Música e Mente (PT) PDF

EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
janeiro a dezembro de 2012
Msica e mente:
fundamentos da
musicologia cognitiva
David Huron
Music and mind

HURON, David. Msica e mente: fundamentos da musicologia cognitiva. Em Pauta, Porto Alegre, v. 20, n. 34/35, 5-47,
janeiro a dezembro 2012. ISSN 1984-7491
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
Resumo: Esta foi a primeira de um ciclo de seis palestras ministradas pelo

Prof. David Huron na Universidade da
Califrnia, Berkeley/EUA, em 1999. Nela,
o Prof. Huron traa um panorama dos
fundamentos da musicologia cognitiva,
apresentando: 1) um breve histrico da
disciplina desde suas origens, a partir da
revoluo cognitiva e da psicologia da
msica; 2) suas caractersticas definidoras
e seus principais desafios. Em seguida, o
autor trata de um tema fundamental para
a musicologia cognitiva: representaes
mentais da msica. Para isso, o Prof. Huron lana mo de exemplos de pesquisas
desenvolvidas por ele e por outros autores. A palestra finaliza defendendo uma
proposta que fundamenta a musicologia
cognitiva: a interao entre o estudo dos
aspectos biolgicos e culturais da msica.
David Huron professor na Ohio State
University e sua atuao como pesquisador envolve os campos da cognio
musical, da msica computacional e da
musicologia sistemtica.
Abstract: This was the first from a series

of 6 lectures tutored by Professor David
Huron at the University of California in
Berkeley/EUA, in 1999. In that occasion,
Professor Huron drew attention for a general overview on cognitive musicology
grounds, presenting: 1) a brief academic
record of the subject since its origin, from
the cognitive revolution and the psychology of the music; 2) its defining characteristics and the main challenges. Then,
the author deals with a crucial issue for
the cognitive musicology: mental music
representations. Therefore, Prof. Huron
adopts research examples developed by
him as well as other authors. The lecture
ends defending a proposal which seeks
to base itself on cognitive musicology:
the interaction between the biological
and cultural aspects of the music. David
Huron is a professor at Ohio State University and his performance as a researcher
involves the musical cognition area, the
computational music and the systematic
musicology.
Palavras-chave: musicologia cognitiva;

psicologia da msica; representao
mental; esquemas percptivos.
Keywords: cognitive musicology; psychology of music; mental representation;

perceptual schemas.
Traduo: Mauricio Zamith Almeida

EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
As Origens da Musicologia Cognitiva
m uma palestra introdutria como esta, suponho que um bom ponto de partida
seja abordar trs questes:
o que musicologia cognitiva?

como surgiu esse campo?
o que ele pretende alcanar (ou qual sua finalidade)?
Deixem-me iniciar com uma pequena histria das origens da musicologia cognitiva
para, a partir dela, identificar o que eu penso serem as caractersticas definidoras do campo.
Evidentemente, adeptos de um campo raramente so seus melhores historiadores. Assim,
eu vejo, com temor, a ideia de traar as origens da musicologia cognitiva. Ao mesmo tempo,
acredito que a reviso de parte da histria pode se mostrar instrutiva para a compreenso
de como e por que o campo se desenvolveu dessa maneira.
A musicologia cognitiva tem suas origens em duas correntes intelectuais. A primeira
a chamada revoluo cognitiva e a segunda pode ser denominada como psicologia da
msica. A revoluo cognitiva um movimento amplo que transformou a psicologia ao
longo das ltimas trs dcadas. Muitos pesquisadores da msica interessados em psicologia sentiram-se compelidos a seguir o caminho da revoluo cognitiva. Ao mesmo tempo,
a musicologia cognitiva pode tambm ser vista como desdobramento de uma tradio
centenria de pesquisa em psicologia da msica um campo cujas origens predominantemente germnicas recomendam o uso da designao psychologie der musik. Entretanto,
a musicologia cognitiva surgiu, ao menos em parte, como resposta s crticas especficas
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
prtica da psicologia da msica. Permitam-me tentar delinear estas duas histrias convergentes do conhecimento na esfera acadmica.
Da Psicologia da Msica para a Musicologia Cognitiva

H muitas questes interessantes que podem ser suscitadas pela msica. Por que
algumas pessoas so mais musicais que outras? A inteligncia musical e a inteligncia
geral so independentes? Por que as pessoas discordam a respeito de gostos musicais?
As preferncias musicais so relacionadas personalidade? Por que nossas preferncias
musicais, s vezes, mudam ao longo do tempo? Todos ouvem msica da mesma maneira? Como o treinamento auditivo influencia nossa audio? H certas experincias
de vida (como xtase ou sofrimento) que contribuem para a compreenso musical de
uma pessoa? A msica , de alguma forma, similar fala ou linguagem? O que torna
um som musical? Por que algumas melodias se fixam em nossas cabeas? Por que as
pessoas decidem ouvir msicas que as deixam tristes? A msica pode, de alguma forma,
corromper ou melhorar o comportamento moral? Uma pessoa capaz de ouvir msica
em excesso? Podemos ouvir e compreender msica de outra cultura da mesma forma
que indivduos pertencentes a essa cultura? Por que culturas ou estilos mudam? A msica
nos diz algo a respeito da pessoa que a comps? Uma cultura musical nunca pode ser
considerada superior outra? Qual a relao entre a msica e outras artes? H limites
para o que a msica poderia ser?
A maioria dessas questes de natureza essencialmente psicolgica. Para o leigo, essas
parecem ser boas questes o tipo de questes que empolgariam pesquisadores da msica.
Entretanto, msicos profissionais sabem que boa parte do conhecimento musical contempla apenas perifericamente essas questes. Infelizmente, apesar de um histrico de pelo
menos 150 anos de pesquisa, a psicologia da msica nunca atraiu realmente a ateno dos
pesquisadores da msica e, por isso, no se tornou uma disciplina central da musicologia do
sculo XX. H razes para isso. H cerca de 50 anos, Paul Farnsworth realizou uma palestra
neste mesmo campus, delineando o que ele considerava as principais falhas da psicologia
da msica. Sua fala intitulou-se Vacas sagradas na Psicologia da Msica. Apesar de discordar
de alguns pontos levantados por Farnsworth, me encontro, meio sculo depois, ampliando
e refinando suas crticas ao campo contguo da psicologia da msica. Em minha opinio,
existem pelo menos quatro problemas que tm assombrado a disciplina.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
1. Primeiro, ao longo de sua histria, a psicologia da msica procurou focalizar o indivduo e suas reaes msica. Psiclogos da msica frequentemente prestam pouca
ateno a contextos socioculturais. Apesar de os primeiros socilogos como Max Weber
terem escrito prolificamente sobre msica, os psiclogos sociais recentes no deram continuidade a essa tradio.1
2. Segundo, apesar de a psicologia ser uma disciplina ampla, a psicologia da msica tem
enfocado exclusivamente questes de sensaes e percepo no nvel mais primrio. Ainda
que muitas descobertas significativas tenham ocorrido neste campo, elas tm se mostrado
pouco relevantes para a experincia musical. At hoje, a maioria dos livros sobre psicologia
da msica ainda inclui longas discusses sobe acstica e psicofsica, sem mostrar como
essas questes poderiam se relacionar com a qualidade da experincia musical.
3. Terceiro, quando a psicologia da msica aborda questes musicalmente mais interessantes como, digamos, a perceptibilidade de transformaes seriais , a pesquisa
resultante tende a enfatizar as limitaes da escuta musical. Os psiclogos da msica tem
sido, seguidamente, portadores de ms notcias. Todo esse pessimismo poderia ser compensado se os psiclogos da msica mostrassem o mesmo interesse em discutir o que a
msica poderia ser. Isto , a disciplina tem se mostrado carente de componentes criativos ou
imaginativos. Em geral, ela no tem apresentado pesquisas ousadas que direcionem para
assuntos novos, instigantes ou mesmo musicais. At muito recentemente, um compositor
encontraria pouca inspirao ao ler livros de psicologia da msica.
4. Quarto, o campo da psicologia da msica tende a ser dominado por pesquisadores
com inclinaes ou gostos musicais conservadores. Pesquisadores reconhecidos, como Carl
Seashore, mostraram pouco interesse pela msica contempornea, e muitos psiclogos da
segunda metade do sculo XX foram, explcita ou implicitamente, hostis nova msica. Os
msicos profissionais tm, portanto, razes de sobra para suspeitar que os psiclogos da
msica sigam uma agenda musical conservadora. Deveria ser observado que a disciplina
em si tem atrado pesquisadores avessos nova msica, os quais pensam que a pesquisa
1 Ao mesmo tempo, pesquisadores que desenvolveram estudos socialmente orientados em msica
(como os pesquisadores de msica popular anglo-marxista) no prestaram ateno pesquisa
psicolgica existente. Como exps o antroplogo Roy DAndrade (sobre a sociologia em geral),
os socilogos tm demonstrado extraordinria ignorncia sobre a pesquisa psicolgica existente,
e tenderam a conceber suas prprias teorias psicolgicas com poucas referncias s pesquisas j
desenvolvidas.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
10
psicolgica pode ser utilizada como apoio a seus argumentos de que a msica contempornea , de certo modo, alguma manifestao antinatural.
Para ser justo com meus colegas e predecessores, preciso incluir alguns comentrios
a estas quatro crticas.
Ao conduzir qualquer programa de pesquisa, deve-se estreitar o campo de investigao
para que os objetivos sejam alcanados. O tpico que se enfoca surge frequentemente
por convenincia (se um terico musical opta por analisar uma obra em especial, isso no
significa que ele considere outras obras irrelevantes como objeto de estudo). Psiclogos
da msica se voltaram para reaes individuais mais do que para questes socioculturais
principalmente por ser mais fcil estudar indivduos do que grupos.
A nfase em aspectos primrios de sensao e percepo provou, em retrospecto, ser
justificada. Longe de serem musicalmente irrelevantes, as pesquisas da dcada passada
mostraram que fenmenos de nvel bsico, tal como o funcionamento da mecnica da
membrana basilar, tm muito mais impacto na organizao musical do que se suspeitava
anteriormente.
Com relao ao carter negativo de muitas pesquisas em psicologia da msica, a histria
tem justificado amplamente os posicionamentos dos pessimistas. Por exemplo, pesquisas
contnuas sobre a perceptibilidade de transformaes seriais tm sido realizadas desde
1950. Estudos experimentais meticulosos e sofisticados foram realizados por pesquisadores
renomados como Bruner, Francs, Gibson, Lannoy, Largent, Millar, Pedersen e Thrall, entre
outros. Porm, que eu saiba, nenhum desses pesquisadores teve sua obra abalizada por
qualquer conjunto terico ou pela anlise musical. Muitos tericos musicais continuam a
escrever como se questes sobre perceptibilidade permanecessem em aberto, sem respostas. Alguns tericos equivocadamente partem do pressuposto que as pesquisas abordaram
apenas a escuta e a percepo de diletantes ou ouvintes sem conhecimento especializado
(Gibson, por exemplo, estudou membros da Society for Music Theory). Analistas que lidam
com a teoria dos conjuntos tm sido omissos por ignorar esta linha de pesquisa. Tericos
musicais tm sido, em geral, levianos por assumirem que a capacidade humana de experincia auditiva ilimitada.
Finalmente, com relao ao conservadorismo musical dos psiclogos, deve ser observado que a grande maioria dos psiclogos da msica recebeu sua formao acadmica em
psicologia, no em msica. Psiclogos da msica no so mais conservadores em seu gosto
do que a populao em geral. Muitos psiclogos se mostraram favorveis nova msica
(ex.: Francs). A questo mais pertinente : por que outros pesquisadores da msica no
empreenderam mais esforos no sentido de aprender como fazer pesquisa psicolgica?
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
11
H cinquenta anos, Farnsworth queixava-se de que poucos musicistas eram psiclogos

competentes. Isso to verdadeiro agora quanto em 1948. Se a psicologia da msica parece privilegiar uma perspectiva psicolgica, isto se deve, em grande parte, ao fato de que
pesquisadores da msica no se mostraram envolvidos com a disciplina. Na qualidade de
musiclogo, acredito que a musicologia deve expressar sua gratido coletiva aos incontveis
psiclogos cujos esforos extraordinrios lanaram as bases para a disciplina.
A Revoluo Cognitiva
Voltemos agora para a segunda corrente histrica que contribuiu para a musicologia
cognitiva, a revoluo cognitiva.
O termo cognio tem muitas conotaes. Para o leitor no especializado, cognio ,
mais ou menos, sinnimo de pensamento ou do ato de pensar. Os psiclogos tm utilizado
o termo para designar vrias formas de conhecimento e, em alguns casos, tm considerado
cognio como equivalente ao funcionamento da mente2.
O surgimento da psicologia cognitiva frequentemente atribudo ao livro de mesmo
nome publicado, em 1967, por Ulric Neisser. Entretanto, as origens das abordagens cognitivas da psicologia podem ser encontradas em diversas linhas anteriores de pesquisa em
psicologia, as quais conduziram ao crescente descontentamento com o behaviorismo.
Durante a maior parte do incio do sculo XX, a psicologia, especialmente a psicologia americana, foi dominada pela abordagem behaviorista, vinculada a J. B. Watson e, posteriormente,
a B. F. Skinner. Watson posicionou-se contra o postulado de estados mentais desnecessrios
para a explicao de um comportamento. Por exemplo, o fato de um animal aproximar-se
de um prato de comida no significa que ele tenha um desejo ou uma inteno consciente de
comer. No h como um observador ver tal inteno ou desejo consciente.
Em termos de lisura intelectual, a rigorosa abordagem de Watson ao raciocnio psicolgico foi uma reao deliberada ao discurso psicolgico mais informal cujas teorias eram,
aparentemente, incapazes de serem testadas e comprovadas. O behaviorismo de Watson
e Skinner era simplesmente uma aplicao da Navalha de Occam3 ao domnio do processa2 Em um momento de desateno, Ulric Neisser escreveu, inutilmente, que todo fenmeno psicolgico
um fenmeno cognitivo. Isso abre uma rede muito ampla. Como veremos, h inmeros temas que
caracterizam e do algum enfoque psicologia cognitiva e cincia cognitiva.
3 N.T. A Navalha de Occam ou Princpio da Pluralidade Desnecessria um princpio lgico segundo
o qual a explicao de um fenmeno deve assumir apenas as premissas estritamente necessrias
sua explicao.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
12
mento mental. De acordo com Skinner, no devemos postular estados mentais sofisticados,
quando uma explanao mais simples pode explicar dados experimentais bem mais simples
e diretos. Esta crena sobre a simplicidade das explicaes e da natureza dos fenmenos
foi responsvel pelo conhecido e notrio desdm de Watson viso da conscincia como
um epifenmeno invisvel, inclusive em humanos. Skinner nunca compartilhou da viso
de Watson com relao conscincia. Todavia, Watson e Skinner tinham muito em comum
com o positivista lgico A. J. Ayer e, por isso, no seria fora de propsito caracterizar o
behaviorismo como uma teoria de forte associao positivista.
Em nossa histria simplificada, o fim da popularidade do behaviorismo pode ser vagamente atribudo a trs eventos. Primeiro, a pesquisa experimental em si implicava a existncia de
processamento mental de alto nvel que parecia ser essencial em muitas tarefas, especialmente
naquelas que se assemelhavam a atividades naturais de resoluo de problemas. Alguns
psiclogos, como Broadbent, observaram, em seus experimentos, que indivduos humanos
no apenas reagiam aos estmulos, mas antecipavam e interpretavam eventos, alm do que
diferentes indivduos pareciam ser motivados por diferentes objetivos. Crescente nmero de
psiclogos passou a se interessar pelo estudo da memria, da ateno, do reconhecimento
de padres, da formao de conceitos, da categorizao, do raciocnio e da linguagem. Mtodos behavioristas pareciam bem adequados a estudos de sensaes e de percepo, mas
se mostraram menos teis em investigaes de funes mentais mais complexas.
O segundo fator foi o advento da cincia da computao e da inteligncia artificial.
Programas de computador configuraram-se como a prpria sntese de processadores
de informaes invisveis. Em computadores, a relao entre entradas e sadas de dados
depende criticamente da natureza de tais programas invisveis. De maneira inequvoca,
funes de processamento de informao complexas e multifacetadas podem existir sem
nenhum conhecimento sobre sua existncia (alm do programador). Se programas de
computador podem ser invisveis, ainda que reais, mais plausvel que funes mentais
invisveis anlogas possam existir em humanos e outros animais.
A terceira influncia originou-se da insatisfao generalizada com a viso mecanicista
e reducionista das operaes mentais implcitas na obra de Skinner.
Ao contrrio do behaviorismo, a nova psicologia cognitiva poderia ser caracterizada por
trs disposies. Primeiro, havia boa vontade entre os psiclogos cognitivos em acolher
explicaes dos processos e estados mentais que no poderiam ser observados do ponto
de vista comportamental. Com efeito, houve paulatinamente a abertura para o surgimento
de um espao intelectual e para funes mentais invisveis o tipo de funes que pode
proporcionar motivaes, como iniciar aes, mais do que simplesmente reagir a estmulos.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
13
Segundo, havia consenso que uma maneira eficaz de estudar as operaes mentais implica
decifrar e descrever representaes mentais subjacentes. Isto , psiclogos cognitivos passaram a se interessar pela maneira como as habilidades, as percepes, o conhecimento, as
crenas e as motivaes podem ser mentalmente codificadas, armazenadas e acessadas.
Terceiro, psiclogos cognitivos deram nfase especial ao processo de pensamento ao invs
de a seu contedo4.
Nos primeiros anos, a psicologia cognitiva procurou evitar aspectos psicofsicos, sensitivos e neurais do comportamento mental. Entretanto, nas dcadas recentes, psiclogos
cognitivos mostraram renovado interesse pelos mecanismos de vida mental. Se, anteriormente, os psiclogos cognitivos estavam interessados em discutir a vida e as funes
mentais parte dos mecanismos, recentemente a psicologia cognitiva tem se alinhado, mais
uma vez, aos pesquisadores da percepo e da biopsicologia que se mantiveram ligados
aos mtodos behavioristas. A tendncia integrativa se reflete, por exemplo, no florescente
campo da neurocincia.
Em retrospecto, a psicologia cognitiva tem prevalecido em relao ao behaviorismo,
principalmente porque o behaviorismo tornou-se vtima daquilo que hoje conhecido como
a falcia positivista. Se um fenmeno resulta em um comportamento no observvel, um
pesquisador pode ser levado a concluir, equivocadamente, que no h ocorrncia de nenhuma atividade mental. Em resumo, a falcia positivista surge quando a ausncia de evidncia
confundida com evidncia de ausncia.5 Retornaremos questo da falcia positivista em
minha terceira palestra sobre metodologia, na qual veremos que esta falcia tem atormentado no apenas a pesquisa cientfica, mas tambm o campo das cincias humanas.
O que Musicologia Cognitiva?

Devemos, neste momento, oferecer uma definio preliminar de musicologia cognitiva.
Musicologia cognitiva uma rea da musicologia que estuda os hbitos musicais da mente.
um campo inspirado pela revoluo cognitiva e amparado pelas lies e pelos erros passa4 Este entusiasmo foi concretamente evidente em pesquisas sobre o processamento de informao,
nas quais fenmenos mentais foram analisados como estgios de processamento sucessivamente
ordenados. [Ver, por exemplo, R. Lachman, J. Lachman & E.C. Butterfield, Cognitive Psychology and
Information Processing.]. Ulric Neisser define: A psicologia cognitiva se refere a todo processo pelo
qual o input sensrio transformado, reduzido, elaborado, armazenado, recuperado e utilizado.
5 N.T. Considere-se ainda que a ausncia de evidncia pode ser fruto da utilizao de um mtodo
inadequado de observao.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
14
dos da psicologia da msica. Em oposio aos behavoristas, os musiclogos cognitivos no

presumem que h uma relao simples entre estmulo e resposta. Os estmulos musicais e as
experincias fenomenais que eles evocam tm, interpostas entre eles, funes sofisticadas,
complexas e, na maioria das vezes, no passveis de observao. Os musiclogos cognitivos
interessam-se principalmente pelos processos mais do que pelos contedos. Consideramos
que ouvintes, intrpretes, compositores, improvisadores, danarinos e outros tm conhecimentos, crenas, motivaes, habilidades e estratgias especficas. Tendemos a nos concentrar em representaes mentais para a msica, mas no consideramos essas representaes
como abstraes independentes ou separadas do corpo: representaes musicalmente
pertinentes so expressas concretamente na biologia humana e, frequentemente, existem
tambm como cdigos socialmente compartilhados. Ao investigar a mente musical, o musiclogo cognitivo no tem como simples tarefa documentar limitaes da experincia musical,
mas precisa tambm apontar para um terreno cognitivo ainda no explorado dimenses
e alternativas musicais que ainda no foram acessadas por artistas criativos.
Em suma, a cognio musical uma abordagem ao estudo da msica que coloca a
mente na posio central. Estudar msica estudar a mente musical.
Representaes Mentais da Msica

Como mencionei, uma grande preocupao dos musiclogos cognitivos estudar as
representaes mentais da msica. Amantes da msica no tero dificuldades para aceitar
que grande parte do que tem valor musical no observvel pelo menos no observvel
de maneira ingnua. Por exemplo, intrpretes experientes sabem muito bem que quase no
h diferena na expresso facial entre membros de uma audincia que se sentem extasiados
e aqueles que prefeririam estar a quilmetros de distncia. Entretanto, a premissa de que
processos cognitivos so difceis de observar est sujeita a equvocos. Como os behavioristas
tanto temem, pode-se afirmar a existncia de toda sorte de processos falsos. Sempre que
possvel, o musiclogo cognitivo precisa demonstrar que representaes mentais presumidas, relacionadas msica, de fato existem. Deixe-me ilustrar algumas representaes
mentais, invocando alguns exemplos especficos.
Exemplo 1: Memria Musical
Gostaria que vocs respondessem, o mais rpido possvel, com sim ou no, a seguinte questo:
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
15
A palavra but aparece na letra da cano Row, Row, Row Your Boat?
[Este exemplo no funciona se o leitor no realizar realmente a tarefa.]
Se voc conhece a cano, voc provavelmente resolveu a questo repassando a letra
desde o incio. Mais precisamente, voc provavelmente gerou mentalmente uma rpida
execuo da cano at encontrar a palavra but na frase life is but a dream e, ento, voc
parou de procurar. H pelo menos trs concluses que podemos tirar desse pequeno
exerccio:
ns somos capazes de acessar representaes mentais de msica. Neste caso, eu os
mantive focados na letra, mas o mesmo poderia ser feito com a melodia isolada;
ns podemos acessar representaes relacionadas msica na total ausncia de som;
ns podemos manipular essas representaes mentais de certas formas (como acelerar
a execuo mental at onde seria musicalmente aceitvel), mas no podemos manipular
essas representaes mentais de todas as formas que quisermos. Por exemplo, vocs
poderiam ser capazes de responder minha pergunta muito mais rapidamente, se tivessem acesso randmico a todas as palavras da letra. Do mesmo modo, vocs teriam sido
mais rpidos se tivessem comeado do final, de trs pra frente. Essas duas estratgias
proporcionariam uma resposta mais gil para minha pergunta, mas, at onde se sabe,
a maioria das pessoas no capaz de realiz-la. como se a representao mental de
Row, Row, Row Your Boat fosse uma gravao linear que devssemos tocar desde o incio
(ou a partir de certo nmero de pontos de referncia). Mais uma vez, meu terceiro ponto
aqui que podemos acessar e manipular representaes musicais de certas maneiras
e no de outras.
Exemplo 2: Esquemas de Percepo
Vamos considerar agora o segundo exemplo, o qual requer um pouco mais de sofisticao musical. Cantem internamente qualquer nota. Agora eu gostaria que vocs sentissem
esta nota como a tnica de uma escala. Na realidade, se vocs forem como a maioria das
pessoas, vocs j devem ter ouvido esta nota como uma tnica, mesmo antes de imaginar
a escala.
Vamos agora ouvir esta mesma nota de maneira diferente. Cantem novamente esta
nota, mas agora quero que a sintam como a dominante de uma escala. Agora, os que
se sentirem aptos, tentem ouvir a mesma nota como a sensvel. Agora, ouam-na como
mediante. Notem o quanto demora para ouvir a nota como mediante, em comparao a
ouvi-la como tnica.
A figura 1 mostra os dados do tempo de resposta de cinco estudantes de msica. Cada
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
16
um ouviu uma nota selecionada randomicamente e foi solicitado, via computador, a ouvir
a nota como um grau especfico da escala. Ento medimos quanto tempo levou at que
nossos ouvintes respondessem que estavam ouvindo internamente a nota da maneira
especificada. Para nos certificarmos de que eles no estavam mentindo, ns tocamos a
cadncia e pedimos a eles para indicar se a cadncia correspondia tonalidade imaginada.
Os dados da Figura 1 apresentam apenas os resultados das respostas corretas.
Figura 1: Mdia de tempo de resposta para orientaes de graus de escalas. As barras

pretas indicam o tempo mdio de resposta, de acordo com o grau da escala especificado
(em segundos, escala esquerda). As barras cinzas indicam a frequncia de ocorrncia
de diversas canes populares tradicionais que iniciam com o grau da escala especificado (em bits, escala direita).
Vocs podem ver que a audio mental da nota como tnica a que demanda menos
tempo. A audio da nota como dominante a segunda mais rpida. Talvez surpreendentemente, ouvir a nota como subdominante requer o maior tempo.
Sabemos, com base em outras pesquisas em psicologia, que os tempos de resposta
(quanto tempo se leva para realizar algo) nos fornecem informaes sobre a quantidade
de esforo mental envolvida na tarefa (uma ilustrao clssica disso o famoso trabalho
de Roger Shepard sobre rotao mental).
Tempos de resposta nos dizem algo sobre a complexidade da representao mental.
Para uma nota isolada, o menor esforo mental exigido para ouvir a nota como uma tnica.
De fato, sabemos que pessoas que no tm ouvido absoluto assumem inconscientemente
que uma nota isolada uma tnica. exigido consideravelmente mais esforo para ouvir
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
17
a nota como no pertencente escala.

H, novamente, vrias concluses que podemos extrair desta breve ilustrao:
h uma diferena entre ouvir e ouvir como. Qualquer pessoa com audio normal pode
ouvir uma nota, mas nem todas podem ouvi-la como um f (subdominante);
ouvir como uma tendncia natural quando se ouvem notas. A pesquisa cognitiva
existente sugere que ouvintes fazem, automtica e inconscientemente, pressuposies
a respeito do contexto escalar de uma nota (ou o que os musicistas chamam de funo
tonal);
algumas vezes, uma audio do tipo ouvir como mais fcil do que outras. Por
exemplo, mais fcil ouvir uma nota isolada como uma tnica do que ouvi-la como
mediante. Mais uma vez, essas tendncias refletem diferentes aspectos das representaes mentais. Tempos de reao fornecem uma indicao til da complexidade do
processamento mental;
ouvir como est obviamente relacionado a uma bagagem cultural. O vocabulrio de
graus da escala passivamente absorvido do meio cultural. Para a maioria das pessoas
desta sala, simplesmente impossvel ouvir uma nota como uma nota hwang da escala
tradicional coreana. A maioria de ns nunca foi exposta cultura musical qual a nota
hwang pertence;
mesmo que eu no tenha apresentado nenhuma evidncia detalhada, outra concluso que podemos apresentar que ouvintes so diferentes. Claro que pessoas em
diferentes culturas so expostas a diferentes tipos de msicas e, portanto, diferem. No
entanto, mesmo dentro de uma mesma cultura, diferenas de exposio so evidentes. Um exemplo bvio ocorre com o ouvido absoluto. Algumas pessoas so capazes
de reconhecer um som pelo nome de uma altura definida. H, porm, muitas outras
diferenas sutis. A evidncia experimental mostra que nem todos ouvem da mesma
forma, ou tm a mesma experincia fenomenal.
Exemplo 3: Audio Retrica
Vamos considerar agora um exemplo ainda mais sofisticado de uma representao
mental relacionada msica: neste caso, outra forma de ouvir como. Desde o incio da
Idade Mdia at os tempos atuais, comentaristas, crticos e analistas vm relacionando
msica e retrica como uma ocorrncia comum. Tericos como Heinrich Koch sugeriram
que os materiais musicais podem manifestar diferentes tons de voz ou carter retrico.
Em especial, Koch notou que as diferentes sees formais em obras musicais podem ser
caracterizadas por diferenas retricas. Usando a terminologia contempornea, podemos
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
18
distinguir tipos de segmentos musicais como os mencionados a seguir:

material conclusivo: uma passagem conclusiva transmite um sentimento de fim iminente. Tais passagens sugerem que uma obra est terminando ou que seu fim pode
ser esperado em breve;
material expositivo: passagens expositivas apresentam as ideias musicais bsicas de
uma obra, como melodias ou temas principais;
material de desenvolvimento: passagens de desenvolvimento transmitem ideias
musicais variadas, fragmentadas ou reorganizadas de alguma forma;
material de transio: passagens de transio atuam como elos ou transies entre
outras passagens. Elas fornecem um interldio ou preparam algo novo.
Poderamos muito bem perguntar se os ouvintes so capazes de identificar as
passagens de acordo com essas categorias retricas. Com essa finalidade, Mei Yen
Chng, Kim Rasmussen, Sarah Stockwell e eu selecionamos 43 ouvintes. Reunimos um
nmero de breves passagens (com durao de 20 segundos cada) extradas de gravaes de quartetos de cordas de Haydn e Mozart. Essas amostras foram aleatoriamente
selecionadas dentre vrias sees, que j haviam sido analiticamente identificadas
como introduo, exposio ou desenvolvimento, em um movimento em forma de
allegro de sonata. Passagens de transio foram aleatoriamente extradas de pontos
apropriados da exposio.
Os ouvintes dividiram-se em trs grupos: 1) estudantes universitrios de msica que
tinham frequentado uma disciplina cuja ementa enfatizava a identificao de artifcios
retrico-musicais em obras sinfnicas; 2) estudantes universitrios de msica que no frequentaram tal curso; 3) estudantes universitrios de outras reas que afirmaram ter pouco
ou nenhum conhecimento musical formal.
Verificamos que os ouvintes foram capazes de identificar todas as categorias retricas significativamente melhor do que seria de se prever por simples acaso. Como vocs
poderiam esperar, as passagens conclusivas foram identificadas mais facilmente, mesmo
aquelas que no continham um acorde ou uma cadncia final. Passagens de transio se
mostraram as mais difceis de identificar. Surpreendemo-nos ao observar que os trs grupos de ouvintes demonstraram alto grau de acuidade, os musicistas no foram melhores
do que os participantes leigos. Na realidade, os ndices de desempenho dos leigos foram
ligeiramente melhores do que os dos musicistas, principalmente por que os musicistas
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
19
demonstraram certa relutncia em classificar passagens de transio6.

O que isso significa? Primeiro, sugere que os ouvintes so, de fato, amplamente capazes de ouvir breves trechos musicais e classific-los em termos de categorias retricas
tradicionalmente caracterizadas por musiclogos e analistas. Essas categorias retricas so
psicologicamente distintas; elas fazem sentido para as pessoas, no so conceitos formais
meramente abstratos. Alm disso, essa forma de escuta parece ser igualmente acessvel
a musicistas e no musicistas. Ao longo de nosso experimento, ficamos agradavelmente
impressionados com o quo perspicazes nossos no musicistas eram. Eles no receberam
nenhum feedback, e ns no demos a eles nenhum treinamento prtico. Sem nunca terem
frequentado um curso musical, eles pareceram perfeitamente vontade para classificar
passagens de transio, desenvolvimento ou qualquer outra. Mais importante, notem
que as passagens de teste foram apresentadas isoladamente, totalmente removidas de
seus contextos musicais. Realmente, parece haver alguma coisa caracterstica em uma
passagem de desenvolvimento que soa como tal, mesmo quando o resto da pea no
conhecido. Finalmente, visto que nenhuma das passagens usadas neste experimento
transps cogentemente os limites entre as sees formais, os resultados tambm indicam
que no necessrio reconhecer os limites seccionais para acompanhar o delineamento
formal de uma sonata.
Cognio e Pensamento Consciente

Acabo de relatar trs exemplos que ilustram representaes mentais em msica: memria de letras de msica; esquemas de percepo para audio de graus de escala; audio
de passagens musicais em termos de categorias retricas.
No com frequncia que somos perguntados se a palavra but ocorre na letra de
alguma cano, ou somos instados a ouvir determinada nota como um grau especfico da
escala. Seria til saber no apenas o que as pessoas so capazes de fazer, mas tambm o que
elas comumente ou habitualmente fazem. Em particular, uma vez que a palavra cognio
implica algum tipo de raciocnio ou pensamento consciente, deveramos perguntar sobre
o que as pessoas normalmente pensam quando escutam msica. Infelizmente, esta questo
no fcil de responder.
6 N.T. possvel que o fato de as passagens de transio terem sido apresentadas fora de contexto, isoladas dos trechos imediatamente anterior e posterior, tenha tido alguma influncia nesse
sentido.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
20
Em 1994, eu fiz um esforo preliminar para tentar responder essa questo. Eu estava
ensinando duas turmas do mesmo curso de teoria musical, com aproximadamente 30
alunos cada. Na primeira turma, distribu um questionrio que permaneceu virado na
mesa enquanto os alunos ouviam dois minutos de msica. A msica era um segmento de
uma sinfonia de Mozart selecionado aleatoriamente. Aps o fim do trecho, os estudantes
puderam ler o questionrio, que comeava da seguinte forma:
Voc acabou de ouvir dois minutos de msica. O propsito deste questionrio obter seu relato
sobre o que voc estava pensando durante esse tempo. Por favor, responda as questes honestamente. O questionrio deve permanecer annimo, por isso no escreva seu nome no papel.
Foi formulada uma srie de questes aos estudantes. Foi-lhes solicitado estimar a proporo de tempo que eles gastaram em certos tipos de atividades mentais. A atividade mais
citada foi pensando nas coisas que tenho que fazer hoje. Os alunos foram instados a fornecer
elaboraes no verso do questionrio.
Repeti esse mesmo experimento informal com a segunda turma do mesmo curso de
msica. Desta vez, apresentei a mesma gravao, mas com o aparelho de som desligado.
Quer dizer, a turma toda permaneceu em silncio por dois minutos. (A propsito, este um
longo perodo de tempo para um grupo de pessoas permanecer em silncio.) Transcorridos
os dois minutos, foi solicitado, da mesma forma, que este segundo grupo de estudantes
respondesse o questionrio.
Voc acabou de ouvir dois minutos de msica. O propsito deste questionrio ter o seu relato
sobre em que voc estava pensando durante esse tempo...
Como vocs poderiam supor, os estudantes relataram inmeros cenrios de devaneios.

Comparei ento as respostas dos dois grupos. Como esperava, o grupo que ouviu a passagem sinfnica de Mozart relatou pensamentos mais relacionados msica. No entanto,
essa diferena no se mostrou significativa. Em mdia, os alunos que ouviram a msica
relataram menos de 5% de seus pensamentos relacionados msica, enquanto o outro
grupo, no exposto passagem, relatou apenas 1% de seus pensamentos relacionados
msica. Isso significa que, dos 120 segundos de msica, o grupo que ouviu a msica gastou
em mdia cerca de 6 segundos pensando em msica.
Com efeito, o pensamento comum dos alunos foi algo assim:
Isso soa como Mozart, talvez Haydn mas provavelmente Mozart. Uma obra sinfnica, sem instrumento solista e, portanto, no um concerto. O que devo fazer hoje noite aps esta aula? ...
Seis segundos de pensamentos relacionados msica, e depois eles se dispersaram pelos

prximos 114 segundos. E isso ocorreu em uma aula de teoria musical, na qual um professor de
msica tinha entregue um questionrio que poderia muito bem ser um teste surpresa.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
21
H inmeros problemas metodolgicos com experimentos que, como este, dependem

da introspeco, especialmente quando tentamos acessar atividade mental no direcionada. No entanto, este experimento informal ainda assim sugestivo; sugere que a atividade
mental consciente predominante, quando se escuta msica, o devaneio.
Uma vez que a pesquisa demonstrou que a escuta musical implica uma srie de representaes mentais (ver, por exemplo, Krumhansl, 1990), o corolrio do ouvinte-divagante
que a maior parte das representaes mentais relacionadas msica deve ser formada
por fenmenos inconscientes. Embora a maioria das pessoas nos pases industrializados
seja fartamente exposta msica, parece que elas no vivenciam muitos pensamentos
musicais enquanto escutam.
Estratgias de Escuta
Claro que nem toda escuta inconsciente ou pr-verbal. Ouvintes podem abordar
a experincia da escuta com estratgias ou hbitos mentais os mais diversos. Eu tenho
escrito sobre estilos e estratgias de escuta e tenho descrito cerca de 20 ou mais abordagens comuns de escuta musical. Deixem-me lhes dar uma pequena amostra, descrevendo
apenas um estilo de escuta, que chamo de escutar falhas. um modo de escuta que tem
forte componente de conscincia.
Por vrios anos, eu vivi no Reino Unido, e l eu era um fiel ouvinte do canal de msica
clssica da BBC, conhecido como Radio 3. Diferentemente da transmisso de rdio na
Amrica do Norte, a programao clssica europeia depende muito menos de gravaes
comerciais. Na poca em que morei na Inglaterra, a maioria da programao clssica de
rdio envolvia transmisses ou gravaes ao vivo.
Como um ouvinte acostumado a gravaes comerciais perfeitas, eu me recordo vividamente do choque ao ouvir intrpretes cometendo erros na rdio. O que eu achava notvel
era como a ocorrncia de um nico erro alterava completamente minha escuta. Ao ouvir
um erro, eu ficava totalmente atento vigilante para identificar novos erros ou opes
interpretativas equivocadas.
Escutar falhas poderia ser definido assim: um modo de escuta que surge quando o
ouvinte est mentalmente mantendo um catlogo de falhas ou problemas. Um especialista em alta fidelidade pode identificar problemas na reproduo do som. Um professor
de conservatrio pode notar erros na execuo, problemas de afinao, equilbrio sonoro,
fraseado etc. Um compositor capaz de identificar possveis faltas de habilidade ou comHURON, David. Msica e mente: fundamentos da musicologia cognitiva. Em Pauta, Porto Alegre, v. 20, n. 34/35, 5-47,
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
22
petncia na composio ou, ainda, escolhas musicais menos adequadas.

Escutar falhas tende a ser adotada como uma estratgia sob trs circunstncias: (1) quando uma falha bvia ocorre, o ouvinte muda seu modo de escuta anterior (frequentemente
passivo) e torna-se atento para a ocorrncia de mais erros; (2) quando o papel do ouvinte
necessariamente crtico, como professores, regentes ou crticos musicais7; (3) quando o
ouvinte tem alguma razo precedente para duvidar da habilidade ou da capacidade do
compositor, do intrprete, do regente, do sistema de som etc.
H muitos outros estilos e estratgias de escuta que poderamos discutir, mas no
temos tempo. Este nico exemplo deve ser suficiente para sustentar meu argumento.
Mesmo como ouvintes individuais, temos uma palheta de diferentes formas de abordar a
experincia de escuta. Em alguns casos, podemos mudar de estratgia durante uma obra
musical. Como indivduos, temos, sem dvida, preferncias de escuta e algumas surgem
de hbitos aculturados, outras de treinamento profissional, outras ainda de disposio
pessoal ou hbito mental.
Investigando o Pensamento Musical

Vamos parar por um momento e fazer uma reviso. Como observamos, a musicologia
cognitiva predominantemente o estudo do pensamento musical e das representaes
mentais. Vimos trs exemplos de memria de letras de msica, esquemas para audio de
graus da escala e audio de passagens musicais em termos de categorias retricas. Encontramos tambm evidncias sugerindo que a maioria dos fenmenos mentais relacionados
msica de natureza inconsciente. Igualmente vimos um exemplo de um estilo de escuta
mais consciente em estratgias como escutar falhas.
Todos esses exemplos se relacionam com escuta e todos parecem se apoiar em aspectos
introspectivos de nossas experincias mentais.
No tempo que nos resta, eu gostaria de ampliar nossa discusso e apresentar cinco
exemplos mais longos, com a inteno de salientar vrios contrastes. Eles incluem tanto
fenmenos socioculturais quanto neurolgicos e, abordam questes histricas, de performance, composicionais e de escuta. O repertrio contm desde msica popular antiga at
contempornea, e inclui culturas dos cinco continentes.
7 N.T. Assim como intrpretes durante o processo de autorregulao sincrnica e diacrnica.

EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
23
1. Notao Musical: decifrando uma cano ugartica8

Como podemos acessar as mentes de povos e culturas de um passado longnquo? No
temos acesso direto a seus pensamentos, mas isso tambm verdadeiro para pessoas que
esto sentadas bem perto de ns. Podemos vislumbrar atividades mentais examinando
toda a evidncia externalizada disponvel. Em alguns casos, a evidncia disponvel pode
ser muito pequena. Considerem a mais antiga notao musical conhecida, apresentada na
Figura 2 (OBS: a figura 2 Ugarit Music Tablet no consta no texto original).
Em 1929, o arquelogo francs Claude-Frdrric-Armand Schaeffer deu incio a uma
srie de escavaes em Rs Shamra, na costa mediterrnea da Sria. Schaeffer descobriu
centenas de tbuas de argila, dando testemunho da cidade de Ugarit, um local que abrigou
uma sucesso de culturas desde o sexto at o primeiro milnio a.C. O documento reproduzido na Figura 2 pertenceu mais prspera era da histria de Ugarit, e datado entre
1450 a.C. e 1200 a.C.
O texto utiliza escrita cuneiforme organizada da esquerda para a direita. A linguagem
hurrita, uma linguagem que foi amplamente decifrada. Entretanto, esta tabuleta em particular (e vrias outras como esta) tem resistido a qualquer transcrio. Laroche9 observou
que a seo acima da linha dupla forma um coerente texto que contm vrias repeties
que se assemelham a refros encontrados em letras de msica ou poesia. Abaixo da linha
dupla, est uma combinao de palavras e nmeros. Hans Gterbock (1970) notou que
as palavras so hurritas equivalentes a termos musicais sumrios que j foram decifrados.
Especificamente, os termos indicam os nomes dos intervalos formados pelas cordas de uma
harpa ou lira de 9 cordas. Na tabuleta ugartica, cada mbito intervalar seguido por um
nmero isolado (OBS: a figura 3 Ugarit Transcription no consta no texto original).
H pelo menos seis tentativas recentes de transcrever esta obra para a notao contempornea ocidental. O desafio mais difcil tem sido interpretar o significado dos nmeros
que sucedem cada mbito intervalar. Esses nmeros representam o nmero de repeties
dos intervalos, o nmero das notas da escala ascendente da corda mais grave para a mais
aguda do intervalo, ou o nmero das notas da escala descendente da corda mais aguda
para a mais grave do intervalo?
A Figura 4 mostra excertos das duas diferentes transcries, uma delas de Anne Drafkorn Kilmer. difcil imaginar duas transcries mais contrastantes (OBS: A figura 4 Two
interpretations of the Ugarit tablet no consta no texto original).
.
8 N.T. Referente antiga cidade de Ugarit, na atual Sria
9 A referncia a Laroche no consta do texto original.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
24
Eu no sou, de modo algum, especialista em Ugarit nem musiclogo histrico. Entretanto, o que conhecemos atravs da cognio musical pode ser de alguma ajuda na transcrio
de msicas. Considerem, por exemplo, a descoberta de Vos e Troost (1989), mostrando
que a maioria dos intervalos mais amplos encontra-se em melodias ascendentes. Isto ,
intervalos como quintas justas e sextas maiores so significativamente mais propensos a
serem ascendentes do que descendentes.
A Figura 5 ilustra este fenmeno para uma srie de repertrios que examinei, incluindo
canes das seguintes culturas: rabe, austraca, belga, tcheca, holandesa, inglesa, francesa, alem, italiana, iugoslava, russa, espanhola, chinesa, coreana, japonesa, hassdica,
ojibway, taitiana, pondo, venda, xhosa e zulu. Alm disso, examinei canes populares
americanas, lieder de Schubert e canto gregoriano. Em todos esses repertrios, h significativa tendncia de os intervalos amplos serem ascendentes, em vez de descendentes.
Ainda no sabemos a razo para este fenmeno, entretanto deve estar relacionado
declinao do tom na fala.
Figura 5: Proporo entre intervalos ascendentes e descendentes em 22 culturas. Em

geral, a maioria dos intervalos pequenos tende a ser descendente, enquanto a maioria
dos intervalos grandes tende a ser ascendente. Culturas includas: rabe, austraca, belga,
chinesa, tcheca, holandesa, inglesa, francesa, alem, canto gregoriano, italiana, coreana,
japonesa, hassdica, pondo, russa, espanhola, taitiana, venda, xhosa, iugoslava e zulu.
Em todas as culturas, intervalos de aproximadamente 11 semitons tendem a ser raros,
portanto, os valores correspondentes [a este intervalo] traados tm uma baixa confiabilidade.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
25
De forma alguma, esse padro prova que, do ponto de vista estatstico, intervalos
amplos ocorrem em maior nmero na direo ascendente do que descendente na msica
ugartica. No entanto, uma predominncia de grandes saltos descendentes seria certamente
incomum, dado nosso conhecimento das outras culturas musicais.
Infelizmente, o tempo no nos permite a completa enumerao das descobertas sobre
organizaes meldicas pertinentes transcrio das tabuletas ugarticas. Basta dizer que
h pelo menos uma dzia de caractersticas de organizao meldica estabelecida atravs
do estudo sistemtico, e que esses princpios poderiam fornecer evidncias independentes
que abonassem algumas transcries propostas em detrimento de outras10.
Escuta transcultural e histrica: o caso do acento meldico

Uma questo que h tempos vem inquietando os etnomusiclogos coloca em cheque
em que medida podemos ouvir a msica de outra cultura da mesma forma que os nativos
de tal cultura. Na verdade, esta uma questo central tambm para a musicologia histrica.
Mesmo se ouvssemos gravaes historicamente orientadas, poderamos perguntar se o
ouvinte moderno vivencia a msica de maneira semelhante aos ouvintes do passado.
Para tratar dessa questo, precisamos distinguir muitos aspectos possveis da experincia
musical. Um ouvinte moderno pode ouvir as alturas da mesma forma que os ouvintes do
passado11, mas no tem como ouvir as conotaes de timbres da mesma forma. Um ouvinte
moderno pode compreender o programa musical ou o contexto, mas pode no ser capaz
de ouvir as enormes surpresas nas expectativas harmnicas. Em outras palavras, precisamos
questionar em que medida um ouvinte moderno pode ter uma experincia semelhante a
um ouvinte do passado para cada um dos muitos aspectos da experincia musical.
Para fins ilustrativos, vamos nos deter em um aspecto do comportamento musical: se
ouvintes modernos e do passado percebem acentos (ou nfases) de forma semelhante. Em
diversos pases, analistas musicais tm proposto inmeros fatores que contribuem para
gerar nfase ou acento em msica. Por exemplo, presume-se que acentos surgem a partir
do aumento da sonoridade (acento de dinmica) e atravs do aumento da durao (acento
10 Exemplos de outros princpios devem incluir: 1) final descendente de frase (no qual as notas tendem
a apresentar um contorno descendente); 2) predominncia de pequenos intervalos, em particular,
notas repetidas so comuns (exceto quando impossvel rearticular as notas, como na gaita de fole);
3) texto repetido frequentemente associado a passagens meldicas repetidas (facilita a memria).
11 Talvez isso seja mais verdadeiro em se tratando de notas isoladas, fora de um contexto meldico
ou harmnico, que geralmente carrega alguns valores culturais.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
26
aggico). Uma das formas mais controversas de acento tem sido a noo de acentos relacionados altura acento meldico. Alguns analistas tm sugerido que notas mais agudas
so mais acentuadas que as mais graves (vocs encontraro este ponto de vista em Benward
e White, por exemplo). Outros musiclogos (como R. Parncutt) tm argumentado o inverso:
que notas mais graves so percebidas como mais acentuadas. Outros analistas propuseram
que os registros extremos so mais salientes que os mdios. Outros ainda, como Graybill,
tm afirmado que o importante a extenso do intervalo: os intervalos amplos so mais
acentuados que os pequenos. Alguns (como Rothberg) sugeriram que apenas intervalos
ascendentes so importantes. Outros, especialmente Joel Lester, tm argumentado que a
altura e o tamanho do intervalo no so importantes, mas sim as mudanas de contorno
meldico isto , pontos piv em uma melodia.
Para ouvintes modernos, essas diversas noes de acento meldico foram avaliadas
experimentalmente por Woodrow e Squire. Infelizmente, evidncias nos experimentos
mostram que ouvintes modernos no percebem nenhuma tipo de acento ligado ao contorno meldico. Evidentemente, possvel que ouvintes, em diferentes perodos histricos,
ouvissem acentos meldicos de maneira diferenciada. Sem nenhum conhecimento desses
experimentos modernos, o terico William Caplin foi surpreendentemente presciente
quando, h alguns anos, questionou se alguma dessas ideias de acento meldico tinha
mrito. Em 1982, o pesquisador holands Joseph Thomassen conduziu duas sries de
experimentos perceptivos e formulou o que agora tem sido reconhecido como o melhor
modelo de experimento com acentos meldicos (para ouvintes modernos). Infelizmente,
um modelo muito complexo para ser descrito sucintamente, por isso no vou tratar de
seus detalhes aqui.
Em 1996, Matthew Royal e eu publicamos os resultados de uma srie de estudos testando
oito diferentes noes de acentos meldicos. Ao invs de abordar o problema com experimentos perceptivos, decidimos estudar uma ampla amostra de partituras para avaliar qual
conceito se revelaria mais coerente, dadas as maneiras com as quais compositores realmente
compem. Estudamos trs repertrios contrastantes, perfazendo um total de duzentas
obras. Ainda que elas abrangessem um perodo histrico considervel, em todos os trs
repertrios, verificamos que o modelo de Thomassen era significativamente superior a todas
as outras noes de acento meldico propostas das quais tnhamos conhecimento.
Do ponto de vista histrico, nos parece importante que um dos repertrios que estudamos foi uma amostra de canto gregoriano. Na maioria das msicas, diferentes tipos de
acentos tendem a coincidir tendem a ser sincronizados, isto , notas que tm duraes
maiores tendem a receber acentos dinmicos e essas duas caractersticas tendem a ocorrer
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
27
em posies mtricas mais fortes. Alm disso, quando a msica tem algum tipo de texto
ou letra, os acentos tendem a coincidir com ataques silbicos mais do que com uma slaba
sustentada, ou melisma. Essa tendncia de sincronizar tipos de acento ilustrada na Figura
6, na qual aggica (durao), mtrica, dinmica, melodia (contorno meldico) e ataque
silbico se encontram coordenados.
Figura 6: Sincronia de tipos de acento. Acento aggico (durao), acento mtrico, acento
(contorno) meldico e ataque silbico so todos coordenados.
Matthew Royal e eu verificamos que a tendncia de sincronizao de tipos de acentos
tambm verdadeira para acentos meldicos. Em geral, acentos meldicos tendem a ocorrer
em posies mtricas fortes, so associados a notas de longa durao, recebem maior nfase
dinmica, tendem a coincidir com ataques silbicos mais do que com slabas sustentadas.
As excees a estas generalizaes ocorrem em passagens sincopadas ou em hemolas, nas
quais um ou dois tipos de acentos so sistematicamente deslocados dos outros.
Royal e eu nos surpreendemos ao descobrir uma notvel exceo no caso do canto
gregoriano. Assim como nos outros repertrios, na literatura vocal h notveis correlaes
entre a ocorrncia de acentos meldicos (como definidos pelo modelo de Thomassen) e se
o momento silbico ou melismtico. Entretanto, as correlaes so mais negativas que
positivas. Notas consideradas portadoras de um acento meldico so muito mais propensas
a ocorrer em um melisma do que em um ataque silbico. Deixem-me tentar ilustrar isso com
Happy Birthday. Na Figura 7, eu descoordenei a localizao silbica com relao posio
mtrica e o acento aggico.
Figura 7: Happy Birthday reescrita com o objetivo de reduzir a correlao entre ataques
silbicos e posies mtricas fortes.
No canto, a descoordenao se d entre a localizao silbica e o acento meldico. A
descoordenao completamente sistemtica. Dos 60 cantos selecionados aleatoriamente
e estudados, apenas um no apresentou esta metdica relao descoordenada entre o
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
28
acento meldico e o texto. Em primeira instncia, este exemplo sugeriu que os msicos que
criaram ou modificaram subsequentemente estas obras estavam tentando, propositalmente,
evitar momentos excessivamente enfatizados ou inflexionados na msica.
Alguns musiclogos (uma pequena minoria) tm sugerido que o canto pode ter sido
originalmente cantado de forma rtmica (e que a moderna performance arrtmica de canto
, de certa maneira, uma aberrao). Entretanto, as correlaes estatsticas no sustentam
de forma alguma esta viso.
Alis, a nica exceo em nossa amostra de canto foi A Solis Ortus Cardine, cujo texto
apresentado na Figura 8. Os acentos silbicos, tal qual publicados do Lieber Usualis,
so tambm mostrados, assim como uma simples representao do padro de acento.
Pode-se claramente ouvir o tratamento rtmico imbico neste exemplo. O texto potico
francamente rtmico.
A solis ortus cardine
A so/- lis or/- tus car/- di- -ne
.>.>.>..
ad usque terrae limitem,
ad usque ter/- rae li/- mi- tem,
.>.>.>..
Christum canamus principem,
Chri/- stum ca- na/- mus prin/- ci- pem,
>..>.>..
natum Maria Virgine.
na/- tum Ma- ri/- a Vir/- gi- ne.
>..>.>..
Beatus auctor saeculi
Be- a/- tus au/- ctor sae/- cu- li
.>.>.>..
servile corpus induit:
ser vi/- le cor/- pus in/- du- it:
.>.>.>..
ut carne carnem liberans,
ut car/- ne car/- nem li/- be- rans,
.>.>.>..
ne perderet quos condidit
ne per/- de- r et quos con/- di- dit.
.>...>..
Castae parentis viscera
Ca/- stae pa- r en/- tis vis/- ce- ra
>..>.>..
cae lestis intratgratia:
cae/ le/- stis in/- trat- gra/- ti- a:
venter puellae bajulat
ven/- ter pu- el/- lae ba/- ju- lat
>..>.>..
secreta, quae non novera.
se- cre/- ta, quae non no/- ve- rat.
.>...>..
Domus pudici pectoris
Do/- mus pu- di- ci pe/- cto- ris
>....>..
tem plum repente fit Dei:
tem/ plum re- pen/- te fit De/- i:
>..>..>.
intacta nesciens virum,
in- ta/- cta ne/- sci- ens vi/- rum,
.>.>..>.
concepit alvo filium.
con- ce/- pit al/- vo fi/- li- um.
.>.>.>..
>>.>.>..
Figura 8: Texto de A Solis [Lber Usualis, p.400; #2]

No sendo um especialista em cantocho, eu pouco sei sobre a origem desta obra.
Contudo, conquanto no soubssemos que o texto rtmico, a sincronizao entre o posicionamento silbico e o que conhecemos do acento meldico percebido (por ouvintes
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
29
modernos) sugere ser realmente provvel que esta obra, em particular, fosse cantada
ritmicamente e difira significativamente dos outros cantos que estudamos.
Quando Royal e eu fizemos este trabalho, ficamos impressionados tambm com outra
coisa. O modelo de acento meldico de Thomassen foi formulado a partir de testes, utilizando ouvintes holandeses, no incio dos anos 80. Ao conduzirmos nossas anlises estatsticas,
verificamos que a relao foi significativa em menos de uma ocorrncia por um milho.
Ou seja, a probabilidade de que um grupo de ouvintes holandeses modernos, sentados
em um laboratrio, ouvindo sequncias de sons, responda de maneira correspondente
configurao de texto musical criada cerca de mil anos atrs de menor proporo que
um em um milho. Mais ainda, essa forte correlao foi verificada apenas para o modelo de
acento meldico de Thomassen. Outras vises convencionais de acento (como das notas
mais agudas, dos maiores intervalos etc.) no apresentaram tais correlaes e deixe-me
lembr-los de que a pesquisa perceptiva existente coerente apenas com o modelo de
Thomassen.
A concluso inevitvel que, seja l o que o acento meldico venha a ser, ele no parece
ter mudado muito ao longo do milnio passado. Ouvintes modernos podem no ouvir
canto gregoriano da mesma forma que os ouvintes medievais, mas parece que ouvimos
os acentos meldicos da mesma forma.
Quanto contribuio dos musiclogos histricos na formulao de hipteses sobre a
execuo rtmica baseada em estudos de fontes, recenso12 e outras tcnicas padronizadas,
parece que a musicologia cognitiva pode muito bem ser capaz de fornecer evidncias corroborativas de uma interpretao particular da msica do passado. As pesquisas tambm
podem auxiliar os analistas a distinguir sub-repertrios que, nas fontes disponveis para
estudo, encontram-se frequentemente misturados. Como mostrou Katherine Bergeron,
colees dessas obras podem ter origens incomuns e, por vezes, bastante estranhas.
Performance e Idiomatismo
Um erro comum considerar representaes cognitivas de msica como emergentes
apenas da percepo da msica. Entretanto, h muitos aspectos cognitivos da msica
que no tm nada a ver com percepo. Bons exemplos de fenmenos independentes
da percepo e que so refletidos na organizao musical podem ser encontrados nas
condies especiais da execuo musical. Como a msica frequentemente realizada com
12 N.T.-Comparao do texto editado com o manuscrito.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
30
instrumentos musicais, a prpria mecnica dos instrumentos frequentemente influencia a

maneira como a msica estruturada.
Alguns desses aspectos de performance so relativamente fceis de identificar. Um
exemplo trivial ocorre quando uma obra musical composta para se adequar tessitura
de determinado instrumento. Outro exemplo bvio torna-se evidente no contraste entre
instrumentos de sopro e instrumentos de outro naipe. Ao compor para trompa, por exemplo,
o compositor deve acomodar a necessidade de respirao do instrumentista, fornecendo
pausas peridicas. Uma obra composta para violoncelo frequentemente impossvel de
ser realizada ao fagote, por exemplo, porque o fagotista est constantemente procurando
um momento para respirar.
Outros aspectos idiomticos de performance so menos observveis diretamente,
embora ainda evidentes. Etnomusiclogos tm observado, com frequncia, que idiomas
instrumentais parecem causar impactos nas caractersticas do fazer musical em diferentes
culturas (e.g. Yung, 1980; Baily, 1985; Kippen & Bell, 1989). Da mesma forma e assiduamente,
msicos de jazz tm enfatizado a importncia de tcnicas instrumentais idiomticas na
improvisao (e.g. Sudnow, 1979).
Os idiomas instrumentais mais caractersticos se configuram na forma de gestos singulares de um dado instrumento. Por exemplo, uma passagem bem conhecida do solo de
trompete, ao final de Sleigh Ride, de Leroy Anderson, imita o som de um cavalo relinchando.
Este efeito quase impossvel para qualquer outro instrumento, ento a relativa facilidade
com a qual este gesto pode ser realizado no trompete indica que justificvel caracteriz-lo
como idiomtico do trompete.
Idiomas instrumentais mais sutis so evidentes em um estudo de obras para trompete,
conduzido por mim e Jonathon Berec, em 1993. Berec e eu coletamos dados detalhados da
performance de dois instrumentistas, um profissional e um amador. As medies incluram
muitos dos aspectos mecnicos de performance, como digitao, golpes de lngua, embocadura e tcnicas de respirao. Solicitamos aos trompetistas, por exemplo, que atacassem as
notas o mais rpido possvel em diferentes registros e diferentes nveis de dinmica. Foram
feitas medies de por quanto tempo os instrumentistas puderam sustentar notas e de quo
rpido eles podiam respirar. Alm disso, foram feitas medies da velocidade de perda de
tnus muscular na embocadura em sons sustentados. Foram tambm coletados dados da
dificuldade associados a movimentos meldicos em diferentes registros. No caso da dificuldade de digitao, os prprios trompetistas avaliaram o grau de dificuldade para todas as
mudanas possveis entre duas combinaes de vlvulas. A Tabela 1 mostra o grau mdio
de dificuldade para cada uma das possveis mudanas de vlvula, conforme a avaliao dos
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
31
dois instrumentistas. As linhas e colunas representam as posies de vlvula antecedentes

e consequentes. Por exemplo, em uma escala de dificuldade de zero a dez, a mudana da
primeira vlvula (1) para segunda e terceira (2-3) recebeu classificao mdia de 7.5.
Tabela 1: Dificuldade media de mudanas de vlvula de acordo com dois trompetistas
Combinao de vlvulas para a nota seguinte
0
1-2
1-3
2-3
1-2-3
0:
0.0
1.0
1.0
1.9
1.5
3.0
3.0
3.5
1:
1.0
0.0
2.0
3.0
2.0
4.5
7.5
6.0
2:
1.0
1.5
0.0
5.3
3.0
9.5
6.0
9.0
3:
2.5
4.0
4.5
0.0
7.0
4.0
4.0
5.5
1-2:
1.5
1.5
2.3
7.5
0.0
6.0
6.0
5.0
1-3:
3.5
4.0
9.5
1.5
5.5
0.0
6.0
4.0
2-3:
2.5
6.0
5.5
4.0
5.0
5.5
0.0
3.8
1-2-3:
3.0
4.0
8.5
3.5
6.0
5.0
5.0
0.0
Tendo coletado todos esses dados, construmos um modelo computacional da interao trompete-instrumentista. Para cada passagem ou partitura dada, o modelo capaz
de gerar estimativas do grau de dificuldade para cada um dos sete aspectos medidos na
execuo: (1) registro; (2) nvel de dinmica; (3) digitao; (4) golpe de lngua; (5) resistncia
de embocadura; (6) respirao; (7) mudanas de intervalo. Testamos o modelo comparando
as estimativas de dificuldade com estudos graduados de trompete de um currculo de um
conservatrio bem conceituado.
Aps desenvolver nosso modelo, tivemos a oportunidade de aplic-lo a diversas
obras para trompete. Algumas obras foram escritas por trompetistas virtuoses, outras, por
compositores que no eram trompetistas. As obras dos virtuoses incluam Fantasia para
trompete de Malcolm Arnold, Prlude et Ballade de Guillaume Balay, e Stars in a Velvety Sky
de Herbert Clarke. Alm dessas, foram examinados os trs movimentos da Sonata para
trompete de Paul Hindemith.
Idiomatismo
O fato de uma obra ser considerada fcil para determinado instrumento no faz dela
uma obra idiomtica. A obra pode ser de fcil execuo em todos os instrumentos. Um
gesto idiomtico, quando pode ser produzido com facilidade comparativa ou relativa.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
32
Isto , dado o que poderia ser o caso, o arranjo em questo tornaria a msica mais passvel
de ser executada.
Considerem, a ttulo de exemplo, o efeito da tonalidade na dificuldade de execuo.
Suponham que tivssemos que transpor uma obra em todas as 12 tonalidades, e comparar
a dificuldade para todas elas. Se uma obra foi escrita na tonalidade de Eb Maior, e Eb Maior
veio a ser a mais difcil de todas as tonalidades possveis, ento no poderamos afirmar que
a obra idiomtica para o instrumento. Por outro lado, se verificarmos que a tonalidade de
Eb Maior apresentou o nvel de dificuldade mais baixo, ento isso corroboraria a afirmao
de que a obra foi criada com o instrumento em mente.
Os dois grficos das Figuras 9 e 10 mostram o efeito da transposio na estimativa de
dificuldade de digitao para as obras de Arnold, Balay e Clarke. Notem, antes de tudo,
que a dificuldade de digitao mostra tendncia geral de regredir, medida que a obra
transposta para cima. Instrumentistas de metais reconhecero que isto uma simples
consequncia da forma como os harmnicos e as vlvulas interagem. Quando uma obra
transposta acima, h menos necessidade de utilizao de algumas das combinaes de
digitao mais difceis.
Sobrepostas a essa tendncia geral de reduo do nvel de dificuldade, vocs podem
notar oscilaes locais de dificuldade, dependendo da tonalidade. O ponto zero ao longo
do eixo horizontal representa a tonalidade original, na qual cada obra foi composta. Vocs
podem ver claramente que, com uma exceo, h um notvel mnimo presente (a exceo
o segundo movimento do concerto para trompete de Arnold). O predomnio de declnios
locais na transposio zero sugere que os compositores escolhem uma tonalidade que
facilita a execuo da obra.
Agora comparem estes resultados com os da Sonata para Trompete de Paul Hindemith
apresentada na Figura 11. Aqui no h efeito claro da tonalidade, nem alguma queda notvel
da dificuldade coincidindo com a tonalidade escolhida por Hindemith.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
33
Figura 9: Efeito da transposio em semitons na dificuldade de digitao na Fantasia e no

Concerto para trompete de Malcolm Arnold.
Figura 10: Efeito da transposio na dificuldade de digitao no Prlude et ballade de

Guilhaume Balay e em Stars in a Velvety Sky de Herbert Clarke.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
34
Figura 11: Efeito da transposio na dificuldade de digitao na Sonata para trompete de

Paul Hintemith
Outra forma de examinar o possvel esquema idiomtico, nestas obras, observar o
efeito da mudana de andamento. Em geral, medida que o andamento aumenta, os
golpes de lngua tornam-se mais difceis, ao passo que a respirao torna-se mais fcil. Os
grficos contidos nas Figuras 12,13,14 mostram o efeito do andamento na dificuldade geral
das obras escritas por instrumentistas virtuoses. No caso das obras de Malcolm Arnold, o
andamento parece exercer um pequeno efeito, exceto para o Vivo do primeiro movimento
do Concerto, que apresenta notvel aumento da dificuldade, quando o andamento aumenta
cerca de 25 por cento.
Mudanas mais dramticas so visveis nas obras de Balay e Clarke, nas quais h notvel
crescimento em dificuldade um tipo de barreira ou seja, uma pequena elevao do
andamento causa grande aumento da dificuldade. Uma vez mais, o valor zero corresponde
ao tempo/andamento original, especificado pelo compositor na partitura. Notem que, para
as obras de Balay e Clarke, o andamento recomendado ocorre pouco antes da barreira de
crescimento de dificuldade.
O grfico equivalente para os trs movimentos da Sonata de Trompete de Hindemith
apresentado na Figura 14. Em comparao com as obras compostas por trompetistas virtuoses,
o efeito do tempo bastante inexpressivo. No primeiro e no terceiro movimentos, a dificuldade
diminui levemente, medida que o andamento aumenta, sugerindo que a principal dificuldade,
nestes movimentos, est relacionada mais com a respirao do que com a articulao.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
35
Figura 12: Efeito do tempo na dificuldade na Fantasia e no Concerto para trompete de

Malcolm Arnold
Figura 13: Efeito do tempo na dificuldade em Prlude et ballade de Guilhaume Balay e

em Stars in a Velvety Sky, de Herbert Clarke.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
36
Figura 14: Efeito do tempo na dificuldade na Sonate para trompete de Paul Hindemith
Em resumo, vimos que a escolha da tonalidade e do andamento pode ter considervel

impacto na dificuldade geral de execuo de uma obra. No caso de nossa amostragem de
obras compostas por instrumentistas virtuoses, podemos ver que a escolha das tonalidades
e dos andamentos tende fortemente a se aproximar dos valores ideais. Isto , para muitos
movimentos, o compositor escolheu a melhor tonalidade e o melhor andamento possveis,
do ponto de vista da reduo da dificuldade de execuo. No caso de uma obra composta
por um no instrumentista, a escolha da tonalidade e do andamento parece dissociar-se das
consideraes de dificuldade de execuo. Vale a pena enfatizar que medidas de facilidade
de execuo e medidas de idiomatismo instrumental no podem ser consideradas prima
facie como ndices de mrito composicional. Obras difceis no so necessariamente melhores que obras fceis. Obras idiomticas no so necessariamente melhores que obras no
idiomticas. Apenas quando o objetivo explcito do compositor criar uma obra altamente
idiomtica, essas medidas podem ser interpretadas como tendo influncia na avaliao de
uma composio. Alm disso, h ocasionalmente boas razes para um compositor escrever
obras explicitamente difceis. Como explicitou Bernard Holland, a dificuldade em si pode
ser uma musa muito inspiradora.
O objetivo desta anlise no , de forma alguma, denegrir a msica de Hindemith. Ao
contrrio, meu argumento que obras musicais apresentam variados graus de influncia
dos idiomas instrumentais. Esses idiomas se refletem nos hbitos mentais de intrpretes e
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
37
compositores e acabam por achar seu caminho na prpria trama da msica. Isto , as aes
do intrprete se incorporam msica. Prestando muita ateno nos diversos recursos biomecnicos e fisiolgicos de performance, possvel observar aspectos idiomticos presentes
na notao musical. Um compositor virtuose ou idiomtico frequentemente produz obras
que apresentam manifestaes concretas das estruturas cognitivas de performance.
Deve ficar claro que podemos utilizar essa abordagem para tratar de questes analticas,
histricas e cognitivas em msica. Por exemplo, essa abordagem pode fornecer evidncias
adicionais e pertinentes em debates e hipteses relacionados origem de determinada obra.
O compositor X escreveu a composio Y originalmente para o instrumento Z e, apenas
posteriormente, adaptou a obra para o instrumento W? Finalmente, essa abordagem nos
permite visualizar, com preciso, os aspectos da organizao musical que surgem de fatores
fisiolgicos, mecnicos (e possivelmente psicolgicos) de performance.
Mediao Social de Gosto

Os idiomatismos evidenciam um interessante aspecto da experincia musical. Dois
instrumentistas podem ter experincias muito diferentes tocando a mesma obra, dependendo da situao de performance. No entanto, o resultado sonoro pode ser indistinguvel
ao ouvido. Por exemplo, uma passagem difcil para violino pode ser muito mais fcil de
executar utilizando uma scordatura (reafinando o instrumento). Evidentemente, a mesma
divergncia de experincia pode ocorrer tambm com ouvintes: dois ouvintes, escutando a
mesma msica, podem ter experincias dramaticamente diferentes. Em nenhum lugar este
fenmeno mais evidente do que no caso do gosto musical. Considerem os dois exemplos
a seguir, relatados por Clements.
Um problema comum em lojas de convenincia que elas se tornam ponto de encontro de
adolescentes. Na maioria das ocasies, os adolescentes so inofensivos e no esto agindo contra
a lei. Entretanto, proprietrios consideram que sua presena intimida outros clientes e, por isto,
desenvolveram uma estratgia efetiva para minimizar a presena de adolescentes ociosos, qual
seja, tocam msica dos Beatles ou dos Beach Boys (Clements, 1993).
Uma escola de Chicago usa msica como punio durante retenes aps as aulas.
As retenes duram 30 minutos, durante os quais os alunos devem ouvir gravaes de
Frank Sinatra. Aos alunos no permitido fazer tarefas ou conversar. Entretanto, eles so
convidados a cantar, se quiserem, sendo que, via de regra, nenhum o faz (Clements, 1993).
A msica tornou a sala de reteno extremamente impopular e os funcionrios da escola
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
38
esto satisfeitos com a reduo do nmero de alunos que recebem retenes.

No primeiro caso, a msica foi utilizada como meio de intimidao. No segundo, foi utilizada explicitamente como punio. interessante, nesses casos, como a popularidade da
msica mudou. Nos anos 60, tocar a msica dos Beatles ou dos Beach Boys provavelmente
atrairia grande nmero de jovens a se encontrar nas redondezas das lojas de convenincia. Tocar Frank Sinatra no final dos anos 50 poderia tornar as retenes a atividade mais
popular da escola.
O que poderia explicar a mudana de percepo de uma msica como altamente
desejvel para bastante desagradvel? Afinal de contas, as gravaes de Sinatra, Beatles e
Beach Boys no mudaram: so as mesmas gravaes, com as mesmas sequncias de eventos
sonoros. A msica no mudou. O que mudou foram as pessoas.
fcil aqui tirar concluses precipitadas a respeito do que est acontecendo. Deveramos
reconhecer que h diversas explicaes possveis para mudanas de gosto to dramticas.
Uma possibilidade que adolescentes modernos tm uma histria auditiva diferente. A
msica que foi produzida por Sinatra e pelos Beatles sem dvida transformou nossa escuta.
A msica pode, em certo sentido, estar ultrapassada ou ter perdido seu poder de atrair ou
encantar. Isso deve ser chamado de hiptese do desgaste. Ainda que uma pessoa tenha
adorado X em algum momento, X no to atraente agora, de modo que se pode ouvir
Y no lugar.
Evidentemente, uma viso mais popular considerar essas mudanas de gosto como manifestaes de relaes de interao social, especialmente durante os anos ps-puberdade.
Parece razovel considerar que a msica do passado no pode servir para estabelecer uma
identidade distintiva de grupo para uma nova gerao, visto que a msica continuar a
evocar associaes com algum grupo etrio j existente. Terei mais a dizer sobre este tpico
na segunda palestra, sobre origens musicais.
No mnimo, casos como esses apresentam questes interessantes sobre a representao
de gosto. Os estilos musicais e as obras musicais individuais so mentalmente representadas
como possuidores de conotaes sociais especficas? Se sim, como a msica representada
socialmente?
Representaes Mentais como Representaes Cerebrais

Talvez as representaes finais de msica devam ser encontradas nos cdigos neurais
dos crebros humanos. No momento, temos pouca compreenso de como o crebro repreHURON, David. Msica e mente: fundamentos da musicologia cognitiva. Em Pauta, Porto Alegre, v. 20, n. 34/35, 5-47,
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
39
senta a msica. Podemos, entretanto, observar o que acontece quando as representaes

normais so interrompidas. Ao longo da histria, neurologistas aprenderam muito com
indivduos que sofreram danos fsicos no crebro.
Na rea da msica, Isabelle Peretz escreveu recentemente sobre um caso especialmente interessante, de uma mulher conhecida apenas por IR. IR sofreu um acidente vascular
cerebral que a deixou com algumas srias deficincias musicais. IR no sofreu nenhuma
deficincia relacionada fala, mas sua escuta musical foi severamente prejudicada. Em
particular, o AVC prejudicou seriamente sua memria musical. IR no capaz de lembrar
o nome de melodias bem conhecidas. Mais ainda, ela no pode sequer identificar se uma
melodia lhe familiar ou no. Isso ocorre at com melodias muito comuns, como a do
Hino Nacional. Essa deficincia de memria se manifesta tanto na memria de longo prazo
quanto na memria recente. Por exemplo, IR no capaz de determinar se fragmentos
de duas ou trs notas so os mesmos ou no. Ela pode ouvir uma pea musical inteira e
no ser capaz de dizer se a mesma pea est sendo tocada pela segunda vez. IR no pode
identificar alteraes nas estruturas de alturas ou de tempo, mas ela capaz de identificar
alteraes de modos (maior / menor) e de andamento. Ela tambm capaz de descrever
o carter emocional de cada trecho musical.
Essas deficincias poderiam no ter interesse exceto pelo seguinte fato: IR continua a
ter prazer ao ouvir msica. Dr. Peretz lhe deu uma gravao contendo algumas msicas. IR
gosta de ouvir a gravao no aparelho de som de seu carro. Tem conscincia de que ouve
a fita diversas vezes, mas a msica sempre nova. Ela aprecia a msica, mas no pode dizer
nada sobre ela, e no pode reconhecer nenhuma das melodias quando so tocadas.
O caso de IR traz algumas difceis questes para os pesquisadores. A maioria das teorias
de esttica musical presume que algum tipo de memria de curto e mdio prazo essencial
para a apreciao musical apropriada. A escuta de IR se restringe, porm, a um presente
musical frgil, no qual os eventos musicais passados so imediatamente esquecidos e o
futuro musical permanece desconectado com tudo o que aconteceu anteriormente.
Interaes entre Biologia e Cultura

Como deve estar claro agora, uma das minhas principais preocupaes desfazer a
diviso entre os que consideram msica como quase exclusivamente cultural (com pouca
ou nenhuma influncia da biologia), e aqueles que consideram msica como um fenmeno predominantemente sensorial e perceptivo (com um papel quase irrelevante para a
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
40
cultura). Isto , acredito ser essencial para o estudo da msica que ambas as perspectivas
sejam consideradas simultaneamente.
Os fenmenos musicais no so exclusivamente biolgicos nem exclusivamente culturais. Dependendo do fenmeno, a biologia ou a cultura podem predominar. Em muitos
casos, h fascinantes interaes entre as duas.
Deixem-me tornar esta afirmao mais concreta apresentando um exemplo. Comearei
falando sobre uma questo a partir de uma perspectiva biolgica, depois abordarei essa
mesma questo sob uma perspectiva cultural.
Na maioria das culturas do mundo, h notvel tendncia em posicionar, na voz superior,
a principal linha musical ou melodia. Essa tendncia no universal. Na msica ocidental,
exemplos contrrios incluem faux bourdon, barbershop quartets, e canto em descante. Contudo, em geral, as melodias tendem a ser posicionadas na voz mais aguda.
Uma explicao plausvel para esta prtica vem do que os cientistas da audio descobriram a respeito do mascaramento auditivo. Mascaramento a tendncia que um som
tem de obscurecer ou tornar inaudvel outro som. O mascaramento auditivo surge devido
aos mecanismos da membrana basilar na cclea e ocorre quando sons tm frequncias
aproximadas. Duas frequncias prximas tendem a obscurecer uma outra, mas o som
com menor amplitude tende a ser completamente mascarado.
Considerem a seguinte ilustrao. Suponha que duas vozes musicais tenham amplitudes iguais e ambas utilizem sons complexos, tendo contedos espectrais idnticos. Em
geral, sons complexos tm progressivamente menos energia nos harmnicos superiores. A
Figura 13 mostra amplitudes descendentes para os primeiros sete harmnicos de um som
complexo, cuja fundamental 230 Hz. O eixo X foi escalado de acordo com a posio de
mxima excitao ao longo da membrana basilar. Consequentemente, distncias horizontais
iguais representam iguais regies de potencial mascaramento. O mascaramento ocorrer
apenas entre os harmnicos que esto a menos de um milmetro um do outro.
Agora, considerem a interao deste som com um de 100 Hz, tendo a mesma frmula
espectral. Os harmnicos de ambos os sons tendem a se sobrepor. Na Figura 14, os harmnicos do som mais grave so mostrados em linhas pontilhadas.
Observem que os harmnicos superiores do som mais grave tm amplitude significativamente menor do que os harmnicos vizinhos do som mais agudo. Como a energia
espectral tende a diminuir nos harmnicos sucessivos, sons mais agudos tendem a mascarar
os harmnicos dos sons mais graves, mais do que o contrrio.
Para aqueles que entendem a fisiologia auditiva, essa descrio explica, de forma bastante satisfatria, por que msicos desejam posicionar a parte meldica mais importante
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
41
Figura 15: Contedo espectral de um som de 230 Hz
Figura 16: Interao espectral de dois sons complexos.
na voz mais aguda de uma tessitura.

Deixem-me mudar de rumo agora e falar sobre um dos fenmenos mais contundentes
e universais relacionados msica: a duradoura e sistemtica discriminao contra musicistas mulheres.
No h, por exemplo, nenhuma evidncia convincente (ou mesmo sugestiva) de que as
mulheres, como grupo, sejam, de alguma forma, inferiores aos homens em musicalidade ou
conhecimento musical. Sempre que as mulheres tiveram oportunidades iguais para buscar
seus objetivos musicais, elas demonstraram ter habilidade equivalente dos homens. Entretanto, todas as evidncias histricas sugerem que as mulheres foram sistematicamente
marginalizadas, quando se trata de msica.
, pois, justamente contra o histrico de preconceito sustentado e generalizado contra
as mulheres, que a importncia do mascaramento auditivo precisa ser colocado na devida
perspectiva. luz desse preconceito, extraordinrio que boa parte da msica do passado
tenha sido organizada de forma a permitir que as mulheres cantassem a parte vocal prin-
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
42
cipal. Mesmo quando as mulheres eram inteiramente excludas das atividades musicais,
surpreendente que jovens garotos (tambm com status social relativamente baixo) ainda
conseguissem executar a principal parte meldica.13
Vemos aqui um complexo fenmeno musical que tem origens tanto biolgicas quanto
socioculturais. Neste caso em particular, nos deparamos com um fenmeno no qual fatores fisiolgicos amenizaram uma prtica social, de outra forma, poderosa. A mecnica da
membrana basilar facilitou a participao de mulheres e crianas na prtica musical. No
fosse por esse fenmeno fisiolgico, dificilmente seria possvel imaginar o quanto mais
radicalmente as mulheres teriam sido excludas da prtica musical.
A mensagem no que os fatores biolgicos sejam mais importantes que os sociais e
culturais, quando se trata de msica (pode-se facilmente identificar fenmenos nos quais
os fatores socioculturais so proeminentes). Em vez disso, a lio que questes biolgicas
interagem amplamente com questes culturais de formas intrincadas e interessantes, e que
uma compreenso mais completa de msica requer ateno a ambos os domnios.
Essa lio tem sido difcil de aprender, mesmo entre os prprios musiclogos cognitivos. Em seu livro Music As Cognition, excelente em tantos aspectos, Mary Louise Serafine
expressou claramente a viso anteriormente comum de que, quando se trata de msica,
a biologia no importante.
claro que a membrana basilar (ou qualquer outra estrutura) tem exercido influncia insignificante na
forma como a msica do mundo de fato produzida. (p.59)
Como vimos, isso no totalmente correto. Na realidade, pode-se justificar a afirmao

de que, nos perodos mais obscuros do preconceito de gnero, foram as idiossincrasias da
membrana basilar que asseguraram um lugar para mulheres e crianas na atividade musical. A afirmao de Serafine ecoa as atitudes primitivas da psicologia cognitiva, quando a
fisiologia e a psicobiologia foram denegridas, principalmente por causa da sua associao
contnua com o behaviorismo. A maioria dos musiclogos cognitivos no mais to radical
e, tal como psiclogos cognitivos em geral, dedicam maior ateno aos desenvolvimentos
da neurocincia cognitiva, e buscam compreender melhor algumas das bases biolgicas
da atividade mental.
13 Deve haver outros fatores que tambm favorecem o posicionamento da melodia na voz superior.
Entretanto, o mascaramento auditivo parece exercer o papel mais significativo.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
43
Concluses
Isto nos conduz concluso desta primeira palestra. Nela eu posicionei a musicologia
cognitiva como parte integrante da histria geral da revoluo cognitiva. Essa revoluo,
como vocs iro lembrar, surgiu em resposta s limitaes do behaviorismo. A abordagem
cognitiva rechaou a falcia positivista de interpretar a ausncia de evidncia como evidncia de ausncia. Essa abordagem proporcionou maior espao intelectual para acolher
teorias sobre possveis funes mentais invisveis. Os cognitivistas deram especial ateno
s representaes mentais.
Como vimos, h amplas evidncias da existncia de representaes mentais musicalmente pertinentes. Ouvintes comuns tm acesso a representaes mentais em msica, e podem
pensar msica de maneira introspectiva. Algumas representaes podem ser acessadas na
total ausncia de som. Podemos manipular essas representaes mentais de variadas formas,
mas no podemos manipul-las de todas as formas que quisermos. Aprendemos que h
diferena entre ouvir e ouvir como, e que funes de escalas constituem um bom exemplo
deste fenmeno. Aprendemos que essas formas de escuta so tipicamente automticas
e inconscientes e que algumas formas de ouvir como so consideravelmente mais fceis
que outras. Observamos que ouvir como est relacionado cultura e que os vocabulrios
funcionais so aprendidos passiva ou ativamente no meio cultural do ouvinte.
Percebemos que os ouvintes, mesmo os que no so musicistas, podem reconhecer
passagens de acordo com categorias ou tipos retricos. Notamos que existem hbitos
mentais incorporados a estilos de escuta, e que a maioria dos ouvintes tem mais de uma
abordagem de escuta, a qual pode ser utilizada dependendo da circunstncia. Observamos
tambm evidncias que sugerem que a atividade mental consciente mais comum ao ouvir
msica o devaneio. A maioria dos aspectos essenciais da escuta musical ocorre como
processos mentais inconscientes.
Divisamos que as notaes musicais oferecem caminhos teis para o pensamento
musical, e que notaes modernas e antigas podem ser analisadas para revelar padres
de comportamento que poderiam, de outra forma, passar despercebidos. Por exemplo,
com modelamento apropriado, podemos ver o efeito de idiomas instrumentais ou vocais
na organizao musical.
Observamos evidncias, no caso do acento meldico, que sugerem que os ouvintes
modernos sentem como acentos o mesmo que os ouvintes antigos. Vimos como a anlise
de gravaes apontam para possveis fatores sociais envolvidos na prtica da performance
musical.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
44
Discernimos como danos cerebrais podem, algumas vezes, nos dar indcios vlidos
sobre a forma como as representaes mentais so concretamente codificadas, e como as
consequentes alteraes musicais podem nos dizer algo sobre os elementos da experincia
musical. Mostrei, finalmente, como a biologia e a cultura podem interagir de formas sutis
e inesperadas como quando a estrutura do rgo auditivo humano tende a mitigar um
sexismo to universalmente difundido.
A Promessa da Musicologia Cognitiva

O que musicologia cognitiva? Musicologia cognitiva o estudo dos hbitos mentais
relacionados msica. Uma vez que as mentes so produtos tanto da biologia quanto da
cultura, a musicologia cognitiva uma abordagem do estudo da msica que se relaciona
seriamente com a biologia e a cultura. Um campo comum aos estudos biolgicos e culturais
encontrado no domnio das representaes mentais. Consequentemente, grande parte
da pesquisa diria dos musiclogos cognitivos se concentra em descobrir e decifrar vrias
representaes mentais relacionadas msica.
Como seria de se esperar, acredito ento que a musicologia cognitiva tem uma imensa
contribuio a prestar no entendimento da msica em geral.
Para o historiador, a musicologia cognitiva oferece (com algumas limitaes) a possibilidade de reconstruir aspectos de prticas aparentemente desaparecidas. Ela tambm
prope formas de detectar como obras e prticas musicais podem ter sido portadoras de
significados para ouvintes e musicistas de lugares e perodos histricos do passado.
Para o etnomusiclogo, a musicologia cognitiva oferece tcnicas relativamente efetivas
para acessar a mente de outros indivduos e caminhos teis para mostrar o quanto experincias culturalmente sofisticadas diferem de experincias culturalmente mais simples.
A musicologia cognitiva tambm propicia ao etnomusiclogo formas mais efetivas para
investigar o quanto condies materiais e culturais se refletem e se expressam em uma
msica.
Para o intrprete, a musicologia oferece formas de investigar o que distingue performances inexpressivas e triviais de outras inspiradas e convincentes.
Para o compositor, a musicologia cognitiva oferece indicadores de regies cognitiva e
perceptivamente frteis de materiais musicais inexplorados. Ao descrever os hbitos musicais da mente, a musicologia cognitiva pode auxili-los em suas buscas para estabelecer
novos hbitos para a mente musical.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
45
Para os analistas, a musicologia cognitiva oferece o acesso a questes bsicas de organizao musical para uma abordagem mais rigorosa e menos especulativa.
Tem havido, nos ltimos anos, crescente interesse pela cognio musical. Penso que esse
crescimento se origina, ao menos em parte, do fato de a musicologia cognitiva ser capaz de
atrair pesquisadores e estudiosos tanto para as tradies filosficas do continente europeu
quanto para as anglo-americanas. Para os estudiosos formados na tradio continental, a
cognio musical d a oportunidade de tratar a subjetividade como real, sem concretiz-la.
A cognio musical possibilita formas de considerar o subjetivo sem torn-lo mstico, nem
confront-lo irremediavelmente com o objetivo, nem meramente objetivar o subjetivo.
Para o estudioso de orientao emprica, a musicologia cognitiva oferece a oportunidade de transformar a intuio e a especulao em conjetura e hiptese, e assim fornece
um meio para verificao de ideias e teorias musicais.
Nas palestras subsequentes, espero ilustrar em maiores detalhes algumas das realizaes
e oportunidades trazidas pela musicologia cognitiva.
Referncias
ARNOLD, M. Fantasy for B flat Trumpet. (Opus 100), London: Faber Music Ltd. 1969
BAILY, J. Musical structure and human movement. In: I. Cross & R. West (Eds.), Musical Structure and
Cognition. London: Academic Press, pp. 237-258. 1985.
BALAY, G. Prlude et ballade. Cornet Solo with Piano Accompaniment. New York: Belwin Inc. s.d.
The Benedictines of Solesmes (Eds.). The Liber Usualis. Tournai, Belgium: Descleee Company. 1963
BOWEN, J.A. A computer aided study of conducting. Computing in Musicology, 9: 93-103. 1993-4
BRUNER, C.L. The perception of contemporary pitch structures. Music Perception, 2(1), 25-39. 1984
CAPLIN, W. Der Akzent des Anfangs: Zur Theorie des musikalischen Taktes. Zeitschrift fr Musiktheorie, 8,1728. 1978.
CLARKE, E.F. Mind the Gap: Formal structures and psychological processes in music. In: Contemporary Music
Review, 3, 1-13. 1989.
CLARKE, H.L. Stars in a Velvety Sky. Solo B-flat cornet. New York: Carl Fischer. s.d.
COLLINS, D. & Huron, D. Voice-leading in Cantus Firmus-based canonic composition: A comparison
between theory and practice in renaissance and baroque music. In: Computers in Music Research. No prelo.
DENSMORE, F. Pawnee Music. Washington, DC: Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology. 1929
DRAKE, C.W., DOWLING, W.J. & PALMER, C. Accent structures in the reproduction of simple tunes by
children and adult pianists. In: Music Perception, 8, 315-334. 1991.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
46
Farnsworth, P.R. Sacred cows in the psychology of music, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 7(1),
48-51. 1948.
Francs, R. La Perception de la Musique. Traduzido por W.J. Dowling como The Perception of Music.
Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum Associates. 1958/1988
Gibson, D. The aural perception of nontraditional chords in selected theoretical relationships: A
computergenerated experiment. Journal of Research in Music Education, 34(1), 5-23. 1986.
_________. The aural perception of similarity in nontraditional chords related by octave equivalence.
Journal of Research in Music Education, 36(1), 5-17. 1988
_________. The effects of pitch and pitch-class content on the aural perception of dissimilarity in
complementary hexachords. Psychomusicology, 12(1), 58-72. 1993.
Harwood, D.L. Universals in music: a perspective from cognitive psychology. In: Ethnomusicology, 20,
521-533. 1976.
Hindemith, P. Sonate fr Trompet in B und Klavier. Mainz: B. Schotts Sohne (ED 3643). 1940.
Holland, B. When composers make it hard, fright and strain become muses. In: New York Times, June 1,
1999; p.B1f. 1999.
Huron, D. Mary Louise Serafine: Music As Cognition: The Development of Thought in Sound [review of ].
In: Psychology of Music, Vol. 18, No. 1, pp. 99-103. 1990.
Huron, D. & Berec, J. The influence of performance physiology on musical organization: A case study of
idiomaticism and the B-flat valve trumpet. Manuscrito no publicado. 1993.
Huron, D. & Royal, M. What is melodic accent? Converging evidence from musical practice. Music
Perception, 13(4), 489-516. 1996.
Kippen, J. & Bell, B. The identification and modelling of a percussion language, and the emergence of
musical concepts in a machine-learning experimental set-up. In: Computers & Humanities, 23(3), 199-214.
1989.
Krumhansl, C.L. Cognitive Foundations of Musical Pitch. Oxford: Oxford University Press. 1990.
_________. (1995). Music psychology and music theory: Problems and prospects. In: Music Theory Spectrum
17(1), 53-80. 1995.
Lannoy, C. Detection and discrimination of dodecaphonic series. In: Interface, 1, 13-27. 1972.
Largent, E.J. An investigation into the perceptibility of twelve-tone rows. Ohio State University, unpublished.
PhD Dissertation. 1972
Lewin, D. Music theory, phenomenology, and modes of perception. In: Music Perception, 3(4), 327-392.
1986.
Lomax, A. Song structure and social structure. In: Ethnology, 1, 425-451. 1962.
MacKenzie, C.L. & IBERALL, T. The Grasping Hand. Amsterdam: North-Holland (Elsevier Science). 1994.
Millar, J.K. The aural perception of pitch-class set relations: A computer-assisted investigation. North Texas
State University, unpublished PhD dissertation. 1984.
Nam, U. Pitch distributions in Korean Court music: Evidence consistent with tonal hierarchies. In: Music
Perception, 16(2), 243-248. 1998.
EM PAUTA
v. 20
n. 34/35
47
Neisser, U. Cognitive Psychology. New York: Appleton-Century-Crofts. 1967.
Pedersen, P.R. The perception of musical pitch structure. University of Toronto, unpublished PhD
Dissertation. 1970.
Roederer, J.G. Why do we love music? A search for the survival value of music. In: Music in Medicine, R.
Spintge & R. Droh (Eds.), Heidelberg: Springer Verlag. 1987.
Serafine, M.L. Music As Cognition: The Development of Thought in Sound. New York: Columbia University
Press. 1988.
Squire, C.R. Genetic study of rhythm. In: American Journal of Psychology, 12, 546-560. 1901.
Sudnow, D. The Ways of the Hand; The Organization of Improvised Conduct. Cambridge, Massachusetts:
Harvard University Press. 1978.
_________. Talks Body. New York: Alfred A. Knopf, Inc. 1979.
Temperley, D. The question of purpose in music theory: Description, suggestion, and explanation. Current
Musicology, 2000.
Thomassen, J. Melodic accent: Experiments and a tentative model. In: Journal of the Acoustical Society of
America, 71, 1596-1605. 1982.
_________. Erratum. Journal of the Acoustical Society of America, 73, 373. 1983.
Thrall, B. The audibility of twelve-tone serial structure. Ohio State University, unpublished PhD dissertation.
1962.
Tuzin, D. Miraculous voices: the auditory experience of numinous objects. In: Current Anthropology, 25,
579-596. 1984.
Vos, P.G. & Troost, J.M. Ascending and descending melodic intervals: statistical findings and their
perceptual relevance. In: Music Perception, 6(4), 383-396. 1989.
Watt, H.J. Functions of the size of interval in the songs of Schubert and of the Chippewa and Sioux
Indians. In: British Journal of Psychology, 14, 370-386. 1924.
Weber, M. The Rational and Social Foundations of Music. Carbondale: Southern Illinois University Press.
1958.
Woodrow, H. The role of pitch in rhythm. In: Psychological Review, 18, 54-77. 1911.
Yung, B. Choreographic and kinesthetic elements in performance on the Chinese seven-string zither. In:
Ethnomusicology, Vol. 28, pp. 505-517. 1984.

Música e Mente (PT) PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Música e Mente (PT) PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

EM PAUTA

janeiro a dezembro de 2012

Music and mind

janeiro a dezembro de 2012

Resumo: Esta foi a primeira de um ciclo de seis palestras ministradas pelo

Abstract: This was the first from a series

Palavras-chave: musicologia cognitiva;

Keywords: cognitive musicology; psychology of music; mental representation;

Traduo: Mauricio Zamith Almeida

janeiro a dezembro de 2012

As Origens da Musicologia Cognitiva

o que musicologia cognitiva?

janeiro a dezembro de 2012

Da Psicologia da Msica para a Musicologia Cognitiva

janeiro a dezembro de 2012

janeiro a dezembro de 2012

janeiro a dezembro de 2012

H cinquenta anos, Farnsworth queixava-se de que poucos musicistas eram psiclogos

janeiro a dezembro de 2012

janeiro a dezembro de 2012

O que Musicologia Cognitiva?

janeiro a dezembro de 2012

dos da psicologia da msica. Em oposio aos behavoristas, os musiclogos cognitivos no

Representaes Mentais da Msica

janeiro a dezembro de 2012

janeiro a dezembro de 2012

Figura 1: Mdia de tempo de resposta para orientaes de graus de escalas. As barras

janeiro a dezembro de 2012

a nota como no pertencente escala.

janeiro a dezembro de 2012

distinguir tipos de segmentos musicais como os mencionados a seguir:

janeiro a dezembro de 2012

demonstraram certa relutncia em classificar passagens de transio6.

Cognio e Pensamento Consciente

janeiro a dezembro de 2012

Como vocs poderiam supor, os estudantes relataram inmeros cenrios de devaneios.

Seis segundos de pensamentos relacionados msica, e depois eles se dispersaram pelos

janeiro a dezembro de 2012

H inmeros problemas metodolgicos com experimentos que, como este, dependem

janeiro a dezembro de 2012

petncia na composio ou, ainda, escolhas musicais menos adequadas.

Investigando o Pensamento Musical

7 N.T. Assim como intrpretes durante o processo de autorregulao sincrnica e diacrnica.

janeiro a dezembro de 2012

1. Notao Musical: decifrando uma cano ugartica8

janeiro a dezembro de 2012

Figura 5: Proporo entre intervalos ascendentes e descendentes em 22 culturas. Em

janeiro a dezembro de 2012

Escuta transcultural e histrica: o caso do acento meldico

janeiro a dezembro de 2012

janeiro a dezembro de 2012

janeiro a dezembro de 2012

A so/- lis or/- tus car/- di- -ne

ad usque terrae limitem,

ad us- que ter/- rae li/- mi- tem,

Christum canamus principem,

Chri/- stum ca- na/- mus prin/- ci- pem,

natum Maria Virgine.

na/- tum Ma- ri/- a Vir/- gi- ne.

Beatus auctor saeculi

Be- a/- tus au/- ctor sae/- cu- li

servile corpus induit:

ser vi/- le cor/- pus in/- du- it: