UDIOS DE L A

TACIN
TRODUCCIN

ICHARD SCHECHNER

P r i m e r a e d i c i n en i n g l s ,

'2002

Segunda e d i c i n en i n g l s ,

2006

P r i m e r a e d i c i n en e s p a o l ,

2012

Schechner, R i c h a r d
E s t u d i o s de l a r e p r e s e n t a c i n . U n a i n t r o d u c c i n / R i c h a r d Schechner ;
t r a d . de Rafael S e g o v i a A l b n . - M x i c o : F C E , 2012
529 p. : i l u s . ; 27 x 21 c m - (Colee. A r t e U n i v e r s a l )
T t u l o o r i g i n a l : Performance Studies. A n I n t r o d u c t i o n

I S B N 978-607-16-0937-3
1. P e r f o r m a n c e 2. T e a t r o 3. A r t e s e s c n i c a s I . S e g o v i a A l b n , Rafael, t r .
I I . Ser. I I I . t .
LC

PN2041 .A57

Dewey

790.2 Sch748e

Distribucin

mundial

Ttulo original: Performance Studies. An Introduction

D. R. Routledge Taylor & Francis Group
2006, Richard Schechner
Diseo de portada e interiores: Francisco Ibarra
D. R. 2012, Fondo de Cultura Econmica
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Mxico, D. F.
Empresa certificada ISO 9001:2008
Comentarios: editorial@fondodeculturaeconomica.com
Tel. (55) 5227-4672; fax (55) 5227-4640
Se prohibe la reproduccin total o parcial de esta obra, sea cual fuere
el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.
ISBN 978-607-16-0937-3
I m p r e s o e n M x i c o Printed

in

Mxico

Ritual, juego y r e p r e s e n t a c i n
Las representaciones - y a sea en las artes escnicas, en el deporte o en
la vida cotidiana- consisten en gestos y sonidos ritualizados. Incluso
cuando pensamos que estamos siendo espontneos y originales, la mayora de las cosas que hacemos y proferimos ha sido hecho y dicho
antes, incluso por nosotros mismos. Las artes escnicas enmarcan y
marcan sus presentaciones subrayando el hecho de que el comportamiento artstico sucede "no por primera vez", sino que es escenificado
por personas entrenadas que se dan el tiempo para prepararse y ensayar. La representacin puede contener un comportamiento altamente
estilizado, como el kabuki, el kathakali, el ballet o los teatros danzados
de los pueblos nativos de Australia. O puede ser congruente con el
comportamiento cotidiano como en el naturalismo. Una representacin puede ser improvisada -pero, como en el jazz o en la danza de
improvisacin contact, la mayora de las improvisaciones consisten en
acomodar materiales conocidos y moverse a travs de ellos.
En el captulo 2 hice hincapi en que las representaciones consisten en comportamientos dos veces realizados, codificados. Este comportamiento realizado por segunda vez es generado por interacciones
entre el ritual y el juego. De hecho, una definicin de la representacin es: comportamiento ritualizado condicionado y / o impregnado
por el juego.
Los rituales son memorias colectivas codificadas en acciones. Los
rituales son memoria en accin, codificada en acciones. Los rituales
tambin ayudan a la gente (y a los animales) a enfrentar transiciones
difciles, relaciones y jerarquas ambivalentes y deseos que perturban,
exceden o violan las normas de la vida diaria. E l juego le da a la gente
una oportunidad de experimentar temporalmente el tab, lo excesivo
y lo riesgoso. Puede ser que nunca sean Edipo o Cleopatra, pero pueden actuar como ellos "enjuego". E l ritual y el juego llevan ambos a
1

la gente a una "segunda realidad", aparte de la vida ordinaria. En esta

realidad, las personas pueden asumir su propio yo de otra manera que

Es necesario recordar que play, que a q u traducimos por "juego", en i n g l s puede leerse
como " r e p r e s e n t a c i n " o " a c t u a c i n " [ T . J .

el yo cotidiano. Cuando se convierten o personifican m o m e n t n e a mente a otro, la gente representa acciones diferentes de las que hace
ordinariamente. De esa forma, el ritual y el juego transforman a la
gente, ya sea temporal o durablemente. Los rituales que transforman
a la gente durablemente son lo que se llama "ritos de paso". Las iniciaciones, las bodas y los funerales son ritos de paso: de un papel de vida
o estatus a otro. En el juego, las transformaciones son temporales,
circunscritas por las reglas con que se juega, o por las convenciones
del gnero. Las artes escnicas, el deporte y los juegos son ldicos,
pero con frecuencia hacen uso de los procedimientos del ritual. En
este captulo, analizo el ritual y, en el captulo siguiente, el juego.
V a r i e d a d e s del r i t u a l
Todos los das la gente escenifica docenas de rituales. stos van desde
los rituales religiosos hasta los rituales de la vida cotidiana, pasando
por los rituales de cada profesin, desde los rituales de la poltica y del
sistema judicial hasta los de los negocios y de la vida domstica. Hasta los animales realizan rituales.
Mucha gente identifica el ritual con la religin, con lo sagrado.
En la religin, los rituales dan forma a lo sagrado, comunican la doctrina, abren caminos hacia lo sobrenatural y moldean a los individuos
conforme a las comunidades. Pero la vida pblica secular y la vida cotidiana estn tambin llenas de ritualidad. Los grandes sucesos del Estado con frecuencia combinan rituales sagrados y seculares, como
sucede en las coronaciones, las inauguraciones o los funerales de los
lderes. Los rituales de la vida cotidiana, menos manifiestos, pueden
ser ntimos o incluso secretos; a veces son etiquetados como "hbitos", "rutinas" u "obsesiones". Pero todos los rituales -sacros o seculares, pblicos u ocultos- comparten ciertas cualidades formales (recuadro Rappaport). La realizacin de rituales parece remontarse a los
ms antiguos periodos de actividad cultural humana. U n gran n m e ro de sitios caverncolas y entierros que se originan 2 0 0 0 0 o 3 0 0 0 0
aos antes de nuestra era dan fe de un cuidado ceremonial en la manipulacin de los muertos y contienen pinturas murales y esculturas
que parecen tener una significacin ritual. Tampoco ha disminuido
esa necesidad de enfrentar de manera ritual los grandes sucesos de la
vida. La vida actual en todo el mundo est saturada de observancias
rituales. Para especificar tan slo unos cuantos de la mirada de rituales religiosos: los seders de la Pascua juda, las cinco postraciones
diarias en direccin de La Meca de los musulmanes, la Eucarista catlica romana, la agitacin de una llama de alcanfor en el climax de

un puja hind, las danzas, cantos y expresiones de una persona poseda por un orisha en el Umbanda o Candombl y muchos otros demasiado numerosos para nombrar siquiera una pequea fraccin de ellos
(figura 3.1). Los rituales religiosos son tan variados como la misma
religin.
Tampoco se limita la religin a las prcticas normativas de las
"religiones del mundo" el Islam, el budismo, el cristianismo, el hinduismo y el judaismo-. Hay muchas variantes locales, regionales y
sectarias de las religiones del mundo. Existen chamanes, animistas,
pantestas y una religin del New Age. La mayora de la gente, aun
cuando no lo admita abiertamente, sigue en realidad ms de una religin. U n cristiano devoto puede llevar en su bolsillo un "amuleto de la
buena suerte" o consultar el horscopo con regularidad. Los pueblos que
han pasado por una dispora, por una antigua colonizacin o por la catequizacin misionera combinan la religin de su tierra natal con la que
se les impone. Cuando se encuentran bajo presin, las gentes que normalmente no haran algo as, buscan curanderos y videntes.
L o sagrado y lo s e c u l a r
Se dividen con frecuencia los rituales en dos tipos principales, los sagrados y los seculares. Los rituales sagrados son aquellos a los que se
asocia con las creencias religiosas, que las expresan o las escenifican.
Se presupone que los sistemas de' creencias religiosas implican corau-

Roy A. RAPPAPORT
Los aspectos obvios del ritual

algo, sino que es en s misma un aspecto de aquello que expresa [...E]l ritual no slo comunica algo sino que es tomado

Considero que el ritual es una forma o estructura, y lo defino

por quienes lo realizan como lo que adems "hace algo" [...]

como la realizacin de secuencias ms o menos invariables de

Sin embargo, aquello que es hecho por el ritual no es algo que

actos y expresiones formales no codificados por los que los

se haga operando con materia y energa [...] de acuerdo con

realizan [...] Ningn rasgo individual del ritual le es peculiar. Es

las leyes de la fsica, la qumica o la biologa. La eficacia del

el conjunto de sus rasgos lo que lo hace nico [...] Los ritua-

ritual deriva [...] de "lo oculto". Lo oculto difiere de "lo paten-

les tienden a ser estilizados, repetitivos, estereotipados, con

te" en que lo patente puede ser conocido en ltima instancia

frecuencia aunque no siempre decorosos, y tambin tienden

por experiencia sensorial, y se conforma a las regularidades

a realizarse en lugares especiales y en momentos determina-

de la causa material. Lo oculto no puede ser conocido de esa

dos por el reloj, el calendario o circunstancias especficas [...]

forma y no se conforma de ese modo.

La representacin es el segundo s/ne qua non del ritual [...] La

representacin no es simplemente una manera de expresar

1 9 7 9 , Ecologa, sentido y religin [Ecology, Meanmg and

175-178

9f

EL

RITUAL

ReligionJ,

nicar con las fuerzas sobrenaturales, rezarles o apelar a ellas de alguna

otra forma.
Estas fuerzas pueden residir en, o ser simbolizadas por, dioses u
otros seres sobrenaturales. O pueden ser inherentes al propio mundo
natural -rocas, ros, rboles, m o n t a a s - como sucede en las religiones de los indios de Amrica del norte o entre los aborgenes australianos (figura 3.2). Los rituales seculares son aquellos que estn asociados con las ceremonias de Estado, la vida cotidiana, el deporte y
cualquier otra actividad no especficamente religiosa en cuanto a su
carcter.
Pero esta clara divisin es espuria. Muchas ceremonias de Estado adoptan la calidad de un ritual de tipo religioso, en el que el Estado desempea el papel de lo trascendente o de la alteridad divina.
Hitler y su partido nazi eran particularmente aficionados a este tipo
de presentacin casi religiosa del Estado. Las grandes concentraciones del partido en Nuremberg en los aos treinta constituyeron representaciones rituales sacro-seculares del poder del Estado-partido
(vase captulo 6 para una presentacin m s amplia de las concentraciones nazis). La observancia del Da del Memorial en el Cementerio Nacional de A r l i n g t o n de los E U A es un ritual sacro-secular.
Del otro lado de la moneda, muchos rituales religiosos incluyen actividades que son decididamente mundanas o no trascendentes, tales
como el uso de mscaras, los juegos, la bebida y la sexualidad en el
carnaval (figura 3.3). A d e m s de esto, muchos si no la mayora de
los rituales son tanto seculares como sagrados. Por ejemplo, una
boda es la escenificacin de un contrato sancionado por el Estado,
una ceremonia religiosa y una r e u n i n de familiares y amigos. Los
rituales de las bodas norteamericanas son tanto seculares como
sagrados. Los rituales seculares de boda incluyen "cortar el pastel", tirar el ramillete de novia, "el primer baile con la novia", etc.
(figura 3.4).
Los rituales sacros de boda incluyen tambin sacerdotes que
representan la ceremonia y los rezos. Algunos desposorios son presididos por un juez o por un capitn de navio - e n estos casos se
practican rituales de Estado- En ocasiones la porcin sagrada de
una boda es separada de la secular mediante la celebracin de la
ceremonia nupcial en una iglesia y la fiesta en otra parte. Mezclar

carnaval: periodo festivo que precede el

lo secular con lo sagrado es comn a muchas observancias, celebra-

; inicio de la Cuaresma, el M i r c o l e s de

ciones y sucesos de iniciacin en la vida, como las fiestas de cum-

Ceniza. E l t r m i n o "carnaval" incluye,

pleaos, las celebraciones relacionadas con el trabajo para recono-

pero no se limita a, las celebraciones de

! Mardi

Gras.

cer los aos de servicio o la jubilacin, y las numerosas fiestas que

pueblan el calendario.

EL RITUAL

97

Fig. 3.1. Rituales religiosos de varias creencias.

Reinhard Bonnke, evanglico alemn durante la conferencia Elim/

AoG. Fotografa de David Butcher/ArkReligion.com. Reproducida
con autorizacin.

Musulmanes orando fuera del complejo de mezquitas

de Registn, Samarkanda, 1996. Fotografa de Shamil
Zhumatov. Copyright Reuters.

Una mujer animista Ndembu en trance, poseda

Culto a la diosa hind Durga durante la Durga Puja, Calcuta, en la

por un espritu durante el rito de iniciacin de una

dcada de los ochenta. Fotografa de Richard Schechner.

jovencita, Zambia, 1985. Copyright Edith Thurner,

Coleccin de Vctor y Edith Turner, Centro de
Estudios de las Religiones del Mundo en el Banco
de Imgenes de Divinity School, Harvard.

98

E L RITUAL

Fig. 3.2. Uluru: formacin geolgica

que los pueblos nativos de Australia
consideran sagrada. La misma formacin
recibe el nombre de "Ayer's Rock" de los
australianos no nativos. La fotografa es
cortesa de Ernest Bial.

Fig. 3.3. El carnaval de Trinidad combina lo secular con lo sagrado, lo mstico con lo solemne, lo celebratorio y lo ertico.

Muchas culturas no obligan a una separacin estricta entre lo

sagrado y lo secular. En ocasiones no hay separacin alguna. Para los
nativos australianos que siguen viviendo de forma tradicional, todas
las cosas y todos los lugares tienen una calidad "sagrada" (recuadro
Gould). Esta idea del carcter sagrado de lo ordinario es un tema muy

[Foto izquierda] Alineacin de jvenes

"retndose" -meneando las caderas y
arrimndose unos a los otros- durante el
carnaval en Puerto Espaa, Trinidad, en los
aos noventa. Fotografa de Pablo Delano.
[Foto derecha] Enmascarados

importante de las religiones del New Age y de algunas de las mani-

"sangrientos" y msticos celebran el

festaciones del arte del performance. La coregrafa y bailarina Anna

carnaval en Trinidad, en los aos noventa.

Halprin trabaja con gran variedad de grupos para localizar y realizar

Fotografa de Jeffrey Chock.

~perform] conscientemente los rituales de la vida cotidiana comer,

dormir, saludar, tocar, moverse y de esa forma inventar nuevos " r i tuales" que "celebren" el cuerpo y la tierra. Por ejemplo, la Danza
planetaria de Halprin, de 1987, un "ritual dancstico" de dos das, consisti en grupos de bailarines en 25 pases que danzaban en movimientos sincronizados para crear una "onda" de danza que rodeaba la
tierra. La danza se repiti en 1994.

EL RITUAL

99

Richard A. GOULD
El ritual es una parte inseparable del todo
La vida cotidiana de los aborgenes es compensatoria pero rutinaria. Hay una especie
de tranquilidad en la vida diaria. Sin embargo, durante sus rituales los aborgenes
logran un enaltecido sentido del drama. Aparecen imgenes ntidas y los colores se
intensifican. Los aborgenes son maestros del arte dramtico y logran efectos visuales y musicales importantes con los materiales limitados que tienen a su alcance [...]
Logr experimentar la verdad central de la religin aborigen de manera gradual: no
es una cosa en s misma, sino una parte inseparable del todo que incluye todos los
aspectos de la vida diaria, cada individuo y todo tiempo -pasado, presente y futuro-.
Fig. 3.4. Recin casados "cortando el

Es nada menos que el tema de la existencia, y como tal constituye uno de los siste-

pastel", uno de los ritos seculares de un

mas religiosos y filosficos ms sofisticados y nicos conocidos por la humanidad.

matrimonio britnico o norteamericano

tradicional. Fotografa de Jack

1969, Yiwara,

108-104

Hollingsworth. Copyright Corbis.

E s t r u c t u r a s , funciones, procesos y e x p e r i e n c i a s
Los rituales y la ritualizacin pueden entenderse desde al menos cuatro perspectivas diferentes:
1. Estructuras: a qu se parecen y a qu suenan los rituales,
cmo utilizan el espacio, quin los ejecuta [jDerform] y cmo
i

son ejecutados.
2. Funciones: cul es la accin de los rituales para los grupos, las
culturas y los individuos.
3. Procesos: la dinmica subyacente que impulsa los rituales; la
forma en que los rituales escenifican y provocan cambio.
4. Experiencias: cmo se siente estar "en" un ritual.
Anna Halprin
( 1 9 2 0 - ) : bailarina y coregrafa nor-

Estos cuatro aspectos del ritual han sido explorados desde m u -

teamericana. Pionera en el uso de las

chos ngulos diferentes por etlogos, neurlogos, antroplogos y ar-

artes expresivas para la curacin y la

quelogos. Todas estas perspectivas son pertinentes para los estudios

elaboracin de rituales. Su trabajo durante los aos sesenta tuvo una profun-

sobre representacin. A lo largo de este estudio me referir a ellas.

da influencia en la danza posmoderna.

En resumen, los etlogos estudian las continuidades entre los rituales

Halprin contina explorando los usos

animales y los humanos -en particular la manera en que los ritua-

de las artes en terapia y como terapia.

les controlan y redirigen la agresin para establecer y mantener la

V a s e su libro Volviendo a la salud con la

[Retur-

jerarqua y para marcar y defender su territorio. Los neurlogos

ning to Health witlt Dance, Movement and

investigan qu efectos tienen ciertas prcticas rituales en el cerebro.

Imagery]

La realizacin de acciones en forma rtmica y repetitiva puede poner

danza, movimiento e imaginera

(2002,

en colaboracin con

Seigmar Gerken).

a la gente en estado de trance. Mientras se encuentran en trance, las

100

E L RITUAL

personas estn "posedas", "transportadas" o tienen experiencias "fuera del cuerpo". Hablar de la representacin en estado de trance en el
captulo 6. Los antroplogos observan, describen y teorizan las prcticas rituales vivas. Los arquelogos son antroplogos forenses, que
reconstruyen sociedades extintas deduciendo a partir de vestigios
testimoniales, que incluyen desde huesos, ruinas, fragmentos de cermica y montculos de heces hasta obras e implementos de arte, armas
y herramientas.
Q u t a n antiguos son los r i t u a l e s ?
Las pruebas existentes muestran que las prcticas rituales humanas
se remontan a varios millares de aos. Las pinturas y esculturas halladas en las cavernas, como Lascaux y Altamira, en los actuales territorios de Francia y Espaa, datan de un periodo en que la fecha ms
reciente es 9 0 0 0 a.C. y la m s antigua se remonta a 3 0 0 0 0 aos. Los
arquelogos que estudian este "arte" rupestre piensan que probablemente se celebraban rituales relacionados con las pinturas y esculturas. (Uso comillas en la palabra "arte" porque nadie sabe con certeza
lo que los creadores de estas obras pensaban de ellas o lo que queran
que fueran o que hicieran.) Ciertas pinturas son formas abstractas,
otras son improntas de manos multigrafiadas. Muchas son representaciones razonablemente fieles de animales como bisontes, caballos,
jabales y ciervos. Unas cuantas de ellas representan seres humanos
enmascarados danzando, tomadas tanto individualmente como en
conjunto; estas obras le hablan a los seres humanos modernos a travs
de un enorme periodo de tiempo. Pero qu es exactamente lo que nos
dicen hoy en da? Y lo que es m s importante: qu le decan a la gente que las hizo? E l "arte" fue probablemente el depositario de la memoria, del deseo y de la imaginacin del grupo. A l menos algunos de
los espacios en las grutas fueron usados para hacer representaciones:
hay huellas preservadas en el barro que indican que hubo danza. Fueran lo que fueran las grutas, no eran galeras de arte en el sentido
moderno: son de difcil acceso e incluso con antorchas las pinturas y
esculturas son difciles de alumbrar claramente. Probablemente las
grutas fueron sitios de magia para la caza, de iniciaciones y de otras
variedades de rituales representados, un comportamiento que concretamente daba cuerpo al "como si" (recuadro Montelle). Las pinturas y
esculturas eran probablemente ms "obras de accin" -piezas ejecutadas para obtener algn resultado- que arte visual concebido para ser
visto en un estado de nimo de apreciacin o de reflexin, como en un
museo. Sin embargo, hoy podemos apreciar el poder y la belleza de ese

"arte" y esto aboga en favor de la continuidad de la conciencia humana

y del diseo esttico desde tiempos prehistricos hasta el presente.
O sea que los artistas que hicieron las obras de las grutas no slo eran
por completo humanos biolgicamente, sino que adems eran nuestros contemporneos culturalmente. T r a t a r nuevamente de las representaciones en las grutas en el captulo 7.
O n c e temas que r e l a c i o n a n el r i t u a l
c o n los estudios sobre l a r e p r e s e n t a c i n
A partir de la vasta literatura escrita sobre el ritual, sugiero once
temas particularmente relevantes para los estudios sobre la representacin:
1. el ritual como accin, como representacin;
2. rituales humanos y animales;
3. rituales como representaciones liminares;
4. comunitas y antiestructura;
5. ritual espacio/tiempo;
6. transportes y transformaciones;
7. los dramas sociales;
8. la diada eficacia-entretenimiento;
9. "orgenes" de la representacin;
10. el cambio o inversin de rituales;
11. el uso de los rituales en el teatro, la danza y la msica.
Me propongo explorar estos temas en lo que falta del captulo.
R i t u a l e s como a c c i n ,
como r e p r e s e n t a c i n
La relacin entre "accin ritual" y "pensamiento" es compleja (recuadro Bell). La idea de que los rituales son representaciones fue propuesta hace casi un siglo. m i l e Durkheim estableci la teora de que
la celebracin de rituales creaba y sostena "la solidaridad social". I n mile Durkheim

sista en que, aunque los rituales pueden comunicar o expresar ideas

( 1 8 5 8 - 1 9 1 7 ) : estudioso francs de las

religiosas, los rituales no eran ideas o abstracciones, sino representa-

ciencias sociales. F u e uno de los t e ricos fundadores de la antropologa,

ciones que escenifican patrones conocidos de comportamiento y de

la sociologa y la psicologa. Autor de

textos. Los rituales no expresan ideas tanto como las encarnan. Los

Las formas elementales de la vida

rituales son pensamiento actualizado/como accin. s t a es una de las

religiosa

fThe Elementary Forms of Religious

LifeJ

cualidades que hacen que el ritual sea tan parecido al teatro, una simi-

( 1 9 1 1 ; ingls 1 9 1 5 ) .

litud que Durkheim reconoca (recuadro Durkheim).

102

E L RITUAL

Yann-Pierre MONTELLE
Paleorrepresentacin:

teatralidad en las cavernas

eran cuidadosamente coreografiados [...] Los vestigios muestran que se implementaban dos niveles de comunicacin. El

Los usuarios de las cavernas paleolticas sentaron las bases para-

cuerpo de informacin exotrico, o visible, era manufacturado y

digmticas de un proceso social que ha seguido siendo caracte-

compartido con la intencin de crear y solidificar las redes de co-

rstico de nuestra especie hasta el presente: el mundo subjuntivo

operacin y de alianzas entre bandas vecinas y recin llegadas.

del "como si" autoconscientemente construido [...] La teatralidad

El cuerpo de informacin esotrico, o invisible (menos visible),

halla su primera evidencia tangible en las profundas cavernas del

era un conocimiento reservado transmitido a individuos espe-

Paleoltico Superior, hace al menos 17 000 aos [...] El uso en el

cficos a travs de un proceso de iniciacin -esto con el fin de

Pleistoceno de cuevas y de iconografa puede encontrarse en

implantar la autonoma vis a vis de las bandas vecinas, as como

Amrica, Europa, Australia, China, India, Asia Central y Oriente

de facilitar la distribucin del trabajo e instilar conocimientos es-

Medio. Este fenmeno mundial contribuye a confirmar el surgi-

pecficos entre los miembros de una banda residente-. El grado

miento y la ubicuidad de la teatralidad a escala mundial [...] El inne-

de visibilidad e invisibilidad en estos sistemas de informacin su-

gable sentido de mise-en-scne y el grado de planeacn indican

giere que el "paso" y el compartimiento de conocimientos, tanto

que la caverna era un lugar sofisticado en el que se exploraba,

externa como internamente, eran mediados por una estructura

se explicaba, se contena la "otredad". Era tambin un lugar en el

rgida e ideolgica. Es en la unin entre componentes de esta re-

que se efectuaba la segregacin social, con el fin de garantizar

particin controlada de la cognicin donde surge la teatralidad.

la estabilidad, la supervivencia. El conocimiento era variablemente difundido durante los procedimientos iniciticos, los cuales

'2004, Paleorrepresentacin

[Paleoperformancej,

2-3, 5, 20, 183-184

m i l e DURKHEIM
Ritual y teatro

distraen. A veces llegan al extremo de parecer, exteriormente, una recreacin: los asistentes se dan abiertamente a la

Ya hemos tenido ocasin de mostrar que [los ritos represen-

risa y diversin [...] El arte no es simplemente un ornamento

tados iperformados! por los nativos de Australia] se aproxi-

externo del culto para disimular caractersticas suyas que

man mucho a las representaciones dramticas [...] No slo

pudieran parecer demasiado austeras o rudas; sino, ms

emplean los mismos procesos como drama real, sino que

bien, el culto es en s mismo algo esttico.

tambin persiguen un fin semejante: siendo ajenos a todo fin

utilitario, hacen que el hombre se olvide del mundo real y lo

1965 T 1 9 1 5 j , hasformaselementalesdela

vida religiosa, 424,426-427

transportan a otro, donde su imaginacin est ms a gusto;

Catherine BELL
Estructura ritual

representaciones rituales integra nuestro pensamiento y sus

acciones.

[...E]l ritual es a los smbolos que dramatiza lo que la accin

es al pensamiento; en un segundo nivel, el ritual integra pensamiento y accin; y en un tercer nivel, un enfoque sobre las

1992, Teora del ritual, prctica del ritual [Ritual

Theory,

Ritual

Practice], 32

EL

RITUAL

103

A r n o l d van G e n n e p
(1873-1957):

Arnold van Gennep tambin reconoca la dinmica teatral del r i -

etngrafo y folcloris-

ta francs que analiz los rituales que

tual. En su estudio de los "ritos de paso", Van Gennep propona una

cambian el estatuto de una persona en

estructura en tres fases de la accin ritual: la preliminar, la liminar y la

la sociedad. L a n o c i n de lo liminar de

posliminar. Haca hincapi en que la vida es una sucesin de pasajes

Gennep ha tenido gran influencia. A u tor de Los ritos de paso [The Rites

ofPas-

entre una fase y otra y cada paso en el camino est marcado por el ritual
(recuadro Gennep). En los aos sesenta, Vctor Turner desarroll la

sage[ (1908; i n g l s 1960).

tesis de Van Gennep llevndola a una teora del ritual que presenta gran
importancia para los estudios sobre la representacin. M s adelante en
este captulo, hablar de las obras de Van Gennep y Turner. Pero antes
necesito explicar el ritual desde una perspectiva evolucionista.
Arnold VAN GENNEP
Los ritos de paso
La vida de un individuo en cualquier sociedad es una serie de iniciaciones o pasajes
entre una edad a otra y de una ocupacin a otra [...] La vida acaba por estar compuesta por una sucesin de estadios con fines y principios semejantes: el nacimiento, la
pubertad social, el matrimonio, la paternidad, la promocin a una clase ms elevada,
la especializacin ocupacional y la muerte. Para cada uno de estos sucesos existen
ceremonias cuyo propsito esencial es permitir al individuo pasar de una posicin
definida a la otra igualmente definida.
1908 [ 1 9 6 0 ] , Los ritos depaso [l'he Rites o/'l'assagej, .'i

R i t u a l e s animales y h u m a n o s
Todos los animales, incluyendo el Homo sapiens, existen dentro de la
misma red ecolgica sujeta a los mismos procesos de evolucin. Pero
los animales no son todos iguales. Se deben presentar las homologas y
analogas con cautela. No es correcto llamar "danzas" en el sentido
humano a las agitaciones abdominales y movimientos de las patas de
las abejas para comunicar a las otras abejas la ubicacin del nctar. Las
abejas no pueden improvisar, cambiar los patrones bsicos de movi-

Charles D a r w i n
(1809-1882):

naturalista i n g l s que

desarroll la teora de la

evolucin

miento ni expresar sus sentimientos. Las abejas no tienen sentimien-

mediante la seleccin natural. A d e m s

tos, en cualquier acepcin humana de la palabra. All donde todo est

de su obra clave El origen de las especies

determinado genticamente, all donde no hay aprendizaje, donde nin-

The

guna improvisacin es posible, donde el error y / o la mentira no pueden

Origin

of SpeciesJ (1859), Darwin j

es tambin autor de una obra cada vez

m s significativa: La

expresin

emociones en el hombre y los animales

Espression

darse, el arte no tiene lugar. As que, qu es lo que estn haciendo las

[The

abejas? Se estn comunicando por medio de un sistema simblico de

of Emotions in Man and Ani- i

malsl (1872).

104

de las

E L RITUAL

movimiento. Este tipo de comunicacin sugiere una conexin, una entre tantas, que une los rituales humanos con los animales.

Charles Darwin no slo propuso el desarrollo evolutivo de las

especies en t r m i n o s de anatoma, sino tambin en t r m i n o s de com-

Julin Huxley
( 1 8 8 7 - 1 9 7 5 ) : b i l o g o i n g l s , autor de
Evolucin:

la sntesis moderna

[Evolution:

portamiento. En su libro de 1872, La expresin de las emociones en el

The Modera Synthesis]

hombre y los animales, D a r w i n teoriz que las similitudes de comporta-

de un humanista [Essays

miento entre los seres humanos y los animales indicaban un desarro-

( 1 9 6 4 ) , entre muchos otros libros.

(1942) y

Ensayos

of a Humanista

llo evolutivo de los sentimientos y la expresin de emociones. La idea

de D a r w i n llev a Julin Huxley a afirmar que los rituales humanos
y animales estn relacionados a travs de la evolucin. Esta idea ha
sido desarrollada por varios etlogos, sociobilogos y tericos del
ritual (recuadro Lorenz, recuadro D ' A q u i l i et al. y recuadro Wilson).

Konrad LORENZ
Ritualizacin

en los animales y en los humanos

funcin enteramente nueva: la de la comunicacin. La funcin principal puede an cumplirse [performed], pero con

[Julin] Huxley descubri el hecho admirable de que ciertos

frecuencia retrocede cada vez ms hacia sus orgenes y

patrones de movimiento pierden, en el transcurso de la filog-

puede desaparecer completamente, de tal forma que se

nesis, su funcin original especfica y se convierten en cere-

alcanza un cambio de funcin total. Dos nuevas funciones

monias puramente "simblicas". Llamaba a este proceso ritua-

igualmente importantes pueden surgir de la comunicacin,

lizacin, y empleaba el trmino sin comillas; en otras palabras,

que contienen ambas algn grado de efecto comunicativo.

equiparaba los procesos culturales que llevan al desarrollo de

La primera de ellas es la canalizacin de la agresin hacia

los ritos humanos con los procesos filogenticos que dan su

vlvulas de escape inocuas; la segunda es la formacin de

origen a las sorprendentes "ceremonias" de los animales. Des-

un vnculo entre dos o ms individuos [...] La exhibicin

de un punto de vista puramente funcional, esta equiparacin

de los animales durante la amenaza y el cortejo brinda una

se justifica, incluso si se tiene en cuenta la diferencia entre los

abundancia de ejemplos, as como tambin los brinda el

procesos culturales y los filogenticos [...]

ceremonial culturalmente desarrollado del hombre [...] La

La triple funcin de la supresin de las luchas en el interior

repeticin rtmica del mismo movimiento es tan caracters-

del grupo, de la cohesin del grupo y la de azuzarlo, en cuanto

tica de muchos rituales, tanto instintivos como culturales,

entidad independiente en contra de otras unidades semejantes

que casi no es necesario describir ejemplos de ellos [...]

es cumplida [performed] por el ritual culturalmente desarrolla-

Esta "exageracin mmica" se concreta en una ceremo-

do en una forma tan estrictamente anloga, que merece una

nia que, en realidad, est ntimamente relacionada con un

seria reflexin [...]

smbolo que produce ese efecto teatral que llam por pri-

La formacin de ritos tradicionales debe haberse iniciado

mera vez la atencin de s/r Julin Huxley cuando observaba

con los primeros albores de la cultura humana, del mismo

sus somorgujos de Gran Cresta [...] Casi no hay duda de que

modo en que, en un nivel muy inferior, la formacin de ritos

todo arte humano se desarroll en primer lugar al servicio

filogenticos

fue un requisito previo para la formacin de la

de los rituales y de que la autonoma del "arte por amor al

organizacin social en los animales superiores [...] En ambos

arte" slo se alcanz mediante otro paso, secundario, en el

casos, un patrn de comportamiento mediante el cual, en un

progreso de la cultura.

caso una especie, en el otro una sociedad con cultura hacen

frente a determinadas condiciones ambientales, adquiere una

1966, Sobre la agresin [On Agressionl,

54-55, 72-74

EL RITUAL

105

Eugene G. D'AQUILI,
Charles D. LAUGHLIN JR.
y John Me MAN US
Los fundamentos biolgicos del ritual

cin exclusiva del hombre, sino ms bien un nexo de variablescompartidas por otras especies [...] Se puede reconstituir la

Podemos decir entonces que la principal funcin biolgica

progresin evolutiva del comportamiento ritual a partir del

del comportamiento ritual es ciberntica: el ritual opera para

surgimiento de la formalizacin, pasando por la coordinacin

facilitar la coordinacin tanto organsmica como interorganis-

del comportamiento comunicativo formalizado y las secuen-

mica. Tal coordinacin es necesaria para elaborar respues-

cias del comportamiento ritual, hasta la conceptualizacin de

tas coherentes, corporativas, con motivaciones e impulsos

dichas secuencias y la adjudicacin de smbolos a stas rea-

comunes, para la consecucin de algn efecto o tarea que no

lizada por el hombre.

podran ser realizados por los conespecficos actuando por

s solos. El ritual ceremonial humano no es una simple institu-

1979, El espectro del ritual [The- Spectrum of Ritual],

83, 36-37

Edward O. WILSON
Tribalismo, religin, ritual

ciertos estados por reglas del desarrollo mental gobernadas

por la emocin. Llamar instintiva a la religin no significa que

Los chamanes y sacerdotes nos imploran, en oscura caden-

parte alguna de sus mitos sea falsa, sino tan slo que sus

cia: Creed en los rituales sagrados, convertios en parte de la

fuentes corren ms profundamente que los hbitos ordinarios

fuerza inmortal, vosotros sois de los nuestros. Conforme se

y que son de hecho hereditarias, puestas por la fuerza en el

desarrollan vuestras vidas, cada paso tiene una significacin

nacimiento a travs de ciertas tendencias del desarrollo men-

mstica que nosotros que os amamos marcaremos con un

tal codificadas en los genes [...] Incluso cuando los individuos

solemne rito de paso, el ltimo ser celebrado cuando entris

se subordinan y se arriesgan a morir por una causa comn,

en ese segundo mundo libre de dolor y de miedo.

sus genes tienen ms posibilidades de ser transmitidos a la

Si el mythos religioso no existiera en una cultura, sera

rpidamente inventado, y de hecho lo ha sido en todas partes,

siguiente generacin que los de grupos rivales sin una determinacin semejante.

miles de veces, a lo largo de la historia. Este carcter inevitable es la marca del comportamiento instintivo en cualquier
especie. Esto es, incluso cuando es aprendido, es guiado a

106

EL

RITUAL

1998, Consilience, 257-25.8

El esquema evolutivo del ritual puede describirse como un "rbol

Konrad Lorenz
(1903-1989):

e t l o g o austraco, ga-

ritual" (figura 3.5). Los animales con sistemas nerviosos simples, como

nador (junto con K a r l von Fresch y

los insectos y los peces, escenifican rituales genticamente determina-

Nikolaus Tinbergen) del Premio Nobel

dos. Subiendo por la escala evolutiva, las especies de mamferos y de

de Medicina 1974. E n t r e sus libros se

encuentran Sobre la agresin [Das sogen-

aves -los perros y los loros, por ejemplo- elaboran sobre lo adquirido

nante BseJ (1963) y Fundamentos de la

genticamente. Estos animales son capaces de aprender, hacer mmica

etologa [Vergleihende

e improvisar. M s cerca de los mamferos se encuentran los primates

Verhaltenforschung

oder Grundlagen der EthologieJ

(1978).

no humanos. Los chimpancs y los gorilas representan en formas bastante parecidas a los humanos, aunque por mucho sin alcanzar la complejidad, la diversidad o las cualidades cognoscitivas de los humanos.

E . O . (Edward Osborne) W i l s o n
( 1 9 2 9 - ) : e n t o m l o g o norteamericano

En trminos de ritualstica, los humanos han desarrollado el ritual

y pionero de la s o c i o b i o l o g a . E n t r e

hasta alcanzar sistemas complejos y sofisticados, divisibles en tres

sus obras se encuentran

principales categoras: el ritual social, el ritual religioso y el ritual esttico. T a l como se observ m s arriba, stos no se encuentran aisla-

[Sociobiology]
raleza

humana

Sociobiologa

(1975), Sobre
[On

Human

la

natuNature]

(1978) y Consilience (1998).

dos el uno del otro, sino que por el contrario se traslapan o convergen.
Para dar un atisbo de qu tan cercanos de los seres humanos estn algunos de los primates superiores, se debe recurrir a estudios de
campo y a experimentos de laboratorio, especialmente los que se refieren a la adquisicin y el uso del lenguaje. Partiendo del terreno,

Fig. 3.5. La evolucin del ritual desde una perspectiva etolgica puede representarse como
un "rbol". La copa del rbol resulta la ms compleja ritualmente. Los primates no humanos
representan rituales sociales, pero slo los humanos representan rituales religiosos y
estticos. Dibujo de Richard Schechner.

EL

RITUAL

107

Jane Goodall

Jane Goodall describi la actuacin de un joven chimpanc macho en

( 1 9 3 4 - ) : e t l o g a britnica, conocida

la reserva del Arroyo Gombe, en Tanzania, en la que un animal joven

por su trabajo de i n v e s t i g a c i n entre

los c h i m p a n c s del Parque Nacional del

desafi al macho alfa, no con recursos de combate, sino mediante una

Arroyo Gombe de Tanzania. Sus libros

manifestacin ritual (recuadro Goodall l ) . Poco tiempo despus de

incluyen A la sombra del hombre [In the

Shadow of Man]

( 1 9 7 1 ) y Los

[The

banda. N t e s e que los animales que observ Goodall no estaban en-

ofBehav-

trenados n i domados. Goodall les dio nombres tan slo para su iden-

cs de Gombe: patrones de conducta

Chimpanzees of Gombe: Patterns

este espectculo, "Mike" r e m p l a z a "Goliat" como macho alfa de la

chimpan-

iorj (1S

tificacin. D n d e es que aparece el ritual? Como en tantos otros

encuentros entre animales relacionados con el dominio, el apareo, el
territorio y el alimento, el reto de Mike fue actuado como un ritual,
como una exhibicin simblica, no como algo "de verdad", un combate mortal. Goodall observ otras representaciones realizadas por
chimpancs que le parecieron muy semejantes al teatro humano (recuadro Goodall 2).

Jane GOODALL 1
El desafo ritual de los chimpancs
De pronto, Mike [un joven chimpanc macho] camin tranquilamente hasta nuestra
tienda y se apoder de una lata vaca de kerosn tomndola por el mango. Luego
tom una segunda lata y, caminando sin titubeos, volvi al lugar donde haba estado sentado. Armado con sus dos latas, Mike sigui mirando fijamente a los otros
machos. Tras unos minutos, empez a balancearse de un lado a otro. Al principio el
movimiento era casi imperceptible, pero Hugo y yo lo observbamos atentamente.
Poco a poco se meci cada vez ms fuerte, su pelo empez lentamente a erizarse, y
entonces, al principio con suavidad, empez a dar alaridos. Junto con los gritos, Mike
se incorpor y de pronto se lanz a la carga contra el grupo de machos, golpeando las
latas frente a s. Las latas, junto con un crescendo en los alaridos, provocaban un escndalo totalmente apabullante. No era de extraar que los hasta entonces pacficos
machos se apartaran precipitadamente del camino. Mike y sus latas desaparecieron
por un sendero, y unos momentos ms tarde se hizo el silencio...
Tras un corto intervalo aquellos alaridos graves volvieron a empezar, seguidos
casi inmediatamente por la aparicin de las dos escandalosas latas con Mike inmediatamente detrs. Carg directamente contra los otros machos, y stos huyeron
de nuevo. Esta vez, incluso antes de que el grupo pudiera reunirse de nuevo, Mike
volvi a empezar, pero se dirigi directamente hacia Goliat [el macho alfa] -y hasta
l se apresur a quitarse del camino de Mike como todos los dems-. Entonces
Mike se detuvo y se sent, con todo el pelo de punta y respirando agitadamente.

1971, A la sombra del hombre [In the Sha<lvia ofMan],

108

E L RITUAL

122-123

Jane GOODALL 2
Teatro de los chimpancs

arranc una rama grande, brinc con ella al suelo, y continu

corriendo cuesta abajo. Cuando los dos ltimos machos hicie-

Hacia el medioda, las primeras pesadas gotas de lluvia empe-

ron su llamado y se abalanzaron hacia abajo, el que haba ini-

zaron a caer. Los chimpancs treparon fuera del rbol y uno

ciado toda esa representacin trep desde su rbol y empez

por uno, caminando pesadamente, subieron la cuesta cubierta

nuevamente a caminar cuesta arriba. Los otros, que haban

de hierba hasta la cresta descubierta que haba en la cima.

trepado tambin a los rboles cercanos al pie de la cuesta,

En el grupo haba siete machos adultos [...], varias hembras

lo imitaron. Cuando llegaron a la cresta, empezaron a hacer

y unos cuantos jvenes. En ese momento se desencaden la

cargadas nuevamente, una tras otra, con el mismo vigor.

tormenta. La lluvia era torrencial y el repentino estallido del

Las hembras y los jvenes haban trepado a los rboles

trueno exactamente arriba me hizo sobresaltarme. Como si

que se hallaban cerca de la parte ms alta del promontorio

se tratara de una seal, uno de los machos grandes se irgui

desde el momento mismo en que empezaron las exhibiciones,

y, al tiempo que se balanceaba y se pavoneaba rtmicamente

y ah permanecieron mirando durante toda la representacin.

de un pie al otro, pude escuchar el crescendo de sus alaridos

Mientras los machos cargaban hacia abajo y volvan a subir

por encima del sonido de la lluvia. Entonces se abalanz a

con su paso lento, la lluvia caa cada vez ms recia y los re-

toda mquina hacia abajo de la cuesta y hacia los rboles que

lmpagos en surcos irregulares o en relumbrones brillantes

acababa de dejar atrs. Corri unas treinta yardas y luego,

iluminaban el cielo plomizo y el estruendo del rayo pareca

girando alrededor del tronco de un rbol pequeo para frenar

cimbrar las mismas montaas.

su precipitada carrera, brinc a una de las ramas bajas y permaneci inmvil.

Mi entusiasmo al contemplar aquello, fascinada, desde mi

asiento de tribuna en el lado opuesto del estrecho barranco,

Casi al mismo tiempo otros dos machos cargaron siguin-

cobijada por un plstico, no era meramente cientfico [...] Slo

dolo a l. Uno de ellos rompi una rama baja de un rbol

poda mirar y maravillarme de la magnificencia de aquellas

mientras corra y la blandi en el aire antes de lanzarla frente

esplndidas criaturas. Con una exhibicin de fuerza y de vigor

a s. El otro, al llegar al final de su carrera, se mantuvo erguido

como sta, debe de haber desafiado a los elementos el mis-

y agitando rtmicamente de un lado a otro las ramas de un

msimo hombre primitivo.

rbol para luego agarrar una enorme rama y jalarla tras de

s cuesta abajo. Un cuarto macho que tambin se abalanz,

1971, A la sombra del hombre [In the Shadow ofMatiJ,

52-53

al hacerlo brinc a un rbol y, casi sin aminorar su velocidad,

George Schaller, que estudi los gorilas de m o n t a a en Uganda,

tambin pone de relieve las similitudes entre los primates humanos y
no humanos. Schaller muestra la forma en que los aficionados que
vitorean, pisan fuerte, agitan los brazos y avientan objetos hacen algo
muy parecido a lo que hacen los gorilas (recuadro Schaller) (figura
3.6). Estudios recientes confirman que los aficionados a los deportes
se sienten implicados a un grado tal que experimentan cambios tanto
George B. Schaller

fisiolgicos

como psicolgicos (recuadro Mckinley). Las exhibiciones

( 1 9 3 3 - ) : e t l o g o norteamericano, a u -

entusiastas, y con frecuencia violentas, no son poco frecuentes en los

t o r de El gorila de montaa

juegos de ftbol y encuentros de lucha. E n deportes como el golf y el

tain Gorilla]

[The

Moun-

(1963) y El len del Seren-

gueti [The Serengeti IJonJ

(1972).

tenis, los impulsos de hacer exhibiciones emocionales cabales son

EL RITUAL

109

atemperadas por las tradiciones del juego. Pero la situacin no es esttica. En los ltimos aos, los aficionados al tenis (y los propios tenistas) se han vuelto cada vez ms demostrativos, si no es que francamente escandalosos.
Y no son slo los encuentros deportivos. Las formaciones rtmicas de gran escala de diversos tipos -las marchas, los movimientos
corales, el canto de himnos, la danza disco y los desfiles, para nombrar
tan slo unos cuantos- son ejemplos del mismo comportamiento con
base gentica. Slo unos pocos de ellos permiten la expresin individual. Las manifestaciones de masa y las concentraciones, las conmemoraciones religiosas, las calles de T e h e r n abarrotadas de gente que
canta su apoyo o su oposicin a los mullahs, las convenciones partidistas en el Reino Unido o en los Estados Unidos, la congregacin de un
milln de gentes en la Plaza Tiananmen de Beijing, todas comercian
con la misma moneda emocional (figura 3.7). Cuando las exhibiciones de estados de nimo se ritualizan para dar acciones de masas, la
e x h i b i c i n d e l estado de

nimo:

expresin individual es desalentada o prohibida y la remplazan accio-

| t r m i n o e t o l g i c o que indica la forma

en que un animal comunica a travs de

nes y cantos repetitivos, exagerados y rtmicamente coordinados. Se

movimientos, posturas, sonidos y ges-

evoca y canaliza la agresin para beneficio del patrocinador, del equi-

tos faciales que est contento, enojado,

po, de la corporacin, del poltico, del partido, de la religin o del

triste, etctera.
I

Estado.

Fig. 3.6. Las exhibiciones de expresin de los seres humanos y de los primates pueden ser muy semejantes.

Un gorila de montaa exhibindose. Congo

(Zaire). Fotografa de D. Parer y E. Parer
Cook. Copyright Ardea Ltd., Londres.

1 10

E L RITUAL

Fanticos del ftbol. Copyright Nice One Productions/Corbis.

George SCHALLER
Gorilas y aficionados del estadio

ellas de manera directa, ni tampoco quiere dejar de observarlas. La tensin as producida encuentra un desahogo en

Varios aspectos de la secuencia de exhibicin de golpes en el

los vtores, los aplausos, los pataleos, los saltos en un mismo

pecho se encuentran presentes en el gibn, el orangutn,

lugar, el lanzamiento de objetos. Este comportamiento es a ve-

el chimpanc y en el hombre, aunque en ocasiones no existe

ces dirigido hacia un patrn por los esfuerzos de los porristas

una especificidad [...] En situaciones conflictivas el hombre

que, al repetir sonidos similares una y otra vez, canalizan esas

se comporta de manera notable como un chimpanc o un

exhibiciones hasta alcanzar un violento climax sincrnico. La

gorila. Los encuentros deportivos son locaciones ideales para

naturaleza intermitente de tal conducta, la transferencia de esa

observar el comportamiento del hombre cuando se encuentra

excitacin de un individuo a otro y otras semejanzas con las

excitado de manera general y con la guardia baja emocio-

exhibiciones de los gorilas se hacen rpidamente perceptibles.

nalmente. Un espectador de un encuentro deportivo percibe

acciones que lo excitan. Y sin embargo no puede participar en

1963, El gorila de montaa [l'he Mountain (orillaj,

285

James C. McKINLEY JR.

Hurra, hurra, hurra por el equipo de casa!

Estudios recientes sugieren que algunos aficionados experimentan cambios fisiolgicos durante un juego o cuando

Por mucho tiempo se ha dado por sentado que los entusias-

se les muestran fotos de su equipo. Un estudio realizado en

tas aficionados de los deportes muestren su excitacin y un

Georgia mostr, por ejemplo, que los niveles de testosterona

cierto sentido de comunidad al vitorear a un equipo estrella.

en los aficionados varones se elevaban significativamente tras

Pero un expediente cada vez ms grande de investigacin

una victoria y bajaban agudamente despus de una derrota. El

cientfica sugiere que, para ciertos aficionados, los vnculos

mismo patrn ha sido documentado en animales machos que

son mucho ms profundos [...]

pelean por una pareja: los bilogos extraen de ello la teora de

Una teora explora las races de la psicologa de los aficionados, remontndose a un tiempo primitivo en que los seres
humanos vivan en pequeas tribus, y los guerreros que lucha-

que los mamferos podran haber evolucionado en esta forma

para garantizar la rpida solucin de conflictos.
James Dabbs, un psiclogo de Georgia, analiz muestras

ban para proteger a la tribu eran autnticos representantes

de saliva de diversos grupos de aficionados al deporte antes

genticos de su gente, segn afirman los psiclogos.

y despus de juegos importantes. En una de estas pruebas,

En la sociedad moderna, los atletas profesionales y uni-

el doctor Dabbs tom muestras de saliva de 21 hombres ita-

versitarios desempean ese mismo papel para una ciudad,

lianos y brasileos en Atlanta antes y despus de que Brasil le

en una guerra estilizada que se desarrolla en las canchas de-

ganara a Italia en la Copa Mundial de ftbol soccer de 1994.

portivas, dice la teora. Incluso a pesar de que los atletas

La testosterona de los aficionados brasileos aument en pro-

profesionales son en todos los sentidos unos mercenarios,

medio 28%, mientras que los niveles de la de los italianos baj

sus hazaas pueden recrear en ciertos aficionados las inten-

en 27% [...]

sas emociones que la parafernalia de guerra poda generar en

El estudio del doctor Hillman mostr que, entre los aficio-

sus ancestros. Puede tambin que sean estas emociones las

nados fervientes de ambos sexos, los niveles de excitacin

que han alimentado en gran parte la explosin de popularidad

-medidos con base en el ritmo cardiaco, las ondas cerebrales

que ha conocido el deporte en las dos ltimas dcadas [...]

y la transpiracin- era comparable a la que los aficionados

EL RITUAL

11 1

sentan al mirar fotos erticas o imgenes de ataques de animales, dijo el cientfico [...]

En la mayora de los casos, este profundo apego a un

equipo puede ser sano, segn han demostrado los estudios.

Edward Hirt, de la Universidad de Indiana, ha demostrado

Daniel Wann, psiclogo de la Universidad Estatal Murray de

que la autoestima de un aficionado entusiasta tiende a seguir

Kentucky, realiz varios estudios que mostraban que el inten-

los patrones del desempeo de su equipo [...] Los hombres

so inters por un equipo puede servir de amortiguador con-

y las mujeres que eran aficionados duros de roer se sentan

tra la depresin y promover sentimientos de autoestima y de

mucho ms seguros de su sex-appea/ despus de una victo-

pertenencia.

ria. Eran tambin ms confiados respecto a su capacidad de

sacar buenos resultados en pruebas fsicas y mentales, como

2000, "No es slo un juego. Claves para entender el \"

los dardos o los juegos con palabras, opin el doctor Hirt.

~"It Isn't Just a (Jame. Cues to R o o t i n g ' j , 1-2, 4, 6-7.

Cuando el equipo perda, ese optimismo se evaporaba [...]

Pero qu sucede exactamente con el comportamiento ordinario

cuando se le ritualiza? Hay algn patrn para esto? Existe un sistema no ideolgico para el ritual? Los etlogos dicen que los rituales
son resultado de un proceso que hizo evolucionar por millones de
aos a comportamientos que tienen una "ventaja adaptativa". En otras
palabras, los rituales ayudan a los animales a sobrevivir, a procrear y
a asegurar la permanencia de sus genes. Todos los rituales comparten
ciertas cualidades:

algunas conductas ordinarias (movimiento, llamados) se ven

liberadas de sus funciones originales;

la conducta es exagerada y simplificada, con frecuencia los

movimientos se congelan en posturas; los movimientos y llamados se hacen rtmicos y repetitivos;

las partes del cuerpo implicadas en la exhibicin se desarrollan,

como sucede con la cola del pavo real y los cuernos del alce. En
los seres humanos, dichas partes son creadas artificialmente
-uniformes, disfraces, utensilios sonoros, mscaras, etctera

la conducta es "liberada" (representada) a una seal, de acuerdo con "mecanismos de liberacin" especficos (estmulos que
resultan en respuestas condicionadas).
Es posible ver similitudes con la "restauracin de la conducta". A l
igual que en la conducta restaurada, los rituales son "franjas de comportamiento". Los movimientos, expresiones y posturas de los rituaFig. 3.7. El Ejrcito de Liberacin chino

les humanos son con frecuencia acciones ordinarias que han sido exa-

desfilando en la plaza Tiananmen, en

geradas, simplificadas y entonces repetidas. Los seres humanos no

Beijing, en 1951. Copyright AP/Wde

han desarrollado partes del cuerpo notables, pero son extremadamen-

World Photographs.

te hbiles para hacer mscaras, disfraces, maquillaje, joyera, escarifi-

112

E L RITUAL

caciones, ciruga cosmtica y otros recursos para modificar el cuerpo,

ya sea de forma temporal o permanente. Las "partes importantes" del
cuerpo humano han sido replicadas en las representaciones no habladas, con frecuencia muy exageradas. Q u es exactamente lo que es
"importante" es algo que vara culturalmente, aunque hay algunos
favoritos: el falo, los pechos, las nalgas y el rostro.
Estas cualidades del ritual enfatizan sus funciones. Desde una
perspectiva etolgica, las funciones consisten en reducir los impulsos mortferos en el interior de un grupo, determinar y mantener la
jerarqua, incrementar el grado de cohesin del grupo, marcar y
proteger el territorio, compartir la comida y regular los acoplamientos. Los etlogos sostienen que estas funciones se prolongan
en las culturas humanas, donde son recubiertas por las creencias,
las ideologas y la cognicin ("hacemos esto porque..."). En otras
palabras, los rituales humanos cumplen las mismas tareas que los
rituales animales, pero, adems, los rituales humanos estn cargados de sentido. Q u es exactamente ese sentido es algo que depende
de la prctica ritual especfica y de la cultura, religin, sociedad o
grupo familiar especficos.
Estn los etlogos anticipando la pregunta? Llaman a cierto
comportamiento animal "ritual" porque se parece a lo que hace la
siente? Esos chimpancs hembras y juveniles sentados en los rboles
que miran a los machos mayores hacer su representacin son realmente espectadores, en un sentido humano? Estn en el teatro los
chimpancs? O se trata de una proyeccin de Goodall? Hay realmente un vnculo entre el comportamiento humano y el comportamiento de otros animales con un desarrollo evolutivo de estructura
corporal anlogo? No es sta una pregunta fcil de resolver.
Tanto en los animales como en los seres humanos, los rituales
surgen o son creados en torno a interacciones creadoras de desorden,
turbulentas, peligrosas y ambivalentes con el fin de regularlas. En
estas reas, comunicaciones defectuosas pueden llevar a enfrentamientos violentos o incluso fatales. Los rituales realzan las comunicaciones claras porque son sobredeterminados, redundantes, exagerados y repetitivos. E l insistente metamensaje del ritual es: "Entienden

metamensaje:

un mensaje que se re-

el mensaje, no es as?" Este mensaje es a la vez implorante y proble-

fiere a s mismo. Por ejemplo, un men-

mtico. Est escuchando Dios? Es real el trance? Fue aquello un

saje que dice: "Esto es un mensaje". U n

milagro o un engao?

metamensaje de oracin sera rezar de

tal manera que todos se enteraran: " E n

Los rituales humanos van ms all de la ritualizacin animal en

este momento estoy rezando". L a idea

dos aspectos fundamentales: Los rituales humanos constituyen las

se basa en el concepto de "metacomu-

marcas calendricas de una sociedad. Los rituales humanos transpor-

nicacin" de Gregory Bateson, del que

trataremos en el captulo 4.

tan a las personas de una fase vital a otra. Los animales no son cons-

EL RITUAL

1 13

tientes de la pubertad, la Pascua, el ramadn, el matrimonio o la

muerte como "pasajes de la vida". Los animales no se preguntan sobre
la vida despus de la muerte o la reencarnacin. Los animales no hacen votos de lealtad, n i intercambian regalos de cumpleaos. Los r i tuales humanos son puentes que se tienden sobre las aguas turbulentas de la vida.
L o s r i t u a l e s c o m o representaciones l i m i n a r e s
En todas partes la gente marca el pasaje de un estadio vital a otro: el
nacimiento, la pubertad social (que puede llegar antes o despus de los
cambios biolgicos asociados con la adolescencia), el matrimonio, la
paternidad y maternidad, el ascenso social, la especializacin laboral,
la jubilacin y la muerte. T a l como lo seal anteriormente, Van Gennep observ que estos ritos de pasaje consisten en tres fases la preliminar, la liminar y la posliminar- La fase ms importante es la l i m i nar: un periodo en el que una persona no es "ni esto ni aquello" en
cuanto a categoras sociales o identidades personales (recuadro T u r ner l ) . Durante la fase liminar es cuando se realiza el verdadero trabajo de los ritos de pasaje. En este periodo, en lugares especialmente
marcados, ocurren transiciones y transformaciones. La fase liminar
fascinaba a Turner porque reconoca en ella una posibilidad del ritual
para ser creativo, para abrir el paso a nuevas situaciones, identidades
y realidades sociales.
Durante la fase liminar de un ritual se cumplen dos cosas. P r i mera, los que estn expuestos al ritual se convierten temporalmente en "nada", son llevados a un estado de extrema vulnerabilidad en
el que estn abiertos al cambio. Las personas son despojadas de sus
identidades anteriores y se les asignan lugares en el mundo social;
entran en un espacio temporal en el transcurso de un trayecto, de
una identidad social a otra. Por el momento estn literalmente i m potentes y con frecuencia desprovistos de identidad. En la segunda,
las personas son inscritas con sus nuevas identidades e iniciadas en
sus nuevos poderes. Hay muchas maneras de llevar a cabo la transformacin. Las personas pueden hacer votos, aprender una tradicin, ponerse nuevas vestimentas, realizar [perfornV] acciones especficas, ser objeto de burlas o ser circuncidados o tatuados. Las
posibilidades son incontables y varan de cultura a cultura, de un
grupo a otro, de una ceremonia a otra. T a l como lo explicar m s
adelante en este captulo, la fase de ensayo en el taller de composicin de representaciones es anloga a la fase liminar del proceso
ritual.

V c t o r TURNER 1
Liminaridad
Las entidades liminares no estn ni aqu ni all; estn en medio de las posiciones
asignadas y reguladas por la ley, la costumbre, la convencin y el ceremonial. De esta
forma, sus atributos ambiguos e indeterminados son expresados por una rica variedad de smbolos en las numerosas sociedades que ritualizan las transiciones sociales
y culturales. Con frecuencia, se relaciona esta liminaridad con la muerte, con estar
en el seno materno, con la invisibilidad, con la oscuridad, con la bisexualidad, con el
estado salvaje y con un eclipse del sol o de la luna. Las entidades liminares, como los
nefitos en la iniciacin o en los ritos de pubertad, pueden ser representadas sin posesiones en absoluto [...] Su comportamiento es por lo general pasivo o humilde; deben
obedecer a sus instructores sin replicar y aceptar el castigo arbitrario sin quejarse.
Es como si estuvieran siendo reducidos o molidos hasta conformar una condicin
uniforme para ser conformados de nuevo e investidos con poderes adicionales que
les permitan enfrentar las nuevas estaciones de su vida.

19t>!>, El proceso ritual [The Ritual Process], 95

En la conclusin de la fase liminar de un ritual, las acciones y los

objetos adoptan, e irradian, una significacin excesiva, ms all de su
uso prctico o de su valor. Estas acciones y objetos son simblicos de
los cambios que ocurren. E l "prometo" e intercambio de anillos de una
boda; el corte practicado en el prepucio de un nio judo de ocho das
de edad, en la circuncisin; el p u a d o de tierra que se echa sobre el
atad en un entierro; la entrega de un diploma en una graduacin; la
colocacin de un birrete rojo sobre la cabeza de un cardenal recin
ordenado, cada una de esas cosas significa un cambio de estatus, de
identidad, o de hacienda. Cada una seala la transformacin que se
est efectuando.
Pero la liminaridad no necesita de pompa o el uso de objetos valiosos para significar. En la India hind, se envuelve el cadver en una
simple tela, se carga sobre un camastro de madera hasta los terrenos
de incineracin y se le prende fuego. E l cuerpo debe consumirse, la
calavera debe ser quebrada y abierta para dejar salir el atman, o espritu, las cenizas deben esparcirse. Slo entonces, cuando se han celebrado [jierformed^] todos los rituales, puede el yo volar fuera del
cuerpo, liberado, ya sea hacia la liberacin final o en camino hacia
otra reencarnacin. Los parsis zoroastrianos de Mumbai exponen el
cuerpo difunto arriba del Doongarwadi, la Torre del Silencio, donde

l i m e n : literalmente un umbral o quicio, elemento arquitectnico que une un

espacio con otro, una va de paso entre
lugares m s que un lugar en s mismo.

los zopilotes consumen velozmente la carne y los huesos pequeos.

Los huesos demasiado grandes para las aves son enterrados o molidos hasta quedar hechos polvo.

Con frecuencia un limen est enmarcado por un dintel, que subraya la vacuidad a la que refuerza. E n la teora de la

L m e n e s , dinteles y escenarios

representacin, "liminar" se refiere a lo

que est "en medio" entre las acciones
y las conductas, tal como los rituales
iniciticos.

Un limen es un umbral o quicio, una estrecha franja que no est ni

dentro ni fuera de un edificio o de una habitacin, que une un espacio
con otro, un pasaje entre lugares ms que un lugar en s mismo. En el
ritual y en las representaciones estticas, el delgado espacio del limen
se expande hasta convertirse en un amplio espacio tanto en la realidad
como conceptualmente. Lo que por lo general es tan slo un "intermediario" se convierte en el sitio de la accin. Y sin embargo esa accin
sigue siendo, para usar la frase de Turner, un "entremedio". Se encuentra amplificado en el tiempo y el espacio, y sin embargo retiene su
peculiar cualidad de va de paso o de algo temporal. Arquitectnicamente, el espacio vaco de un limen es franqueado en su cima por
un dintel, por lo general hecho de madera o de piedra. Esto brinda un
refuerzo. Conceptualmente, lo que sucede dentro de un espacio-tiempo liminar est "reforzado", enfatizado.
Este detalle conceptual arquitectnico permanece visible en el
diseo de muchos teatros con proscenio. La bocaescena de un teatro
de proscenio, desde el borde del escenario hasta unos cuantos pies
detrs del teln, es un limen que conecta los mundos imaginarios
representados en el escenario con las vidas cotidianas de los espectadores en el teatro. E l teatro est decorado en permanencia, mientras
que el escenario est con frecuencia enteramente vestido con escenografas que indican tiempos y lugares especficos. Pero la mayora de
los escenarios del mundo son espacios vacos, para emplear la frase

Peter Brook

de Peter Brook (figura 3.8). U n espacio teatral vaco es liminar, est

( 1 9 2 5 - ) : director de teatro i n g l s que,

abierto a todo tipo de posibilidades ese espacio, por medio de la re-

tras haber dirigido la Royal Shake-

presentacin, podra ser cualquier lugar. E l crculo de la orquesta

speare Company, se instal desde 1970

en Pars, donde fund el Centro Inter-

del anfiteatro de los antiguos griegos estaba desprovisto de adornos,

nacional para I n v e s t i g a c i n

Teatral.

a no ser por el altar de Dionisos en el centro. E l escenario noh est

Sus cuantiosos crditos teatrales inclu-

hecho de hinoki - e l ciprs j a p o n s - pulido. Las nicas decoraciones

yen Marat/Sade,
Sueo

de Peter W e i s s (1964),

de una noche de verano (1970),

son una pintura de bambes a un costado y un teln de fondo pintado

Giovanni

de un gran pino - e l pino Yogo que se encuentra en el templo Kasuga

(1998) y Tierno Bokar (2004). E n t r e sus

en N a r a - donde cada ao, desde el siglo xiv, se representa Okina, la

El

Mahabharata

(1985). Don

libros figuran El espacio vaco (1968), El

"primera" obra de teatro noh. Debajo de todo escenario noh, hay

momento del cambio [The Shifting

Point]

(1987), La puerta

Open

enormes cntaros de barro vacos para que, cuando los actores pisan

Door] (1995) y La trama del tiempo [The

fuerte en el entarimado de madera del escenario, se expanda una pro-

Threads ofTimeJ

1 16

E L RITUAL

abierta

(1998).

[The

funda reverberacin. E l escenario isabelino era igualmente sencillo y

vaco, apenas algo m s que "dos tablas y una pasin". E l piso de danza
de una aldea africana y la ereccin temporal de una pantalla para el
wayang kulu (teatro de tteres de sombras) javans son ambos espacios liminares listos para ser poblados por realidades imaginadas. Las
escenografas ilusionistas, como acostumbramos a ver en Occidente
desde el siglo x i x , en realidad son la excepcin a la regla. Los espacios del cine, de la televisin y de los monitores de computadora son
ms tradicionales. Aparentemente llenos de cosas y de gente, son en
realidad pantallas vacas, pobladas por sombras o pixeles.
Turner se dio cuenta de que haba una diferencia entre lo que

l i m i n o i d e : trmino acuado por V c -

sucede en las culturas tradicionales y en las culturas modernas. Con

tor T u r n e r para describir tipos de ac-

la industrializacin y la divisin del trabajo, muchas de las funciones

cin simblica o actividades de esparcimiento CHIC se dan en las sociedades

del ritual fueron asumidas por las artes, el entretenimiento y las acti-

modernas o posmodernas y que cum- .

vidades recreativas. T u r n e r us el t r m i n o liminoide para describir

pen una funcin similar a la de los r i -

tipos de accin simblica semejantes al ritual que se da en las activi-

tuales en las sociedades premodernas o

dades de esparcimiento que son como el ritual. Si lo liminar incluye

la comunicacin de las cosas sacras" y las "recombinaciones e inver-

tradicionales. E n t r m i n o s

generales,

( las actividades liminoides son voluntarias, mientras que las actividades l i m i -

siones ldicas", lo liminoide incluye todos los diversos tipos de arte

nares son obligatorias. L a s actividades

y entretenimiento popular (figura 3.9). En general, las actividades

i recreativas y las artes son muchas veces

liminoides.

liminoides son voluntarias, mientras que los ritos liminares son obligatorios.
Turner tena la impresin de que la contracultura de los aos
sesenta era en parte un intento por recuperar la fuerza y la unidad de
la liminaridad tradicional. Poco antes de su muerte en 1983, Turner
reconoci que la contracultura se haba moderado al entrar en el New
Age, con sus religiones y medicinas alternativas, su preocupacin por
la ecologa y una tolerancia cada vez mayor hacia los diferentes estilos
de vida no tradicionales. T u r n e r era optimista, si no es que francamente utpico. Predijo que "el propio cuerpo liberado y disciplinado,
con sus numerosos recursos inexplotados de placer, dolor y expresin", sealara el camino hacia un mundo mejor.
Las dcadas posteriores a la muerte de T u r n e r indican que su
utopismo era probablemente injustificado. Conforme avanzamos en
el siglo x x i , los rituales sagrados y seculares, escenificados en lugares centrales, cargados simblicamente -grandes avenidas, centros
cvicos, catedrales, estadios y capitolios, refuerzan el carcter oficial
y los valores c o m n m e n t e aceptados. Diversos fundamentalismos
-cristiano, islmico, judo, hind e incluso budista (en Sri L a n k a ) atraen a seguidores por cientos de millones. Las actividades liminoides artsticas y sociales se llevan a cabo en las m r g e n e s y en los
repliegues de los sistemas culturales establecidos, fuera de los senderos trillados, en barrios "broncos" y en reas rurales alejadas.

EL RITUAL

1 IT

Fig. 3.8. El espacio vaco de la representacin en diferentes culturas.

El teatro griego de Epidauro, siglos ivy v a.C. Este teatro, que an est en uso, tiene una capacidad de hasta 17 000 espectadores. Copyright
Ancient Art and Architecture Collection.

Un piso de danza de una aldea bira en el Congo (Zaire), en los

aos cincuenta. Aqu el espacio ordinario se transforma en un
ruedo de representacin por la accin que tiene lugar en l. Las
mujeres estn representando una danza ritual maipe. Fotografa
de Coln Turnbull. Fotografa cortesa de Richard Schechner.
El interior del Teatro del Cisne [Swan Theatre], de acuerdo con un
dibujo de la poca isabelina de Johannis de Witt. Ntese la cercana
del pblico con los actores. Copyright Museo Britnico.

118

E L RITUAL

_a femme et son ombre [La mujer y su sombra], de Paul Claudel,

Escena 8 de Madre Coraje y sus hijos de Bertolt Brecht, con el grupo

escenificada por Izumi Yoshio, izquierda, e Izumi Yasutake, en

de teatro The Performance Group, dirigido por Richard Schechner en

Nagoya, en 1972. Actuar en un espacio vaco pone el nfasis en

el gimnasio del New School, Nueva Delhi, 1976. Stephen Borst en el

os intrpretes, no en la escenografa. Fotografa de Tanaka Masao.

papel del Capelln amenaza a Jim Griffiths en el papel del Cocinero.

otografa cortesa de Karen Brazell.

El pblico alrededor se enfoca en el espacio vaco, solamente

ocupado por los dos actores. Fotografa de Pablo Bartholomew.
Fotografa cortesa de Richard Schechner.

(En sociedades t e c n o l g i c a m e n t e "simples")

Separacin

(del

>

LIMINAR

Reagregacin

espacio-tiempo
secular y mundano)

C o m u n i c a c i n de las

Recombinacin

cosas sacras

ldica e i n v e r s i n

vi

a. Autoridad absoluta entre

c a t e g o r a s sociales
b. Comunitas dentro de
c a t e g o r a s sociales

(En sociedades t e c n o l g i c a m e n t e "complejas")

"LIMINOIDE"

Innumerables tipos y g n e r o s de
r e p r e s e n t a c i n cultural, que incluyen
TEATRO
Separacin
1. En el tiempo de "ocio"
2. En un lugar "especial"
3. Ensayos, talleres, etc.

Liminar
Textos comunicacionales "sagrados", "arcaicos",
" m t i c o s " , casi como cosas sacras (noh, kutiyattam,
kathakali, dramas gospel)
Recombinacin
ldica: teatro experimental, surrealismo,
comedia, payasos (desarrolla papeles y estructuras de
s u b v e r s i n ) , misemono ( e s p e c t c u l o grotesco)
a. Autoridad del director
b. Comunitas tipo "chorus line"

cion
, Comportamiento
ritualizado de
"enfriamiento"
. Cenas d e s p u s del
e s p e c t c u l o , etc.

Fig. 3.9. Diagrama de Vctor Turner del proceso ritual en relacin con lo liminar, lo liminoide y el teatro. Figura tomada de Al borde de lo
agreste: la antropologa como experiencia [On the Edge of the Bush: Anthropology as Experience], de Vctor Turner. Copyright The Arizona
Board of Regents. Reimpreso con autorizacin de la Imprenta de la Universidad de Arizona.

EL RITUAL

1 19

La internet r e n e en s estos espacios de difusin y tendencias dispares, permitiendo la unidad y la dispersin al mismo tiempo. La
cuestin sigue siendo si la cultura oficial -por medio de la reglamentacin, de la comercializacin y de la globalizacin- seguir o no prevaleciendo en el dinamismo y la diversidad de la internet. Las luchas
en torno a la "propiedad intelectual" indican que la internet no ser
tan libre -en todos los sentidos de esa palabra como lo ha sido hasta
ahora. E incluso su tan pregonada libertad es un arma de dos filos. La
libertad de expresin ha generado una pltora de sitios dedicados al
odio cuyo objetivo es cancelar esas mismas libertades de que dependen los sitios para existir. Estas cuestiones sern exploradas ms a
fondo en el captulo 8.

Comunitas

y antiestructura

Los rituales son ms que estructuras y funciones; pueden ser tambin

una de las experiencias ms poderosas que la vida puede ofrecer.
Mientras se encuentran en un estado liminar, las personas estn liberadas de las exigencias de la vida cotidiana. Se sienten uno con sus
camaradas; las diferencias personales y sociales son puestas a un lado.
La gente se siente elevada, transportada, cautiva. Turner llamaba a
esta liberacin de la vida ordinaria "antiestructura" y a la experiencia
de la camaradera ritual comunitas (recuadro Turner 2).
Comunitas es, un t r m i n o complejo. T a l como Turner lo defina, se
presenta en muchas variedades, incluyendo la "normativa" y la "espontnea". La comunitas normativa es lo que sucede durante la comunin en la misa episcopal o romana. La congregacin est unida "en
Cristo" por la eucarista. Sin embargo, no todos los congregados l o gran sentirse "en Cristo" en ese momento. La comunitas es "oficial",
"ordenada", "impuesta". La comunitas espontnea -predilecta de T u r ner es diferente, casi lo opuesto. La comunitas espontnea se da cuando una congregacin o grupo se inflama al contacto con el Espritu.

M a r t i n Buber
sionista.

Puede tambin ser secular, como cuando un equipo deportivo est

Buber naci en Austria, fue criado en

jugando tan bien que cada jugador siente dentro de s las cabezas de

Ucrania y era profesor en Francfort,

los dems.

(1878-1965):

filsofo

judo,

Alemania, cuando el nazismo lo oblig a emigrar en 1 9 3 8 a Israel, donde

La comunitas espontnea es la abolicin del estatus. La gente se

se convirti en el primer presidente

encuentra directamente, "desnuda", en el encuentro ntimo frente a

de la Academia Israelita de Ciencias y

Humanidades. Autor de muchos libros,

frente que el telogo Martin Buber llamaba el dilogo ntimo "Yo-t"

incluyendo Yo y t ( 1 9 2 2 , en alemn,

(ich-du). En una ocasin, durante un taller de teatro que yo diriga,

traduccin inglesa 1 9 3 7 ) , Eclipse de Dios

cuando alcanzamos un estado de alta comunitas espontnea, un hom-

[Eclipse

of GoeT\) y El origen y sen-

tido del hasidismo ( 1 9 6 0 ) .

120

E L RITUAL

bre mir profundamente y por largo rato a cada uno de los ms o

menos 10 de nosotros que estbamos parados en crculo. "Hay un

poco de cada uno de ustedes en m", dijo. Nunca supe si su intencin

era decir eso o lo opuesto, pero sin duda expres el sentimiento del
crculo en aquel momento.

V c t o r TURNER 2
Una relacin total, inmediata
En la liminaridad, la comunitas tiende a caracterizar las relaciones entre aquellos que
pasan juntos por la transicin ritual. Los vnculos de la comunitas son antiestructurales en el sentido de que son relaciones yo-t indiferenciadas, igualitarias, directas,
existentes, no racionales, exstenciales. La comunitas es espontnea, inmediata,
concreta: no est conformada por normas, no est institucionalizada, no es abstracta [...] En la historia humana, veo una tensin continua entre la estructura y la comunitas, en todos los niveles de proporcin y de complejidad. La estructura, o todo
lo que mantiene a la gente aparte, define sus diferencias y constrie sus acciones,
es un polo en un campo cargado, para el que el polo contrario es comunitas, o la
antiestructura [...] que representa el deseo de una relacin total, no mediatizada de
persona a persona, una relacin que no obstante no sumerja al uno en el otro, sino
que salvaguarde sus caracteres nicos en el acto mismo de realizar su comunidad.
La comunitas no fusiona las identidades; las libera de la conformidad a las normas
generales, aunque esto es necesariamente una condicin pasajera si la sociedad
debe continuar funcionando de modo ordenado [...]

1971-, Dramas, campos y metforas [Dramas,

Fields, and Metaphorsj, 45-48

En el taller, en el poblado, en la oficina, en el aula, en el teatro, casi en cualquier

parte la gente puede ser subvertida respecto a sus deberes y derechos y llevada
a una atmsfera de comunitas [...] Puede ser que alguno de nosotros no haya
conocido ese momento en que personas compatibles -amigos, congneres- alcanzan un destello de mutuo entendimiento lcido en el plano existencial, en que
sienten que todos los problemas, ya sean emocionales o cognitivos, y no slo sus
propios problemas, podran resolverse si tan slo el grupo al que se percibe (en
primera persona) como "esencialmente nosotros" pudiera sostener su iluminacin
intersubjetiva? [...]
En las sociedades industriales, es en el campo del entretenimiento, y a veces
con la ayuda de la proyeccin del arte, donde puede retratarse, aprehenderse y a
veces realizarse esta forma de vivir a sus semejantes.
19S'2, Del ritual al teatro [I'rom Ritual to Theatre],

45-48

EL RITUAL

121

La comunitas espontnea rara vez "sucede as nada ms". Es generada por ciertos procedimientos. A lo largo y ancho de un limen r i tual, en el interior de un "espacio/tiempo sagrado", la comunitas espontnea es posible. Aquellos que participan en el ritual son tratados
de la misma manera, reforzando con ello el sentido de "estamos todos
juntos en esto". La gente lleva la misma ropa o ropa parecida, deja a
un lado los indicadores de riqueza, rango o privilegios. Los ttulos
formales son suprimidos, a veces ni siquiera los nombres de pila se
utilizan. En cambio, las gentes se llaman mutuamente "hermana",
"hermano", "camarada" o cualquier otro t r m i n o genrico. En los talleres (experiencia liminoide), yo aliento a la gente a que se ponga
nuevos nombres a s misma. M s de una vez, el nuevo nombre se
pega: se realiza una transformacin.
Las experiencias rituales no siempre son agradables o divertidas.
Pueden tambin ser aterradoras. Uno puede encontrarse con fuerzas
y memorias enormes, demoniacas o divinas. Cuando en el Bhagavad
Gita, Arjuna ve por un instante a Krishna en su verdadera forma, el
invencible guerrero tiembla de miedo. N o es el "bien" o el "mal" lo que
asusta a Arjuna, sino llegar a estar cara a cara con el absoluto. "No
veo final, n i medio, ni principio a tu totalidad

estoy conmociona-

do y sin embargo m i mente tiembla de miedo al ver lo que nunca antes

ha sido visto." Los ritos de iniciacin son muchas veces atemorizantes
para los jvenes nefitos, que son llevados a lugares e x t r a o s y prohibidos donde se ven forzados a pasar por grandes pruebas, algunas de
los cuales pueden ser dolorosas o sangrientas. Incluso las ocasiones
rituales placenteras, como las bodas, pueden ser muy atemorizantes
para el novio y la novia, y pueden representar un momento de gran
angustia para los padres, en el que se mezclan la tristeza y la alegra.

Espacio/tiempo ritual
Por el mismo hecho de que los rituales se llevan a cabo en lugares especiales, con frecuencia recluidos, el propio acto de entrar en el "sitio
sagrado" tiene una repercusin en los participantes. En dichos espacios se exige un comportamiento especial. Uno debe quitarse los zapatos antes de entrar en una mezquita o en un templo hind. En la
sinagoga se le pide a los hombres que lleven yomulkas (gorros) y talisem (chales para la oracin). En ciertas partes del mundo es costumbre
que las mujeres en la Iglesia catlica romana mantengan la cabeza
cubierta. Cuando el espacio sacro es un sitio natural - u n rbol, gruta
o m o n t a a sagrada, por ejemplo-, uno se aproxima al espacio y entra
en l con precaucin. Pero los espacios ordinarios seculares pueden

transformarse temporalmente en especiales mediante una accin r i tual. Las clases de yoga y de danza con frecuencia requieren una cuidadosa preparacin del espacio y de ropas especiales para los participantes. Cuando dirijo un taller de actuacin, la vida cotidiana se queda
fuera. Una vez que los participantes entran en el espacio del taller, no
hay socializacin. Empezamos por ponernos nuestra ropa de trabajo
-simples camisetas y pantalones holgados-. No se admiten zapatos,
relojes o joyas. Sin reloj, el tiempo se define por nuestras experiencias
mutuas. Cada sesin empieza barriendo y trapeando esmeradamente
el piso. Una vez que todo el mundo est dentro del espacio, no hay m s
socializacin. La vida diaria es dejada atrs mientras los participantes
limpian el espacio y lo preparan para trabajar. Tan sencillas acciones
como barrer y trapear en silencio transportan a los talleristas a un
lugar mental y emocional diferente. Estos procedimientos ritualizados contribuyen a crear un sentimiento de comunitas incluso antes de
que empiece el ejercicio.

T r a n s p o r t e s y transformaciones
Los rituales liminares son transformaciones que cambian de manera
permanente la identidad de la gente. Los rituales liminoides causan un
cambio temporal -a veces nada ms que una breve experiencia de comunitas espontnea o la representacin durante varias horas de un
papel-: son transportes. En un transporte, uno entra en la experiencia, es "conmovido" o "tocado" (metforas aptas) para luego ser soltado m s o menos en el punto en el que entr. Para los participantes, la
situacin es ms compleja y tiene una larga vida. La figura 3.10 es un
modelo de una representacin de transporte desde el punto de vista de
un intrprete en una danza, una obra de teatro o un encuentro deportivo, o incluso el de una persona profundamente religiosa en un oficio
eclesistico o un fiel de la religin del candombl afrobrasileo en estado de trance.
En las representaciones de transporte, una persona puede caer en
estado de trance, hablar en lenguas, manipular serpientes, "ponerse
alegre" con el Espritu, o realizar muchas otras acciones que resultan
en una experiencia avasalladora de muy fuertes emociones. Pero por
muy fuerte que resulte la experiencia, tarde o temprano la mayora de
la gente regresa a sus personalidades ordinarias. En la Iglesia Institucional de Dios en Cristo de Brooklyn, Nueva York, he visto mujeres
ponerse en estado de trance y danzar, hablar en lenguas y temblar con
el Espritu a las 11 de la maana, para luego encontrarse, a la una de
la tarde, conversando y bromeando en la cocina de la iglesia mientras

Fig. 3.10. Un "acto de transformacin"

COMIENZO/TERMINACION

desde el punto de vista del intrprete. El

ponerse ropa de calle,
tomar un trago, etc.

participante abandona su mundo cotidiano

y gracias a preparativos y calentamientos

preparacin

entra en la representacin. Cuando el

suceso concluye, el intrprete se enfria

Mundo ordinario

y vuelve a entrar en la vida ordinaria. En

Mundo de la r e p r e s e n t a c i n

calentamiento

enfriamiento

la mayora de los casos el intrprete es

"dejado" en el mismo punto en el que
entr. Ha sido "transportado" -llevado
a algn lugar- y no "transformado" o
cambiado en forma permanente. Dibujo de
Richard Schechner.

preparan el "almuerzo de membresa". E n un suburbio de Rio de Janeiro fui testigo de cmo un joven brasileo fue posedo por un orixa
(dios) del candombl, y cant, habl en lengua africana, danz y acarre a otros junto con l al estado de trance. Tras muchas horas de
intensa actividad [performing], el orixa dej su cuerpo y l volvi en
s mismo y le sirvi la cena a los numerosos vecinos reunidos en la
casa de su madre, que era tambin su terrero (lugar sagrado).
Estos ejemplos son ms complejos de lo que puede parecer a primera vista. Las mujeres en trance de Brooklyn y el filho de santo (mdium iniciado) del candombl fueron transformados en el momento
del cambio decisivo en sus vidas, no en el momento en que yo los vi.
L a mujer haba "declarado por Cristo" y "naci por segunda vez". E l
hombre era un Jilho de santo del candombl. Pero una vez que fueron
transformados, tuvieron la posibilidad de participar en cualquier cantidad de representaciones de transformacin. Los dos tipos de sucesos
no son mutuamente excluyentes, pero se dan con diferentes frecuencias. Una persona es transformada una sola vez o unas pocas veces
durante su vida, si es que llega a serlo en absoluto. E n cambio, una
persona puede experimentar transportes casi de manera cotidiana.
Los transportes suceden no slo en situaciones rituales, sino tambin en la representacin esttica. De hecho, es aqu donde convergen
todos los tipos de representacin. Los actores, los atletas, los bailarines, los chamanes, los artistas del entretenimiento, los msicos clsicos, todos ellos entrenan, practican y/o ensayan con el fin de "salir de

Paula Murray Col

s mismos" temporalmente y estar plenamente "en" cualquier cosa

( 1 9 6 4 - ) : actriz norteamericana, codi-

que estn representando. E n el teatro, los actores sobre el escenario

rectora del programa educativo East

hacen algo ms que fingir. Los actores viven una doble negacin.

Coast Artists. Col es una profesora

Mientras actan, los actores no son ellos mismos, pero tampoco son

experta en la tcnica de entrenamiento emotivo rasaboxes. Con ECA, Col ha

los personajes que encarnan. L a interpretacin teatral de papeles su-

trabajado con Schechner en varias pro-

cede en el mbito del entre "no yo... no no yo". L a actriz no es Ofelia,

ducciones, entre ellas Tres hermanas de

pero no es no Ofelia; la actriz no es Paula Murray Col, pero no es la

Chjo\) y Hamlet

(\999).

no Paula Murray Col. Acta en un espacio-tiempo de entremedio

124

E L RITUAL

fuertemente cargado, en un espacio-tiempo liminar. Los espectadores

Spalding G r a y

contribuyen al no recordarle a Col quin "es ella realmente" en su

(1941-2004):

vida ordinaria. Pero al caer el teln aplauden la destreza de Col para

autor

monologuista,

norteamericano.

actor y

Miembro

del

Performance Group (1970-1980) y lue-

interpretar a Ofelia.

go del Wooster Group (1980-2004).

Claro est que esto no es tan simple. Muchos actores se entrenan

Sus escenificaciones autobiogrficas se

duramente para poder creer en la realidad de quienes y de lo que

iniciaron con sus obras de ensamble, Tres

lugares en Rhode Island [Three

Places in

estn representando. Y a partir de mediados de los cincuenta, los

Rhode Island]

intrpretes de happenings y los artistas del performance han explo-

n l o g o s , G r a y contaba irnicamente la

rado muchas maneras diferentes de interpretarse a s mismos. Pero

historia de su vida -desde su infancia,

(1975-1980). E n sus mo-

pasando por su carrera de actor hasta su

incluso alguien tan insistente en cuanto a representar su propia vida

experiencia como hombre de familia-.

como Spalding Gray, actuaba un personaje llamado "Spalding", una

Muchos de sus m o n l o g o s estn publi-

persona que era una versin enmarcada y editada del Spalding Gray

cados, entre ellos Nadando

"verdadero". Gray elabor sus narrativas de vida grabando aparicio-

[Swimming

a Camboya

to Cambodia] (1985), Sexo y

muerte hasta la edad de 14 aos [Sex and

nes en un estado de elaboracin temprano, escuchando las grabacio-

Death to the Age of 14] (1986),

nes y editando su texto. Para cuando Spalding apareca en el escena-

medioda

rio en el Lincoln Center, su presentacin de s mismo aparentemente

Night]

y noche Morning,

Maana,

Noon

(1999) y Vida interrumpida

Interrupted]

and
[Life

(2005).

casual estaba afinada en cada detalle, incluyendo los lapsus y los

"errores". E l pblico disfrutaba de "Spalding" tal como lo represenraba Gray.
Hay intrpretes tanto actores como msicos que improvisan,
para quienes cada ocasin es "original". Pero incluso en esos casos, se
trata de restablecimiento de la conducta. Una comparacin detallada
de cierto n m e r o de ejemplos revelara franjas de comportamiento
repetidas regularmente, as como patrones recurrentes de presentacin (uso de los tiempos, tono de voz, gestos). Es la manipulacin de
estas repeticiones lo que le da a cada intrprete su propio estilo.
Las representaciones de transformacin ponen uno junto al otro
dos tipos de participantes: los que estn transformndose y los que
pasan por alto la transformacin. Ritos de paso tales como las iniciaciones son sucesos de transformacin. Cada rito de iniciacin depende
por un lado de los participantes que estn siendo transportados, los
iniciadores, y por el otro de los que estn siendo transformados, los iniciados. Esto se har ms claro si observamos un ejemplo especfico de
rito de iniciacin.
L a i n i c i a c i n de A s e m o
K e n n e t h E. R e a d

En los aos sesenta, Asemo era un nio del pueblo gahuku que viva

( 1 9 1 7 - 1 9 9 5 ) : a n t r o p l o g o australiano
especializado en las culturas de Papua

en las tierras altas montaosas de Papua Nueva Guinea. La iniciacin

Nueva Guinea. Entre sus libros se en-

de Asemo se encuentra descrita en detalle por Kenneth E . Read en El

cuentran El alto valle [The High

alto valle [The High FalleyJ. Read nos cuenta cmo Asemo, que tena
entonces unos 10 aos de edad, fue bruscamente arrancado de la casa

Valley]

(1965) y Retorno al alto valle [Return

to

the High Valley] (1986).

EL RITUAL

125

de su madre y recluido junto con sus coetneos durante dos semanas

en la selva, donde pasaron extremos sufrimientos, tales como vmito
y sangrado de nariz forzados. Durante esta fase de la iniciacin, los
nios estaban siendo literalmente vaciados, preparados para recibir el
conocimiento de su tribu.
Despus de dos semanas, los nios cansados, desaliados, fueron
llevados de vuelta al pueblo. Cargados sobre los hombros de los varones, tuvieron que aguantar el acoso de mujeres que les tiraban piedras, pedazos de madera, una o dos hachas, e incluso arcos y flechas.
Los ataques eran ritualizados "pero no obstante severos, y aterraban
a los nios", dice Read. "No haba duda sobre el veneno que se mostraba en el acoso de las mujeres", el cual "estaba al borde de convertirse en un virtual desastre". A l borde, pero sin rebasarlo: el ataque
continu dentro de sus lmites representacionales [performative], de
manera muy parecida a como un juego de hockey sangriento no deja
de ser, apenas pero confiablemente, un juego.
A continuacin, los nios fueron devueltos a la selva por seis semanas m s de adoctrinamiento y entrenamiento. Estaban en un espacio-tiempo liminar durante el proceso de transformarse en hombres
gahuku. Read no fue admitido a presenciar los detalles de esta educacin, pero el resultado evidenci que lo que sucedi durante seis semanas fue suficiente para provocar un verdadero cambio en Asemo.
E l da en que Asemo y sus coetneos volvieron a Nusaroka fue un
Fig. 3.11. Hombre y nios recin iniciados

momento para la fiesta y la danza (figura 3.11). Esta vez las mujeres

se puede ver a uno de ellos al centro

no atacaron a los hombres, sino que los acogieron con un "coro ascen-

danzando durante el ltimo da de la

dente de llamadas de bienvenida". Los hombres recin admitidos, los

iniciacin de Asemo. Fotografa de Kenneth

E. Read.

iniciados, danzaron sin la ayuda n i la proteccin de los hombres mayores (recuadro Read).
Read escribi en 1965 que senta que haba visto el ltimo rito de
iniciacin gahuku. Si esto fue as, entonces esto marca un gran cambio en la base de la sociedad gahuku. Y es as porque los ritos de i n i ciacin no "sealaban" meramente un cambio -como lo hacen, por
decir, las ceremonias de graduacin en las escuelas de estilo occidental. La iniciacin de Asemo, considerada como un total de ocho semanas, fue la mquina que transform a Asemo de nio a hombre
gahuku. Este estatus -fueran cuales fueran su sentido y sus efectos
en el plano personal, sean cuales sean los estilos privados que
caben en l es, en su centro, social, pblico y objetivo. Pero se llevaron a cabo actos definidos que hicieron para siempre a Asemo un
hombre gahuku. Dichos actos no eran simblicos de un cambio realizado en algn otro lugar. Los actos rituales eran en s mismos el sistema de transformacin.

126

EL

RITUAL

Kenneth E. READ
Asemo transformado
Se movan de manera vacilante bajo las decoraciones desgarbadas, y no consegu
ver el esplndido cambio en profundidad que se haba hecho evidente para los ojos de
los mayores. Pero la dignidad los toc cuando empezaron a bailar, un comps lento
basado en el paso seguro de los hombres, pero contenido en un ritmo restringido,
como de caminata, por el peso [de sus tocados] [...] Por un momento, me confund
con la multitud de admiradores [...] Asemo estaba en la primera fila de los danzantes,
y sus piernas se movan al unsono con las de sus coetneos, mientras que su rostro
no mostraba expresin alguna y sus ojos miraban fijamente hacia algn punto distante
que slo l poda ver.

1965, El alto valle [The 1 Iigli Valley], 177

Sea como sea, los hombres que entrenaron a Asemo y a su cohorte no fueron transformados. Se haban transformado antes durante su
vida, en el momento de su propia iniciacin. Su trabajo durante la
iniciacin de Asemo era el de cuidar que ste y sus coetneos recibieran la instruccin adecuada y alcanzaran su objetivo. Eran los maestros, guas, modelos, protectores, atormentadores de los nios, y sus
mayores. Eran los transportadores de quienes eran transformados.
La relacin entre transportadores y transformadores es descrita en la
figura 3.12. Los transportadores eran actores experimentados. Compartieron el sangrado, el vmito, la carrera en grupo y la danza. Pero

Fig. 3.12. El sistema de transporte-

una vez que concluy la representacin, los hombres gahuku previa-

transformacin opera como una imprenta.

mente iniciados reingresaron a la vida ordinaria aproximadamente en

En el punto B -cuando la "prensa" toca el

el mismo punto en que la haban dejado. Si algn cambio haba ocurri-

"papel"- las impresiones permanentes son

do entre ellos, era un cambio sutil: algunos se hicieron ms respeta-

estampadas por los transportadores sobre

bles, o perdieron el respeto que se les deparaba, al llevar a cabo [j>er-

el transformado. En el caso de Asemo, los

forming] lo que se esperaba de ellos.

hombres ya iniciados, todos ellos actores

experimentados, dejan temporalmente
sus vidas ordinarias y entran en un mundo
de representacin en el que guan a los

Actores
experimentados

nios a lo largo de su iniciacin. Durante

el perodo incitico, Asemo y su cohorte

se mueven desde el punto A hasta el
Mundo ordinario
Mundo de la r e p r e s e n t a c i n

punto B una y otra vez. Cada prueba o

y

transportados

instruccin crea en ellos una impresin

indeleble. Finalmente, al concluir el periodo

c
Estatus 1: n i o s

Iniciados
(transformados)

Estatus 2: hombres

de iniciacin, entran en el pueblo danzando

por primera vez como hombres, en C.
Dibujo de Richard Schechner.

EL RITUAL

127

D r a m a social

Una de las ideas ms fructferas aunque tambin m s problemticas de

T u r n e r fue su teora del drama social (recuadro T u r n e r 3). Todo drama social se desarrolla consecutivamente en cuatro fases: RupturaCrisis-Accin r e p a r a d o r a - R e i n t e g r a c i n o cisma.

V c t o r TURNER 3
Dramas sociales
Los dramas sociales son unidades de un proceso anarmnico, que desembocan en
situaciones de conflicto. En los casos tpicos tienen cuatro fases principales de accin
pblica [...] Son stas: 1. Ruptura de las relaciones sociales regulares, gobernadas
por la norma [...] 2. Crisis durante la cual [...] se da una tendencia a que la ruptura
se ensanche [...] Cada crisis pblica tiene caractersticas liminares, puesto que es un
umbral entre fases ms o menos estables del proceso social, pero no es un limen
sagrado, protegido por un cerco de tabes y alejado de los centros de la vida pblica.
Por el contrario, entra en posesin de su instancia amenazante en el foro mismo y
reta a los representantes del orden a vrselas con ella [...] 3. Accin reparadora [que
abarca] desde los consejos personales y la mediacin o arbitraje informal hasta la maquinaria formal legal y judicial y, para resolver ciertos tipos de crisis o legitimar otras
modalidades de solucin, llega tambin hasta la realizacin [performance] de un ritual
pblico [...] La reparacin tiene tambin sus caractersticas liminares, su manera de
ser un "entremedio" y, en cuanto tal, proporciona una rplica distanciada y una crtica
de los sucesos que llevan a la "crisis" y la componen. Esta rplica puede darse en el
idioma racional de un proceso judicial, o en la reintegracin

del grupo social perturba-

do o del reconocimiento y la legitimacin sociales de un cisma inseparable entre las

partes contendientes.

1974, Tiramos, rampusy mi't/bras, 37-41

Una ruptura es una situacin que amenaza la estabilidad de una

unidad social -familia, corporacin, comunidad, nacin, etc.-. Una crisis es un ensanchamiento de la r u p t u r a que la lleva a una exposicin abierta o pblica. Puede haber varias crisis sucesivas, cada una
ms pblica y m s amenazante que la anterior. La accin reparadora
es lo que se hace para enfrentar la crisis, para resolver o curar la
ruptura. Con demasiada frecuencia, en esta fase del drama social se
responde a cada crisis con una accin reparadora que fracasa, y que
evoca nuevas crisis, cada vez ms explosivas. La r e i n t e g r a c i n es la

solucin de la ruptura original de tal modo que el tejido social se reconstituya. De lo contrario, ocurre un cisma.
Tomemos por ejemplo el gran drama social de la Europa del siglo

M a r t n L u t e r o (1483-1546) y Juan

x v i llamado la Reforma protestante. E l conflicto se dio, en este drama

Calvino (1509-1564):

social, entre la Iglesia de Roma establecida y ciertos rebeldes, como

los dos lderes m s mportantes de la

Martn Lutero y Juan Calvino. La ruptura decisiva - l a que liberar

Reforma protestante. Lutero, un alej man, critic la autoridad del papa y la

la gran crisis de la Reforma en la cristiandad- fue M a r t n Lutero cla-

corrupcin de la Iglesia catlica roma-

vando sus "95 tesis" en la puerta de la iglesia fortificada de W i t t e m -

1 na. Calvino, un francs, impuls sus

berg el 31 de octubre de 1517. Cada intento por parte de Roma de

ideas sobre la Reforma en la

cin de la religin

cristiana

Institu-

(1536). L a s

corregir, apaciguar o suprimir a los protestantes fracas. A o tras

famosas "95 tesis" de Lutero, de 1517,

ao, los protestantes se hacan ms fuertes. Crisis tras crisis, la ruptu-

protestaban contra la venta de indul-

ra se ensanchaba, generando un cisma que an no ha sido curado.

gencias: "cuando la moneda suena en la

caja del dinero, la ganancia y la avaricia

Otros ejemplos de dramas sociales son los actuales conflictos en I r -

pueden ser incrementadas" (tesis 28) y

landa del norte o entre los palestinos y los israeles. Los dramas so-

"La garanta de la salvacin con cartas

ciales pueden tener una larga duracin, ser muy amargos y entera-

de perdn es vana, aun cuando el comi-

mente insolubles. Por otro lado, ciertos dramas sociales son resueltos

sario o el mismo papa dieran su propia

alma en prenda" (tesis 52).

con relativa rapidez, al menos en la superficie. E l conflicto largamente enconado en los Estados Unidos respecto a la esclavitud llev a
la secesin de 11 estados sureos y a la guerra civil (1861-1865). La
guerra resolvi la crisis a favor de la Unin, con la reintegracin i m puesta por las armas. La situacin subyacente era la incapacidad
de los estados esclavistas y de los estados libertarios para ponerse de
acuerdo sobre el futuro de la esclavitud y por lo tanto sobre el futuro
de la Unin. La crisis se inici cuando los confederados atacaron el
fuerte Sumter, en Carolina del Sur, en abril de 1861. La guerra civil
que origin fue una parte de la accin reparadora. La rendicin de los
confederados en Appomatox, Virginia, en 1865, marc el principio de
la reintegracin. No obstante, el fin de la guerra no resolvi el problema. Las cuestiones de igualdad, libertades civiles, racismo y justicia
econmica, que fueron llevadas al primer plano en la era de la guerra
civil, se encuentran an en proceso de solucin. Las fases de la accin
reparadora y de la reintegracin estn an en proceso, como lo evidencia la accin afirmativa, la legislacin y los litigios sobre derechos
civiles.
Estas breves "aplicaciones" de la teora de Turner ponen de
manifiesto sus debilidades. La teora reduce y aplana los acontecimientos. Los detalles precisos, los altos y bajos, los matices y las diferencias, que le dan al anlisis cultural un carcter interesante y esclarecedor, son comprimidos en una homogeneidad. Cualquier conflicto
puede ser analizado "como" drama social, pero qu nueva comprensin nos brinda tal anlisis? La nica ventaja para la teora es que
es til para destilar circunstancias muy complejas y obtener unidades

EL RITUAL

129

Samuel Beckett

manejables. En cuanto insumo para la enseanza, la teora del drama

( 1 9 0 6 - 1 9 8 9 ) : dramaturgo y novelista

social tiene sus lados buenos. Se puede seleccionar un punto de parti-

de origen irlands que pas la mayor

parte de su vida adulta residiendo en

da y un punto de llegada, enmarcar un grupo de sucesos sociales o

Francia. Entre sus obras para el esce-

histricos de tal manera que un cmulo de ocurrencias que al princi-

nario se encuentran Esperando

pio pueden parecer incoherentes se vuelvan manejables "como" dra-

Waitingfor

a Godot

Godot] ( 1 9 5 3 ) , Fin

tida [EndgameJ
[Happy Hours]

( 1 9 5 7 ) y Horas

deparfelices

( 1 9 6 1 ) . Beckett obtuvo

el Premio Nobel de Literatura en 1 9 6 9 .

ma. Hace que la clausura parezca inevitable. Esta operacin de enmarcar es siempre arbitraria.
Lo que hace la teora de T u r n e r es forzar mundos de diferencia
en el molde de un g n e r o esttico occidental, el drama. La progresin de la ruptura y la crisis a travs de la accin reparadora hasta
la r e i n t e g r a c i n / c i s m a es el esquema subyacente de las tragedias
griegas, del teatro isabelino y del drama realista moderno. Es lo
que A r i s t t e l e s quiso decir cuando escribi que "el argumento es el
alma de la tragedia" y que "toda tragedia tiene un principio, un
punto medio y un final". Este era el teatro con el que T u r n e r estaba m s familiarizado. Sin embargo, esta estructura diacrnica no es
tan evidente en el teatro del absurdo o en las obras antidramticas,
no narrativas, como Esperando a Godot de Samuel Beckett, o i n cluso Madre Coraje y sus hijos de Brecht, con su argumento en episodios, que contienen cada uno un p e q u e o drama en s mismos.
No es aplicable en absoluto para muchos happenings o para el arte
del performance. N i tampoco se encuentra en las extensas obras
episdicas de muchas culturas no occidentales. Peter Brook fue
ampliamente criticado en los aos ochenta por haber convertido el
Mahabharata en una pieza teatral de estilo occidental. De manera
semejante, T u r n e r puede ser acusado de haber convertido todos
los conflictos del mundo en dramas de estilo occidental. T a l vez el
mundo actual del terrorismo, la guerrilla, el armamento, las guerras civiles prolongadas y el espionaje econmico es representado
mejor por el arte del performance o por los episodios aparentemente interminables del Mahabharata. Puede ser que la vida refleje
al arte tanto como sucede en el sentido opuesto, y que los tericos
sociales deban elegir con mucho cuidado q u g n e r o s estticos
usan como modelos.
Turner i n t e g r la teora del drama social en su teora del proceso
ritual (figura 3.13). Durante la fase de accin reparadora de un drama
social, la gente se orienta hacia el proceso poltico (desde legislar hasta ir a la guerra), el proceso legal (desde el arbitraje hasta los juicios
formales) y el proceso ritual. Este ltimo hace uso de una gran variedad de insumos: la adivinacin, el sacrificio y, con las palabras de T u r ner, "la desconstruccin ldica y la recombinacin de configuraciones
culturales familiares". En otras palabras, el arte. Pero la forma exacta

130

E L RITUAL

DRAMA SOCIAL

en que el arte ayuda a resolver el conflicto social es algo

Ruptura

que no queda claro.

Crisis

Proceso d e .
reparacin

Lo que s resulta ms til que el modelo de drama

social es la observacin de la muy fluida relacin que

existe entre los procesos estticos y los procesos sociales, incluyendo los dramas estticos y sociales. Esta relacin puede ser descrita como un n m e r o 8 en posicin
horizontal o smbolo de infinito (figura 3.14). Dicho mo-

Proceso legal /
judicial (desde
el arbitraje
informal hasta
los tribunales
formales)

Procesos
p o l t i c o s (desde
la d e l i b e r a c i n
hasta la
r e v o l u c i n y la
guerra)

Reintegracin
Reconocimiento
de un cisma
irreparable

Procesos rituales
( a d i v i n a c i n , rituales
de a f l i c c i n ,
rituales p r o f i l c t i c o s ,
sacrificios incorporados
o independientes, etc.)

delo describe un proceso en curso e interminable mediante el cual los dramas sociales afectan a los dramas

PROCESO RITUAL

estticos y viceversa. Lo cual equivale a decir que las

acciones visibles de cualquier drama social dado son i n formadas, modeladas y guiadas por el principio esttico
y por los insumos representacionales/histricos. De
manera recproca, las prcticas estticas visibles de una
cultura son informadas, modeladas y guiadas por los
procesos de interaccin social (recuadro T u r n e r 4). E l
poltico, el activista, el abogado o el terrorista emplean
todos tcnicas de representacin - l a puesta en escena,
las formas de dirigirse a pblicos diversos, la ambientacin, etc.- para presentar, manifestar, protestar en contra o apoyar acciones sociales especficas

-acciones

Ritos de liminaridad
o de margen

Ritos de
separacin

. Ritos de
reagregacin

1. C o m u n i c a c i n de

2. D e c o n s t r u c c i n

elementos sagrados
[sacerrima], s m b o l o s
secretos de unidad
y continuidad de la
comunidad
a. Exhibicin de
objetos
b. Instrucciones
(mitos, adivinanzas,
catecismos)
c. Acciones
( e s c e n i f i c a c i n de
mitos, danza, obras
d r a m t i c a s , etc.)

y recombinacin
l d i c a s de la
configuracin
cultural familiar

3. S i m p l i f i c a c i n de las
relaciones socialesestructurales
a. Autoridad absoluta
de los ancianos
sobre los m s
jvenes
b. Comunitas entre
los iniciandos

concebidas para mantener, modificar o derrocar el or-

Fig. 3.13. Diagrama de Vctor Turner sobre las relaciones

den social existente. De forma recproca, los artistas se

entre el drama social y el proceso ritual. Figura tomada de

inspiran en acciones realizadas [performed] en la vida

Al borde de lo agreste: la antropologa como experiencia [On

social, "sucesos reales", no slo como materiales para ser

the Edge of the Bush: Anthropology as Experience], de Vctor

escenificados, sino como temas, ritmos y modelos de la

Turner. Copyright The Arizona Board of Regents. Reimpreso

conducta y de la representacin. T a l como lo indica la fi-

con autorizacin de Universty of Arizona Press.

gura 3.14, mediante sus flechas hay un flujo de retroalimentacin positiva entre los dramas esttico y social.
Este modelo exige que cada drama social, cada drama
esttico (u otro tipo de representacin ), se entienda en
el contexto de sus circunstancias culturales e histricas

Representacin
esttica

Drama social

especficas. La palabra "drama" se usa no slo para afirmar la hegemona occidental, sino como una clave que
representa cualquier tipo de actualizacin cultural especfica. Otra manera de plantear esta relacin es decir que
cada representacin esttica o social es tanto eficaz
como entretenida. Esto es, que cada suceso propone algo

Visible
Oculto

Eficaz

\a en escena

/
^

Puesta en escena
Eficaz

Rea
Virtual

^%>^
*

Ce/a r e p r e s a

^socialv^

que hacer y cada suceso brinda placer a quienes participan en l o lo presencian. Permtaseme dar un ejemplo
concreto de lo que quiero decir.

Fig. 3.14. La relacin mutua de flujo positivo entre los

dramas sociales y las representaciones estticas. Dibujo de
Richard Schechner.

EL RITUAL

131

V c t o r TURNER 4
Drama social/Drama esttico
Ntese que el drama social manifiesto se introduce en el mbito latente del drama escnico; su forma caracterstica en una cultura determinada, en un momento y tiempo
dados, inconscientemente, o tal vez preconscientemente, influye no slo la forma sino
adems el contenido del drama escnico del que es el espejo activo o "mgico". El drama escnico, cuando tiene la intencin de ser algo ms que entretenimiento -aunque
entretener es siempre uno de sus objetivos vitales-, es un metacomentario, explcito
o implcito, intencional o no intencional, sobre los dramas sociales ms importantes
de su contexto social (guerras, revoluciones, escndalos, cambios institucionales). No
slo eso, sino que su mensaje y su retrica retroalimentan la estructura procedimental
latente del drama social y da parcialmente cuenta de su veloz ritualizacin. La vida
misma se vuelve ahora un espejo sostenido frente al arte y los vivos escenifican ahora
sus vidas, porque los protagonistas de un drama social, un "drama de vivir" han sido
equipados por el drama esttico con algunas de sus opiniones, imagineras, tropos y
perspectivas ideolgicas ms significativos. Ninguno de los dos efectos de espejo, el
de la vida por el arte, el del arte por la vida, es exacto, puesto que ninguno de los dos
es un espejo plano sino un espejo matricial; en cada intercambio hay algo nuevo que
se agrega y algo viejo que se pierde o es descartado. Los seres humanos aprenden
a travs de la experiencia, aunque con demasiada frecuencia reprimen la experiencia dolorosa, y la experiencia tal vez ms profunda es la que se vive por el drama;
no a travs del drama social, ni del drama escnico (o su equivalente) solamente, sino
a travs del proceso circulatorio u oscilatorio de su modificacin mutua e incesante.

1985,

Al borde de lo agreste

[On

Ole Edge qflkeBushj,

.'50()-.'(il

L a d a n z a de l a m a t a n z a d e l cerdo en K u r u m u g l
En marzo de 1972, en "tierras del concejo" en los alrededores de K u r u mugl, una aldea en las tierras altas de Papua Nueva Guinea, presenci
una celebracin de dos das de la matanza del cerdo. La representacin
que yo observ estuvo a punto de desbordarse en un combate real. Las
danzas y cantos estaban adaptados a partir de movimientos para el
combate y cantos de guerra. Los danzantes armados vestan en parte
ropajes de guerra y en parte de danza (figura 3.15). E l primer da consisti en hacer pie de casa en unas chozas largas rectangulares y en
Fig. 3.15. Hombres ataviados para danzar
en Kurumugl, altiplano de Papua Nueva

excavar hornos enterrados. E l segundo da empez con el sacrificio de

cerca de 200 cerdos. Mientras cada propietario mataba a su propio

Guinea, 1972. Fotografa de Richard

animal, iba inventando un discurso melodioso que contaba cuan difcil

Schechner.

haba sido criar el cerdo, a quin le estaba prometido, qu animal tan

132

E L RITUAL

fino era, etc. Estas recitaciones eran aplaudidas y acompaadas de r i sas y rugidos, dado que con frecuencia contenan bromas e invectivas
obscenas. Luego se vaciaba a los cerdos, se cortaban en mitades y se
les colocaba dentro de los hornos enterrados para que se asaran sobre
las piedras calientes. Los rganos internos se colgaban en redes por
encima de los hornos y se cocan al vapor. Las vejigas se inflaban como
globos para que los nios jugaran con ellas. Una escena festiva.
A l iniciar el trabajo de cocina, los hombres se retiraron a las chozas para alistarse. E n t r con uno de ellos que instal un espejo y aplic pigmento azul, rojo y negro sobre los brazos, el rostro y el torso.
Pint de rojo la mitad de su nariz y la otra mitad de azul. Le pregunt qu significaban los diseos. Dijo que haba escogido sos porque le
gustaba cmo se vean. Cuando hubo terminado, sali de la choza, y
su aire despreocupado se desvaneci al empezar literalmente a proyectar el pecho hacia arriba y adelante, exhalar un llamado estentreo, ponerse su tocado de pavo real y de casuwaris malayo de cuatro
pies de largo y ponerse a alardear.
Estaba vestido no para un papel de ficcin en una obra, sino para
un papel de la vida real en el que exhiba su fuerza, su poder, su riqueza y su posicin dentro del grupo. Se uni a sus camaradas, con atuendos semejantes al suyo, consistentes en amalgamas de lo tradicionallocal y de lo nuevo-importado: huesos y lentes oscuros, pitilleras y
pipas de manufactura casera, shorts cakis por debajo de faldas de hierba. Pero a pesar de lo que un purista podra llamar intrusiones, lo que
se estaba escenificando era un ritual tradicional de "retribucin".
La matanza de cerdos de Kurumugl se pareca mucho a los kaiko que
presenci el antroplogo Roy A. Rappaport (1926-1997) en 1963:
una r e p r e s e n t a c i n tradicional escenificada p e r i d i c a m e n t e desde
al menos el principio del siglo xx. A l igual que en el kaiko, las danzas
de Kurumugl eran adaptaciones de movimientos militares (recuadro
Rappaport).
Los visitantes que se acercaban a los terrenos del concejo venan,
no como amigos que van a una fiesta, sino como invasores apoderndose de lo que se les debe. Mientras los invasores -armados con lanzas de combate- danzaban su asalto en los terrenos del concejo, fueron repelidos por gente armada acampada all: hombres y adems
unas 20 mujeres completamente armadas que danzaban su defensa de
la carne. Los invasores lanzaron vigorosos asaltos varias docenas

Roy A. Rappaport
( 1 9 2 6 - 1 9 9 7 ) : a n t r o p l o g o norteamericano que analiz las representaciones
rituales de los tsembaga de Papua Nueva Guinea. T a m b i n elabor una teora
general del ritual. Entre sus libros figuran Cerdos para los ancestros [Pigsfor

the

Ancestorsj ( 1 9 6 8 ) , Ecologa, significacin y

de veces. U n campo de cacahuate de gran valor fue pisoteado hasta

religin [Ecology, Meaning, and

convertirlo en un estercolero. Cada embate era recibido con un firme

( 1 9 7 9 ) y Ritual y religin en la construc-

contraataque. Pero paso a paso los invasores fueron penetrando hasta

Religin'

cin de la humanidad [Ritual

and Religin

in the Making

(1999).

ofllumanityl

el corazn de los terrenos del concejo, hasta la pila de carne y el altar

EL RITUAL

133

Roy A. RAPPAPORT
De la pelea a la danza
Los visitantes se acercan a las puertas [del pueblo] en silencio, guiados por hombres
que cargan paquetes de pelea [llenos de materiales para infundirle valor a los guerreros y aumentar sus posibilidades de matar a un enemigo], balanceando sus hachas
al tiempo que corren hacia delante y hacia atrs frente a su procesin con el cuerpo
agachado, haciendo las peculiares cabriolas de pelea. Justo antes de llegar a las
puertas, salen a su encuentro uno o dos hombres del lugar que los han invitado y que
ahora los escoltan para cruzar las puertas. Las mujeres y los nios visitantes caminan
detrs de los danzantes y se renen con los dems espectadores en los costados.
Hay muchos abrazos cuando las mujeres y nios locales dan la bienvenida a las mujeres y nios visitantes. La procesin de danzantes se cambia al centro del terreno de
danza exhalando un largo y grave grito de batalla y golpeando el piso con los pies, que
han recibido un tratamiento mgico antes de su llegada [...] para permitirles danzar
con fuerza. Tras haber cargado varias veces hacia delante y hacia atrs por todo el
terreno de danza, repitiendo el pisoteo en varios puntos, mientras la multitud tiene
exclamaciones de admiracin ante su nmero, su estilo y la riqueza de su atuendo,
se ponen a cantar.

1961, Cerdos para los ancestros J^igsfor

the AncestorsJ,

1 s7

de quijadas y flores que se hallaba en su centro. Una vez que los invasores alcanzaron la carne, se mezclaron con sus "enemigos" para formar un solo grueso crculo de guerreros danzantes que aullaban y
cantaban. Danzaron en torno a la carne alrededor de una hora.
Yo estaba paralizado recargado contra un rbol, entre los guerreros y la carne. De pronto la danza se detuvo. Los oradores se zambulleron en la carne, sacando una pierna o una costilla y gritando cosas
como "Este cerdo te lo doy para pagar el cerdo que le diste a mi padre
hace tres aos! Tu cerdo estaba flaco, sin nada de grasa! Pero mi cerdo est enorme, con toneladas de grasa y cantidades de buena carne:
mira!, mira!, mucho mejor que el que le diste a mi padre! Mis hermanos y yo recordaremos que te estamos dando hoy algo mejor de lo que
nos diste a nosotros. Si te llamamos a ayudarnos en una pelea, debes
acudir! Nos debes mucho!"
Por momentos la elocucin verbal se converta en cancin. Se
aullaban insultos en un sentido y en otro. La diversin oratoria y las
bromas llegaron al borde del estallido. Los participantes no olvidaban que no haca mucho haban sido enemigos de sangre. Tras m s

de una hora de oratoria, se distribuy la carne. Tras colocarlo en

unos trineos, el botn fue llevado en hombros mientras familias enteras, entre gran acopio de cnticos, se alejaban llevando su parte. Esta
carne fue encaminada a travs de la red de obligaciones rituales hasta
lugares que se hallaban muy lejos de Kurumugl y lleg a manos de
muchos de los que no haban estado presentes ese da en los terrenos
del concejo.
En vez de una partida de ataque secreta hubo danzantes, en vez
de cobrar vctimas humanas, se llevaron carne. En vez de incursionar
en territorio enemigo de manera encubierta, como hubiera ocurrido en
tiempo de guerra, toda la representacin sucedi en los terrenos del
concejo, una tierra de nadie. Y en vez de dudar respecto al resultado
de la contienda, todos saban lo que iba a suceder. La ritualizacin de
un drama social -como lo haba sido la guerra en el altiplano- haba
sido transformado en algo que se acercaba a un drama esttico.
Cules son las diferencias entre drama social y drama esttico?
Los dramas estticos crean tiempos, espacios y personajes simblicos; el final de la historia est predeterminado por el drama. Los
dramas estticos son ficciones. Los dramas sociales tienen m s variables, sus resultados son dudosos y son como juegos. Los dramas
sociales son "reales", suceden en el "aqu y ahora". Pero ciertos aspectos de los dramas sociales, al igual que sucede en los dramas estticos, estn arreglados de antemano, previstos y ensayados. La celebracin en Kurumugl se encontraba en algn punto entre el drama
social y el esttico.
La figura 3.16 proporciona un diagrama de lo que sucede en una
celebracin de matanza de cerdos exitosa. Las transformaciones "por
encima de la lnea" convierten enfrentamientos peligrosos en representaciones estticas y econmicas benficas en su mayor parte. Las
que se encuentran "debajo de la lnea" muestran la manera en que el

grupos guerreros
vctimas humanas
atuendo de batalla
combate

transformado en

grupos de danza
carne de cerdo
disfraces
danza

dos grupos
deudores
acreedores

se convierten en

un grupo
acreedores
deudores

Fig. 3.16. Durante una celebracin de matanza de cerdos exitosa, se efecta un conjunto de
transformaciones. Estas transformaciones "por encima de la lnea" cambian enfrentamientos
potencialmente letales en representaciones estticas y econmicas. Las que suceden "por
debajo de la lnea" describen los cambios aportados por la representacin ritual.

ritual transforma la situacin que prevalece entre grupos. La matanza

de cerdos y las danzas en los terrenos del concejo administraron un
complejo y potencialmente peligroso intercambio de bienes y obligaciones con un mnimo peligro y un mximo placer. Este logro se debi a la representacin. La representacin fue la manera en que los
participantes alcanzaron "verdaderos resultados". La danza, la oratoria y el reparto de carne no marc n i "represent" el resultado, sino
que cre el resultado que celebraban. Los que se encontraban en los
terrenos del concejo representaron [performed] en un doble sentido:
montaron un espectculo y alcanzaron un cometido.

En la medida en que las actividades "por encima de la lnea del

lado derecho" de la figura 3.16 se vuelven ms importantes, el valor
de entretenimiento del suceso se incrementa relativamente a su valor de eficacia. Es posible que las primeras veces los grupos se reunieran en los terrenos del concejo y bailaran para estar en situacin de
intercambiar cerdos para cumplir con ciertas obligaciones sociales.
Pero con el paso del tiempo, empezaron a venir a intercambiar cerdos
para poder bailar. O al menos los motivos para la reunin se fueron
borrando. No era solamente que los acreedores y los deudores cambiaran de posicin, sino tambin que la gente quera hacer alarde,
danzar y pasar un buen rato. Las danzas no eran montadas solamente
para "escenificar-desempear [ p e r f o r m ] resultados", sino porque la
3

gente disfrutaba con el "sing-sing" (celebracin festiva) en s mismo.

L a diada eficacia-entretenimiento
Eficacia y entretenimiento no son opuestos binarios. M s bien, constituyen los polos de un continuum (figura 3.17). La polaridad bsica es la
que se da entre la eficacia y el entretenimiento, no entre el ritual y el
teatro. E l que se llame a una representacin especfica "ritual" o "teatro" depende sobre todo del contexto y de la funcin. Una representacin es llamada de una u otra de esas maneras como consecuencia del
lugar en que se representa [is performed], quin la representa, en qu
circunstancias y con qu propsito. E l propsito es el factor m s i m portante que determina si una representacin es ritual o no lo es. Si el
propsito de la representacin es llevar a efecto un cambio, entonces
las otras cualidades comprendidas bajo el encabezado "eficacia" en la
figura 3.17 tambin estarn presentes, y la representacin es un ritual.

Vase nota anterior (p. 94) [ T . J .

E n este caso, se emplea la polisemia de la palabra "performance" que ya hemos comentado:

as pues, hemos preferido indicar la palabra en i n g l s como referencia [ T V ] .

EFICACIA/RITUAL - *

>- ENTRETENIMIENTO/ARTES ESCNICAS

Resultados
Vnculo con el/los Otro(s) trascendente(s)
"empo intemporal-el eterno presente
Le:utante posedo, en trance
T.3sismo subempleado
Argumentos/comportamientos tradicionales
Posible transformacin del yo
El pblico participa
El pblico cree
Crtica desalentada
Creatividad colectiva

Por gusto
Enfoque en el aqu y ahora
Tiempo histrico y/o ahora
Actor autoconsciente, en control
Virtuosismo altamente apreciado
Argumentos/comportamientos nuevos y
tradicionales
Transformacin del yo poco probable
El pblico observa
El pblico aprecia/evala
Crtica floreciente
Creatividad individual

Fig. 3.17. La diada de la representacin eficacia/ritual-entretenimiento/esttica. A pesar

de que est organizada tipogrficamente como un binomio, la figura debera leerse como un
zontinuum. Hay muchos grados que van de atrs hacia delante, de "resultados" a "diversin",
de "creatividad colectiva" a "creatividad individual", etctera.

Pero si el propsito de la representacin consiste sobre todo en brindar

placer, hacer alarde, ser hermoso o pasar el tiempo, entonces la representacin es entretenimiento. E l hecho es que ninguna representacin
es pura eficacia o puro entretenimiento.
O r g e n e s de l a r e p r e s e n t a c i n : s i no e l r i t u a l ,
entonces q u ?
La representacin no se origina en el ritual ms de lo que se origina
en alguno de los gneros estticos. La representacin se origina en las
tensiones creativas del binomio eficacia-entretenimiento. Piensen en
esta figura no como un binomio plano, sino como una trenza o una
hlice, que se aprieta o se afloja con el paso del tiempo y en contextos
culturales especficos. La eficacia y el entretenimiento no son opuestos sino "compaeros de danza", que dependen el uno del otro y que
se encuentran en continua relacin activa.
Ninguna "primera representacin" estar identificada en especfico n i en cuanto gnero, lo cual no ha evitado que los acadmicos occidentales desde finales del siglo x i x intenten demostrar que las artes
escnicas se originaron en el ritual. Los primeros acadmicos que
propusieron dicho origen estaban influidos por diversos factores. Los
primeros antroplogos europeos y norteamericanos derivaron sus
teoras de las observaciones de los colonos, los misioneros y los aventureros que escriban reportes sobre los llamados "pueblos primitivos"
de frica, Amrica indgena, Australia y otros lugares, que realizaban
rituales mediante el uso de la danza, la msica y el teatro. En una de
las distorsiones del darwinismo social, se pensaba que los "pueblos
primitivos" estaban an "viviendo en la edad de piedra", y que sus

Jane

Ellen

Harrison

(1850-1928),

G i l b e r t M u r r a y (1866-1957) y F r a n cis Cornford

(1874-1943):

prcticas eran prueba de cmo haban vivido alguna vez todos los
pueblos. Si estos "primitivos" realizaban [performed] rituales, pero

clasicistas britnicos con sede en las

an no haban "alcanzado el nivel" de las artes escnicas del oeste,

universidades de Cambridge y Oxford

entonces esto era indicio de que las artes se originaban en/como ri-

a principios del siglo x x , que propusieron varias teoras influyentes sobre la

tuales. E n segundo lugar, un grupo de acadmicos especfico, cuya

relacin del ritual con el teatro. E n t r e

sede era la Universidad de Cambridge - G i l b e r t Murray, Francis

sus obras figuran Themis, un estudio de

Cornford y Jane Ellen Harrison-, crean haber encontrado en la

los orgenes sociales de la religin

[Themis:

griega

A Study of the Social Origins of

Greek Religin]

(1912) de Harrison, Los

orgenes de la comedia tica [The

Origins

of Attic Comedy] (1914) de Cornford y

Cinco estadios de la religin griega
Stages

of Greek

Murray.

Religin]

[Five

tragedia griega pruebas de un "ritual primal" o sacer ludus (juego sagrado) que reescenificaba el sacrificio-renacimiento de un dios (recuadro Murray). E n tercer lugar, los medievalistas siguieron la pista de
los orgenes del teatro renacentista en el ritual litrgico.

(1925) de

Gilbert MURRAY
Los orgenes rituales de la tragedia griega
La siguiente nota presupone ciertos puntos de vista generales sobre el origen y la
naturaleza esencial de la tragedia griega. Da por sentado que la tragedia es en sus
orgenes una danza ritual, un sacer ludus [...] Ms an, de acuerdo con el peso abrumador de la tradicin antigua, presupone que la danza en cuestin es originalmente
o centralmente la danza de Dionisos, ejecutada durante su fiesta, o en su teatro [...]
Considera a Dionisos en esta relacin como un "eniautos-daimon" o dios de la vegetacin, como Adonis, Osris, etc., que representa la muerte y renacimiento cclicos de
la tierra y del mundo; es decir, para fines prcticos, los de las propias tierras de la
tribu y los de la misma tribu. Parece estar claro, adems, que la comedia y la tragedia
representan diferentes estadios en la vida de este Espritu del Ao.
1912, "Excursus sobre las formas rituales preservadas en la tragedia griega"
P'Excursus on the Hitual Korms Preserved in Greek Tragedy" j , 341.

Pero todos y cada uno de estos argumentos son espurios. N o hay

tal cosa como los "pueblos primitivos". E l darwinismo social presupone e r r n e a m e n t e una jerarqua de las culturas. La diferencia no es
prueba de superioridad. E l "ritual primal" de los antroplogos de
Cambridge (como se llam a M u r r a y y sus asociados) es probable
solamente si se emplea un razonamiento circular. E l ritual primal
existe porque hay residuos del mismo en la tragedia griega; la tragedia griega contiene residuos de un ritual primal; por lo tanto debe
haber un ritual as. En cuanto al origen del teatro moderno europeo
en la misa o en las piezas cclicas de los siglos x i v al x v i , no cabe duda
de que estos grandes acontecimientos cvicos y religiosos influyeron
en lo que haba de convertirse el teatro renacentista. Pero tambin es

138

E L RITUAL

verdad que el periodo medieval disfrut de muchos entretenimientos

populares, as como de una variedad de representaciones teatrales,
danzas y presentaciones musicales "privadas" o a puerta cerrada. T o das ellas tuvieron repercusiones en las artes escnicas del Renacimiento. La poca medieval estuvo llena de artes escnicas, tanto en el
interior como en la proximidad y fuera de la iglesia.
E l hecho es que en cualquier momento dado de los tiempos, en
cada lugar del mundo y en todas las culturas, la gente ha realizado
danzas, msica y teatro. Han empleado las representaciones con una
variedad de propsitos, que incluyen el entretenimiento, el ritual, la
construccin de comunidad y la socializacin. Dichas funciones pueden resumirse bajo la figura de la tensin dinmica entre eficacia y
entretenimiento. E l deseo de imaginar una "representacin primera"
nos dice m s sobre lo que desean los acadmicos de determinada cultura que sobre lo que puede haber sucedido en realidad.
Tericamente, la "representacin primera" es una situacin, no
un suceso n i un gnero. La representacin se origina en la necesidad
de hacer que sucedan cosas y la necesidad de entretener, de obtener
resultados y de hacer jolgorio, de mostrar cmo son las cosas y pasar
el tiempo, de transformarse en otro y disfrutar de ser uno mismo; de
desaparecer y de hacer alarde, de encarnar otro trascendente y de ser
"simplemente yo" aqu y ahora; de estar en trance y de estar en control; de enfocarse en su propio grupo y de difundir a un pblico lo ms
amplio posible; de actuar para satisfacer una profunda necesidad personal, social o religiosa, y actuar solamente bajo contrato, por dinero.
El cambio de la representacin de ritual a esttica se da cuando una
comunidad participativa se fragmenta en clientes ocasionales que pagan. E l desplazamiento de la representacin esttica a la ritual sucede
cuando un pblico de individuos se transforma en una comunidad.
Las tendencias a moverse en estas dos direcciones estn presentes en
todas las representaciones.

C a m b i a r los r i t u a l e s o inventar nuevos r i t u a l e s

Los rituales proporcionan estabilidad. Tambin ayudan a la gente a
llevar a cabo ciertos cambios en sus vidas, transformndose a partir de
un estatus o identidad para alcanzar otro. Pero qu hay de los rituales
en s mismos? Dan la impresin de permanencia, de "haber sido por
siempre". s e es su rostro pblicamente representado. Pero tan slo
una breve investigacin demuestra que, al paso que cambian las circunstancias sociales, tambin los rituales se transforman (recuadro
Drewal). A veces el cambio se lleva a cabo de manera informal en la

EL

RITUAL

medida en que los practicantes -chamanes, sacerdotes hindes, ancianos de las t r i b u s - van acomodando sus representaciones para ajustarse a las nuevas circunstancias. La introduccin de nuevas tecnologas transforma el ritual, a veces ms sutilmente y a veces de manera
ms obvia. La luz elctrica, los micrfonos y, m s recientemente, la
utilizacin de la internet, todo ello ha acarreado cambios en la representacin de los rituales. En otras circunstancias, se introducen cambios oficiales para alinear a los rituales con las nuevas realidades sociales. As pues, el Concilio Vaticano I I , que se reuni en Roma de
1962 a 1965 con el propsito declarado de poner a la Iglesia en mayor
armona con el mundo moderno, en realidad cambi profundamente
los rituales catlicos romanos. La liturgia fue reformada para acercar
a la gente ordinaria a los oficios. E l latn fue remplazado por las lenguas vernculas, como lengua de la misa. Se brind a los no ordenados
ms oportunidades de participar en los servicios. Por otro lado, muchas prcticas aejas de la Iglesia se mantuvieron, incluyendo el celibato de los curas (al menos en teora).
Pero los rituales pueden tambin ser inventados, tanto por la cultura oficial como por los individuos. De hecho, una de las prestidigitaciones de la cultura oficial es hacer que los rituales relativamente nuevos y las tradiciones que encarnan parezcan antiguos y estables. Esta
apariencia ayuda a sostener el reclamo de la cultura oficial a la tradicin, y a afirmar que el statu quo aporta estabilidad social. No es accidental que las dictaduras tengan abundancia de ceremonias de Estado,
gran parte de ellas preparadas especialmente para adaptarse a las necesidades de un rgimen particular. En un alto grado, el surgimiento
de la idea de una "nacin" a partir del siglo x v m fue reforzada por nuevos rituales que escenificaban la conciencia nacional. La designacin de
un "himno nacional" y el acto de cantarlo, el "saludo a la bandera" e
incluso la pompa de que se rodea la monarqua britnica no son en medida alguna tan antiguos ni establecidos como lo parecen (recuadro
Hobsbawm). Las escuelas son semilleros de rituales inventados que se
refieren a las fraternidades, al "espritu de escuela" y al discernimiento
*

Fig. 3.18. Una procesin acadmica en la Universidad de

Nueva York en los aos noventa. Este tipo de procesiones son
celebraciones rituales seculares. La msica, el ritmo de la marcha,
los tipos de togas, las insignias y los sombreros llevados por los
participantes indican la facultad, el grado y otros detalles fijados por
la tradicin. Fotografa cortesa de la Universidad de Nueva York.

140

E L RITUAL

- i*

de grados en el momento de la graduacin. U n orden de comportamiento establecido y su repeticin anual ritualizan rpidamente comportamientos tales como las novatadas e iniciaciones, las procesiones
acadmicas y las porras de los encuentros deportivos (figura 3.18). E l
hecho de que la poblacin estudiantil se renueve cada cierto nmero de
aos ayuda a establecer prontamente nuevos rituales. En la vida real, a
una generacin le lleva 20 o 30 aos renovarse; en la universidad son
slo cuatro aos.
Los artistas individuales, especialmente a partir de los aos sesenta, se han dedicado a inventar rituales. Anna Halprin llama "rituales" a algunos de sus performances, e igualmente lo hacen muchos
otros artistas (figura 3.19 y recuadro Halprin). E l impulso que se encuentra detrs de estas pretensiones es un intento por sobrellevar un
sentimiento de fragmentacin individual y social a travs del arte.
Esta necesidad se exacerba por el hecho de que los artistas se sienten
muchas veces excluidos por la religin organizada. Los artistas homosexuales catlicos romanos, por ejemplo, no pueden practicar la
religin abiertamente como gente homosexual en la iglesia, y de igual
forma son homofbicos el Islam, el judaismo ortodoxo y muchas iglesias fundamentalistas protestantes. Muchos heterosexuales tambin
se sienten excluidos por diversas razones. Pero estas exclusiones no
aminoran el amor y la necesidad de la gente por el ritual. La necesidad de construir una comunidad es reforzada por el ritual. Y si los
rituales oficiales o bien no satisfacen o bien son egregiamente excluyentes, se inventarn nuevos rituales o se adaptarn viejos rituales
para responder a las necesidades sentidas.
Margaret THOMPSON DREWAL
Revisando los rituales
Los practicantes de la religin yoruba estn conscientes de que cuando el ritual se
vuelve esttico, cuando cesa de ajustarse y adaptarse, se vuelve obsoleto, se vaca
de sentido y puede llegar a desaparecer. Con frecuencia expresan la necesidad de
modificar los rituales para enfrentar las condiciones sociales actuales. A veces el
cambio es resultado de largas deliberaciones, con mayor frecuencia es ms espontneo. Muchas revisiones no son particularmente obvias, a menos que el observador
est plenamente familiarizado con el proceso ritual por haber seguido un cierto
nmero de celebraciones de ste, del mismo modo en que un crtico sigue las producciones de una pieza de danza o de teatro.
1992, Ritual yoruba [Yoruba

Ritual],

Eric HOBSBAWM
La invencin de las tradiciones
Nada parece ser ms antiguo y vinculado a un pasado inmemorial que la pompa que
envuelve a la monarqua inglesa en las manifestaciones de su ceremonial pblico. No
obstante, [...] en su forma moderna, es producto del final del siglo xix y del xx. [...] Se
considera que la "tradicin inventada" significa un conjunto de prcticas, normalmente
regidas por reglas abierta o tcitamente aceptadas y de naturaleza ritual o simblica,
que intentan inculcar ciertos valores y normas de conducta mediante la repeticin,
lo cual automticamente implica continuidad con el pasado. En realidad, ah donde
es posible, normalmente intentan establecer una continuidad con un pasado histrico adecuado. Un ejemplo sorprendente de esto es la eleccin deliberada del estilo
gtico para la reconstruccin del Parlamento britnico, en el siglo xix, y la decisin
igualmente deliberada, durante la segunda Guerra Mundial, de reconstruir la cmara
del Parlamento siguiendo exactamente el mismo plano que tuvo anteriormente [...]
Establecer la constitucin de grupos de "tradiciones inventadas" en los pases
occidentales entre 1870 y 1914 es una tarea relativamente fcil. [stos incluyen] el
Da de la Bastilla y las Hijas de la Revolucin norteamericana, el I de mayo, [...] los
o

Juegos Olmpicos, la copa mundial y el tour de Francia en cuanto ritos populares, as

como la institucin de los honores a la bandera en los EUA [...] Ms an, la construccin de espacios rituales formales, ya tomados en cuenta de forma consciente en el
nacionalismo alemn, parece haber sido una empresa sistemtica incluso en pases
que hasta entonces le haban prestado poca atencin a esa cuestin [...] Las nuevas
construcciones para el espectculo y para los rituales masivos de ipso, como los
estadios deportivos, al aire libre y techados, [...] y la utilizacin de edificios como el
Sportspalast de Berln o el Vlodrme d'Hiver en Pars [...] anticiparon el desarrollo de
espacios formales para el ritual masivo pblico (la Plaza Roja de 1918 en Mosc, la
Plaza Tiananmen de 1949 en Beijing).

1933, La invencin de la tradicin, 1-2, 303, 305

E l uso de los r i t u a l e s en el teatro, l a d a n z a y l a m s i c a

Los rituales no slo fueron inventados de manera sistemtica, sino

que los rituales m s antiguos han proporcionado por mucho tiempo la
materia prima para los artistas o han sido utilizados como una modalidad de entretenimiento popular. Hay una larga historia de importacin de "rituales autnticos" y de su exhibicin en exposiciones coloniales, exposiciones universales y parques de diversiones. Algunas de
estas presentaciones han tenido importantes repercusiones en el tea-

142

E L RITUAL

Fig. 3.19. La bailarina y hacedora de rituales Anna Halprin realiza un paso de danza
/enemente para dirigir a una fila de intrpretes en un taller, en la dcada de los noventa,
fotografa de Jay Grayam. Fotografa cortesa de Anna Halprin.

R u t h St. D e n i s

tro y en la danza occidentales -incluso cuando eran totalmente espurias-. A principios del siglo xx, la pionera de la danza Ruth St. Denis
vio "danza india" en el "Pueblo Hind" de Coney Island. E l pueblo
estaba instalado en el famoso parque de diversiones debido al gran
xito de la "danza del ombligo" del Pequeo Egipto durante la Exposicin de Chicago de 1893. Lo que St. Denis vio estaba vagamente
relacionado con el sadir nac indio, a su vez vinculado con la danza r i tual para los templos, que ms tarde fue reconstruida en la India como

(1879-1968):

bailarina y coregrafa

norteamericana que fund, junto con

T e d Shawn ( 1 8 9 1 - 1 9 7 2 ) , la Compaa
de Danza Denishawn, en 1 9 1 5 . E n t r e l o s
estudiantes y bailarines de Denishawn
se encontraban Martha Graham, Doris
Humphrey, Charles Weidman y Louis
Horst. St. Denis se especializ en las
danzas "orientales", entre ellas la Radha
india ( 1 9 0 6 ) , la O-Mika japonesa ( 1 9 1 3 )
y la Kuan Tin china ( 1 9 1 6 ) .

bharatanatyam. Fuera lo que fuera lo que vio St. Denis en el Pueblo

Hind, aquello la impuls hacia una revolucin de la danza moderna.
St. Denis y su compaero T e d Shawn contaban entre sus alumnos y
Martha Graham

miembros de la compaa a Martha Graham y Doris Humphrey,

(1894-1991):

ambas importantes bailarinas y coregrafas de la danza moderna, que

fa de danza moderna norteamericana.

tuvieron a su vez muchos estudiantes influyentes. De manera seme-

bailarina y

coregra-

Graham compuso ms de 1 7 0 produc- I

ciones de grupo y para solistas, entre

jante, lo que hizo el terico francs de la representacin Antonin A r taud a partir de las danzas rituales balinesas que vio en la Exposicin

las que figuran Misterios primitivos

j mitive Mysteriesj

( 1 9 3 1 ) Primavera

Colonial de Pars en 1931 cambi el destino del teatro occidental del

Apalaches [Appalachian Spring]

siglo x x (figura 3.20).

Dilogo serfico ( 1 9 5 5 ) .

[Prien los

(1944) y

EL RITUAL

143

Doris Humphrey

Anna HALPRIN

( 1 8 9 5 - 1 9 5 8 ) : bailarina

y coreogra-

fa moderna norteamericana. E n t r e las

obras m s importantes de Humphrey

El poder transformador de la danza

se encuentran Vida de la abeja [Life of the

Bee] ( 1 9 2 9 ) , Los cuqueros [The

Shakers]

( 1 9 3 0 ) y Cancin del oeste [Song

West]

of the

En estas grandes danzas de grupo, observ que suceda un fenmeno excepcional,

una y otra vez. Cuando haba suficiente gente movindose junta en un pulso comn

(1940-1942).

con un objetivo comn, se apoderaba de ellos una fuerza sorprendente, un ritmo

exttico. La gente empezaba a moverse como si fueran partes de un mismo cuerAntonin Artaud

po, no en un movimiento uniforme sino en mltiples formas interrelacionadas. Esta

( 1 8 9 6 - 1 9 4 8 ) : actor, director, terico

recurrencia del movimiento espacial e interrelacionado no es ningn accidente. Es

y poeta francs. Autor de El teatro y su

una versin exterior de la geometra y la biologa de nuestra vida interior: nuestros

doble(l93S,

trad. inglesa l

cuerpos expandidos en el espacio. Las gentes forman crculos. Hacen procesiones.

Espirales. Entradas y salidas. Se orientan en el espacio mediante el uso de las
cuatro direcciones. Crean un eje central [...] En estos movimientos arquetpicos,
las personas parecen estar trazando las formas y diseos de un organismo ms
grande, comunicando con un cuerpo-mente o un espritu de grupo y siendo llevados
por l [...] Haba yo descubierto algo nuevo? Claro que no! Este movimiento de
grupo de gran escala es un fenmeno antiguo en la danza [...] Lo que resultaba
emocionante era que estbamos aprendiendo a generar este mismo espritu y energa tribales, este mismo sentido de ritual de grupo con gentes cuya cultura contiene muy poco de estas tradiciones de representaciones dancsticas. Estbamos
aprendiendo a devolverle a los intrpretes y a los espectadores un poder del que,
en esta cultura, haban sido desposedos en la mayora de los casos, y que haba
Jerzy Grotowski

sido colocado en manos de expertos cientficos y artistas oficiales [...] Cada vez

( 1 9 3 3 - 1 9 9 9 ) : director de teatro, en-

ms, tanto en talleres como en rituales pblicos, alentaba a la gente a trabajar con

trenador de intrpretes y terico pola-

el material de sus propias vidas, a emplear temas de la vida real, para que el poder

co. Director fundador del Teatro Laboratorio Polaco ( 1 9 5 9 - 1 9 8 4 ) , con el que

e x p l o r la puesta en escena de teatro

transformador de la danza tuviera la oportunidad de realizar en ellos cambios de

la vida real.

ambiental, el montaje escnico y textual y las conexiones entre el ritual y el

teatro. D e s p u s de 1 9 6 5 , Grotowski i n -

1995, En movimiento hacia la vida [Moving

Toward Life],

228-229

v e s t i g las relaciones entre los rituales

antiguos y modernos y la vida interior
de lo que l llamaba el "hacedor", el i n -

Los bailarines sufes mevlevi - o "derviches giradores"- lian apa-

trprete . E n t r e sus obras teatrales se

recido muchas veces en escenarios de concierto. Cuando los v i en es-

encuentran Akropolis

cena en 1972 en la Academia de Msica de Brooklyn, se advirti por

( 1 9 6 2 ) , de Stanis-

law Wyspianski, Doctor Faustas

(1963)

de Christopher Marlowe, El

prncipe

escrito a los espectadores: " E l programa es una ceremonia religiosa.

constante ( 1 9 6 5 ) de Caldern de la Barca

Se les solicita atentamente que no aplaudan". Se recordaba al pblico

y una obra basada en el Nuevo T e s t a -

de la A M B que lo que ellos haban pagado por ver como un entreteni-

mento, Apocalypsis

cum figuris ( 1 9 6 9 ) .

Grotowski es autor de Hacia

un teatro

miento conservaba lo suficiente del aura del ritual como para requerir

pobre ( 1 9 6 8 ) y autor/sujeto de El libro

un cambio en la respuesta del teatro convencional. O, tal vez de mane-

documental de Grotowski

ra subliminal, se deca a los espectadores que se les estaba dando el

Sourcebook]

(1997),

[The

Grotowski

editado por Lisa

Wolford y Richard Schechner.

valor de su dinero en algo "autntico". Pero no slo en Occidente se

dan estas recontextualizaciones. He visto rituales folclricos bengra-

144

E L RITUAL

PARTICIPATION
NERRLANDAISE
A
L-BXPOSmON COLONIALE INTERNATIONALE DE PARIS

P R O G R A M M E
DE

LA

MSIQE ET

DES

DANSES

EXtCUTES
"v
PAR
UN
GROUPE
DE
DANSEORS
ET D A N S E U S E S D E L I L E DE S A L I
TjOKORDE

GDE

RAKE

AU

P E N D O P O

DU

PAVILLO D E

SOEKAWAT

( T H t A T l I )
LA

HOLLAHDE

Fig. 3.20. Varios de los bailarines balineses que Artaud vio en la Exposicin Colonial de

El programa de la presentacin que vio

1931 en Pars. La estructura parece ser un templo balines, pero en realidad es una rplica

Artaud. La fotografa muestra una

construida para la exposicin. Fotografa cortesa de Ncola Savarese.

orquesta de gamelan balinesa con la

insercin del texto: "Instrumentos e
intrpretes del gong". El resto del texto

les y de otros lugares de la India puestos en escena ante pblicos de

las "bellas artes" en Calcuta, Nueva Delhi y Mumbai. De manera similar, en China, Mxico y Cuba he presenciado rituales recontextua-

dice as: "Participacin de los Pases Bajos

en la Exposicin Colonial Internacional
de Pars. Programa de msica y danzas
interpretado por un grupo de bailarines

lizados como representaciones estticas. Ese tipo de recontextualiza-

hombres y mujeres de la isla de Bali

cin se da en todo el mundo. Y esto sucede porque la gente del "primer

bajo la direccin de Tjokorde Gde Rake

mundo" y el "tercer mundo" conviven lado a lado en muchos pases.

Soekawait. En el Pendopo (teatro) del

Los espectculos tursticos se alimentan tanto de locales como de ex-

pabelln de Holanda". Programa cortesa

tranjeros como pblico. La distincin ya no es en primer lugar "este/

de Ncola Savarese.

oeste" o "norte/sur", sino cada vez ms "centro/margen", "metrpol i s / reas distantes" y "turstico/local".

Thomas Richards

La reconformacin de materiales rituales en nuevas "obras origi-

( 1 9 6 2 - ) : actor norteamericano al que

nales" es tambin una prctica comn. Jerzy Grotowski sintetiz los

Grotowski d e s i g n como "heredero ar-

rituales de diversas culturas para construir su ltimo performance, Ac-

tstico". E n la actualidad, Richard dirige el Centro de Trabajo Grotowski en

tion (recuadro Osinski). Hoy en da, el heredero artstico designado por

Pontedera, Italia, donde trabaja cerca

Grotowski, Thomas Richards, an presenta versiones de Action. La

de Mario Biagini. L a produccin artsti-

Sinfona nm. 5 de Philip Glass fusiona la msica aborigen australiana

ca del Centro de Trabajo incluye Queda

un suspiro [One Breath Lefil

(1998), Dies

y la africana con el propio estilo distintivo de Glass. Los textos canta-

Irae: mi ridculo espectculo de teatrum in-

dos provienen de ms de 20 culturas y pocas diferentes, que abarcan

terioris [Dies Irae: My Preposterous

ms de 3 000 aos, desde el Rig Veda, la Biblia y el Corn hasta los

trum lnterioris ShowJ (2005) y el proyecto Trazar

caminos de traviesa

Thea-

[Tracing

mitos hawaianos, zunis y mayas, la poesa persa, la filosofa china y el

Roads

Libro de los muertos tibetano. La ambicin de Glass, tal como la defini

es autor de El trabajo con Grotowski

en

l mismo, "era crear una historia espiritual de la humanidad" desde la

acciones fsicas

on

AcrossJ

Physical Actionsl

(2003-2006).

[Work

Richards

with Grotowski

(1995).

creacin hasta el futuro, una versin milenarista semejante a una de las

EL

RITUAL

1+5

Philip Glass
(1937-):

compositor norteamericano

grandes misas de Bach o de Mozart. Pero, a diferencia de estos artistas

cuyas innovadoras composiciones inclu-

anteriores a l, Glass quera componer msica que no estuviera "locali-

yen colaboraciones con Robert Wilson,

zada" en la tradicin cristiana. Este deseo de una trascendencia cultu-

Einstein

ral o de sntesis h b r i d a ? - es una excrecencia poderosa, aunque pro-

en la playa [Einstein

on the Bea-

ch] ( 1 9 7 6 ) y Cuervo blanco [White

Ra-

venj ( 1 9 9 1 ) , as como con David Henry

blemtica, de la globalizacin y del cosmopolitanismo. Usar los rituales

Hwang, 1000 aeroplanos en el techo [1000

para realizar nuevas representaciones estticas no es solamente una

Airplanes on the RoqfJ,

prctica de los artistas europeos y euroamericanos. E l coregrafo afro-

[The

Voyage]

( 1 9 7 6 ) y El viaje

( 1 9 9 2 ) , a d e m s de una

t r i l o g a de pera basada en las obras

americano Ralph Lemon, el director de teatro indio Ratan Thiyam y

de Jean Cocteau: Orphe ( 1 9 9 3 ) , Ta Se-

la coregrafa taiwanesa L i n Hwai-Min son tres de un gran n m e r o de

lle et la BUe ( 1 9 9 4 ) y Les Enfants

artistas que importan o reformulan los rituales en sus producciones

terri-

bles ( 1 9 9 6 ) . * Glass ha compuesto la

m s i c a de muchos filmes, entre los
cuales se encuentran: El espectculo de
Trunian
Las Horas

[The Traman
[The HoursJ

bla de la guerra

ShowJ

( 2 0 0 3 ) y Remontando

Fog of War]
el ro, la

guerra de John Kerry [Going

Long

War ofJohn

Kerry]

cin intercultural en el captulo 8.

(1992),

( 2 0 0 2 ) , La nie-

[The

(figura 3.21). Estudiar la globalizacin, la hibridacin y la representa-

Zbigniew OSINSKI

larga

Upriver, the

(2004).

Crear un ritual por medio del teatro

* L o s tres ltimos ttulos en francs en

Cada da el ritual [de accin o acciones] es nuevamente evocado. Siempre igual a s

el original f _ T J .

mismo y sin embargo no exactamente el mismo. Este ritual [...] no slo es una creacin teatral o una imitacin o reconstruccin de cualquiera de los rituales familiares.
Ralph Lemon
( 1 9 5 2 - ) : bailarn y coregrafo norte-

[...] Ni tampoco se trata de una sntesis de rituales, la cual, segn Grotowski, sera

americano, conocido por sus danzas

imposible realizar [...] El trabajo de Grotowski [...] tiene elementos relacionados de

fuertemente cargadas de emocin, que

manera concomitante con varias tradiciones que son arquetpicas. Dichos elementos

con frecuencia emplean los medios inter-

estn dispuestos en una composicin [...] Grotowski define la diferencia tcnica entre

activos. Entre sus obras dancsticas se

encuentran Alegra [doy] ( 1 9 8 9 ) , Persfo-

una produccin de teatro y un ritual de acuerdo con el "lugar de montaje". En la pro-

ne [Persephone]

duccin, las mentes de los espectadores son el lugar del montaje. En el ritual, el mon-

( 1 9 9 1 ) y Arbol

~Tree]

(2000).

taje se realiza en las mentes de los hacedores. La conexin con antiguas prcticas
iniciticas es muy sutil, y el deber bsico de cada hacedor es hacerlo todo bien. Esto
debe ser interpretado en un sentido tangible, casi fsico. El cuerpo debe responder

Ratan T h i y a m
( 1 9 4 3 - ) : director manipur-indio fun-

adecuada y precisamente, y no debe inflar las emociones ni la expresin. Por lo mis-

dador de la compaa Chorus Repertory

mo, Grotowski nunca le preguntaba a alguien "T crees?", sino que les deca "Debes

Theatre. Sus principales producciones

hacer bien lo que haces, con discernimiento" [...]

incluyen la obra de teatro

Chakravyuha
( 1 9 9 6 ) , que

La accin es evocada y llevada a cabo cada da en su totalidad. En ocasiones,

se refiere a la vida del rey budista Asho-

es ejecutada cada pocos das si el trabajo tcnico en los detalles o la bsqueda de

( 1 9 8 6 ) y Uttar Pnyadarshi

ka (siglo n a. C.)

ciertos elementos desde su principio llevan demasiado tiempo. El teatro funciona en

relacin con los espectadores, que asisten a ver una produccin. En este caso, la
lgica y la claridad de las acciones son esenciales; y -medante estas acciones- el
proceso de los participantes que le estn dando vida. No hay aqu lugar para los
espectadores como tales.

1 9 9 7 , "Grotowski confunde las pistas" ["Grotowski blazes the trails'j, 3 9 1 - 3 9 2 .

146

E L RITUAL

Conclusin
El ritual humano es una sola cosa con el ritual animal. Los rituales son utilizados para administrar
conflictos potenciales que tienen que ver con el estatus, el poder, el espacio, los recursos y el sexo. La
representacin de rituales le sirve a la gente para
salvar los periodos de transicin difciles y migrar
de un estatus de vida a otro. E l ritual es tambin
para la gente una manera de conectarse con un colectivo, de recordar

Fig. 3.21. Una escena de Uttar

o construir un pasado mtico, de construir la solidaridad social y de

Phyadarshi -una "meditacin sobre la

formar o sostener una comunidad. Algunos rituales son liminares y

guerra y la paz"- tal como fue escenificada

existen en el medio o en el exterior de la vida diaria cotidiana; otros

estn entretejidos con la vida ordinaria. Durante su fase liminar, las
representaciones rituales producen comunitas, un sentimiento com-

en los Estados Unidos en el ao 2000 por

la compaa Chorus Repertory Theatre
of Manpur, de la India, dirigida por Ratan
Thiyam. Esta representacin combina el

partido por los participantes de que son parte de algo ms grande

ritual budista, la msica y los ritmos de

que, o exterior a, sus seres individuales. En una escala ms amplia, el

danza manipuri, y la invencin de Thiyam.

ritual desempea un papel esencial en los dramas sociales, ayudando

Fotografa de Ratan Thiyam. Fotografa

a resolver crisis al propiciar ya sea la reintegracin necesaria para

cortesa de Erin Mee.

curar, ya sea un cisma necesario para formar una nueva comunidad.

En ambos casos, el ritual es necesario para la clausura. Si los dramas
sociales son "grandes producciones", los rituales de la vida cotidiana
a veces causan apenas una ondulacin. Celebramos rituales del despertar, del momento de la comida, de bienvenida, de despedida y otros
semejantes, con el fin de suavizar y moderar la mayor parte de nuestra vida social en curso. Entender cmo operan estos rituales nos
brinda una perspectiva de las interacciones humanas fundamentales.
Aunque existe una creencia comn de que las artes escnicas se
originaron en los rituales o como rituales, no hay datos duros histricos o arqueolgicos que permitan demostrar esta afirmacin. Con
mucha probabilidad, desde los tiempos m s remotos las cualidades
de entretenimiento de la representacin estaban tan presentes como
lo estaban los elementos rituales. En vez de pensar en el binomio
"ritual o arte", se debera pensar en un espectro o en un trenzado
dinmico. Toda representacin entretiene y ritualiza a la vez. Las
preguntas que uno debera formular son: a qu grado una represen-

Lin Hwai-Min
( 1 9 4 9 - ) : coregrafa y bailarina taiwanesa. E n 1 9 7 3 , fund la compaa Cloud
Gate Dance Theatre, la m s impor-

tacin entretiene, da placer, est hecha de manera de ser bella, y a

tante compaa de danza moderna de

qu grado es eficaz, es creada para llevar a cabo algo, para complacer

T a i w n . Entre sus obras se encuentran

o atraer a los dioses, marcar o celebrar un suceso importante o un

Sueos del cuarto rojo [Dreams of the Red

ChamberJ

( 1 9 8 3 ) , Agua de luna

momento significativo en la vida como el nacimiento, la pubertad, el

waterj

matrimonio o la muerte? Aunque las representaciones

boo Dreamj

especficas

tienden a poner el acento ya en el entretenimiento, ya en la eficacia,

[Cursive]

( 1 9 9 8 ) , Sueo

[foon-

de bamb

[Bam-

( 2 0 0 1 ) y la triloga

Cursiva

(2001, 2003, 2005).

EL RITUAL

147

todas las representaciones son en realidad fuente de entretenimiento

y tambin eficaces.
Los artistas de muchas culturas por mucho tiempo han creado
arte que se usa en los rituales: msica de iglesia, altares y pintura
votiva, iconos para los templos, mscaras, danza y teatro religiosos y
otras manifestaciones. M s an, los artistas, influidos al principio por
el colonialismo y m s tarde por la globalizacin, se han inspirado en
los rituales de muchas culturas para usarlos en sus propias obras modernas. Algunos artistas han investigado no slo rituales especficos
sino adems el proceso ritual en s mismo para sintetizar rituales ya
existentes o para inventar nuevos rituales. En un pasado no tan distante, los exhibidores coloniales trajeron rituales de lugares "muy
distantes" a manera de entretenimiento y de curiosidades exticas.
Hoy en da sigue dndose esta prctica bajo la rbrica de "festival i n ternacional". Estos festivales se realizan en muchos lugares del mundo, no nicamente en Europa o Norteamrica.
No slo los artistas inventan rituales, sino tambin los gobiernos,
los equipos deportivos, las escuelas y otras entidades. Con frecuencia
estos rituales son tomados como venerables y tradicionales cuando,
en realidad, son de reciente creacin. Los himnos nacionales, los honores a la bandera, la portacin de la antorcha olmpica (y muchos
otros aspectos de las Olimpiadas modernas), as como las iniciaciones
de fraternidades masculinas o femeninas, son tan slo algunos ejemplos de rituales inventados. De hecho, los rituales y el proceso ritual
escenifican una tensin entre lo nuevo/lo viejo, lo conservador/lo i n novador. A pesar de que muchos rituales son de larga duracin y protegen el statu quo, muchos otros evolucionan, se transforman y promueven el cambio. E l proceso ritual en s mismo incita a la innovacin al
abrir un espacio y un tiempo favorables a la antiestructura, una constitucin alejada de las restricciones, una suspensin de las reglas sociales o de la adherencia temporal a un conjunto alternativo de reglas.
En ocasiones los rituales cambian formalmente a travs del trabajo de
concejos, asambleas de especialistas del ritual o autoridades de Estado. Pero muchas veces, en muchas culturas y en una amplia variedad de situaciones, los rituales evolucionan por medio de los cambios
introducidos por individuos en el mbito local.

D e q u hablar
1. Reflexione sobre su da. Describa algunos rituales ordinarios que
usted hace. Toma tambin parte en, o es testigo de, algn ritual
oficial o sagrado? Cules son las similitudes/diferencias entre es-

tos dos tipos de rituales? Considera que ambos tipos son "representaciones"? Por qu s o por qu no?
2. Han experimentado ustedes la comunitas durante algn suceso
que no fuera un ritual, por ejemplo un concierto, un encuentro deportivo o una fiesta? Analizar el suceso que lo llev a experimentar
la comunitas "como" ritual, le aportara algo a su comprensin de
lo que experiment?
Para r e p r e s e n t a r
1. Vaya a una sinagoga, mezquita o iglesia que no sea de su propia fe.
En la medida en que pueda hacerlo sin sentirse deshonesto, participe en los rituales. Qu efecto tiene en usted esta participacin?
Sinti usted que estaba "actuando un papel" como en el teatro?
O sinti usted alguna otra cosa?
2. Invente un ritual, luego realcelo. Luego enseselo a otros y realcelo con ellos. Lo que usted hizo, es "realmente" un ritual? Si lo es,
por qu?, y si no lo es, por qu no?
Lecturas
Bell, Catherine, "Performance and Other Analogies", en Henry
Bial (ed.), The Performance Studies Reader, Routledge, Londres
y Nueva York, 2004, pp. 88-96.
D'Aquili, Eugene G., Charles D. Laughlin Jr., y John Macmanus
(eds.), The Spectrum of Ritual, Columbia University Press,
Nueva York, 1979, pp. 3 6 - 4 1 .
Faber, Alyda, "Saint Orlan: Ritual as Violent Spectacle and Cultural Criticism", en Henry Bial (ed.), The Performance Studies
Reader, Routledge, Londres y Nueva York, 2004, pp. 108-114.
Masn, Michael Atwood, "'The Blood that Runs T h r o u g h the
Veins': The Creation of Identity and a Client's Experience of
Cuban-American Santera Dilogun Divination", en Henry Bial
(ed.), The Performance Studies Reader, Routledge, Londres y
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Santino, Jack, "Performative Commemoratives, the Personal, and

the Public: Spontaneous Shrines, Emergent Ritual", Journal of
American Folklore 117 (2004): 363-372.
Turner, Vctor, "Liminality and Communitas", en Henry Bial (ed.),
The Performance Studies Reader, Routledge, Londres y Nueva
York, 2004, pp. 79-87.