente de la progresién comparable en movimiento ‘eontratio,4 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExeMPLo 3.30 El movimiento de una voz desde una posicion por debajo de otra vor hacia una posicién por encima de ella, o viceversa, se llama cruzamiento, Esto ocurre con frecuencia en la mUsica instrumental, pero también sucede en ocasiones en la misica vocal contrapuntistica, incluyendo los corales de Bach (v. ejemplo 6-35). Puesto que es bastante confuso para el oido, es mejor evita el cruzamiento en esta elapa de nuestro estudio, si bien un ceruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es malo, EXEMPLO 3-31 alga | voces euzadas Movimiento directo de las cuatro voces ‘Como regla general, las cuatro voces no deben moverse en la misma direccién si las tradas estén en estado fundamental, Esta regla se puede suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estas casos, al menos una voz tiene que moverse por grados conjuntos. Breve sumario de las reglas del movimiento 1. Evitese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa 0 uniso- ‘no entre cualquier par de voces, pero en especial téngase cuidado centre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22). 2. Bvitese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y sus respectivos compuestos (ejemplo 3-22). 3. Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa cuando ambas vaces saltan (ejemplo 3-24), excepto en ciertas casos especiales (ejemplos 3-25, 3-26). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 35 4, Bvitese el movimiento directo hacia una quinte u octava justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntos ¥-el soprano salta (ejemplo 3-27). 5. Bvitese la superpasicin y el cruzamiento de voces (ejemplos 3-29, las cuatro voces en la misma direccién, excepto en las cadencias finales (cjemplo 3-26). 7. En V-loen V-VI, en estado fundamental, si la sensible esti en el soprano puede ascender medio tono a la nota tdnica (ejemplo 3-28) Comentario de los ejercicios Los ejerccios de este libro estin preparados para presentar problemas musicales especticos y park adquirir familiarided con ciertos tipos de acordes; poro la mayor parte de ellos pretenden parecerse, de forma rudimen- tara, alo que los compositores hacen al escribir musica. En primer lugar, no se debe pensir que los ejericios tendrn mucho en comin con la mii= sica que conocemos; més bien consistirin en una lenta manipulacion de algunas reglas diferentes. Conforme se vayan dominando y se encueniren respuestas musicales con mds rapidez, intentaremos considerar los ejerci- ios, en realidad, como pequefis fragmentos de miisica. Las reglas son importantes y a principio pueden parecer demasiadas, pero lo mas importante sera fo que podamos aportar musicalmente a fos ejercicios. En este y en los siguientes capitulos se eseibirin por lo menos dos versiones de los ejrcicios que exiian un nlimero considerable de acordes. La primera version debe ser una «versin flojan, que sigs estrechamente Ins reglas prdcticas anteriores, aunque el resultado pueda ser melédicamen- te pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-11. Esto servird de ayuda para familarizarnos cen los principios del enlace de las tradas y constituird la base para una eersién mejorada» que contenga las Ticencias necesarias para obtener una mejor lines de soprano. (Véase pp. 26-27) ‘Aqui esti de nucvo la wersin flojay que vimos en el ejemplo 3-10, Junto eon una «version mejorada» (ejemplo 3-33) EsEMPLO 3-32 Fei wN Vv mww a VMN VT00 00COO0000C00000000O0COCHOOOOOOO® 36 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EuEMPLO 3:33 dadd |g 2) Comenzar con la tercera en el soprano permite que las voces se sitien en la mitad de su ambito, dandotes un poco més de espacio para moverse. ») La duplicacién de la tercera en IIL evita la repeticién de la nota La en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tres ‘voces superiores se mueven entonces hacia abgjo, tratando la pro- ‘gresidn IIL-VI como andloga a II-V. 9) El Vi tiene Ia tercera duplicada como es normal en la progresién V-V1. Esto oftece la posibilidad de repetir la nota comiin Fa en el tenor o en el soprano, y ademés da la oportunidad de cambiar la posicién cerrada por abierta. EI siguiente ejemplo es una tercere versiin de la misma serie de tadas. Identfiquense ¥ analcense las diferencias respecto al modelo basic. EXEMPLO 3-34 adijiedadliysslc A continuacién tenemos dos buenos ejemplos en estado fundamental Estudiarlos con cuidado, prestando atencién a la unidad, variedad, suavidad de los enlaces y dibujo metédico. EsemPLo 3.35: Chopin, Nocturno, op. 37, nim. 1. Andante sostenuto P Mbiw twtivioviwi vuwt PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 0 EJEMPLO 3.36: Brahms, Jch schell mein Horn ins Jammertal, op. 43, nim. 3. (c1 tenor s6to dupa ta vor superior det piano} Nicht 2u Iangsam 5 PP ow [tied vor tm oven w ow vaavive Vo 4 Obsérvese que hemos incluido numeros romanos en estos ejemplos. Se han proporcionado simbolos analiticos a la mayoria de los ejemplos de este libro tomados de obras reales, aunque algunos de estas simbolos no se entenderdn en un primer momento, Todas estas indicaciones se aclara- tin en los capitulos siguientes. EJERCICIOS 1._Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las siguientes progresiones arménicas en estado fundamental: 4) V-VIen Mi mayor ») IV-V en Re mayor 9) LVI en Fag mayor 4) VIV en Do mayor 2) V-len La mayor A TEV en Mib mayor ) VEIV en Sib mayor 1h) TLV en Sol mayor 9) MILVI en Dot mayor D VNLen Lab mayor38 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON 2. Afiédanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fundamental. Haganse dos versiones de cada uno, La primera, una versidn «floja», cumpliendo estrictamente las reglas précticas, y la segunda, con desviaciones de {as reglas pricticas para asegurar una buena parte melddica de soprano. En este tipo de ejetcicios, como en todos los ¢jercicios de armoniza- cidn de este libro, es esencial proporcionar un anilisis de las fundamentales mostrado por los nimeros romanos, como en los ejemplos. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 9 3. Localicese ta regla inftingida (superposicién de voces) que ocurre en el ejamplo 3-10. iCémo se podria haber evitado? Esta transgresion per- ‘manecié inadverida en las primeras ediciones de este libro. Podemos aprender una leccién de esto: los errores pueden escapar incluso a una bisque: da cuidadosa, en especial cuando no suenan mal. Esto no significa que sea imitilevitar las desviaciones de las reglas, sino més bien que las reglas no son tan duras y rigurosas como para que un incumpl inadveriido conduzca inevitablemente a un resultado m 4. Andlisis, En el fragmento de absjo, identifiquense y clasifiquense todas las (riadas, Reescribase el fragmento de manera que las voces de contralto y soprano estén invertidas; esto significaré transportar el contralto tuna octiva hacia arriba. Ahora reescribase de nuevo el fragmento colocando el tenor una octava més alta; parte de ét estara por encima del contral to, Finalmente, escribase una tercera version de manera que el tenor original, escrito una octava mis alto, sea el soprano; el soprano original, el contralto, y el contralto original, el tenor. éCudntos eruzamientos hay'en esta versién? Compirese el sonido de las cuatro versiones. Old Hundredth, atribuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551*. At people that cm earth do to the Lod with cher-fe vel, Sing * Version de The Book of Homns de a Iglesia Metta Unila, 1964 (im. 21, primera mit.4. El modo menor Diferencias de ta eseala En el capitulo anterior hemos visto que el modo mayor esté formado por un gnico conjunto de tradas. En el modo menor se uliizan varios tinos de triadas y escalas en funciOn de determinadas eireunstancis y contextos. Una amplia observacién muestra que en el periodo de la prctica comin la misica en modo menor rara vez se limita a un solo tipo de escala menor. La caracteristica distintiva de la musica en el modo menor es que la triada de t6nica es invariablemente menor, las otras triadas pueden tener mds flexiblidad, La tiada de dominante que precede al | menor, por ejom- Bo, es siempre una triads mayor, con a sensible que sube a la tanica, pero en ‘tras condiciones, como veremos, la triada de dominante puede set ‘menor, sin el esperado movimiento ascendente de la sensible, Asi, la tercera dl V es normalmente el séptimo grado elevado, aunque la quinta del Til 5, por lo general, el séptimo grado natural Este tipo de diferencias en el empleo de fos grados de la escala es 1o que justifica algunes de las peculiaridades de la nolacién musical ordinaria, “Tomemos un caso obvio: los tres bemoles de la armadura de do menor indican que el tercer grado, el sexto y el séptimo estin afectados por los signos de bemol, en contraste con fos mismas grados en la escala del modo Paralelo, Do mayor; sin embargo, en toda nuestra experiencia ordinaria de la misic en Do menor encontamos a Yees In nots Si, as como la nota Las relaciones entre fos grados de la escala se resumen en tres formas tradicioneles de escala menor: ENEMPLO 4-1 seals menor nature scala menor arménice tomwvuvwm togNvuw EL MODO MENOR 41 scala menor melita secant descendent tomvvuwiiuMvn mod La escala menor natural corresponde a ls armadura, como se indicé en el capitulo 1, y es equivalente a la forma descendente de la escala menor ‘melédica, Tiene las mismas notas que la escala mayor relativa (en el ejemplo 4-1, Mib mayor), pero corresponden, a diferentes grados de la escala. La escala menor arménica incluye el séptimo grado elevado (0 sensible). La distancia entre los grados sexto y séptimo de esta escala es una segun- dda aumentada; este intervalo se evila normatmente en el movimiento me- Iddico, aunque, sin embargo, podemos encontrar muchos ejemplos. Exempla 4-2: Mozart, Sinfonia mim. 40, K. $50, 1 22 mum, pg Allenro melt E> te Fa Rte Seer La escala menor melédica proporciona el modelo intervalico para la mayoria de los movimientos melédicos de la musica en modo menor. Esta scala incluye los grados sexto y séptimo elevados cuando asciende, y los, grados soxto y séptimo naturales cuando desciende. La progresién melédi- a del quinto grado subiendo hacia la tnica procede a través de los era- dos sexto y séptimo elevados; el movimiento descendente de la ténica hacia Ja dominante emplea con mucha frecuencia (pero no siempre; ¥. ejem= plo 4-5) los grados de sexta y séptima naturales. Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala completa en una melodia, un caso frecuente en los siglos XVIM y XIX. Durante todo el periodo de la préctica comin se pueden encontrar ejemplos de grados sexto ¥ séptimo elevados utilizados en orden descendente. Eset 4-3: Beethoven, Concierto para piano mim. 3, 1 Allegro con brio2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 4-4: Bach, El clave bien temperado, Il, Preludio nim: 6 EJEMPLO 4-5: Bach, Suite francesa mim. J, Minueto II Forme ascendente El caso contrario (sexto y séptimo naturales en orden ascendente hacia la t6nica) es, sin embargo, infrecuente hasta después de la prictica comin, El ascenso semitonal de la sensible a Ia t6nica era una convencidn de tal fuerza que los compositores estaban poco dispuestos a ir contra ella. Mu- hos ejemplos de tes progresiones meledcasimplcan weds diferentes de V yL. La escala menor melédica descendente corresponde a la escala menor natural; a escala menor melédica ascendente es igual que la escala mayor, ‘excepto por el terver grado. La escala menor arménica es una especie de hibrido de las dos formas melédicas, se llama arménica porque la mayor parte de ia armonia que se utiliza regularmente en el modo menor, aun- ue no toda, se realiza con triadas basadas en esta escala y el resto procede de las formas melédicas menores. ‘Triadas en el modo menor Puesto que los grados sexto y séptimo varian en el modo menor segin el uso y el contexto, habré diferentes tipos de triadas que contengan uno v ‘otro de estos grados. A continuacidn se dan todas las posibilidades. EL MODO MENOR 8 ENEMPLO 4-6 (ors ascendentes: Fors descendentes: Algunas observaciones elementales: ta tonica es la tinica triada en el ‘modo menor que no contiene ni el sexto ni el séptimo grado, por lo que ermanece invariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice; hay ‘cuatro triadss de la escala menor melédica ascendente, II, IV, Vy’ VII, ‘que son iguales a las del modo paralelo mayor; la coleccién completa in” cluye tres (riadas disminuidas, UI, VI y VII, y una triada aumentada, TI. El siguiente diagrama separa las diferentes (riadas en grupo segiin la scala menor arménica y aquellas triadas que difieren de elle en las formas de la menor melédica, EsEMPLo 4-7 sepia normaete seit nomaiment a ee ee eee Sings peieddo “har SV od ficys ev deli pore Vii segudo por enivoai vy YS ND 1 veces por ef VE La escala menor arménica se consideraba antiguamente como la escala por la que se definian las siete tiadas del «modo menor». Esto parece hoy, por una parte, simple y, por otra, confuso. El diagrama anterior con tres pautas es una relaciGn mas exacta de las triads, tal como han sido em- 7 pleadas en realidad por los compositores, pero requiere alguna explicacién. | La triada de mediante en la escala menor arménica es tradicionalmen- i te In mis problematica, aunque esta triada aumenteda se encuentra rara 44 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN vez en la préctica comin, Podemos prescindir de su discusién aqui sin ringin peligro; en capitulos posteriores veremos algunos ejemplos (v. ejemplos 6-23, $27). Con mucho, le forma més comin de la mediante en el ‘modo menor es la triada mayor Ill, cuya quinta es el séptimo grado natural de la escele. Esta triada, procedente de la escala menor melédica descendente, es igual que Ia triada de tOnica de la escala relativa mayor y tionde a oirse de esta manera; su funcién se comentard al final del capitulo 5. Por tegla general, las formas del Il y del IV de la eseala menor melédi- «a ascendente (trladas menor y mayor respectivamente) se utlizan s6lo en conjunciéa con la escala menor melédica ascendente cuando esta escala aparece en una clara sucesiOn melédica en una voz, del sexto grado al séptimo y de éste @ la tGnica, normalmente precedido también por el qui to grado. EMMPLo 48 ESEMPLO 4-9: Bach, Coral mim. 105, Heraliebster Jesu ‘Véanse también los ejemplos 5-31, 7-7, 19-8 4\¢ si Vidliv. WV Vielv v La forma del VI de Is escala menor melédica ascendente, una triada disminuida, es infrecuente. De igual manera, el V de la escala menor metédica descendente se utiliza por lo general en conjuncién con una progresién descendente en escala, comenzando con la (nics menor. EL MOO MENOR 45 EsEMPLO 4-10 mer wre vn ve vat mv ‘Véanse también tos ejemplos 14-3, 26-11 Como ya hemos dicho, el V menor no se utili2é casi nunca delante de In triada de ténica hasta bien entrado el siglo X1x; tal uso no se considera rictica comin (v. «La decadencia de la armonia de dominante», en el cep. 30). La triada disminuida sobre Ia superténica, aunque es una triada diso- rnante, se utiliza en ocasiones en estado fundamental y mucho mis en las otras posiciones. Se puede duplicar su fundamental o su tercera, pero se evita la duplicacién de la quinta (el sexto grado natural). La triada disminuida sobre la sensible es, por supuesto, igual que le triada de sensible de modo mayor. Su uso y funcién en el modo menor son los mismos que en el modo mayor: no suele emplearse en estado fundamental, y funciona como un acorde incompleto de séptima de dominante. (Véase caps. 6, 15 y 22.) La triada mayor sobre el séptimo grado natural (subténica) esta asocia- da con el III mayor en la gran mayoria de los casos, actuanda como su dominante, V del IIL. (Véase final cap. 5.) Progresi6n arménica La tabla de las progresiones de fundamentales usuales, que dimos en ls pigina 21, es aplicable también al mado menor, con estas diferencias: Al Le sigue también a menudo et VII (mayon. ‘AL IIL (mayor le sigue también a menudo el VII (mayor) ‘Al VII (mayor) le sigue el III, a veces el VI y con menos frecuencia ellv. Al VII (disminuido) le sigue el ISOCSOHOSHOHHHOSEHSOSHHHSHSEHHHHOHSOCECOHO 46 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Condueciéa de las voces Todas las reglas y procedimientos de movimiento y conduccién de Ins voces que tralamos en el capitulo 3 son aplicables con igual validez al modo menor. Las diferencia en I estructura de la escala en el modo menor, sin embargo, Irecrin consigo algunas nuevas restricciones, por ejemplo cuando haya que evitar el movimiento de segunda aumentada Un buen ejemplo de algunas de estas restricciones se puede encontrar cn la progresién II-V, que s6lo se puede realizar de dos maneras si Ia fundamental del Il esta duplicada; todos los otros movimientos conducen & tuna segunda aumentads 0 a un tritono de una de las partes, 0 a paralelis ‘mos prohibidos. Si la tercera esti duplicada, no es posible el movimiento sin saltarse las reglas FuEMPLO 4-11 2 aia sa ay ‘bueno bueno menos menos Beas Guero bueno duplicada dupiads La progresién VI-V es atin més problemitica, $i el sonido duplicado del VI es la fundamental, no hay movimiento posible que no tenga una segunda aumentada, un salto de tritono 0 un movimiento paralelo prohi- bido. $i aparece esta progresién, lo mejor es duplicer la tercera del VI para asegurar un enlace suave con el V. EJEMPLO 4-12 aid 3. duped intervalo mel6dicamente peligroso es a veces inevitable. La inclusién ocasional de un movimiento de segunda aumentada o de tritono no es srave, y si esti en una voz interior no entorpece la progresion, EL MODO MENOR a iones, la progresién T-Il se encuentra en estado fundamental fen el modo menor, quiz con més frecuencia que el mayor. Si Ja quinta del acorde de tonica esti duplicads, puede moverse entonces en movimien- to paralelo de una quintsjusta 0 disminuida. Este tipo especial de movi ‘miento de quintas parallas se acepta siempre entre cualquier par de voces. Se encuentra con més frecuencia en conexién con el acarde de séptima de dominante, En movimiento inverso (de quinta disminuida a quinta justs) también se permite, excepto entre las voces exteriores, ExEMPLo 4.13 EJERCICIOS | ‘Transeribanse las progresiones dadas en el capitulo 3, ejemplos 3-2 23.5, en el modo menor. Esctichense con atencién los resultados y com- pairense con las formas del modo mayor. 2. Bscribase la lista de progresiones del capitulo 3, ejercicio 1, segiin las instrucciones dadas, pero utilizando las escalas menores en lugar de la escala mayor. 3. Afiédanse partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos. Estas armonizaciones se realizarin igual que las del capitulo 3. Escribir dos versiones de cada bajo, como antes. Los corchetes indican puntos donde Ja armonia debe emplear formas de la escala menor melddica ascendente (0 descendente en una de las versiones; donde no hay corchetes, Ia domi- rnante sera Iogicamente la forma mayor. 4. Analisis, Buscar ejemplos, en obras de diferentes compositorés, de escalas menores melédicas ascendentes © descendentes que se extiendan al menos una octava. Bisquese un ejemplo de un fragmento de escala menor arménica utilizado melédicamente, con et sexto grado natural se~ ‘auido del séptimo grado clevado, 0 viceversa,OC 0COCHHHHHCHHHSCHHOOHEHEOHHHTEHOEEE ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 5. Tonalidad y modalidad Escalas modales La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor cle una t6ni- ‘ca, Esto significa que hay una nota central soportada, de una forma u otra, or todas las demas notas. Cuando decimos que la musica esta cen el tono de Do mayor, significa que el Do es esa nota central; utiliza las notas de Ia eseala de Do mayor pero también define la ronalidad, de Do mayor. ‘También podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho més amplio, abarcando el conjunto completo de las escalas mayores y menores, los di versos tipos de armonia que se basan en ellas y la musica que utiliza estas escalas y tipos de armonia; asi, la musica en la época de la priictica comin es musica que manifiesta Ia tonalidad en general, y decimos que represen- {mel sistema tonal. La modalidad hace referencia a la eleccién especifica de los sonidos con relacién a una (nica particular, por lo que se ocupa de los diferentes tipos de escalas, Las escalas mayores y menores son las modalidades espe- cificas més familiares. Ademés, hay gran numero de otras escalas modales {que se pueden construir en cualquier tonatidad. Algunas de estas escalas son fandamentales en la miisica de los siglos XV y XVI; nosotros las estu- ENEMPLO 5-1 100 fig lio smixtiio eoteo scala pentténica cela de tons ala ehingary == _ ==$0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN diaremos con detalle en la segunda parte de este libro, en conexién con su reaparicion en la musica del siglo x1x. Como muestra, podemos ver algunas a partir de la nota Do en el ejemplo 5-1 El modo edlico es igual a la escala menor natural; el término més anti- uo de modo jénico se empled hasta el siglo xvi. Estos modos se pueden transportar cambiando la altura de la ténica y manteniendo las relaciones intervlica, EJEMPLO 5-2 Sok: dérico Mi iio iio Pot: mixaiio Los compositores de! periodo de la prictica comiin utilizaron también modos tomados de canciones populares ¢ incluso escalas orientales, pero s6lo de manera excepcional. Funciones tonales de los grados de la escala La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar as notas de una ‘scala particular. Es mis bien un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal. Cada grado de la ‘escala tiene su parte en el esquems de Ia tonalidad, su funcién onal ‘Une vez establecida, la ténica sirve como base para [a tonalidad de una ‘obra y para toda la armmonia que se desarrolla dentro de ella. La funcién de la ténica es tan fuerte que puede ser proyectada con efectividad por ‘una trfada incompleta, 0 incluso por la fundamental de la ténica sola, como fen el final de una pieza cuando la primacia del centro tonal ha sido ya repetidamente confirmada. EJEMPLO 5-3: Bizet, Carmen, acto we avaivy v7 TONALIDAD Y MODALIDAD SI La dominante y ls subdominante parecen dar la impresién de un ba lanceo respecto a la wnica, como dos pesos equidistantes a cada lado de un fulero. EJEMPLO S-4 El ejemplo anterior puede representar el esbozo arménico de muchas pequeitas piezas de miisica, siendo la primera destinacién la dominante, seguida por un retomno a la ténica, y después la subdominante para dar un caricter més satisfactorio y final a la ultima t6nica ‘Ténica, dominante y subdominante son los grados tonales de Ia escala, puesto que son los pilares de la tonalidad. Para cualquier tonalidad estos grados se conservan invariables en ambos modos, EsEMPLO 5-5 Dot NV dot NY La mediante y la submediante son los grados modales. Tienen poco efecto sobre Ia tonalidad, pero determinan el modo, ya que son diferentes fen mayor y menor. BIEMPLO 5-6 Do: Mi do: La capacidad de un grado modal de «coloream» una armonia se advierte en un acorde de t6nica cuando tiene cierto nimero de duplicaciones de Ia fundamental y de la quinta y un nico tercer grado, Tal distribucién de factores se ve a menudo en Ia masica orquestal.2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EneLo $-7 oe PBs. La superténica funciona con frecuencia como dominante de le domi- ante. ExEMPLO 5-8 SSS avid del vy Arménicamente, sin embargo, la supert6nica tiende a ser absorbida por el acorde de subdominante, en especial en ciertas posiciones. EXEMPLO 5:9 mot o Por consiguiente, Ia superténica puede incluirse en la lista de grados tonales, ya que tiene rasgos caracteristicos tanto de dominante como de subdominant peo debe dsingurse det, del TV del V, ye que tone ‘mucha menos fuerza tonal El séptimo grado, Ia sensible, por toda su importancia como indicador de la t6nica mediante su tendencia mel6dica, no funciona por si solo como generador de armonia, sino que es absorbido por el acorde de dominante. La progresin de la sensible a In t6nica se puede describir melédicamente ‘como VIFI y arménicamente como V-I En lo que respecta a las fundamentales arménicas, dar un énfasis exce- sivo a Jos grados modales tiende a crear el efecto de'un modo, y una to- TONALIDAD Y MODALIDAD. 3 nalidad, diferentes det que se pretendia. Al insistir sobre los grados modales, el Ofdo los acepta como grados tonales de otra escala, EvemPto 5-10 dd|d sie ald i muy on ku my 4 (menge satura) wet wom too mw (onenor nature) En consecuencia, la estructura tonal de la misica consiste. principalmente en armonias cuyas fundamentales son grados tonales (1, 1V, Vy a veces Il), ¥ los acordes sobre los grados modales (III y IV) se utilizan para obtener variedad. Hay muchas variaciones posible de esta generalizacién, pero, sin embargo, puede considerarse la norma de la préctica comin para la musica que permanece en una tonalidad. ‘Armonia con funcién de dominante EI elemento arménico de mas fuerza en la masica tonal es la funcién de dominante, La sucesién dominante-énica determina el tono con mucha mis decisién que el acorde de ténica solo, Este hecho quizé no esté claro con triadas simples, pero debe tenerse en cuenta en todo el estudio de la armonia. Fs habitual el establecimiento de un tono 0 su confirmacién, re- forzando la téniea por medio de la armonia de dominante. (Véanse ejem plos $-11, 5-12 y 5-13). El uso de la armonia de dominante delonte de ta tOnica no esta desti- nado a establecer una tonalidad. La combinaciOn puede suceder en cual ‘quer sitio, pero se encuentra con mis frecuencia al final de una frase, donde se llama cadencia auténtca: en realidad, cualquier obra nos puede ‘mostrar un ejemplo de esta progresion familiar.SOCHHOHOHHOHOHHSHHOHOHOHSHHHSHHHEHCHHOHOHHSOOOE s4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 5-11: Beethoven, Concierto para violin, op. 61, 1 ow ExEMPLO 5-12: Chopin, Preludio. op. 28, nim. 16 Presto con {uoco TONALIDAD Y MODALIDAD EseMPLo 5-13: Schubert, Misa mim. 5 en Lab, Gloria Allegro moderato (sito voces) fe fo petal de dom. miev wo ved vo 4 BJEMPLO 5-14: Bach, Coral mim. 350, Werde munter, mein Gemiite aa |Z feelers 1 mw nem) ty Fv ma EY EJEMPLO 5-15: Beethoven, Sinfonia niim. 5, 1 Allegro con brio evo oto ovot vo oivivivivi yv 55 Le alternancia de ténica y dominante durante largos espacios de tiempo sin ninguna otra armonia, se da con frecuencia en la mm los petiodos clisico y romdntico, sobre todo en formas de danza. ica durante000008 H OOOOH HOHHOHSHHHHOHHSOHOO 56 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN * Bfempto 5-16: Schubert, Landler «Wiener-Damen», op. 67, nim, 2 TONALIDAD Y MODALIDAD 7 progresién arménica. Cada progresién tiene ciertas implicaciones preferen- tes de tonalidad, AER ee fastee faeries atte Euempvo 5-19 et $f ssl pst] = == ea sig a: Roce Viee ee mee. vom tlt ce 2 ae sl gel EJEMPLO 5-17: Beethoven, Sinfonia mim. 5, 1V Dey OE | Woe Dew 8 DoW A Soi: 1 Fe : ee a s byt Se = == eet iF ee La mayor fuerza tonal en estas progresiones arménicas resulta del con- o =! traste de la armonia de dominante con la armonia de subdominant, y con eae BE a superténica considerada como poseedora de algunas cualidades de sub- == re $ f dominante. La presencia del acorde de ténica no es necesara para estable- Do: 1 Dwrwa v 1 | ceruna tonalidad, La dominante es mucho més importante. Las progresio- Obsérvese que Ia triada menor sobre la fundamental de dominante no s¢ utiliza casi nunca en contextos como los anteriores. Sin Ia sensible, el efecto de dominante se debilita por completo, como muestra el endlisis alternativo del ejemplo 5-10. La dominante menor se emplea, por Io general, con la escala menor melidica descendente, pero partiendo del acorde de ténica, no dirigiéndose hacia él Fuerza tonal de los acordes daa, 01708 WH Heard sislado, podemos interpretrlo en varie tonal fades. EJEMPLO 5-18 == = Rye seen eee 2BS+ Esta ambigtiedad, que més tarde resultara ventajosa para el proceso de ‘modulacién, disminuye enormemente cuando oimos dos acordes en una nes IV-V y II-V no se pueden interpretar més que en una tonalidad, y de ahi que no necesiten el acorde de t6nica para exponer fa tonalidad. Cuan- do la t6nica viene a continuacién de una de estas progresiones, confirma de lo que ya estaba claro. En cuanto a la progresién V-VI, también indica con fuerza una vinies tonalidad, aunque se podria oir como Is progresién, relativamente infrecuente, de III en el tono de la dominante. EvEMPLO 5-20 Puede que sea necesario ofr un tercer acorde para que la progresién arménica defina la tonalidad con seguridad. Si se afiade otro acorde a las, sucesiones del ejemplo 5-19, éstas se pueden interpretar casi inequivocamente en Do mayor8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EuEMPLO 5-21 DW VI IVY ¥Mm@ wav way Por otta parte, se podria escoger un tercer acorde que confirmaria las tonalidades alternativas del ejemplo 5-19. 2 0? Sitw VFO N Vim Ww 0 Vit W VSiv mo Esias unidades tonales elementales, grupos de dos 0 tres acordes com distinta significado en cuanto a tonalidad, se pueden considerar como «(pi Tabras» musicales, Como ayuda para aprender estas formulas (de! latin for: imulee, «pequettas formas), resultard provechoso escribir tuntas como se pueda en un cuaderno de notas (donde quedarin a disposicién para cual Quier consulta), comenzando con tas més frecuentes, como II-V-1, LIV-V, eteétera, ¢ incluso afadiendo algunas de propia invenciOn, Estidiense para captar sus cualidades individuales, su fuerza tonal y direecién, y busquense ejemplos en obras musicales. Variar las fSrmulas mediante pequefios cambios en las duplicaciones, posicidn y eleccidn de la nota del soprano es ya un recurso familiar para nosoios, EJEMPLO 5-23 TONALIDAD ¥ MODALIDAD. 9 FI cambio de modo de mayor a menor, 0 viceversa, no afecta a la tonalidad de la formula, y es uno de los medios mas importantes de varia- cién, El ejemplo 5-22 podria reescribirse como sigue, cambiando sélo cl ‘modo. El ultima compas muestra que los resultados del cambio de modo ‘no siempre son tan satisfactorios como el original, ENEMPLO 5-24 abe oll ba. «| sok W V&V IMENT vel WV sv @ oo Las férmulas arménicas existen pricticamente en todo tipo de miisica, en las texturas mas simples y en las mis complejas. El anilisis de las obras maesiras de los sigs XVI XIX pone de reteve ns infinite postbidades para el tatamiento variado de esis elementos armOnios estrucurales. Gompirense los siguientes ejemplos de fa Rrmata IV Exemio 5.25: Mozart, Sonata, K. 330, 11 pom vet Véanse también los ejemplos 6-14, 84, 8-25, 11-5, 13-13, 13-17, 15-9, 19-5 € incluso 31-22, ExEMPLO 5-26: Chopin, Nocturno, op. 62, nim. 1 Andante — >C00 COSOCOOOOCHHOHHHOHHHHHOETHHHSOOED oo ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exeapto $27: Beethoven, Sonata, op. 13 («Patética»), 1 Adagio cantabile Intercambi idad de modos {Las implicaciones modales de lus progresiones de acordes son menos, significativas que sus implicaciones tonales. Los modos mayor y menor no son tan diferentes en Ia prictica como sus respectivas escalas parecian indicar, y a veces es dificil averiguar la intencién del compositor. En la misica de la préctica comin oimos coi frecuencia In fuctuacién ‘entre mayor y menor. En el siguiente ejemplo, la progresién I-V se repite con un cambio de modo realizado por una tinica nota, el tercer grado. EI cambio de modo se efectia, pues, en el acorde de ténica, ya que la domi- rhante se enlaza con igual facilidad con ta tOnica mayor 0 menor. EXEMPLO 5-28: Heethoven, Sonera, op. $3 («Waldstein»), IIT Ge oe Allegretto moderato. Gt bee Gt TONALIDAD ¥ MODALIDAD 61 El siguiente ejemplo es un tipo de cambio de modo poco utiizado; la subdominante mayor va a la tonica sin la fuerza mediadora de la domi- ante entre ellas, 1.0 5-29: Hayeln, Sonata mim. 8, Adagio non troppo 1a tercera picarda En época tan temprana como el siglo XVI, era una convencién amplia- ‘mente aceptada acabar una obra con una triada mayor, incluso sila obra habia estado en menor inequivocamente durante todo ¢l tiempo. La tercera mayor de esta triada se llama entonces tercera de Picardia 0 tercera pi- area. EuEMPLo 5-30: Bach, BF clave bien temperado, 1, Preludio nim. 4 Tedal de tonea G eon tow vee \Véase también el ejemplo 14-4 Relaciones entre los relatives mayor y menor: el principio de ta dominante secundaria Las tonalidades de Do mayor y La menor, por tomar el ejemplo més simple, se llaman relativos mayor y’ menor porque tienen la misma armadu- ray porque en gran parte utilizan el mismo conjunto de notas. En el sen- lido mas bisico, la distineién entre las dos tonalidades esti determinadaSHOHCPCHOSSHOHSSOHEHOHSSOSHSHOHESSHTSEHHEHSOOOCO: 62 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON por la t6nica. En la musica, sin embargo, to que define la tonalidad no es s6lo la escala empleada. Lo importante es de qué manera se utiliza el acorde de ténica, dénde aparece, cémo se asocia con la dominante y con qué tipo de preparacién y énfasis. Ya hemos dicho que tnica y dominante son los principales elementos arménicos que definen la tonaliad. Asi pues, uno podria esperar que fuese posible determinar si una frase dada, 0 un. grupo ¢e frases, o incluso toda una pieza, esté en Do mayor o en la menor 2 partir de ciertos elementos: examinando los acordes inicial y final, com- parando la relativa frecuencia de las triadas de Do mayor y de las iriadas, de la menor, y buscando la presencia del Sol # que sugeriria la sensible en. la menor. EseMPo 5.31: Bach, Coral nim. 48, Ach wie lichig, ach wie nichig 1 f2\4 $3, a move vem ote BP vagy (bo: VF Ty at vy Es obvio que el ejemplo anterior comienza y acaba en la menor, ya que tanto al comienzo como al final aparece con claridad Ia progresién Vel. Bl segundo compés, sin embargo, podria parecer que esti en Do mayor, en especial si uno imagina un VI en esta tonaliéad, comparable al Vf de la menor en el primer compés. El segundo compas podria interpre tarse como L-VII-HII en la menor, pero esto no acaba con el fuerte senti- miento de dominante en Do mayor, por otra parte, no parece correcto decir ‘que después de oir una pieza en Ja menor durante un compés se oye de repente Do mayor en el siguiente y justo después de forme abrupia se yen los dos siguientes compases de nuevo en la menor. ‘Una combinacion de estas dos intexpretaciones permite analizar toda la frase en la menor. Bl segundo acorde del segundo compas es, ciestamente, Ja dominante de Do, y Do es el Ill en la menor; por tant, ilamaremos a su dominante V del Il Se dice que el V del III tonicatiza al IH, haciendo ‘que, por un momento, se oiga como una t6nica, a pesar de que tenemos presente que la,menor es Ia tOnica general de toda la frase. Esta interpre- facién es una aplicacin de lo que llamamos el principio de la dominante secundaria El principio de la dominante secundaria se estudiaré ampliamente en capitulo posteriores, pero es importante introducirio pronto. El uso de acordes de dominante secundaria durante el periodo de la prictica comin es luna confirmacién mas de la importancia desla relacién t6nica-dominante Puesto que el concepto «V de...» puede aplicarse précticamente a cual TONALIDAD Y MODALIDAD 8 uier grado de Ia escala, vemos que la gama de acordes posibles en cualquier tonalidad es muy amplia, He aqui una muestra algo mas larga de la relacién expuesta en el ejemplo 5-31. El estudiante les analizard y compara, EseMPLO 5-32: Schubert, Sinfonia mim. 9, IL Andante on mei pee er ‘vi got a vga @ By <3 SS oe 1 wag vot om ‘Véanse también los ejemplos 7-22, 8-27. ‘Cromatismo y tonalided Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertenecen a las escalas mayores 0 menores. Las notas erométicas comenzaron a parecer en la miisica mucho antes del periodo de la prictica comdn, y al principio de este periodo fueron una parte importante de sus recursos me- Koticosy armenicos. El empleo de notes cromtcas en ta misia procede en parte de ls inflexién de los-grados de la escala en los modos mayor y ‘menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, de un vocabu- : lario especial de acordes alterados, y de ciertos acordes extrafios a la, armonia, Es evidente que el establecimiento y ef mantenimiento de una tonalidad puede ser un proceso complicado, en especial en un largo movimien- to sinfénico donde el sonido central, claramente establecida, puede cambiar muchas veces antes de volver ala tonalidad original, Hemes visto cémo se puede definir la tonalidad en frases breves, y por experiencia sabemos‘ OFOCOSOHOSOSCSESSHHHHHOHTCOEEHOHHOOOE 64 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON que, por ejemplo, la Sinfonia mimero 1 en Do mayor de Beethoven esti fundamentalmente cen Do mayor», aunque podemos encontrar muchas ‘otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armonia revelaré mucho ‘acerca de cémo una tonalidad puede cambiar a otra, y cémo los compositores han considerado el planteamiento tonal tanto en contextos breves como en otros més extensos. La investigacién de estas complejidades pertenece a un nivel més avan- zado en el estudio de ta armonia, pero hay dos puntos que tienen que ‘estar claros desde el principio. Et primero es que los modos paralelos y relatives, mayor y menor, tienden a ser intercamnbiables, aunque s6lo se utilicen friadas. El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escaia no afectan necesariamente a la tonalidad, Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento, pero debemos enunciatlos ya, ‘aunque s6lo sea para acentuar el hecho de que la tonalidad se establece Por la progresién de fundamentales y por las funciones tonales de los acordes, si bien la musica, en detalle, pueda contener todas las notas de 1a scala cromética, Arpegiado de tos factores del acorde Todos los ejercicios de los capitulos 3 y 4 los habiamos escrito nota ontta nota, armonizando todas las voces con los mismos valores que las notas del bajo dado, Desde este momento no requeriremos mas esta limi tacidn estricta y las voces superiores se podrin mover con valores mis pe- uefios que los del bajo, utilizando cualquiera de los fuctores de la triada indicada. El movimiento melddico entre los faciores de un acorde se llama carpegiado, Es recomendable hacer uso de los aepegisdos en las partes sue Periores de los ejercicios para permitir més flexibilidad de la linea melédi 6a y de la disposicién de la textura a cuatro partes. Practiquese primero on los casos mids sencillos, como el movimiento de dos notas en el so- Prano contra una en ef bajo, hacia el factor mas cercano de Ia triads, EJEMPLO 5-33 Para mantener la disposicion y las duplicaciones apropiadas, normalmente seri necesario arpegiar dos voces a la vez. Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las TONALIDAD Y MODALIDAD 65 ‘nuevas posibilidades para el ritmo y ta direccién melodica, ambas de gran importancia en la formacién de la linea del soprano. EveMPLo 5.34 Es importante que el arpegiado no se sobreemplee ireflexivamente, Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el contrasteritmico y sin ampfios contomes, pronto seria tan carente de forma como una linea que apenas se moviera. En todos los ejertcios de este libro, ia imaginacidn musical es tan importante como las limitaciones men- cionadas. Uno debe comprobar continuamente su propia invencién y eri- ferio cantando los ejerccios, una linea cada vez, y practicindolos en el piano) EIERCICIOS A veces resulta util, para ver las diferencias en el modo y la tonalidad, eseribir fos ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean necesarias. 1. Escribir los grados modales de las siguientes esee @) lab menor 5) dof menor Q. Reb mayor sol menor 2) mib menor 2. in qué tonalidades es Mib un grado modal? ZY un grado tonal? Contéstese a estas mismas preguntas con las notas Faf, Si, Sol y Reb. 3. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguientes progresiones:SSSCSOHHSSSESSHHSHEHLOKTSSEHTSHOCOEE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ue, por ejemplo, la Sinfonia nimero 1 en Do mayor de Beethoven esta fundamentalmente «en Do mayor», aunque podemos encontrar muchas ‘otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de Ia armonia revelaré mucho acerca de cémo una tonalidad puede cambiar a otra, y cémo los composi. tores han considerado el planteamiento tonal tanta en contextos breves ‘como en otros més extensos. La investigacién de estas complejidades pertenece a un nivel mis avan- zado en el estudio de ta armonia, pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio. El primero es que los modas paralelos y felativos, mayor y menor, tienden a ser intercambiables, aunque solo se Utilcen triadas. El segundo punto es que las noias que no perlenecen a la escala no afectan necesariamente a Ig tonalidad, Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento, pero debemos enunciarlos ya, aunque s6lo sea para acentuar e] hecho de que la tonalidad se establecs bor la progresién de fundamentales y por las funciones tonales de los acordes, si bien Ja miisica, en detalle, pueda contener todas las notas de la scala eromatica Arpegiado de las factores del acorde ‘Todos los ejercicios de los capitulas 3 y 4 tos habiamos escrito nota contra nota, atmonizando todas las voces con los mismos valores que las hnotas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos mas esta limi tacién estricla y las voces superiores se padrin mover con valores mas pe- Quenos que los del bajo, utlizando cualquiera de las factores de Ia tritda indicada. El movimiento melédico entre los fueiores de wn acorde se Hama arpestado, Bs recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes superiores de fos ejercicios para permitir mas flexibilidad de la linen melodic cca y de la disposicion de la textura a cuatro partes. Practiquese primero on os casos mds sencillos, como el movimiento de dos notas en el so- brano contra una en el bajo, hacia el factor mis cercano de la triada, EIEMPLO 5-33 Para mantener la disposicién y las duplicaciones apropiadas, normalmente seri necesario arpegiar dos voces a Ia vez. ‘Las principales ventajas que se obtienen mediante cl arpegiado son las ‘TONALIDAD Y MODALIDAD 65 ‘vevas posibitidades para el ritmo y la direccién melédica, ambas de gran importancia en Ia formacion de la lines del soprano, Evempio 5.34 2 Es importante que el atpegiado no se sobreemplee irreflexivamente, Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el Contrast rilmico y sin amplics contornos, pronto seria tan carente de forma como una linea que apenas se moviera, En tados los ejercicios de este libro, la imaginacién musical es tan importante como las limitaciones men= ionadss. Uno debe comprobar continuamente su propia invencién y eri- tero cantando los ejercicios, una linea cada vez, y practicandolos en et piano. BJERCICIOS A veces resulta itl, para ver las diferencias en ef modo y ta tonalidad, escribir los ejerccios sin armadura, uiilizando las alteraciones cuando sean nnecesarias, |. Eseribir tos grados modales de las siguientes escalas 2) lab menor 5) do# menor Reb mayor ‘) solf menor 2) mib menor 2. Bn qué tonalidades es Mib un grado modal? <¥ un grado tonal? Contéstese a estas mismas preguntas con las notas Fas, Si, Sol y Reb. 5. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguien tes progresiones:6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN a. ®. c. a. e 4. Escribanse las siguientes progresiones, cambiando las que estin en ‘mayor por menor, y las que estin en menor por mayor. a. ®. e a, e. abeo pa be o ba 2 5. Escribanse cada una de las siguientes frmulas arménicas en cua- {ro versiones diferentes, uiizando s6lo triadas en estado fundamental, Cada version debe tener una disposicién diferente. a) do menor: VI-I-V 6) ©) Reb mayor: V-VIIV ta menor: WV-V-l ) Fa mayor: V.IVel dani Atmonizat 1s siguientes bajos a cuatro partes, slo en estado fun ‘TONALIDAD Y MODALIDAD a 7. Constriyase una sucesién de acordes original, escribiendo en primer lugar una serie de nlimeros romanos y prestando atencién a la dis- tribucién apropiada de grados modales y tonales y a la cualidad de las progresiones arménicas implicadas, Finalmente, escribase el fragmento a ‘cuatro pares con un ritmo y un compés adecuados. 8. Anilisi. Examinense todas las triadas del fragmento siguiente, ig- norando todos los acordes que no sean triadas. Qué formas de Ia escala menor se utilizan’ éCual sera el resultado si se utilizan otras formas de la scala? Inténtese sustituir sobre el piano los grados sexto y séptimo mayo: es por menores, y viceversa. iSe podria’ reescribir facilmente este fi mento por compieto en modo mayor? Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort (German, 1543) A a ae pe - =o ? F . 3 7 Soar rr tt te if Lore Spee greg eee eee =s 3 = t ee T tT TF6. La primera inversion. EI bajo cifrado Notacién con mimeros arsbigos Si la tercera de una triads esti en et bajo, decimos que la trade esti en primera inversin, independientemente de dénde apare2ca la fundamental por encima de ela Adoptando el método de abreviatura musical desarrollado por los compositores del barroco, muchos tedrcos designan las inversiones de los acor- ‘des mediante niimeros ardbigos que muestran los intervalos entre el bajo y las voces supetiores. Asi, una triada en primera inversion se representa por las cifas $, 0 simplemente’, sobreentendiendo la tercera. De esta m: nera se puede representar simbdlicamente cualquier acorde en cualquier inversin, junto eon los nimeros romanos que identifican las fundamentales La disposicién y las duplicaciones no estan indicadas por el cfrado. Un avorde de §tendré, por supuesto, la tercera en el bajo, pero Ta fundamental y la quinta se pueden situar arciba en cualquier orden u octava ‘Aunque no trataremos los acordes de séptima hasta un capitulo posterior, en el ejemplo 6-2 se muestra un acorde de séptima de dominante en todas sus posiciones para iustrar el efrado de dichos acordes. La secuencia deseendente (7, 6-5, 43, 2) del eiffado abreviado constituye un apropiado recurso memoristico, EneMPto 6-1 ssiado primera nda fundamenal_inveriin ven inversion ‘modo menor ie LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO o EJEMPLO 6.2 cstdo fundamental primera inversién segunda inversin_terera inversion citad comico ¥} 4 4 abreviado: Vv" vs vi vie vip Dupliaciones Para obtener un cuarto sonido en la realizacién a cuatro partes, se duplica generalmente ta fundamental cuando la triada esté en estado funda- ‘mental, Sin embargo, esta regla util no se aplica necesariamente a las triadas en ‘primera inversién La eleccidn de la nota que hay que duplicar no depende de si la triada ‘es mayor, menor, aumentada o disminuida. Ni parece haber sido, durante cl periodo de la préctica comin, una cuestién de la sonoridad 'efectiva Mis bien, la eleccién se fundamenta en le posicién en la tonalidad de la ‘nota duplicada, En otras palabras, se duplican los sonidos que contribuyen 1 consolidar la tonalidad. El procedimiento acostumbrado para la duplicacién en las triadas en primera inversion se puede resumir de la siguiente manera: 4) Siel bajo (no la fundamental) de la triada en primera inversién es un grado tonal (1, IV 0 V, a veces II), se duplica B) Sil bajo de la tada no e3 un grado tonal, entonces no se duplica, ssino que en su lugar se duplica otra nota del acorde que sea un zrado tonal. Independientemente de qué sonido se escoge para duplicar, en cu: ‘quier inversién de una triada, deben estar presentes los tres factores (fun= damertal, ercera y quinta). Esto se debe a que la omisi6n de uno de ellos, podria ocasionar ambigiledad. Si se elimina la fundamental en una trieda fen primera inversidn, éste podria oirse como una triada en estado funda- ‘mental sin quinta, entendiondo la tercera superior como la fundamental del acorde, Si se omite la quinta, el acorde se puede interpretar como una triada en segunda inversién sin Ia fundamental EvEMPLo 6-3 ero tonal ado no tonal ado ce 27 96 tonal 2 font000 OOOOH OOOOOHHHHHHHHHHHOHHOOSOOOO 7 ct [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExEMPLO 6-4 e See Dore a? Pout? En ocasiones, ciertas consideraciones mel6dicas pueden indicar el uso de acordes transitorios incompletos; sin embargo, es aconsejable que las triadas invertidas en situaciones arménicamente fueries no omitan ningu- nna nota, Efecto general de la primera inversién Una triada en primera inversin considerada arménicamente como una sonoridad vertical, es mas ligera, menos densa, menos compacta que la ‘misma triada en estado fundamental. Por lo tanto, es estimable como un elemento de variedad junto a los acordes en estado fundamental. Com- parese el efecto sonoro de las dos versiones siguientes de una serie de twiadas. EJEMPLO 6-5 pity Sage e 4 +s Tt is et gilda ale Se Parrarean eee = awony ttn eo yt Mel6dicamente, las triadas en primera inversin permiten el movimien: to del bajo por grados conjunios en progresiones en las que las fundamentales se moverian por saltos. Es dificil realizar una linea mel6dica suave para el bajo si todos los acordes estin en estado fundamental. El bajo ad- ‘quiere también la facultad, hasta ahora s6lo posible en las voces superiores, de moverse de la fundamental a la tercera, y viceversa, en el mismo acorde. LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO 1 EnEMPLo 6-6 EveMpto 6-7: Schubert, Sinfonia iim. 9, TL ‘Andante con moto ge Wvirmy of v4 ay For wo wm Ritmicamente, una triada en primera inversién es menos pesada que la ‘misma triada en estado fundamental. En el ejemplo 6-6 anterior, las pro- sresiones V"1, IGIV y IP-V se perciben como ritmos de tipo débil-fuerte, y HFS, como fuerte-débil. Hay que recordar, sin embargo, que la present ‘asi inevitable de otros factores que influyen en el ritmo hace poco aconsejable extraer conclusiones de un solo criterio. En el ejemplo siguiente, no cabe duda de que el acento ritmico cae sobre el primer tiempo del segundo compés. ENEMPLO 6-8: Brahms, Sinfonia mim. 1, UL Andante sostenuto Mc rw wtn [ARMONIA TONAL EN LA’ PRACTICA COMUN ‘Conducci6n de las voces El uso de triadas en primera inversién no implica nuevos principios de ‘conduccién de las voces 0 de progresiOn arménica. Hay que tener siempre en cuenta el objelivo del enlace suave de los acordes, procurando que la Progresién normal de las voces sea siempre hacia Is posicién adecuada més cercana. Para la prictica contrapuritistica, Ia duplicacién y la disposicién tienen menos importancia que el movimiento melédico. Enemp.o 6.9 odd Soh of Aqui se ha encontrado conveniente el movimiento contrario por se- sgundas en el soprano y el bajo para permitir la duplicacién del grado modal Si en el segundo acorde, aunque esta nota tenga la importancia adicional de estar en las voces exteriores, ‘Sucesién de triadas en primera inversi6n Cuando varias triadas en primera inversion se hallan en sucesiGn, existe una tendencia de las partes al movimiento directo. En la literatura se pueden encontrar muchos ejemplos de este tipo de conduccién de las voces. (En tos siglos xv y xvt el patalelismo de triadas en primera inversién 26 Namabe fabordén) Exeeto 6-10 A céntinuacién tenemos una realizacién més equilibrada, e coctavas directas entre tenor y bajo: LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO B EIEMPLO 6-11 iduales pier- de relevancia en favor del caréter paralelo lineal de la sucesin En tiempo répido, una sucesién de triadas paralelas en primera inver- sién puede sonar més como una duplicacién en forma de triadas 0 con- densacién de una tinea mel6dica que como una sucesién de auténticas pro- sresiones arménicas. EJEMPLO 6-12: Beethoven, Sonata, op. 2, niim. 3, 1V Do: 7 wg Vgory Empleo de diversas triadas La primera inversion de la triada de ténica es uno de los acordes mis utilizados y, al mismo tiempo, una de las inversiones mas descuidadas por el principiante. Esta inversiOn es una alternativa util alli donde la triada en estado fundamental podria sonar con demasiada importancia y, a menudo, roporciona la variedad necesaria como acorde que sigue a la’ dominante. EI I es también una armonia natural como soporte de una melodia que salla de la t6nica a la dominante. ‘He agui algunas frmulas corrientes que contienen el It EnEMPLo 6-13," ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EsEMPLO 6-14: Beethoven, Concierto para piano nim. 1, op. 15, 1 Allegro con brio Det " oe v 1 ExEMPLO 6-15: Schumann, Carnaval, op. 9, Préambule 4 ‘Quasi maestoso Yor vatvey EJEMPLO 6-16: Mozart, Sonata, K. 332, 1 Allegro w = 4 « La triada de superténica en primera inversién es muy frecuente en fas cadencias, donde introduce y precede a la dominante. Se percibe como una enérgica subdominante, puesto que el cuarto grado esti en el bajo y normalmente se duplica. El i sigue a menudo al J, mientras que el IT en estado fundamental se considera, por lo general, una progresién poco grata desde el | en estado fundamental. En menor, se prefiere la primera inver- sién ala triada disminuida en estado fundamental, Esta forma menor no ¢s infiecuente en com! ‘Férmulas comunes LA PRIMERA INVERSION, EL BAIO CIFRADO 5 EJEMPLO 6-17 d4le evr my bo orm vo Maes ExeMpLo 6-18: Schumann, Album far die Jugend, op. 68: nim. 28, Erinnerung (4 de noviembre de 1847) Nish schoaund sb penal 2 sien a =+ > ye went Y ow) venient EveMPLo 6-19: Brahms, Sinfonia mim. 4, 1V Allegro energico e passionato mw on kw viddy oMf ot E/ III no acta por lo general como acorde independiente; es un buen ejemplo de este tipo de acordes producidos por un desplazamiento tempo- ral de las notas de algiin otro acorde, en este caso casi siempre la domi nnante. Por esta razén se le considera arménicamente mas débil que las triadas en primera inversion de los grados tonales y se debe emplear con uidado, EJEMPLO 6-20 a ) v.SPCHEOSHSOHSHHSSHHSSOSHOHESHSOETESESOOCECE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON La triada aumentada sobre el III en el’ modo menor arménico, men- cionada en el capitulo 4 como acorde inusual en cualquier caso, se en- cuenta probablemente con més frecuencia en primera inversiOn que en ‘estado fundamental. En el ejemplo 6-23 este acorde sustituye realmente a una dominante. ‘Como todos los otros acordes de sexta, el IIIS se puede encontrar en fragmentos de escala de valor ritmico débil Cuando se eniaza con el VI, se puede duplicar el tercer grado y consi- derarlo momentineamente, como una dominante del sexto grade. Formulas comunes: EvemPto 6-21 oo as mv ow ExeMPto 6-22: Brahms, Sonata para violin, op. 108, II Adagio porcine Pp rerio 623. Bac, Magi: nim. 7, Fe potentom tsi, LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO n EyEMPLO 6-24: Chopin, Polonesa, op. 40, niim. 1 Allegro con fuoco £ temo ot Mt v ' La primera inversion de Ia triada de subdominante se usa con frecuencia después del V, lo que proporciona una sustitucién apropiada del VI cuando el bajo asciende una segunda. También se evita asi ta falsa reta- eign de tritono entre el bajo y el sopreno, tal como sucede en Ia progre~ sién V-IV con la sensible en la voz superior. El acorde es, desde luego, itil para aligerar el peso de la subdominante en estado fundamental, manteniendo la fuerza de la progresion de funda- ‘mental y, a la vez, comunicando un interés mel6dico al bajo. Férmulas comunes: EJEMPLO 6-25 2 dle Tyo ow onty fo 1 ESEMPLO 6-26: Mendelssohn, Sinfonia nim. 3 («Escocesa»), 1 ‘Andante con moto oe — (men)B ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 6-27: Beethoven, Sinfonia nim, 2, IIL Allegro Ty a elo Ree La tercera de ta dominante es fa sensible, y al colocar este grado en e! bajo le da una fuerte significacién metddica, ademés de ablandar Ia rigidez. ‘arménica de la dominante en estado fundamental. La sensible en el bajo ‘se mueve normslmente hacia la tOnica, de modo que el siguiente acorde serd probablemente el 1, como en los ejemplos 6-29 y 6-30. ‘A veces el bajo se conduce hacia abajo, como en una escala descendente. En el modo menor, esta podria ser la ocasi6n para emplear la esca- tw menor melddia descendent en el bajo, como en el cemplo 6-37. EsEMPLO 6-28 rver rye Mw ow ow Esemp.o 6-29: Beethoven, Sinfonia niim. 9, 11 Adagio molto e cantabile a 1 vew'vgeelvi ov LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO n ExemrLo 630; Mozart, Obertura de Don Giovanni, K. $27 Andante et ve 1 E] Vi¢ es similar al 11I° en su incstabilidad para permanecer como un acorde independiente. Casi siempre se trata de un scorde de tnica, con el sexto grado como una nota melédica que resuelve bajando al quinto grado. Las excepciones mas frecuentes se encuentran en progresiones escalares de triadas sucesivas en primera inversin Formulas: EreMPto 6-31 bd _d [be toovowwor or om ‘Vease también el ejemplo 12-7 ranck, Sinfonia, 1 (BP) cot G ‘Vease también el ejemplo 22-2.0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 6-33: Chopin, Vals en mi menor (op. pést.) Vivace La triada de sensible en primera inversién se utiliza generalmente como tun acorde de paso entre el acorde de t6nica en estado fundamental y su primera inversin. En todos los casos es débil en cuanto al ritmo, sin en- turbiar apenas el efecto de la armonia de ténica, y se puede analizar como tuna agrupacién de notas melédicas sobre la fundamental de ténica. Por otra parte, si se alarga o se le da importancia de algin modo, puede fun- cionar entonces como una auténtica dominante con la fundamental V so- breentendida. En el VII* se prefiere 2 menudo la duplicacién del segundo grado a la del cuarto, de mayor fuerza tonal; aunque podemos encontrar numerosos ejemplos en los que se duptica el cuarto grado (ejemplo 6-37). Formulas: BieMeto 6-34 PRAIA lve oy vee. ye ve ® \Véanse también tos ejemplos 4-10, 11-7, 23-14. ExeMpLo 6-35: Bach, Coral niim. 20, Ein’ feste Burg Bi 262s |4 Fs oly Nw ovELY Ret Wo ML Vdl¥ Yo ML ViBéavivE LA PRIMERA INVERSION. EL. BAJO CIFRADO 81 EueMPLo 6-36: Mozart, Concieto para piano, K. 488, IIL Presto ite. ls vat * Verve tov Armonia para el teclado y bajo cifrado ‘Como hemos sugerido antes, debe dedicarse cierta cantided de tiempo, preferiblemente cada dia, a Ia prictica y finalmente memorizacién de las formulas arménicas de cada capitulo. Estas formulas deben aprenderse al piano en diferentes colocaciones y en todas las tonalidades. Se pueden froducir algunas dificultades adicionales, como tocar las partes con las manos cruzades, 0 no tocar una de las partes interiores cantindola en su lugar. Con esta préctica, las progresiones y su conduccién melédica acaba- rin siendo instintivas Las ventajas que proporciona el dominio de la armonia al piano son considerables. Las aplicaciones en la improvisacion son obvias, pero el prin~ cipal interés de la prictca pianistica consiste en que acostumbra el oido a encontrar soluciones inmediatss para los problemas arménicos tipicos. Ade- més de las formulas debe practicarse la realizacin de bajos ciftados en el Piano. El bajo ciftado tuvo un uso préctico en el periodo barroco, cuando el ‘omnipresente instrumentista del teclado requeria s6lo una guia del conte- nnido arménico de la misica para completer partes que feltaban o para re- forzat otras. El basso continuo fue requerido en-las partituras hasta el tiempo de Mozart, pero cae en desuso mas tarde cuando la orquesta se vuelve estandarizada en su composicidn instrumental y con el desarrollo del arte de la direccién, Hoy en dia hay especialistas en interpretacién barroca ejer- iados en la lectura répida del bajo ciffado, en interés de Ia autenticidad histérica, Aunque en el estudio de la armonia es de usd generalizado, el bajo ciffado tiene una eficacia limitada como ejercicio eserto. Es un buen mé- todo abreviado de indicat los acordes, pero la realizacién de un bajo cifta- 40 no comporte ningin problema en’la cleccién de la armonia apropiada El Unico problema consiste en distribuir los materiales dados, una correcta conduccidn de las voces y la construccién de una melodia ligera para el soprano. En las primeras etapas del estudio puede resultar itt para los ejercicios escritos, pero la realizacidn de bajosciffados al piano es mucho més ventajosa. Deben tocarse cada ver. de forma diferente, comenzando con notas diferentes en el soprano. Es muy importante que Se toquen con un ritmo exacto, aunque sea muy despacio.OSC OOSHOSSOHOOOHHHOHHHHHOHHOOHSOOOO 2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La practica de indicar las voces superiores mediante niimeros ardbigos permite también la inclusiGn de notas extrafias (presentadas en el capitulo 8). El método apropiado de lectura de las cifras consiste en encontrar las Notas mediante los intervalos indicedos en el bajo y después identificar el acorde resultante. Con la préctica, las eombinaciones de ciftes tienden a ser tan familiares como los propios acordes. EI cifrado completo para una triada en estado fundamental seria } pero sélo se emplea para indicar la colocacién exacta del acorde. El orden Vertical de las voces no tiene por qué seguir el de los niimeros; el cifrada serd el mismo ya esté en el soprano la fundamental, la tercera 0 la quinta, Las triadas en estado fundamental son tan comunes que se sobreentien- den cuando no aparece ninguna cifra bajo ta nota dada. A veces se da un 5 0 un 3 como indicaciOn para asegurar el uso de una triada en estado fundamental. Para ta primera inversion, un 6 es suficiente indicacién, $0- breentendiendo asi la tercera, como se puede ver en el ejemplo 6-1. Esep.o 6-37 Las alteraciones se indican colocando los signos deseados a la derecha de las cifras que representan las notas afectadas, Un signo de alteracién solo, 0 debajo de un nimero, significa que dicho signo afecta a la tercera superior del bajo. De esta manera se indica el sostenido, 0 el bemolado, de la sensible en el modo menor. Un trazo que atraviesa la cif significa ‘que Ia nota debe elevarse crométicamente, Una linea recta horizontal co- locada despues de una eifra significa que la nota representada por la eifta se mantiene en la armonia hasta el final de la linea, independientemente del cambio del bajo; este signo Io encontraremos més adelante en relacién con las notas extras, EXEMPLO 6-38 LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO 8 No todos los bajos ciffados publicados siguen rigurosamente estas re- las de numeracién. Las partituras de la Bach Gesellschaft Edition, por ejemplo, utilizan a veces el signo de sostenido para elevar cromaticamente luna nota, o un signo bemol para bajarla, cuando habria bastado un signo de becuadro. EreMpto 6-39 El siguiente ejemplo muestra una frase de un coral de Bach tal como ‘aparece en la parttura de la Pasién segiin san Mateo, junto con una real zacién tipia en la que la mayoria de las notas extrafas estén en el bajo. EJEMPLO 6-40; Bach, Coral niim. 78, Herzliebster Jesu Panta coat Continue dado Realizacion pice on el cifado completo EJERCICIOS 1. Escribanse a cuatro pares las siguientes sucesiones de acordes indicados por los simbotos: t4 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON A Mib mayor: PIV 2). Sol mayor: I-IV) ‘) fe menor: VIVE ) Lab mayor: IUMIV-I 1) si menor: HEV-L la menor: V-IE1V 9) Fat mayor: LV-IVe 2) Sib mayor: I-VI J Re mayor: HEV 2. Realicense os siguientes bajos ciftados a cuatro partes: rrnerenre 3._Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes o, si se pre fiere, slo a tres partes. El soprano tendra el ritmo indicado; el ritmo de la parte o las partes interiores, a voluntad, LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO 85 fimo det tomo 2 4 OTT 2 TT dd 4 dans sins sugasm © dsb dssardssdscssaini ai 4. Armonicense los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fundamental y, donde convenga, triadas en primera inversiGn: i a%6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 5. Armonicense los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fundamental y en primera inversin ¢ incorporando as aos des del so pest = ees = ieee = Mi ee ee ‘ ee eager its fies Tint gaeys 6, Andilisis. Analicese el siguiente f és siguiente fragmento colocando los niimeros romanos y ardbigos adecuados. Algunas de las nolas no forman parte de a armonia; indiquense mediante una sefal. (Una de las triadas, sevlulada con el cifrado Hf, es una segunda inversién,) Mozart, Sonata, K. 284, IIT Andante FAeo cs to ia t 7. Funcion y estructura de la melodia Una melodia es cualquier grupo de notas que se percibe como una sucesién coherente, Normalmente, sin embargo, cuando uno piensa en Ia ‘melodia Io hace en una melodia particular, una con una individualidad que debe ser captada. ‘Que la melodia es fundamental a la naturaleza misma de la miisica lo demuestra el hecho de que por ella indentificamos las piezas individuales. Nosotros reconocemos fas composiciones por sus temas o motivos, no por ‘su armonia 0 su forma, ni por su instrumentacién. Cuando tararcamos para nosotros, es 1a melodia lo que tarareamos o silbamos; nuestro recuerdo de fa melodia nos ayuda a recrear en el ofdo mental todo lo que podemos de ta pieza musical ‘Alo largo de Ia historia, las melodias de cualquier tipo se han utilizado para dar orden y significado a las composiciones, grandes o pequefias. La estructura de la melodia y las funciones de la meiodia en la misica constituye un enorme y complejo tema, al que este capitulo servird como una breve introduccién. Use de la melodia El cardcter y la estructura de una melodia depende de Ia forma en que ésta se uliliza dentro de una pieza musical. Su funcién més importante es como fema, una melodia que se cepite en una composicién y que forma parte de la orginizacién general. Con frecuencia, lo primero que se oye en ‘una composicién también es su tema mas importante. (Véase ejemplo 7-1.) EvEMPLO 7-1: Beethoven, Sinfonia mim. 1, 11 Andante canabile con moto Ei Soar a88 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Por supuesto, no todas 1s melodia so puesto, . temas algunos tems sg" melds Una pe ferro de ecompatamiento, prep, pode fr ramenie melita singe nose pcb necesstament pot st EseMPLO 7-2: Mozart, Sinfonia niim. 38, K. 504 («Praga), IL Andante otines segundos Bae roocrees aS FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 9 Una contramdlodia contrasta deliberadamente con una melodia principal desde el punto de vista ritmico y mel6dico, en especial cuando no hay ms actividad melddica, o muy poca. En el ejemplo de abajo, la contrame- Todia principal es la parte que se mueve en continuas semicorcheas; la ‘melodia principal, més tranquila, a veces por arriba, a veces por abajo de la contramelodia, ya se ha escuchado antes en otra parte del movimiento, EJEMPLO 7-5: Berlioz, Sinfonia fantéstica, IN: Escena campestre Largo SSS Esto es atin mas evider tas que a menudo estin nte en las lineas del bajo, que cscritas de modo que aseguren un maximo de contraste cor seguren un maximo de contraste con la melodia de EJEMPLO 7-3: Mendelssohn, Sinfonia mim. 4 (“Italiana”), I re ee se : pact £ Saas ps ee TT Una melodia princinal puede vs cexponese completamente sl, com en 1 gemplo 71, junto con agin tipo de scompanament, ae puede esi unossinis epraes has un ensexeoecontapane Soo an eras cieursancias uns melodt en arte ads dey Teng oe Betis protaemente como lvoe pel Sse ass iponae chet sm vou meth o ge noaents Mid auc aan inelnte el ode dinctnes num, eozando su nsvoneriacoa algrando is atvdnd dl acompahumients Esewnto 7+: Beethoven, Cuarteto de cera, op. $9, nim. 1, Allegro : SSS oP St: ¢¢ € = =e SSS =o mf @ doiee 7? ° Una contramelodia para un instrumento solista en combinacién con un ‘cantante solista y un acompafiamiento arménico adicional se llama obbli- zato; hay muches ejemplos en ta Spera, y en la milsica sacra con acompa famiento orquestal. En una obra vocal, una contramelodia cantada por en cima de una melodia principal se llama discanto ‘Una parte colateral ¢s wna melodia que se limita a seguir a la melodia principal, con frecuencia en terceras 0 sextas, con poca o ninguna diferen- Giacién respecto del contorno o del ritmo de fa melodia principal. Una parte ‘colateral se uliliza para completar una textura o para afiadir densidad ar- ‘méniea, y se encuentra con mas frecuencia en Ia misica instrumental que fn la escritura para voces. En los siguientes ejemplos, Ia melodia superior y la parte colateral inmediatamente inferior estén instrumentadas para dos autas: en otras partes del movimiento, las dos flautas estin escritas con ‘mucha més independencia. ByeMPLO 7-6: Bach, Magnificat: nim. 8, Esurientes iste s scree 1 Videw a Vaan%» ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En diferentes géneros musicales podemos encontrar otros tipos y trata mientos mel6dicos: |. Cantus firmus. Asociado en general a la misica sacra entre los si ‘alos XVI y XVU, este término implica un tema de notas lergas sin mucha diferenciacién ritmica, que normalmente forma parte de una composicién ‘contrapuntistica cuyo acompaitamiento posee una textura de movimien- to mis répido, En la misica sacra protestante det barroco, 103 cantus firmi mis familiares eran himnos llamados corales; en la miisica sacra caicliea hhasta el Renacimiento, los cantus firmi procedian del canto eclesiastico, y a veoes de melodias populares. EJEMPLO 7-7: Bach, Orgelbichlein: nim. 37, Vater unser im Himmelreich ev ' mooy 1 wan vt Compirese con el ejemplo 4-10, 2. Tonadas. Este término se utiliza para desctibir metodias que com tienen grupos regulares de frases, cadencias fuertes de ténica y dominante ¥, Con mucha frecuencia, distintos motivos ritmicos o intervalicos. Las to- ‘nadas tienen una estructura «cerradan, no implica una continuacién des. ués de Ia frase final. Dos amplias categorias de tonadas son las canciones y las danzas, ambas de cardcter popular. Las tonadas cantadas, pot 10 ge- Neral, coinciden sildbicamente con un texto en verso. Las melodias popu lares normalmente tienen un émbito relativamente pequefio (no suelen so- brepasar la décima), son faciles de cantar y rara vez se utilizan intervalos grandes, grados cromaticos 0 ritmos complejos. Las tonadas de danza se estructuran en cuanto @ la melodia como las canciones populares, pero no heceseriamente con tantas restricciones; ls saltos grandes y los rtmos vivos ‘Sugieren a menudo un cardcler instrumental 3. Una melodia sinfonica esta destinada & utilizarse como tema en una ‘obra do grandes dimensiones. Puede ser més corta que una tonada y no suele contener una cadencia fuerte sobre la tnica; sin este final conclus?- Yo, una melodia sinfénica se presta, cuando es necesario, a continuacién. Las melodias de este tipo estin sujeias, en el curso de una composicién, a cambios que proporcionan variedad tematica y continuidad de la forma, asegurando al mismo tiempo que la identidad iemstica original no se pier” a, El proceso de tales cambios temiticos se llama desarrollo, un elemento principal en las llamadas formas musicales orginicas o narrativas, sobre_to._| o en las formas de sonata y rondé. Las melodias sinfénicas pueden repe- FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA om irse en su totalidad sin cambios esenciales, pero en diversas tonalidades, como en las formas de vtornello del baroco ose pueden utizaren todo tipo de combinacién contrapuntstca y transposicién, con o sin fragmenta- cién motivica, como en la técnica de Ia fuga. O pueden fragmentarse y los fragmentos repetirse con una variedad aparentemente sin fin, como en la técnica de Beethoven: (el ejemplo 7-18, es una excelente ilustraci6n); pueden extenderse y continuarse con menos frases, como en Mozart; pueden transformarse métrica y ritmicamente en nuevas formas independientes, como en Liszt. En las sonata y sinfonias del clasicsmo vienés y del r0- ‘mantcismo dei silo XIX, los temas son tos protagonistas en una sucesion narrativa de acontecimientos, donde Io que son resulta menos importante 12 lo que les sucede. age Daunte. Este txmino (ostnad en sino) se refite a una me- logia que se repite una y otra vez. Muchos ostinai son breves y simples, como a alternancia de Ins notas de ténica y dominante en un golpe de timbal; un ostinato en ta voz més grave, tan largo como una frase 0 inchi- 0 més largo, se llama basso ostinato. Algunas formas musicales, como la passacaglia y'la chacona, ulilizan el basso ostinato en toda la obra; dos «ejemplos vocales famosos de este tipo son el aria «When I am leid in earthy del Dido y Eneas de Purcell, y el «Crucifixusy de la Misa en si menor de Bach Algunos basi ostinatl son la‘ase de certo nimero de canciones populares del silo Xvi (romanesca, folie, passamezzo, etc.) y fueron adop- {adas por muchos compositores; la’ musica popular del siglo xx ha realiza- ddo una recreacin de esta técnica (blues, Boogie-woogie, el) 5. Melodias de enlace u omamentales. Estas melodias no son clara mente temas, sino que sirven para enlazar fiases, 0 incluso notas impor- tartes dentro de una frase, de forme suave y Muida EsEMPLO 7-8: Beethoven, Sonata, op. 13 («Patética»), I Allegro motto ¢ con brio i a a ce onic vow vy ot oa| 2 -ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EleMr.0 7-9: Chopin, Conciero para piano en fa menor, op. 21, I Larghetto ke “ En el ejemplo anterior de Chopin, el tipo de melodia, con su sucesién de notas libres, continua, casi borrosa y a alta velocidad, se llama roulade, La roulade es muy caracteristica del piano virtuosistico de los estos del siglo XIX, pero también se encuentra con frecuencia en musica anterior, ineluida en cadencias vocales de arias de Opera, donde probablemente se origind. 6. Melodia figurada. Las notas sucesivas de un modelo repetido tic- hnen un cardcter melédico como en otra melodia, pero, sin embargo, Una fguracién dada, en especial si contiene mucho arpegiado, proyectard mas Ja armonia que la melodia, Algunes figuraciones dependen de los usos ca. facteristicos de los instrumentos; el ejemplo siguiente no podria imaginar. ¢ ficilmente tocado en otro insirumento distinto del piano. EJEMPLO 7-10: Chopin, Estudio, op. 25, nim, 12 Molto allegro, con fuoco t an 4 ai ‘Si bien todos estos tipos melédicos son importantes y se dan con fie- cuencia, rara vez se encuentra en la musica una melodia que se base solo en uno de ellos. Algunas sinfonias tienen temas semejantes a canciones: otras tienen temas que se transforman en figuras de acompafiamientor ak. unas canciones tienen melodias semejantes a danzas, y viceversa. La infi FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA’MELODIA. 3 nita variedad de estas posibilidades es parte de Is riqueza del arte me- (di Contomo metédico a diuciin de ts nos eo una meld et defini por scr side dese, pox camber sr enemos eo y ve Pr Taied con a fo eo seed on ase. Todo ens aspect Valley consituyen a conerno dena mela un ipa element ‘WS aren une Oven mela tend un mito resting, con un pum tendo gave eue Puede etren case pute de ie ae Eosiunt puro pees condi, son ecuet, no cole fn nomsinente col pote ago bre neal Puce tbr ura fretrencis por leurs ascendene-dscendene mis Que por lc Mestendenecocendente,sungue hay muchos ejemplos dees ima, as como de curves mists Esepio 7-11: Mozart, Concierto para piano, K. 467, It Andante P EseMPto 7-12: Beethoven, Sonata, op. 28, I Allegro P ENEMPLO 7-13: Bach, Pasidn segin san Maseo, nim. 27 Sees =o oe aSHCOOHOSHSHHSHSSHOHSHHEHOHHSHHOOHHCHHCOOEE om ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Probablemente, el punto en que empieza o acaba la melodia tiene ‘menos importancia para definir el contorno que para asegurar la tonalidad. Pero, en general, una melodia volverd en la frase a aproximadamente el mismo punto donde comenz6, en el ambito de una cuarta 0 de una quin- aa lo sumo, Las melodias que empiezan agudo y acaban grave, 0 viceversa, son poco frecuentes, EyEMPLO 7-14: Schubert, Nahe des Geliebien, op. 5, nim. 2 Langsam, feierich, mit Anmut 7, Desde ¢! punto de vista métrico, el comienzo de una frase melédica coincide con la aparicidn de un tiempo fuerte, que puede proceder 0 no de un tiempo débil. El tiempo débil, también llamado anacrusa, es andlo- 80 a una silaba débil con ta que comienza un basso; puede incluir todo el tiempo débil anterior o sélo una parte de él, como en ef ejemplo anterior. EI motivo EI término motivo se aplica a una unidad temética breve, que puede sor melédica, rtmica o ambas cosas, y que es objeto de repeticiones y transformaciones: Un motivo es temitico porque se repite y es reconocible; al mismo tiempo, no ¢s normalmente independiente, ya que aparece de forma caracteristica como parte de una melodia. EseMpto 7-18: Bach, Concierto para clave en re menor, IIL mS SSS En el ejemplo anterior, ef motivo presenta un modelo de dos semicorcheas seguidas de una corchea, que se repite con regularidad y por tanto €8 un motivo ritmico; pero también es un motivo melédico, porque su ‘modelo melédico, una nota principal con una bordadura descendente, es ef mismo en todas partes, En las uliizaciones de un motivo pademos encontrar variedad y unidad, asi como transformaciones y repeticiones literales, A pesar de todo, ¢s el grado de semejanza, no el de diferencia, el que determinard que se pueda llamar motivico 2 un grupo particular de notas. FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA. 95 EseMP.O 7-16: Mozart, Sinfonia iim. 38, K. $04 («Praga»), 1 ze See ae I largo tema anterior muestra cinco versiones diferentes de un motivo, indicados con a!, a, a’, y a’, todas distintas en cuanto a su contenido exacto de notas, su duracién y sus intervalos (una sexta mayor entre Ia primera y la segunda nota en ay a?, una séptima menor en ay af, y una octava en @). Pero el parecido del contorno entre todas estas versiones es mayor que sus diferencias intervilicas, de duracién o de altura, y asi podemos considerar tadas estas versiones relacionadas con una forma moti- ica a, Otra consideraci6n es la situacién de estos elementos motivicos en el interior del compas; si tenemos esto en cuenta, podemos reunir los diversos a en dos grupos muy similares de dos compases, que hemos indicado con 4! y 42, una clasificacién de un nivel mas elevado que la de los 4 individuales. La segunda mitad de la melodia no muestra ningiin pare do con el motivo a, excepto la relacidn elemental de cuatro corcheas; ap2- rece, For tanto, un nuevo motivo, O!, By b. Los motivos pueden ser muy breves, incluso una sola nota; aunque si son mis largos de siete u ocho notas no se pueden utilizar con tanta fre- cuencis 0 flexibilidad, ya que ocupan una mayor cantidad de espacio musical, Esto es, por otra parte, una cuestidn de definicién que depende de la capacidad del ayente para recordar modelos y de la consideracién de donde {ermina un nivel temntico o formal y dénde empieza otro. Es muy conveniente considerar como motivo una unidad que permite al menos dos apa- riciones dentro de una frase. EyeMP.0 7-17: Chopin, Preludio, op. 28, nim. & Malta a agitate _ > fet tt v96 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Los motivos son ante todo un aspecto de Ia melodia, y de este modo Jos hemos tratado en relacién con las melodias principales, pero cualquier parte de una texlura puede ser motivica. Para designar un modelo melédi 0 repetido que forma parte del acompaiiamiento o es subsidiario de una ‘melodia principal, se utiliza el término figuracién (v. p. 92) En el ejemplo 7-17, una melodia principal interna que utiliza un tinico ‘motivo ritmieo se encuentra entre dos figuraciones, una en la mano derecha y la otra en la izquierda, Elestilo contrapuntistico del iltimo barroco a menudo incluye un uso porsistente de pequefios mativos en alguna o en todas las partes melédi- as, como un medio de conseguir continuidad en las lineas melédicas individuales (ejempio 7-7). En el extremo opuesto se halla una de las (écni- ‘as preferidas de Beethoven, quicn empleaba la inexorable repeticién di motivos como medio para ampliar el tiempo y ta accién musical. El si aguiente ejemplo presenta una melodia inicial partir de dos motivos dife- Tentes, a y b, que poco después se separan; en el proceso de desarrollo, estos dos motives son divididos, transformados, repetidos y recombinados, ‘con todas estas manipulaciones durante cuarenta y dos de los cuarenta y seis compases del ejemplo. Enempio 7-18: Beethoven, Obertura de Leonora nim. 3 Allegro —. ® siorimar mito, HP crese., poco @ poco os t leone) £ F Sempre ff 2 (valores acorados als mite) FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA ” Todo el fragmento tiene un caricter melédico, puesto que tiene cont ‘nuidad nota a nota y, excepto por el Sol agudo mantenido, todo es temiti- ‘co, ya que esté formado por fragmentos melédicos del tema inicial. A pesar de que todo el pasaje tiene importancia melédica, s6lo en las partes donde aparece el tema completo, al principio y de nuevo en el sempre ff: el resto es de enlace, una forma de extender la accidn psicoldgica del tema durante varios compases. Incluso cuando el tema completo no esti presente, nosotros sabemos que la musica que lo rodea le pertenece, puesto que sus fragmentos motivicos determinan el espacio musical. (La tonalidad determina también el espacio, proporcionando up sistema en el que el tema puede operar, pero esto es una consideracién diferente.) La frase Para definir con claridad wis frasc emplearemos una analogia: le frase es, en misica, semejante a un verso en poesia. La frase presenta cierta reulatidad en su nimero de compases, que normalmente es de cuatro u ‘ocho. Lo més importante es que fa frase se percibe como una unided de ensamiento musical, como una oraciOn o cldusula, y generalmente impli ca que otra frase la seguir, a no ser que muestre cierto cardcter de final La frase es lo que determina el principio y el final de una unidad meléc ca, as{ como el punto de partida para la siguiente. El final de la frase se llama cadencia. El origen de esta palabra (del latin cadere, caer») sugiere su significado, una especie de signo de pun- tuacién métriea, no una pausa, sino més bien una respiracién. Como la silaba final de un verso, la cadencia tiene una funcién métrica; al mismo tiempo, para continuar la analogia, la cadencia esté siempre determinada por alguna formula arménica convencional, al igual que un verso esta nor ‘malmente determinado por un ritmo. La estructura de Ia frase es uno de los mds importantes reguladores del tiempo musical. En un nivel inmediato, percibimos los sonidos orgxni- zados por el ritmo y el compas, es decir, una sucesién regular de tiempos fuertes y débiles. Desde un punto de vista més amplio, percibimos la mi sica organizada en movimientos individuales 0 piezas'de formas diferentes, con una estructura seccional caracteristica de cada tipo (como la forma sonata-llegro 0 ef minueto con trio). Existe una jerarquia de las estructu- ras de la frase para los diversas niveles comprendidos entre estos extre- ‘mos. Un grupo de compases forma una frase; un par de frases forma un periodo; varias frases 0 periodos forman una subseccién 0 una seccidn. Las frases de una picza dada pueden separarse claramente, 0 pueden estar tan solapadas y fusionadas que dificulten su definicién; no siempre estan de acuerdo todos los autores a la hora de establecer clasificaciones. Cuando dos frases o subfrases aparecen juntas de forma equilibrada 0 ‘emparejadas, es decir, cuando la segunda frase parece ser un complemen- 10 0 una respuesta de la primera, reciben el nombre de antecedente y con- La felacién antecedente-consecuente se halla continuamente en 1, en especial en formas de danza y canciones. La relacién en pa-SHOHOHHSHSHLVHHHOHHEOTHEHSESHHEHHOCOHOHOOS 98 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN reja de las frases cs tan comiin que parece satisfacer una necesidad instin- tiva profunda, en sentido ritmico y en sentido formal, como la rima en la poesia. ‘A continuacién se analiza el famoso tema de Mozart desde el punto de vista del motivo y de la frase, EveMpto 7-19: Mozart, Sonata, K. 331, 1 aigso _amtecedente ‘ eee Tet err gece eae eeeeeeeereceet P sem cadena FF sem. PF (25S eee Los dos motivos indicados con a yb son distintos en el ritmo y en la forma; en la segunda mitad det tema podriamos haber indicado otros motivos. La forma general es simple: ocho compases equilibrados con otros ‘ocho compases, mis una prolongacién final de dos compases. Ademés, podemos advertir que los compases 5-8 son muy parecidos a los compases 14, que 5-6 son exuctamente iguales que 1-2, y 13-16 son muy parecidos a 58, y que de nuevo los compases 13-14 son exactamente iguales que 1-2, Slo 9-12 muestran variaciones signficativas de los modelos de los otros compases, ¢ incluso el compiis 9 presenta un parentesco de ritmo'y forma on el compas 1. El ejemplo es una demostracion elemental de habil equie ibrio entre Ia asociacién de ideas similares y el contraste de ideas dife- Fentes, ly que es unt caructeristica de ta prdctica formal do tos grandes maestios. ‘Armonia en Ia melodia: melodia polifnica No es nccesario que todos los factores de un acorde se ataquen a la ‘vez para que se perciban como una armonia y, del mismo modo, no todas Jas sucesiones melédicas son puramente melédicas, sin ningin sentido ar- ‘ménico derivado de 1a propia melodia. Gran parte de la riisica, pero en FUNCION ¥ ESTRUCTURA DE LA MELODIA 9 paticulr Ia misica instrumental, contiene lineas melédicas que arpegian los factores de los acordes. No hay duda de que una sucesion de notas ‘como la de la mano derecha o la de la mano iequierda en el ejemplo si- guente es melédica por defincién, ya que una nota sigue a otra en el tiempo. Sin embargo, esté claro que nosotros no lo oimos como una suce- sién melédica nota @ nota, pues el movimiento melédico de estas nolas es subsidaro al elemento arménico, si consideramos la sucesién total de cua- renla y ocho notas. ExempLo 7:20: Chopin, Estudio, op. 25,.niim. 1 («Arpa eélican) Lo v 4 Para distinguir entre los verdaderos elementos arménicos y mel6dicos podemos realizar una reduccién analitica,eliminando las repeticiones y escribiendo Tos factorestriidicos como un solo acorde. Esto deja como ele- ‘ento melddico principal la sucesin de notas que Chopin escribe en notas grandes. El resto es todo soporte arménico, con una progresién que se ‘ueve con suavidad s6lo mediante segundas y notes comunes excepto en el bajo. (Los paraelismos aparentes de octavas en le reduccidn del cjemplo siguiente son duplicaciones de la textura, no partes independientes. En el capitulo 18 nos ocuparemos de nuevo de este asunto.) EsempLo 7-21: Reduccién analitica ! gay did Wr (men) tt Una melodia puede sostener una polifonia de lineas melédicas diferentes mejor que una sola linea con un soporte de acordes. La melodia si- suiente sugiere una linea compuesta, con dos partes unidas en una (¥. ejem=SCOHOOSOHOHHHCHOHOHHOHHHHVOHOSHHHSSOHOCE 100 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN cidn que les dio forma. EJEMPLO 7-22: Chopin, Vals, op. 64, nim. 1 (eVals del minuto») reuccién anaitce En fos ejemplos preeedentes, las melodias sacadas de mlsica pianistica Gependen, al menos te6ricamente, del soporte arménico de la mano izquierda, aunque ésta se limita a proporcionar un bajo y, a veces, algunos factores del acorde que pueden estar ya presentes en la parte de la mano derecha. La miisica para’ instrumentos monédicas sin acompafamiento, por otra parte, no puede hacer referencia a ninguna parte simulténea. Toda la armonia en esta misica, incluyendo.el soporte del bajo, 0 al menos su apariencia, tiene que estar implicita dentro de la propia melodia. EsEMPLO 7-23: Bach, Sonata para flauta sola: I, Allemande v" del VE tte. PUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA ol Goat SE “fe z= Her A Ag ede Re = la reduccion, las conexiones melédieas entre notas que no son necesariamente sucesivas, como en una linea compuesta, se indican con plicas 0 con plicas barradas; los arpegiados se indican mediante ligaduras. ‘Algunas notas extrafias se han excluido en la reduccién; quizé estas omi- siones no se entiendan por ahora, pero después de estudiar el capitulo 8 resultarén mucho més claras. A menudo sucede que una melodia queda sola, sin ninguna armonia de soporte. Si esta melodia no lleva implicita con claridad una base armé- nica, entonces ef ofdo tiende a imaginar una, lo que no siempre es facil de hacer sin ambigiedad. Las ambigiledades se pueden resolver, desde luego, en un momento posterior de la pieza. El siguiente ejemplo presenta una ‘melodia de cuatro compases duplicada a la octava, su reexposicién variada y las versiones armonizadas de ambas en diversos puntos del movimiento. Cada fragmento se sigue de dos compases de continuacién, para mostrar cl contexto arménico. Quiz4 las armonizaciones de Schuberi no coinciden con lo que podiamos prever a partir de las melodias solas, fo que las hace ‘mis satisfactorias al ser inesperadas. Es acertado decir que los composito~ res se enfrentan continuamente con problemas de este tipo, pero piensan en ellos no como problemas, sino como oportunidades para la expresion y Ia invenci6n, ExEMPLO 7-24: Schubert, Sinfonia miim. 9, IIL 1 Allegro vivace sits V ee900000 H0OOOH8HHHHHHHOEHHHOHHOOHOEOE 102 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON W (del vy) Vast v ' Ea Do: v1 w AV det VI) VE AVE(¥ dela N del VI) N det VE En resumen, observamos que asi como la facultad de la memoria mu- sieal nos permite similar todas las notas de una melodia como una idea mis que como.una sueson de nota, tambien ir memos nos pee ofr las relaciones arménieas entre nots arpegiadas en una melodia, aun cuando esis telaanes eaten osuls por el movimiento lineal olde sca en una melodia una ase arménica,flando instintvament sobre ella a configuaciontridien mis destacaday relat sien: te configuracién que aparezca. = peenen eee A continuacién presentamos otro ejemplo de melodia jemplo de melodia polfnica en una texture panistc, con dos pares que parecen multipiease, con duplica ciones y algiin movimiento lineal, regulado por ta forma de la figuracién. EJeMPto 7-25: Bach, EV clave bien temperado, I, Preludio aiim, 11 Fett Waly of va 1 FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 103 Variacién melodic La idea de introducir cambios en una melodia cuanto ésta reaparece es cierlamente uno de los principios més importantes de la forma musical: su ‘manifestaci6n mis sistemética, la técnica del tema con variaciones, ha exis- tido en Ia musica durante casi cuatro siglos. Como los otros aspectos de este capitulo, la vriacién melédica es un tema amplio y variado, que aqui s6lo vamos a introducir. EI término omamentacién se utiliza en musica con dos sentidos. En el sentido estrito se refiere a una técnica de interpretacién del wtimo barro- ‘co y principios del clasicismo, donde fas notas de una linea melddica escrita podian adornarse con cierta variedad de répidas florituras y combi- nnaciones de pequefias figuras melédicas. Los compositores franceses de ‘isica para teclido de mitad del siglo xvit desarollaron wna compleja pric- fica de omamenios, tanto improvisados como escrits. Para indicar los tipos de figuras que debian tocarse, se desarrollé toda una gama de simbolos especiales, Ia mayoria de los cuales se puede ver en las obras para clave de Couperin y Rameau, y en algunas obras de Bach, como en la quinta de ‘sus Invenciones a tres partes (Sinfonias). Si bien el uso de ornamentos fue ‘1 veces tan profuso como para llegar a ser un manierismo estilistico, no ccabe duda de que constituyd un elemento valioso de variedad melédica. A finales del siglo xvi, el uso de signos oramentales declind en favor de ta prictica de eseribir todas las notas con sus valores apropiados, aunque al- unos signos, como el do Ia acciaccatura o el del grupeto (~} y el del {rino, son de uso muy corriente hasta en nuestros dias. En el sentido més amplio, la ornamentacién de una linea melédica implica la adicién de sonidos a dicha linea de manera que se pueda distinguir su forma o perfil original, En el ejemplo 7-26 se muestra la exposi- cin original de un tema y la yersiGn ampliamente ormamentada que le sigue a continuacién. EyEMPLO 7-26: Beethoven, Trio para violin, violoncelo y piano, op. 97 (Archiduque»), 1V Allegro moderato . p dolce” a espressivo

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