Marcopaulorolla Dissertacao 2006 PDF

Marco Paulo Rolla
O CORPO E O MATERIAL:
UMA REFLEXO SOCIAL DO DESEJO NA VIDA
ATRAVS DA ARTE
Belo Horizonte
Faculdade de Belas-Artes da UFMG
2006
Marco Paulo Rolla
O CORPO E O MATERIAL:
UMA REFLEXO SOCIAL DO DESEJO NA VIDA,
ATRAVS DA ARTE
Dissertao apresentada ao Curso

de Mestrado em Artes da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal
de Minas Gerais, como requisito
parcial obteno do ttulo de
Mestre em Artes.
rea de Concentrao:
Arte e Tecnologia da Imagem
Orientadora:
Profa. Dra. Patricia Franca
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes /UFMG
2006
Rolla, Marco Paulo, 1967O corpo e o material: uma reflexo social do desejo na vida,
atravs da arte / Marco Paulo Rolla. - 2006.
144 f.: il. + 1 DVD
Orientadora: Patrcia Franca
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Belas Artes.
1. Arte contempornea - Teses 2. Performance (Arte) - Teses 3.
Interdisciplinaridade na arte - Teses I. Franca, Patrcia Dias, 1958II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes
III. Ttulo.
709.05
Folha de Aprovao
Marco Paulo Rolla
O corpo e o material: uma reflexo social do desejo na vida, atravs da
Arte
Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do ttulo de

mestre no Curso de Mestrado em Artes da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais pela seguinte banca examinadora:
Prof. Dr. Patrcia Franca

Orientador
Universidade Federal de Minas Gerais
Prof. Dr. Regina Melim

Universidade do Estado de Santa Catarina
Prof. Dr Wanda de Paula Tfani

Universidade Federal de Minas Gerais
Belo Horizonte, 27 de julho de 2006.
Dedico esta dissertao aos meus pais por estarem

sempre respeitando meu desejo e no medindo esforos
para descobrir e aprimorar minha sensibilidade de artista.
Tambm quero oferecer esta homenagem a todos os
professores, artistas e influncias que foram essenciais na
formao de minha maneira de observar a vida.
Agradecimentos
Patrcia Franca por sua orientao, dedicao e
generosidade que foram fundamentais para a concluso
desta pesquisa.
Integrantes da banca, professores e a todos que de
alguma maneira ajudaram no processo deste mestrado.
Resumo
Atravessando a histria da Arte e a do homem em busca de seus desejos, trao um
paralelo entre o desenvolvimento de minhas poticas artsticas e as aes ocorridas
nessa histria, buscando entender a contemporaneidade como uma causa ou um
resultado de cada realidade. Relaciono as situaes sociais do agora com as aes
propostas em minha obra, pois somos resultado desse meio e somente mediante o
distanciamento analtico podemos adquirir vises crticas da vida no presente. Ao fazer
ligaes com artistas e movimentos na Arte que, ao longo do processo de minha obra,
chamaram a ateno por sua energia de transformao e vivacidade em suas
realidades, analiso as semelhanas e a importncia desses movimentos e pessoas
para hoje podermos usar a Arte como um instrumento de reflexo sobre a vida.
Summary
Looking over Art history and the history of man searching about his desires, I made a
parallel between my own art poetics and the actions in these histories, understanding
contemporary days as a development of each reality. To relate social situations from
nowadays with propositions in my Art work, as we are results of our environment and
only with a distant and analytic gazing, we can get a critical vision of life in the present
time. When making connections with artists and movements in Art that took my
attention over its strong energy of transformation in each reality, I try to analyze
similarities and the importance of this actions and people to give us the possibility of
today use Art as a tool to reflect life.
LISTA DE FIGURAS
1 Marco Paulo Rolla, Caf da Manh, performance, 2001, fotografia de Igncio 13
Asparra
2 Relche, Thtre de Champs Elyses, Paris, 4 de dezembro de 1924
17
3 Marcel Duchamp em sua participao no espetculo Relche
17
4 Hugo Ball, performance no Cabaret Voltaire, Zurich, 1917
20
5 Picabia, festival Dada, 1920
20
6 Francis Picabia, Lust and torment, |s.d.|
21
7 Marco Paulo Rolla, Estados de Esprito (detalhe), lpis de cor e grafite sobre papel, 21
2001
8 Espetculo com msica composta por Erik Satie, 1917
22
9 Marco Paulo Rolla, Tanque, performance em colaborao com Dudude Herrmann, 22

2003, fotografia de Guto Muniz
10 Relche, Thtre de Champs Elyses, Paris, 4 de dezembro de 1924.
22
11 Relche, Thtre de Champs Elyses, Paris, 4 de dezembro de 1924, Picabia como 22

uma bailarina barbada no frame do filme Entracte, parte do espetculo
12 Marco Paulo Rolla, A Eletrola, acrlica sobre tela, 1992
25
13 Marco Paulo Rolla, Ataque Barroco, criado-mudo, cabelo sinttico, relgio 27

despertador e livros, 2003
14 Marco Paulo Rolla, A Enceradeira, enceradeira, fio eltrico e cabelo sinttico, 2003, 27
fotografia de Fbio Cansado
15 Marco Paulo Rolla, Confortvel, instalao performance, 1998
28
16 Marco Paulo Rolla, Confortvel, silk-screen e Vacuum-forming s/ polyestirene, 1998
29
17 Marco Paulo Rolla, Confortvel, lpis de cor e grafite s/ papel, 1994
29
18 Parmigianino, Auto-retrato, 1524
32
19 Drer, Auto-retrato aos 22 anos, leo sobre linho, 1493.
32
20 Marco Paulo Rolla, Deformador analgico, videoperformance, 2003
32
21 Jacopo Pontormo, Auto-retrato, sculo XVI, |s.d.|
32
22 Pontormo, Deposizione, afresco, 1527
35
23 Pontormo, Due gentiluomini, 1522
36
24 Pontormo, Desenhos para o afresco de San Lorenzo, grupo de mortos, 1554-1556
37
25 Marco Paulo Rolla, Desconstrues, casca de parede e grafite s/ papel, 2003, 37

fotografia de Fbio Cansado
26 Bernini, xtase de Santa Tereza, mrmore, 1645-52
38
27 Marco Paulo Rolla, xtase, argila crua, 2005
38
28 Marco Paulo Rolla, Objetos do Desejo, Moveis, instalao performance, madeira, 38

pano e ferro, 1999
29 David Bailly, Auto-retrato com smbolos de Vanitas, leo sobre painel, 1651
41
30 Marco Paulo Rolla, Natureza- Morta, fotografia, 1998
41
31 Rembrandt, Auto-retrato, 1637
43
32 Rembrandt, Auto-retrato, 1669
43
33 Jan Steen, The Artist's Family, 1663
44
34 Marco Paulo Rolla, Picnic (detalhe), Cermica, objetos, uvas, cebolas brotando e 46
vinho, 2001
35 Marco Paulo Rolla, Caf-da-manh (detalhe), performance, 2001
46
36 Jan Steen, Luxuria (detalhe)
46
37 Marco Paulo Rolla, Pano de Mesa, Porcelana, taa de vidro e vinho, 60 X 55 X 6cm, 47
2000, fotografia de Ins Rabelo
38 Marco Paulo Rolla, Paisagem (pedra), still de videoperformance, 2002
51
39 Hendrick Goltzius deposi de Cornelis Cornelisz, da srie The Four Disgracers, 1588
52
40 Marco Paulo Rolla, Natureza-Morta, fotografia, 1998
53
41 Marco Paulo Rolla, Luxria, Crmica, pedras semi-preciosas e prolas falsas, 2001- 55
2003, fotografia de Fbio Cansado
42 Marco Paulo Rolla,Vanitas (relgios), fotografia, 1999
56
43 Gustave Courbet, The Sleepers, leo s/ tela, 1866.
59
44 Marco Paulo Rolla, Canibal, performance, 2004, fotografia de Ding Musa
59
45 Gustave Courbet, L origine du monde, leo s/ tela, 1866
61
46 Marco Paulo Rolla, Vanitas (carnes), Cermica e madeira, 2003, fotografia: Fbio 62
Cansado
47 Gustave Courbet, The Painter's Studio; A Real Allegory, 1855
65
48 Marco Paulo Rolla, Banquete, performance, 2003, fotografia: Thomas Lenden
67
49 Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, 1913
68
50 Marcel Duchamp, Chocolate-Grinder-No-2 (aluso masturbao), 1914.
70
51 Francis Picabia, Loving Parade, 1917
70
52 Marco Paulo Rolla, Picnic, cermica, porcelana e materiais diversos, 2001
73
53 Marcel Duchamp, Etant donn (por fora), 1923 68
75
54 Marcel Duchamp, Etant donn (viso interna, pela fresta da porta), 1923-1968
75
55 Bernini, A Abenoada Lodovica Albertoni, um pouco maior do que a escala humana, 80

mrmore, 1671
56 Marco Paulo Rolla, xtase, argila crua, 2005
82
57 Hans Bellmer, La Poupe, 1932/45
82
58 Hans Bellmer, gravura, |s.d.|
82
59 Hans Bellmer, gravura, 65 X 50cm, 1960
82
60 Marco Paulo Rolla, Confortvel, instalao performance, 1998
88
61 Marco Paulo Rolla, Confortvel, lpis de cor e grafite s/ papel, 1994
91
62 Marco Paulo Rolla, Derramando, instalao na fachada da galeria vermelho, 2005
91
63 Marco Paulo Rolla, A lamparina, acrlica s/ tela, 1996
92
64 Marco Paulo Rolla, Extenses do corpo, instalao performance, 2004
92
65 Marco Paulo Rolla, Objetos do Desejo, Moveis, instalao performance, madeira, 93

pano e ferro, 1999
66 Marco Paulo Rolla, Ataque barroco (aquivos pblicos), instalao construda por um 96
dia com arquivos, mveis e eletro domsticos, rejeitados e pertencentes ao servio
pblico de minas gerais, 2001
67 Marco Paulo Rolla, Desconstrues, casca de parede e grafite s/ papel, 29,7 X 101
42cm, 2003, fotografia: Fbio Cansado
68 Marco Paulo Rolla, Canibal, performance, 2004, fotografia: Ding Musa
101
69 Marco Paulo Rolla, Caf da Manh, performance, 2001
102
70 Marco Paulo Rolla, O Lavador de Tapetes , acrlica s/ tela, 145 X 205cm, ftografia: 105
Daniel Mansur, 1991
71 Marco Paulo Rolla, Pano de cho (saco de caf), cermica, cabo de vassoura e 105
saco de caf, 40 X 30 X 3cm,2001
72 Marco Paulo Rolla, Pano de Mesa (detalhe), porcelana, taa de vidro e vinho, 11 X 106
48 X 51cm, 2001
73 Marco Paulo Rolla, Ataque barroco (aquivos pblicos) detalhe, 2001
107
74 Marco Paulo Rolla, Orculo, porcelana s/madeira, 114 X 60 X 40cm, 1998
107
75 Marco Paulo Rolla, Banquete, performance, 2003, fotografia: Thomas Lenden
108
76 Marco Paulo Rolla, No jardim, Cermica, porcelana e sujeira, 495 X 420 X 90cm, 111
2001/03, fotografia: Fbio Cansado
77 Marco Paulo Rolla, Paisagem (pedra), still de videoperformance, 2002
111
78 Marco Paulo Rolla, pano de mesa (ch) porcelana, ch e xcara, 15 X 48 X 41cm, 112
2001
79 Marco Paulo Rolla, Caf da Manh (restos), Durban 2002/Buenos Aires 2001
112
80 Marco Paulo Rolla, Caf da Manh, performance, 2001
116
117
118
83 Marco Paulo Rolla, Transporte (exterior), Madeira, porcelana, papel e plstico, 45 X 119
134 X 129cm, 2004
84 Marco Paulo Rolla, Transporte, Madeira, porcelana, papel e plstico, 45 X 134 X 120
129cm, 2004
85 Marco Paulo Rolla, Ataque barroco (aquivos pblicos) detalhe, 2001.
120
86 Marco Paulo Rolla, Tanque, performance em colaborao com Dudue Herrmann, 121
2003, fotografia: Guto Muniz
87 Marco Paulo Rolla, Tanque, performance em colaborao com Dudue Herrmann, 122
2003, fotografia: Guto Muniz
88 Marco Paulo Rolla, Pano de cho (jarro de gua), cermica, cabo de vassoura e 123
jarro de vidor e gua, 40 X 30 X 3cm,2001
89 Marco Paulo Rolla, Picnic, cermica, porcelana e materiais diversos, 400 X 350cm, 125
2001.
90 Marco Paulo Rolla, Deformador analgico, vdeo performance, 2003
127
91 Marco Paulo Rolla, Pano de cho (pote de gelia), cermica, cabo de vassoura e 129
pote de gelia, 40 X 30 X 3cm,2001
92 Marco Paulo Rolla, Basta uma falha sua para voc perder um grande amor - Julia, 131
acrlica s/ tela, 60 X 50cm, 2004
93 Marco Paulo Rolla, Basta uma falha sua para voc perder um grande amor - 131
Marcos, acrlica s/ tela, 60 X 50cm, 2004
94 Marco Paulo Rolla, Orculo, cermica, 64 X 212 X 150cm, 1998
131
95 Marco Paulo Rolla, Extenses do corpo, Instalao performance, 2004, fotografia 132
Anita Dube
96 Marco Paulo Rolla, azeitonas pretas, acrlica s/ tela, 195 X 160cm, 1995, fotografia: 135
Rmulo Fialdine
97 Marco Paulo Rolla, Banquete, performance, 2003, fotografia: Thomas Lenden.
136
98 Marco Paulo Rolla, Pele,acrlica s/ casaco de pele, 60 X 76 X 25cm
136
99 Marco Paulo Rolla, Orculo, cermica, 64 X 212 X 150cm, 1998
137
100 Marco Paulo Rolla, Caf da Manh, performance, 2001, fotografia:Igncio asparra
139
SUMRIO
Lista de Figuras
08
O menino guloso
12
Parte I
A performance como condensadora e libertadora de muitos meios na
expressividade da Arte
O Dadasmo
Uma reflexo social do desejo
O Maneirismo
Vanitas
A pintura holandesa do sculo XVII
Acidentes
O mundo atravs das lentes
Courbet (1819-1877)
Marcel Duchamp
Georges Battaille
Hans Bellmer
16
16
Parte II
Um corpo performtico
Novos hbridos e a relao capital no corpo urbano
As performances e suas ramificaes no conjunto do trabalho
Confortvel - 1998
Objetos do desejo - 1999
A memria das imagens e suas simbologias
Caf da manh (Breakfast) - 2001
Banquete - 2003
A comida
Canibal - 2004
Tanque - 2003
Do real ao ilusrio
Extenses do corpo 2004
A gravidade
Consideraes finais
19
23
30
40
42
47
49
58
68
77
81
84
84
85
87
88
93
99
102
108
112
118
121
124
132
137
140
142
Referncias
O menino guloso
Ele engolia tudo o que via. No deixava nada escapar. Alimentos para o corpo e para
o instinto criador. Tudo entrava na mquina ldica inserida no menino, que ao final
apresentava ao mundo um resultado transformador. Mas, de vez em quando, se
tornava um monstro, que, em vez de criar, destrua. E, assim, descobria novos
alimentos.
Quando percebemos nosso mpeto artstico? Talvez uma criana nunca se pergunte
tal normalidade, pois nessa fase tudo possvel e permitido de ser vivido. Cria-se com
muita naturalidade.
E no foi diferente comigo j que fui estimulado em vrias sensibilidades artsticas.
Aos cinco anos eu tocava piano, ocorriam muitas incurses teatrais no grupo escolar e
outros tipos de manifestaes artsticas: do desenho ao bambol. Se fosse Arte e
corporalidade, sempre era uma atrao e, ento, praticava tudo. Talvez a j estivesse
se definindo o momento em que assumi a proposta de ser artista e comecei a construir
uma linguagem com contedo para criar um corpo de trabalhos. Vejo que isso se
repete hoje, pois fui me concentrando em diferentes meios e percebo que agora tudo
se rene.
Fao um trabalho que tenta refletir o que vivo. Multidisciplinar, mas com um ponto
comum que sou eu, como ser humano, considerando que todas as minhas ansiedades
e todos os meus desejos esto sendo tambm sentidos por todos os seres desta
poca.
H pouco tempo fui influenciado por uma dessas vivncias de quando tinha sete anos
de idade. A construo de uma performance foi estimulada pela memria de uma
representao teatral de que participei no grupo escolar; figurava um caf da manh.
O menino guloso, ttulo da cena, foi apresentado para todos os alunos, no ptio, antes
do incio das aulas. O meu papel era apenas o de ser comportado e exemplar mesa,
tomando o caf da manh e compondo a inusitada viso. Tambm havia outros
personagens como uma irm, a me e o irmo, que era o guloso que conversava de
boca cheia e mostrava sua feira. Um detalhe muito importante era o fato de que,
naquele dia, acordei e fui tomar o meu caf da manh no ptio da escola e em pblico.
Era um acontecimento raro e, com a percepo de um menino de sete anos, podia
sentir a peculiaridade do fato performtico e da viso que se formava. Esse fato nunca
me saiu da memria. No entanto, o que penso ser de maior relevncia o
deslocamento do real naquele contexto do ptio, pattico e estranho. Isso foi se
transformar, no ano de 2001, na performance Caf da manh.1.
1 Marco Paulo Rolla, Caf da Manh, 2001.
Um homem toma o seu caf da manh por uns dez minutos at que, em um momento
decidido, atira-se sobre a mesa em um golpe decisivo, que simboliza o momento de
uma deciso precisa, quando giramos a vida e desenhamos nossos caminhos. Como
uma resposta ao estmulo recebido na criana que era e, ao mesmo tempo retomando
o mpeto da infncia, me dou o direito de transgredir aquela realidade organizada de
forma a reverter o drama pattico do cotidiano.
Entender o ambiente externo ao meu redor e tentar me expressar a partir dessa
realidade. Essa atitude me obrigou a partir em busca de um foco de pesquisa que me
levasse de encontro do objetivo de estar atento ao tempo presente. Logo decidi que o
ser humano seria meu principal assunto, sempre levando em considerao todos os
nveis desse complexo objeto de observao. Parti principalmente da experincia do
meu prprio ser e de uma tentativa de observar as relaes sociais ao meu redor;
todos os tipos de ansiedades: a material, a espiritual, a sexual, a emocional e todos os
humores e as aes que quase sempre so repetidas e massificadas como clichs.
Comportamentos hoje controlados pelos meios de comunicao. Padres maneiristas
desenvolvidos pela sociedade. Buracos a ser preenchidos e esvaziados.
1
Ver na seo Caf da manh da Parte II uma descrio detalhada e um aprofundamento no conceito do
trabalhado.
Desejo, em minha obra, desenvolver um discurso em que fique clara a pluralidade do

ser do humano, qualquer tipologia fsica, pensamentos, filosofias, polticas, identidade
sexual, desejos materiais, aes, clichs como parte de uma totalidade. Um corpo
como forma e linguagem.
Usando estratgias parecidas com o deslocamento provocado em O menino guloso,
procuro criar uma quebra de narrativas e, como em uma colagem, misturar essas
vrias realidades simultneas em um nico momento presente. Conseqentemente,
comea a haver quebra de conceitos e maneiras de comportamento mediante os
descompassos da imagem. Tento explicitar toda a complexidade contida na sociedade
contempornea, que sempre est construindo um modelo a ser seguido ou apontando
para uma organizao que, supostamente, nos levaria a um caminho em que a vida
teria um rumo eticamente correto.
O limite da existncia humana o ponto de tenso da vida. Desejo e morte, uma linha
e suas duas polaridades. Dois pontos que fecham um crculo, algumas vezes
trabalham como impulso e outras, como limite. De qualquer maneira vivemos a vida
diariamente e, segundo se espera, deveramos construir famlia, casa, carreira,
dinheiro, sempre conscientes de nossa existncia, tentando entender tudo e criando o
sonho do conforto.
Proteger o futuro em tempos de violncia.
Como sustentar uma situao equilibrada? Isso possvel? Ou teramos que
simplesmente aceitar a realidade plural, de seres e situaes que simultaneamente
esto tornando ativas as vrias formas de vida. Muitos desses conflitos serviram de
base para reaes artsticas perante a fragilidade do humano nos extremos momentos
da Histria, como na Primeira Guerra Mundial. Os dadastas reinventaram a ordem
para explicitar a atrocidade de sua existncia diante daquela realidade. Tambm no
momento labirntico da descoberta do sistema solar anunciado por Galileu, que
coincide com o momento do Maneirismo. O desenvolvimento de tecnologias pticas na
Holanda tornou possvel a renomada representao dos pintores holandeses no
sculo XVII. O desconforto com o mundo industrial idealizado pela paisagem
romntica do sculo XIX, que foi redimensionado pela bravura de Courbet, com suas
imagens desafiantes e delatoras de uma poca em que a reflexo do social na Arte
ainda era uma operao incomum.
Hoje o conceito trabalhado pelo artista como parte inerente obra de Arte e ao
discurso prprio de seu trabalho, sendo parte fundamental para se garantir a qualidade
do trabalho. E muitas mdias como o vdeo, a performance, a instalao, a
videoperformance e a arte digital so claros efeitos desse poder de propor, transgredir
e transformar concepes, ticas e estticas, sejam da Arte, sejam da sociedade.
Parte I
A performance como condensadora e libertadora de muitos

meios na expressividade da Arte
A performance pode ser considerada um campo de encontro das artes, em que toda
confluncia possvel, pois muitas vezes vrias combinaes so necessrias para
que o corpo obtenha o momento do estado performtico e a expressividade
necessria. Em muitos experimentos do incio do sculo XX, primrdios das tentativas
de interlocuo entre as artes, o senso plstico e visual foi utilizado em conjunto com
uma pea musical e ou potica para enfatizar, no corpo, o mundo a ser expresso.
O corpo passa a ser suporte e material a ser trabalhado a superfcie mais real e
eficaz para exprimir as atrocidades humanas, como a guerra ou as transformaes j
reconhecveis nos homens pelos efeitos do uso, no cotidiano, do desenvolvimento de
vrias tecnologias.
Por que no contaminar o corpo com a mquina que movimenta o mundo e
redimensiona o tempo e a vida? O corpo performtico quer ser atravessado por tudo o
que est sendo materializado no mundo. Quer se diluir na vida e simultaneamente
concentrar em si a complexidade do cotidiano.
Com a noo gradativa da colocao da vida cotidiana na obra de Arte atravs dos
feitos dos maneiristas, de Courbet, dos impressionistas com sua noo quase abstrata
na representao da atmosfera, os dadastas, os futuristas e os surrealistas estavam
interessados em subjetivamente colocar a vida como sensibilidade inerente ao corpo.
Muitos experimentos fortemente impactantes e fundamentais para a construo da
noo que temos hoje das possibilidades da Arte foram realizados por artistas como,
Erik Satie2, Ren Clair e Rolf de Mars Ballet Sudois, que colaboraram na criao de
Relche3, em 1924, da qual o libreto escrito por Picabia, que tambm performou no
filme dirigido por Clair como uma bailarina barbada e, junto com Duchamp e Man Ray,
fez aparies performticas no palco.
Compositor francs que participou com sua msica e sua performance do espetculo Relche, em 1924,
e colaborou com artistas como Duchamp, Man Ray e todos os relativos do grupo em Paris. Satie
desenvolvia no momento muitos experimentos sonoros referentes a rudos da modernidade, do mecnico,
e isso tambm era experimentado por todas as reas artsticas no momento.
Relach estreou em 4 de dezembro de 1924, no Thtre de Champs Elyses, em Paris.
2 - Relche, 4 de dezembro de 1924.
3 Marcel Duchamp em sua participao no espetculo Relche.
Esse espetculo multimdia foi o primeiro a ter experimentado a juno, de maneira

muito elaborada e grandiosa, de orquestra, artistas plsticos, corpo de baile,
compositor e diretor de cinema. O cinema tinha sido inventado havia pouco tempo e
estava sendo experimentado por Man Ray, Duchamp, Buuel, Dali e outros.
Hoje elementos como o rudo ordinrio, que figuram grandes momentos da msica
contempornea desenvolvida por compositores como John Cage, devem sua possvel
existncia como Arte aos experimentos artsticos e realidade de um mundo novo
industrializado.
O exerccio da velocidade na imagem realizada pelos meios de comunicao e a
dana ligada tecnologia da imagem do cinema j podem ser notados em Relche.
Sua estrutura se resumia em dois atos e um entreato, composto do filme de Ren
Clair, que nos deixa atnitos, tontos e impressionados com o tratamento de suas
imagens em velocidade, atingida pelas tcnicas de montagem, alm de ser um
exerccio de expresso atravs da subjetividade. um visvel efeito do contato do
homem com a mquina, que j aponta para os efeitos hipnticos da imagem
videogrfica recebida pela populao do mundo contemporneo globalizado.
Para completar o deslocamento, o filme, que na estrutura do todo do espetculo, se
posicionava justamente no intervalo da obra, entre o primeiro e o segundo atos.
Entre-act era o ttulo do filme que contou com a composio musical criada por Eric
Satie e executada por uma orquestra. O compositor tambm participava como ator no
filme junto com Marcel Duchamp, Picabia e muitos outros artistas, poetas e
intelectuais que mesclavam realidade e fico ao fazer aparies performticas
tambm no palco do teatro.
Relche, ttulo da obra, o nome que se d ao momento de descanso no teatro, entre
os ensaios. O cotidiano do artista, mais uma vez, se coloca mostra como nas
pinturas holandesas do sculo XVII, que de alguma maneira apontam para uma
atitude performtica em artistas como Jan Steen e Rembrandt, que se retratam e se
colocam em vrias aparies simblicas. Podemos refletir como as aes da Arte tm
influncia e so influenciadas pela vida. Cada vez mais essa certeza reflete o
comportamento da Arte hoje.
A performance foi uma das mais fortes defensoras dessa mudana de foco na arte no
sculo XX, mais precisamente nos anos 1950 e 1960, tornando definitiva a
proximidade entre a vida e a Arte. A performance como conhecemos e praticamos
hoje, com certeza, ainda um efeito do conjunto de todas essas aes e se
desenvolve na liberdade de combinaes oferecidas por essas propostas. As artes
podem se intercruzar sempre e experimentar efeitos inusitados e nicos.
Seguindo o curso da histria, tambm podemos notar o fortalecimento do uso do
conceito como o ncleo do trabalho de Arte, muitas vezes superando o fazer e a
matria. Esses fatos ocorreram como resposta aos experimentos performticos e de
muitos outros especficos, desenvolvidos em cada rea artstica e em cada indivduo
artista.
Dessa forma, minha obra opera na contemporaneidade apoiada e em conexo com a
abertura que esses experimentos realizaram. Isso fica claro na medida em que
podemos observar a variedade de mdias que interligam e dialogam os conceitos
destrinchados de minhas primeiras fases pictricas e dos desenhos que acompanham
essas fases. Hoje o meu exerccio de montagem e instalao de uma exposio est,
cada vez mais, assumindo a multiplicidade de meios em detrimento de uma maior
clareza e articulao dos conceitos. E principalmente na performance que encontro
um nico corpo de obra materializado por vrios meios a unio e a decantao de
todo o meu passado curricular composto pela msica, pelo teatro, pela dana e pelas
artes visuais.
Seguindo esse raciocnio passo a dissertar mais especificamente sobre os
movimentos da histria da Arte, os conceitos e os artistas, citados e outros, que alm
de ser fundamentais para o entendimento de minha obra, colaboraram para a
construo do que hoje denominamos Arte contempornea.
Dadasmo
O Dadasmo ocorreu no perodo da Primeira Guerra Mundial, quando vrios artistas se
refugiaram no campo neutro suo, mais precisamente na cidade de Zurich. O comeo
desse movimento pode ser notado em trabalhos de artistas, como Francis Picabia.
4 Hugo Ball, 1917.
5 Francis Picabia, 1920.
Uma das mais importantes personalidades da poca, e fundamentais para o

movimento, eram o escritor Hugo Ball e sua esposa Emmy Henning. Eles criaram o
Cabaret Voltaire e convidavam artistas para produzir musicais poticos, performances
ou recitais de msica. Tudo ocorria em um tom muito experimental e extremamente
ligado a um sentimento referente, ou melhor dizendo, repulsivo realidade crua da
guerra, com sua ordem militar destruidora.
O Futurismo, o Dadasmo e o Surrealismo so movimentos de esprito similar e
coexistiam em seu tempo. A liberdade de expresso experimentada pelos artistas
desses movimentos abriu caminhos para que as possveis combinaes e as quebras
de mdias e de conceitos se transformassem em poticas. Isso representou a base
para as performances, para os trabalhos multimdia, os trabalhos sonoros e
principalmente todas as colagens praticadas hoje.
6 Francis Picabia, Lust And Torment, |s.d.|.
7 Marco Paulo Rolla, Estados de Esprito (detalhe), 2001.
Como no trabalho de Picabia, que tinha habilidades variadas para todas as formas de
Arte, como teatro, poesia, pintura, cinema, em minha personalidade tambm vejo essa
diversidade. Essas contaminaes conferem ao trabalho um carter hbrido, que
produz obras que se situam nos limites entre as diversas reas artsticas e muitas
vezes produzem proximidades incomuns. Essa a caracterstica mais marcante da
Arte contempornea em todo o mundo, e isso s seria possvel com a existncia dos
movimentos pioneiros do incio do sculo XX.
Ao contrrio da impresso de que tudo ocorria pelo acaso e pela rebeldia, o Dadasmo
no era um movimento anarquizado e despretensioso, os artistas tinham como
proposta agir diferentemente para produzir outra ordem de arte e de mundo. Muitos
desses trabalhos foram a primeira tentativa de tais combinaes. A poesia pde ser
conectada diretamente a formas da msica, e sons foram conectados com imagens
abstratas. Um podia sugerir cores e atmosfera para o outro! Uma pintura poderia, por
exemplo, receber uma imagem rasgada do jornal do dia diretamente colada sobre a
tela.
Os efeitos das fotomontagens eram considerados uma nova descoberta de tcnica.
Eram diretamente ligadas cultura de massa, pertenciam ao mundo das tecnologias,
da comunicao de massa e da reproduo mecnica da fotografia, at o extremo de
usar o prprio material fotogrfico como matria prima para suas criaes. Os
dadastas estavam conscientes das mudanas do mundo e do poder desses
experimentos para o desenvolvimento das estticas de massa e at mesmo da nova
propaganda trabalhada pela imagem.
So exemplos muito claros sobre o esprito dessa poca as danas performticas

Parade, em que Satie colaborou com Picasso, Jean Cocteau e Lonide Massine, alm
de Relche, espetculo j citado na seo anterior.
10
11
8 Parade, espetculo com msica composta por Erik Satie, 1917.

9 Marco Paulo Rolla, Tanque, 2003.
10 - Relche, 1924.
11 - Relche, Picabia como uma bailarina barbada no frame do filme Entracte, parte do espetculo.
Esse esprito refletiu em cidades, como Nova York e Berlim, e veio a ser de grande
importncia para a Arte atual. Podemos, inclusive, analisar como Dada influenciou o
trabalho do mais influente artista da contemporaneidade, Marcel Duchamp, que era
totalmente ligado ao movimento. Alm disso, esse movimento determinante para
entendermos a Arte hoje e como evolumos essa multiplicidade de gneros e modos
de expresso. Ao artista contemporneo hoje se permite a multiplicidade, o ser
hbrido. Na inverso dos valores da Arte, Dada era uma maneira de viver. Arte e vida.
Ao analisar momentos como o que acabo de citar, e os experimentos do homem
contemporneo, temos a sensao de que o conflituoso ser humano est sempre
ocupado em redescobrir sua essncia muitas vezes deformada por foras externas,
pelas perturbaes psicolgicas ou pelo desvio do desejo.
Reflexo social do desejo

Todos esses aspectos povoam meus pensamentos como um turbilho em espiral de
uma imagem barroca, essas contradies e esses quebra-cabeas que coexistem na
composio do caos humano. Resta-me a tentativa de dar formas a tudo isso e
expressar a complexidade contempornea do dia-a-dia.
Inicialmente, direcionei o olhar para os tempos modernos. O homem do ps-guerra,
anos 1950, tentando reconstruir o sentimento de um futuro feliz. A promessa de uma

nova e promissora sociedade na Amrica, depois do intenso desenvolvimento
tecnolgico, que decorreu das necessidades da Segunda Guerra Mundial e
proporcionou a inveno de um enorme volume de eletrnicos, entre os quais o
computador, que poderiam idealmente facilitar o dia-a-dia da famlia, construindo uma
vida pacfica e um mundo prspero. O mundo queria poder esquecer a possibilidade
destrutiva da bomba H e a conscincia do poder humano de criar e de destruir.
Em meio fatalidade da guerra, muitas mulheres se viram obrigadas a lutar pela
sobrevivncia, adicionando ao posto de senhoras do lar outros trabalhos fora de casa,
a fim de suprir necessidades financeiras e psquicas. Findo esse perodo, tinham que
ser seduzidas pelas mais diversas maravilhas para voltarem ao trabalho do lar, sua
condio anterior. Os homens tentaram reverter os efeitos do que fizeram e
irreversivelmente transformaram com toda a situao. Ento, a partir desse momento,
a mulher assume uma nova posio social. Ela se libertou do estigma de se dedicar
somente carreira do lar ao qual deveriam ser devotas aps a cerimnia nupcial.
O paradigma do casamento se transformou na sociedade. O homem e a mulher se
vem num novo estado de mundo que, a partir das tentativas de restaurao de sua
felicidade, atropelado pela avareza do capitalismo. O mundo descobre o design
grfico e a fora da persuaso atravs dos desejos traduzidos em imagens. H uma
propaganda comportamental produzida pelos Estados Unidos da Amrica, que se
destacam como a mais nova potncia do mundo. As mais absurdas formas de
associaes de valores valem para vender os produtos fabricados pelo capitalismo. A
televiso, por exemplo, a mais poderosa arma de induo do desejo construda e, ao
mesmo tempo, torna-se um objeto de desejo. No podemos negar, no entanto, que
tambm uma ferramenta muito importante para educao e a democratizao da
informao.
Mais uma vez, a tentativa de dominao em massa ligada ao poder se sobrepe ao
humano. Desde ento, todas as pessoas do mundo tinham o mesmo layout, pois se
vestiam do mesmo modo e tinham atitudes parecidas com as que estavam sendo
divulgadas pela promessa americana de um futuro tecnolgico feliz e de paz.
Hoje j escolados pelas cinco dcadas desse desenvolvimento desenfreado do mundo
e de suas tecnologias, sabemos que tudo no passa de uma estratgia mercadolgica
de venda de produtos e comportamento social. Se voltarmos aos tempos rurais,
quando a eletricidade ainda era uma tecnologia nova, podemos ver que se vivia de
forma muito saudvel e feliz. O corpo se readapta s novas realidades. certo que
hoje o homem ganhou longevidade com os avanos da tecnologia mdica e
farmacutica, mas esse mesmo sistema cria uma anestesia e remdios paliativos para
as angstias e as dificuldades reais do corpo. A mente agora se confunde, e temos

que nos cuidar para no adquirir compulses e sndromes de todos os tipos. Nunca
nos sentimos to inseguros como nesta passagem de sculo. Muitas vezes me
pergunto se os ciclos no se fecham quando pensamos na passagem do sculo XIX
para o XX.
O desejo se manifesta na sociedade de vrias formas e vai na direo tanto do
mercador quanto do consumidor. O desejo de poder do mercado, persuadindo o
desejo de conforto, cria a necessidade do desejo de segurana atravs desse conflito.
este mesmo sistema de desejos que cria a violncia nas profundas diferenas
sociais produzidas pelo sistema.
A psicanlise tambm foi um fator que se desenvolveu nessa poca e foi de grande
importncia para as mudanas ocorridas na populao mundial porque, mais do que
nunca, o homem se conscientiza de seu eu. O homem-indivduo toma posse.
Figura 12 Marco Paulo Rolla, A Eletrola, 1992.
Essa complexa armadilha de viver era o tema de minhas primeiras sries de pinturas
datadas de 1992 a 1995, quando os eletrodomsticos dos anos 1950, figuravam como
protagonistas da imagem, dando-lhe o ttulo e simbolizando a sensao da poca de
que todas as mquinas prometiam um futuro mais confortvel e de um bom gosto
unnime, o que dava a impresso de que se abriria um mundo igualmente confortvel
para todos.
Mas hoje j no h mais este sabor. Atravs de escorridos de tinta, tentei transmitir a
sensao da contaminao e da poluio provocada por esse desenvolvimento: o
homem ainda se sente inseguro mesmo cercado por tudo que inventa. Desde ento, a
busca pelo conforto e a manipulao disso pela mdia do mercado de consumo vm
sendo um dos principais enfoques conceituais de meu trabalho.
Muitas imagens e simbologias surgidas nas pinturas e nos desenhos dessa fase so
pertinentes com o desenvolvimento conceitual de minha obra e se reapresentam
gerando outros formatos no presente. Por exemplo, os cabelos que tomavam todo o
espao da pintura e engoliam, e expeliam pessoas e objetos voltam a aparecer nos
trabalhos da srie Peludos. O cabelo simboliza a energia humana expandida e
funciona tambm como sugesto de pensamento e direcionamento do olhar. Outro
carter a sensualidade:
seja a sensualidade na matria do cabelo, seja a
sensualidade pictrica da pincelada, que figura puramente em seu movimento, o que

cria um efeito ptico circular. Elementos como as comidas so referncia direta ao
desejo e, ao mesmo tempo, se conectam com as naturezas-mortas e as simbologias
do conceito de Vanitas4.
Vanitas vanitatum mememto mori. Vaidade das vaidades, lembre que morrers. Citao retirada do
livro dos Eclesiastes, do Velho Testamento. Esse conceito ser aprofundado na mais adiante, na seo
Vanitas.
13 Marco Paulo Rolla, Ataque Barroco, 2003.
14 Marco Paulo Rolla, A Enceradeira, 2003.
Essas pinturas trabalham a no-gravidade do mundo existencial. Seus elementos vm

de vrias fontes, por trabalhar com imagens recolhidas de peridicos, antigos e
contemporneos, de vrios pases, o que gera um tempo estendido para a
contemplao e a ressignificao das imagens. No existe um espao definido,
figurado, e sim texturas e cores que criam a perspectiva do espao areo. Como nos
tetos das igrejas barrocas, muito presentes na cultura do Estado de Minas Gerais,
onde nasci. Recordo-me de que em meu primeiro contato com uma dessas obras
magnficas e instalacionais que so as igrejas barrocas, aos sete anos de idade, sofri
um impacto imagtico to grande que sa correndo da construo, com medo e para
esperar que outras pessoas pudessem me acompanhar, mas ao mesmo tempo eu
continuava atrado pela experincia vivenciada. Alm de imagens de santos e
mrtires, essas pinturas so cheias de smbolos representados em elementos
ornamentais, e o gnero do Vanitas sempre muito recorrente na iconografia dessas
pinturas. Tais representaes trabalham justamente a questo do pensar a existncia,
refletir sobre a morte e os valores da vida. Mas retornado espacialidade construda
nestas emagens, podemos notar que o infinito do universo o que levou os artistas
pintores, destas igrejas, a idealizar este espao amplo, onde suas alegorias e
smbolos flutuam e se conectam de uma forma orbital, dando a eles a liberdade da
composio desta rbita.
Em minha obra, este levitar levado para trabalhos posteriores como na srie
Confortveis, que inclui desenhos (1994), uma gravura (1998) e uma performance
criada na Holanda, durante todo o ano de 19985.
15 Marco Paulo Rolla, Confortvel, 1998.
Nessa performance o corpo subordinado a uma situao de gravidade forada: tenta

se mostrar confortvel e criar a imagem do conforto imaginrio, assim como fazemos
todos os dias quando respondemos que tudo bem, obrigado!.
Ver na seo Confortvel da Parte II uma descrio detalhada e um aprofundamento no conceito da

obra.
A imagem de colches vem de minhas observaes s propagandas deste produto e

bvia tentativa de vender a felicidade com esse objeto. Considerando tudo o que um
colcho significa de presena em nossas vidas, pois um espao da existncia
humana, pois nele nos recuperamos dos dias de trabalho, nos recostamos em nossas
angustias, tristezas, prazeres e felicidades. Todo este sistema do consumo se
misturando nossa pisque nos torna frgeis e vulnerveis, principalmente com o
advento da inveno da psicanlise, onde o homem tomou contato com o fato de
reconhecer seu indivduo como responsvel pela forma de sua existncia. Os avanos
da tecnologia e da cincia vm redimensionar o homem e seu sistema de
sobrevivncia. Quem poderia imaginar que o futuro, em vez de ser povoado somente
por evolues eletrnicas e vestimentas prateadas, nos traria mais e mais o
conhecimento de uma conscincia individual?
O futuro acarreta um sentimento que, cada vez mais, modifica nossa maneira de ser,
nos obriga a pensar nos prximos sculos, com base na observao das grandes
revolues e do poder de interferncia que temos sobre ns mesmos e sobre a
natureza! Ento, o que nos resta de certeza somente o fato de que todos teremos o
mesmo destino.
O mercado se apodera da libido para vender de frango a sabonete. Tudo se vende
atravs do corpo. Se olharmos atentamente as propagandas e se no conhecermos a
marca, muitas vezes no podemos identificar de que produto se trata. Como artista,
estou muito interessado nos efeitos transformadores dos desejos do homem em nosso
cotidiano. Todas as coisas que as pessoas fazem para atingir um status ou o que
pensam ser o melhor. Valores fteis que alimentam uma sociedade consumista para a
construo de um mundo desequilibrado. A tenso criada entre nossos desejos, uma
vida confortvel, pacfica e a realidade. Isso nos coloca novamente em frente ao fato
de que estamos todos na mesma situao, revelando estresse em nossas
existncias. Esse sentimento no privilgio da contemporaneidade e podemos

detect-lo historicamente em vrios momentos da vida humana.
A seguir destaco o movimento Maneirista para criar um espelhamento e uma reflexo
de como o homem, desde ento, vem se surpreendendo e evoluindo dentro de sua
dvida e da busca do segredo da vida.
Maneirismo
O Maneirismo tem muitos aspectos, em atitudes e imagens, que criam uma relao
direta com o meu trabalho, como as deformaes e o contraste de valores que so
lanados ao espao flutuante de uma poca em que existe uma transformao do
esprito humano, pois antigas crenas do Iluminismo so colocadas abaixo. O mundo
ideal caa dos cus. O homem perde o centro do mundo com o desenvolvimento de
conhecimentos como a Cincia e a Astronomia. O Universo descoberto, e o ser
humano reduzido a uma clula de um imenso complexo desconhecido. Descobre-se
que a Terra redonda e est em movimento constante. Hoje podemos fazer uma
analogia desse sentimento melanclico de tenso e desproteo que vivemos na
descoberta do cyber space; um novo espao dimensional e no-explorado, que nos
permitiu redimensionar o mundo e a comunicao.
Outras duas fortes caractersticas desse movimento so a inverso de ordens e o
erotismo. O homem-artista do maneirismo tentava a unificao da reflexo, do sonho e
da multiplicidade ertica para contrastar a intelectualidade melanclica usando a
fascinao e a vertigem para dirigir-se profundamente realidade. O aspecto
labirntico dessa mentalidade, as melancolias da realidade que mostram a
vulnerabilidade do mundo. Nesse mundo recm-descoberto e redondo, tudo gira
revelando finalmente a presena infinita do Universo. A conscincia dos limites entre a
fantasia e a realidade estimulada e se torna tambm caracterstica deste perodo.
Maneirismo, como palavra, foi um termo que apareceu no sculo XIX, quando o
historiador Jakob Burckhardt o empregou, pejorativamente, para descrever o perodo
da Arte italiana entre o alto Renascimento e o Barroco (entre 1530-1580,
aproximadamente). A palavra maneira representou, no incio da era moderna, o
primeiro uso de um conceito que refletia sobre prticas artsticas.
No alto Renascimento o conceito de Arte estava estritamente ligado a uma construo
idealizada da beleza na direo do sentido clssico. A natureza nunca deveria ser
representada em sua realidade porque cheia de imperfeies, e o valor de uma obra
de Arte era baseado no fato de que era esteticamente superior natureza. Esse
conceito se denominava idea. A beleza era entendida com um grau de perfeio
sobrenatural, e a natureza era percebida segundo valores cientficos: na poca se
descobre a perspectiva na Itlia, e so difundidas novas tcnicas pictricas em

Flandres.
A beleza no podia ser percebida pela viso, pois no se mostrava completa aos
olhos. Era como se entendia a criao da imagem no contexto Italiano, mas para os
holandeses a viso era para ver e descrever o mundo real que se via atravs do
aparelho humano da viso e com a ajuda das descobertas tcnicas e das tecnologias
das lentes.
O artista renascentista era simultaneamente imitador e inventor, e acreditava que,
atravs de regras como a da simetria, poderia redimensionar a natureza; com isso, o
conhecimento do mundo visvel seria o meio para o conhecimento de uma realidade
supra-sensvel.
Assim, o homem-artista do Maneirismo construiu um novo posicionamento. Em vez de
conduzir os critrios do belo s propores exatas e equilibradas, o Maneirismo
explora os conhecimentos matemticos para possibilitar movimentos e deformaes
mais complicados (alteraes de perspectiva, anamorfoses); em particular, privilegia o
S, o movimento de serpentinata. Por alguns sculos esse perodo era malvisto e
ignorado por ter realizado uma quebra muito brusca, na arte da representao e no
conceito de ser do artista, como confirma Umberto Eco (2004):
No por acaso que apenas na Idade Moderna o Maneirismo
tenha encontrado sua plena compreenso e valorizao:
privando-se o Belo dos critrios de medida, ordem e
proporo, ele fica inevitavelmente sujeito a critrios de juzo
subjetivos, indefinidos.6
18
19
20
21
Os rostos inquietos dos pintores que se auto-retratam, como

Drer, Parmigianino e Pontormo, so claras demonstraes
ECO, Umberto. Histria da beleza. Rio de Janeiro: Record, 2004. p. 220.
disso. Imitando na aparncia os modelos da Beleza clssica,

os maneiristas dissolvem suas regras. A Beleza clssica
percebida como vazia, desprovida de alma: a ela os
maneiristas opem uma espiritualizao que, para fugir do
vazio, se lana para o fantstico: suas figuras se movem no
interior de um espao irracional e deixam emergir uma
dimenso onrica ou, em termos contemporneos, surreal.7
18 - Parmigianino, 1524.
19 Drer, Auto-retrato aos 22 anos, 1493.
20 Marco Paulo Rolla, Deformador analgico, 2003.
21- Jacopo Pontormo, Auto-retrato, sculo XVI, |s.d.|.
Para eles a Arte no era somente uma representao que se relacionava com a
natureza, mas refletia a prpria arte como assunto e, dessa forma, tambm mudava a
posio do artista. At esse momento, o artista era considerado somente um arteso,
diferentemente dos poetas, dos filsofos, dos retricos e dos tericos da Arte. Aps
essas aes, eles puderam ser vistos como criadores ativos, cada um com sua distinta
contribuio para o conhecimento.
Os artistas se libertaram para comear uma experimentao mais livre no espao, na
cor e na superfcie. J destitudos das crenas no ideal clssico tentam, atravs de
estranhas composies cromticas e espaciais, descobrir uma nova espiritualidade
para o trabalho artstico. Tal situao aparece como um avano muito positivo para a
construo de uma liberdade criativa e influencia muitos movimentos de Arte.
Uma das fortes caractersticas do Maneirismo fazer uso da composio para criar
efeitos de movimentos que funcionam dramaticamente e vo construindo perspectivas
espaciais na imagem. Esse um dos pontos em que detecto uma conexo com o
trabalho que desenvolvo. Buscar a sensao do movimento uma caracterstica muito
importante de minha obra, usada para provocar uma sensao viva.
Muitas vezes o movimento usado para distorcer a realidade, numa tentativa de
transferir o espectador para outra sensibilidade, em que possa deixar a percepo ir
atravs de espaos e sentimentos desconhecidos. com essa finalidade que os
maneiristas utilizam essas distores. Para eles, a iluso era uma maneira de criar
novas realidades, cheias de contrastes: o belo e o horrendo, como na natureza, mas
com uma inteno conceitual. Eles estavam muito interessados em mostrar os
ECO, Umberto. Histria da beleza. Rio de Janeiro: Record, 2004. p. 220.
monstros e as feiras, como reflexo da nova realidade, como uma reao ao ideal a
que foram submetidos anteriormente.
As monstruosidades e as deformaes tambm so muito recorrentes em minha obra,
na tentativa de explicitar nossas diferenas internas, fsicas e psicolgicas, que
parecem deformadas aos olhos do outro. Tentando traduzir as deformidades de uma
sociedade moderna, na qual os valores esto, na maioria das vezes, invertidos pela
influncia de um capitalismo selvagem, sob o pretexto da globalizao. Trata-se de
uma era em que a decadncia da imagem decorrncia do desenvolvimento
eletrnico. A imensa quantidade de imagens produzidas pela sociedade nos conduz
banalidade. Toda essa poluio visual construda para subverter uma sociedade
faminta, que alimenta sua alma com as iluses vazias vendidas em cada produto
inventado.
Sob esses aspectos, o Maneirismo pode ser visto como o precursor da era moderna.
Os artistas criaram imagens incrveis tentando se expressar atravs das cores e das
composies, com o propsito de ampliar na Arte as possibilidades de expressar seu
tempo. Outra importante conquista desse movimento, que foi fundamental para Arte
moderna e contempornea, e uma forte presena em minha obra, a manifestao de
sentimentos ntimos do artista como tema de sua obra, e at mesmo a presena dele
como imagem, como componentes de uma obra de Arte. a primeira vez na histria
que is to claramente explorado. O artista era tema para criao de uma imagem tal
qual na obra de Pontormo, um dos mais originais artistas florentinos da poca,
especialmente no uso da cor e na representao dos corpos.
22 Pontormo, Deposizione, 1527.
Muito particular em Pontormo o uso de sua prpria imagem como parte da obra: em
sua pintura Piet ou Deposizione (1527), ele visto como So Joo Batista. Vale
destacar que sua obra tem como tema o relacionamento da amizade e da afetividade.
23 Pontormo, Due gentiluomini, 1522.
Dois homens e uma carta que os liga, um documento do compromisso espontneo por
eles tratado, assim como toda a sensualidade corporal traduzida em suas pinturas e
desenhos, principalmente na representao de corpos masculinos, o que nos deixa
pistas de sua caracterstica homossexual, j tratada por Vasari em biografia sobre o
artista8. Segundo Vasari, os dois homens so amigos de Pontormo, e um deles segura
um papel onde se l parte do tratado De Amicita de Ccero (44 AC). A amizade entre
dois homens retratada com tal dignidade nica e espantosa para uma poca em que
a Arte era totalmente submissa s vontades polticas da igreja e da realeza. At ento,
nunca um artista havia se permitido falar to claramente de temas humanos. Em
tempos de crise, muitas vezes se encontram os melhores momentos para a evoluo.
Como poderia existir a Arte contempornea sem essa abertura?
Pontormo foi muito fundo nesse sentimento, at criou maneiras muito peculiares de
viver, por exemplo, sua casa, como sua noo de intimidade e conforto, destoava do
usual e at hoje nos causa estranhamento. Construiu uma espcie de torre com uma
escada removvel; assim, tinha total controle quando no queria deixar ningum subir
ou descer.
Outro fator importante e de uma vivacidade incrvel no que se refere reflexo sobre a
existncia de um ser humano o fato de o artista ter, no final de sua vida, se dedicado
a construir uma espcie de dirio literrio do corpo. Em Il libro mio, Pontormo faz uma
espcie de relato do estado do corpo do artista, da dieta seguida por esse corpo, que
Vasari. Vita di Iacopo da Puntormo, pittore Fiorentino, 1568. Disponvel em:

<http://digilander.libero.it/giovannidallorto/biografie/potormo/potormo.html>.
sofria de uma espcie de lcera, e relata a construo dos pedaos de corpos que
estava criando em seu afresco do coro da Baslica de So Lorenzo em Florena, que
foram destrudos depois da reforma catlica porque eram muito lascivos,
principalmente nos amontoados de corpos em Ressurreio dos mortos.
24 Pontormo, Desenhos para o afres de San Lorenzo - grupo de mortos, 1554 1556.
25 Marco Paulo Rolla, Desconstrues, 2003.
O pintor relata sua percepo emocional do corpo. Em rpidas anotaes, o artista

quer deter sua transformao sutil e lenta durante o fluir rpido da vida, como em um
memento mori:
Na segunda-feira de manh estava com febre e estmago virado;
jantei sem nada me apetecer: no vinho comi 7 onas de po, carne e
pouca, pouca bebida, uma ona de amndoas.
Tera-feira aa noute midos, hum pssego, 12 onas de po; e estou
com o paladar melhor e comecei a cabea daquela figura que assi
est:
Quarta-feira el brao.
Quinta-feira, 15.
Sexta-feira o corpo.
Sbado as coxas Domingo.
Segunda-feira, tera-feira, comecei as costas embaixo da cabea.
Na quarta-feira acabei.
Quinta, sexta, sbado, domingo almocei com Bronzino e no ouvi

missa.9
Temas religiosos misturados com a realidade dos sentimentos humanos tambm so

caractersticas da obra de Bernini, considerado o pai do Maneirismo e do Barroco, um
artista grandioso, que projetava prdios inteiros, da Arquitetura s decoraes, um
mestre da Escultura e do uso das dualidades.
26 Bernini, xtase de Santa Tereza, 1645/52.
27 MarcoPaulo Rolla, xtase, 2005.
As misturas de religiosidade e sensualidade, sofrimento e prazer usadas por Bernini

podem ser notadas em obras como O xtase de Santa Teresa e O xtase de Lucrecia.
A superposio do sentimento humano do prazer representada sobre a elevao
espiritual das figuras. Tudo construdo para levar magicamente o espectador para
dentro desse espao, em que a luminosidade e a composio criam um mundo de
maravilhamento. Efeitos usados para deixar o espectador com a sensao da
levitao e da eroticidade, que enfatizada pelo desejo ttil, provocado pela superfcie
do mrmore e pelo primor do fazer. Entre o volume das vestimentas da mulher, que se
deixa levar pelo instante divino. Os corpos como a presena dbia da vida e da morte.
Na obra de Michelangelo, tambm se encontram muitas dessas vises de aspirais
ilusrias, que elevam o esprito e criam imagens especiais para os temas religiosos.
Nas imagens da mgica divina que criou, Michelangelo colocou muito de seu gosto
9
ANDRADE, Homero Freitas de. Em nome do corpo, escritos e pintura de Iacopo Pontormo. Cotia, SP:
Ateli Editorial, 2005. P. 57.
pessoal. Por exemplo:;a sensualidade ertica dos corpos e a representao realstica

deles em contraste com a imagem mstica; a construo teatralizada das composies
formais dos corpos humanos que em queda flutuam em ltimo julgamento; a tenso
criada pelas fragilidades dos corpos dominados pela misteriosa fora maior que
determina seu destino.
28 Marco Paulo Rolla, Objetos do Desejo, 1999.
Vale considerar que uma das grandes razes por eu aproximar o meu corpo de
trabalhos desse perodo da Arte vem do fato de ter eu nascido em um dos mais
conservadores e ativos Estados brasileiros no perodo do Barroco brasileiro. O Estado
de Minas Gerais um dos maiores redutos de uma arte seguidora desses princpios, e
minha educao catlica me fez, desde criana, ter uma relao espiritual e imagtica
com essa Arte.
No perodo do Barroco, a Arte estava muito mais institucionalizada, dominava um
esprito catico resultante da luta pelo poder empreendida entre Catolicismo e o
Protestantismo. Embora nesse contexto, e talvez por isso mesmo, alguns artistas
conseguiam expressar fortes sentimentos particulares e pessoais dentro do
movimento.
Caminhando um pouco mais na histria e voltando Itlia, observemos o caso de
Caravagio, que no era muito bem-visto por seus contemporneos porque se

expressava mediante uma estratgia prpria de seu instinto particular de artista. Em
vez do artifcio das deformaes e outros efeitos da poca, usava somente a realidade
como a melhor arma para mostr-la, simples e sem as artificialidades tpicas de seu
tempo Vanitas expressa por sua realidade. A carne e a sensualidade dos corpos
humanos envolvidos por sua luz artificial usada para direcionar o olhar para os
principais objetos e movimentos a ser vistos e notados.
Esta atitude sobre o real e sua descrio tambm a maneira que os holandeses
criaram para representar seus sentimentos, ou melhor colocando, seus depoimentos
de toda a evoluo humana e tecnolgica de uma era.
Vanitas
O conceito de Vanitas fundamental para a leitura de meu trabalho, pois me
possibilita tocar na insegurana mortal e humana perante os perigos da nossa
existncia, a frgil e misteriosa linha que separa o mundo terrestre do desconhecido
mundo da morte. Esse tema tambm muito pertinente porque, na cultura brasileira,
catlica, existir uma exacerbao desse martirizante foco de ateno, como parte da
penitncia sofrida pelo homem desde que foi pego pelo Senhor pecando, quando Eva
e Ado foram persuadidos pela serpente.
Tenho conscincia do quanto no posso me desfazer de minhas origens catlicas e do
quanto esse conceito e a melancolia do culpado inerentemente ocupam parte de meus
sentimentos no mundo. Por mais esclarecido e vigilante que sejamos, no fugimos das
caractersticas culturais do lugar em que nascemos nem do modo como aprendemos a
focalizar o mundo.
A cultura das culpas est arraigada no corpo brasileiro, sedutor e lnguido, e
antagonicamente cheio de sensualidade e culpado. A culpa pelos prazeres em
contraste com o sentimento de que nossa vida to frgil e fugaz. Assim, o homem
reflete sobre esse sentimento ao observar a vida de uma abelha ou de uma flor, em
sua beleza plena e contida em seu quase-nfimo tempo de vida.
A contemporaneidade e sua similaridade com as tenses criadas no mundo nos
sculos XVI e XVII, tanto com a Reforma religiosa quanto s mudanas polticas, nos
colocam em plena conexo com a melancolia do artista maneirista. Se considerarmos
a desconhecida realidade do um futuro humano como causa da descoberta do mundo
virtual, nos lanaremos em um novo abismo existencial. E l encontraremos as novas
pestes como a AIDS, a violncia decorrente do forte contraste socioeconmico do
mundo capitalista, as guerras religiosas do Oriente Mdio que, em um mundo
globalizado, atingem toda a humanidade e colocam o planeta em risco de vida,
principalmente depois da conscincia da existncia e do poder devastador de uma

bomba atmica. Assim como na poca da Contra-Reforma, vivemos uma luta
incompreensvel pelo domnio das riquezas do mundo. O homem se devora a si
mesmo. Diante dessa imensa anunciao de catstrofes, o homem contemporneo
quase se esquece da delicadeza e das sutilezas que o ligam conscincia da
existncia do corpo global da natureza das matrias orgnicas.
Os artistas do Maneirismo, do Barroco e os pintores Flamengos do sculos XVII e
XVIII se deleitam com as coisas do cotidiano como a comida, as flores, as riquezas
materiais, como vestimentas, jias, e at mesmo a preciosa vaidade humana para
elaborar imagens imbudas da memria simblica da efemeridade da vida.
Portanto, refiro-me ao Vanitas com a certeza de que esse sentimento se renova no
mundo contemporneo e vai sempre coexistir com a ansiedade humana do tempo e
do infinito desejo de se superar.
A pintura holandesa do sculo XVII

Como ocorreu no mundo catlico, que criou o Maneirismo e o Barroco, no sculo XVII
nos pases do Norte Europeu uma sociedade protestante se desenvolvia. Em vez de
fantasias e distores para impressionar e atrair o pblico, o artista desse lado do
Hemisfrio Ocidental estava preocupado em documentar sua vida e tecer comentrios
de suas vanitudes como parte natural de sua vida.
29 - David Bailly, Auto-retrato com smbolos de Vanitas, 1651.
30 Marco Paulo Rolla, Natureza- Morta, 1998.
Na Itlia a imagem era ligada aos textos dos poetas tornando-se de carter narrativo;
para eles o olho humano no alcanava o conceito almejado de equilbrio e beleza.
Com as devidas diferenas de perspectiva, entendimento e razo para fazer imagens,
os holandeses tinham como principal foco o olhar e, de acordo com aquilo que o olho
via, tentavam descrever a vida em instantes congelados do tempo, adquirindo uma
imagem de carter descritivo.10
Os quadros holandeses so ricos e variados em sua
observao do mundo, admirveis em sua exibio de
virtuosismo,
preocupaes.
domstico
Os
retratos,
domesticantes
as
em
suas
naturezas-mortas,
as
paisagens e a representao da vida diria representam

prazeres
hauridos
num
mundo
cheio
de
prazeres:
os
prazeres dos laos familiares, os prazeres na posses, prazer

nas pequenas cidades, nas igrejas, na terra.11
Eles criaram as tcnicas de reproduo mais realistas possveis para expressar a

verdade das coisas ao natural, sem ornamentos. Dentro das imagens da vida cotidiana
dessa sociedade, todos os tipos de simbologias e significados foram explorados. Os
holandeses criaram vrios gneros como marinhas, paisagens, naturezas-mortas,
cenas de jantar, piqueniques, e todos os deleites, da leitura dana, como uma
grande biblioteca imagtica das vanitudes vividas nos pases do Norte. Esse era
tambm o modo como catalogavam suas obras em colees. Qualquer detalhe
traduzia conceitos morais e valores na vida social.
Um outro dado muito importante de desenvolvimento em relao ao que a Arte em
nossa sociedade contempornea era como essa arte instituiu um mercado.
Diferentemente do resto do mundo, os artistas holandeses viviam no de
encomendas, e sim de suas vendas em lojas prprias ou nas feiras de rua. Assim
como hoje, a Arte era um investimento de valor como a prata ou as tapearias.
Vale destacar aqui dois artistas entre os vrios exemplos primorosos da arte de
descrever atravs da imagem: Rembrandt van Rijn e Jan Steen.
Bastante peculiar e especial, Rembrant tambm tece comentrios do cotidiano e tem
uma srie muito importante de auto-retratos. O artista trazia uma angstia perante o
conhecimento Italiano e a maneira direta e precisa de seus contemporneos
holandeses de revelar imagens.
10
ALPES, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa do sculo XVII. P. 29.
11
Ibid., p. 31-32.
31 Rembrandt, Auto-retrato, 1637.
32 - Rembrandt, Auto-retrato, 1669.
Talvez por sua origem catlica, Rembrandt tenha criado um estilo prprio e delator
dessa dualidade trabalhando muitos temas religiosos, alm de temas do cotidiano. Na
teatralidade da luz tambm carrega uma tradio Italiana. Mas interessa muito olhar
aqui para sua srie de auto-retratos na qual toca o tema do Vanitas atravs da
mudana de sua fisionomia durante o tempo. Desde muito jovem, constantemente se
pintava mostrando suas visveis mudanas. Mais uma vez, encontramos o homem
consciente de sua existncia e se permitindo analisar o mundo mediante a observao
de sua prpria transformao na passagem do tempo, pressentindo o sculo XX. De
acordo com a evoluo da Filosofia e da Psicanlise, o mundo definitivamente se
tornou auto-referente. Como vimos em Pontormo, Rembrandt tambm explicita esse
sentimento do homem perante as muitas mudanas de conscincia do mundo
transformada atravs da evoluo tecnolgica e filosfica na vida.
No podemos deixar de destacar que, embora uma parte da Holanda ainda se manter
catlica, o protestantismo a religio que dominou a maioria da mentalidade desse
pas e possivelmente fator importante para que sua Arte acontea da maneira como
aconteceu.
33 Jan Steen, The Artist's Family, 1663.
Jan Steen retratou cenas em casas das classes sociais mais baixas. Suas liberdades,
alegrias, festas e sexualidade, jogos para criar uma comparao e um espelhamento
em que detectamos o quanto somos semelhantes. Atravs de todos os objetos, traos
e gestualidade ele desenha e conta sobre comportamentos dessa sociedade. Alm de
simplesmente relatar encontros prazerosos na vida mundana dentro destas cenas,
Steen representava ditos populares, provrbios orais, para divulgar valores morais, o
que era uma caracterstica da pintura holandesa.
Todavia, o que mais me atrai a descrio do mundo imperfeito, como se dentro das
casas, em sua intimidade as pessoas revelassem sua verdadeira forma de existir.
Vrias cenas de encontros ao redor da mesa, do comer, do beber, do conviver e dar
boas risadas. O prprio artista se representa ao retratar encontros familiares em sua
obra The Artists Family. Ali ele se retrata oferecendo um cachimbo a uma criana,
chamando a ateno para o retrato de trs geraes. A velha senhora canta uma
cano descrita no papel que segura:
Como ns cantamos voc vai ter que piar muito
Esta uma lei, todos ns sabemos
Eu comando, todos me seguem docemente
De bebs a centenrios12.
Alm de explicitar a passagem das idades e do tempo, Steen celebra a vida e os

prazeres que ela nos revela desde a infncia.
Existe uma proximidade, dentro do assunto que meu trabalho constri no desmantelar
de uma realidade harmnica e no evidenciar das tenses criadas pelo mundo real. Em
minha obra trato tambm de nossa existncia atravs de cenas do cotidiano,
principalmente do momento vital da comida. Em minha performance Caf da manh
(2001) e na instalao Picnic (2000), trabalho em outros nveis com esse mesmo
explicitar de um momento efmero do prazer ou de nossa prpria existncia. Em
detalhes das pinturas holandesas, podemos detectar a representao desses
acontecimentos que desequilibram o curso lgico da vida.
Essas caractersticas pontuadas sobre a descrio da vida pela arte holandesa nos
apontam para a primeira vez em que realmente Arte e vida foram relacionadas e, mais
uma vez frente do desenvolvimento do pensamento humano, os artistas holandeses
transgrediram e anunciaram o que seria a maior caracterstica da Arte desde o incio
do sculo XX e ainda mais forte agora no sc XXI.
34
35
34 Marco Paulo Rolla, Picnic (detalhe), 2001.

35 Marco Paulo Rolla, Caf-da-manh (detalhe), 2001.
36 Jan Steen, Luxuria (detalhe), 1663.
12
Traduo de uma verso em ingls do poema As we sing youll have to chirrup, / its a law the whole
world knows. / I lead, all follow suit, / From baby to centenarian. Disponvel em:
<http://www.wga.hu/html/s/steen/pa2/family.html>.
Acidentes
Em muitos detalhes de nosso cotidiano tento extrair simbologias e espelhamentos
para criar uma possvel reflexo da realidade. Criando uma similar imagem do real,
talvez nos transportemos realidade referida, criando este espelho, em que podemos
nos rever.
Nos acidentes que represento, quero revelar o momento nico e fatal de
acontecimentos e destinos que redirecionam uma vida. A fugacidade e a prepotncia
da certeza so desmanchadas e refletidas nos derramamentos de lquidos e nas
manchas mculas fatais por elas provocadas.
Entre 2000 e 2004, constru uma srie de trabalhos que lidam com a questo do
acidente como um movimento fatal e revelador de outra realidade. Como parte
inerente de todas as existncias e do cosmos, o acidente parece explicitar um destino
e nos relembrar o curso inevitvel da vida. Mesmo os movimentos premeditados e
decididos por um indivduo provocam inesperados redirecionamentos e revitalizam o
presente. As sries Pano de mesa e Pano de cho so reflexo dos trabalhos Caf da
manh e Picnic, e so fundamentais para focalizar os efeitos transformadores das
realidades atravs dos acontecimentos.
Em Pano de mesa, o expectador se defronta com uma mesa comum, que acolhe a
representao, em porcelana, de uma toalha de mesa recolhida, que foi vtima de um
acidente. Por exemplo, uma taa de vinho se derrama e, sobre o tecido branco,
smbolo virginal, desenha uma mancha vermelha, sangrenta, uma mcula. As
cicatrizes ou marcas de um momento especfico e irreversvel. Assim, trabalho com
outros materiais, como o caf e o ch, com cada matria especfica, a mcula adquire
um novo carter visual e sensorial.
Figura 37 Marco Paulo Rolla, 2000
Se ampliarmos esse pensamento, podemos perceber que a pintura tambm no passa

de decises nicas, de gestos marcados pelo toque do artista e do acaso acidental. A
viso da realidade pode ser capturada atravs dos gestos da mo, ligados aos
sensores cerebrais e pticos. Atentos para o problema da representao realista e
quase fotogrfica da vida, os holandeses, sempre fascinados pela tecnologia,
desenvolveram muitos instrumentos pticos atravs dos experimentos com as lentes,
sejam do microscpio, sejam da cmera escura.
O mundo atravs das lentes

Um fato fundamental que mudou toda a noo de viso e percepo da Arte foi a
introduo dos objetos para se ver, criados como artifcio tcnico na pintura
holandesa. As lentes estavam sendo descobertas pelo povo do Norte, e graas aos
relatos de um dos nicos historiadores da arte holandesa, Constantijn Huygens,
podemos imaginar os efeitos transformadores do desenvolvimento da ptica neste
sculo. O mundo holands j ligava a Cincia e a Arte como instrumentos para uma
melhor percepo do mundo. Desde as primeiras tentativas de criao dos culos
para proporcionar uma melhor viso, Huygens estava fascinado por microscpios e
telescpios, que, com sua antagnica objetividade revelam do micro e do macro, um
vasto e curioso mundo novo que se abria aos olhos. Assim como na Itlia os
maneiristas se deparavam com o medo da descoberta do cosmos, os povos do Norte
ficavam fascinados com a nova realidade que esses aparelhos de ver lhes
apresentavam. Tudo indica que os pintores flamengos utilizavam o artifcio das lentes,
como a cmera escura13, para chegar aos resultados to precisos e organizados na
representao das imagens.
Consideremos que na Holanda as imagens tinham o mesmo valor que a escrita para
relatar descobertas e at mesmo para o desenvolvimento tecnolgico. E um dos
objetivos mais claros em uma pintura seria desenvolver a melhor maneira de
representar a realidade. Assim, se torna claro tambm o fascnio que esses artistas
tinham pela cmera escura. Um aparelho que reproduzia uma imagem muito fiel da
realidade em movimento, s que de cabea para baixo. Mas a luz e as cores eram
precisas.
As lentes eram consideradas artifcios para melhorar a viso. O ver, e atravs do olhar
captar o mundo, era a maneira deste povo se desenvolver filosoficamente. atravs
da imagem que as coisas so ditas. Da a quase-inexistncia de escritos sobre essa
arte. Na descrio que Constantijn Huygens faz da cmera escura, podemos notar a
importncia da sensibilidade tica que esse aparelho provoca, assemelhando-se ao
efeito que o cinema mais tarde vai criar.
Tenho em minha casa outro instrumento de Drebbel, que
certamente produz efeitos admirveis na pintura criada pelo
reflexo no quarto escuro. No possvel descrever a beleza
dela em palavras: toda pintura morta em comparao a
essa, pois aqui a prpria vida, ou algo mais nobre, se a
palavra para exprimi-la no faltasse. Figura, contorno e
movimento encontram-se a naturalmente, de um modo que
conjuntamente agradvel.14
Hoje essas lentes j quase dominam o cenrio contemporneo da arte. O status

13
Tratava-se de um quarto ou uma caixa escura que tinha um orifcio, com uma lente inserida, virada para
o exterior. A imagem externa projetada invertida na parede como no olho humano.
14
HUYGENS, De Brifwisseling; ALPES, Svetlana, op. cit., p. 63.
Parte necromante, parte experimentalista, um tipo muito freqente em sua poca, Drebbel, chocou os seus
contemporneos como charlato e pessoa indigna de suma, como impostor ou inventor. Ele fabricou os
primeiros microscpios e inventou uma mquina que se mantinha em perptuo movimento entre outras.
Huygens era fascinado por ele.
adquirido pelo vdeo, pela fotografia e o cinema de tamanha fora que j se chegou
a criar um sentimento ao revs, na contemporaneidade, em relao s tcnicas das
artes tradicionais. O fato de ser reprodues de imagens vivas e bem prximas da
realidade ativou essa mudana de olhar em relao s novas mdias, como muitas
vezes as denominamos. Na arte contempornea, a fotografia e o vdeo, principalmente
por ser tcnicas mais economicamente acessveis que o cinema, por exemplo,
tornaram-se instrumento de pesquisa em vrios momentos da produo do artista. Do
produto ao processo e documentao, a arte, essa quase sempre permeando pelas
lentes. At mesmo no cotidiano de qualquer pessoa no mundo, atravs das cmeras
de vigilncia, televiso, nas fotografias das frias, principalmente pelo computador. O
homem adquiriu tal poder de comunicao e reproduo da realidade que comeou a
agredir a si prprio, a invadir a intimidade e tomar o corpo como modelo e mercadoria.
Estou me referindo s imagens da mass media, em que qualquer produto vendido
por uma imagem sedutora do corpo, com a mesma estratgia de Pontormo15, mas
sem o carter tico a que Pontormo se sustentava para criar tais imagens.
Em muitos de meus trabalhos, fao uma operao reversiva dessa situao, como no
caso da srie Basta uma falha sua para voc perder um grande amor.16 Em muitas
pinturas fao uma inverso do sistema ptico que dominou o mundo massificado das
imagens da mdia e uso essa imagem redimensionando-a no fazer manual em toques
tteis entre o olho, a mo e a fotografia retirada de revistas e jornais. A imagem
impressa e focalizada no desejo e nas ticas predeterminadas pela sociedade ganha
deformidade na impreciso do organismo humano. Como em uma ao arqueolgica,
recolho imagens j produzidas e que j viraram arqutipos desta mesma sociedade.
Hoje a criao de uma imagem realista do mundo quase sempre executada atravs
da projeo dessa imagem, usando o projetor de slides e, assim, passada para a
superfcie da tela e do papel, at mesmo as sombras so transferidas. Essas imagens
tm uma caracterstica fotogrfica, de exatido, que eliminam a deformao humana
do olho nu, que tem muito valor expressivo e revela outro tipo de imagem.
Expressividades caractersticas do fazer manual da pintura e do olhar, j que uma
pintura nunca vai ser uma fotografia.
Muitos trabalhos que realizei com o vdeo e a fotografia so diretamente relacionados
com gneros criados pela arte holandesa como a videoperformance Paisagem (2002)
e as sries fotogrficas Natureza-Morta (1998) e Vanitas (relgios, 1999).
15
6
Ver Maneirismo.
Figura - p. 130.
38 Marco Paulo Rolla, Paisagem (pedra), 2002.
A tradio das pinturas holandesas, que desejavam captar na paisagem o real de sua
atmosfera, misturada ao sentimento romntico do gnero da paisagem e refletida
novamente na histria no movimento impressionista, incorporada nesse vdeo. Uma
cmera esttica mostra a contemplativa e bela realidade de uma vasta viso do
mundo em som, luz e movimento, que so projetados at que essa harmonia seja
quebrada pela presena decadente do corpo humano. O corpo despenca na paisagem
interrompendo essa iluso e, atravs de efeitos tcnicos de animao digital, recupero
a paisagem, criando o simulacro de uma realidade. Logo, o que parece ir na direo
oposta tradio desse conceito na pintura, na verdade, o recupera, se
considerarmos o uso tecnolgico das lentes para a criao da pintura.
A natureza e o homem. Esse conflito foi muitas vezes mais foi explorado no campo
das artes, principalmente no campo da pintura romntica de paisagens. O homem em
contraste com o poder da natureza; a fora da natureza perante a mnima presena
humana.
O homem de hoje vive essa realidade com outros olhos: com a tecnologia criou
artifcios e aes que podem simplesmente destruir a natureza. Mesmo assim, ainda
se espanta quando, se d conta da energia e poder da existncia ao admir-la. A
conscincia de planeta. Com seu progresso, o homem desenvolveu formas de
degradao to poderosas, principalmente dentro das cidades, onde a presena da
natureza fica cada vez mais distante.
Sendo assim, me propus desenvolver essa videoperformance onde coloco uma
cmera fixa, de frente a uma paisagem natural e gravo minutos daquela presena. De
repente, um corpo em queda atirado na paisagem cortando a contemplao do olhar

e deformando a imagem. Depois de alguns segundos, a paisagem comea a
envolver o corpo com os materiais especficos inerentes a ela. Como em um corpo
doente, ela cria uma membrana para tentar inserir ou dissolver aquele corpo estranho
na paisagem.
Alguns aspectos ficam bem fortes perante tal transformao. A conscincia das duas
existncias a do homem e a da paisagem e do momento em que acontece um
mimetismo na interseo dessas duas matrias, a imagem do homem retorna
natureza e, ao mesmo tempo, desaparece lembrando tpicas vises de lendas
indgenas ou mitolgicas. Uma imagem muito ligada morte, transformao do
estado de existncia e o desaparecimento do esprito e do corpo.
O homem em queda, outro tema evocado por esse trabalho, foi tratado no perodo
maneirista por Cornelis Cornelisz. van Haarlem, na srie de gravuras e pinturas As quatro
desgraas, atravs dos temas, de caro, Phaeton, Tantalus e Ixion.
39 - Hendrick Goltzius, da srie The Four Disgracers, 1588.
Esses homens desenvolveram paixes e desejos to fortes que foram levados

degradao, queda! No caso de caro, que queria ter o poder de voar, perdeu o
senso em relao ao controle da realidade da existncia humana. Sabemos que
lcito querer conhecer o dom divino de Deus, mas permitido apenas se o homem
sujeitar-se aos seus limites. A morte, que o limite mais preciso e certo do homem,
atravs de sua presena, se torna a conscincia da frgil e voltil existncia humana.
A partir de tais pensamentos, desenvolvi esses trs exemplares do projeto Paisagem
com folhas, com pedras e com areia. Assim, fica clara a personalidade de cada
paisagem e a reao de cada material em relao ao corpo humano a cuja presena
ela foi imposta.
40 Marco Paulo Rolla, Natureza- Morta, 1998.
Na busca por provocar um encontro entre imagens da vida ordinria com os conceitos
e imagens na histria da Arte, desenvolvi uma percepo em meu cotidiano. Torneime alerta s imagens do cotidiano minha volta. No perodo de minha residncia na
Holanda17, entendi que os elementos das pinturas de natureza-morta so parte da vida
cotidiana daquele pas, onde falta do calor do sol e da luz natural em grande parte
do ano, torna-se necessrio o uso da luz de velas para confortar o ambiente com uma
luz quente. As flores so naturalmente parte do cotidiano de um povo orgulhoso de ser
no s especializado mas tambm a maior referncia internacional no cultivo de tais
delicadezas. Assim, o uso decorativo e higinico da presena dessa beleza dirio e
corriqueiro.
Tais vivncias me colocaram ainda mais perto dessa realidade e, em minha casa
constru esses hbitos, influenciado pela atmosfera da vida holandesa. Logo, sempre
deparava a memria das naturezas-mortas em detalhes da casa e decidi comear a
fazer registros espontneos dessas presenas.
A srie denominada natureza-morta ou still-life, pois em ingls nos d a noo mais
especfica da operao para a criao do trabalho, j que ao p da letra still significa
17
Entre 1998 e 1999 estive em um programa de residncia na Rijksakademie van Beeldende Kunsten de
Amsterdan. E em 2000, cumpri trs meses de residncia no Instituto de Cermica European Keramic
Werk Center (EKWC), em Den Bosch, na Holanda.
um congelado, fragmento de vida, na linguagem videogrfica e na cinematogrfica.

Trata-se de uma srie de fotografias de elementos de minha casa na Holanda, que
faziam parte da iconografia desse gnero de pintura, s que dessa vez estou
apresentando e acrescentando um novo elemento simblico a televiso.
Todos os elementos eram posados em frente ao meu televisor ligado, e eu, com o
controle remoto em uma das mos, rodava os canais. Na outra mo, segurava minha
cmera fotogrfica e esperava o momento still, em que a imagem da TV se
comunicava com a composio de frutas, restos, flores, velas e coisas do meu dia-adia. E, quando era surpreendido por tal evento, tentava capturar a imagem. A TV
sempre nos mostra imagens passadas de momentos de vida e do tempo, um presente
que no existe. Mesmo o ao vivo j passou quando chega at nossos olhos. Em
frente TV matamos anos de nossas vidas na contemporaneidade.
As pinturas de natureza-morta eram um desafio e uma inspirao para os artistas do
sculo XVII na Holanda: Por meio delas, eles refletiam sobre a nossa frgil condio
do existir. Todos os detalhes eram usados para significar: as transparncias de vidros,
o brilho e o valor dos objetos de metal, a delicadeza e fragilidade das flores. Tudo
expressa os sentimentos humanos perante sua condio de existncia.
41 Marco Paulo Rolla, Luxria, 2001-2003.
Esse conceito parte de minha obra, pois acredito que independentemente de

estarmos numa sociedade catlica ou protestante, a existncia um caminho para se
discutir a vida. O limite da morte como foco para construir um discurso sobre a vida. A
presena do corpo, da mente, do esprito e as contradies sobre as condies morais
orientadas por valores sociais e convenincias.
Um outro ponto muito interessante de considerar que, ao ser introduzido pelos
europeus em suas colnias, como o Brasil, o gnero das naturezas-mortas
esvaziado o tema e o contedo. Ficam vazias e destitudas de seus valores e
smbolos para se tornar imagens decadentes e de valor decorativo no gosto popular;
ao mesmo tempo, uma imagem muito forte no cotidiano de nossa classe mdia para
decorar as salas de jantar.
42 Marco Paulo Rolla,Vanitas (relgios), 1999.
Estas fotografias trabalham com a mesma operao e simbologias desenvolvidas na

srie natureza-morta. Tambm se trata de fotografias de minha coleo particular de
relgios de pulso, alguns j estragados, parados. Atravs de seus vidros refletiam a
luz de velas que pousava ao lado e a luz que passava atravs da vidraa da janela,
elementos que brilhavam em cada material refletor de luz do relgio, criando uma
leitura da luz do espao sua volta.
Podemos fazer uma interessante analogia dessas imagens esvaziadas com a
inconscincia de nossa sociedade, com os seus crebros massificados pela mdia
perante sua realidade e perante nossa condio de terceiro mundo. Seja nas
naturezas-mortas de feiras no Brasil, seja nos valores simblicos de sua presena na
sociedade holandesa, nos dois casos, o tema tem uma grande influncia e presena
na intimidade das sociedades, cada uma a seu modo.
No podemos perder o foco de meu interesse pelo compromisso de representao,
testemunho e documentao de existncias da qual so carregadas as obras de artes
desse perodo. Ao longo da histria, outros artistas se mostraram inconformados com

a imperfeio da realidade e usaram a imagem para expressar e reagir ao presente.
Um desses marcos de uma poca Gustave Courbet, homem tico e de sentimento
aflorado pela verdade na vida e na Arte, integralmente. Logo despertou minha
admirao, at mesmo por sua pintura de uma materialidade pictrica inovadora e
viva.
Courbet (1819-1877)
Conhecido como o mestre de Ornans e um dos mais provocativos artistas de sua
poca, Courbet um artista aclamado como realista e teve como objetivo ser
verdadeiro com seus princpios. Usou sua arte como ferramenta de denncia contra as
injustias sociais e as falsidades morais e ideolgicas. Sob a bandeira do realismo, ele
quebrou muitos conceitos na teoria, na prtica e na sociedade. A Arte Moderna, com
seu mltiplo potencial de integrao e desintegrao, tinha nele um forte impulso. Com
sua experincia no interior da Frana, Courbet pde observar a vida rstica e, assim,
fazer uma enorme revoluo e ver muito alm de seu tempo. Tinha a capacidade de
enxergar muitos aspectos em um fato corriqueiro e, como um poeta, trazer
sentimentos realidade.
Ingres exclamou uma vez sobre o jovem artista: Ele um olho, misturando admirao
e desdm dentro de seu julgamento. E Andr Chamson escreveu em seu livro:
Maravilhosamente rpidos e precisos, os olhos de Courbet
vo muito alm da lente de uma cmera. Isto no
meramente um olho. Isto uma maneira de ver. Ele v o
mundo de um jeito especfico e somente possvel com nossa
viso binocular; uma viso que mede e compara todas as
coisas; uma mirada de um ser pensante, um olhar de doura
e sofrimento.18
Artista que profundamente volta a suas origens e, ao mesmo tempo, discute a relao
social da Arte com um novo entendimento, uma mente muito complexa para seus
contemporneos, Courbet usou sua sensibilidade para mostrar o lado animal e o lado
intelectual da humanidade. Era um pensador e procurava freqentemente desenvolver
seus pensamentos na escrita, muitos deles em forma de cartas para seus parentes e
amigos mais prximos, a exemplo do trecho a seguir, de uma carta datada de 1854-5,
para o amigo Bruyas, logo aps retornar de Paris para viver em Ornans:
18
CHAMSON. Andr. Gustave Courbet. Nova York: Harry N. Abrams, 1956.
Passei por tantos caminhos desde que parti. Minha vida

muito difcil e estou comeando a perder minha faculdade
moral. Embaixo da mscara sorridente que voc j conhece,
eu escondo o meu desgosto, amargura e tristeza que toma o
meu corao como um vampiro. Nesta sociedade em que
vivemos no precisamos cavar muito fundo para encontrar
um vazio. Na realidade existem tantas cabeas bloqueadas
que nos desencorajam a tentar desenvolver uma inteligncia
em algum pelo medo de faz-lo sentir um ser totalmente
solitrio.19
Courbet , para mim, a mais importante conexo para discutir a realidade atravs da
sua representao. Meu impulso representar o desejo, os humores, os sentimentos,
a sexualidade, os valores sociais e a existncia atravs dela mesma. Courbet estava
interessado em contradizer os valores falsos na sociedade, mostrando at mesmo sua
decadncia. Confrontando-a com sua prpria realidade, tudo isso com profundo apuro
esttico e construes pictricas belssimas, trabalha o contraste entre uma bemtratada pintura e sua indesejvel verdade. Ele vivia em tempos em que a Pintura
Romntica era praticada, procurando exotismos e uma natureza de dimenses e
representaes grandiosas perante a insignificante presena humana. A melancolia do
homem e sua fragilidade diante de vida e da morte ficam de novo em foco. Consigo,
ento, relacionar esse momento com aquele mencionado, quando existia uma tenso
entre o conceito esttico Idea usado pelo Renascimento, e sua quebra atravs
de conceitos desenvolvidos pelo Maneirismp.
Com Courbet, o uso de temas e opinies pessoais desenvolvidos pelo artista se torna
ainda mais visvel, assim como acontecia na pintura de Pontormo, quando as
consideraes pessoais tomaram importncia.
19
LINDSAY, Jack. Gustave Courbet his life and art. London: Adams and Dart, 1973. p. 126. I have had
so many trials since I left you. My life is so difficult Im beginning to think my moral faculties are drying
out. Under the laughing mask you are familiar with, I hide within my shelf chagrin, bitterness and sadness
that grips my heart like a vampire. In the society in which we live one doesnt have to dig deep to find a
void. Really there are so many blockheads (btes) that its discouraging to the point of making one
hesitate to develop ones intelligence for fear of feeling oneself absolutely alone.
43 Gustave Courbet, The Sleepers, 1866.
44 Marco Paulo Rolla, Canibal, 2004.
Um bom exemplo disso em Courbet a pintura The Sleepers, datada de 1866. O tema
mitolgico de Vnus e Psique tratado como uma cena real de amor entre duas
mulheres. Os detalhes da imagem esto cheios de sensualidade. Na imagem dos
lenis pode-se notar formas referentes genitlia feminina, o colar de prolas
rompido sugere os movimentos e a ruptura do prazer, o calor das faces avermelhadas,
o jogo de entrelace das pernas, a realidade dessa situao ntima entre duas damas
entregues a um relaxamento profundo. Uma pintura muito provocante, que foi
considerada uma imagem imoral de seu tempo. Rejeitada em um salo como muitas
de suas pinturas submetidas a tais julgamentos, essa pintura foi considerado
imprpria. Em LOrigine du monde, tambm de 1866, Courbet foi ainda mais radical
ao representar a genitlia feminina em um corte de aproximao, recriando a
simbologia da existncia humana, muitas vezes representada no Renascimento por
Maria, atravs do corpo carnal, pecador, humano.
45 - Gustave Courbet, L Origine du monde, 1866.
Hoje a performance , talvez, uma das tcnicas artsticas que mais consegue provocar
esse impacto na sociedade, porque trabalha com a matria corpo e muitas vezes
expe a carne em situaes a criar simbologias e analogias, muitas vezes ainda vistas
como tabus. Notamos que a sociedade ainda se sente agredida com a presena do
corpo nu em ambientes sociais. Courbet usou o nu como elemento para mostrar a
realidade do corpo de seus contemporneos, da verdade de uma existncia humana
relacionada a seus anseios e desejos, desmistificando, assim, a imagem simblica e
aproximando-a de seu cotidiano.
Em minha performance Canibal acontece algo similar, evocando a verdade do visvel,
como nas estrias e nas celulites das mulheres pintadas por Courbet. Um fogo
ordinrio de quatro bocas exposto em um espao e, de repente, primeiro um corpo
expelido para fora do forno; depois outra perna. Como pedaos j esquartejados, os
corpos so regurgitados pela mquina cotidiana. A carne humana est exposta com
todos os seus defeitos e contornos e colocada em uma situao para sensibilizar a
sociedade da cegueira, em que o dia-a-dia e a necessidade de sobrevivncia nos
aprisionam. Canibal quer provocar uma profuso de sentimentos relacionados com
nossa presena e letargia diante da mquina consumista. O fogo que prepara os
nossos alimentos tambm est conectado com a inveno da indstria. Pensamos que
estamos engolindo o mundo mas no percebemos que estamos sendo engolidos.
46 Marco Paulo Rolla, Vanitas (carnes), 2003.
Em minhas cermicas Vanitas (carne crua), de 2003, o jogo da representao do

real que mimetiza vida e Arte. Represento realisticamente modelos tirados de
propaganda de carne feitas por supermercado. As carnes so posadas e decoradas
com sua cor complementar atravs dos verdes de alfaces, que, por sua vez,
reproduzem os babados e as rendas de um gosto rococ. A fora dessa obra est na
ironia direcionada do mau gosto social e iluso imagtica do mercado. A porcelana
rococ, em todo mundo, de gosto popular. A cermica tem status decorativo. Porm,
quando toma as formas realistas de carnes cruas decoradas, quase impossvel no

se incomodar com esse deslocamento. O olhar se transforma em pensamento.
Era exatamente essa a operao feita por Courbet quando se interessava somente em
representar as circunstncias de seu dia-a-dia. Em seu realismo, ele controla suas
imagens, tira a dramaticidade e a natureza simblica do primeiro plano dos conceitos
da obra; constri, assim, pinturas que tm um componente intelectual e visual
proeminentes.
Em minhas pinturas tambm mantenho essa inteno de representar do modo mais
realista possvel os corpos e os objetos para provocar um espelhamento de imagens
da realidade. Por mais que as situaes esbarrem no surrealismo, porque quase
sempre so deslocadas de sua existncia lgica, a inteno desconectar a narrativa
bvia e fazer aflorar novos pensamentos.
Trabalhar a imagem realista para transmitir uma reflexo, e at mesmo uma idia
moral, era uma estratgia clara na obra de Courbet. Proudhon escreveu: Courbet faz
pela pintura o que moralistas como Ezekiel e Juvenal fizeram pela poesia: para
satirizar as abominaes de seu tempo.
No livreto The Exposition Universelle des Beaux-Arts, existia uma espcie de
manifesto no catlogo que se tornou primeira declarao de seus princpios:
O rtulo de realista foi imposto sobre minha pessoa como o
de Romntico foi imposto ao homem de 1830. Estes rtulos
nunca descrevem com justeza a idia por detrs das coisas;
se eles traduzem, certamente os trabalhos seriam suprfluos.
Sem querer me explicar como uma verdade, mais ou menos
boa, de uma qualificao de ningum, mas para dar uma
esperana de um melhor entendimento, eu deveria me
confinar em alguns trabalhos de elucidaes para cortar
alguns desentendimentos.
Eu estudei, sem usar nenhum recurso sistemtico ou
tomando
qualquer
situao
preconcebida,
as
artes
do
passado e a arte dos modernos. Eu nunca desejei imitar um

mais do que copiar o outro; to pouco meus pensamentos
foram mais objetivos e alcanaram a insignificante meta
considerada por um artista. No, eu simplesmente desejo
desenhar os meus conhecimentos da tradio e o ressonante
e independente sentimento de meu prprio individuo. Para
conhecer e logo obter o poder: Este era o meu pensamento.
Tentar traduzir as maneiras, os ideais, os aspectos de minha
poca, de acordo com minha prpria estimativa; no ser

somente um pintor mas um homem tambm; em uma
palavra, para criar arte viva este tem sido meu objetivo.20
Aqui o artista afirma posies at ento no-externadas to claramente na histria. O

artista e o indivduo, cada vez mais claro no mundo, tornam-se conscientes de seu
poder como nico olhar. A conscincia de Courbet sobre sua autonomia de
pensamento e comportamento social espantava sua poca, cheia de preconceitos e
normas. Junto ao desenvolvimento industrial, o homem tambm se torna consciente
de suas realidades antagnicas. Principalmente atravs dos artistas, que no se
contentavam em aceitar uma realidade imposta e no-coerente com o que seu corpo
sofria na realidade dos dias.
O corpo em Courbet toma a dimenso simblica da verdade, pois assim se apresenta
ao olho desacostumado a ver tal vulnerabilidade de existir. Nas pinturas de Courbet a
representao do desejo atravs do corpo uma personificao do desejo de tica,
tica de uma sociedade hipcrita, que idealiza a vida. O desejo sexual o impulso
libertador dos sentidos da Arte em Courbet, e podemos refletir sobre a energia sexual
como a energia da criao assim como o desejo fora motriz da vida. Essas telas
personificam a performance do artista; Courbet exercita a tica na Arte. Talvez pela
primeira vez um artista se conscientiza claramente, e sem concesso, da proximidade
da Arte na vida. Muitos conceitos ligados performance, fotografia e ao vdeo so
trabalhados aqui atravs da pintura. As mulheres de Courbet so as heronas da
verdade, representada pelos detalhes indesejveis nesses corpos, para o conceito
esttico de seu tempo.
Assim como os pases do Norte no sculo XVII, aqui estamos tambm diante de um
olho testemunhal, assim como na performance o pblico se torna esse olho; na
20
LINDSAY, Jack. Gustave Courbet his life and art. London: Adams and Dart, 1973. p. 138.
The title of realist has been imposed on me as that of romantic was imposed on the men of 1830. At no
time have titles given a just idea of things: if they did, the works would be superfluous. Without
explaining myself as to the correctness, more or less great, of a qualification that no one, it is to be hoped,
is required to understand well, I shall confine myself to some words of elucidation so as to cut
misunderstandings short.
I have studied, without recourse to any system and preconceived position, the art of the ancients and the
art of the moderns. I have not wants to imitate one any more than to copy the other; nor has my thought
been any more aimed at reaching the trifling (oiseux) goal of art for arts sake. No, I have wanted quite
simply to draw from total knowledge of tradition the reasoned and independent sentiment f my own
individuality. To know soars to have the power: that was my thought. To be in a position to translate the
manners, the ideas, the aspects f my epoch, according to my estimation; to be not only a painter but a man
as well; in a word, to create living art that has been um aim.
fotografia e no vdeo a cmera personifica o olho de Kepler21. Em suas teorias sobre a

imagem Kleper acredita que o mecanismo de ver define-se como algo que se faz na
representao: representao no sentido dual de que um artifcio no prprio ato
de fazer e que dissolve os raios de luz numa pintura. A percepo visual , ela
prpria, um ato de representao na anlise de Kepler: Assim, a viso produzida por
uma pintura da coisa vista, que vai sendo formada na superfcie cncava da retina22.
Courbet parece perceber exatamente esse olhar e ser a verdadeira incorporao
desse sentimento de vida no testemunho da existncia da Arte, do artista e do modelo.
47 Gustave Courbet, The Painter's Studio; A Real Allegory, 1855.
A obra The painter's studio; a real allegory destaca-se no conjunto de obras do artista
por ser, na histria da arte, um marco no que diz respeito colocao do artista na
obra. Alm de se retrata,r na centralidade da obra, ele refaz toda a histria ligada ao
seu estdio, s pessoas que o freqentaram e uma definitiva tomada de posio social
ao separar a burguesia dos personagens menos abastados, criando uma leitura de
sua postura poltica. E refere-se ao trabalho dizendo:
a histria fsica e moral de meu estdio.
Ele contm pessoas que se realizam na vida e pessoas que
se realizam na morte. Sua sociedade em seu melhor, seu
21
Kleper, um grande conhecedor de Filosofia e Arte, era um estudioso da formao da imagem no olho
na Holanda do sculo XVII, o que influenciou e confirmou muitos aspectos da Arte naquele pas.
22
ALPES, Stetlavan. A arte de descrever: a arte holandesa do sculo XVII, So Paulo: Edusp, 1999.
pior e o seu regular; resumindo esta a minha maneira de

ver a sociedade em seu interesse e paixo. So as pessoas
que vem a meu estdio para serem pintadas...
A cena em meu estdio de Paris. A imagem cortada em
duas partes. Eu estou no centro, pintando; direita, esto
todos os participantes ativos, que so meus amigos, os
trabalhadores, os colecionadores de arte. Na esquerda esto
os outros, para quem a vida no tinha significado: as
pessoas comuns, os indigentes, os pobres, os abastados, os
exploradores, os explorados: aqueles que se realizam com a
morte. Na parede como fundo esto representadas minhas
pinturas Return from the Fair e the Bathers, e (no cavalete) a
imagem em que estou trabalhando.23
direita, representa pessoas influentes em sua vida: o crtico de Arte e poeta

Baudelaire e outros, como Bruyas, Cunot, Buchon, Proudhon. Ele se representa
pintando uma paisagem, absorvido, concentrado. Uma criana est observando o
artista pintando, um gato brinca, e a modelo, nua est hipnotizada pela cena, as
roupas a seus ps. esquerda da tela, h uma cena de Vanitas, uma caveira e um
torturado. A luminosidade do nu e a obscuridade da morte. O carter do artista est
exposto na leitura da imagem. Podemos notar a evoluo transformadora da
humanidade em seu melhor, seu pior e seu razovel.
23
LINDSAY, Jack. Gustave Courbet his Life and Art. London: Adams and Dart, 1973. Pp 127
Estes so fragmentos traduzidos de texto originalmente escrito por Courbet em uma carta a seu amigo
Champfleury:
Its the moral and physical history of my studio.
In it are the people who thrive on life and those who thrive on death; its society at its best, its worst, and
its average; in short its my way of seeing society in its interests and passions; its the people who come
to my studio to be painted
The scenes laid in my Paris studio. The pictures cut into two parts. Im in the center, painting; on the
right are all the active participants, that is my friends, the workers, the art collectors. On the left are the
others, whose lives are without significance: the common people, the destitute, the poor, the wealthy, the
exploiters, the exploiters: those who thrive on death. On the wall in the back-group hang the Return from
the fair and The Bathers, and (on the easel) the picture Im working at
48 Marco Paulo Rolla, Banquete, 2003.
esse carter que me impressiona e me coloca a admirar o artista. Consigo perceber

algo de Courbet em aspectos de minhas obras, por exemplo, a dimenso do espao
na tela, que traz uma relao com o volume e o tamanho do corpo humano em sua
realidade, no somente na tentativa do real mas tambm na revelao de uma
realidade, ser testemunhal. Mas talvez a performance seja a representante desse
impulso em minha obra. Em minha performance Banquete24 queria provocar uma
confrontao do real, com o absurdo e o irreal, com a vida, a carne, a morte, o sangue,
o vinho, a comida e a celebrao do instinto humano e a realidades nos corpos de
pessoas da sociedade que se submeteram ao, de se desnudar publicamente, para
compor o texto da imagem. Como em The Painter's Studio; A Real Allegory, essa
performance delata um sistema social dividido pela mesa e os privilegiados a ser
servidos, os excludos, que admiram ou se indignam de no estar mesa, que a
grande maioria do pblico, as galinhas e um fauno, que sacrifica uma dessas galinhas,
com mordidas animalescas, personificando o homem ertico, animal humano e a
morte: o momento mais teatral e o mais realista da performance. A evoluo feita pela
performance em relao pintura o fato de trabalhar com elementos descontrolados,
sem previso j que submeti o pblico a protagonizar o ato performtico. mesa, que
comportava 30 pessoas, sentavam-se 9 performers e 21 espectadores comuns que
tiveram o mpeto e se sentaram mais rpido, privando as outras 300 pessoas da
24
Ver na seo Banquete desta dissertao uma descrio mais detalhada e um maior aprofundamento no
conceito do trabalhado.
audincia de estarem na mesa do Banquete. Assim excluindo-as e reproduzindo a

cena de um jantar pblico; costumes dos reis Italianos do sculo XVI, quando o rei
comia frente dos sditos que o admiravam em suas habilidades ao comer
socialmente.
O realismo abriu caminhos para que o artista transformasse a realidade em suporte
artstico, e no sculo XX chegou a ponto de um artista ser capaz de submeter um
objeto industrial ao status de Arte.
Marcel Duchamp
Toda a Arte contempornea est contaminada por conceitos explorados por Marcel
Duchamp. Depois de sua existncia, a percepo de valores relacionada aos objetos
de arte foi transformada. Se uma pessoa pode aceitar olhar para uma mesa exposta
em uma galeria de Arte e acreditar em sua emanao artstica, isto um efeito
Duchamp.
49 Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, 1913.
Duchamp
fez
questionamentos
muito
peculiares
determinantes
para
desenvolvimento da Arte em nossos tempos como: Quando um objeto de arte

considerado Arte? O artista elaborou o seu primeiro ready-made em 1913, dentro de
uma influncia dadasta. Desde ento, ele descobriu um conceito formal e intelectual
que poderia ser explorado atravs do cotidiano. A sua arte comeou a refletir esses
pensamentos. Desde ento, podemos determinar e dizer Isto arte para qualquer
objeto escolhido para s-lo.
Duchamp no tinha uma produo muito volumosa em relao ao seu trabalho feito
em vida, pois considerava o uso de seu tempo o melhor de seus trabalhos, como ele
mesmo confirmou em entrevista dada a Cabanne25. Ele usou seu tempo para observar
longamente e, em poucos movimentos, fez cortes precisos em conceitos e
preconceitos das artes que foram fundamentais para o surgimento, por exemplo, da
Pop-Art, Art Povera e outras propostas de Arte na contemporaneidade.
Na mesma entrevista dada a Cabanne ele declarou:
Eu acredito fortemente no aspecto meditico do artista. O
artista produz algo, ento um dia, ele reconhecido pela
interveno do pblico, do espectador; logo mais tarde ele
vai para a posteridade. Mas voc no pode mais parar isto,
porque, brevemente explicando, isto um produto de dois
plos tem o plo de quem faz o trabalho e o plo de quem
v. Isto d aos dois a mesma importncia.26
Duchamp props uma outra posio para se considerar o foco do artista como
explicam Martha Buskirk e Mignon Nixon:
A obra Bottle Rack foi criada em 1914. Um porta-garrafas
nunca foi pintado, motivo de poema e nem to pouco uma
pea musical; isto arte ou isto no nada. E se agora no
impossvel se ver o objeto como uma escultura, isto ocorre
pela condio de que uma primeira pessoa percebeu o objeto
como arte.27
No h um artista hoje que no sofra as influncias das aes sugeridas e realizadas

por Duchamp e em meus trabalhos certamente muito disto est latente. Principalmente
quando nos ocupamos de relevar a sexualidade e ironia na obra do artista. Duchamp,
por detrs da rigidez do conceito de um ready-made, em que queria mostrar um objeto
sem atrativos estticos e formais, brincava com os preconceitos da sociedade, e
com grande ironia que cria seus objetos inusitados. Em toda a sua obra podemos
notar essas caractersticas desde sua fase Dada, quando cultivava uma grande
amizade com Francis Picabia, e os dois costumavam dar s mquinas propriedades
do corpo humano e com dessa metfora fazer aluso ao sexo.
25
CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Perspectiva. 1987. p.
205.
26
Ibid.
27
BUSKIRK; NIXON, Martha and Mignon: The Duchamp Effect. London: The Mitpress, 1996. p. 95
A bottle rack is neither a painting, a poem, nor a piece of music; its art, or else its nothing. If it is not
impossible to see it as a sculpture, thats on condition that one initially view it as art.
50 Marcel Duchamp, Chocolate-Grinder-No-2 (aluso masturbao), 1914.

51 - Francis Picabia, Loving Parade, 1917.
Duchamp desenvolveu primeiro uma srie de pinturas como, The King and Queen
Surrounded by Swift Nudes, Nude Descending a Stair, Transition of Virgin into a Bride,
os trs datados de 1912. Nas obras de Picabia, Paroxysm of Pain (1915), Loving
Parade (1917) assim como nas obras de Duchamp, claramente esto explcitas
referncias aos rgos sexuais femininos e masculinos e mecnica movimentao
das mquinas, referindo-se ao prprio ato sexual.
A famosa pintura Chocolate-Grinder (1914) uma clara aluso masturbao. E essa
estratgia se confirmou em sua ltima obra Etant donn (1923-1968), mantida em
segredo at a sua morte, usando um dos mais fortes fetiches sexuais, que a
sensao do oculto e do proibido. Desde o primeiro impacto essa obra efetiva.
Primeiro o espectador tem que ser curioso, tem que querer achar algo por detrs da
porta, querer tanto que olha pela fresta deixada de propsito pelo artista. Esse olhar
pela fresta j coloca o espectador no papel do voyeur, usando a prtica fetichista
sexual do voyeurismo. E, ento, uma imagem se deflora, um corpo feminino nu est
nos encarando pela genitlia aberta como uma caverna, como outra fresta a ser
violada. Como na obra de Courbet, LOrigine du monde (1966), o corpo feminino toma
dimenses mticas.
Octvio Paz afirma sobre essa srie dos antimecanismos:

Para Duchamp a viso no s o que vemos; uma posio,
uma idia, uma geometria um ponto de vista, no duplo
sentido da expresso.
Antes de tudo uma atitude diante da mquina. Duchamp no
um adepto de seu culto; ao contrrio, ao invs dos
futuristas, foi um dos primeiros a denunciar o carter ruidoso
da atividade mecnica moderna.
As mquinas so agentes de destruio e da que os nicos
mecanismos
que
apaixonam
Duchamp
sejam
os
que
funcionam de modo imprevisvel os antimecanismos.

Esses aparelhos so os duplos dos jogos de palavras: seu
funcionamento inslito os nulifica como mquinas. Sua
relao com a utilidade a mesma que a de retardamento e
movimento, sem sentido e significao: so mquinas que
destilam a crtica de si mesmas.28
A primeira ironia em todos esses trabalhos que sequer vemos o corpo nu: a
mquina, aludindo ao homem, deserotiza as formas, mas no desmancha a fora
ertica do pensamento mquina e ironia, smbolo e autobiografia. A pintura se
converge em uma cartografia simblica nas transmutaes do ser humano e o objeto
em idia. Esse tipo de operao pode ser notado em alguns trabalhos meus como
Enceradeira29, Ataque Barroco30 e em Canibal31.
O ready-made tem uma erotizao no fato de ser um encontro, como um casamento,
nico. H uma qumica entre o artista e o objeto escolhido para o gesto. Um momento
oco
32
; como disse o prprio Duchamp. Toda a obra de Duchamp permeada pela
ironia e pelo ertico, o pensamento e a energia vital.
28
PAZ, O. Marcel Duchamp ou o Castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 1990. p. 12.
29
Imagem p. 27.
30
Imagem p. 27.
31
Imagem p. 110.
32
PAZ, op. cit., p. 12.
52 Marco Paulo Rolla, Picnic, 2001.
Podemos fazer aqui uma aproximao de dois de meus trabalhos com a operao
entre Eros e Tanatos: Picnic e Canibal. O Picnic uma grande instalao de cermica,
que representando o ato humano da convivncia nos prazeres e muito tradicional na
histria. Os piqueniques no sculo XVIII eram momentos cheios de intenes erticas:
ir a um lugar reservado na natureza, a dois ou em grupo e l desfrutar.
Em minha obra, como na tela a Noiva de Duchamp, no h a presena dos corpos.
Ns que completamos a idia ertica, cada um com sua intensidade, pois o picnic
est comido, muitas garrafas de vinho esto ao lado da churrasqueira, vazias. Sapatos
e luvas foram esquecidos para trs indicando que os convivas ainda esto presentes
ao redor, apreciando a natureza. H uma poa de vinho derramado sobre a toalha,
um acontecimento que traz a presena viva dos momentos passados pois se sente o
cheiro do lquido, a presena de um fluido derramado.
Paz, em seu livro, nos d uma idia desse senso na obra O grande vidro de Duchamp:
Devo completar este sumrio catlogo com uma brevssima
descrio do funcionamento da Mquina. A Noiva envia a
seus solteiros um fluido magntico ou eltrico, por meio do
Letreiro de Cima. Despertados pela descarga, os moldes se

inflam e emitem, por sua vez, um gs que, aps vrias
peripcias, passa pelos sete cones do Tamis, enquanto o
Carrinho ambulante recita as suas montonas litanias. O
fluido, filtrado pelos cones e convertido em um lquido, chega
at as Tesouras que, ao fechar-se e abrir-se, o dispersam:
uma parte cai na regio de salpicos e a outra, explosiva,
dispara para cima e perfurando o vidro (zona dos tiros de
canho).
Nesse
instante
Noiva
se
desprende
(imaginariamente) de suas vestimentas. Fim do ato. A

Origem de todo este movimento ertico-mecnico um dos
rgos da Virgem: o Motor-Desejo. Duchamp sublinha que o
Motor est separado da Noiva por um esfriador de gua. O
esfriador expressa que a Noiva, longe de ser um pedao de
gelo sem sensualidade, recusa calidamente (no castamente)
o inopinado oferecimento de seus solteiros. Assim pois,
entre a Noiva e os seus solteiros no h contacto direto mas
distncia um contacto s vezes imaginrio e outras
eltrico. Esta nova ambigidade reflete, suponho, outra
analogia verbal: o pensamento eltrico e a matria
pensamento. 33
quase uma descrio de atos sexuais, s que a noiva se auto-satisfaz somente por
ser vista nua pelas testemunhas ali representadas. Tambm a questo do material do
vidro remete a essa relao do voyeurismo: o vidro como um material que aproxima e
afasta, antagnico em si mesmo. Podemos ver por uma vitrine, mas no se pode tocar
o que est alm dela.
Essa relao da trapaa inerente realidade das relaes humanas, da ironia, do
reverter o bvio ou surpreender-se com o cotidiano, uma das estratgias mais usadas
por ele, que vai culminar em sua ltima obra, Etant donn (1923-1968) que realizou
em grande segredo at sua morte. Duchamp determinou que somente depois desse
acontecimento seria permitido ao pblico o sabor de ver o que se escondia durante
todos esses anos. Como num jogo, Duchamp sabia como imantar suas obras desse
instinto curioso, levar o homem a sentir seu prprio desejo.
33
PAZ, O. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. So Paulo: Perspectiva, 1990. p. 33.
54
53 Marcel Duchamp, Etant donn (por fora), 1923 68.
54 - Marcel Duchamp, Etant donn (viso interna, pela fresta da porta), 1923 68.
Essa obra muito contundente com o percurso do artista ao propor uma sala vazia em
que o espectador se defronta com uma porta antiga, que apresenta frestas por onde a
luz est vazando. A luz ilumina e revela a imagem, a eletricidade que em O grande
vidro conduz toda a energia sexual da noiva, que est na mo do corpo nu, iluminando
e deixando mostra tudo o que se encontrava escondido. Relacionando essa obra
mais uma vez a Gustave Courbet em LOrigine du monde, podemos notar que nos
dois casos encontramos no primeiro plano a cavidade da genitlia feminina como uma
fresta que se espia a distncia, como na vitrine, sem o toque, mas est sendo
oferecida ali e iluminada pela personagem. Esses dois artistas so os mestres em
trabalhar o espectador, em considerar sua contribuio obra, pois ele que vai, com
seus conceitos e sua imaginao, adentrar os espaos obscurecidos ou iluminados.
Em minha obra Picnic, quero tambm ativar a curiosidade e conduzir o espectador a
completar a cena com suas prprias fantasias e seus prprios conceitos. Ao no
encontrar nenhum dos convivas ali presentes, temos toda a liberdade de construir
cenas do um passado quase presente e de um presente em sua ausncia. O homem
contemporneo est sempre se defrontando com essa angstia, a mquina capitalista
tentando sempre trapacear o sentimento bsico vital do humano, criando uma relao
de seduo para a compra de uma realidade reinventada pelo capital. Esse esprito
tambm base para as aes Dada, que nunca deixaram de coexistir na obra de
Duchmap, que, estimuladas pela realidade de uma guerra, puderam entender as
atrocidades e as trapaas a que o homem se submetia.

A erotizao dos objetos funciona como uma entrada mais animalesca e instintiva do
homem, para um pblico que, depois de ser surpreendido por vises inesperadas,
parte de fantasias do inconsciente e inverses lgicas, se debate com seu senso
racional.
Canibal um de meus objetos performticos, em que a erotizao uma isca para a
compreenso da morbidez dos corpos partidos e da fragilidade do humano perante a
mquina industrial. Nessa obra um fogo ordinrio encontrado em frente de uma
parede que esconde toda uma realidade interna. Ao contrrio da obra Etant donn, o
espectador excludo do interior do objeto que, de vez em quando, expele e engole
pedaos de corpos humanos. Pelo pequeno buraco do forno, trs performers se
manipulam e pem mostra pedaos de sua carne, brilhantes de azeite, envolvidos
por esse fluido, criando uma mistura de memrias da comida, da atrao do sexo e da
paralisao da energia do corpo na morte. Para que a imagem se forme, necessria
uma mquina interna, e os corpos so submetidos quela situao, numa iluso criada
por essa maquinaria escondida, que deixa os expectadores com muitas dvidas sobre
como seria possvel aquela existncia. Trabalho assim, atravs de um ready-made, a
absoro do homem e a mecanizao de seus sentimentos pela mquina capitalista,
com o intuito de reinventar a relao da imagem do objeto no cotidiano atravs da
ao do corpo.
O ertico como instrumento de anlise e redimensionamento dos princpios do homem
tambm recorrente em dois contemporneos de Duchamp: o filsofo Georges
Battaille e o artista Hans Bellmer, que chegaram a realizar uma colaborao no livro
Story of The Eye.34
Georges Bataille
Georges Bataille era uma personagem peculiar na dcada de 1930. Filsofo
parisience, escreveu muitos artigos sobre Filosofia atravs da anlise da obra de Arte
e das atitudes dos homens atravs da histria. Filosofia especializada na anlise do
comportamento humano usando como foco a construo dos valores da sexualidade e
suas perverses. Uma atrao pela anlise de formas decadentes desenvolvidas pela
sociedade e caractersticas de nossa existncia. Coloca, assim, a energia vital da
sexualidade em contraste e ao mesmo tempo relacionada com a crueza da morte.
Em seu livro The Tears of Eros constri uma anlise da psique ertica do homem,
desde Lascaux at os tempos modernos, atravs das imagens produzidas. Bataille
34
BATAILLE, Georges. Story of The Eye. London: Penguin Books, 1982. p. 127.
distingue claramente o erotismo do ato sexual simples. O erotismo criado pela

sociedade atravs de conceitos e dos preconceitos determinados por ticas morais de
cada poca. Por exemplo, a relao do erotismo com o diabo, que foi introduzida no
mundo por uma mentalidade crist, pode ser totalmente dissociada dessa viso
quando falamos do ertico na Era Pr-Histrica e no mundo grego, em que o sexo, em
vez de lembrar o pecado, o smbolo da fora viril da criao e do poder do homem
diante do mundo. No captulo Eroticism Linked to the Awareness of Death desse
livro35, ele faz uma clara referncia aos primrdios desse sentimento humano e sobre
o despertar do homem para sua conscincia intelectual da morte:
A passagem do ainda homem-macaco Neanderthal em nossa
criatura, neste ser totalmente formado, do qual o esqueleto
nada se difere do nosso e cujas pinturas e gravaes, onde
ele representado, nos mostra que ele havia perdido sua
animalesca cobertura de pelos, foi sem dvida decisiva.
Como j vimos provavelmente o homem Neanderthal estava
ciente da morte. desta conscincia que nasce o erotismo,
distinguindo a vida sexual do homem da do animal .
Certamente difcil perceber, clara e distintamente, como a
conscincia da morte forma uma unidade com o erotismo.
Em seus princpios, o desejo exacerbado no pode ser
desconectado da vida, da qual mesmo uma resultante.O
momento ertico pode ser considerado o znite da vida, da
qual as grandes foras e as maiores intensidades so
reveladas quando, em qualquer momento, dos seres se
sentem atrados um pelo outro, acasalam-se e perpetuam a
vida. Isto uma questo da vida e de sua reproduo; mas
nesta reproduo, a vida corre, e passando ela atinge o mais
extremo frenesi. Estes corpos intuitivos, contorcendo-se e
desmaiando, perdidos em si mesmos e no excesso de
prazeres sensuais, esto em oposio morte, que mais
tarde vai direcion-los ao silncio da corrupo.
Certamente, julgando pelas aparncias, o erotismo est de
todos os modos ligados ao nascimento, numa repetio que
repara, sem interrupo, a revanche da morte.36
35
BATAILLE, Georges. The Tears of Eros. Hong Kong: City Lights Books, 1989.
BATAILLE, Georges. The Tears of Eros. p. 32. The passing of the still somewhat apelike Neanderthal
man into our fellow creature, into this fully formed being, whose paintings or engravings, where he is
36
Esse mpeto vital do desejo em suas vrias formas est sempre presente em minhas
obras como o princpio do existir. Em trabalhos como Objetos do Desejo37 e
Banquete38, essas foras so exploradas em distintas energias. As duas esto ligadas
ao desejo que nos faz percorrer a linha da vida, principalmente pela conscincia de um
fim determinante, no qual todos os seres se equivalem. A morte nos supre de uma
fora de vida, um desejo de viv-la at o frenesi, ao mesmo tempo que nos coloca em
tenso quando quebra e trapaceia todos os valores construdos de uma sociedade.
Esse antagonismo entre erotismo e morte tambm muito caracterstico de
passagens da religio crist como os xtases das santas como Teresa Davila, to
bem representado pelo escultor e arquiteto maneirista Bernini. Nessa dimenso da
culpa catlica, este xtase vem personificar o sentimento do orgasmo carnal no frenesi
do esprito. A representao do artista italiano traz direcionamentos bem claros da
relao ertica e iluminada do momento nico e passageiro. At mesmo o material
utilizado, o mrmore enche a escultura de sensualidade. Um anjo aponta sua flecha
em direo imagem da santa que, de olhos entreabertos e boca que quase solta
gemidos, enfia os dedos no panejamento excepcional de suas vestes, que so
representaes claras do rgo sexual feminino.
Em 2005, j ciente desse tema e da importncia de me ligar ao desejo para falar da
existncia e do desaparecimento do corpo, criei a obra xtase, que faz uma clara
ligao com a obra homnima de Bernini, com uma diferena que minha obra quer se
ligar ao sentimento corriqueiro do homem, sem os julgamentos catlicos. Quero refletir
sobre a densidade do corpo e a grandeza do esprito no gozo. Assim representei uma
mulher contempornea, em xtase, no barro cru. Para dar maior verossimilhana
pea, representei um sapato perdido e um dos ps descalos mostrando a
vulnerabilidade do corpo em seu orgasmo ou o deixar gozar da vida em reao
figured, show us that he lost the animals lush hairy covering, was without doubt decisive. As we have
seen, the probably villous of this awareness that eroticism appeared, distinguishing the sex life of man
from that of the animal..
It is indeed difficult to perceive, clearly and distinctly, how death, or the consciousness of death, forms a
unity with eroticism. In its principle, exacerbated desire cannot be opposed to life, in which the greatest
force and the greatest intensity are revealed wherever two beings are attracted to each other, mate, and
perpetuate life. It is a question of life, and of reproducing life; but in its reproduction, life overflows, and
in overflowing it reaches the most extreme frenzy. These entwined bodies, writing and swooning, losing
themselves in an excess of sensuous pleasure, are in opposition to death, which will later doom them to
the silence of corruption..
Indeed, to judge from appearances, eroticism is by all accounts linked to birth, to a reproduction that
endlessly repairs the ravages of death.
37
Ver na seo Objetos do Desejo desta dissertao uma descrio mais detalhada do trabalho.
38
Ver na seo Banquete desta dissertao uma descrio mais detalhada do trabalho.
conscincia da morte. O elemento barro, que tambm o material da criao divina,

torna-se o grande operador da idia do trabalho.
A partir de um molde de gesso, tirado da modelagem original, essa imagem
transferida nos espaos, sempre no material do barro cru, frgil e vulnervel como o
corpo. Assim, quando a apario concretizada, e o acabamento est perfeito, retiro a
proteo de plstico que garante uma secagem homognea e submeto a pea sorte
de sua existncia. Atravessada pelos ventos e pelas mudanas do tempo, a escultura
cria suas prprias marcas de vida atravs da retrao do material e no contato com o
mundo. Depois de exibida, a imagem tem que ser quebrada para ser retirada do
espao. Assim, se cria a ligao determinante com a morte e com o desaparecimento
do corpo, o que traz pea a mesma dramaticidade inerente vida do homem que,
atravs do desejo, tenta escamotear a trgica certeza do limite da vida.
55 Bernini, A Abenoada Lodovica Albertoni, 1671.
56 - MarcoPaulo Rolla, xtase, 2005.
Hans Bellmer
O artista alemo criou uma boneca para executar estranhas imagens, um importante
grupo de fotografias em sua obra. Bellmer tambm exercitou um olhar sobre os
decadentes caracteres da existncia humana e desenvolveu isso em uma atmosfera
filosfica. Como Bataille, Bellmer conectou dor e prazer e transformou as
possibilidades de olhar sobre nossa existncia atravs do profundo mergulho nessa
direo. Ele foi o criador dos desenhos que ilustram o livro de Georges Battalle, Story
of the eye39, o que confirma a ligao entre esses dois pensadores do incio do sculo
XX.
Bataille escreveu em seu livro Visions of the excess:
Para qualquer extenso h que pertena, o infeliz bourgeois
manteve uma vulgaridade humana, um certo gosto por
virilidade, e o desafeto por sua prpria classe rapidamente se
transforma em um dio obstinado.40
39
40
Ttulo original: Histoire de loeil.
BATAILLE, Georges. Visions of the Excess/Selected Writings, 1927-1939. p. 32. To whatever extent
the unhappy bourgeois has maintained a human vulgarity, a certain taste for virility, disaffection with his
own class quickly turns into stubborn hatred.
57 - Hans Bellmer, La Poupe, 1932/45.
58 - Hans Bellmer, gravura, |s.d.|.
59 - Hans Bellmer, gravura, 65 x 50 cm,. 1960
O corpo est sempre dilacerado, e de seu interior brotam fantasias e formas

inconfessveis. Esse dilaceramento parte de meu trabalho como uma representao
da angstia do homem diante da vida. Trabalhos como Modelo de Classe e a srie
dos trabalhos Cabeludos tm muito do sentimento da decadncia e da hipocrisia dos
valores da sociedade, principalmente quando coloco meu trabalho no limite do mau
gosto para questionar a sociedade sobre o seu sistema. Eles rejeitam o que se
considera decadente e tentam disfarar e encobrir essa caracterstica de sua

existncia, esquecendo que so parte dessa realidade. Mas, na maioria das vezes,
esse horror parte de sua prpria criao.
Esses aspectos trabalhados por Bellmer e, conseqentemente, por Bataille so
articulados em minha obra como nas j citadas a performance Canibal41 e a
escultura Enceradeira42. A primeira trabalha com o mesmo dilaceramento do corpo
trazido em Modelo de classe, em que o corpo no se agenta em uma nica forma e
se contorce como as imagens do purgatrio esboadas por Pontormo43 para o afresco
do coro da Baslica de So Lorenzo em Florena. Nessa imagem, deparamos com os
corpos a retorcer sugerindo frices sexuais e se multiplicam em pedaos que se
superpem e sobrepem, criando uma dimenso ertica e mrbida.
Enceradeira, parte da srie Cabeludos, trabalha tambm a superposio na mquina
capital sobre o desejo humano, pois debaixo do objeto se encontra um redemoinho de
cabelos humanos, de vrias cores, dando uma impresso de uma compresso e, mais
uma vez, do desmaterializar do corpo. Podemos aqui tambm criar uma ponte com o
ertico nas mquinas de Marcel Duchamp, na sensibilidade irnica ligada frico
ininterrupta da enceradeira sobre o cho, para alcanar o brilho da cera, a viso
lmpida, higienizada do piso assim como o clmax de um xtase, que dura segundos e
se dissolve em sua densidade.
41
Imagem 44 p. 59.
42
Imagem 14 p. 27.
43
Imagem 24 p. 37.
Parte II
Um corpo performtico
O que leva o artista a enveredar para o ato performtico? O que o leva a acreditar na
fora expressiva e limitada da presena do corpo?
O corpo o enigma da existncia. a presena viva e pulsante da vida muitas vezes
representada nas mais variadas mdias artsticas. Mas nenhuma delas foi to longe ao
discutir e mostrar os limites da imagem corporificada do humano. Essa pode ser a
grande fora que impulsiona o ato performtico.
O corpo performtico tenta tornar visvel o superficial e o mais profundo rgo em
funcionamento nessa matria. Atravs de aes fsicas e ritualsticas o performer quer
ativar em seu corpo energias de expresso intransponveis s outras prticas na Arte.
O enigma da fora presente no ato performtico e o seu poder de influenciar e
proporcionar emoes, humores, nuseas e todo tipo de reaes psicofisiolgicas cria
at mesmo uma barreira para a maior difuso e prtica dessa arte. Pois o artista da
performance vai explorar desde as belas formas da pele e dos msculos at os odores
ftidos das entranhas e, alm de mostrar a beleza da presena da vida, quer colocar
na superfcie seus rgos e nervuras ativando a memria de que a existncia
limitada e se transforma na presena da morte.
Muitos artistas levaram esse pensamento ao extremo nas dcadas de 1960 e 1970, e
tais experincias foram fundamentais para o que vem sendo desenvolvido a partir dos
anos 1990, quando ocorre a retomada de interesse em refletir, reler e reinventar a
sensibilidade artstica.
Com o desenvolvimento das tecnologias e do mundo capitalista, hoje
importantssimo o exerccio dessa arte que, mesmo quando relacionada a essas
mesmas foras tecnolgicas, no deixa de apontar para a matria primitiva do corpo,
que a presena fsica do real em contraponto com a irrealidade virtual e material do
planeta.
Ao corpo performtico sempre se permitiram as mais diversas associaes, e por
isso que a performance a mais democrtica e hbrida das artes visuais. Ela se
relaciona com todas as outras reas artsticas, como as Artes Plsticas, o Cinema, o
Vdeo, a Dana, o Teatro, a Msica, a Arquitetura e o Design. O corpo tem que
interagir com o mundo ao seu redor, pois resultante dele. O corpo envolvido por
todas essas presenas, e somente assim que a performance vai ativar no corpo do
outro (do que observa) a memria fsica e psquica das simbologias e das relaes do
mundo presente. O corpo performtico a mais pura personificao do presente e
trabalha nesse tempo.
Essas caractersticas e esses enigmas do corpo so de difcil aceitao para o
mercado da Arte. Muitos no suportam o confronto com as vsceras ou a percepo da
semelhana. O corpo performtico se assemelha ao outro na sua materialidade e
agua memrias bloqueadas e proibidas pelo sistema social que tenta construir
sistemticas de segurana para fugir s problemticas existentes entre a relao do
corpo com o externo. O material e o espiritual so as duas polaridades do corpo e
constituem o grande conflito da humanidade. Atravs dessa busca, o artista da
performance quer entender os estados de esprito, o esprito da contemporaneidade
que est contaminado pelo desenvolvimento tecnolgico, cientfico e mecnico da
atualidade.
Novos hbridos e a relao capital no corpo urbano

Com o crescimento das matrias industrializadas e o desenvolvimento do mundo
plastificado, o advento da computao e da imagem digital, a televiso, a comunicao
por satlites, a cmera de vigilncia, o outdoor e telefones celular todas essas
extenses extrafsicas do homem contemporneo colocam-no em contato com uma
realidade falsa, que muitas vezes anestesia o sistema nervoso e o sistema emocional
para suportar a conscincia da individualidade. O homem precisa se camuflar e se
perder no coletivo para se sentir parte e fugir da onipresena do eu. Nos outdoors que
agigantam o corpo na cidade dos arranha-cus existe uma estratgia de visibilidade
globalizante em que um grupo de casas de indivduos se tornam invisveis em
confronto com um corpo capital, corpo valor. O que ser que esto vendendo? Qual o
valor do corpo perfeito? O valor do capital transformou a presena do corpo na
cidade.
O artista da performance influenciado pelos produtos em srie ou pela margarina
acondicionada em potes de plstico. Assim, ele passa a se apoderar dos moldes da
mdia televisiva, do teatro, da dana, da medicina e da tecnologia, que so formas de
ao at ento inexploradas na performance porque trabalham com o distanciamento
do eu presente no corpo. Mas o corpo performtico tem que interiorizar a era do
petrleo e, antes do sangue, mostrar as prteses de silicone. impossvel ignorar
essa presena. Talvez por isso a performance se apodere algumas vezes de
dramaturgias preparadas, mas com uma personificao do corpo presente com suas
entranhas. O corpo performtico no pode tirar a ateno de seu eu, nem mesmo
quando se finge desprovido dele. Por isto a disseminao da vdeo/performance,
performances feitas para cmeras digitais , performances virtuais, performances

ligadas tecnologia da medicina ou relacionadas ao microchip do computador e seu
poder de codificao das funes de comando em contraponto com o caos orgnico e
organizado do corpo.
Qual o valor da performance? Com o crescimento da necessidade do capital para
tornar possvel experincias efmeras e com o aumento da conscincia do valor do
indivduo, faz-se necessrio valorizar e criar mecanismos de simulao de poses de tal
experincia. O artista reflete esse momento em outras mdias, como o vdeo, a
fotografia e at mesmo a pintura, escultura ou o desenho. Assim, faz mltiplas
analogias do ato performtico.
Essa uma das maiores dificuldades para o mercado de Arte: se relacionar com a
performance. Como valorizar e pagar uma experincia corporal de um indivduo, uma
experincia efmera, intransponvel, que s se personifica na presena de uma ao
nica e, logo aps seu desaparecimento,se transforma em um mito atravs da
documentao em vdeo e fotos. Mesmo depois das experincias conceituais de
Marcel Duchamp, Yves Klein ou Piero Manzone, quando esses valores foram
totalmente colocados em cheque, o mercado ainda tem dificuldade de conferir um
valor profissional ao trabalho do performer, principalmente em pases como o Brasil,
onde o exerccio profissional do artista ainda no totalmente assumido na esfera
social, onde ainda no se construiu a conscincia de que o artista, na verdade, est
usando alguns minutos de sua presena em vida para personificar smbolos, doando
energia e trabalho fsico para incorporar o humano ou seu extremo oposto.
As performances e suas ramificaes no conjunto do trabalho44

O conjunto de minha obra hbrido e estabelece uma movimentao referencial entre
os trabalhos, estimulando todo tipo de textura miditica. Podemos observar como a
srie de objetos Orculo trabalha o sentimento gravitacional, o sentimento da quebra e
o sentimento da queda, que mais tarde vai se transferir para a performance Caf da
manh, que vai se espelhar e se desdobrar em outras obras, assim como: Pano de
cho, Pano de mesa, Paisagem. Dessa maneira, outras ramificaes se formam no
corpo de minha obra.
A seguir, vou descrever sete de minhas performances, relacionando-as com os
conceitos que foram expostos aqui e que so aplicados a experincias no corpo. O
corpo personifica a realidade em sua existncia e se relaciona com a representao
44
Seria interessante que o leitor assistisse ao vdeo Compilao de performances, anexado a esta
dissertao.
simblica desenvolvida nos trabalhos de desenho, pintura, escultura, gravura,

fotografia e vdeo, como poderemos observar nas imagens que seguem cada uma
dessas descries.
Confortvel - 1998
60 - Marco Paulo Rolla, Confortvel, 1998.
Descrio:
Instalao composta por um colcho, um

travesseiro e apoios de metal, tudo
parafusado na parede. O corpo
performa um conforto irreal; embalado
por um som onrico que cada vez
mais se torna eletrnico, mecnico e
perturbador at cair no vazio do
tempo. O corpo se equilibra. Flutua.
No se perturba. Est tudo bem.
Durao:
10 min
Esse projeto comeou com uma srie de desenhos que figuravam pessoas que
tentavam estar confortveis sobre um colcho que est flutuando no espao do papel
em composies desconfortveis ao olhar (1994-1996). Esse tema se originou de um
deslocamento de imagens usado em propagandas de colches. Ali as pessoas tentam
nos vender a idia de que, se possuirmos aquele confortvel colcho, poderemos
mudar nossas vidas e serem felizes. Esse aspecto fica bem claro para ns quando
observamos esses anncios, e isso vale tambm para poltronas, mquinas de lavar,
travesseiros etc. O grande mercado quer criar a iluso de que podemos obter
segurana, felicidade, principalmente status quando adquirir tais bens. Os sentimentos
so deturpados pelo profissional do merchandising, que dribla e alimenta a carncia, a
angstia e a depresso de uma populao cada vez mais volumosa, inchada. Atravs
da compulso do consumo, que criada pelo prprio mercado, o homem se v refm
e se vicia em seguir as modas ditadas em cada poca e a cada tecnologia lanada. O
sentimento de no obter um bem material se confunde com o sentimento do
crescimento pessoal e espiritual. O homem se perde na forte massificao dos
sentidos.
Esse trabalho pode ser colocado ao lado do conceito de Maneirismo (movimento
artstico que antecede o Barroco j mencionado), que tem no deslocamento
gravitacional como meio de criar uma vertigem da realidade uma das suas
caractersticas mais fortes. Tambm em Confortvel esse deslocamento provoca a
transformao do corpo e do objeto em metfora.Quanto esforo fazemos para
construir um lugar de conforto para nossas vidas? Porm, internamente o homem vive
sua realidade contraditria e no consegue construir uma condio de segurana,
porque sua frente existe o acaso da vida e a certeza do fim.
Atravs da experincia bidimensional do desenho, entendi quo forte era essa
imagem, por isso poderia explor-la em outras dimenses. Mais tarde, em 1998,
comecei o desenvolvimento dessa performance, onde essa imagem realmente
intensificada e tensionada, primeiro porque dessa forma estou me colocando no lugar
do ser humano representado nos desenhos; depois porque a fora da presena do
corpo humano leva a uma situao extrema.
A idia construir uma situao totalmente desconfortvel instalando o colcho e o
travesseiro na parede. Em volta disso algumas garras de metal so colocadas para
possibilitar a locomoo do corpo humano em torno da situao. O trabalho tambm
considera questes formais e estticas, j que os objetos e o corpo, na verdade, vo
criar tenses composicionais. Os objetos tm um valor instalacional, ativado pelo
corpo no sentido de relacionar-se com o espao e o tempo real, fazendo a instalao
trafegar pelo conceito proposto.
O corpo tem que existir naquela situao e performar seu desconforto como se no o
sentisse ou como se no houvesse esforo naquela existncia. Usando os msculos,
cria movimentos muito fluidos e leves, o que provoca uma atmosfera especial, como
se o corpo pudesse flutuar sobre aquela situao irreal.
O pblico levado fantasia, mas o tempo todo tem que se relacionar com a
realidade do espao a sua volta e com a gravidade do seu prprio corpo. Isso faz com
que a banalidade dos objetos trabalhe dentro do espectador como um catalisador para
a produo de pensamentos e reflexes sobre sua prpria existncia.
Precisamos nos sentir protegidos e confortveis, principalmente no lado afetivo. Desde
a gestao de nossas vidas, vivemos nos encasulando, primeiro na me, depois em
uma casa ou apartamento, no carro, na cama. Precisamos nos sentir acolhidos e
merecedores do conforto para o corpo e para o esprito. A casa uma representao
do cotidiano e do lugar do conforto pessoal, o ninho. A casa o espao adquirido,
construdo para o um corpo, para o corpo que habita a casa. E quem habita o corpo?
O corpo est sempre buscando ser habitado para desfazer a angstia do nascimento,
do desvencilhar do elo materno. A casa uma afirmao de parte dessa conquista, de
uma forma psicolgica e material. Dentro desse ninho se encontra o canto perfeito: a
cama. O local mais ntimo, onde sonhamos, deliramos, gozamos, choramos e
recuperamos as energias para todos os dias da vida. Por isso, ela um
importantssimo elemento simblico e o principal objeto na performance Confortvel.
61
62
61 - Marco Paulo Rolla, Confortvel,1994.
62 Marco Paulo Rolla, Derramando, 2005.
63 - Marco Paulo Rolla, A lamparina, 1996.
64 Marco Paulo Rolla, Extenses do corpo, 2004.
Objetos do Desejo - 1999
65
Descrio:
Instalao feita por 10 mveis empilhados

como uma torre, mas um
empilhamento frgil, colapsante. O
corpo performa sua inrcia diante do
desejo, representado pelos mveis de
m qualidade. Ele expelido e
engolido por esse desejo.
Durao:
3 h 30 min
O tempo alongado tira da obra o formato comeo, meio e fim, dando a ela uma
presena constante, tornando-se um corpo pulsante, uma instalao viva. Essa
performance, realizada em 1998, tem referncia na srie de desenhos de mesmo
nome, em que mveis de gosto duvidoso, retirados de imagens dispostas em
classificados de jornal so representados sobre uma frgil figura humana, sulcada em
linhas leves de grafite. Com essa imagem, eu pretendia expressar meus pensamentos
sobre o desejo. Como podemos ser possudos por essa energia, como essa energia
pode nos mover em vrias direes. E no importa se bom ou ruim, importa que nos
movemos em direo a ela.
A instalao construda por mveis e uma estrutura de ferro, formando um
amontoado, um fixado no outro internamente. Dessa maneira, cria-se um espao
interno que possibilita o movimento, mas por fora parece que a pilha de mveis pode
desmoronar a qualquer instante por tal instabilidade visual. Fazendo buracos nesses
mveis, fica possvel passar de um objeto para outro.
A idia ativar os mveis para criar a iluso de que eles que comandam os
movimentos; eles vomitam e engolem o corpo humano. Um som vazio (uma gravao
amplificada do gs que passa por dentro do aquecedor da casa) usado para sugerir
um corpo interno, o vago, o inexistente e, simultaneamente, o tempo sugere uma
estrutura viva.
Os movimentos foram desenvolvidos de acordo com o tema de modo que o corpo
parea no controlar, como se ele fosse totalmente dependente da energia do desejo
para se mover, passando por toda a construo, derretendo e sentindo os espaos
dos objetos. O homem refm de seu desejo.
Podemos detectar muitas semelhanas e conexes entre esse trabalho e as imagens
descritas por Didi-Hubermam em seu texto Casa assombrada. O primeiro captulo, por
exemplo quase uma descrio da obra e dos sentimentos do autor, o que pode
ampliar nossa percepo sobre as fenomenologias da obra, os mistrios que nem
mesmo o autor pode decifrar.
Assombrao: magia negra do ar ambiente, sua estranha
vida de eflvios propagados at o mais ntimo de ns
mesmos, de nossa vida. Sobrevivncias que passam, que
sopram sobre os vivos. Correntes de ar. O efeito atmosfrico
de um desaparecimento capaz de invadir todo o espao, de
densific-lo. Algum morreu, alguma coisa queimou-se, e eis
que, por toda parte, propaga-se, e depois se deposita, sua

presena, maneira de dizer a ameaa psquica que sua
ausncia faz pesar. Maneira de dizer que a sobrevivncia (o
resto
impessoal,
as
cinzas
da
queimadura)
ameaa
diretamente os prprios sobreviventes (as pessoas que

escaparam ao incndio). Entrementes, a profundidade se
ofusca, o ar se perturba. Com essa densificao impe-se o
poder do estranhamento, com essa modificao espacial
impe-se o poder do lugar.
Nesse gnero de casa, toda derretida e repartida em [si],
no nos deslocamos como de um espao precedente a um
espao conseqente: [...] avanamos como o sangue nas
veias, quase s cegas, sempre tateando. Aqui, os ngulos
das peas no so nunca despojados de seu mistrio.
A morada opressora e entretanto (ou porque) no tem
mais limites. 45
Esse texto quase uma descrio potica da performance, apesar de eu nunca ter
sabido anteriormente de sua existncia. Mas trabalhamos o mesmo sintoma, uma
casa desfigurada, transtornada, transformada, que atinge outra dimenso. Na
performance o corpo aprisionado dentro do objeto e perambula entre o que restou da
memria afetiva desta casa, presente no amontoado de mveis. Didi-Hubermam nos
descreve um local abandonado de seres presentes, mas cheio de memrias, marcas e
fantasmas que potencializam o espao simblico da existncia.
assim que chegamos a fazer a prova da existncia do
terrvel em cada parcela do ar. O terrvel, escreve Rilke, tu
o respiras com sua transparncia; e ele se condensa em ti,
endurece, assume formas [...] entre teus rgos. [...] E
quase no h espao em ti: e tu te acalmas quase com o
pensamento de que impossvel que alguma coisa de to
grande possa se manter nessa estreiteza [...]; mas ele
cresce em teus vasos capilares, aspirado para o alto nos
ltimos galhos de tua existncia infinitamente ramificada.
para l que ele sobe, l que ele transborda de ti, mais alto
45
DIDI-HUBERMAN, G. Gnie du non-lieu : air, poussire, emprente, hantise. Paris: Minuit, Maison
Hante (cendres, air, murs), p. 123. Traduo de Mrcio Vencio Barbosa.
que tua respirao e, ltimo recurso, tu te refugias como

sobre a ponta de teu hlito.46
Chama a minha ateno a relao corporal que Rilke coloca na relao com o terrvel,
o que nos aproxima da dimenso performtica.
O assombrado, o desconhecido, o estranho, so fatores que levam o homem a se
sentir desprotegido, desviado e perdido no deslocamento da realidade, do lugar e do
ngulo de viso de sua prpria existncia. Dessa forma, os objetos passam a significar
e ativar o espao. O corpo se deixa engolir; no reage.
46
Ibid., p. 124.
66 Marco Paulo Rolla, Ataque barroco (aquivos pblicos), instalao construda por um dia com arquivos, mveis e
eletro domsticos, rejeitados e pertencentes ao servio pblico de minas gerais, 2001.
A sonoridade do vazio. O bater das portas. O fantasma.

O desejo e a fatalidade so determinantes na performance Objetos do Desejo
Ou como nas palavras de Didi-Hubermam:
Poderamos, jogando um pouco com a velha expresso

gnio do lugar, qualificar esse gnero de personagens:
genius deloci, ou gnio do no-lugar. Fantasmas de
passagem, fantasmas deslocados. Fantasmas fomentados por
um artista por lugares provisrios salas de exposio e
no por verdadeiras moradas familiares.47
O que ele nos aponta o fato do deslocamento ativar na conscincia do

expectador memrias esquecidas e a experincia do esvaziamento dos valores
no cotidiano. O homem est fragilizado e decadente, vaga como um verme
pelos mveis velhos. E entre os vazios as portas se fecham.
Gnio do no-lugar: poder recproco do fantasma sobre o
lugar
(ele
delocazione)
pe
e
do
em
movimento,
lugar
sobre
entrega
fantasma
uma
(que
reconfigurado, ganhando um campo de ao fsica). O

fantasma como lugar (torna-se algo mais que um esprito)
instaura o lugar como fantasma (que se torna algo mais que
um espao).48
Um outro ponto muito importante a metamorfose criada no espao pela

presena do objeto e a metamorfose do objeto na presena do corpo humano.
Ento nasce a dimenso do sonho e a conexo entre material e imaterial.
Estas dimenses ficam mais fortes ainda quando se trata da arte da
performance. O corpo performtico se assemelha ao outro (o que v) na sua
materialidade e agua memrias bloqueadas e proibidas pelo sistema social,
que na sua maioria tenta construir sistemticas de segurana para fugir s
problemticas existentes entre a relao do corpo com o externo.
O artista da performance quer entender os estados de esprito, o esprito da
contemporaneidade que est contaminado por todo o desenvolvimento
tecnolgico, cientifico e mecnico da atualidade. O material e o espiritual so
47
Ibid.
48
Ibid.
as duas polaridades do corpo e so o grande conflito na existncia da

humanidade.
Mais uma vez o deslocamento destas presenas que criam uma nova
realidade ou como explicita no texto do artista Parmiggiani:
Compreendemos melhor que o espao, para o artista, no
tinha interesse se no se encontrasse metamorfoseado em
lugar pelo poder do fantasma. bem este o investimento de
uma obra como Delocazione: fazer com que fora [seja] o
que eu vivo aqui dentro, e que aqui como ali, tudo [seja]
ilimitado49. Compreendemos melhor, enfim, que o sonho
possa constituir, em Parmiggiani, um paradigma crucial para
toda sua busca artstica:
De qualquer forma, eu no seria capaz de dar definies
sobre a natureza do sonho. A prpria palavra sonho no
fcil de ser pronunciada por mim. Em todo caso, uma
palavra na qual deposito toda minha f, em nada mais total
(la mia fede, in niente ma totale). H apenas uma coisa, eu
creio, que posso compreender de meu trabalho, e a
determinao com a qual ele quer, materialmente, arrancar o
sonho (materialmente strappare il sogno), ou um sonho, de
seu cu para transferi-lo e imp-lo na realidade. Misturar o
sonho terra (mescolare il sogno alla terra), o sonho ao
sangue, materialidade e imaterialidade. Mergulhar no a vida
no sonho, mas o sonho na vida.
fora [seja] o que eu vivo aqui dentro, e que aqui como ali,
tudo [seja] ilimitado
50
Esta frase nos aproxima muito do ato da performance, onde a presena

corporal vai relativizar o espao, o tempo e at mesmo o prprio corpo.
O corpo performtico tenta tornar visvel o superficial e o mais profundo rgo
em funcionamento nessa matria. Atravs de aes fsicas e ritualsticas o
49
50
R. M. Rilke, Le liseur, Oeuvres, II. Posie, op. cit., p. 150.
DIDI-HUBERMAN, G. Gnie du non-lieu : air, poussire, emprente, hantise. Paris : Minuit, . Maison
hante (cendres, air, murs), Pp. 123-149. Traduo Mrcio Vencio Barbosa
performer quer ativar em seu corpo energias de expresso intransponveis s

outras prticas na arte. O enigma da fora presente no ato performtico e o seu
poder de influenciar e proporcionar emoes, humores, nuseas e todo tipo de
reaes pisicofisiolgicas, cria at mesmo uma barreira para a maior difuso e
prtica desta mdia, pois o artista da performance vai explorar desde as belas
formas da pele e dos msculos at os odores ftidos das entranhas e quer
alm de mostrar a beleza da presena da vida, seus rgos e nervuras para
ativar a memria de que a existncia limitada e se transforma na presena da
morte.
A memria das imagens e suas simbologias

As imagens so carregadas de enigmas e significados que acabam por constituir um
conjunto de signos transformando-se em linguagem mtica e inventada atravs dos
tempos. A pintura, muitas vezes, trabalha como um texto a ser desvendado por sua
iconografia. As imagens so to poderosas que conseguem expressar realidades
atravs de sua representao. Podemos constatar ainda que as simbologias por elas
geradas so em vrios casos, a base para um suporte conceitual na arte
contempornea.
As imagens se tornam arqutipos atravs de sua existncia simblica. Sempre que se
pensa no mito de um smbolo a imagem referente se manifesta, reconstruda e
resignificada na realidade contempornea de sua evocao. Acreditando nesses
arqutipos, desde sempre coleciono imagens existentes na arte e na sociedade para
figurar o texto imagtico de minhas obras. Revistas de vrios tipos e diferentes
sculos, recortes de jornal, revistas pornogrficas, livros infantis, todo tipo de imagem
criada e disseminada na sociedade para mim constitui uma coleo de uma
arqueologia imagtica e de arqutipos, que vo se repetindo e se readequando tica
momentnea.
Basta uma falha sua para voc perder um grande amor51 o ttulo de uma srie de
pinturas que realizei em 2005, onde retrato, em estilo bem clssico, amigos meus
sorrindo e lhes retiro um dente na imagem. Essa deformao esttica da realidade,
combinada ao quase mau gosto da brincadeira, desenvolve analogias de valor da
imagem social. Os dentes sadios e perfeitos tm valor e status na sociedade. Esse
slogan e a imagem que o seguem so retirados de uma propaganda de dentista que
circulou pela cidade de Belo Horizonte no ano de 2001. J havia observado o outdoor
51
Imagem p.130.
mas um dia recebi um fliyer em minhas mos e imediatamente me lembrei de pinturas

do sculo XVII e XVIII onde o artista retratava algum e muitas vezes a si prprio sem
um dente como smbolo de abdicao dos valores estticos da vaidade. A falta do
dente tambm enfatizava a presena do esqueleto, a fragilidade do corpo, e mais uma
vez personifica o conceito de Vnitas.
Seguindo essa mesma operao de referncia e deslocamento da imagem, criei
muitas de minhas obras como podemos notar em trabalhos como a srie de
vdeo/performance Paisagens, j discutida aqui, que retrabalha o mito de caro e toda
uma simbologia romntica da paisagem onde o homem se torna insignificante diante
do poder e grandeza da natureza.
67 - Marco Paulo Rolla, Desconstrues, 2003.
68 - Marco Paulo Rolla, Canibal, performance, 2004.
Atravs da construo da histria da Arte, muitos desses smbolos foram criados

principalmente na tcnica da pintura. Esses arqutipos permeiam nosso mundo e
logicamente nosso inconsciente imagtico.
Caf da manh (Breakfast) 2001
69
Descrio:
Instalao composta de uma mesa de caf

da manh servida e posicionada rente
parede. A performance comea com
a imagem de uma pessoa fazendo o
seu desjejum cotidiano, que
transcorre normalmente at que um
movimento decisivo altera a realidade.
Durao:
10 a 20 min .
Atravs do tdio de observar o cotidiano, o expectador surpreendido por esse

movimento e, assim, transforma o seu olhar e ressignifica. Com a imagem criada,
proponho uma reflexo sobre nossa fragilidade e sobre acontecimentos decisivos que
transformam a vida. Considero essa performance a mais afiada no caminho de minha
obra, pois condensadora de sua trajetria.

Nos primeiros dez minutos o homem est vivendo a normalidade de se sentar mesa,
servir-se de caf, po com manteiga, suco, fruta. Assim, vagarosamente vai
demonstrando um estranhamento diante daquilo que parece natural em seus
movimentos. Atravs das desaceleraes e aceleraes, sutis, quase imperceptveis,
crio uma ateno, um descompasso, que pontua cada gesto e cada som criado pelo
abrir de um plstico, o derramar de um lquido, o tilintar dos talheres. O espectador
sente que algo pode ocorrer e, com o passar do tempo, duvida disso. A ansiedade
est em todos os corpos. O homem, que sabe de seu objetivo e destino, tenta criar o
tempo certo para agir. A platia, passados os interminveis primeiros minutos, j no
acreditando mais na mudana da situao, tenta adivinhar o desfecho da imagem.
Pensa que o homem vai comer tudo o que est servido (porm a mesa farta, isso
levaria mais de uma hora); ou que ele comeria at no agentar mais. A platia fica
ansiosa com o descompassado ritmo e com as pequenas demonstraes
esquizofrnicas do homem, que come tudo aos pedaos deixando restos, traos de
mordidas. Tento, de tempos em tempos, imprimir a visualidade no olhar do
espectador. Atravs de pequenas paralisaes, crio quadros vivos, que parecem ser
um momento do pensar do homem cuja solido dimensionada diariamente.
Aqui podemos fazer uma relao direta com o tema e a maneira de criar dos pintores
holandeses do sculo XVII, por se tratar de um retrato da vida ordinria, levando ao
olhar e mente do outro momentos focalizados de cada vida. Durante o vazio
dessas imagens corriqueiras, cada um vai trazendo de si maneiras prprias de lidar
com o seu momento solitrio condio natural de existncia. Apesar de todas as
nossas relaes de famlia, de amizade, de amor e de dio, assim que existimos
dentro de um ser solitrio. Temos que tomar nossas decises tentando ser coerentes
com nossos desejos e, ao mesmo tempo, ser certeiros em nossos movimentos, pois
cada trao de vida determina um destino exato. O passado no retorna, mas o
presente se transforma.
Assim, o homem decide e cria o momento de quebra da performance, o pice. Como
um movimento brusco e preciso, com uma velocidade enorme, ele se joga sobre tal
realidade, destri e recria. Vrios estmulos so jogados sobre o espectador, que se
choca: o som da quebra dos vidros e das porcelanas, o derramar dos lquidos, o corpo
lanado como um torpedo. A normalidade definitivamente cortada. O ser j no
existe da mesma forma. Ao se jogar sobre a mesa, o corpo do homem se posiciona de
cabea para baixo, cabea na mesa e pernas para o alto, encostadas na parede,
invertendo a ordem e, assim, ele paralisa o tempo por alguns segundos. Diante aos
olhares atentos e aos coraes disparados pelo susto, os lquidos so a continuidade
do movimento. Tudo recria posies na cena: cacos de vidro, cadeira, frutas, leite,
manteiga, caf, gelia, pedaos de pes, o ovo que h pouco era comido, o corpo. Os
objetos
remontam
composies
inimaginveis
que,
atravs
dos
lquidos,
pictoricamente comeam a ser percebidas pelo espectador, que agora, tem destruda
toda a construo narrativa criada por suas expectativas, e, assim, possibilita novos
pensamentos e prazeres estticos.
O caos vai se recompondo e criando conexes, principalmente com os elementos da
histria da Arte, como o gnero da natureza-morta tanto visualmente quanto
conceitualmente, pois o sentimento da fragilidade e do risco a que o corpo humano foi
submetido vai levar ao pensamento noes-limites da vida, retomando mais uma vez,
o conceito de Vanitas.
Depois de alguns segundos e no suportando o lugar de desequilbrio, o homem vai
se arrastando sobre a parede e, com as marcas dos sapatos, desenha uma linha de
sua trajetria. Logo que chega ao solo abandona a cena deixando tudo como ficou
nessa nova realidade.
70 Marco Paulo Rolla, O Lavador de Tapetes , 1991.
71 Marco Paulo Rolla, Pano de cho (saco de caf),2001.
72 Marco Paulo Rolla, Pano de Mesa (detalhe), 2001.
73 - Marco Paulo Rolla, Ataque barroco (aquivos pblicos) detalhe, 2001.
74 Marco Paulo Rolla, Orculo, 1998.
Banquete - 2003
75
Descrio:
Instalao composta de uma mesa de

banquete decorada e reservada para
trinta lugares. Formam a estrutura
bsica da performance vinte
performers, cinqenta pes em
formato de perna e brao, flores, dez
galinhas, um fauno, um banqueteiro,
um DJ e pessoas para servir.
Durao:
Varivel de acordo com o desfecho do ltimo

ato
Um banquete um convite especial, a pessoas selecionadas, para tal ilustre

cerimnia. O banquete sempre um privilgio social hierrquico, que inspira os
desejos do paladar, do olfato chegando at a luxria do vinho que embriaga os
espritos.
Servio:
gua e vinho na mesa;
Salada de flores e chips de frutas;
Pes no formato de pernas e braos;
Caldo de galinha com gengibre e anis;
Galinhas vivas, msica;
Corpos.
Para as duzentas ou trezentas havia somente trinta lugares mesa, que no

eram predeterminados. As pessoas que se sentassem seriam servidas com
regalias construindo, assim, um sistema de hierarquias sociais que podemos
espelhar em nossa sociedade.
No meio de um servio formal, uma mulher se levanta e canta uma cano do
folclore indiano. Assim, se instaura uma atmosfera onrica ajudada pelo DJ, que
participa sonoramente criando todos os climas. As pessoas so servidas de
pes em formato de braos e pernas, criando um campo simblico para o
prximo movimento da performance.
Espaadamente, uma a uma, pessoas da mesa e do pblico em geral, cerca de
vinte, se despem e sobem sobre a mesa. Essa atitude resgata a realidade
humana da carne, a presena exposta do corpo, principalmente a presena
exposta do sexo. O paladar, o corpo, o sexo, a msica. Pessoas despidas de
suas mscaras sociais que ali representada pela vestimenta ou pela falta
dela. A mudana de planos cria outra situao social como uma tentativa para
perverter e transgredir o momento formalizado pelo conceito de um banquete,
principalmente quando pessoas locais, que, tendo conhecidos na platia, se
submetem a mostrar o corpo em pblico, provocando um descompasso no
conceito social do pblico e do privado. Amigos ou conhecidos, que nunca se
viram nus, de fato, agora encaram essa realidade, criando um constrangimento
misturado ao absurdo da situao.
Galinhas vivas so trazidas cena e jogadas sobre a mesa, remontando os
tempos medievais quando os bichos viviam soltos em volta do ambiente em
que as pessoas se alimentavam. Um fauno aparece para evocar o animalesco
e a presena de Baco, Dionsio. O fauno o ser mitolgico que evoca uma
sexualidade pervertida, entre o animal e o homem, o racional e o irracional. O
ser, caa uma das galinhas e a abocanha viva, a dentadas, ali mesmo, na
frente do banquete a ser degustado. Sangue e simbologia se misturam. A
presena realista da morte, que hoje foi afastada de nossa caa pela
sobrevivncia no dia-a-dia das cidades, no contexto industrial e virtual de
nossos tempos, pois compramos nossas galinhas em frigorficos acticos,
envolvidas em plstico, depenadas e limpas de suas entranhas; por isso, no
reconhecemos mais a morte do animal como parte de nosso alimento. E, de
sbito, isso se transforma em um nightclub: abre-se um bar, a luz frentica
tpica desses ambientes, msica eletrnica danante, e uma festa continua o
processo. As hierarquias so diludas no espao transformado pelos
acontecimentos.
Assim, vrias situaes sociais so abordadas e sensibilizadas mediante os
contrastes criados pela dinmica social e emocional provocados pelo Banquete
at a realidade do convvio em uma noite de prazeres no nightclub.
Essa performance nos apresenta uma complexidade muito grande de imagens
e relaes conceituais, passando por muitos momentos em que pode ser
conectada a imagens simblicas e mitolgicas desenvolvidas ao longo da
histria da pintura. O misto do real e do representacional cria uma situao
nica e poderosa, na qual os espectadores e os performers esto protegidos
dos refluxos emoes provocadas pelas aes.
76 Marco Paulo Rolla, No jardim, 2001/03
77 - Marco Paulo Rolla, Paisagem (pedra), 2002.
78 Marco Paulo Rolla, pano de mesa (ch), 2001.
79 Marco Paulo Rolla, Caf da Manh (restos), Durban 2002
Buenos Aires 2001
A comida
A comida est ligada diretamente com o instinto vital da humanidade, mas no
mundo ocidental tomou muitas outras conotaes. A comida simbolicamente
ligada aos mais ntimos desejos de prazer e muitas vezes foi smbolo de poder
e riqueza de reis e rainhas. Durante o auge da histria dos banquetes na Itlia
e na Frana do sculo XIV, a comida foi marcada pelo desenvolvimento da
alimentao e do significado ritual que os acompanhava usados fossem pelas
monarquias, fossem pelo clero. Esses rituais eram momentos que serviam
como local de determinao precisa das representaes de classes e de tica
moral ditada pelos gostos dos reis e seus cientistas-artistas no Banquete.
Desde a ltima Ceia de Cristo aos festivais festivos de Baco, o alimento
humano se apodera e se confunde com a personificao do corpo. Enquanto o
po se torna o smbolo do corpo de Cristo na Eucaristia, nos sculos XV e XVI,
ela representava todo o poder da realeza, que era representada e exibida em
formas figurativas muitas vezes como personificao de deuses. O esprito de
Baco vem dessacralizar e festejar os prazeres do corpo. E, para atingir esse
xtase, trabalham nos planos do real, da necessidade vital, sutileza sensorial,
principalmente as sensibilidades orais, as visuais, as tteis e as olfativas.
Assim como a civilizao foi se desenvolvendo, a relao com o comer foi
passando por vrias formas de transformao da humanidade, sempre como
uma entidade soberana que aos deuses oferecida. O homem das cavernas
representava sua caa como um ritual de sobrevivncia. Mas j na Europa do
sculo XVII, os pintores flamengos criaram uma infinidade de simbologias
ligadas aos prazeres do corpo e ao sentimento vulnervel desses prazeres na
presena da morte, uma ntida presena do conceito de Vanitas. A alimentao
e o cotidiano dessa necessidade so retratados e se transformam em muitos
smbolos nos trabalhos dos pintores holandeses, criando uma poderosa
linguagem imagtica, ligada vida ordinria, que vai influenciar e ainda
influencia o universo da Arte.
A comida uma das principais figuras do gnero Natureza-Morta, que foi
introduzido pela tradio europia em suas colnias, mas nos pases coloniais
foi sendo destitudo desses sentidos simblicos e tornou-se uma mercadoria
vendida em praas pblicas para decorao de salas de jantar como um objeto
de gosto popular, tornando-se um dos principais emblemas do kitch na
sociedade latina. Foi assim que tive o meu primeiro contato com esse gnero,
que se encontrava totalmente vazio de seu significado.
Mas a fora simblica e existencial da comida ainda fascina muitos artistas da
contemporaneidade, pois a comida primeiro um instinto sensorial relacionado
aos dois orifcios fundamentais e esquemticos do corpo: a boca e o nus.
Uma via resumida do percurso do prazer, em que a comida, ao longo desse
caminho, adquire varias formas de energia at se tornar uma matria em
decomposio na forma das fezes, entre bela, fresca e colorida viso do prazer
para se tornar algo malcheiroso e sujo. Duas realidades do corpo, que tambm
refletem uma realidade do Universo e da existncia humana.
Bataille52 inicia o captulo intitulado Boca, com o seguinte discurso:
A Boca o comeo ou, se preferir, o elemento de
primeira ordem na fora vital dos animais; na
maioria dos casos ela a parte mais viva, em
outras palavras, o mais terrvel para estar ao lado
dos
animais.
Mas
homem
no
tem
uma
arquitetura simples como a das bestas, e no

podemos nem mesmo dizer onde ele comea. Ele
possivelmente comea do topo da cabea, mas o
topo da cabea uma parte insignificante, incapaz
de atrair nossa ateno; o olho ou a testa so as
partes mais significativas para a mandbula dos
animais.
pela boca que muitos negcios e amores so resolvidos at hoje. A comida
uma articuladora social do desejo, em seus jantares, piqueniques e banquetes;
por isso, na Arte vai ser sempre necessria sua presena simblica e real.
Podemos nos referenciar novamente a Pontormo, que em seu livro-dirio Em
nome do corpo53, cria uma narrativa cortada, subjetiva e subentendida, para
relacionar o corpo do artista e o corpo da Arte a uma dieta alimentar restrita e
suas escapulidas prazerosas desse regime. A narrativa dos encontros para
comer com amigos, misturada s suas narrativas de fragmentos de corpos por
ele pintados, nos traz uma presena muito viva daqueles tempos. Com uma
insistente presena da comida, atravessa a realidade do cotidiano que imprime
um ritmo leitura desse relato.
Pontormo tambm est documentando a dieta que utilizava como uma cincia
de curar atravs da comida. Porm, no deixou de narrar que a comida era o
motivo para os encontros, para os prazeres e o reencontro com os amores. A
52
53
BATAILLE, Georges. Visions of excess selected writings. Minneapolis: Minnesota, 1996. p. 59.
ANDRADE, Homero Freitas de. Em nome do corpo: escritos e pintura de Iacopo Pontormo. Cotia, SP:
Ateli Editorial, 2005.
mistura de descries de pedaos de corpos e do exerccio do comer explicita

a mesma fora subliminar de suas imagens, em que o erotismo uma parte
inerente do desejo vital e caminha consciente das decadentes transformaes
do tempo.
Em minha obra, a comida impregnou vrios meios e me serviu para conectar o
trabalho histria dos smbolos das imagens na Arte, utilizando-a como parte
de uma escrita visual, que geralmente est ligada ao corpo e ao existir do
humano. Em Banquete o compromisso criado com essas relaes claro
desde o ttulo da obra. Usando vrias fases de um complexo roteiro que vou
detalhar no prximo captulo, fao do conceito social e hierrquico que
atribumos a um banquete o fio condutor do desmanchar dessa hierarquia,
usando a transgresso da tica social de comportamento mesa como quebra
e abrindo novos campos energticos da presena social do homem, do corpo
humano e do corpo do homem-animal, representado pela figura do Fauno.
Essa figura a mais controversa da performance na medida em que uma
representao teatral muito clara e vai deslocar o que at sua apario estava
sendo trabalhado um mimetismo com a realidade e o homem socialmente
nu, mostrando sua presena carnal sociedade em um compromisso social de
um banquete.
O fauno, por sua vez, nos surpreende tanto quanto nos horroriza ao trazer o
dado mais monstruoso e realmente fatal a morte de uma galinha que foi
servida viva mesa, atravs de mordidas no pescoo e do destrinchar do
animal, personificando a Boca monstruosa de Bataille e explicitando essa
relao com o cotidiano do ato de se alimentar do humano. O fauno um mito
muito antigo, fragmento da mitologia do Baco, portanto diretamente ligado aos
prazeres da gula e da luxria. A comida certamente uma representao da
sexualidade em muitas aparies na Arte, por exemplo, em cenas dos famosos
piqueniques da burguesia do sculo XVIII e foi representada por vrios artistas
at a contemporaneidade.
80 Marco Paulo Rolla, Caf da Manh, performance, 2001.
81 - Marco Paulo Rolla, Canibal, performance, 2004.
Canibal 2004
82
Descrio:
Instalao composta num ambiente de

parede falsa, por um fogo de quatro
bocas, uma cama acoplada ao fogo
por detrs da parede, para sustentar
um ou trs corpos, e uma traquitana
para fechar e abrir a porta do forno
automaticamente, alm de trs
performers nus e embebidos em
azeite de oliva.
Durao:
3 h 30 min.
A viso do visitante a de um fogo contra uma parede branca, com aspecto

normal, comum. De vez em quando corpos escorregam para fora do forno, mas
logo depois so engolidos novamente. O forno se torna uma boca, um buraco
ou um monstro que engole e cospe corpos humanos. Primitivos desejos e
vises. Pedaos de corpos nus, masculinos e femininos. O fogo explicita a
fragilidade do corpo ou a vulnerabilidade da existncia humana.

A mquina da indstria no digere os pedaos; ela regurgita os pedaos,
criando uma viso absurda, libertando o inconsciente do espectador para uma
reflexo sobre o tempo e a morte. A esquizofrenia do sistema instaurado,
supostamente irreal, revela uma faceta verdadeiramente surreal do perverso
jogo mercadolgico da indstria. Acima dos conceitos ticos de uma
sociedade, o mercado tenta sempre ditar o desejo no corpo, inerte, deglutido e
usado para se vender e ser vendido, e, ao fim, representar o prprio monstro
nos outdoors espalhados pelas metrpoles.
O fogo geralmente traz memria o fazer do alimento, o aquecer e o preparar
das energias vitais do humano. Mas ali o fogo transfigurado e mescla o
sentimento do prazer memria do horror, como a boca de Bataille, ali
invertida, e o que passa a ser aterrorizado o homem.
Os corpos mortos e
oleosos misturam languidez e morbidez, a beleza na feira, o sedutor e o

repulsivo.
O fantasma de Objetos do desejo, volta a aterrorizar: despedaando e
triturando os corpos, cria um tempo largo. Atravs de extensas paralisaes, na
ao performtica, se constroem imagens com expressividades decorrentes da
pintura e da escultura.
83
84 Marco Paulo Rolla, Transporte, 2004.
85 - Marco Paulo Rolla, Ataque barroco (aquivos pblicos) detalhe, 2001.
Tanque 2003
86
Descrio:
Instalao composta por dois tanques de

acrlico, um de frente para o outro, e
equipados de motor prprio para
bombear a gua pela torneira, dois
televisores, doze baldes e oitenta
litros de gua distribudos nos tanques
e nos baldes.
Criao colaborativa com a coregrafa
Dudude Herrmann, que participa da
performance. Um homem, uma
mulher que no se comunicam, e
cada um vive em seu apartamento,
isolado em suas realidades.
Durao:
40 min.
87
O tanque, objeto seco e de concreto armado. O drama cotidiano

redimensionado atravs dos recursos da expresso cnica da pera. Situaes
aparentemente banais do cotidiano so trabalhadas para ressaltar o absurdo
que tais aes podem deflagrar.
O esvaziamento cultural de nossa sociedade causado pelo empobrecimento
material, que impossibilita a realizao dos sonhos e dos desejos, em
contraposio a um mundo virtual, imagtico e altamente perverso imposto
pelo meio de comunicao mais acessvel e comum a toda a populao: a
televiso. O tanque, objeto-de-combate, tem sua funo definida e
representativa nas obrigaes cotidianas da sobrevivncia corriqueira do
trabalho.
Partindo desse pensamento, resumimos o fluxo dirio de um cidado normal
atravs do percurso: do tanque para a televiso e da televiso para o tanque.
Assim, pretendemos criar tenses incorporando o canto operstico ao de
lavar e confrontando com a inrcia de absorver informaes de um aparelho
eletrnico, ditador e administrador de nossas vidas.
Cego, o corpo estar dentro de todas as aes, criando uma partitura
coreogrfica que explicita uma dana domstica. Condicionados pela hipnose
dos meios eletrnicos, os padres de corporalidade sofrero um tratamento
diferenciado, cumprindo as exigncias virtuais na justa medida. Tais afazeres
sero transversalizados por um estranhamento alimentado pelo canto em estilo

operstico. Um vocabulrio corporal surgir dos percursos tanque-televiso e
televiso-tanque.
88 Marco Paulo Rolla, Pano de cho, 2001.
Do real ao ilusrio
A representao vai ser sempre uma referncia realidade. Na histria da Arte
j se chegou a acreditar, no perodo do Renascimento, que ela seria um
corretivo para as imperfeies do mundo, o que a prpria humanidade fez cair
por terra ao quebrar o utpico desejo de equilbrio. da natureza humana a
caracterstica da imperfeio, e no momento em que se aproxima da vida, a
Arte contempornea, tambm foi adquirindo esse carter. A imagem do real se
forma ao assumir as formas do belo e do feio.
O fato de que uma representao nunca ser o real nos liberta para deformar ou
idealizar realidades, que em lugar de reproduzir, cria um novo contexto, onde
so possveis tanto os dados da realidade quanto os da imaginao. Mesmo
assim, o homem sonha representar, atravs dos olhos e das lentes, os
sentimentos e os testemunhos de sua vida. Com a tecnologia das lentes
chegamos fotografia e ao vdeo, e essa mesma tecnologia est criando uma
nova iluso do real.
Porm, quando chegamos bem prximo da imagem viva, como a do vdeo, ela
no reproduz e, sim, cria uma referncia. tambm ilusria a sensao de que
as novas mdias so superiores s tradicionais nessa relao com a vida. Um
exemplo disso o caso de meu trabalho Picnic, no qual potencializo um
movimento imaginrio do real atravs de seus vestgios daquela realidade. O
observador pode criar uma realidade em sua mente.
89 Marco Paulo Rolla, picnic, 2001.
Essa instalao, que quase toda composta de objetos de cermica, criada

em 2001, mescla realidade a provocao do imaginrio de um passado muito
presente. Tambm fazem parte dela objetos reais, ready-mades combinados
com objetos de cermicas hiper-realista, em tamanho natural, medindo
aproximadamente 3,5 x 4,0 metros.
O Picnic tem tamanho para ter recebido oito pessoas, que j no esto ali, mas
seus vestgios deixam clara essa presena e, assim, elementos como sapatos,
luvas, lenos, restos de comida, garrafas de vinhos vazias, um copo de vinho
derramado e muitos outros materiais sugerem uma recente realidade. J
passada, presente e passado ficam ali muito interligados.
O labirinto entre o real e o ilusrio um dos jogos nesse trabalho, que tem
desde sua base uma toalha xadrez gigante realizada em cermica, uma ligao
direta com a histria da pintura e o conceito do Vanitas, da luxria e da gula.
Cenas de prazer vm imaginao do espectador quando o cheiro do vinho
entornado traz memria uma festa que continua em locais misteriosos,
inconfessveis, j que no se v ningum, s os restos da comida e os
guardanapos usados. A no-presena dos participantes do Picnic permite a
penetrao, imaginria e real, do espectador na cena do prazer. Um cesto
virado entorna bananas e mas, dando mais um dado de movimentao

imaginria, como se pouco tempo atrs aquele momento se movera. A
memria em movimento est presente em cada material ali depositado e
remexido. Uma memria que agua no espectador um ato performtico. O
prprio espectador, ao andar pela instalao, incluido na paisagem, pois o
formato instalacional, o hiper-realismo e as dimenses naturais, permitem sua
penetrao na imagem.
J as novas mdias trabalham com a imagem presente de um corpo que muitas
vezes depende de manipulao nos programas de correo da imagem para
figurar as formas desejadas. Nas imagens dos outdoors e das revistas, todos
os corpos so modelados e esterilizados, ficam perfeitos aos olhos do
computador e imagem que queremos ter de um corpo. Hoje, o corpo
vampirizado como imagem pela mdia para personificar qualquer produto.
Podemos notar que o mundo grfico e o mundo do capital aprenderam e
desenvolveram negativamente o poder de iluso representacional da imagem
apreendido nas experincias da Arte. No entanto, na Arte, a imagem usada,
quase sempre, como instrumento de um dilogo tico, formal e simblico com a
sociedade e com ela prpria. Ento, quando percebo a manipulao do real,
operado pela mdia no fluxo do desejo, procuro redimensionar explicitando
com ironia o j deformado conceito tico com o objetivo de transformar essa
polaridade em reflexo sobre os falsos valores vendidos para uma sociedade
aculturada pela ao dos meios tecnolgicos.
Dessa forma, podemos relacionar o poder adquirido pela mdia atravs da
imagem, com o poder da iconografia usada na Antiguidade pela Igreja Catlica,
que no encontrou nenhum obstculo para persuadir a realidade de toda a
sociedade ocidental catlica.
Todavia, aps as descobertas de novas tecnologias da viso do sculo XVII, na
astrologia e na cincia, as verdades afirmadas por essas imagens foram
relativizadas, permitindo outro uso mais apropriado dessa ferramenta atravs
de artistas como Pontormo, dos pintores holandeses e de uma maneira
especial do artista francs Gustave Courbet que, vertiginosamente, abriu uma
fissura definitiva nos conceitos da arte representacional no mundo.
Em uma de minhas videoperformances deixo clara essa relao. Deformador
Analgico vai ironizar desde a mdia at o conceito de beleza e feira de uma
sociedade. Datada de 2003, essa videoperformance uma crtica direta ao uso

da tecnologia como ferramenta no s de distoro da realidade mas tambm
da criao de uma realidade ficcional no que diz respeito tanto ao campo
esttico quanto ao campo de uma tica social da afetividade, principalmente no
universo da internet, onde o homem tem se iludido, buscando remediar
carncias e criando falsos universos relacionais de perigoso acesso.
90 Marco Paulo Rolla, Deformador Analgico, 2003.
Essa videoperformance foi idealizada para ser apresentada em um monitor de

plasma, tamanho mdio, virado no sentido vertical, reproduzindo o formato um
retrato na moldura. Esse trabalho uma trapaa que fao com a tecnologia.
Referenciando o modelo do gnero do retrato, na pintura, me coloco em frente
a uma cmera de vdeo digital e, sem nenhuma interrupo, comeo uma
improvisao na deformidade de minha aparncia. Mediante o controle
muscular e uma concentrao intensa, transformo minha imagem em vrias

faces, passando por diferentes humores e energias. A iluminao natural
tambm trabalha analogicamente os climas, as coloraes e as texturas da
imagem: medida que o sol aparece e desaparece em nuvens, a imagem se
renova.
A desacelerao, provocada pelo meu movimento outro fator que determina a
iluso da imagem na diluio e na reconstruo de um outro rosto. As
transmutaes ocorridas so levadas a um extremo tal que se duvida se so ou
no efeitos da tecnologia. Na verdade, constituem uma reao tecnologia.
Com isso, quero provocar reflexes acerca da sobreposio da realidade virtual
na vida humana e a verdadeira necessidade de preservar a dimenso do corpo
real, sem perder a identidade ou o parmetro das verdadeiras necessidades
afetivas do homem.
Hoje a televiso, por um lado, um dos maiores manipuladores de nossas
vontades; por outro lado, popularizou a imagem videogrfica como uma
democratizao do cinema, ou da imagem em movimento. O vdeo tem sido,
desde os anos 1960, uma das reas que mais apreenderam a ateno da
comunidade artstica mundial, talvez por seu poder de trabalhar com a imagem
ilusria da vida, uma imagem viva.
A performance e a videoarte nasceram no mesmo momento, nos anos 1960,
simbioticamente, uma como uma necessidade da outra. Uma performance
dessa poca s conhecida hoje pelo registro da fotografia do vdeo, que d a
dimenso do movimento e do tempo da performance. Desde ento, a produo
videogrfica permeada pela performance. Em conseqncia desse encontro,
uma nova mdia vai comear a ser explorada: a vdeo-performance, a
performance feita especificamente para o vdeo, idias que ao natural, ao vivo,
no teriam a mesma fora e trabalham com a dimenso do real inserido na tela
do monitor focalizado.
A sociedade est acostumada a ver a imagem da vida inserida no objeto da
TV, em movimento. Na Arte, a performance se apodera dessa relao miditica
na vida, criando um espelhamento das situaes. As lentes das cmeras de
vigilncia esto em constante trabalho criando uma videoperformance
espontaneamente imposta pelas condies de segurana e de insegurana dos
nossos dias. A sensao da realidade hoje uma imagem em movimento,
inserida no campo da performance. Assim, muitos de meus trabalhos

bidimensionais ou tridimensionais so permeados pela idia do movimento, ou
melhor dizendo, induzem o observador a produzir a iluso desse movimento
em sua memria da vida.
91 Marco Paulo Rolla, Pano de cho, 2001.
Um trabalho que gostaria de analisar nesse sentido a escultura Pano de

Cho. Datada de 2002, essa escultura traa uma linha ainda mais tnue entre
o espao ficcional e a realidade. A partir de uma representao de um pano de
cho em cermica, hiper-realista, crio um efeito mimtico da obra na realidade.
A obra composta tambm de um pote de gelia quebrado54 e de um cabo de
madeira, desses usados em rodos e vassouras. Esses elementos completam a
vertigem.
Essa obra, pertencente ao grupo de trabalhos denominados Acidentes, provoca
a memria performativa de um evento acidental como simbologia para o
54
O material que cria o acidente tem outras verses como o pote de acar, o saco de sal e o pacote de
caf. Modificando essa matria, amplio as possibilidades afetivas do observador e as possibilidades
estticas da obra em seus mltiplos sentidos.
momento de transmutao da matria ou do esprito. O acidente um

momento nico, definitivo, que na realidade da vida determina os caminhos do
que se denomina destino. A memria desse movimento a mesma operao
realizada em Picnic em 2001; inclusive o vinho derramado de uma taa o
primeiro momento em que o acidente aparece como conceito e imagem.
A iluso do real, atravs do deslocamento da realidade, pode espelhar o
cotidiano
provocar
pensamentos,
tambm
deslocados,
que
quele
determinado objeto nunca pertenceu, ampliando as possibilidades poticas e

simblicas do objeto de Arte.
Em todos esses trs trabalhos, a pintura est presente como a base para os
conceitos do ato performativo. Minha obra tem como maior elemento essa
mistura e o translado de mdias, permitindo muitas leituras e olhares.
Transitando como em uma rbita infinita, no espao e no tempo.
92 - Marco Paulo Rolla, Basta uma falha sua para voc perder um grande amor - Julia, 2004.
93 - Marco Paulo Rolla, Basta uma falha sua para voc perder um grande amor - Marcos, 2004
Extenses do Corpo 2004
95
Descrio:
Instalao composta de uma escada de ferro

que liga a parede ao cho, apoios de
metal na parede, frutas recheadas de
um lquido vermelho e dispostas num
patamar flutuante na parede, onde o
corpo cria imagens rituais.
Eletrodomsticos e seus cacos, com
extenses eletrnicas agigantadas
para atravessar o espao, esto
dispostos pelo cho criando uma
espcie de lixo urbano. Dois
aquecedores deixam a sala bem
aquecida para atingir uma densidade
atmosfrica, e a trilha sonora uma
colagem de sons retirados do trfego
nas ruas.
Durao:
40 minutos
Hoje, em todo o mundo, a tecnologia se tornou um componente vital para o

funcionamento da estrutura social vigente, chegando ao extremo de haver pessoas
que necessitam desse sistema assim como precisam da comida e do sexo.
Computador, internet, telefone celular, laptop, televisor e todo tipo de equipamento
eletrnico constroem uma camada virtual na vida. O corpo humano j no pode mais
viver despido no espao. Ele ficou viciado pelos objetos eletrnicos, que comearam a
surgir com a revoluo industrial do sculo XIX e se desenvolveram depois da
Segunda Guerra Mundial. Agora, no sculo XXI, estamos diante de um corpo
enfraquecido, emocional e psicologicamente dependente de suas extenses
eletrnicas.
A performance Canibal focaliza diretamente o principal assunto de minha obra, que a
reflexo sobre as relaes da energia vital do homem em seu cotidiano, bem como as
influncias que atingem seu desejo, provocadas e deformadas pelo mercado
tecnolgico. O homem animalizado, no sentido irracional, pela hipnose causada por
essa deformao. Principalmente em pases subdesenvolvidos e em desenvolvimento,

a proteo ao bem-estar do indivduo no parte de programas governamentais, por
isso gera uma deficincia no desenvolvimento emocional e psquico da populao, que
se v carente, sem direcionamento claro perante os milhes de novas ofertas, de
invenes vendidas por pases que concentram o poder e a riqueza do mundo.
Extenses do corpo uma performance foi criada na ndia, pas de cultura plural, to
rica, na condio de terceiro mundo. ndia e Brasil constituem dois pases de situao
similar no que diz respeito fora colonizadora recebida pela globalizao. Um mundo
cheio de ritos e mitos, com uma riqueza imagtica e cultural incomuns.
Quando fui convidado a viver naquele pas, durante um ms e meio55, com o objetivo
de criar um ato performtico, me senti muito entusiasmado de estar em contato com
aquele universo cheio de msica, comida, rituais, pobreza, cheiros, riqueza e
cerimnias que ainda tm seu espao na sociedade. O meu olhar estrangeiro, que por
ser ignorante ainda reserva certa inocncia, estava aberto para absorver e reagir em
tal situao. A ndia muito peculiar em fatores como a sobrevivncia de uma cultura
milenar, dentro de suas crenas mais primitivas, rituais e modo de viver, convivendo
em um limite muito tnue com o mundo capitalista ocidental. um dos maiores
produtores mundiais de tecnologia.
O corpo urbano acorda com o alarme do relgio digital, vai se banhar no chuveiro
eltrico, faz caf em uma cafeteira eltrica e sai de carro para o trabalho, no banco ao
lado, ele leva o seu laptop. No final do dia queima suas ltimas horas vendo notcias
dramticas do mundo na televiso, comendo uma comida do delivery fast food
esquentada no forno de microondas. Todos os dias essa realidade se repete para
muitas pessoas. O corpo no consegue viver fora desse sistema. O teatro
direcionado pelo mercado que diariamente cria um novo desejo. O corpo esqueceu
suas necessidades vitais e deixa isso acontecer porque, cego, ele no nota essa
mecanicidade. Tanto na ndia como no Brasil e at mesmo nos pases de primeiro
mundo essa realidade foi instaurada, resguardando as diferentes formas culturais de
sua absoro.
Em Extenses do corpo tento explicitar a relao entre o corpo humano, o eletrnico e
a comida destacando-os da realidade. Assim, desenvolvo uma ao ritualstica, com
influncias na maneira indiana de lidar com os mitos, deslocando os objetos de suas
funes para o surgimento de elementos simblicos.
55
O convite partiu do programa de residncia artstica KHOJ, situado em Nova Delhi, e no ano de 2004
realizou o seu primeiro bloco totalmente dedicado prtica da performance, hoje histrico para a situao
da arte contempornea porque nunca se havia feito tal empenho nessa direo. Apesar de ter uma cultura
extremamente performtica em seu cotidiano, o corpo ainda uma barreira, na tica social daquele pas,
se tirado do contexto religioso.
O corpo trabalha criando uma ao cotidiana, repetitiva e, aps se misturar ao lixo e

se desnudar, comea a retirar cada objeto eletrnico do cho. Transitando pelo
espao atravs da escada que liga o cho parede, vai escalando e pregando pregos,
de maneira ritualstica, para pendurar os objetos como imagens, smbolos da fora
industrial e do valor material no mundo. Com as grandes extenses de fios contidas
nesses objetos eletrnicos, o homem atravessa todo o espao e conecta a tomada em
plugues posicionados nas outras paredes, onde no h energia. Assim, vai se
formando uma referncia clara de uma paisagem urbana e suas fiaes externas.
Essa paisagem potencializada pela colagem de sons de trfego (que ensurdecedor
naquele pas), ambulantes de rua, conversas, som de televiso. Tudo isso cria, ao
lado do calor trazido por aquecedores eltricos, a densidade do dia em seu maior
fervor de atividade.
As frutas so preparadas com lquidos vermelhos injetados em seu interior para trazer
nelas a memria do humano. Frutas que sangram como o corpo so espremidas,
pregadas e lanadas agressivamente contra as paredes, fazendo uma clara analogia
da ligao entre o desenvolvimento da tecnologia de guerra, o capital e o corpo no
cotidiano, que entorpecido por essa rede. Pois devemos nos lembrar que a guerra
o objetivo para que todas as tecnologias, hoje transformadas em capital atravs de
sua insero no cotidiano, fossem inventadas.
Extenses do corpo, tenta recriar a complexidade de nossos dias, quando
esquecemos nossos corpos e temos dificuldades de entender nossos desejos.
Ficamos vagando no espao virtual criado pela necessidade de auto-superao
inerente ao homem, o desejo de conquistar, ir alm e atingir o Cosmo.
96 Marco Paulo Rolla, azeitonas pretas, 1995.
97 Marco Paulo Rolla, Banquete, 2003.
98 Marco Paulo Rolla, Pele, 1998.
A gravidade
A realidade gravitacional do globo nos d toda a segurana para que o corpo possa se
posicionar sobre a coluna e andar nos dois ps com a maior desenvoltura. A gravidade
segura o homem Terra, fixa o eixo e d a segurana para o movimento. Ela
determina uma realidade de mundo.
A partir de 1989, comecei a usar livremente o espao, do trabalho de Arte,
posicionando, formal e simbolicamente, figuras e objetos, como se dentro daquele
campo de criao a gravidade no existisse e o mundo estivesse livre para se mover
de qualquer maneira, livre de sua densidade, de sua gravidade existencial. Desse
modo, ganhei uma ampla possibilidade de analogias e coexistncias dessas
realidades imagticas. Ao retirar esse elemento do mundo representado em minhas
imagens, criei uma situao ficcional em que o mundo estava salvo da queda, do
estilhaar, do derramar, de todos os acidentes fatais que no seriam possveis em um
mundo flutuante, porque, se a realidade gravitacional acontecesse nessas imagens,
todos os elementos sofreriam essa queda.
Em 1999 acontece o primeiro trabalho no qual permito a presena da gravidade como

causa da transformao do objeto. Na srie Orculo bibels de porcelanas sofrem
uma quebra revelando um esqueleto humano em seu interior. A memria da queda, do
acidente sugere a lembrana de uma ao, performada pela gravidade, que habita o
imaginrio do espectador, ao deparar com tal imagem. Ao se notar o esqueleto, se
auto-referencia, se lembra de seu corpo e da condio frgil de sua existncia diante
da realidade que gravita. O objeto quebrado provoca um sentimento de perda; porm,

ao refletirmos sobre sua transformao de estado; o trgico vira a vida de uma nova
existncia. A morte ali uma simbologia ligada transmutao da matria e do corpo
que nos liga a este mundo. O esqueleto j no detm essa realidade. um vestgio do
homem, o segredo revelado. A gravidade, enfim, ativa a obra, desmancha o mundo
protegido do real flutuante criado nas imagens da pintura e deixa a realidade do
desequilbrio do mundo em primeiro plano.
A obra que liga e condensa todas essas realidades a performance Caf da Manh,
de 2001, que trabalha essas duas fases de minha obra e a reflexo sobre o momento
acidental, decisivo, de um movimento nico e preciso, incidindo sobre todas as coisas
e transformando. Ao se atirar sobre a mesa composta para um caf da manh, o corpo
se atira no espao e cria um momento antigravitacional, imperceptvel, mas que em
segundos revigora a realidade.
100 Marco Paulo Rolla, Caf da manh, 2001.
Consideraes finais sobre o artista na contemporaneidade

Hoje, cada vez mais, a Arte invadida pela mquina poluidora, que gera o nosso
cotidiano, e por sua vez gerenciada pelos homens de poder. Homens que pensam
estar iludindo a massa humana com imagens do desejo para gerar riquezas ilusrias,
pois se esquecem de que so parte desse todo e que tanto eles quanto seus parentes
e amigos vo ser, mais cedo ou mais tarde, afetados por essa engenhoca. Assim,
como pode o artista se prender virgindade do belo que ainda est impregnada na
idia de que a maioria da sociedade tem sobre a Arte?
O artista, habitante da Terra que, assim como as cmeras de vigilncia mantm, sua
percepo do mundo ligada, vai refletir a deteriorizao do globo ou a construo das
novas realidades, irreversveis ou restaurveis. Se olharmos para trs, na histria,
podemos ver que esse esprito sempre dominou a humanidade. Mas o homem do
sculo XXI v o mundo com o tempo do computador, o lazer nos shopping centers, a
comunicao por celular e pela internet. O mundo parece correr com a urgncia de se
conectar, de realizar, e aproveitar a vida se tornou um sentimento muito forte.
Vou estar sempre tentando entender e reagir, como artista e como homem, s
imposies desse sistema de fazer frmas humanas. At mesmo no campo da Arte,
onde a reproduo desse sistema inevitvel. O hibridismo em minha obra, alm de
ser uma conseqncia de minha histria, uma reao e uma condio, para desfazer
as tentativas de rtulos e amarras de um criador. Cada vez mais quero recuperar o
sentimento da infncia, no que diz respeito liberdade criativa e sinceridade de se
expressar, pois assim quero tentar manter meus olhos abertos para o presente e suas
transformaes.
O artista um reflexo do caos afetivo instaurado, dessa manipulao, e se embriaga
tornando-se tambm um mltiplo, fracionado, subdividido por sua longa histria e pelo
mundo prolfero, destruidor, que est esperando por suas incises precisas ou por
suas operaes fracassadas. Muitas vezes nos sentimos insignificantes perante a
maquinaria da Arte quando reproduz o conceito do consumo na vida e podemos notar
que nas duas situaes as iluses so verdadeiras. Resta a ele sobreviver, tentar
amenizar esses efeitos e atravs de sua sensibilidade, melhorar o foco, restaurar o
esprito e ser humano, presente.
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Marcopaulorolla Dissertacao 2006 PDF

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Marco Paulo Rolla

Marco Paulo Rolla

Dissertao apresentada ao Curso

Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do ttulo de

Prof. Dr. Patrcia Franca

Prof. Dr. Regina Melim

Prof. Dr Wanda de Paula Tfani

Belo Horizonte, 27 de julho de 2006.

Dedico esta dissertao aos meus pais por estarem

3 Marcel Duchamp em sua participao no espetculo Relche

4 Hugo Ball, performance no Cabaret Voltaire, Zurich, 1917

5 Picabia, festival Dada, 1920

6 Francis Picabia, Lust and torment, |s.d.|

9 Marco Paulo Rolla, Tanque, performance em colaborao com Dudude Herrmann, 22

11 Relche, Thtre de Champs Elyses, Paris, 4 de dezembro de 1924, Picabia como 22

13 Marco Paulo Rolla, Ataque Barroco, criado-mudo, cabelo sinttico, relgio 27

16 Marco Paulo Rolla, Confortvel, silk-screen e Vacuum-forming s/ polyestirene, 1998

17 Marco Paulo Rolla, Confortvel, lpis de cor e grafite s/ papel, 1994

18 Parmigianino, Auto-retrato, 1524

19 Drer, Auto-retrato aos 22 anos, leo sobre linho, 1493.

20 Marco Paulo Rolla, Deformador analgico, videoperformance, 2003

21 Jacopo Pontormo, Auto-retrato, sculo XVI, |s.d.|

22 Pontormo, Deposizione, afresco, 1527

23 Pontormo, Due gentiluomini, 1522

24 Pontormo, Desenhos para o afresco de San Lorenzo, grupo de mortos, 1554-1556

25 Marco Paulo Rolla, Desconstrues, casca de parede e grafite s/ papel, 2003, 37

27 Marco Paulo Rolla, xtase, argila crua, 2005

28 Marco Paulo Rolla, Objetos do Desejo, Moveis, instalao performance, madeira, 38

30 Marco Paulo Rolla, Natureza- Morta, fotografia, 1998

31 Rembrandt, Auto-retrato, 1637

32 Rembrandt, Auto-retrato, 1669

33 Jan Steen, The Artist's Family, 1663

36 Jan Steen, Luxuria (detalhe)

40 Marco Paulo Rolla, Natureza-Morta, fotografia, 1998

43 Gustave Courbet, The Sleepers, leo s/ tela, 1866.

44 Marco Paulo Rolla, Canibal, performance, 2004, fotografia de Ding Musa

45 Gustave Courbet, L origine du monde, leo s/ tela, 1866

48 Marco Paulo Rolla, Banquete, performance, 2003, fotografia: Thomas Lenden

49 Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, 1913

50 Marcel Duchamp, Chocolate-Grinder-No-2 (aluso masturbao), 1914.

51 Francis Picabia, Loving Parade, 1917

52 Marco Paulo Rolla, Picnic, cermica, porcelana e materiais diversos, 2001

53 Marcel Duchamp, Etant donn (por fora), 1923 68

55 Bernini, A Abenoada Lodovica Albertoni, um pouco maior do que a escala humana, 80

56 Marco Paulo Rolla, xtase, argila crua, 2005

57 Hans Bellmer, La Poupe, 1932/45

58 Hans Bellmer, gravura, |s.d.|

59 Hans Bellmer, gravura, 65 X 50cm, 1960

60 Marco Paulo Rolla, Confortvel, instalao performance, 1998

61 Marco Paulo Rolla, Confortvel, lpis de cor e grafite s/ papel, 1994

62 Marco Paulo Rolla, Derramando, instalao na fachada da galeria vermelho, 2005

63 Marco Paulo Rolla, A lamparina, acrlica s/ tela, 1996

64 Marco Paulo Rolla, Extenses do corpo, instalao performance, 2004

65 Marco Paulo Rolla, Objetos do Desejo, Moveis, instalao performance, madeira, 93

69 Marco Paulo Rolla, Caf da Manh, performance, 2001

74 Marco Paulo Rolla, Orculo, porcelana s/madeira, 114 X 60 X 40cm, 1998

75 Marco Paulo Rolla, Banquete, performance, 2003, fotografia: Thomas Lenden

80 Marco Paulo Rolla, Caf da Manh, performance, 2001

81 Marco Paulo Rolla, Canibal, performance, 2004, fotografia: Ding Musa

82 Marco Paulo Rolla, Canibal, performance, 2004, fotografia: Ding Musa

98 Marco Paulo Rolla, Pele,acrlica s/ casaco de pele, 60 X 76 X 25cm

99 Marco Paulo Rolla, Orculo, cermica, 64 X 212 X 150cm, 1998

transformar, no ano de 2001, na performance Caf da manh.1.