Esplora E-book
Categorie
Esplora Audiolibri
Categorie
Esplora Riviste
Categorie
Esplora Documenti
Categorie
ELEMENTI DI ARMONIA
E ANALISI MUSICALE
EDIZIONE 2014
SOMMARIO
PARTE PRIMA: PRINCIPI FONDAMENTALI DI ARMONIA
LEZIONE I INTERVALLI, SCALE E MODI
1.1 Intervalli
1.2 Intervalli consonanti e dissonanti
1.3 Rivolto degli intervalli
1.4 Suoni armonici
1.5 Scale e modi
1.6 Gradi della scala
1.7 Modo maggiore e modo minore
1.8 Scale non diatoniche
1.9 Circolo delle quinte
ESERCIZI
11
2.1 Laccordo
2.2 Triadi sui vari gradi della scala
2.3 Scrittura a quattro parti
2.4 Posizione degli accordi
2.5 Moto delle parti
2.6 Errori di moto retto
2.7 Movimenti melodici vietati
ESERCIZI
17
23
LEZIONE V CADENZE
33
41
51
57
67
75
LEZIONE XI RITARDI
85
93
103
111
121
129
139
145
153
LEZIONE XX IMITAZIONI
159
167
179
195
207
225
237
26.1 Introduzione
26.2 Prima area tematica
26.3 Transizione
26.4 Seconda area tematica
26.5 Codette
26.6 Sviluppo
26.7 Ripresa
26.8 Coda
APPENDICI
APPENDICE I REALIZZAZIONE DI UNA MODULAZIONE
253
263
267
PARTE PRIMA
PRINCIPI FONDAMENTALI DI ARMONIA
LEZIONE I
INTERVALLI, SCALE E MODI
1.1 Intervalli
Lo studio dellArmonia presuppone la conoscenza approfondita degli intervalli, ovvero della
distanza che separa due suoni emessi simultaneamente (intervallo armonico) o successivamente
(intervallo melodico).
Per identificare un intervallo utilizziamo un codice doppio, composto da:
1) un numero ordinale, espresso al femminile, che indica il numero di linee e spazi che, sul
pentagramma, separano i due suoni, contando anche i suoni estremi (possiamo avere quindi, una
seconda, una sesta, unottava ecc; due suoni alla medesima altezza si definiscono allunisono);
2) un termine tecnico che indica il genere dellintervallo: giusto, maggiore, minore, aumentato,
diminuito, pi che aumentato o pi che diminuito.
Gli intervalli si indicano utilizzando il numero arabo corrispondente accompagnato dalla lettera a
in apice, e seguito da una delle seguenti lettere alfabetiche: G (per indicare un intervallo giusto), M
(maggiore), m (minore), A (aumentato), d (diminuito), AA (pi che aumentato) e dd (pi che
diminuito). Ad esempio: 3a M; 5a G; 6a m; 7a d; 2a A ecc
Un sistema pratico per identificare un intervallo consiste nel calcolare mentalmente la scala
maggiore (cfr. 1.7) costruita sul suono pi grave: se il suono pi acuto compreso in essa,
lintervallo sar maggiore (se si tratta di una seconda, di una terza, di una sesta, di una settima o di
una nona), o giusto (se si tratta di un unisono, di una quarta, di una quinta, o di unottava).
Se invece il suono superiore non compreso tra i suoni della scala maggiore, va calcolato lo scarto
(di quanti semitoni si discosta): un suono pi grave di un semitono rispetto al previsto trasforma un
intervallo maggiore in minore, e un intervallo giusto in diminuito; un suono pi acuto di un
semitono rende aumentato sia un intervallo maggiore che uno giusto, e cos via.
Domenico Giannetta
La quarta giusta rientra in una categoria a s, perch da un lato sarebbe una consonanza perfetta (in
effetti consonante dal punto di vista melodico), ma dal punto di vista acustico considerata
dissonante perch non figura nella serie dei suoni armonici (cfr. 1.4).
I primi suoni della serie degli armonici sono i pi significativi; man mano che si procede verso
lacuto lincidenza degli armonici diventa sempre pi marginale. A titolo di esempio mostriamo la
sequenza dei suoni armonici del suono fondamentale do1 (limitiamo lesempio ai primi 12 suoni):
[T-T-S-T-T-T-S]
[T-S-T-T-T-S-T]
[S-T-T-T-S-T-T]
[T-T-T-S-T-T-S]
[T-T-S-T-T-S-T]
[T-S-T-T-S-T-T]
[S-T-T-S-T-T-T]
Quattro di essi (modi 25) corrispondono agli antichi modi ecclesiastici, o modi gregoriani: protus,
o dorico; deuterus, o frigio; tritus, o lidio; tetrardus, o misolidio. I modi ionico ed eolico furono
introdotti nel XVI secolo da Heinrich Glareanus, e corrispondono di fatto agli odierni modi
maggiore e minore naturale. Il settimo modo, locrio, invece unastrazione teorica, in quanto
estremamente raro da trovare nella letteratura musicale.
Domenico Giannetta
Il modo minore naturale privo della sensibile, in quanto tra il VII grado e la tonica intercorre un
intervallo di tono. Per ovviare a questo inconveniente, che riduce le sue potenzialit armoniche, il
VII grado pu subire unalterazione cromatica ascendente: si genera cos il modo minore armonico,
caratterizzato dalla presenza di un intervallo di 2a aumentata tra il VI e il VII grado.
Per eliminare questo intervallo, di difficile intonazione dal punto di vista melodico, anche il VI
grado pu subire unalterazione cromatica ascendente, dando luogo al modo minore melodico.
Questa operazione viene effettuata soltanto in senso ascendente, mentre in senso discendente sia il
VI che il VII grado ritornano nella posizione di partenza (quella del modo minore naturale).
Una scala minore che mantiene la medesima configurazione intervallare della scala minore
melodica anche in senso discendente viene definita scala minore bachiana: essa del tutto identica
alla scala maggiore, con lunica differenza del III grado, la modale.
Per concludere, in modo analogo a quanto avviene nel modo minore armonico, anche nel modo
maggiore si pu produrre un intervallo di 2a aumentata tra VI e VII grado alterando
cromaticamente in senso discendente il VI grado: si ottiene cos il modo maggiore armonico.
Domenico Giannetta
ESERCIZI
1.1 Indicare lampiezza dei seguenti intervalli, il tipo di consonanza o dissonanza che producono, e calcolarne il
rivolto:
[1.13]
1.2 Scrivere sul pentagramma in chiave di basso il suono corrispondente al grado indicato nelle rispettive tonalit:
[1.6]
Do Maggiore III grado
Fa Maggiore VI grado
Mi minore II grado
Re Maggiore VII grado
Sol minore VI grado
La Maggiore IV grado
Sib Maggiore V grado
(ad esempio, per il primo caso indicare:
1.3 Indicare le tonalit maggiori o minori relative (o parallele) rispetto alle seguenti:
[1.7]
Re Maggiore Si minore
Sol minore
Fa# Maggiore
Solb Maggiore
Mib Maggiore
Fa# minore
Sib minore
La# minore
LEZIONE II
ACCORDI E MOTO DELLE PARTI
2.1 Laccordo
Un accordo la combinazione simultanea di tre o pi suoni fra loro diversi. Nellarmonia classica
gli accordi sono ottenuti sovrapponendo suoni a distanza di terza a partire da un suono di
riferimento, detto suono fondamentale.
Il tipo pi semplice di accordo la triade, o accordo di tre suoni: esso costituito da un suono
fondamentale, da un secondo suono collocato una 3a sopra rispetto al primo, e da un terzo suono
situato una 3a sopra rispetto al secondo, e quindi una 5a sopra rispetto al suono fondamentale. Per
questo motivo la triade prende anche il nome di accordo di terza e quinta, ed i suoni componenti
prendono rispettivamente il nome di suono fondamentale, terza e quinta:
Combinando in vario modo gli intervalli di 3a maggiore e di 3a minore si possono ottenere quattro
tipi di triade:
1) Triade perfetta maggiore: 3a M + 3a m = 3a M e 5a G
2) Triade perfetta minore: 3a m + 3a M = 3a m e 5a G
3) Triade diminuita: 3a m + 3a m = 3a m e 5a d
4) Triade aumentata: 3a M + 3a M = 3a M e 5a A
La triade maggiore e quella minore sono considerate perfette perch si tratta degli unici due accordi
consonanti: esse sono infatti formate dagli intervalli consonanti di 3a maggiore, 3a minore e 5a
giusta. La triade maggiore, in particolare, ancora pi perfetta perch ha una giustificazione di tipo
acustico, in quanto formata dai primi 6 suoni armonici del suono fondamentale (cfr. 1.4).
Le triadi diminuita e aumentata, invece, sono accordi dissonanti, perch i due suoni estremi
formano un intervallo dissonante (rispettivamente una 5a diminuita e una 5a aumentata).
12
Domenico Giannetta
Nel modo minore, invece, la triade sul I grado sempre minore, mentre le altre cambiano in base al
tipo di scala minore utilizzata. Prendendo come punto di riferimento la scala minore armonica, che
poi quella che adopereremo pi spesso nei nostri esercizi, abbiamo: triade maggiore sul V e sul VI
grado; triade minore sul I e sul IV grado; triade diminuita sul II e sul VII grado; triade aumentata
sul III grado.
13
Ciascuno dei quattro suoni che compongono un accordo prende il nome di parte, o voce. Dallacuto
al grave abbiamo:
1) Prima parte, o prima voce, o soprano
2) Seconda parte, o seconda voce, o contralto
3) Terza parte, o terza voce, o tenore
4) Quarta parte, o quarta voce, o basso
2.4 Posizione degli accordi
Un accordo pu essere scritto in posizione stretta, quando i suoni delle tre voci superiori sono fra
loro raggruppati (fra la prima e la terza voce intercorre generalmente un intervallo di 5a o di 6a, e
comunque non superiore all8a), o in posizione lata quando invece le voci sono distribuite in modo
uniforme nei due pentagrammi (con una distanza di 5a o di 6a fra ciascuna delle quattro voci).
Il secondo tipo di scrittura impiegato per la musica corale, perch rispetta il naturale registro delle
voci umane, mentre la scrittura a parti strette pi adatta per gli strumenti a tastiera.
In base al modo in cui sono disposti i suoni possiamo poi avere tre posizioni:
1) Prima posizione, o posizione dottava, quando il suono pi acuto il suono che raddoppia a
distanza dottava il suono fondamentale;
2) Seconda posizione, o posizione di terza, quando il suono pi acuto la terza;
3) Terza posizione, o posizione di quinta, quando il suono pi acuto la quinta dellaccordo.
La scelta fra una posizione e laltra pu dipendere da varie ragioni, oltre che da motivi contingenti.
Per quanto possibile, tuttavia, preferibile rispettare questo schema, almeno per quanto riguarda il
primo accordo di un esercizio:
1) Scegliere la prima posizione, quella pi equilibrata in assoluto, per gli esercizi che iniziano con la
triade di do, di re o di mi;
2) Scegliere la seconda posizione per gli esercizi che iniziano con la triade di sol, di la o di si;
3) Scegliere la terza posizione, quella che presenta i maggiori problemi (come vedremo pi avanti)
solo per gli esercizi che iniziano con la triade di fa.
14
Domenico Giannetta
Poich lo scopo ultimo dello studio dellarmonia quello di favorire il pi possibile lindipendenza
delle singole voci che compongono gli accordi, si cercher di privilegiare il moto obliquo e il moto
contrario, utilizzando invece con parsimonia il moto retto. In realt, tuttavia, poich le voci
coinvolte sono quattro, collegando due accordi fra di loro i tre tipi di moto potranno verificarsi
contemporaneamente.
15
Inoltre, due voci non possono procedere per moto retto da un qualsiasi intervallo verso una 5a, un8a
o un unisono (errori di quinte, ottave o unisoni nascosti):
In questo secondo caso, tuttavia, esistono numerose eccezioni. Nel caso delle quinte nascoste
sufficiente che una delle due voci coinvolte proceda per grado congiunto per annullare lerrore. Le
ottave e gli unisoni nascosti, invece, sono ammessi quando la voce superiore muove per grado
congiunto, meglio ancora se per semitono, mentre la voce inferiore procede di salto.
Se le voci coinvolte sono le due estreme (prima e quarta voce) preferibile che lintervallo
incriminato si formi sul I, sul IV o sul V grado.
16
Domenico Giannetta
ESERCIZI
2.1 Esaminare gli intervalli che compongono i seguenti accordi e indicare il tipo di triade:
[2.1]
(ad esempio, per il primo accordo indicare: prima posizione, o posizione dottava)
2.3 Indicare il tipo di moto delle parti che caratterizza i seguenti esempi, se consentito o meno, ed eventualmente
lerrore di moto retto che si viene a formare oppure il motivo che rende consentito un moto retto solitamente proibito:
[2.56]
2.4 Indicare se i seguenti movimenti melodici sono consentiti o meno, e per quale ragione:
[2.7]
(ad esempio, per il primo caso indicare: consentito, salto di 5a diminuita discendente seguito da semitono ascendente)
LEZIONE III
LEGAME ARMONICO
Se il movimento del basso invece di 5a ascendente (o di 4a discendente), dopo aver legato il suono
comune i due restanti suoni dovranno scendere di grado.
Questi due collegamenti armonici sono considerati forti, perch mettono in relazione fra loro i gradi
pi importanti della scala (il I, il IV e il V). Quando invece le due triadi consecutive presentano
suoni fondamentali a distanza di 3a, o di 6a, i suoni in comune saranno due e devono essere entrambi
legati, mentre il suono restante si sposta per grado congiunto.
Questi collegamenti sono considerati deboli, perch le due triadi sono molto simili fra di loro (due
suoni della seconda triade sono gi compresi nella prima).
18
Domenico Giannetta
Quando infine i suoni fondamentali sono a distanza di tono, non vi sar alcun suono in comune fra i
due accordi: in tal caso sar indispensabile effettuare il moto contrario di tutte le tre voci superiori
rispetto al movimento realizzato dal basso.
Pure nel caso in cui il movimento IIV del basso sia discendente (salto di 5a) preferibile, ma
stavolta non obbligatorio, che le tre voci superiori si muovano in senso discendente: tuttavia, per
evitare il formarsi delle quinte nascoste (comunque tollerate da alcuni teorici) si pu far salire di
grado la terza del primo accordo, anche se in questo caso si ottiene una triade sul V grado priva
della quinta (388).
Nel modo minore vi poi un altro motivo che certifica la necessit di applicare la regola del IIV:
in caso contrario, infatti, si formerebbe un movimento melodico vietato di 2a aumentata (cfr. 2.7).
19
20
Domenico Giannetta
la funzione di dominante viene esercitata dallarmonia posta una quinta sopra la tonica (V
grado). Poich la quinta il primo intervallo, diverso dallottava, a fare la sua comparsa
nella serie dei suoni armonici (cfr. 1.4), la dominante tende inesorabilmente a ritornare al
suono che lha generata, ovvero il suono posto una quinta sotto: ecco perch essa
caratterizzata da una forte tensione intrinseca che pu essere sciolta unicamente facendola
risolvere sulla tonica;
la funzione di sottodominante, infine, viene esercitata dallarmonia posta una quinta sotto la
tonica, in posizione esattamente speculare rispetto alla dominante: a questo scopo sarebbe
forse pi corretto parlare di controdominante. La sottodominante ha una funzione di spinta,
di antitesi rispetto alla tonica, perch avvia il discorso armonico facendolo uscire dallorbita
della tonica (grazie anche al fatto che il rapporto di quinta esistente fra tonica e
sottodominante analogo a quello esistente fra dominante e tonica, e quindi potenzialmente
dotato della medesima spinta gravitazionale).
21
Le tre funzioni armoniche principali, comunque, non si identificano unicamente con le triadi poste
rispettivamente sul I, sul V e sul IV grado della scala:
-
la funzione di tonica esercitata solitamente dalla triade maggiore o minore posta sul I
grado, ma talvolta pu essere rappresentata anche dalla triade sul III grado;
la funzione di dominante svolta dalla triade maggiore del V grado, o in alternativa dalla
triade diminuita del VII grado (cfr. 4.4), in entrambi i casi grazie alla presenza della
sensibile; tuttavia, come vedremo pi avanti, la funzione dominantica risulter rafforzata
dallimpiego dellaccordo di settima di dominante (cfr. 7.2);
Per quanto riguarda il VI grado, infine, la funzione armonica che rappresenta dipende dal contesto
in cui viene collocato. Se il VI grado preceduto dal V (cfr. 3.4 Collegamento VVI) esso assume
una funzione di tonica, anche perch dopo la dominante non si pu avere una sottodominante!
In tutti gli altri casi, invece, il VI grado svolge una funzione sottodominantica.
Naturalmente una specifica funzione armonica pu essere rappresentata anche da due o pi triadi
consecutive (ad es. IIII = TT, oppure VIIVII = SSS).
Sostituendo una triade con unaltra che svolge la medesima funzione armonica, oppure accostando
fra loro due o pi triadi che esercitano la medesima funzione, si possono ottenere numerose varianti
della sequenza armonica fondamentale, fra cui quelle illustrate nellesempio seguente:
22
Domenico Giannetta
ESERCIZI
3.1 Completare il seguente esercizio indicando dapprima i gradi dei suoni al basso tramite i corrispondenti numeri
romani, e quindi collegando gli accordi per mezzo del legame armonico:
[3.1]
3.2 Armonizzare il basso seguente indicando dapprima i gradi dei suoni al basso con i corrispondenti numeri romani,
scegliendo poi la posizione in cui scrivere la prima triade, e collegando infine gli accordi tramite il legame armonico:
[3.1]
3.3 Armonizzare il basso seguente in modo simile ai precedenti, applicando dove richiesto la regola del IIV:
[3.2]
3.4 Armonizzare il basso seguente applicando dove richiesto le regole relative al trattamento della sensibile e
allarmonizzazione del collegamento VVI:
[3.34]
3.5 Armonizzare il basso seguente in tonalit minore inserendo di volta in volta lalterazione ascendente del VII
grado per ottenere la sensibile, e indicando le funzioni armoniche dei singoli accordi:
[3.5]
3.6 Realizzare dei concatenamenti armonici in diverse tonalit che siano coerenti dal punto di vista della sintassi delle
funzioni armoniche
[3.5]
LEZIONE IV
I RIVOLTI DELLA TRIADE
I rivolti di una triade, pur avendo caratteristiche loro proprie, mantengono comunque una
strettissima affinit con laccordo fondamentale da cui derivano, del quale rappresentano in fondo
soltanto due diverse varianti.
4.2 Il primo rivolto
La prima cosa da fare quando ci troviamo di fronte ad un accordo disposto in stato di rivolto
ricostruire mentalmente la disposizione standard individuando il suono fondamentale. Quando una
triade in primo rivolto, il suono fondamentale si trova a distanza di 6a dal suono situato al basso
(la terza), mentre la quinta collocata una 3a sopra il basso: per questo motivo una triade cos
disposta viene definita anche accordo di terza e sesta.
La triade in primo rivolto meno stabile del corrispondente accordo in stato fondamentale, ma
proprio per questo si rivela particolarmente utile per creare variet nel discorso armonico. Nei secc.
XVIIXVIII laccordo di terza e sesta veniva spesso considerato dai compositori come un accordo
a s, con caratteristiche sue proprie, ma a partire dal periodo classico divenne a tutti gli effetti un
sostituto dellaccordo fondamentale corrispondente, da utilizzare per fini espressivi, o per favorire
alcuni determinati collegamenti armonici.
Il primo rivolto di una triade si identifica con il numero 6, che individua la posizione del suono
fondamentale rispetto al basso. Il numero romano indicher sempre il grado della scala (grado
melodico), mentre sotto di esso si potr posizionare, tra parentesi, il numero romano corrispondente
al suono fondamentale dellaccordo (nellesempio che segue abbiamo anche inserito, tra parentesi,
una notina che indica il suono fondamentale):
24
Domenico Giannetta
Quindi avremo sul III grado il primo rivolto della triade di tonica, sul IV grado il primo rivolto
della triade di sopratonica, e cos via. Nel precedente esempio, il suono raddoppiato sempre la
sesta, ovvero la fondamentale dellaccordo: questa solitamente la soluzione migliore, ma, cos
come avviene per la triade in stato fondamentale, talvolta sar necessario, o opportuno, raddoppiare
la quinta, o persino la terza. Tenendo conto delle distanze intervallari rispetto al suono situato al
basso (la terza), i tre tipi di raddoppio saranno indicati con i seguenti codici numerici:
La scelta del suono migliore da raddoppiare, comunque, dipende anche dallimportanza gerarchica
dei suoni in seno alla tonalit. Nel caso della triade di tonica, ad esempio, il raddoppio migliore
quello del suono fondamentale (366), anche perch si tratta della tonica, mentre il secondo miglior
raddoppio quello della quinta (336), anche perch si tratta della dominante.
Nel caso del primo rivolto della triade di dominante (situato sul VII grado), il raddoppio migliore
quello del suono fondamentale (la dominante), mentre non assolutamente possibile raddoppiare la
terza (che figura al basso) perch si tratta della sensibile (cfr. 3.3).
Veniamo adesso ai due casi pi significativi in questo senso. Nel primo rivolto della triade di
sopratonica (costruito sul IV grado) il suono migliore da raddoppiare la terza (il suono posto al
basso), perch si tratta della sottodominante, grado gerarchicamente superiore rispetto alla
25
sopratonica (che sarebbe invece il suono fondamentale della triade). In modo analogo, nel primo
rivolto della triade del VI grado (costruito sul I grado), il raddoppio fortemente consigliato quello
della terza (al basso), perch si tratta della tonica, molto pi importante della sopradominante
(suono fondamentale):
sul III grado al posto della triade in stato fondamentale, soluzione che enfatizza il ruolo del
III grado come satellite della tonica;
sul VII grado, al posto della triade diminuita di sensibile (cfr. 4.4), che in modo analogo
diventa cos un satellite della dominante;
sul VI grado, ma solo quando svolge una chiara funzione sottodominantica, ovvero in
occasione del collegamento VIV:
Molto frequente anche luso, sul IV grado seguito dal V, del primo rivolto della triade di
sopratonica al posto della triade di sottodominante (soluzione che rimane comunque possibile),
cos da riprodurre in stato di rivolto la concatenazione IIV che risulta pi forte, per via del salto di
4a delle fondamentali (cfr. 3.1), rispetto alla successione IVV: in tal caso occorre tener presente
che, nonostante la presenza del suono comune, tutte le voci devono scendere applicando anche in
stato di rivolto la regola del IIV (cfr. 3.2).
26
Domenico Giannetta
Quando un I, un IV, o un VI grado hanno un valore di almeno due movimenti, su di essi si possono
collocare, in successione, prima la triade fondamentale, e poi il primo rivolto:
Entrambi i suoni che hanno una risoluzione obbligata non possono essere raddoppiati: ne consegue
che in questo accordo lunico suono che pu essere raddoppiato la terza.
In stato fondamentale la triade diminuita di sensibile si rivela assai poco soddisfacente dal punto di
vista sonoro, ed inoltre, a causa dei movimenti obbligati, la sua risoluzione genera sempre una
triade di tonica priva della quinta. Quando abbiamo il VII grado al basso, quindi, conviene sempre
usare il primo rivolto della triade di dominante.
27
In primo rivolto, invece, la triade diminuita si rivela molto utile per armonizzare il II grado quando
questo procede per grado congiunto (III opp. IIIII): in tal caso esso perde la sua funzione
sottodominantica a vantaggio di quella dominantica. Applicando dove possibile leccezione di Bach
(cfr. 3.3), si pu anche avere una risoluzione sulla triade di tonica completa.
Per i motivi espressi sopra, il secondo rivolto va usato con molta parsimonia: i tre accordi
dellesempio precedente (rispettivamente il secondo rivolto delle triadi di tonica, sottodominante e
dominante) sono in pratica gli unici che si possono utilizzare, e comunque solo in determinate
circostanze.
28
Domenico Giannetta
I primi due si possono usare come accordi di volta, ovvero quando un V grado, o un I grado, durano
almeno tre tempi, ed quindi possibile alternare sul suono tenuto del basso la triade fondamentale,
il secondo rivolto, e di nuovo la triade fondamentale (quarta e sesta di volta).
Il secondo rivolto della triade di dominante, invece, si rivela estremamente utile per armonizzare il
collegamento IIIIII (opp. IIIIII), come alternativa, sul II grado, al primo rivolto della triade
diminuita di sensibile (cfr. 4.4), rispetto al quale rappresenta una soluzione di gran lunga migliore,
grazie anche alla presenza del suono comune che agevola il collegamento degli accordi (si parla in
questo caso di quarta e sesta di passaggio).
Va tuttavia osservato che il II grado pu essere armonizzato con il secondo rivolto soltanto se
collocato fra il I e il III grado, mentre nel caso delle successioni III o IIIII che sono precedute da
armonie diverse necessario ricorrere al primo rivolto della triade diminuita di sensibile.
Limpiego pi frequente della triade in secondo rivolto, comunque, avviene nella cadenza VI
(quarta e sesta di cadenza), come vedremo nella prossima Lezione (cfr. 5.2).
29
Lo scambio delle parti esaminato nei precedenti esempi propone un movimento perfettamente
simmetrico e speculare rispetto al basso. In alcuni casi, tuttavia, quando un accordo in stato
fondamentale seguito dal suo primo rivolto pu essere utile raddoppiare sul secondo la quinta
(336) invece del suono fondamentale (366), generando uno scambio delle parti asimmetrico per
moto parallelo.
Nel collegamento IIIIIV, ad esempio, se applicassimo un normale scambio delle parti
rischieremmo di produrre un errore di ottave nascoste (cfr. 2.6), a meno che non decidiamo di far
scendere le voci, perdendo per una posizione. Se non effettuassimo nessuno scambio delle parti si
produrrebbe lancor pi grave errore di ottave reali. La soluzione ottimale allora quella di far
muovere la terza del primo accordo in modo parallelo al movimento ascendente del basso, andando
a raddoppiare la quinta (336) nel secondo accordo.
La medesima soluzione si applica per il collegamento VVIII: in questo caso, oltre alle ragioni
precedentemente esposte, va aggiunto che di gran lunga preferibile fare in modo che entrambe le
voci che contengono, prima e dopo, la sensibile, risolvano comunque sulla tonica. Nel secondo caso
dellesempio seguente, infatti, la mancata risoluzione della prima sensibile, affidata per giunta alla
prima voce, e quindi posta in particolare rilievo, genera un effetto armonico poco soddisfacente.
30
Domenico Giannetta
Per evitare di incappare in errori di questo tipo sar necessario e sufficiente utilizzare due accordi
diversi, anche a costo di ricorrere a soluzioni armoniche poco consuete come la triade di
sopradominante in primo rivolto sul I grado, o la triade fondamentale del III grado.
Nel caso di un I o di un V grado che occupano tre tempi, infine, potr essere utile avvalersi della
quarta e sesta di volta (cfr. 4.5).
31
ESERCIZI
4.1 Scrivere le triadi in primo rivolto con i raddoppi indicati dalla cifratura del basso:
[4.2]
Do M:
IV
(II)
VII
(V)
III
(I)
II
(VII)
VI
(IV)
III
(I)
VII
(V)
4.2 Armonizzare il basso seguente adoperando le triadi in primo rivolto ogni volta che sia necessario:
[4.3]
4.3 Armonizzare il basso seguente armonizzando il II grado seguito dal I o dal III con il primo rivolto della triade
diminuita di sensibile:
[4.4]
4.4 Armonizzare il basso seguente impiegando le triadi in secondo rivolto nei punti indicati dalla numerica e ogni
qual volta si riveli possibile, anche allo scopo di evitare la sincope armonica, e ricorrere allo scambio delle parti ogni
volta che se ne presenti lopportunit:
[4.57]
4.5 Indicare il motivo che rende i seguenti collegamenti armonici non corretti, e provare a proporne una soluzione
alternativa corretta:
LEZIONE V
CADENZE
Cadenza perfetta, o cadenza semplice: formata dalla successione delle triadi fondamentali
del V e del I grado (dominante-tonica). Si tratta della cadenza conclusiva per eccellenza,
adatta per condurre a termine una composizione, o una parte importante di essa. Pu essere
paragonata, come segno di punteggiatura, al punto fermo;
Cadenza plagale: formata dalla successione delle triadi fondamentali del IV e del I grado
(sottodominante-tonica). Possiede un carattere meno conclusivo rispetto alla cadenza
perfetta, perch manca quel forte senso di tensione che possiede soltanto la dominante
(anche grazie alla sensibile). Viene usata, solitamente, alla fine di una composizione per
confermare una cadenza perfetta, e quindi per perfezionare una conclusione di fatto gi
avvenuta. Ha un carattere religioso, dovuto appunto allassenza di forti tensioni armoniche;
Cadenza imperfetta: simile alla cadenza perfetta, ma uno dei due accordi, solitamente il
secondo, viene sostituito dal corrispondente primo rivolto. Questa trasformazione rende pi
sfumato il carattere conclusivo della cadenza, che si rivela quindi particolarmente adatta per
concludere una frase intermedia. Pu essere paragonata alla virgola.
34
Domenico Giannetta
Se il secondo caso del precedente esempio lo conosciamo gi (quarta e sesta di volta cfr. 4.5), il
primo rappresenta una novit assoluta: per la prima volta il secondo rivolto di una triade viene usato
prima dellaccordo fondamentale, dando luogo ad una quarta e sesta di cadenza. Si tratta in
assoluto delluso pi tipico della triade in stato di secondo rivolto, da cui nasce una successione
armonica molto frequente definita cadenza composta consonante.
La cadenza composta possiede un carattere conclusivo ancora pi marcato, ed quindi naturale
completarla con la triade fondamentale di tonica: non impossibile, tuttavia, che per ragioni varie
essa possa dar luogo ad una cadenza imperfetta (VIII), o addirittura ad una cadenza di sospensione
(cfr. 5.3).
Per concludere, anche la cadenza plagale pu essere elaborata facendo seguire alla triade maggiore
di sottodominante la triade minore (abbassando quindi la terza), ma ovviamente ci possibile solo
in tonalit maggiore (nel modo minore la triade del IV grado gi minore: cfr. 2.2):
labbassamento di un suono si indica ponendo il segno subito dopo il numero corrispondente al
suono (cfr. 15.1).
Cadenza dinganno: formata dalla successione delle triadi fondamentali del V e del VI
grado (dominante-sopradominante). Possiede un forte carattere di sorpresa (pu essere
paragonata al punto esclamativo), perch la triade del VI grado giunge inaspettatamente
proprio quando ci si attenderebbe il I grado, tanto pi che la sensibile risolve correttamente
sulla tonica. La risoluzione di questa successione armonica gi stata descritta in 3.4
(Collegamento VVI);
Cadenza sospesa: formata dalla successione di un qualsiasi grado della scala seguito dalla
dominante (ad es.: IV, IIV, IVV, e cos via). Determina una pausa sospensiva nel
discorso musicale (di solito accompagnata da un punto coronato), che crea un effetto di
attesa carico di tensione;
35
Cadenza evitata: formata dal collegamento della dominante con qualunque accordo
diverso dalla triade di tonica. Anche la cadenza dinganno , di fatto, un particolare tipo di
cadenza evitata. Si chiama cos perch la risoluzione viene appunto evitata, o posticipata,
protraendo per pi accordi la tensione gi accumulata. La cadenza evitata pu anche essere
usata per modulare, collegando direttamente la triade di dominante con la dominante di
unaltra tonalit;
Cadenza semiplagale: lopposto della cadenza plagale (successione IIV). In modo simile
a quanto avviene per la cadenza sospesa, anche questa cadenza genera un effetto di
sospensione, ed spesso accompagnata da un punto coronato.
Cadenza Picarda: nel periodo barocco era tipico concludere un brano in tonalit minore
sostituendo senza preavviso la triade di tonica finale con la corrispondente triade maggiore,
alterando quindi in senso ascendente la terza (terza di Picardia). Ci creava un effetto di
luminosit in contrasto con il carattere malinconico del modo minore. Prende il nome dalla
Picardie, regione del nord della Francia dove questo tipo di cadenza era usato con
particolare frequenza;
Cadenza frigia: sempre nel periodo barocco era frequente questo tipo di cadenza sospesa,
anchessa possibile solo nel modo minore, che consiste nella successione VIV con il primo
accordo armonizzato come primo rivolto della triade di sottodominante minore. In genere
questa cadenza conclude unintroduzione o il movimento lento di una sonata barocca (cfr.
24.3), ed immediatamente seguita da un brano con andamento mosso. Il suono
fondamentale del primo accordo sempre collocato in prima voce, e risolve ascendendo di
grado, creando cos un forte senso di attesa. Prende il nome dal modo frigio, il secondo dei
modi gregoriani (cfr. 1.5), il cui intervallo di 2a minore fra il I e il II grado ricorda il
movimento di semitono del basso fra il VI e il V grado del modo minore;
Cadenza di Landino: era usata spessissimo nel XIV secolo (Ars Nova) dal compositore e
organista cieco Francesco Landino per concludere una composizione. caratterizzata, dal
punto di vista melodico, dallinserimento del VI grado fra la sensibile e la tonica,
solitamente nella voce pi acuta. Nel modo minore, per evitare la 2a aumentata tra VII e VI
grado, veniva alterato in senso ascendente il VI (scala minore melodica cfr. 1.7).
36
Domenico Giannetta
37
La falsa relazione di tritono sta anche alla base della regola del IIV (cfr. 3.2), che impone a tutte
le voci di scendere senza considerare la presenza del suono comune:
Bisogna invece fare molta attenzione a non creare errori di quinte e ottave reali tra la posizione
iniziale dellaccordo (da cui parte il cambio di posizione) e larmonia che segue il cambio di
posizione stesso: tali errori, infatti, non vengono annullati dalla presenza dellaccordo interposto,
visto che questultimo viene percepito a tutti gli effetti soltanto come una diversa disposizione del
primo.
38
Domenico Giannetta
39
ESERCIZI
5.1 Riconoscere le seguenti cadenze:
[5.13]
5.6 Indicare se i seguenti cambi di posizione sono corretti o meno, e segnalare leventuale errore:
[5.7]
LEZIONE VI
ARMONIZZAZIONE CON LE TRIADI
6.2 Il I grado
-
Si armonizza sempre con la triade fondamentale, anche perch si tratta del grado
gerarchicamente pi importante della tonalit;
quando il I grado occupa due o pi tempi a cavallo di battuta, per evitare la sincope
armonica sar necessario, sul battere della seconda misura, usare il primo rivolto del VI
grado (cfr. 4.7);
quando il I grado occupa almeno tre tempi di battuta, si pu usare la quarta e sesta di volta
con il secondo rivolto del IV grado: questo si rivela molto utile nella fase conclusiva
dellesercizio, al fine di riprodurre, pur se in stato di rivolto, la cadenza plagale IIVI.
42
Domenico Giannetta
6.3 Il II grado
-
Si armonizza con la triade fondamentale ogni qual volta sia seguito da un grado non
immediatamente vicino (IIIV, IIV, IIVI o IIVII);
si armonizza con il primo rivolto della triade diminuita di sensibile, raddoppiando sempre il
basso (368), quando seguito dal I o dal III grado, questultimo armonizzato come primo
rivolto del I;
quando seguito dal IV conviene raddoppiare la quinta (336) per evitare le ottave nascoste
con il basso (cfr. collegamento IIIIIV in 4.6): questo vale anche se il IV grado
armonizzato come primo rivolto del II;
43
6.5 Il IV grado
-
quando il IV seguito dal V, tuttavia, possibile armonizzarlo come primo rivolto del II
grado, raddoppiando solitamente il basso (368), gerarchicamente pi importante del suono
fondamentale dellaccordo (sopratonica): si viene cos a formare un collegamento IIV
armonicamente pi forte del collegamento IVV, per via del salto di quarta tra le
fondamentali (cfr. 3.1). In questo collegamento va comunque rispettata la regola del IIV
(cfr. 3.2), poich il II pur sempre il grado fondamentale del primo accordo.
6.6 Il V grado
-
quando il V grado occupa almeno due tempi di battuta, ed seguito dal I (cadenza perfetta),
ma eventualmente anche dal III (cadenza imperfetta) o dal VI (cadenza dinganno), lo si
pu armonizzare prima con il secondo rivolto del I grado, e subito dopo con la triade
fondamentale (quarta e sesta di cadenza), dando luogo ad una cadenza composta (cfr. 5.2):
nel primo accordo va raddoppiato il basso, e le voci devono sempre procedere in senso
discendente producendo la doppia appoggiatura 65 e 43 (cfr. 11.10).
44
Domenico Giannetta
6.7 Il VI grado
-
quando il VI grado muove per grado congiunto (VIV o VIVII) si armonizza con il primo
rivolto della triade del IV grado, in modo da riprodurre in stato di rivolto la successione IV
V (il VI grado svolge quindi una funzione sottodominantica). Nel caso del collegamento VI
V si raddoppia solitamente il suono fondamentale (366), mentre nel collegamento VIVII si
raddoppia la quinta (336) o il suono fondamentale (366) a seconda dei casi, sulla base delle
regole del collegamento VVIVIII (cfr. 6.9);
quando il VI grado preceduto dal IV e seguito dal I, si armonizza con il primo rivolto della
triade del IV grado, anche se di fatto come se non venisse armonizzato visto che tutti i
suoni del precedente accordo rimangono legati: si crea cos una particolare forma variata
della cadenza plagale IVI.
Si armonizza sempre con il primo rivolto della triade del V grado, raddoppiando il suono
fondamentale (366) o la quinta (336), e comunque mai il basso (che corrisponde alla
sensibile);
quando preceduto dal V, e seguito dal I, e quindi nel collegamento VVIII, opportuno
raddoppiare la quinta (336), sia per evitare le ottave nascoste con il basso, sia per consentire
a tutte le sensibili presenti (prima e dopo) di risolvere correttamente sulla tonica (cfr. 4.6);
quando preceduto dal VI, e seguito dal I, si raddoppia la quinta (336) o la fondamentale
(366) a seconda dei casi (cfr. 6.9 collegamento VVIVIII).
45
46
Domenico Giannetta
4) Se laccordo di tonica scritto in terza posizione, infine, sul VI grado si deve raddoppiare
non pi la quinta, ma la fondamentale (366), e non tutte le voci superiori saliranno, ma
soltanto due di esse (la prima voce scender di grado). Sul VII grado, poi, si raddoppier la
quinta (336), verificando ancora una volta che i due suoni allunisono nellaccordo sul VI
grado muovano in senso divergente:
Il motivo per cui in questultimo caso ci si comporta in maniera differente molto semplice: se tutte
le voci salissero si verrebbe a creare un errore di ottave nascoste tra la prima e la terza voce, moto
delle parti che invece era consentito nei due casi precedenti (dove in realt corrispondeva ad un
unisono nascosto) in quanto era la parte superiore a muoversi per semitono ascendente, e non quella
inferiore (cfr. 2.6):
47
Nel modo minore, per evitare lintervallo melodico vietato di 2a aumentata che si formerebbe
altrimenti fra il VI e il VII grado, il collegamento VVIVIII richiede necessariamente luso della
scala minore melodica.
Per concludere, anche nel caso in cui si abbia un collegamento armonico che parte dal I grado
invece che dal V (IVIVIII), si possono applicare le medesime considerazioni viste in precedenza
per mantenere la posizione di partenza.
48
Domenico Giannetta
ESERCIZI
6.1 Armonizzare il basso seguente adoperando su ciascun grado della scala laccordo in stato fondamentale o il
rivolto pi opportuno in base al contesto:
[6.18]
6.2 Armonizzare il basso seguente applicando dove necessario le regole relative al collegamento VVIVIII:
[6.9]
6.3 Armonizzare il collegamento VVIVIII in tutte e tre le posizioni nelle seguenti tonalit:
[6.9]
Fa Maggiore
La minore
Re Maggiore
Mi minore
PARTE SECONDA
ACCORDI DI SETTIMA E MODULAZIONI
LEZIONE VII
ACCORDI DI SETTIMA
3a M + 3a m + 3a m = 3a M + 5a G + 7a m
3a m + 3a M + 3a m = 3a m + 5a G + 7a m
3a m + 3a m + 3a M = 3a m + 5a d + 7a m
3a M + 3a m + 3a M = 3a M + 5a G + 7a M
3a m + 3a m + 3a m = 3a m + 5a d + 7a d
3a m + 3a M + 3a M = 3a m + 5a G + 7a M
3a M + 3a M + 3a m = 3a M + 5a A + 7a M
Sui diversi gradi della scala maggiore si possono costruire i seguenti accordi di settima:
Qualunque sia la specie dellaccordo di settima, in ogni caso, il suono che funge da settima dovr
sempre e comunque risolvere scendendo di grado nellaccordo successivo.
52
Domenico Giannetta
La settima di dominante pu essere usata anche per armonizzare il collegamento VVI (cfr. 3.4),
ma solo impiegando la forma completa dellaccordo: usando la forma incompleta 378, infatti, non
sapremmo come far risolvere il raddoppio del suono fondamentale.
La settima di dominante, infine, non si pu mai utilizzare, n in forma completa, n in forma
incompleta, per armonizzare la successione VIII, perch il movimento di risoluzione della settima
gi sottinteso nel basso.
53
Il secondo rivolto (con la quinta al basso) si trova sul II grado: poich nellaccordo in stato
fondamentale la quinta poteva risolvere sia salendo che scendendo di grado (cfr. 7.2), questo
rivolto si rivela molto utile per armonizzare le successioni III e IIIII in alternativa alle meno
efficaci soluzioni esaminate in precedenza (cfr. 4.4).
Si indica con il codice numerico 34 (accordo di terza e quarta).
Il terzo rivolto (con la settima al basso), infine, si trova sul IV grado, ed ottimo per armonizzare la
successione IVIII, con il III inteso sempre come primo rivolto della triade di tonica.
Si indica con il codice numerico 24 (accordo di seconda e quarta).
Nella successione VIVIII sar necessario armonizzare il V grado con la triade, e tenere poi legati
tutti i suoni delle voci superiori che automaticamente formeranno sul IV grado il terzo rivolto della
settima di dominante che risolver poi sul III.
54
Domenico Giannetta
55
Nellultima battuta dellesempio precedente la triade di sensibile in primo rivolto (unica forma in
cui si usa solitamente questo accordo), che nelle voci superiori risolve nello stesso identico modo
della settima di dominante completa, viene considerata a tutti gli effetti un accordo derivato il cui
suono fondamentale, pur soppresso, comunque la dominante: ecco il motivo per cui fra parentesi,
sotto al simbolo relativo al grado melodico (II), non figura il VII grado (che soltanto una
fondamentale apparente), ma la D. Il simbolo barrato per segnalare la soppressione del grado
fondamentale o, in questo caso, della funzione corrispondente.
Un modo molto semplice per distinguere un accordo autonomo da uno derivato consiste
nellosservare il comportamento del suono fondamentale: negli accordi autonomi esso risolve con
un salto di 4a ascendente (o di 5a discendente), come nel caso della settima di dominante (VI);
negli accordi derivati, invece, la fondamentale (apparente), essendo la terza dellaccordo
generatore, risolve sempre salendo di grado, come nel caso della triade diminuita di sensibile (VII
I).
56
Domenico Giannetta
ESERCIZI
7.1 Analizzare gli intervalli che compongono i seguenti accordi di settima e determinarne la specie:
[7.1]
7.2 Analizzare i seguenti accordi di settima di dominante, determinarne la tonalit e farli risolvere correttamente:
[7.2]
7.3 Armonizzare il basso seguente adoperando laccordo di settima di dominante ovunque sia possibile:
[7.24]
7.4 Armonizzare il basso seguente che richiede 4 diverse armonie per ciascuna battuta:
[7.24]
LEZIONE VIII
SETTIME ARTIFICIALI
La risoluzione migliore di questo accordo, comunque, sulla settima di dominante: in questo caso
la terza pu rimanere legata e trasformarsi direttamente nella settima del secondo accordo. Usando
la settima di sopratonica in forma completa sar inevitabile avere la settima di dominante
incompleta (per il moto delle parti, impossibile collegare fra loro due accordi di settima entrambi
in forma completa), mentre usando il primo accordo in forma incompleta, in base al tipo di
raddoppio scelto sar pi facile collegarsi alla settima di dominante completa o incompleta. Anzi,
spesso conviene scegliere il tipo di raddoppio del primo accordo proprio in funzione della
disposizione che vogliamo ottenere per il secondo.
58
Domenico Giannetta
Il secondo rivolto (34) rappresenta unottima soluzione per armonizzare il collegamento VIV,
purch ovviamente laccordo precedente consenta di preparare la settima, cosa che non sempre
avviene. Il V grado potr essere armonizzato anche con la settima di dominante, ma solo in forma
completa, essendo troppo artificioso ottenere un concatenamento con la settima di dominante
incompleta.
Il terzo rivolto (24), infine, si pu impiegare per armonizzare il I grado seguito dal VII, questultimo
inteso come primo rivolto della triade o della settima di dominante. Per usare questo rivolto,
tuttavia, indispensabile che si realizzi una particolare figurazione del basso (basso legato che
torna al tono) che verr esaminata pi avanti (cfr. 8.4).
59
Unaltra soluzione possibile, ma solo quando il I grado occupa almeno due tempi di battuta, quella
di usare, subito dopo la triade di tonica, il primo rivolto della triade di sopradominante, ovvero
laccordo di terza e sesta sul I grado (cfr. 6.2): questa armonia interposta, infatti, anticipa la
quinta della settima di sopratonica, eliminando quindi lerrore.
Occorre tuttavia osservare che, nel caso in cui la triade di tonica, da cui parte la sequenza
precedente, si trovi in terza posizione, diventa concreto il rischio di generare un errore di quinte
reali, in modo simile a quanto gi esaminato nel collegamento IIIV (cfr. 8.3), di cui del resto
questo collegamento non rappresenta che una variante con luso dei rivolti.
60
Domenico Giannetta
Per evitare il problema si potrebbero far scendere le tre voci superiori, ma questa soluzione
comporta la necessit di perdere una posizione.
Il compromesso tuttavia esiste, e consiste nelladoperare anche nel terzo rivolto laccordo in forma
incompleta, sopprimendo la quinta e raddoppiando la terza (244).
Anche nelluso dei rivolti vale quanto gi visto a proposito della settima di sopratonica maggiore
(cfr. 8.2).
Per quanto riguarda il collegamento IIIV, i problemi emersi nel modo maggiore (cfr. 8.3),
ovvero la possibile formazione di un errore di quinte reali, non dovranno pi preoccuparci, in
quanto la quinta dellaccordo, essendo diminuita, annulla lerrore di moto retto (cfr. 2.6).
61
Lo stesso ragionamento vale anche per il basso legato che torna al tono, quando la triade di tonica
si trovi in terza posizione (cfr. 8.4): lerrore di quinte reali non sussiste perch la seconda 5a
diminuita, quindi non sar necessario ricorrere alla forma incompleta dellaccordo, che anzi da
sconsigliare per i motivi descritti in precedenza.
62
Domenico Giannetta
Nel collegamento IVV, in particolare, armonizzare il IV grado con il primo rivolto della settima di
sopratonica elimina il rischio che si formino errori di quinte e/o ottave reali nei seguenti casi:
-
quando il IV preceduto dal III, con questultimo armonizzato con il raddoppio della terza
(368), come avviene necessariamente nellambito della successione IIIIII (cfr. 7.4);
quando il IV preceduto dal I grado (e/o dal III) e ci si trovi in terza posizione (riferita alla
triade di tonica);
quando il IV risolve sulla cadenza composta e ci si trovi in terza posizione (sempre riferita
alla triade di tonica).
Nel seguente esempio vediamo gli errori che si formerebbero nei casi precedentemente descritti.
Ed ecco come vengono risolti adoperando sul IV il primo rivolto della settima di sopratonica:
63
In tonalit minore le settime artificiali sono usate molto raramente, e comunque nel caso
preferibile costruirle a partire dalla scala minore naturale. Oltre alla settima di sopratonica minore,
gi esaminata, si possono incontrare soltanto la settima del I grado che risolve sul IV (settima di
seconda specie), e quella del III che risolve sul VI (settima di quarta specie).
64
Domenico Giannetta
Laspetto pi curioso che, nei primi due casi, questo accordo si rivela del tutto identico al primo
rivolto della settima di sopratonica (cfr. 8.2), con lunica differenza che, non essendo considerato
un accordo dissonante (i singoli suoni che lo compongono, infatti, sono consonanti rispetto al suono
fondamentale, che corrisponde al IV grado, e non al II), non necessario effettuare alcuna
preparazione.
Laccordo di sesta aggiunta combina fra loro le due triadi che svolgono una funzione
sottodominantica (la triade del IV grado e quella del II grado), funzione che risulta in questo modo
oltremodo rafforzata. Anzi, secondo Jean-Philippe Rameau, padre della moderna scienza
dellarmonia, aggiungere una sesta ad una triade conferisce automaticamente un carattere
sottodominantico a quella specifica armonia.
65
ESERCIZI
8.1 Analizzare i seguenti accordi di settima di sopratonica maggiore, determinarne la tonalit e farli risolvere
correttamente sulla triade o sulla settima di dominante:
[8.1]
8.2 Armonizzare il basso seguente adoperando laccordo di settima di sopratonica ovunque sia possibile:
[8.14]
8.4 Analizzare i seguenti accordi di settima artificiale sulla base delle tonalit indicate, e farli risolvere correttamente:
[8.8]
LEZIONE IX
DOMINANTI SECONDARIE
68
Domenico Giannetta
Il secondo rivolto (34) si pu utilizzare per armonizzare il collegamento VIV, ed anzi si rivela
estremamente utile per tutti quei casi (tuttaltro che rari) in cui non sia possibile effettuare la
preparazione della settima di sopratonica (cfr. 9.7).
Il terzo rivolto (24), infine, si forma sul I grado che scende sul VII nellambito di un basso legato
che torna al tono (cfr. 8.4). In teoria si potrebbe utilizzare anche su un I grado che occupa un solo
tempo di battuta visto che, a differenza della settima di sopratonica, non necessaria la
preparazione della settima al basso: tuttavia, per non indebolire il senso della tonalit, conviene
sempre far precedere questo accordo dalla triade di tonica, come accade nelle battute iniziali della
Sonata op.53 Waldstein di Ludwig van Beethoven.
69
70
Domenico Giannetta
Nel modo maggiore, oltre al V grado, possono essere tonicizzati il IV, ma anche il II, il III e il VI
grado (non il VII, sul quale non si costruisce una triade perfetta, ma diminuita, non idonea quindi
ad essere considerata come una tonica secondaria).
Nel modo minore (scala minore naturale) possono essere tonicizzati (oltre al V) il III, il IV e il VI
grado (e talvolta il VII grado naturale, sul quale si costruisce una triade maggiore).
Negli esempi precedenti si alternano accordi di settima in forma completa e incompleta al solo
scopo di mostrare la variet delle soluzioni possibili. Va osservato, infine, che talvolta la
tonicizzazione si pu estendere anche alla precedente armonia sottodominantica, creando una vera e
propria formula di cadenza (5.5) riferita alla tonica secondaria:
71
La dominante della dominante, ad esempio, deriverebbe dal modo lidio, che prevede, rispetto al
modo maggiore, linnalzamento cromatico del IV grado: sul II grado di questo modo, quindi, si
vengono a formare in maniera naturale una triade maggiore e una settima di prima specie.
In modo speculare, la settima di dominante secondaria riferita al IV grado potrebbe derivare dal
modo misolidio, che presenta labbassamento cromatico del VII grado rispetto al modo maggiore,
per cui sul I grado si genera spontaneamente una settima di prima specie.
72
Domenico Giannetta
Nella scala discendente, tuttavia, il discorso si complica un po. Prima di tutto, poich il
collegamento VIV non si dimostra armonicamente efficace (dal punto di vista delle funzioni
armoniche la sottodominante deve sempre precedere, e non seguire, la dominante), ed inoltre
darebbe luogo ad una falsa relazione di tritono (cfr. 5.6), preferibile armonizzare il IV grado,
dato che seguito dal III, con il terzo rivolto della settima di dominante, soluzione che si ottiene di
fatto tenendo legati tutti i suoni delle voci superiori della triade del V grado (cfr. 7.3).
Un altro problema si presenta nellarmonizzare il VII grado che, invece di risolvere sulla tonica,
scende eccezionalmente sul VI: ovviamente in questi casi non possiamo adoperare la settima di
dominante, ed opteremo quindi per la pi generica triade del V grado in primo rivolto.
Per armonizzare il VI che scende al V, infine, poich non presente nellaccordo precedente il
suono che ci avrebbe dovuto consentire di preparare la settima di sopratonica, ricorriamo al
secondo rivolto della settima di dominante della dominante, alterando in pratica in senso ascendente
la terza (cfr. 9.3). In questo modo il collegamento VIIVIV, decisamente inconsueto dal punto di
vista armonico, viene interpretato come se si trattasse della successione IIIIII, riferita per alla
tonalit del V grado, dando luogo pertanto ad una tonicizzazione estesa su tre accordi:
I medesimi ragionamenti possono essere applicati anche nel caso dellarmonizzazione della scala
minore, con lunica raccomandazione che per in questo caso sar necessario adoperare la scala
minore melodica per evitare il salto melodico di 2a aumentata fra il VI e il VII grado.
In senso ascendente, quindi, il VI grado sar innalzato di semitono, e il collegamento VVIVIII
diventer del tutto identico a quello ottenuto nel corrispondente modo maggiore (tonalit variante).
In senso discendente, invece, labbassamento cromatico del VII grado (che per una volta svestir i
panni della sensibile per diventare una semplice sottotonica) si riveler tutto sommato utile ai nostri
scopi, visto che una sensibile che non sale alla tonica rappresenta pur sempre unanomalia dal punto
di vista armonico.
73
ESERCIZI
9.1 Analizzare i seguenti accordi di settima di dominante della dominante, determinare la tonalit in cui sono
collocati, e farli risolvere correttamente sulla triade o sulla settima di dominante corrispondente:
[9.14]
9.2 Armonizzare il basso seguente adoperando la settima di dominante della dominante ovunque sia possibile o
necessario farlo:
[9.13]
9.3 Analizzare i seguenti accordi di settima riferiti a dominanti secondarie, determinare sulla base delle tonalit
indicate a quale grado della scala si riferiscono, e farli quindi risolvere correttamente:
[9.5]
LEZIONE X
MODULAZIONE AI TONI VICINI
76
Domenico Giannetta
Il grafico del circolo delle quinte (cfr. 1.9), comunque, si rivela estremamente utile per chiarire il
concetto: ecco infatti messi in evidenza i toni vicini rispetto a do maggiore:
77
In modo del tutto simile, partendo da la minore e alterando in senso ascendente il III, il IV o il VI
grado, si pu modulare rispettivamente a re minore (tono della sottodominante), a mi minore (tono
della dominante) o a sol maggiore (tono della parallela maggiore della dominante).
In ogni caso conviene sempre armonizzare il VII grado della nuova tonalit con il primo rivolto
della settima di dominante, in quanto la presenza congiunta della sensibile e della controsensibile
rafforza il senso della modulazione.
Regola n. 2: lalterazione in senso ascendente di un suono della scala trasforma questultimo nel II
grado della nuova tonalit se esso non si comporta come una sensibile, ma prosegue piuttosto con
un salto di 4a ascendente (o di 5a discendente) che riproduce la sequenza IIV, oppure scende di
grado sulla nuova tonica.
Partendo da do maggiore o da la minore, e alterando in senso ascendente il suono fa (IV grado di do
maggiore, e VI grado di la minore), si pu quindi modulare a mi minore (tono della dominante di la
minore, e tono della parallela minore della dominante di do maggiore):
78
Domenico Giannetta
79
A questo punto, per effettuare una modulazione sufficiente introdurre una delle triadi comuni e,
cambiandone linterpretazione armonica, passare quindi alla nuova tonalit. Qualora sia possibile,
tuttavia, consigliabile sfruttare pi di una triade comune, per rendere ancora pi sfumato ed
impercettibile il passaggio da una tonalit allaltra.
80
Domenico Giannetta
Mettendo a confronto le due versioni del basso legato possiamo osservare quante analogie ci siano
fra i due procedimenti. Se poi decidessimo di armonizzare il basso legato che torna al tono con il
terzo rivolto della settima di DD, non vi sarebbe alcuna differenza nella parte iniziale dei due
esempi, e la modulazione vera e propria verrebbe avvertita soltanto quando ormai il passaggio alla
nuova tonalit gi avvenuto.
Nellarmonizzazione del basso legato modulante nellambito di una tonalit maggiore, occorre
prestare molta attenzione al fatto che, nel caso in cui la triade di partenza si trovi in terza posizione,
indispensabile che le tre voci superiori si muovano in senso discendente, in modo da evitare il
formarsi di un errore di quinte reali: in questa circostanza, infatti, risulta impossibile ricorrere al
raddoppio della terza (244), soluzione adoperata per il basso legato che torna al tono (cfr. 8.4), in
quanto la terza corrisponde alla sensibile della nuova tonalit.
81
In modo del tutto simile, nel caso in cui la tonalit di partenza sia minore, a prescindere da quale sia
la posizione, opportuno far scendere tutte le voci per evitare il formarsi di un movimento melodico
proibito (intervallo di 2a aumentata).
Nel primo esempio risulta evidente come, sulla base delle nostre conoscenze di armonia sviluppate
nelle Lezioni precedenti, sia pi opportuno considerare la successione al basso sol-la (batt. 12)
come VVI di do maggiore, essendo questa uninterpretazione pi logica rispetto a quella, pur
teoricamente possibile, di inquadrarla gi nellambito di sol maggiore come III. In modo analogo,
preferibile interpretare la successiva sequenza do-re (batt. 23) come un IVV (e quindi in sol
maggiore), piuttosto che come III di do maggiore.
Sommando queste considerazioni emerge che la modulazione si concretizza proprio nel passaggio
fra la triade di la (che viene quindi reinterpretata come II grado di sol maggiore) e quella di do (che
inequivocabilmente la sottodominante della nuova tonalit).
82
Domenico Giannetta
Nel secondo esempio, invece, lapparire del suono differenziale sib a batt. 3 rende palese la
modulazione a fa maggiore, mentre le prime 3 triadi rientrano in una sequenza armonica peculiare
di do maggiore (IVIIV); a questo punto conviene considerare la triade del II grado di do
maggiore, che non si comporta pi come tale (ovvero: non risolve sul V grado), lelemento di
commutazione fra le due tonalit.
In questo caso, comunque, sarebbe stato anche possibile anticipare la modulazione alla triade
precedente, in quanto il collegamento fa-re-sib-do-fa era facilmente ascrivibile nel suo insieme alla
nuova tonalit come IVIIVVI.
Una volta scelto il punto esatto da cui far iniziare la modulazione, sempre opportuno palesare la
nuova interpretazione armonica della triade comune, se presente (ad esempio: VI=II, ovvero il VI
grado della prima tonalit viene reinterpretato come II grado della nuova tonalit).
Altri segnali che identificano il preciso momento in cui avviene una modulazione sono i seguenti:
1. una sensibile che non si comporta pi come tale un indicatore inequivocabile che quel
determinato suono non sta pi ricoprendo quella funzione, e che quindi unaltra tonica ha
preso il posto della precedente;
2. un collegamento armonico insolito, molto diverso da quelli cui siamo ormai abituati (ad
esempio: VIV, con il IV che non prosegue scendendo sul III), potrebbe essere anchesso un
segnale da esaminare con attenzione;
3. un suono tenuto al basso per due o pi tempi di battuta, oppure presentato con un salto
dottava, che non sia n il I, n il V grado (gli unici gradi che solitamente ricevono un simile
trattamento), potrebbe quindi essere il I o il V grado della nuova tonalit;
4. un suono, che non sia il IV grado, che sale di grado per poi sfociare in un salto di 5a
discendente (o, pi raramente, di 4a ascendente) ha unaltissima probabilit di essere il IV
grado della nuova tonalit nellambito della successione IVVI;
5. in modo del tutto simile, un suono, che non sia il II grado, seguito da un salto di 4a
ascendente e poi da un salto di 5a discendente (o viceversa, ma un procedimento molto pi
raro) pu essere interpretato, con tutta probabilit, come il II grado della nuova tonalit
nellambito della concatenazione IIVI.
NellAppendice posta al termine del presente volume, intitolata Realizzazione di una modulazione,
saranno forniti consigli per realizzare una sequenza armonica coerente comprendente una
modulazione fra due tonalit.
83
ESERCIZI
10.1 Indicare i suoni differenziali (riferiti alla seconda tonalit) fra le seguenti coppie di tonalit vicine:
[10.3]
La minore e Mi minore:
fa#, re# e sol naturale
Fa Maggiore e Sol minore:
Si minore e Sol Maggiore:
Mib Maggiore e Sol minore:
Sol Maggiore e Si minore:
Re Maggiore e Mi minore:
La Maggiore e Re Maggiore:
Fa# minore e Re Maggiore:
10.2 Armonizzare il basso seguente evidenziando le modulazioni ai toni vicini realizzate tramite i suoni differenziali:
[10.3]
10.3 Armonizzare il basso seguente evidenziando le modulazioni ai toni vicini realizzate tramite i suoni differenziali:
[10.3]
10.4 Individuare tutte le triadi comuni esistenti fra le seguenti coppie di tonalit, indicando i rispettivi gradi:
[10.4]
10.5 Completare il seguente esercizio realizzando una modulazione a Do maggiore sfruttando le triadi comuni:
[10.4]
84
Domenico Giannetta
10.6 Realizzare una modulazione da Fa maggiore a Re minore sfruttando le triadi comuni alle due tonalit:
[10.4]
10.7 Realizzare altre modulazioni a piacere fra toni vicini sfruttando le corrispondenti triadi comuni
[10.4]
10.8 Armonizzare il basso seguente evidenziando le modulazioni realizzate con il basso legato modulante:
[10.5]
LEZIONE XI
RITARDI
La figurazione del ritardo presenta numerose analogie con limpiego degli accordi di settima
artificiale (Lezione VIII): anche in quel caso occorre avere la preparazione del suono dissonante (la
settima, appunto), il quale entra poi in conflitto armonico con i suoni restanti dellaccordo, per
risolvere infine scendendo di grado. La differenza sostanziale fra le due situazioni, tuttavia, consiste
nel fatto che la risoluzione di una settima avviene sullarmonia successiva, mentre nel caso del
ritardo la risoluzione avviene sul medesimo accordo.
11.2 Ritardi negli accordi in stato fondamentale
-
Ritardo della terza (43): il ritardo pi comune e di miglior effetto, sia per le triadi che per
le settime. Il codice numerico dovuto al fatto che il suono ritardante, essendo posto un
grado sopra rispetto alla terza, forma nei confronti del basso un intervallo di 4a.
indispensabile che la quinta sia sempre presente (accordo completo), in modo tale che si formi
lurto dissonante di 2a, e che la terza non sia mai raddoppiata, nemmeno a distanza di ottava.
86
Domenico Giannetta
Ritardo dellottava (98): il ritardo del suono fondamentale raddoppiato allottava in una
delle voci superiori. un ritardo di buon effetto soltanto nelle triadi, dove si pu usare in
alternativa al ritardo della terza. Il suono ritardato pu essere raddoppiato solo dal basso:
Ritardo della quinta (65): al contrario del precedente, un ritardo possibile solo negli
accordi di settima, in quanto nelle triadi produrrebbe un accordo di terza e sesta che non
affatto una dissonanza, ma il primo rivolto di unaltra triade (verrebbe cio a mancare la fase
2 di un ritardo: lurto dissonante). Nelle settime, invece, il ritardo della quinta provoca un
urto dissonante con la settima.
Ritardo doppio: consiste nel ritardare contemporaneamente due suoni, ad esempio la terza e
lottava in una triade, oppure la terza e la quinta in un accordo di settima. comunque di uso
piuttosto raro.
87
Primo rivolto di triade: lunico ritardo possibile, ma assai efficace, quello del suono
fondamentale (76). La fondamentale non pu mai essere raddoppiata in una delle voci
superiori, ma solamente, in via del tutto eccezionale, allottava sotto (situazione comunque
rara, se non impossibile, quando si usa la disposizione delle voci a parti strette).
Secondo rivolto di triade: il ritardo migliore quello della terza (76), ma si pu ritardare
anche il suono fondamentale (54), o entrambi i suoni (ritardo doppio). un ritardo che si
rivela molto efficace se usato sulla quarta e sesta di cadenza (cfr. 5.2).
88
Domenico Giannetta
Primo rivolto di settima: lunico ritardo possibile quello della quinta (43).
Secondo e terzo rivolto di settima: il ritardo migliore quello della terza, che nel primo caso
si indica con 76, mentre nel secondo con 54.
Cadenza composta dissonante: versione dissonante della cadenza composta consonante (cfr.
5.2), con il ritardo della terza al posto della quarta e sesta di cadenza;
Cadenza doppia: unione della cadenza composta consonante (ma con la successione dei due
accordi invertita) e di quella dissonante.
89
90
Domenico Giannetta
In 12.8 vedremo come rimediare, almeno in parte, a questo salto melodico anomalo che
impedisce alla sensibile di risolvere sulla tonica.
11.8 Errori di moto retto
Se nel collegamento fra due accordi si generano degli errori di quinte e ottave reali, tali errori non
vengono affatto annullati con luso dei ritardi: pur venendo meno la concomitanza del secondo
intervallo vietato, infatti, la sensazione delle quinte e/o delle ottave permane ugualmente, anche
perch non si verifica un cambiamento di armonia, ma solo la presentazione posticipata di un suono
facente comunque parte dellaccordo.
Prima di introdurre un ritardo, quindi, necessario verificare che non si formino tali errori nella
concatenazione armonica.
91
ESERCIZI
11.1 Armonizzare il basso seguente inserendo dei ritardi su tutti i suoni che occupano due tempi di battuta:
[11.2]
11.2 Armonizzare il basso seguente tenendo conto dei ritardi indicati e inserendone altri ovunque sia possibile, anche
nei rivolti:
[11.35]
11.3 Armonizzare il basso seguente con i ritardi al basso che interessano armonie in stato di rivolto:
[11.6]
11.4 Armonizzare il basso seguente con i ritardi al basso che interessano anche armonie in stato fondamentale:
[11.7]
LEZIONE XII
FIORITURE MELODICHE
94
Domenico Giannetta
95
96
Domenico Giannetta
Per evitare questi problemi, frequenti specialmente nel caso in cui il basso presenti numerose
fioriture melodiche, indispensabile effettuare uno scambio delle parti simile a quello gi
esaminato in 4.6. Al posto dello scambio delle parti asimmetrico si pu anche utilizzare una
figurazione melodica simile a quella del basso, ma trasposta una 3a sopra, mentre laddove avremmo
utilizzato uno scambio delle parti simmetrico e speculare possiamo rispondere con una figurazione
melodica che coinvolge le medesime note, ma con gli intervalli invertiti.
anche possibile risolvere in anticipo il ritardo ricorrendo ad una figurazione melodica che si
completa con la nota di volta inferiore del suono ritardato.
97
Per quanto riguarda il ritardo al basso della tonica (cfr. 11.7), che abbiamo visto richiedere la
risoluzione della sensibile con un salto di 4a ascendente, possiamo adesso riempire questo salto
con delle note di passaggio, che peraltro consentono alla sensibile di risolvere comunque sulla
tonica, seppure in anticipo rispetto al previsto.
Quando, infine, il basso interessato da una fioritura melodica, occorre fare molta attenzione
nellinserire un ritardo nelle voci superiori: preferibile che la risoluzione del ritardo non entri in
conflitto con la linea del basso generando unulteriore dissonanza. Anche nel caso in cui si voglia
fiorire il ritardo, inoltre, la figurazione melodica deve sposarsi bene con leventuale fioritura
melodica del basso.
98
Domenico Giannetta
12.10 Appoggiature
A differenza delle precedenti fioriture melodiche, le appoggiature sono suoni estranei allarmonia
che vengono sempre collocati sul tempo forte della battuta, e risolvono, per grado congiunto, sulla
nota reale posta invece sul tempo debole o sulla suddivisione. Possono essere ascendenti o
discendenti: le appoggiature discendenti, molto pi frequenti, sono di fatto dei ritardi senza la
preparazione, mentre quelle ascendenti di solito vengono alterate in senso cromatico
trasformandosi in una sorta di sensibile artificiale del suono su cui risolveranno (in modo simile a
quanto avviene per le note di volta inferiori cfr. 12.3).
Normalmente le appoggiature non vengono ammesse nellarmonia scolastica. Lunica significativa
eccezione rappresentata dalla quarta e sesta di cadenza (cadenza composta consonante), la quale,
a causa del movimento discendente delle voci, pu essere interpretata a tutti gli effetti come una
doppia appoggiatura discendente (della terza e della quinta) sulla triade di dominante. Questa
lettura, che adotteremo spesso dora in poi, si rivela particolarmente appropriata quando la cadenza
composta preceduta dalla dominante della dominante, armonia che dal punto di vista della sintassi
armonica preferibile che risolva direttamente sulla dominante, piuttosto che sulla triade di tonica
in secondo rivolto.
Nelle prossime lezioni, tuttavia, vedremo come alcuni procedimenti armonici, regolarmente
ammessi nellarmonia scolastica, producano di fatto delle appoggiature, in particolare per quanto
riguarda la risoluzione anticipata negli accordi di nona (cfr. 13.2) e nelle settime derivate (cfr.
14.2).
ESERCIZI
12.1 Armonizzare il basso seguente inserendo il maggior numero possibile di fioriture melodiche:
[12.25]
12.2 Armonizzare il basso seguente interpretando correttamente le fioriture melodiche del basso:
[12.6]
99
PARTE TERZA
ARMONIE COMPLESSE
LEZIONE XIII
ACCORDI DI NONA
La nona di dominante in stato fondamentale si adopera sul V grado che risolve sul I, in alternativa
alla triade o alla settima di dominante. Trattandosi di una dissonanza naturale (cfr. 7.5), la nona,
come la settima, non deve essere preparata, ed entrambe risolvono scendendo di grado, mentre la
sensibile sale alla tonica. La quinta, infine, costretta a salire di grado, andando a raddoppiare la
terza nella triade di tonica, per evitare il formarsi di un errore di quinte reali con la nona.
In alternativa si pu anche applicare la risoluzione anticipata (purch si abbiano a disposizione due
tempi di battuta), che consiste nel far risolvere in anticipo la nona sul medesimo accordo, che si
trasforma di fatto in una settima di dominante: linterposizione di un intervallo di 4a annulla infatti
lerrore di quinte reali, e la quinta dellaccordo pu quindi risolvere scendendo di grado.
104
Domenico Giannetta
105
Nella risoluzione dellaccordo valgono gli stessi ragionamenti fatti a proposito della nona di
dominante maggiore, con lunica differenza che, essendo adesso possibile affidare la nona anche ad
una delle voci intermedie, quando essa posizionata sotto la quinta sar possibile far risolvere
questultima in senso discendente senza imbattersi nellerrore di quinte reali (in tal caso, infatti, le
due voci si troverebbero a distanza di 4a). La risoluzione anticipata resta comunque possibile, sia
con laccordo completo che con quello incompleto.
106
Domenico Giannetta
La risoluzione delle voci identica a quella dellaccordo in stato fondamentale, con lunica
differenza che il suono fondamentale rimane legato. Anche qui si pu applicare la risoluzione
anticipata della nona, la quale genera il primo rivolto della settima di dominante.
Il terzo rivolto (con la settima al basso), invece, si forma sul IV grado che scende al III
(armonizzato con il primo rivolto), ed identificato dal codice numerico 243 (anche in questo caso
lordine non progressivo dei numeri determinato dalle distanze intervallari da rispettare).
Leventuale risoluzione anticipata della nona produce il terzo rivolto della settima di dominante.
107
108
Domenico Giannetta
La tredicesima di dominante, nella duplice versione maggiore e minore, invece un accordo che
comprende tutti i 7 suoni della scala di riferimento (totale diatonico). Nella scrittura a 4 parti si
omettono solitamente la quinta, la nona e lundicesima, dando luogo ad un accordo che corrisponde
di fatto ad una settima di dominante con la sesta al posto della quinta ( questa la veste in cui
laccordo di tredicesima spesso utilizzato dai compositori del Primo Romanticismo, soprattutto
Robert Schumann). La risoluzione anticipata della tredicesima accresce ulteriormente la legittimit
di questa interpretazione, visto che produce di fatto una settima di dominante in forma completa con
lappoggiatura della quinta (65).
109
ESERCIZI
13.1 Costruire e far risolvere correttamente la nona di dominante nelle tonalit indicate:
[13.23]
Sol Maggiore
La minore
Fa Maggiore
Re minore
Sib Maggiore
Mi minore
13.3 Costruire la nona di dominante della dominante in forma incompleta (priva della quinta) nelle tonalit indicate, e
farla risolvere correttamente sulla triade o sulla settima di dominante:
[13.5]
ad esempio, per il primo caso indicare:
Sol Maggiore
Fa Maggiore
Re minore
Mi minore
13.4 Analizzare i seguenti accordi di nona, individuarne il tipo e di conseguenza la tonalit in cui si trovano, ed infine
farli risolvere correttamente:
[13.27]
LEZIONE XIV
SETTIME DERIVATE
112
Domenico Giannetta
Dal punto di vista della struttura intervallare, la settima di sensibile va considerata una settima di
terza specie (7.1): a differenza della settima di sopratonica minore (8.5), per, non necessario
preparare la settima. Si verifica quindi una piccola incongruenza: due accordi identici per struttura
intervallare che si comportano in modo completamente diverso. La settima di sensibile, infatti, oltre
ad essere una settima derivata (a differenza di quella di sopratonica che un accordo autonomo, e
risolve infatti con il salto di 4a della fondamentale), va considerata una dissonanza naturale (7.5)
in quanto deriva da un accordo naturale (la nona di dominante).
Anzi, in un certo senso laccordo di nona di dominante pu essere visto come una sorta di
contenitore di accordi naturali: ottenuto, infatti, a partire dalla triade di dominante aggiungendo
prima la settima e poi la nona, e da esso si possono ricavare, per omissione di uno o pi suoni, la
settima di sensibile e la triade diminuita di sensibile.
113
Il secondo rivolto si forma invece sul IV che scende al III: anche in questo caso rovesciamo lordine
dei numeri, ottenendo il codice 43. Con la risoluzione anticipata della settima si ottiene il terzo
rivolto (24) della settima di dominante.
Il terzo rivolto in teoria non potrebbe esistere, corrispondendo infatti al quarto rivolto dellaccordo
di nona di dominante, senza dimenticare che persiste lobbligo della distanza intervallare fra il
suono che figurerebbe al basso (la settima) e la fondamentale apparente. Tuttavia per convenzione
questo rivolto si pu adoperare nel caso in cui il VI grado, su cui viene costruito, sia preparato.
Pu risolvere in due modi: o tramite la risoluzione anticipata della settima (al basso) sul V grado,
che lo trasforma di fatto in un ritardo al basso della fondamentale della settima di dominante,
oppure direttamente sul secondo rivolto della triade di tonica (con il raddoppio atipico del suono
fondamentale: 446), dando quindi luogo ad una cadenza composta.
114
Domenico Giannetta
Per concludere, possiamo notare che lapplicazione della risoluzione anticipata della settima
trasforma ciascun rivolto della settima di sensibile nel rivolto successivo della settima di
dominante:
-
I vantaggi della settima diminuita si vedono soprattutto nelluso dei rivolti: non esistendo vincoli
intervallari, si possono utilizzare i codici numerici tradizionali, ed inoltre il terzo rivolto non
necessita della preparazione della settima al basso.
115
La settima diminuita , di fatto, lunico accordo di settima derivata in cui anche i rivolti trovano un
impiego relativamente frequente. Nel modo maggiore il terzo rivolto si forma su un grado estraneo
alla scala di riferimento, che prende il nome di VI grado abbassato (VI).
116
Domenico Giannetta
Anche se per analogia con la nona generatrice questo accordo dovrebbe risolvere sulla triade o
sulla settima di dominante, per consuetudine la settima diminuita sul IV grado alterato risolve
sempre, e con un miglior risultato sonoro, sulla cadenza composta: ci significa che potremo
impiegare questo accordo soltanto quando il successivo V grado occupa almeno due tempi di
battuta.
Come si vede nellesempio precedente, la risoluzione nellambito di una tonalit minore non
presenta alcun problema: la settima e la quinta, che dovrebbero risolvere scendendo di grado,
rimangono inizialmente legate, per poi risolvere correttamente, generando di fatto un doppio ritardo
(della terza e della quinta) nella successiva armonia di dominante.
Nel modo maggiore, invece, si produce unanomalia nel moto delle parti: la settima diminuita,
invece di scendere di grado, come imporrebbe del resto la sua alterazione cromatica discendente
(cfr. 15.1), risolve eccezionalmente salendo di semitono cromatico. Per ovviare a questo
inconveniente alcuni teorici preferiscono interpretare enarmonicamente la settima, che diventa cos
la fondamentale di un altro accordo di settima diminuita, costruito per sul II grado alterato (+II). A
stretto rigor di logica, tuttavia, questo accordo non pu pi essere definito un rappresentante della
dominante della dominante, e andrebbe semmai ascritto alla categoria degli accordiappoggiatura
(cfr. 15.7): la sua risoluzione corrisponde infatti ad una tripla appoggiatura sulla triade di tonica
maggiore.
117
Lunico rivolto di questo accordo che trova un riscontro pratico il primo: esso ottimo per
armonizzare il VI grado seguito dal V, purch questultimo abbia a disposizione due tempi per
ospitare la cadenza composta.
Leventuale impiego della risoluzione anticipata della settima, infine, per quanto raro,
capovolgerebbe completamente il quadro interpretativo: laccordo si trasformerebbe in pratica in
una settima di dominante della dominante con lappoggiatura del suono fondamentale. Facendo
risolvere in modo cromatico discendente la fondamentale apparente si pu anche ottenere una
buona concatenazione con la settima di dominante.
118
Domenico Giannetta
La settima di sottodominante minore una settima di seconda specie, ma per il resto si comporta
nello stesso identico modo della corrispondente maggiore. In entrambe le versioni luso dei rivolti
si rivela estremamente raro.
dalla nona di dominante della dominante maggiore (13.5) si pu ottenere la settima sul IV
grado alterato maggiore (terza specie) che, in alternativa alla settima diminuita sul +IV
(14.6), risolve sul V grado (anche sulla cadenza composta);
dalla nona di tonica maggiore si ottiene la settima di mediante maggiore (seconda specie)
che risolve sul IV grado;
119
settime di seconda specie sia autonome (sopratonica maggiore 8.1) che derivate
(sottodominante minore 14.7);
settime di quarta specie sia autonome (tonica maggiore 8.7) che derivate
(sottodominante maggiore 14.7);
settime di terza specie sia autonome, oltre che artificiali (sopratonica minore 8.5) che
derivate e allo stesso tempo naturali (settima di sensibile 14.2).
In un certo senso persino la settima di dominante (prima specie), quando risolve sul VI grado (cfr.
7.2), si comporta di fatto come una settima derivata: laccordo generatore, in questo caso, sarebbe
unipotetica nona di mediante.
In definitiva, comunque, se ci limitiamo a prendere in considerazione non tutti gli scenari
teoricamente possibili, ma soltanto le situazioni armoniche pi ricorrenti, possiamo dire che gli
accordi di settima costruiti sul I, sul II, sul III, sul V e sul VI grado, oltre a tutte le dominanti
secondarie, si comportano solitamente come accordi autonomi, risolvendo con la fondamentale che
salta di 4a (IIV, IIV, IIIVI, DI, VIII, DDD).
Le settime che si formano invece sul VII e sul IV (alterato o meno) sono da considerarsi sempre
accordi derivati, e risolvono con la fondamentale apparente che sale di grado (VIII, IVV). La
settima diminuita sul +IV lunica che richiede necessariamente la risoluzione sulla cadenza
composta.
120
Domenico Giannetta
ESERCIZI
14.1 Analizzare i seguenti accordi di settima derivata sul VII grado (settima di sensibile o settima diminuita),
individuare le tonalit corrispondenti, e farli risolvere correttamente sulla tonica, con o senza risoluzione anticipata:
[14.25]
14.2 A partire dagli accordi del precedente esercizio, realizzare per ciascuno di essi un rivolto a scelta, e poi farlo
risolvere in modo corretto
[14.25]
14.3 Analizzare i seguenti accordi di settima diminuita sul IV grado alterato, individuare le tonalit corrispondenti, e
farli risolvere correttamente:
[14.6]
14.4 Considerando le tonalit indicate e le note del basso, costruire il tipo di settima derivata pi appropriato e farla
risolvere in modo opportuno:
[14.27]
14.5 Armonizzare il basso seguente utilizzando le settime derivate dove indicato e in tutte le occasioni in cui ci sia
possibile:
LEZIONE XV
ACCORDI ALTERATI
122
Domenico Giannetta
123
Nella settima di dominante della dominante si incontra usualmente soltanto lalterazione in senso
discendente della quinta, ma questa possibilit sar discussa in modo approfondito nella prossima
lezione quando ci occuperemo della sesta aumentata francese (cfr. 16.2).
124
Domenico Giannetta
Nella settima diminuita sul IV grado alterato (14.6), infine, si pu avere soltanto lalterazione
discendente della terza (ex quinta), ma anche questa possibilit sar approfondita nella prossima
lezione quando ci occuperemo della sesta aumentata tedesca (cfr. 16.4).
15.7 Accordiappoggiatura
Sono accordi di settima, solitamente di quinta specie (accordi di settima diminuita), che non vanno
considerati in quanto tali, ma piuttosto in funzione dellaccordo su cui risolvono: escluso un suono,
che solitamente rimane legato, 3 dei 4 suoni di cui sono composti risolvono con un movimento,
discendente o ascendente, che ricorda delle appoggiature superiori e/o inferiori. Un accordo di
questo genere, pertanto, si comporta di fatto come una tripla appoggiatura dellaccordo successivo.
Le appoggiature inferiori, alla luce di quanto abbiamo visto in precedenza (12.10), solitamente
sono alterate in senso ascendente, e si comportano quindi come delle sensibili artificiali del suono
su cui risolvono. In modo del tutto simile, anche le appoggiature superiori possono essere rese
cromatiche, diventando cos delle controsensibili artificiali.
Abbiamo gi incontrato, in 14.6, la settima diminuita sul II grado alterato (enarmonico della
settima diminuita sul IV alterato), valutandola a tutti gli effetti come una tripla appoggiatura sulla
triade di tonica maggiore: questo accordo pu essere ulteriormente alterato abbassando
cromaticamente la quinta per assecondare il movimento discendente di questo suono sulla quinta
della triade di tonica (cfr. sesta svizzera 16.5).
Simile alla precedente la settima diminuita sul VI grado alterato, che risolve in modo simmetrico
sul primo rivolto della triade del V grado o, ancora meglio, della settima di dominante: le quinte
reali che si formano in questultimo caso sono ammesse (la seconda, infatti, diminuita: cfr. 2.6).
125
Una particolare categoria di accordi alterati quella in cui, in stato di rivolto, si genera un
intervallo di 6a aumentata fra il suono collocato al basso e uno dei suoni posti nelle voci superiori:
si tratta dei cosiddetti accordi di sesta aumentata che saranno studiati in modo approfondito nella
prossima lezione.
126
Domenico Giannetta
Su questo grado possibile costruire una triade maggiore che prende il nome di triade napoletana:
questo accordo non si usa quasi mai in stato fondamentale, mentre invece assai frequente il suo
impiego in forma di primo rivolto (ecco perch si chiama sesta napoletana) sul IV grado seguito dal
V, preferibilmente in combinazione con la cadenza composta consonante.
Talvolta, per, la sesta napoletana pu risolvere direttamente sulla dominante, nonostante il salto
melodico di 3a diminuita che viene comunque tollerato dalla maggior parte dei teorici.
Poich si utilizza quasi unicamente in stato di primo rivolto, la sesta napoletana pu anche essere
interpretata come un accordo di terza e sesta costruito direttamente sul IV grado della scala minore
con lalterazione discendente della sesta. Anche in questo caso la risoluzione pi efficace, e pi
scolasticamente corretta, quella sulla cadenza composta.
15.10 Pedale
Quando un suono del basso viene tenuto legato per un certo numero di battute (almeno due), si
configura un pedale: questo termine nasce dalla pratica di tenere un suono con la pedaliera
dellorgano mentre si improvvisa con i manuali superiori. Generalmente gli unici suoni che
ricevono questo trattamento sono la tonica e la dominante. La particolarit del pedale che soltanto
il primo e lultimo degli accordi costruiti su di esso devono obbligatoriamente essere consonanti
rispetto al suono posto al basso, per cui nelle posizioni intermedie si possono utilizzare anche
armonie che non hanno niente a che fare (dal punto di vista armonico) con il pedale.
Un breve pedale, costituito da 3 armonie, si ha quando il I o il V grado occupano 2 o 3 battute:
abbiamo gi incontrato casi del genere quando abbiamo parlato della quarta e sesta di volta (cfr.
4.5) e della cadenza doppia (cfr. 11.4).
Il tipico pedale di dominante, comunque, oltre a coincidere quasi sempre con il punto di massima
tensione armonica di una composizione, inizia solitamente con la quarta e sesta di cadenza
(secondo rivolto di tonica) e, dopo diverse armonie, fra le quali possono esserci anche dominanti
secondarie e/o accordi alterati, si conclude sulla triade (o settima) di dominante, rappresentando di
fatto unespansione della cadenza composta.
127
Il pedale di tonica, invece, solitamente posto nella parte conclusiva di una composizione, spesso
con funzione di coda: esso inizia e finisce con la triade di tonica.
Come si evince dallesempio precedente, durante un pedale la terza voce (tenore) fa le veci del
basso, e quindi si calcolano le varie armonie (e le relative cifrature degli accordi) a partire da essa,
come se si trattasse di unarmonizzazione a 3 voci. Il suono posto al basso, invece, viene segnalato
tramite la linea tenuta che identifica il pedale.
Un pedale pu figurare anche in una delle voci superiori, e in tal caso prende il nome di pedale
intermedio o, se situato in prima voce, di pedale superiore. In genere, comunque, in questi casi si
preferisce fare in modo che il suono pedale sia contenuto in tutti gli accordi che si succedono.
128
Domenico Giannetta
ESERCIZI
15.1 Sulla base delle indicazioni fornite, costruire i seguenti accordi alterati disponendo i suoni in modo da evitare la
distanza intervallare di 3a diminuita fra due voci contigue, e specificare infine le tonalit in cui sono collocati:
[15.25]
15.2 Partendo dalle tonalit indicate, segnare la cifratura e far risolvere correttamente i seguenti accordi alterati:
[15.25]
15.3 Costruire un rivolto a piacere a partire da ciascuno degli accordi del precedente esercizio, disponendo i suoni in
modo da evitare la distanza intervallare di 3a diminuita fra due voci contigue, e farli risolvere in modo corretto:
[15.8]
15.4 Analizzare i seguenti accordi alterati e, sulla base delle tonalit specificate, indicarne la corretta cifratura e farli
risolvere in modo appropriato:
[15.69]
15.5 Sulla base delle indicazioni fornite, costruire i seguenti accordi alterati in stato fondamentale o di rivolto,
specificare le tonalit in cui sono collocati, ed infine farli risolvere in modo appropriato:
[15.69]
LEZIONE XVI
SESTE AUMENTATE
130
Domenico Giannetta
Nel modo minore, invece, il secondo rivolto della settima di dominante della dominante con la
quinta abbassata risulter formarsi sul VI grado naturale della scala: la risoluzione identica al
modo maggiore.
In modo analogo, partendo dalla settima di dominante della dominante con la quinta abbassata,
esaminata nel precedente paragrafo, sopprimendo la fondamentale potremo ottenere una triade
diminuita sul IV grado alterato con la terza (ex quinta) alterata in senso discendente.
131
Nel primo rivolto di questo accordo lintervallo di 3a diminuita esistente fra la terza (ex quinta) e la
fondamentale apparente (ex terza) si tramuter in una 6a aumentata, e dar origine alla sesta
aumentata italiana, o semplicemente sesta italiana (accordo di terza e sesta aumentata).
Lunico suono di questo accordo che pu essere raddoppiato la quinta, nonostante si tratti di fatto
della settima dellaccordo generatore! Ci dovuto in parte al fatto che esso coincide con la tonica,
e quindi con il suono posto al vertice della scala gerarchica, ma soprattutto al fatto che gli altri due
suoni sono proprio quelli che formano lintervallo di 6a aumentata, e che pertanto devono
necessariamente risolvere in senso cromatico verso lottava: come sappiamo, infatti, quando dei
suoni presentano una risoluzione obbligata (sensibili, controsensibili, settime, none o suoni
alterati), essi non possono mai essere raddoppiati.
La sesta italiana il meno usato fra i tre principali accordi di sesta aumentata: la risoluzione
avviene solitamente sulla triade di dominante. La risoluzione sulla settima di dominante (facendo
scendere cromaticamente la fondamentale apparente), per quanto rara, pu essere utile quando la
disposizione dei suoni ci esporrebbe al rischio di formare un errore di quinte reali. Anche la
risoluzione sulla cadenza composta, infine, poco frequente ma possibile.
Nel modo minore la sesta italiana si forma sul VI grado naturale e risolve in modo simile a quanto
visto per il modo maggiore.
132
Domenico Giannetta
Il primo rivolto (56) di questo accordo, il quale pone in evidenza lintervallo di 6a aumentata
(ottenuto rivoltando i suoni che formano lintervallo di 3a diminuita, ovvero la fondamentale
apparente e la terza), prende il nome di sesta aumentata tedesca, o semplicemente sesta tedesca
(accordo di terza, quinta e sesta aumentata), e si forma, come i precedenti, sul VI grado abbassato.
La risoluzione standard della sesta tedesca avviene sulla cadenza composta, per analogia con
laccordo di origine. La risoluzione diretta sulla triade o sulla settima di dominante, teoricamente
possibile, produce sempre un errore di quinte reali: si tratta delle cosiddette quinte di Mozart, che
vengono talvolta tollerate in virt delluso frequente che ne fece il genio salisburghese.
133
Del tutto analoghe sono la genesi e la risoluzione della sesta tedesca nel modo minore, con lunica
differenza che essa si forma sul VI grado naturale della scala.
134
Domenico Giannetta
Per semplificare le cose, in ogni caso, molti teorici preferiscono impiegare comunque la sesta
tedesca nel modo maggiore, ipotizzando soltanto in modo implicito la trasformazione enarmonica
della settima.
Nel secondo caso, invece, si produce un accordo di sesta aumentata quando la settima a trovarsi
al basso, e quindi nel terzo rivolto (24): laccordo pertanto costruito sul IV grado che risolve sul
primo rivolto della triade di tonica con linevitabile raddoppio della terza (entrambi i suoni che
formano lintervallo di 6a aumentata, infatti, devono necessariamente risolvere sullintervallo di 8a
pi vicino, rappresentato in questo caso dalle due terze dellaccordo di risoluzione).
135
136
Domenico Giannetta
ESERCIZI
16.1 Analizzare i seguenti accordi di sesta aumentata, indicare le corrispondenti tonalit e cifrature armoniche, ed
infine farli risolvere in modo appropriato:
[16.25]
16.2 Costruire gli accordi di sesta aumentata indicati nelle rispettive tonalit e farli risolvere in modo corretto:
[16.25]
Sol Maggiore: sesta francese
Re minore: sesta tedesca
La minore: sesta francese
Fa Maggiore: sesta italiana
Mi minore: sesta tedesca
Sib Maggiore: sesta svizzera
Re Maggiore: sesta tedesca
Sol minore: sesta francese
16.3 Armonizzare il basso seguente impiegando gli accordi di sesta aumentata in tutte le occasioni in cui ci sia
possibile:
[16.25]
PARTE QUARTA
PROGRESSIONI E IMITAZIONI
LEZIONE XVII
PROGRESSIONI FONDAMENTALI
140
Domenico Giannetta
Nel caso in cui il primo accordo della progressione sia una settima artificiale, sar necessario
preparare la dissonanza tramite laccordo precedente, mentre le settime successive risulteranno
automaticamente preparate dal meccanismo stesso della progressione.
141
Se lultima ripetizione del modello coincide con la sequenza IIV della tonalit di riferimento, sar
possibile armonizzare entrambi gli accordi con delle settime, come avviene appunto nella
successione sopratonica-dominante: in tal caso avremo lalternanza regolare di accordi di settima
completi e incompleti (per il moto delle parti, infatti, non si possono avere due accordi di settima
consecutivi entrambi in forma completa: cfr. 8.1).
Come si pu vedere nellesempio precedente, la terza di ciascun accordo si trasforma nella settima
dellaccordo successivo, fornendo cos la preparazione necessaria alle settime artificiali.
importante osservare che anche le settime considerate solitamente come accordi derivati (quella
del VII grado derivata dalla nona di dominante, e quella del IV grado derivata dalla nona di
sopratonica: cfr. Lezione XIV), si comportano in questo caso come accordi autonomi, risolvendo
con un salto di 4a ascendente o di 5a discendente.
17.4 Progressioni plagali
Sono definite in questo modo le progressioni che riproducono la sequenza armonica IVI (salto di
5a ascendente o di 4a discendente), peculiare della cadenza plagale.
Nella progressione plagale ascendente conviene sempre privilegiare un modello che salta di 5a
ascendente, per evitare gli errori di ottave reali che si verificherebbero altrimenti.
142
Domenico Giannetta
La progressione plagale discendente, invece, non presenta particolari problemi, a prescindere dal
modello che decidiamo di adoperare:
Molto simili, ed altrettanto rare, sono le progressioni che reiterano un salto di 3a discendente del
basso, sul modello della successione IVI:
143
Un modello costituito da pi di 3 armonie, invece, diventa difficile da gestire sia nella realizzazione
pratica, e sia perch lorecchio umano non riesce pi a cogliere cos bene lanalogia esistente fra il
modello e le sue ripetizioni.
144
ESERCIZI
17.1 Completare le seguenti progressioni dominantiche:
[17.2]
Domenico Giannetta
LEZIONE XVIII
PROGRESSIONI DERIVATE
18.1 Uso dei rivolti nelle progressioni
Le progressioni esaminate nella lezione precedente sono formate unicamente da accordi (triadi e/o
settime) in stato fondamentale, e pertanto vengono definite progressioni fondamentali. Sostituendo
uno o entrambi gli accordi di una progressione fondamentale con le medesime armonie in stato di
rivolto, si ottengono le progressioni derivate.
Nelle progressioni costituite unicamente da triadi si pu usare soltanto il primo rivolto: quando si
adopera sul primo accordo del modello si ottiene la prima derivata, mentre se si utilizza sul secondo
accordo abbiamo la seconda derivata. rarissimo limpiego del primo rivolto su entrambi gli
accordi della progressione.
Nel caso delle progressioni con le settime, invece, si possono impiegare tutti i rivolti, e anche
combinare fra loro due accordi entrambi in stato di rivolto: se il primo accordo in primo rivolto
avremo la prima derivata, se in secondo rivolto si ottiene la seconda derivata, e infine se in
terzo rivolto si produce la terza derivata.
18.2 Progressioni dominantiche
Se la sequenza armonica alla base del modello della progressione dominantica fondamentale era V
I, la prima derivata, che sostituisce il primo accordo con il corrispondente primo rivolto, avr come
modello la sequenza VII6I, mentre la seconda derivata, che presenta invece il secondo accordo in
primo rivolto, si baser sulla reiterazione della sequenza VIII6.
Nel caso della progressione dominantica ascendente, ecco come saranno ottenute le due derivate a
partire dalla progressione fondamentale:
146
Domenico Giannetta
In entrambi i casi il primo rivolto viene armonizzato con il raddoppio della quinta (336): optando
infatti per il raddoppio dellottava (366) si produrrebbero degli errori di ottave nascoste o di quinte
nascoste:
La prima derivata, per il particolare disegno realizzato dal basso, viene anche definita progressione
di bassi legati ascendenti, e si rivela particolarmente utile per armonizzare un basso che procede
sotto forma di scala ascendente, anche nel caso in cui gli accenti dovessero risultare invertiti rispetto
allesempio precedente:
Possiamo notare, inoltre, che la seconda derivata somiglia tantissimo alla progressione
fondamentale: i movimenti del basso, infatti, sono gli stessi (salti di 4a ascendente e di 3a
discendente). Per distinguere le due progressioni, pertanto, sar necessario individuare lultima
ripetizione del modello: se si tratta di un VI (o IIV, o simile) armonizzeremo la progressione
come fondamentale; se invece corrisponde ad un VIII (o simile) opteremo per la seconda derivata;
se, infine, sono possibili entrambe le soluzioni, come avviene nellesempio seguente, potremo
scegliere fra le due possibilit, optando preferibilmente per la soluzione che consente di ottenere la
progressione pi lunga.
147
Per quanto riguarda invece la progressione dominantica discendente, armonizzata con le sole triadi,
ecco come si ottengono le due derivate:
148
Domenico Giannetta
149
Per quanto riguarda la progressione plagale discendente, possiamo notare la forte somiglianza
esistente tra la progressione fondamentale e la sua prima derivata (nel basso si alternano salti di 4a
discendente e di 3a ascendente): tale somiglianza del tutto simile a quella che abbiamo visto
esistere tra la progressione dominantica ascendente fondamentale e la sua seconda derivata (18.2).
Anche in questo caso, pertanto, sar indispensabile individuare lultima ripetizione del modello: se
corrisponde ad un IVI (o IV, o simile) armonizzeremo lintera progressione come fondamentale;
se invece si tratta di un VII (o IIIV, o simile) opteremo per la prima derivata; se, infine, entrambe
le soluzioni sono possibili, come avviene nellesempio seguente, sceglieremo il tipo di
armonizzazione che consentir di ottenere la progressione pi lunga.
La seconda derivata della progressione plagale discendente, invece, corrisponde a una serie di
bassi legati discendenti, e si rivela pertanto utile per armonizzare una scala discendente: va
osservato, tuttavia, che per armonizzare una simile configurazione del basso esistono altre
soluzioni, decisamente pi adeguate, che saranno esaminate nei prossimi paragrafi (cfr. 18.5).
18.4 Progressioni con le settime
Abbiamo visto in 17.3 che la progressione dominantica discendente lunica che pu essere
armonizzata adoperando gli accordi di settima. Se il modello alla base della progressione
corrisponde alla sequenza DI, possiamo adoperare la settima solo sul primo dei due accordi, se
invece coincide con la successione IID, possiamo optare per una progressione armonizzata
integralmente con accordi di settima.
In entrambi i casi possiamo ricavare dalle corrispondenti progressioni fondamentali ben 3 derivate,
una per ciascuno dei rivolti di settima che possiamo adoperare sul primo accordo del modello.
Nel caso della progressione che alterna settime e triadi (modello D7I), la prima derivata avr come
modello la successione VII56I, la seconda derivata si baser sulla sequenza II34I (ma anche
possibile la soluzione II34III6), mentre il modello della terza derivata sar la sequenza IV24III6:
praticamente esiste una progressione derivata per ciascuna delle possibili risoluzioni dei rivolti
dellaccordo di settima di dominante (cfr. 7.3).
150
Domenico Giannetta
Nel caso della progressione con tutti accordi di settima (modello II7D7), invece, la prima derivata
avr come modello la successione IV56IV24 (alterner, quindi, settime in primo rivolto e in terzo
rivolto), la seconda derivata si baser sulla sequenza VI34D7 (alterner settime in secondo rivolto e
in stato fondamentale), mentre il modello della terza derivata sar la sequenza I24VII56 (alternanza
fra terzo rivolto e primo rivolto, esattamente lopposto della prima derivata).
Anche in questo caso, quindi, esiste una progressione derivata per ciascuna delle possibili
risoluzioni dei rivolti dellaccordo di settima di sopratonica (cfr.8.2).
151
152
ESERCIZI
18.1 Completare le seguenti progressioni dominantiche in prima derivata:
[18.2]
Domenico Giannetta
LEZIONE XIX
PROGRESSIONI MODULANTI
154
Domenico Giannetta
Nel caso in cui, invece, il modello venga reiterato in modo assolutamente simmetrico, si ottiene una
progressione modulante vera e propria: in tal caso si possono raggiungere facilmente tonalit molto
distanti da quella di partenza, e questo diventa un modo per modulare ai toni lontani alternativo
rispetto a quelli che verranno esaminati nella Lezione XXI.
La progressione modulante seguente, per esempio, tocca nel suo procedere i toni di Fa M, Sol M,
La M, Si M, per sfociare infine sulla tonica di Do# M. La prima derivata, in questo caso, d origine
ad un basso che ricalca perfettamente la scala cromatica ascendente, ed anzi fornisce unottima
soluzione per armonizzare una simile configurazione.
155
156
Domenico Giannetta
La prima e la terza derivata della progressione circolare forniscono inoltre la soluzione per
armonizzare la scala cromatica discendente: in tal caso il modello costituito da una sensibile che
risolve in modo eccezionale sulla controsensibile della tonalit successiva, o viceversa. Per
distinguere le due derivate, apparentemente identiche, sar necessario considerare come sempre la
conclusione della progressione.
In 19.2 avevamo gi visto che la scala cromatica ascendente pu essere armonizzata con la prima
derivata della progressione dominantica ascendente: in quel caso il modello era basato invece sulla
successione sensibile-tonica.
Esiste comunque unaltra possibilit per armonizzare la scala cromatica, ascendente e/o
discendente, ma ce ne occuperemo pi avanti, quando esamineremo le straordinarie peculiarit
dellaccordo di settima diminuita (cfr. 22.9).
157
Questo principio spesso utilizzato dai compositori che, specialmente nei secc. XVIIIXIX,
ricorrono volentieri alla progressione ogni qual volta abbiano la necessit di spostare il piano tonale
da una tonalit allaltra (come nel caso della modulazione alla seconda area tematica nella forma
sonata: cfr. 24.8), oppure quando desiderano creare situazioni armonicamente vaganti (come
nella sezione di Sviluppo, sempre nellambito della formasonata).
158
ESERCIZI
19.1 Armonizzare la seguente progressione modulante ascendente:
[19.2]
Domenico Giannetta
LEZIONE XX
IMITAZIONI
imitazione per moto contrario (o imitazione inversa): tutti gli intervalli della proposta
vengono invertiti (da ascendenti a discendenti, e viceversa) nella risposta, come se il
frammento melodico fosse riflesso da uno specchio disposto orizzontalmente;
imitazione per moto retrogrado (o imitazione cancrizzante): la risposta inizia dallultima
nota della proposta, e prosegue quindi retrocedendo verso la prima nota, camminando a
ritroso come un granchio;
imitazione per aggravamento: i valori di durata della risposta vengono aumentati di
valore (di solito raddoppiati) rispetto alla proposta;
imitazione per diminuzione: al contrario della precedente, i valori di durata vengono
abbreviati (di solito dimezzati) rispetto alla proposta.
Lesempio seguente mostra uno specchietto riassuntivo con tutti i tipi di imitazione descritti:
160
Domenico Giannetta
Le imitazioni, specialmente quelle regolari, trovano una facile utilizzazione nellambito delle
progressioni, fondamentali o derivate che siano, mentre risultano di pi difficile collocazione al di
fuori di esse. Quando si sceglie la voce cui affidare limitazione occorre sempre verificare che non
si verifichino errori di fioritura dellunisono (cfr. 12.5).
20.2 Progressioni fondamentali con imitazioni
Quando il modello di una progressione fondamentale (costituito quindi da un salto di 4a o di 5a del
basso) viene abbellito con luso di fioriture melodiche, il frammento melodico che si produce pu
essere utilizzato come proposta da cui ricavare unimitazione regolare: essa verr affidata ad una
delle tre voci superiori, e dovr poi essere reiterata per tutta la durata della progressione. sempre
opportuno armonizzare prima la progressione in modo semplice, e costruire soltanto in un secondo
momento limitazione, in modo da evitare errori nel moto delle parti.
Nel caso della progressione dominantica ascendente necessario che limitazione inizi sempre a
partire dalla terza del secondo accordo, cos come avviene nel seguente esempio, dove alla proposta
che inizia dal suono do (suono fondamentale del primo accordo do-mi-sol) segue una risposta che
inizia dal suono la (terza dellaccordo fa-la-do). Se limitazione fosse iniziata dal suono
fondamentale del secondo accordo (fa), infatti, si sarebbe conclusa sul si (fa-sol-la-si), suono non
contenuto nella successiva triade re-fa-la. Lo scambio delle parti svolto dal tenore indispensabile
per evitare il formarsi di un errore di ottave reali con il basso (cfr. 12.7)
Occorre fare molta attenzione alla scelta della voce cui affidare la risposta: non bisogna tenere
conto del suono iniziale del disegno, quanto piuttosto del suono finale! Nel precedente esempio,
infatti, la risposta la-si-do-re non stata affidata al contralto (come sarebbe sembrato pi naturale
fare, visto che nella progressione semplice il suono la del secondo accordo affidato proprio al
contralto), ma al soprano, in quanto il suono re, con cui si conclude il disegno (sul battere della
seconda battuta), nella progressione semplice era affidato a questa voce.
Se avessimo assegnato la risposta al contralto, invece, ci saremmo imbattuti in un duplice
inconveniente: prima di tutto si sarebbe verificato un errore di fioritura dellunisono (cfr. 12.7: il
disegno si sarebbe scontrato con il suono do tenuto dal soprano), e poi avremmo avuto uno
scavalcamento (il contralto si sarebbe trovato pi in alto del soprano), cosa da evitare
assolutamente nei nostri esercizi darmonia.
La progressione dominantica discendente si comporta nello stesso identico modo di quella
ascendente: nonostante in questo caso sia possibile far iniziare limitazione anche a partire dal
suono fondamentale, farla iniziare comunque dalla terza consente di ottenere un miglior risultato
sonoro.
Anche in questo caso la risposta stata affidata al tenore, piuttosto che al contralto, in funzione del
suono finale del disegno (re), che nella progressione semplice era assegnato a questa voce.
161
Nelle progressioni plagali, al contrario, sempre meglio far iniziare limitazione a partire dal suono
fondamentale:
Una progressione fondamentale semplice, inoltre, pu essere abbellita tramite unimitazione che
interessa 2 delle 3 voci superiori, le quali si imitano fra di loro. Ad esempio, nel caso della
progressione dominantica discendente, lunica che consenta unarmonizzazione con gli accordi di
settima (cfr. 17.3), le settime si possono inserire di passaggio, creando quindi un piccolo disegno
melodico reiterato per tutta la durata della progressione:
162
Domenico Giannetta
Un tipo di imitazione molto simile si pu applicare anche alla seconda derivata della progressione
dominantica ascendente, della quale presentiamo due versioni:
La prima derivata pu essere sottoposta ad un trattamento analogo, come si evince dalla seguente
progressione dominantica modulante in cui entrambe le armonie del modello vengono sottoposte a
fioritura melodica, producendo cos unimitazione ad incastro:
163
Molto frequente anche limitazione applicata alla terza derivata della progressione dominantica
discendente (bassi legati discendenti: cfr. 18.5), che sfrutta la fioritura della settima al basso:
La stessa imitazione nella corrispondente progressione modulante, nella quale i bassi legati
vengono sostituiti da una scala cromatica discendente:
Il frammento melodico su cui si basa limitazione pu anche far uso di fioriture melodiche
cromatiche:
Quando, infine, la proposta, affidata al basso, compie un salto dottava, indispensabile che nella
risposta tale figurazione sia sostituita con un suono ribattuto, dato che risulta impossibile inserire un
simile disegno evitando scavalcamenti tra le voci superiori:
164
Domenico Giannetta
ESERCIZI
20.1 Armonizzare le seguenti progressioni fondamentali con imitazioni:
[20.2]
PARTE QUINTA
MODULAZIONI ED ENARMONIA
LEZIONE XXI
MODULAZIONE AI TONI LONTANI
168
Domenico Giannetta
Cos facendo diventa semplicissimo verificare che, partendo da Lab M, per modulare a Mi m
dovremo spostare la lancetta in avanti di 5 ore (5 circolo delle quinte ascendenti: +5m), mentre
per modulare a Si M sar necessario spostare la lancetta indietro di 3 ore (3 circolo delle quinte
discendenti: 3M). In questultimo caso indispensabile anche operare una trasformazione
enarmonica, in quanto la tonalit posta al 3 circolo delle quinte discendenti sarebbe in realt Dob
M, che va poi reinterpretata come Si M.
La distanza pi grande fra due tonalit quindi di 6 ore, ovvero la posizione diametralmente
opposta nel quadrante dellorologio, raggiungibile nello stesso modo in entrambe le direzioni (+6 =
6): oltre le 6 ore spesso conviene raggiungere la medesima tonalit in senso opposto, e poi fare
la trasformazione enarmonica. Per modulare da Do M a Do# M, ad esempio, invece di far avanzare
la lancetta di 7 ore, conviene portarla indietro di 5 ore, giungendo cos a Reb M, e poi
trasformare enarmonicamente questultima tonalit in Do# M.
Negli esempi proposti nelle prossime pagine, per semplicit di esposizione, prenderemo sempre
come tonalit di partenza Do M e La m: tuttavia, specificando ogni volta la sigla che indica la
distanza fra le due tonalit, sar poi facile applicare la medesima tecnica di modulazione fra
qualunque altra coppia di tonalit che distano fra loro in modo simile. Ad esempio, la distanza fra
Do M e Mi M [+4M] identica alla distanza fra Sib M e Re M, e quindi potremo effettuare questa
seconda modulazione nello stesso modo in cui avremo realizzato la prima.
Attenzione: partire da Do M o da La m non la stessa cosa! Alcune modulazioni sono possibili
soltanto partendo da una delle due tonalit, altre sono possibili partendo da entrambe, ma cambier
comunque il grado di partenza, e quindi la relazione fra le due tonalit da collegare. Nelle prossime
pagine, quindi, distingueremo sempre nettamente le modulazioni che partono dalla tonalit
maggiore da quelle che partono dalla tonalit minore parallela.
169
Possiamo quindi utilmente adoperare le due triadi comuni, e specialmente la triade del V grado, per
modulare a Re M ed a Si m:
Per quanto riguarda la modulazione al 2 circolo delle quinte discendenti, la triade del IV di Do M
corrisponde alla triade di dominante di Sib M [2M]: sar sufficiente aggiungere la settima (minore)
a questo accordo per modulare agevolmente alla nuova tonalit. Non vi invece alcuna triade in
comune fra Do M e Sol m, la tonalit minore del 2 circolo discendente [2m].
Partendo invece da La m, lunica triade comune alle tonalit del 2 circolo quella del VI grado,
che pu essere reinterpretata come dominante di Sib M [2M]:
170
Domenico Giannetta
171
172
Domenico Giannetta
La triade minore cos ottenuta ci consente di modulare non tanto a Do m, quanto piuttosto ai toni
vicini della variante, ovvero ai toni che contengono questo accordo su uno dei gradi della scala: si
tratta in particolare delle tonalit di Mib M [3M: parallela maggiore di Do m], di Sib M [2M] e di
Sol m [2m], in cui questo accordo ricopre rispettivamente il ruolo di VI, II e IV grado.
Adoperando il procedimento inverso, partendo quindi dalla triade di tonica minore, possiamo
proiettarci immediatamente avanti di 3 ore nel circolo delle quinte, ad esempio passando da La m
alla sua variante La M [+3M].
Anche in questo caso, considerando la nuova triade maggiore ottenuta come V o come VI grado
della nuova tonalit, possiamo raggiungere agevolmente i toni di Re M [+2M] e di Do# m [+4m].
Da questo elenco escluso Fa# m (tonalit parallela di La M), in quanto la triade in questione
corrisponderebbe a quella del III grado della nuova tonalit, troppo debole per poter effettuare una
modulazione convincente.
173
Anche in questo caso si pu sfruttare il procedimento inverso, ovvero considerare ciascuna delle tre
triadi minori presenti in modo naturale in Do M (quelle sul II, sul VI e sul III grado) come
sottodominante minore rispettivamente di La M [+3M], Mi M [+4M] e Si M [+5M]. Nellesempio
seguente, nella seconda modulazione viene sfruttato anche un altro accordo peculiare del modo
minore nella variante maggiore: si tratta della settima di sopratonica minore.
In modo del tutto simile, partendo da La m e considerando le triadi minori del I e del IV grado
come sottodominante minore della nuova tonalit, possiamo modulare rispettivamente a Mi M
[+4M] e a La M [+3M]. Anche in questo caso sfruttiamo, subito dopo la sottodominante, la settima
di sopratonica minore usata nel modo maggiore:
174
Domenico Giannetta
Un effetto molto bello, poi, si ottiene sostituendo, nella cadenza dinganno del modo maggiore, la
triade minore del VI grado con la triade maggiore ricavata dalla tonalit variante, costruita quindi
sul VI grado abbassato. Questa triade, a sua volta, pu essere interpretata come VI, IV, I o V grado
della nuova tonalit, e quindi ci consente di modulare rispettivamente a Do m [3m], Mib M [3M],
Lab M [4M] e persino a Reb M [5M].
Va osservato che, nella modulazione alla tonalit variante [3m], questo sistema si rivela molto pi
efficace rispetto a quello descritto in precedenza, in quanto allontana ulteriormente la triade di
tonica maggiore iniziale da quella minore conclusiva.
21.7 Moto contrario cromatico
Se, partendo da una triade maggiore in stato fondamentale, alteriamo in senso ascendente i suoni
posti nelle tre voci superiori, e contemporaneamente facciamo scendere di semitono diatonico il
basso, otteniamo il terzo rivolto della settima di dominante di una tonalit lontana: questo
procedimento prende il nome di moto contrario cromatico, o ventaglio. In alternativa si possono
anche far salire le tre voci superiori di semitono diatonico e alterare in senso discendente il basso:
si raggiunger in questo modo la tonalit omofona della precedente.
175
Nel caso in cui laccordo di partenza sia la tonica di Do M, con il moto contrario cromatico sar
possibile raggiungere Fa# M [+6M] o Fa# m [+3m], ma anche Solb M [6M], tonalit omofona
della prima:
Il moto contrario cromatico si pu effettuare anche a partire dalle triadi maggiori di dominante e di
sottodominante: nel primo caso si potr modulare a Do# M [+7M] o Do# m [+4m], ma anche a Reb
M [5M], mentre nel secondo caso sar possibile raggiungere Si M [+5M] o Si m [+2m], ma anche
Dob M [7M]. Attenzione: la triade iniziale non dovr mai trovarsi in terza posizione, per evitare il
formarsi di un errore di quinte reali tra soprano e tenore.
Partendo da una tonalit minore lunica triade sfruttabile quella di dominante: esiste tuttavia la
possibilit di applicare questo procedimento anche alla triade di tonica, purch prima si alteri la
terza, trasformandola cos in un accordo perfetto maggiore (cfr. 21.5). Partendo dalla dominante
di La m si potr modulare a Sib M [2M] o a Sib m [5m], oltre che a La# m [+7m], mentre dalla
tonica minore alterata si possono raggiungere le tonalit di Mib M [3M] o Mib m [6m], ma anche
la tonalit omofona di questultima, Re# m [+6m]:
176
Domenico Giannetta
Un movimento cromatico del basso, inoltre, consente di collegare direttamente fra loro diverse
armonie dominantiche (anche dominanti secondarie), che nel secondo caso dellesempio seguente
assumono la forma di una breve progressione circolare (in terza derivata) formata da una
successione di cadenze evitate (cfr. 19.4):
Sempre tramite movimenti cromatici, infine, si possono connettere anche armonie piuttosto remote.
Vediamo ad esempio come il movimento cromatico rere# consente di trasformare istantaneamente
due armonie peculiari di Do M (si tratta rispettivamente del secondo rivolto della settima di
sensibile, cfr. 14.3, e dellaccordo di sesta aggiunta, cfr. 8.9) in altrettanti accordi di sesta
aumentata (rispettivamente francese e tedesca, cfr. 16.2 e 16.4) di La M [+3M], che risolvono
poi con gli ulteriori movimenti cromatici re#mi e fami. Per quanto riguarda la settima di sensibile,
visto che non stato possibile rispettare la distanza intervallare obbligatoria (cfr. 14.2), si optato
per la preparazione della settima, come accade nelluso del terzo rivolto.
ESERCIZI
21.1 Calcolare la distanza in ore fra le seguenti coppie di tonalit nel circolo delle quinte:
[21.1]
La Maggiore e Sib Maggiore:
Do minore e Sol Maggiore:
Mi Maggiore e Re minore:
Do# Maggiore e Re Maggiore:
Re minore e Si minore:
Mi minore e Sol minore:
Sib Maggiore e Do# minore:
Fa minore e Mib minore:
5M
21.2 Individuare le triadi comuni esistenti fra le seguenti coppie di toni lontani:
[21.2]
Fa Maggiore e Sol Maggiore:
Fa Maggiore e Mi minore:
Si minore e Do Maggiore:
Re Maggiore e Do Maggiore:
21.3 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle precedenti coppie di tonalit utilizzando le triadi comuni.
[21.2]
177
178
Domenico Giannetta
21.4 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit adoperando le dominanti secondarie o
la sesta napoletana:
[21.34]
da Sol Maggiore a Re minore
da Fa Maggiore a Mib Maggiore
da Fa Maggiore a Mi minore
da La Maggiore a Re minore
da Si minore a Do Maggiore
da Sol minore a Re Maggiore
21.5 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit tramite un cambio di modo:
[21.5]
da Fa Maggiore a Do minore
da Sol Maggiore a Sib Maggiore
da Re minore a Sol Maggiore
da La Maggiore a Sol Maggiore
21.6 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit ricorrendo ad armonie peculiari del
modo minore corrispondente:
[21.6]
da Sol Maggiore a Mib Maggiore
da La Maggiore a La minore
da Fa Maggiore a La Maggiore
da Re Maggiore a Mib Maggiore
da Sol Maggiore a Sib Maggiore
da Fa Maggiore a Re Maggiore
21.7 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit utilizzando il moto contrario cromatico
o ricorrendo a movimenti cromatici:
[21.78]
da Sol Maggiore a Do# minore
da Fa Maggiore a Re Maggiore
da Sol Maggiore a La Maggiore
da Re Maggiore a Lab Maggiore
da Re Maggiore a Do Maggiore
da Sib Maggiore a Sol Maggiore
LEZIONE XXII
ENARMONIA
22.1 Trasformazioni enarmoniche
Si attua una trasformazione enarmonica, o enarmonizzazione, quando si sostituiscono uno o pi
suoni di un accordo con i rispettivi suoni omofoni, ovvero con suoni che corrispondono alle
medesime altezze nella scala temperata equabile (quella del pianoforte, per intenderci) ma che
vengono chiamati in modo diverso (ad esempio: lab/sol#).
Le trasformazioni enarmoniche sono spesso utilizzate dai compositori per rendere pi semplice la
leggibilit della musica, agevolando quindi gli esecutori: ad esempio, pi semplice leggere le note
in Si Maggiore (con 5 diesis in chiave) piuttosto che nel modo omofono di Dob Maggiore (con 7
bemolle). Per i nostri fini, tuttavia, le enarmonizzazioni si riveleranno utili soprattutto per realizzare
delle modulazioni ai toni lontani, consentendo un rapido transito dalle tonalit poste nella parte
destra del circolo delle quinte (quelle con i diesis) a quelle poste sul lato sinistro (con i bemolle in
chiave), e viceversa.
Una trasformazione enarmonica pu essere realizzata in modo esplicito, rendendo cio visibile il
cambio di nome e di significato armonico di un suono, oppure in modo implicito, dando per
scontato il procedimento. Talvolta per agevolarne la comprensione si usa una via di mezzo, ovvero
si inseriscono delle notine nere senza stanghetta, che non vengono pertanto considerate nel
conteggio ritmico della battuta.
22.2 Enarmonia della settima di dominante
La trasformazione enarmonica della settima di un accordo di settima di dominante genera un
accordo di sesta aumentata tedesca. Partendo dalla settima di dominante di Do M, ad esempio, e
trasformando il suono fa in mi#, si ottiene la sesta tedesca di Si M [+5M] o di Si m [+2m]. Con il
procedimento opposto, ovvero enarmonizzando tutti i suoni di un accordo di settima di dominante
tranne la settima, si possono raggiungere le tonalit omofone delle precedenti [Dob M, 7M]:
Questo secondo procedimento si dimostra utile soprattutto quando la tonalit di partenza presenta
molti diesis in chiave, visto che questo tipo di trasformazione enarmonica, al contrario della
precedente, ci fa spostare in senso antiorario nel circolo delle quinte, e quindi verso le tonalit
con i bemolle:
180
Domenico Giannetta
Negli esempi precedenti le trasformazioni enarmoniche sono rese in forma esplicita, indicando cos
chiaramente il momento in cui avviene il passaggio da una tonalit allaltra.
Poich laccordo di settima di dominante identico nei due modi, le medesime tonalit si possono
raggiungere anche partendo da una tonalit minore: da Do m, ad esempio, si pu modulare a Si M
[+8M] o Dob M [4M], e a Si m [+5m].
Va osservato, infine, che non affatto indispensabile che laccordo di settima di dominante di
partenza si trovi in stato fondamentale: possibile infatti usare il terzo rivolto, il cui suono al basso
(il IV grado) si trasforma enarmonicamente nel IV grado alterato della nuova tonalit.
Si noti come, nelle precedenti modulazioni, si faccia grande uso dei movimenti cromatici descritti in
21.8.
22.3 Enarmonia della triade aumentata
Come sappiamo, la triade aumentata composta da due terze maggiori sovrapposte (cfr. 2.1):
sovrapponendo unulteriore terza maggiore si ottiene il raddoppio allottava del suono
fondamentale, per cui si pu dire che questo accordo divida lottava in tre parti uguali:
Ci significa che ciascuno dei tre suoni che lo compongono potrebbe fungere da fondamentale
senza che laccordo cambi: questa peculiare caratteristica della triade aumentata la rende
particolarmente adatta alle trasformazioni enarmoniche, tramite le quali diventa possibile effettuare
delle modulazioni ai toni lontani.
181
Ci significa che un unico accordo partecipa di almeno 3 tonalit. Considerando poi che la triade
aumentata pu essere interpretata sia come triade maggiore con la quinta alterata, da usarsi sul I o
sul V grado di una tonalit maggiore (cfr. 15.4), sia come accordo costruito sul III grado della
scala minore armonica, le possibilit di modulazione aumentano a dismisura:
Lesempio precedente realizzato mantenendo volutamente le tre voci superiori nella medesima
posizione, per evidenziare con maggior chiarezza in quanti modi pu essere interpretata questa
triade. Per realizzare una modulazione fra una qualsiasi coppia delle precedenti tonalit, quindi, sar
sufficiente introdurre laccordo nella prima tonalit, trasformarlo enarmonicamente nel modo
opportuno, e farlo risolvere infine nellambito della nuova tonalit:
I movimenti per grado congiunto del basso, anche sotto forma di fioriture melodiche, rendono
ancora pi efficaci le modulazioni realizzate con questa tecnica.
182
Domenico Giannetta
Di conseguenza, ciascuno dei suoni dellaccordo pu essere interpretato come il VII grado di una
diversa tonalit che, armonizzato con laccordo di settima diminuita (settima derivata ricavata dalla
nona di dominante minore), risolve sulla tonica: un unico accordo, quindi, comune a ben 4
tonalit maggiori e altrettante minori, senza contare le tonalit omofone:
Per realizzare una modulazione fra una qualsiasi coppia delle precedenti tonalit sar sufficiente,
come abbiamo visto prima, introdurre laccordo nella prima tonalit, trasformarlo enarmonicamente
nel modo adeguato, e risolverlo quindi nellambito della nuova tonalit, ma di ci ci occuperemo
nei prossimi paragrafi, nei quali verranno esaminate in modo approfondito tutte le straordinarie
peculiarit di questo accordo.
22.5 Il sistema assiale
La simmetria interna che contraddistingue laccordo di settima diminuita (cfr. 22.4) fa s che
esistano in tutto soltanto tre versioni di questa armonia: come si evince dal seguente esempio, che
riporta le settime diminuite costruite su ciascun grado della scala cromatica, soltanto i primi tre
accordi non hanno suoni in comune, mentre il quarto accordo (re#-fa#-la-do) presenta gli stessi
identici suoni del primo (do-mib-solb-sibb), il quinto (mi-sol-sib-reb) del secondo (do#-mi-sol-sib),
e cos via
183
A prescindere da quale sia la tonalit in cui ci troviamo, gli unici tre accordi di settima diminuita
possibili corrispondono sempre alla settima diminuita sul VII grado (sensibile), a quella sul IV
grado alterato (sensibile della dominante) e a quella sul III grado maggiore (sensibile della
sottodominante): si tratta, insomma, delle sensibili delle tre funzioni armoniche principali.
Tutti i suoni della scala cromatica sono compresi in questi tre accordi, cos come tutti i suoni della
scala diatonica erano compresi nelle triadi delle tre funzioni armoniche principali (cfr. 3.5).
Il sistema assiale, teoria elaborata da Ern Lendvai per analizzare la musica di Bla Bartk, prende
spunto proprio dalle peculiarit dellaccordo di settima diminuita: secondo questo approccio
teorico, infatti, il circolo delle quinte pu essere suddiviso in 3 assi, ciascuno dei quali costituito da
4 coppie di tonalit maggiori e minori parallele. I 3 assi sono fra loro complementari, ovvero non
presentano suoni in comune, ed insieme esauriscono il totale cromatico: ciascuno di essi prende il
nome dalla funzione armonica principale compresa fra le tonalit che ne fanno parte:
Tutte le tonalit maggiori e minori appartenenti al medesimo asse hanno in comune laccordo di
settima diminuita sul VII grado, nelle sue varie trasformazioni enarmoniche. Ad esempio, laccordo
si-re-fa-lab, costruito sulla sensibile di Do M (o di Do m) comune alle tonalit appartenenti
allasse della tonica: Do M/m, La M/m, Mib M/m, Fa# M/m, oltre alle tonalit omofone Solb M e
Re# m, come avevamo gi visto in 22.4.
184
Domenico Giannetta
Infine, il terzo ed ultimo accordo di settima diminuita, mi-sol-sib-reb, costruito sul III grado
maggiore (sensibile della sottodominante), corrisponde alla settima diminuita sul VII grado delle
tonalit appartenenti allasse della sottodominante: Fa M/m, Re M/m, Lab M/m, Si M/m, oltre alle
tonalit omofone Dob M e Sol# m.
Utilizzando nel modo pi appropriato i tre accordi di settima diminuita, quindi, diventa possibile
raggiungere le tonalit appartenenti a ciascuno dei 3 assi, effettuando cos una modulazione verso
qualunque tonalit maggiore o minore esistente, come vedremo nei prossimi paragrafi: questa, in
fondo, la pi interessante peculiarit di questo straordinario accordo.
22.6 Modulazioni nellasse della tonica
Per verificare che due tonalit appartengano al medesimo asse, sufficiente costruire gli accordi di
settima diminuita sul VII grado di entrambe: se i due accordi sono fra loro identici, fatte salve le
opportune trasformazioni enarmoniche, la modulazione avverr nellambito dellasse della tonica.
A questo punto sar sufficiente introdurre il primo accordo, trasformarlo enarmonicamente nel
secondo, e farlo quindi risolvere sulla tonica della nuova tonalit.
Il consiglio, come sempre, quello di fare in modo che il movimento del basso, ma se possibile
anche quello delle altre voci, privilegi quanto pi possibile gli spostamenti per grado congiunto,
meglio ancora se di tipo cromatico (cfr. 21.8), scegliendo quindi il rivolto pi idoneo dellaccordo
di settima diminuita. Poich questa armonia, per sua natura, particolarmente ambigua, si rivela
spesso molto efficace applicare la risoluzione anticipata della settima, la quale, trasformando
185
laccordo nella settima di dominante della nuova tonalit, chiarisce in modo inequivocabile la
direzione presa dal percorso modulante.
Le modulazioni proposte nellesempio seguente sono cos organizzate: dopo la triade di tonica
viene indicato laccordo di settima diminuita riferito alla tonalit di partenza, ma con notine nere
che non vengono conteggiate nel computo metrico; quindi stato inserito lo stesso accordo
trasformato enarmonicamente in funzione della tonalit di arrivo; per concludere, si fatta risolvere
in modo anticipato la settima ottenendo cos la settima di dominante che risolve infine sulla nuova
tonica:
Nella quarta modulazione (da Do M a Do m), ovviamente, non stato necessario effettuare alcuna
trasformazione enarmonica.
Osservando le tonalit raggiunte con questo sistema, tutte appartenenti allasse della tonica, si pu
notare come esse estendano in modo concatenato il principio delle tonalit parallele e delle tonalit
varianti (si parla in questi casi di affinit di terza): Fa# m [+3m], infatti, la parallela di La M
[+3M], la cui variante La m [T.p.] a sua volta la parallela di Do M, la cui variante Do m [3m]
la parallela di Mib M [3M], la cui variante Mib m [6m] la parallela di Solb M [6M], omofona
di Fa# M [+6M], la cui variante, infine, Fa# m [+3m], ovvero la tonalit da cui siamo partiti.
Le medesime tonalit, ovviamente, possono essere raggiunte partendo da una qualsiasi di esse, con
gli opportuni adeguamenti nel moto delle parti: si configura insomma un circuito chiuso.
22.7 Modulazioni verso lasse della dominante
Quando laccordo di settima diminuita sul VII grado della tonalit di arrivo coincide, con le
opportune trasformazioni enarmoniche, alla settima diminuita sul IV grado alterato della tonalit
iniziale, ci significa che la seconda tonalit posizionata sullasse della dominante.
Per effettuare la modulazione, quindi, la prima operazione consister nellintrodurre la settima
diminuita sul IV grado alterato della tonalit iniziale: poich tra i suoni che costituiscono questo
accordo presente anche la tonica, e poich lo scopo sempre quello di favorire un collegamento
accordale che privilegi per quanto possibile movimenti per grado congiunto del basso, la soluzione
migliore consister nelladoperare il secondo rivolto dellaccordo, legando quindi il basso.
186
Domenico Giannetta
Le medesime tonalit possono essere raggiunte in modo analogo partendo da una qualsiasi delle
tonalit poste sullasse della tonica.
Le tonalit dellasse della dominante corrispondono sempre alle posizioni +1, +4, 2 e 5 (o +7) nel
circolo delle quinte.
187
Per ovviare a questo problema, che potrebbe rendere meno fluida la modulazione, si pu optare per
una variante enarmonica della medesima settima diminuita, ovvero la settima diminuita costruita
sul I grado alterato (sensibile della sopratonica): la soluzione pi naturale consiste nel raggiungere
questa armonia tramite un movimento cromatico che parte dalla triade di tonica del tono di
partenza.
188
Domenico Giannetta
Ad una pi attenta analisi, poi, non sfuggir che questa progressione si pu interpretare come una
progressione circolare ascendente, visto che ciascuna sensibile risolve su una tonica che a sua volta
pu essere interpretata enarmonicamente come la sensibile del suono successivo (ad esempio: lab =
sol# = sensibile del la successivo). Da questa considerazione nasce la seguente possibile
armonizzazione della scala cromatica ascendente, che fa uso esclusivamente di accordi di settima
diminuita che si concatenano fra di loro:
189
Una simile soluzione, tuttavia, produce un movimento parallelo di tutte le voci, il quale, pur non
generando errori di moto retto (non sono presenti, infatti, intervalli di 8a e/o di 5a giusta, gli unici a
rischio da questo punto di vista: cfr. 2.6), non si rivela comunque molto elegante.
Per garantire un pi appropriato moto delle parti, quindi, opportuno trasformare enarmonicamente
il secondo accordo del modello, sostituendolo con il secondo rivolto di settima diminuita. Dal punto
di vista sonoro non cambia nulla, i suoni sono sempre gli stessi, anche se chiamati in un altro modo.
Dal punto di vista armonico, invece, si ottiene la reiterazione della sequenza VII7IV34, e si assiste
allalternanza regolare fra due voci che si muovono per semitono cromatico e altre due che
procedono per semitono diatonico:
190
Domenico Giannetta
ESERCIZI
22.1 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit trasformando enarmonicamente
laccordo di settima di dominante del tono di partenza:
[22.2]
da Sol Maggiore a Fa# minore
da Fa Maggiore a Mi Maggiore
da Sib Maggiore a La minore
da La Maggiore a Lab Maggiore
22.2 Realizzare due diverse trasformazioni enarmoniche delle seguenti triadi aumentate, e far quindi risolvere
laccordo evidenziando le tonalit in cui pu essere collocato:
[22.3]
22.3 Individuare tutte le possibili trasformazioni enarmoniche del seguente accordo di settima diminuita, e farlo
risolvere correttamente nelle tonalit corrispondenti:
[22.4]
22.4 Rispetto alla tonalit di Sol Maggiore, indicare se le seguenti tonalit appartengono all'asse della tonica (T),
della dominante (D) o della sottodominante (S):
[22.5]
La Maggiore:
Lab Maggiore:
Sol minore:
Fa# Maggiore:
Do minore:
Do# minore:
Re minore:
Si Maggiore:
Sib minore:
22.5 Partendo dalla tonalit di Re Maggiore, realizzare una modulazione verso ciascuna delle tonalit poste sullasse
della tonica.
[22.6]
191
22.6 Partendo dalla tonalit di Fa Maggiore, realizzare una modulazione verso ciascuna delle tonalit poste sullasse
della dominante.
[22.7]
22.7 Partendo dalla tonalit di Sol Maggiore, realizzare una modulazione verso ciascuna delle tonalit poste sullasse
della sottodominante, adoperando di volta in volta la trasformazione enarmonica che si ritiene pi appropriata.
[22.8]
22.8 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit lontane scegliendo di volta in volta il
sistema di modulazione che si ritiene pi appropriato fra tutti quelli studiati:
da Sol minore a Si Maggiore
da Fa Maggiore a Si minore
da Do minore a Si Maggiore
da Sol Maggiore a Mib Maggiore
da Re minore a Fa# minore
da Fa Maggiore a Do# minore
da Re Maggiore a Sib minore
da Lab Maggiore a Mi minore
da Do minore a Sib Maggiore
da Re Maggiore a Sol# minore
da La minore a Fa minore
da Sol Maggiore a La Maggiore
22.9 Armonizzare le seguenti scale cromatiche con gli accordi di settima diminuita:
[22.9]
PARTE SESTA
ANALISI E FORME COMPOSITIVE
LEZIONE XXIII
PRINCIPI DI ANALISI MUSICALE
196
Domenico Giannetta
Esistono, naturalmente, profili melodici ibridi, che per possono essere fatti comunque rientrare,
pur con qualche approssimazione e/o compromesso, in una delle tre forme principali. La
valutazione, inoltre, dipender in misura significativa dalla porzione di brano musicale esaminato,
come illustra il seguente esempio in cui una linea melodica complessivamente sinusoidale in
realt formata dallaccostamento di due profili ad arco:
2. Larmonia invece il parametro che si occupa della dimensione verticale della musica: il
suo oggetto di studio sono quindi gli accordi, in quanto combinazioni sincroniche di pi
suoni. Lanalisi armonica, tuttavia, non si limita a prendere in considerazione i singoli
accordi come entit indipendenti, ma ne esamina anche la proiezione del tempo: dalla loro
successione (cha d luogo alla sintassi armonica) alla velocit con cui si succedono (il ritmo
armonico), dallarticolazione delle cadenze (che attribuisce un valore gerarchico ai singoli
accordi) alleventuale affermazione di un centro tonale alternativo rispetto a quello
dimpianto (tramite modulazione e/o tonicizzazione di un grado secondario).
3. Il ritmo anchesso un parametro che indaga principalmente la dimensione orizzontale del
linguaggio musicale, ed determinato dalla combinazione dei diversi valori di durata.
Il ritmo iniziale di una composizione musicale, o di una parte di essa, pu essere:
-
tetico: il primo suono coincide con linizio della battuta (inizio in battere);
anacrusico: linizio precede il battere della prima battuta (inizio in levare);
acefalo: sul battere collocata una pausa.
197
4. Il timbro determinato dai diversi strumenti musicali impiegati dal compositore: possiamo
avere composizioni per strumento solo, per gruppi da camera (duo, trio, quartetto ecc.), per
orchestra, per voce, per gruppi di voci, e per voci e strumenti.
5. La texture il modo in cui scritta una composizione, ed determinata a sua volta dalla
combinazione dei parametri precedenti: il termine anglofono, infatti, rimanda allintreccio
di eventi orizzontali e verticali che crea qualcosa di paragonabile alla trama di un tessuto.
Seguendo un percorso di evoluzione storica possiamo distinguere textures:
-
A sua volta una composizione polifonica pu essere basata sul contrappunto imitato, quando i
medesimi elementi melodici vengono scambiati fra le diverse voci che compongono la trama
musicale (come accade nella fuga), mentre una melodia accompagnata pu essere eventualmente
supportata da una seconda linea melodica con funzione di controcanto, magari parzialmente
nascosta dentro lo stesso accompagnamento.
Parametri di secondaria importanza, come la dinamica e il fraseggio, possono altres essere
determinanti per mettere in evidenza alcuni aspetti utili per lanalisi di una specifica composizione.
198
Domenico Giannetta
fattori melodici: la conclusione di una linea melodica, magari evidenziata dal fraseggio;
lapparizione di una nuova idea motivica; uno spostamento di registro (verso lacuto o
verso il grave);
fattori armonici: una cadenza; una modulazione, o semplicemente laffermazione di un
centro tonale secondario; unaccelerazione/decelerazione del ritmo armonico;
fattori ritmici: lapparizione di una nuova figurazione ritmica; un cambiamento metrico
e/o di andamento; una modificazione dellagogica (rallentando, stringendo ecc.);
fattori timbrico/dinamici: in una composizione per pi strumenti, unalternanza fra
timbri o gruppi di timbri; lapparizione di unindicazione dinamica contrastante;
fattori testurali: un cambiamento di texture; un nuovo tipo di accompagnamento;
linversione dei ruoli fra mano destra e mano sinistra in una composizione pianistica;
199
Lunione di 2 semifrasi, a sua volta, produce una frase, corrispondente solitamente a 4 battute: la
frase la pi piccola unit musicale che abbia un senso musicale, anche se da sola non possiede
ancora un senso compiuto.
Anche in questo caso, naturalmente, agiscono i principi contrapposti di analogia e contrasto:
solitamente quando allinterno della prima semifrase prevale lanalogia (ovvero essa formata da 2
incisi simili), il compositore cercher di ottenere variet combinandola con una seconda semifrase
contrastante, come avviene nel seguente esempio schumanniano:
Al contrario, se i 2 primi incisi sono differenti (semifrase del tipo [ab]), un ulteriore contrasto
potrebbe mettere in crisi la coerenza musicale del brano: in tal caso, quindi, il contrasto sar
compensato con una seconda semifrase che inizia in modo simile alla prima:
In questaltro caso, invece, il contrasto interno alla prima semifrase [ab] compensato con una
seconda semifrase [bc] che prende le mosse da un inciso simile allinciso conclusivo della prima:
Gli esempi precedenti, che si limitano a presentare il profilo melodico principale dei brani
interessati, mettono in evidenza il ruolo fondamentale svolto dal fraseggio, almeno nelle piccole
dimensioni, nel determinare le demarcazioni formali.
Dallesame delle sigle utilizzate, inoltre, si pu determinare uno dei capisaldi dellanalisi musicale:
ci che riveste una grande importante nelle piccole dimensioni (come ad esempio lindicazione
[aa] per identificare con esattezza la struttura interna della prima semifrase di Volkliedchen), pu
perdere di interesse gi al livello di analisi immediatamente superiore (ed infatti nellesempio la
frase indicata con [aa-bc], senza pi tener conto della non perfetta identit fra i primi 2 incisi).
Talvolta, ma accade piuttosto di rado, una semifrase pu essere composta da 3 incisi, cos come una
frase pu essere costituita da 3 semifrasi: si parler in questi casi rispettivamente di semifrase e/o di
frase ternaria. Va osservato, infine, che in base allandamento del brano, le dimensioni delle
singole unit possono essere talvolta raddoppiate (incisi di 2 battute, semifrasi di 4 battute ecc.) per
compensare la maggior velocit del tactus, o dimezzate (incisi di mezza battuta, semifrasi di 1
battuta ecc.) per lesigenza opposta.
200
Domenico Giannetta
Il periodo binario quindi basato su relazioni simmetriche fra tutti i livelli, come si evince dal
precedente esempio schumanniano: incisi di 1 battuta, semifrasi di 2 battute (1+1), frasi di 4 battute
(2+2) e periodo di 8 battute (4+4).
Un periodo ternario, invece, composto da 3 frasi, con la seconda che si pone in modo contrastante
rispetto alle altre due, fra loro simili. Nel seguente esempio schumanniano la seconda frase
contrastante sia dal punto di vista melodico che da quello armonico (inizia e finisce con larmonia
di dominante), ed inoltre composta da 3 semifrasi (per un totale di 6 battute), mentre la frase
conclusiva identica a quella iniziale:
201
seconda parte
periodo [4+4]
periodo [4+4]
frase a + frase a
frase b + frase a
TT
DT
evidente che, nel caso in cui la prima parte si dovesse concludere alla dominante, la cadenza
conclusiva del periodo dovr essere necessariamente modificata convergendo verso la tonica:
ci che accade, ad esempio, nella Melodie op.68 n.1, dove fra laltro si pu verificare come la
ripetizione completa del periodo non alteri nella sostanza la piccola struttura formale.
202
Domenico Giannetta
Quando invece la seconda parte consta di 2 periodi, collegati fra loro senza soluzione di continuit,
il primo (periodo ) nel suo insieme si porr in modo (armonicamente e melodicamente)
contrastante rispetto al periodo della prima parte, mentre il secondo (periodo ) lo riprender in
modo pi o meno fedele. Si configura quindi una piccola formaLied binaria a 3 periodi, ben
evidenziata dal brano Soldatenmarsch op. 68 n.2, da cui ricavato lo schema seguente:
prima parte
seconda parte
periodo [4+4]
periodo [4+4]
periodo [4+4]
frase a + frase a
frase b + frase b
frase a + frase a
TD
DD
TT
Nel caso in cui lorganizzazione complessiva sia articolata in 3 parti, invece, si pu parlare di
piccola formaLied ternaria, o semplicemente piccola forma ternaria: in queste occasioni il
periodo , armonicamente e melodicamente contrastante, costituisce da solo la seconda parte, ed
seguito dalla riproposizione conclusiva del periodo , che rappresenta quindi la terza parte. La
struttura formale, che si configura pertanto perfettamente equilibrata, ben rappresentata dallo
schema seguente ricavato dal brano Trllerliedchen op.68 n.3:
prima parte
seconda parte
terza parte
periodo [4+4]
periodo [4+4]
periodo [4+4]
frase a + frase a
frase b + frase b
frase a + frase a
TT
DD
TT
Non sempre facile distinguere nettamente una piccola formaLied binaria a 3 periodi dalla
piccola formaLied ternaria, come si pu facilmente verificare confrontando i relativi schemi. In
linea di massima, per poter parlare di piccola forma ternaria necessario che sia presente una
chiara cesura tra il periodo e la ripresa del periodo , che determini quindi una suddivisione
complessiva in 3 parti: da questo punto di vista Trllerliedchen lascia qualche piccolo dubbio
interpretativo, che invece non si riscontra in brani come Wilder Reiter op.68 n.8 e Volksliedchen
op.68 n.9, in cui una doppia stanghetta costituisce una pi che eloquente demarcazione formale.
203
23.7 La macroforma
In composizioni di pi ampio respiro una combinazione di 2 o 3 periodi non pi sufficiente a
completare la struttura formale dellintero brano: in questi casi una piccola formaLied binaria o
ternaria pu comunque dar luogo ad una parte di esso, che prende il nome di sezione.
Nel Preludio in reb maggiore op.28 n.15 La goccia dacqua di Chopin, ad esempio, possiamo
individuare la seguente organizzazione della struttura formale complessiva:
-
una prima sezione (bb. 127), a sua volta costituita da una piccola forma ternaria
(periodo : bb. 18; periodo : bb. 919; periodo : bb. 2027);
una sezione mediana contrastante (bb. 2875);
la riproposizione conclusiva (e abbreviata) della sezione iniziale (bb. 7689).
Le composizioni musicali pi complesse sono spesso costituite da 2 o pi sezioni accostate fra loro:
sulla base del loro numero possiamo quindi parlare di forme bipartite, tripartite, o di forme
complesse, costituite da pi di 3 sezioni, o comunque da sezioni che a loro volta presentano una
strutturazione interna articolata (formasonata, formarond ecc.).
Una forma tripartita articolata sul modello ABA (le sezioni sono sempre identificate da lettere
maiuscole), come nel caso del precedente esempio chopiniano, molto frequente, e pu essere
definita grande forma ternaria, o anche grande formaLied (cfr. 24.8.2): si tratta di una struttura
formale che ebbe grande successo in epoca romantica, e venne posta alla base di gran parte dei
cosiddetti pezzi caratteristici (come ad esempio i Notturni di Chopin).
Come si pu constatare, i raggruppamenti binari e ternari sono una costante in tutti i livelli di
analisi formale, con i primi che prevalgono nelle piccole dimensioni, e i secondi man mano che ci si
spinge verso la macroforma: essi rispondono allesigenza di avere una struttura chiara e facilmente
percepibile dallascoltatore, che permetta un perfetto bilanciamento fra i principi di analogia e
contrasto.
204
Domenico Giannetta
ESERCIZI
23.1 Analizzare, accordo per accordo, le armonie che si riscontrano nel brano Wilder Reiter dalla raccolta pianistica
Album fr die Jugend op.68 di Robert Schumann, adoperando i simboli usati per larmonizzazione del basso, ed
evidenziando in particolare le cadenze e le eventuali modulazioni/tonicizzazioni.
[23.2]
205
23.2 Dello stesso brano esaminare il profilo melodico, gli aspetti ritmici e il tipo di texture, e il modo in cui tutti questi
fattori concorrono nel produrre le cesure che determinano le demarcazioni formali.
[23.23]
23.3 Esaminare quindi la struttura della microforma, in particolare il modo in cui formato il periodo inziale (fino al
segno di ritornello).
[23.45]
23.4 Esaminare infine la struttura formale complessiva del brano, indicando a quale tipologia essa appartiene.
[23.67]
23.5 Ripetere le stesse operazioni analitiche con altri brani appartenenti alla medesima raccolta, e in seguito con altre
composizioni anche di pi complessa struttura.
LEZIONE XXIV
FORME COMPOSITIVE
208
Domenico Giannetta
La corrente (dal francese courante) invece una danza di origine francese in tempo ternario (3/4 o
3/2), con andamento moderatamente mosso, un ritmo iniziale spesso anacrusico (una croma in
levare) e caratteristici effetti di hemola (cfr. le bb. 56 dellesempio seguente, in cui il metro
apparente si trasforma momentaneamente da 3/2 in 6/4, e quindi da un metro ternario semplice ad
un metro binario composto, senza che muti lindicazione metrica ufficiale).
La sarabanda una danza di origine spagnola in tempo ternario (3/4 o 3/2), con andamento lento,
carattere solenne, quasi ieratico, e ritmo iniziale tetico; peculiare di questa danza laccentuazione
del secondo tempo di battuta, cui spesso viene associato un suono di durata doppia rispetto allunit
di misura (cfr. ad esempio la b. 2 del seguente esempio). Anche per via del suo andamento lento, la
sarabanda si presta molto bene ad essere arricchita con un gran numero di abbellimenti.
La giga, infine, una danza di origine non ben definita (forse italiana, oppure anglosassone, dalla
jig irlandese e scozzese) in tempo composto (6/8, 9/8 o 12/8), con andamento molto vivace, e tipico
incipit con ritmo anacrusico. Talvolta pu iniziare con unimitazione come se si trattasse di un
canone o di uninvenzione a due voci. Per via del suo carattere brillante la giga si presta molto bene
a concludere la suite.
209
La struttura formale delle danze fisse pu essere schematizzata nel modo seguente:
Si tratta quindi di una forma bipartita (cfr. 23.7), in cui ad una prima sezione che inizia nel tono
dimpianto e si conclude cadenzando sulla dominante, segue una seconda sezione, simmetrica alla
prima, che inizia nel tono della dominante e ritorna alla tonica. Entrambe le sezioni sono
contrassegnate da segni di ritornello. Nel caso in cui il tono dimpianto sia minore, il centro tonale
intermedio (la dominante) pu essere sostituito dal tono della parallela maggiore (cfr. 25.2).
Dal punto di vista motivico, non ancora possibile riconoscere la presenza di un vero e proprio
tema (che apparir soltanto nel periodo classico), ma si pu senzaltro percepire una certa
uniformit motivica che rende plausibile identificare le 2 sezioni con la sigla [AA], piuttosto che
[AB], e adoperare la definizione di forma monotematica bipartita, o forma di danza della suite.
24.1.2 Le altre danze della suite
Tra la sarabanda e la giga, e unicamente fra questi due brani, la suite barocca prevede la possibilit
che siano inserite altre danze stilizzate, dette galanteries, scelte fra le seguenti:
Il minuetto (dal francese pas menu, piccolo passo) una danza di origine francese in tempo
rigorosamente ternario (3/4 o 3/8) e andamento moderato. La struttura formale leggermente
diversa rispetto a quella delle danze fisse, e corrisponde piuttosto ad una piccola formaLied
binaria a 3 periodi (cfr. 23.6) che pu essere sintetizzata in modo efficace dallo schema seguente:
Il minuetto viene sempre abbinato ad un minuetto II, brano dotato di una struttura formale simile a
quella del minuetto I, ma basato su un centro tonale contrastante (solitamente il tono della parallela
della tonica, o in alternativa il tono della variante): si tratta dellunica eccezione al principio della
monotonalit che contraddistingue la suite barocca (cfr. 24.1).
Alla fine del minuetto II si incontra la dicitura D.C. Minuetto I, che indica appunto lobbligo di
riproporre il primo brano della coppia, solitamente non tenendo pi conto dei segni di ritornello: si
produce quindi una forma complessiva tripartita, sul modello ABA.
A
Minuetto I
Minuetto II
D.C. Minuetto I
tono dimpianto
tono dimpianto
La bourre una danza di origine francese in tempo binario (2/4 o 2/2), con andamento vivace, e
ritmo iniziale solitamente anacrusico. La struttura formale analoga a quella delle danze fisse (cfr.
24.1.1). Anche la bourre viene sempre accoppiata ad una bourre II (nel tono della parallela o
della variante della tonica), dopo la quale prevista la ripetizione della bourre I.
210
Domenico Giannetta
La gavotta , invece, una danza di origine francese in tempo pari (4/4 o 2/2), con andamento
moderato, e caratterizzata da un tipico incipit anacrusico che occupa met battuta. La struttura
formale rispecchia quella delle danze fisse della suite, e anchessa viene sempre abbinata ad una
gavotta II che, basata sul tono della parallela o della variante della tonica, tipicamente sviluppata
su un lungo pedale di tonica (artificio tipico di unaltra danza, la musetta).
211
212
Domenico Giannetta
2. vengono invertiti i due elementi motivici, con la conseguenza che alla fine A viene
riproposto tale e quale sul tono dimpianto:
3. viene presentato inizialmente un materiale motivico non ben definito [C], derivato
comunque da quello della prima sezione, su un contesto armonico instabile (questa tecnica
anticipa di fatto lo Sviluppo delle grandi forme classiche: cfr. 24.8.1), per poi riproporre,
una volta tornati al tono dimpianto, lidea tematica principale [A] e, talvolta, anche quella
secondaria [B], trasposta per alla tonica:
213
214
Domenico Giannetta
presentazione del primo tema [A], o del primo gruppo di temi [A12], nel tono
dimpianto;
transizione [t], detto anche ponte modulante, tramite la quale si abbandona il tono
dimpianto per raggiungere il centro tonale della dominante, o della parallela maggiore,
nellambito del quale verr poi presentato il secondo tema;
presentazione del secondo tema [B], o del secondo gruppo di temi [B12], nel nuovo
contesto tonale;
conferma del centro tonale secondario tramite una serie di formule di cadenza definite
codette [k], seguita da una cesura evidenziata dal segno di ritornello, retaggio delle
strutture formali barocche.
Sviluppo
-
215
Ripresa
-
il primo tema [A] viene presentato tale e quale, o con leggere modifiche, nel tono
dimpianto;
la transizione [t], questa volta, d soltanto la sensazione di allontanarsi dal tono
dimpianto, ma in realt si limita a raggiungere la dominante per convergere infine
nuovamente sulla tonica;
la presentazione del secondo tema [B] avviene adesso nel tono dimpianto;
le codette [k] confermano definitivamente la tonica.
Nel primo movimento del concerto per strumento solista e orchestra la formasonata, per
salvaguardare la natura virtuosistica di questo specifico genere musicale, subisce alcune mutazioni,
la pi evidente delle quali data dalla presenza di una doppia Esposizione. La prima Esposizione
affidata alla sola orchestra, e spesso vede la presentazione di entrambi gli elementi tematici
principali nel tono dimpianto. Nella seconda Esposizione fa la sua comparsa il solista, che esegue,
eventualmente arricchiti da fioriture, gli elementi tematici principali supportato dallorchestra,
ripristinando al contempo lo spostamento tonale verso la regione della dominante.
Al termine della Ripresa, poi, lorchestra si ferma sulla quarta e sesta di cadenza, e da quel
momento inizia un episodio virtuosistico affidato al solista (la Cadenza, appunto), al termine del
quale lorchestra risolve la cadenza composta e termina il movimento. In un primo tempo le
Cadenze erano affidate allimprovvisazione dellinterprete, ma, a partire da Concerto per pianoforte
e orchestra K595 di Mozart, lautore determiner in modo univoco anche questo episodio.
Lenorme successo della formasonata, che ha consentito a questo modello formale di
caratterizzare una lunga fase storica della musica strumentale (almeno fino alla fine del XIX
secolo), dovuto essenzialmente al fatto di essere una struttura estremamente elastica, capace di
adattarsi molto facilmente al materiale tematico, piuttosto che costringerlo dentro uno schema
troppo vincolante. Per questo la descrizione fornita in questo paragrafo pu essere considerata
tuttal pi un modello di massima, ravvivato di volta in volta dalla fantasia del compositore.
Per questo motivo dedicheremo alla formasonata una lezione specifica (la n. XXVI), nella quale,
tramite esempi tratti direttamente dalla letteratura pianistica, metteremo in evidenza levoluzione
che essa ha subto, specialmente nella produzione di Mozart e Beethoven.
216
Domenico Giannetta
2) formasonata senza sviluppo: questa particolare struttura formale fu usata spesso da Mozart
nel secondo movimento delle sue composizioni, per contrapporre alla complessit strutturale
dellAllegro un brano di forma pi semplice che non rinunci, tuttavia, alle prerogative
dialettiche della formasonata. Consiste appunto in una formasonata completamente priva
della sezione di Sviluppo: la somiglianza con la struttura formale della coeva aria dopera
suggerisce a Charles Rosen di definire questo modello strutturale forma ariasonata.
grande formaLied (cfr. 23.7): basata sul modello ABA, deriva dalla struttura formale
dellaria col da capo che tanta fortuna ebbe nel repertorio operistico della prima met del
XVIII secolo, e prevede una prima sezione poi ripetuta alla fine, magari con fioriture ed
elaborazioni varie, e una sezione centrale di carattere contrastante e basata su un centro
tonale diverso rispetto a quello dimpianto;
217
formarond (cfr. 24.7): il modello pi frequente, nei secondi movimenti delle forme
classiche, quello basato sulla sequenza ABACA, con i 2 episodi collocati su centri
tonali contrastanti rispetto al tono dimpianto. Per analogia con la grande formaLied, di cui
rappresenta una sorta di duplicazione [ABA + ACA], la riproposizione conclusiva del
refrain pu essere variata e/o fiorita [ABACA], come avviene ad esempio nellAdagio
cantabile della Sonata op.13 Patetica di Beethoven;
forma rondLied: rappresenta una perfetta sintesi delle due strutture formali precedenti
[modello ABABA]. Pu essere considerata o lesatta duplicazione della grande forma
Lied, oppure una formarond che prevede la presenza di un unico episodio ripetuto due
volte, la prima volta in un tono contrastante, la seconda nel tono dimpianto. Rappresenta
una soluzione formale molto amata da Mozart (Sonata K311), ma praticata spesso anche da
Beethoven (Sonata op.10 n.1):
4) tema con variazioni: quando un movimento di sonata adotta questa soluzione formale, il
compositore, allo scopo di contenerne le dimensioni complessive, riduce notevolmente il
numero delle variazioni rispetto alle analoghe composizioni autonome (cfr. 24.6).
NellAndante della Sonata op.14 n.2 di Beethoven, ad esempio, sono presenti soltanto 3
variazioni; idem nellAndante con moto della Sonata op.57 Appassionata. In alcuni casi
eccezionali pu capitare che persino il primo movimento abbandoni la canonica forma
sonata per sposare il tema con variazioni (Mozart: Sonata K331; Beethoven: Sonata op.26),
mentre nel repertorio sinfonico pi frequente che sia il Finale ad optare per questa
soluzione (Beethoven: Sinfonia n.3 Eroica; Brahms: Sinfonia n.4).
218
Domenico Giannetta
Nelle composizioni di pi ampie proporzioni, il Trio pu anche essere ripetuto due volte, ottenendo
quindi la successione ScherzoTrioScherzoTrioScherzo (Beethoven: Sinfonia n.7), oppure pu
essere inserita una Coda conclusiva (Beethoven: Sonata op.2 n.3; Sonata op.14 n.1). Nel periodo
romantico si diffonde luso di introdurre un Trio II, ottenendo quindi la forma complessiva
ScherzoTrio IScherzoTrio IIScherzo.
24.8.4 Il movimento conclusivo: il rondsonata
Lultimo movimento delle grandi forme classiche caratterizzato quasi sempre da un andamento
piuttosto brillante, che lo rende particolarmente adatto a portare a termine la composizione. La
struttura formale di gran lunga preferita da Mozart per il movimento conclusivo delle sue sonate per
pianoforte la formasonata (cfr. 24.8.1), in modo tale da creare un percorso circolare con
lAllegro iniziale. Nelle composizioni di carattere pi virtuosistico, e in particolare nei concerti, i
compositori dellepoca preferiscono tuttavia adottare la formarond (cfr. 24.7), la cui continua
alternanza fra episodi contrastanti meglio si adatta al dialogo serrato fra solista e orchestra.
Lesigenza di conciliare una certa quantit di eventi contrastanti, necessaria per compensare la
significativa velocit di andamento peculiare dei movimenti conclusivi, con una salda compattezza
della struttura formale, che eviti quindi la dispersione tematica tipica dei rond con pi di 2 episodi,
fa s che nel tardo settecento si diffonda una forma ibrida di rond che prende il nome di rond
sonata. Lo schema di riferimento del rondsonata pu essere cos sintetizzato:
Esposizione
-
viene presentato il primo tema [A], che funge anche da refrain del rond, nel tono
dimpianto;
la transizione [t] conduce al tono della dominante, nellambito del quale viene presentato il
secondo tema [B] seguito, al posto delle codette, da una breve episodio di riconduzione [R]
al tono dimpianto: transizione, secondo tema e riconduzione formano, insieme, il primo
couplet del rond;
viene quindi riproposto il primo tema [A], sempre nel tono dimpianto, con funzione di
refrain.
Sezione mediana
-
al posto dello Sviluppo viene presentato, in una regione tonale solitamente appartenente alla
sfera dinfluenza della sottodominante, un nuovo elemento tematico [C], che funge da
secondo couplet del rond.
Ripresa
-
si torna al tono dimpianto, e ricompare il primo tema [A], ancora con funzione di refrain;
la transizione [t] e il successivo secondo tema, questa volta trasposto nel tono dimpianto
[B], costituiscono la riproposizione del primo couplet del rond;
il ritorno conclusivo del primo tema [A], eventualmente elaborato e/o fiorito, e seguito o
meno da una Coda, conclude in modo simmetrico la struttura formale.
219
Il successo del rondsonata dovuto essenzialmente al fatto di preservare le peculiarit che hanno
reso vincente nel periodo classico la formasonata e su tutte la contrapposizione fra le regioni di
tonica e dominante dellEsposizione che viene risolta con laffermazione della prima nella Ripresa
combinandola con lesuberanza e la ricchezza tematica del rond. Questo modello formale, che fa
gi la sua comparsa in alcune composizioni mozartiane (Sonata K311), diventer poi la soluzione
prediletta da Beethoven per i movimenti conclusivi delle sue grandi forme.
Il modello base del rondsonata pu essere elaborato in vari modi dando luogo a numerose
varianti, le pi frequenti delle quali sono le seguenti:
1) rondsonata con Trio: il secondo couplet [C] organizzato internamente in modo analogo
al Trio di un minuetto o di uno scherzo, con tanto di cambio di armatura di chiave e
presenza dei canonici segni di ritornello (Beethoven: Sonata op.2 n.2; Sonata op.14 n.1).
Questa soluzione formale rappresenta la sintesi di ben 3 diversi modelli formali: il rond, la
formasonata e lo scherzo.
2) rondsonata con Sviluppo: il secondo couplet [C] viene sostituito da un vero e proprio
Sviluppo che, in un contesto tonalmente instabile, presenta elementi motivici nuovi e/o
elabora elementi tematici presentati nellEsposizione (Beethoven: Sonata op.31 n.1).
3) grande rondsonata: il secondo couplet [C] rappresentato da un episodio con carattere di
Trio, con un nuovo elemento tematico e un contesto armonico stabile, seguito per da una
fase tonalmente instabile con carattere di Sviluppo, in cui possono fare la loro comparsa
elementi tematici ricavati dallEsposizione (Beethoven: Sonata op.2 n.3).
Talvolta la Ripresa pu essere arricchita con linserimento di un episodio di Sviluppo che, collocato
insolitamente al termine della canonica struttura formale, render necessaria la presenza di una
Coda che concluda il brano riprendendo per lultima volta il refrain (Beethoven: Sonata op.2 n.2).
In casi eccezionali lepisodio di Sviluppo pu persino sostituire completamente la riproposizione del
primo couplet nel tono dimpianto (Beethoven: Sonata op.10 n.3).
24.9 La fuga
La fuga una forma compositiva di tipo polifonico basata su una rigorosa imitazione
contrappuntistica: le sue origini risalgono al Mottetto rinascimentale e, soprattutto, al Ricercare.
Una fuga pu essere destinata tanto ad un organico vocale che strumentale, e pu essere scritta per
2, 3, 4 o 5 voci: la forma pi ricorrente quella della fuga a 4 voci, soluzione che consente di
ottenere un perfetto equilibrio sonoro.
Dal punto di vista formale esistono numerose varianti, ma in genere una fuga si compone di 3
sezioni, definite rispettivamente Esposizione, Elaborazione e Stretti.
Esposizione
La fuga inizia con la presentazione del tema intorno al quale ruoter lintera composizione: esso
viene definito soggetto [S], ed affidato ad una voce singola senza accompagnamento. Al termine
del soggetto pu essere inserita una breve coda, specialmente nel caso in cui sia necessario
raccordare dal punto di vista armonico questo episodio con il successivo.
A questo punto entra una seconda voce (o in corrispondenza dellultima nota del soggetto, o subito
dopo la coda), che imita la prima proponendo il medesimo tema trasposto per nel tono della
dominante: per distinguerlo dal soggetto esso viene definito risposta [R].
220
Domenico Giannetta
Terminata la risposta entrano in scena, una dopo laltra, le altre voci, che propongono
alternativamente il soggetto e la risposta: ciascuna voce, quindi, fa la sua prima apparizione nella
composizione presentando il tema principale. Ecco dunque come si presenta, schematicamente,
lEsposizione di una fuga a 4 voci:
Nel caso in cui la risposta sia identica al soggetto, fatta salva la trasposizione alla dominante, si
parla di risposta reale, e, di conseguenza, di fuga reale:
Se invece la risposta non completamente identica, ma presenta alcune mutazioni nel suo profilo
melodico, si parla di risposta tonale, e quindi di fuga tonale.
Le mutazioni diventano necessarie quando il soggetto inizia con il suono che corrisponde alla
dominante, oppure presenta, nel suo divenire, una deviazione armonica verso il tono della
dominante. Per compensare questa tendenza centrifuga, che potrebbe mettere in crisi il centro
tonale di riferimento gi a partire dalla presentazione dellelemento su cui fonda lintera
composizione, entra in gioco nella risposta una forza di natura opposta che riconduce i punti critici
nellarea di influenza del tono dimpianto.
Lesempio precedente fornisce un esempio pratico di questo modus operandi: il soggetto, nel tono
dimpianto di do minore, inizia con il suono sol, V grado della scala; se la risposta fosse stata reale,
e quindi con una trasposizione letterale alla quinta, la risposta sarebbe iniziata dal suono re, che
per rappresenta anche la dominante della dominante, situazione armonica che rischierebbe di
mettere in crisi la centralit della tonica appena una misura dopo linizio del brano. Ecco dunque
che Bach sostituisce il suono re con il do, ovvero risponde alla dominante (con cui aveva avuto
inizio il soggetto) con la tonica, dando luogo ad una mutazione nel profilo melodico del tema, che
inizia infatti non pi con un intervallo di 3a M discendente (solmib), ma con una 2a M (dosib).
221
Va detto, comunque, che anche nel caso in cui si presentino le condizioni suesposte, il compositore
non obbligato a ricorrere ad una risposta tonale, ma potr optare per la soluzione che riterr
artisticamente pi efficace.
Dopo che ciascuna voce ha presentato il soggetto (o la risposta), essa prosegue esponendo il
controsoggetto [CS]: si tratta di un elemento tematico melodicamente e ritmicamente
complementare rispetto al soggetto, che viene concepito in contrappunto doppio (o rivoltabile) in
modo tale che possa fungere da basso per il soggetto e viceversa. Le varie entrate del
controsoggetto dovranno naturalmente adeguarsi dal punto di vista armonico al tema cui sono
abbinate, per cui il CS sar alla tonica quando viene presentato insieme al soggetto, e alla
dominante quando figura insieme alla risposta. Solitamente il controsoggetto non inizia
simultaneamente al tema, ma poco dopo, in modo tale da poter essere percepito in modo distinto
dallascoltatore, e quindi memorizzato: lo stesso principio per cui la fuga inizia con il soggetto
presentato senza accompagnamento.
Ecco quindi, schematicamente, come potrebbe apparire lEsposizione di una fuga a 4 voci:
In teoria pu essere inserito anche un secondo controsoggetto [CS2], presentato la prima volta, dalla
voce che ha appena esposto il controsoggetto, in contemporanea alla terza entrata del tema e alla
seconda del controsoggetto: in tal caso il secondo controsoggetto dovr essere scritto in
contrappunto triplo.
La presenza dei controsoggetti, comunque, non obbligatoria: nel caso in cui non siano presenti, le
voci che hanno gi presentato il tema proseguono con delle parti libere, ovvero con delle
figurazioni non tematiche (nel senso che non necessariamente verranno riproposte nel seguito della
composizione) scritte in contrappunto semplice (non rivoltabile). Le parti libere hanno anche
funzione di raccordo, nellambito delle singole voci, per collegare la fine del tema con linizio del
controsoggetto, se presente.
Talvolta a met dellEsposizione, e quindi tra la seconda e la terza entrata del tema, pu essere
presente un breve episodio di collegamento, che pu assumere anche il carattere di un divertimento
(cfr. oltre). Inoltre, nel caso in cui lEsposizione sia piuttosto breve (ad esempio a causa di un
soggetto di poche battute), essa pu essere seguita da una Controesposizione, costituita in genere da
due sole entrate con lordine invertito (prima la risposta, e quindi il soggetto). LEsposizione e la
Controesposizione sono collegate fra loro da un divertimento.
Elaborazione
Consiste nellalternanza fra episodi contrappuntistici basati sul principio della progressione, detti
divertimenti, e riproposizioni del soggetto (ed eventualmente della risposta) su centri tonali vicini,
scelti solitamente fra quelli che afferiscono allarea della sottodominante, visto che la dominante ha
gi avuto un ruolo da protagonista nellEsposizione.
222
Domenico Giannetta
223
ESERCIZI
24.1 Analizzare i brani che compongono la Suite inglese n.3 in sol minore di Johann Sebastian Bach, mettendone in
evidenza la struttura formale, il percorso armonico con le cadenze principali, e il carattere delle singole danze.
[24.1]
24.2 Analizzare il primo movimento, Allegro, della Sonata per pianoforte in sol maggiore K283 di Mozart,
individuando i punti chiave della formasonata, dal punto di vista sia tematico che tonale.
[24.8]
24.3 Analizzare il secondo movimento, Adagio, della Sonata per pianoforte in fa maggiore K332 di Mozart,
individuandone la struttura formale e levoluzione armonica.
[24.8]
24.4 Analizzare il terzo movimento, Minuetto: Allegretto, della Sonata per pianoforte in fa minore op.2 n.1 di
Beethoven, individuando i punti chiave della forma di riferimento.
[24.8]
24.5 Analizzare il movimento finale, Allegro, della Sonata per pianoforte in do minore op.13 Patetica di Beethoven,
individuandone la struttura formale e levoluzione armonica.
[24.8]
24.6 Analizzare due fughe a scelta tratte dal Clavicembalo ben temperato di Bach, escluse quelle utilizzate come
esempio nel testo, determinando se si tratta di una fuga reale o tonale, e mettendo inoltre in evidenza larticolazione
formale del brano.
[24.9]
LEZIONE XXV
REGIONI TONALI
226
Domenico Giannetta
Non affatto casuale che la prima scelta sul centro tonale da contrapporre alla tonica sia caduta
proprio sulla dominante: si tratta infatti dellarmonia che, dopo la tonica, ricopre il pi alto livello
gerarchico nellambito della tonalit, ed quindi del tutto naturale che i compositori abbiano
pensato di farla assurgere al ruolo di tonica secondaria, oppure di antagonista della tonica.
Cos come linizio di una composizione in tonalit maggiore tende a raggiungere il pi velocemente
possibile larmonia di dominante, tramite la quale ritornare alla tonica rafforzando cos il punto di
riferimento del sistema tonale, in modo speculare lincipit di un brano in tonalit minore viene
inesorabilmente attratto dallarmonia corrispondente alla parallela maggiore della tonica. Ancora
una volta i fenomeni armonici dimostrano che ci che vale nelle piccole dimensioni non perde il suo
potere nellambito di un arco strutturale di pi ampia portata: nelle composizioni classiche basate su
una tonalit minore, infatti, la polarizzazione avviene in modo preferenziale non con la dominante,
ma con il centro tonale corrispondente alla parallela maggiore della tonica.
Dopo la polarizzazione tonica maggiore/dominante, o tonica minore/parallela maggiore, che
contraddistingue la prima sezione di una struttura formale complessa, necessario che vengano
ristabiliti i ruoli, e che pertanto la tonica venga riaffermata in modo chiaro e inequivocabile.
Nelle formerond il problema viene risolto dal ritorno del refrain [A] nel tono dimpianto subito
dopo il primo couplet [B]: in questo modo viene prontamente ristabilito il ruolo centrale della
tonica. Nella formasonata, invece, il ritorno della tonica avverr soltanto al termine di un lungo e
faticoso iter (lo Sviluppo), che vede il percorso armonico attraversare un certo numero di tappe
intermedie, prima di giungere nuovamente alla dominante tramite la quale cadenzare
definitivamente alla tonica.
Occorre a questo punto fare un po di chiarezza sui due diversi ruoli che possono essere svolti
dalla dominante:
-
quando questa armonia ha lo scopo di ricondurre il percorso armonico alla tonica, facendo
leva sulla straordinaria potenza armonica della cadenza perfetta VI, essa si comporta in
tutto e per tutto come il V grado della scala di riferimento: ci che avviene, ad esempio, al
termine della sezione di Sviluppo della formasonata;
quando invece la dominante corrisponde ad un centro tonale che viene stabilizzato, e che
produce quindi una polarizzazione/opposizione nei confronti del tono dimpianto, si
configura una regione tonale nellambito della quale il V grado della scala funger da tonica
(secondaria) di riferimento: ci che avviene nellEsposizione della formasonata, subito
dopo la transizione verso il secondo tema [B].
Oltre alla regione della dominante, o della parallela maggiore, su cui avviene abitualmente la
polarizzazione, le strutture formali pi complesse possono prevedere anche la presenza di altre
regioni tonali, localizzate ad esempio nella sezione di Sviluppo di una formasonata, o nel secondo
couplet di una formarond.
Prima di addentrarci ulteriormente in simili questioni analitiche, tuttavia, si rende necessario
stabilire un vocabolario di simboli utile per identificare i diversi centri tonali: in questa sede
useremo, a questo scopo, i simboli coniati dalla teoria funzionale dellarmonia (in grassetto), che
presentano lindiscutibile vantaggio di chiarire immediatamente il tipo di relazione che si instaura
fra due armonie o, nel nostro caso, fra due regioni tonali.
25.3 Relazioni tonali dirette
I centri tonali che solitamente fungono da tappe intermedie nel percorso armonico complessivo
(cfr. 25.4) di una composizione tonale sono quelli che si relazionano in modo diretto con il tono
dimpianto, ovvero quelli per cui fra la tonica secondaria e la tonica principale di riferimento
intercorre una relazione analoga a quella riscontrabile fra due toni vicini, o fra una tonalit e la sua
variante.
227
grado M/m
della scala
tonalit
corrispondente
T
D
S
t
d
s
tono dimpianto
tono della dominante (maggiore)
tono della sottodominante (maggiore)
tono della variante della tonica
tono della dominante minore
tono della sottodominante minore
I
V
IV
i
v
iv
Do M
Sol M
Fa M
do m
sol m
fa m
228
Domenico Giannetta
simbolo
grado M/m
della scala
tonalit
corrispondente
Tp
Dp
Sp
tP
dP
sP
VI
III
II
iii
vii
vi
la m
mi m
re m
Mib M
Sib M
Lab M
Come si pu constatare, i centri tonali basati su gradi secondari della scala maggiore (II, III e VI)
corrispondono a tonalit minori (confermate dalla p minuscola), mentre i centri tonali basati su
gradi secondari della scala minore (iii, vi e vii) corrispondono a tonalit maggiori (confermate
dalle P maiuscola).
25.3.4 Varianti delle regioni tonali parallele
Ciascuna delle regioni parallele individuate con il sistema precedente pu essere infine sostituita
dal centro tonale basato sulla medesima tonica secondaria, ma di modo opposto (variante). Le
varianti delle regioni tonali che nascono minori vedranno la sostituzione del simbolo p
(minuscolo) con P (maiuscolo), dando quindi luogo ai simboli: TP, DP e SP. Al contrario, i centri
tonali paralleli originariamente maggiori, sostituiti dalle rispettive varianti, daranno origine ai
simboli: tp, dp e sp. Parleremo quindi di tono della variante maggiore della parallela della tonica,
o semplicemente di tono della variante maggiore della parallela (TP), piuttosto che di tono della
variante minore della parallela della sottodominante minore (sp).
Ecco dunque lo specchietto riassuntivo delle varianti delle regioni tonali parallele calcolate a
partire da Do M: i gradi della scala corrispondenti sono seguiti dalla v in apice per indicare che la
tonalit relativa risulta essere la variante rispetto a quella che nascerebbe in modo naturale sul
grado specifico.
Simbolo
grado M/m
della scala
tonalit
corrispondente
TP
DP
SP
VIv
IIIv
IIv
La M
Mi M
Re M
iiiv
viiv
viv
mib m
sib m
lab m
tp
dp
sp
TP
Tp
tP
tp
La M
la m (VI)
Do M (I)
do m (i)
Mib M (iii)
mib m
DP
Dp
dP
dp
Mi M
mi m (III)
Sol M (V)
sol m (v)
Sib M (vii)
sib m
SP
Sp
sP
sp
Re M
re m (II)
Fa M (IV)
fa m (iv)
Lab M (vi)
lab m
229
Nel primo movimento della Sonata in do maggiore K545 dello stesso autore, invece, lo Sviluppo
inizia nella regione tonale corrispondente alla variante della dominante d, per poi spostarsi alla Sp
(b. 33), e approdare infine alla S (b. 42), centro tonale sul quale, eccezionalmente, ha inizio la
Ripresa, che presenta poi la seconda area tematica alla T (b. 59). Se consideriamo d e Sp come
regioni tonali di secondaria importanza, per via della ridotta porzione di partitura che occupano (e
per questo motivo adoperiamo nello schema seguente delle note in corpo pi piccolo per
identificarle), possiamo osservare come lintenzione di Mozart sia stata quella di riprodurre nella
Ripresa un tipo di polarizzazione, basato sul rapporto di quinta delle rispettive toniche secondarie
S e T, analogo a quello gi verificatosi nellEsposizione:
Solitamente, tuttavia, soltanto nella sezione di Sviluppo di una formasonata che possono essere
individuate regioni tonali diverse dalle due coinvolte nel procedimento di polarizzazione che
contraddistingue lEsposizione. NellAllegro della Sonata in mi maggiore op.14 n.1 di Beethoven,
ad esempio, lo Sviluppo inizia nella regione della s (b. 61), per poi spostarsi alla sP (b. 73), ed
infine tornare alla T allinizio della Ripresa (b. 91):
Il pedale di dominante che precede il ritorno della T (bb. 8190) non pu essere considerato una
regione tonale vera e propria, perch evidente il ruolo svolto in questo caso dal suono si come V
grado della tonica, piuttosto che come tonica secondaria, e per questo motivo stato indicato nel
grafico precedente con una nota nera e con la D posta fra parentesi.
230
Domenico Giannetta
La presenza di una terza regione tonale, che rivesta un ruolo di pari importanza rispetto alle prime
due, una delle caratteristiche peculiari della formarond (cfr. 24.7). La necessit, infatti,
quella di far s che il secondo couplet [C] che nelle varie forme di rondsonata (cfr. 24.8.4)
assume unimportanza strutturale spesso persino superiore rispetto al primo sia, anche dal punto
di vista tonale, contrastante rispetto a quanto lo precede. La scelta pi consueta, in questi casi,
ricade su una regione tonale che afferisca alla sottodominante, come avviene nel rondsonata
dellultimo movimento della Sonata in re maggiore op.28 Pastorale di Beethoven, in cui il
secondo couplet basato su S (b. 68), o nel corrispondente movimento della Sonata in re maggiore
op.10 n.3 dello stesso autore, in cui il secondo couplet basato sulla sP (b. 35).
Non infrequente, tuttavia, che il secondo couplet sia affidato a una regione tonale vicina alla
tonica, come ad esempio la variante della tonica t (cfr. lAdagio cantabile in Lab M della Sonata in
do minore op.13 di Beethoven, b. 37), oppure la parallela della tonica Tp (cfr. il Poco allegretto
della Sonata in mib maggiore op.7, b. 64).
Nei movimenti in forma di minuetto o di scherzo (cfr. 24.8.3), infine, quando il tono dimpianto
maggiore, e poich la polarizzazione tonica/dominante ha gi riguardato la struttura interna del
brano principale, il Trio privileger il tono della variante della tonica t (cfr. Beethoven: Sonata op.2
n.2; Sonata op.7) o quello della parallela della tonica Tp (cfr. Beethoven: Sonata op.2 n.2; Sonata
op.28). In alternativa, si pu ricorrere alla regione della sottodominante S (cfr. Mozart: Sonata in la
maggiore K331; Beethoven: Sonata in re maggiore op.10 n.3).
Quando il tono dimpianto minore, invece, la scelta pi consueta la variante della tonica T
(Beethoven: Sonata op.2 n.1), ma in alternativa si pu optare per la parallela della sottodominante
sP (Beethoven: Sonata op.14 n.1).
231
simbolo
TPp
tono parallelo (minore) della variante (maggiore) della parallela della tonica
(maggiore)
tono parallelo (minore) della variante (maggiore) della parallela della
dominante (maggiore)
tono parallelo (minore) della variante (maggiore) della parallela della
sottodominante (maggiore)
tono parallelo (maggiore) della variante (minore) della parallela della tonica
minore
tono parallelo (maggiore) della variante (minore) della parallela della
dominante minore
tono parallelo (maggiore) della variante (minore) della parallela della
sottodominante minore
DPp
SPp
tpP
dpP
spP
grado
M/m
della
scala
Tonalit
corrispondente
VI/VIv
fa# m
VI/IIIv
do# m
VI/IIv
si m
iii/iiiv
Solb M
iii/viiv
Reb M
iii/viv
Dob M
Ciascuno dei precedenti centri tonali, inoltre, pu essere ulteriormente sostituito dalla rispettiva
variante, che verr indicata sostituendo la p conclusiva con la P, e viceversa. Parleremo pertanto di
tono della variante (maggiore) della parallela della variante (maggiore) della parallela della
tonica (TPP), piuttosto che di tono della variante (minore) della parallela della variante (minore)
della parallela della sottodominante minore (spp).
simbolo
TPP
DPP
SPP
grado
M/m
della
scala
Tonalit
corrispondente
VIv/VIv
Fa# M
VIv/IIIv
Do# M
VIv/IIv
Si M
232
Domenico Giannetta
tono della variante (minore) della parallela della variante (minore) della
parallela della tonica minore
tono della variante (minore) della parallela della variante (minore) della
parallela della dominante minore
tono della variante (minore) della parallela della variante (minore) della
parallela della sottodominante minore
tpp
dpp
spp
iiiv/iiiv
solb m
iiiv/viiv
reb m
iiiv/viv
dob m
In funzione di riepilogo, la tabella seguente mette in evidenza come, a partire da ciascuna delle
regioni tonali principali, si ottengano in sequenza (cfr. ciascuna colonna del grafico) le regioni
parallele, le varianti delle parallele, le parallele a queste ultime, e infine le varianti delle parallele
delle varianti delle parallele:
T
Tp
TP
TPp
TPP
Do M (I)
la m (VI)
La M
fa# m
Fa# M
Dp
DP
DPp
DPP
Sol M (V)
mi m (III)
Mi M
do# m
Do# M
Sp
SP
SPp
SPP
Fa M (IV)
re m (II)
Re M
si m
Si M
tP
tp
tpP
tpp
Do m (i)
Mib M (iii)
mib m
Solb M
solb m
dP
dp
dpP
dpp
sol m (v)
Sib M (vii)
sib m
Reb M
reb m
sP
sp
spP
spp
fa m (iv)
Lab M (vi)
lab m
Dob M
dob m
Sommando insieme i centri tonali ottenuti a partire da ciascuna delle regioni tonali principali (T, D
e S), e dalle rispettive varianti (t, d e s), si ottengono i tre assi di tonica, dominante e
sottodominante gi individuati in 22.5.
Nel primo movimento, Allegro vivace, della Sonata in la maggiore op.2 n.2 di Beethoven, la
seconda area tematica inizia, eccezionalmente, nel tono della dominante minore d (b. 58), seguita
poi da brevi tappe intermedie basate sulla dP (b. 62) e sulla dpP (b. 66), prima della comparsa
definitiva della dominante maggiore D (b. 84) preceduta dalla sua dominante (b. 76). Il modo in cui
si succedono questi centri tonali, tutti appartenenti allasse della dominante, tramite un
procedimento di progressivo allontanamento dal tono dimpianto, rappresenta il classico esempio di
come possano essere introdotte regioni tonali cos lontane dalla tonica principale.
Per concludere, molto significative sono anche le seguenti relazioni di secondo livello, le quali
saranno comunque descritte e approfondite nel prossimo paragrafo:
simbolo
Tonalit
corrispondente
DD
V/V
Re M
dd
v/v
re m
SS
IV/IV
Sib M
ss
iv/iv
sib m
233
tonalit
corrispondente
DD
V/V
Re M
III/V
si m
IIIv/V
Si M
IV/V
Do M
II/V
la m
IIv/V
La M
Dp/D o DDp
DP/D o DDP
S/D
Sp/D
SP/D
Non deve affatto stupire il fatto che queste regioni tonali siano gi state classificate in un altro
modo in precedenza: tutto dipende dal contesto in cui sono collocate. Il centro tonale
corrispondente a Re M, ad esempio, pu essere definito DD soltanto se si rapporta direttamente con
D, altrimenti pi logico adoperare il simbolo SP (cfr. 25.3.4). Le regioni tonali DDp e DDP,
invece, corrispondono alle funzioni tonali Dg e DG (rispettivamente contraccordo di dominante
maggiore e variante di questultimo), mentre la regione SP/D potrebbe essere definita in alternativa
DDD (tono della dominante della dominante della dominante).
Eclatante infine il caso della regione tonale identificata con la sigla S/D, che di fatto coincide con la
tonica principale: essa assume tuttavia un senso nellambito di una situazione armonica chiaramente
basata sulla dominante, come nel caso della seconda area tematica dellEsposizione di una forma
sonata. ci che avviene, ad esempio, nel primo movimento della Sonata in do maggiore op.2 n.3
di Beethoven, quando un episodio basato sul centro tonale di Do M, corrispondente al tono
dimpianto, viene sorprendentemente collocato nel bel mezzo della seconda area tematica (b. 61),
che invece dovrebbe contrapporsi tonalmente alla tonica per via del principio di polarizzazione
tonica/dominante che contraddistingue le forme classiche. Lanomalia pu essere spiegata, tuttavia,
ipotizzando che, nellambito di un contesto che vede la dominante D come nuovo punto di
riferimento, lepisodio in questione sia basato su un centro tonale vicino ad essa, la sottodominante
della dominante, appunto, producendo quindi un percorso armonico complessivo di questo genere:
234
Domenico Giannetta
Il grafico precedente, che esclude lanalisi della parte conclusiva del movimento, comprensiva della
cadenza e della Coda (bb. 232257), mette comunque in evidenza la perfetta simmetria esistente fra
Esposizione e Ripresa, in particolare per quanto riguarda lorganizzazione interna della seconda
area tematica. Da segnalare poi la falsa ripresa (b. 109) nel tono della SP, e non della DD (cfr.
sopra): il contesto armonico precedente, infatti, centrato sulla sottodominante minore s, mentre il
successivo pedale di dominante (b. 131) rappresenta soltanto il V grado del tono dimpianto, e non
il tono della dominante D, che sarebbe stato del tutto fuori luogo in questo punto della struttura
formale.
In modo del tutto analogo possiamo calcolare le relazioni tonali possibili a partire dalla regione
tonale della dominante minore d:
simbolo
d/d o dd
s/d
sP/d
sp/d
gradi della
scala
tonalit
corrispondente
v/v
re m
iv/v
do m
vi/v
Mib M
viv/v
mib m
Vale quanto detto in precedenza: non sono riportate nel precedente grafico le ipotetiche regioni
tonali ddP e ddp (la prima parallela di dd, la seconda variante della prima) in quanto,
corrispondendo rispettivamente ai centri tonali di Fa M e fa m, risulta piuttosto improbabile doverle
interpretare in senso dominantico. Le regioni sP/d e sp/d, infine, corrispondono alle funzioni tonali
dG e dg (rispettivamente contraccordo di dominante minore e variante di questultimo).
Nel caso in cui il punto di riferimento sia invece la regione della sottodominante maggiore S, ecco
quali sono relazioni tonali che si possono instaurare:
simbolo
tonalit
corrispondente
S/S o SS
IV/IV
Sib M
II/IV
sol m
V/IV
Do M
III/IV
la m
IIIv/IV
La M
Sp/S o SSp
D/S
Dp/S
DP/S
La regione tonale SS corrisponde al centro tonale classificato in 25.3.3 come dP (Sib M), ma
anche in questo caso vale quanto gi detto in precedenza. Il grafico comprende il tono della SSp,
che talvolta pu assumere un ruolo sottodominantico, ma non quello della rispettiva variante SSP,
che coincide invece con il tono della dominante maggiore D (Sol M), e che pertanto piuttosto
improbabile che possa fare la sua comparsa in un contesto sottodominantico. I centri tonali Dp/S e
DP/S, infine, corrispondono alle funzioni tonali Sg e SG (rispettivamente contraccordo di
sottodominante maggiore e variante di questultimo).
235
Per concludere, infine, presentiamo le relazioni tonali calcolate a partire dalla sottodominante
minore s:
simbolo
tonalit
corrispondente
s/s o ss
iv/iv
sib m
vi/iv [N]
Reb M
viv/iv [n]
reb m
v/iv
do m
vii/iv
Mib M
viiv/iv
mib m
sP/s o ssP
sp/s o ssp
d/s
dP/s
dp/s
236
Domenico Giannetta
LEZIONE XXVI
LA FORMASONATA
26.1 Introduzione
LIntroduzione lenta [I] pu, a tutti gli effetti, essere considerata un retaggio del primo movimento
(lento) della sonata da chiesa barocca (cfr. 24.3): entrambi, infatti, si concludono solitamente con
una cadenza aperta che si completa soltanto sul battere del successivo Allegro, ma lIntroduzione
non pu essere considerata un movimento a s stante, in quanto risulta incorporata al primo
movimento delle forme classiche.
LIntroduzione lenta presente nella gran parte delle sinfonie di Haydn, in molte sinfonie
mozartiane, e in parte delle sinfonie di Beethoven (soprattutto le prime), complice la necessit di
creare unarticolazione formale pi estesa per queste partiture sinfoniche, e preparare al contempo
in modo pi convincente il terreno per lesposizione del primo tema.
Nel repertorio pianistico, invece, piuttosto rara da riscontare: non presente in nessuna delle
sonate di Mozart, mentre fra le sonate di Beethoven lesempio pi significativo lo si pu trovare
nella Sonata in do minore op.13 Patetica.
Prendiamo proprio questa Introduzione come esempio paradigmatico: il materiale tematicomotivico che la contraddistingue presenta relazioni soltanto indirette con gli elementi tematici
presentati nella successiva Esposizione, mentre dal punto di vista armonico si assiste ad una iniziale
affermazione del tono dimpianto seguita da un momentaneo approdo alla tonica parallela tP (b. 5),
per poi giungere al punto di massimo allontanamento (larmonia di dominante della dominante di b.
7), seguito infine dalla tipica cadenza sospesa alla dominante (b. 10), con tanto di punto coronato,
che precede lirrompere dellAllegro molto e con brio:
Ci che rende anomala questa Introduzione il fatto che Beethoven la riproponga per ben due
volte, seppure in forma pi abbreviata, alla fine dellEsposizione e al termine della Ripresa (subito
prima della Coda), con lo scopo di creare una demarcazione formale tra le varie sezioni della
formasonata.
238
Domenico Giannetta
Questo modus operandi diventa ancora pi abituale nella produzione di Beethoven, come si evince
dallincipit della Sonata in fa minore op.2 n.1:
Nellesempio beethoveniano possiamo notare come, dopo larmonia di tonica, anche quella di
dominante venga esplicitata tramite larpeggio dellaccordo corrispondente. Le peculiarit suesposte
fanno s che molto spesso i temi iniziali delle forme classiche non risultino essere particolarmente
originali, n tantomeno belli dal punto di vista del profilo melodico: il caso limite rappresentato
da quelle composizioni in cui la funzione di primo tema svolta da un elemento motivico
estremamente conciso, un tema-motto ridotto ai minimi termini ma particolarmente carico di
significati e di premesse/promesse compositive. Lesempio pi emblematico rappresentato,
naturalmente, dal celeberrimo incipit della Quinta Sinfonia di Beethoven.
Se il segmento iniziale dellEsposizione saldamente basato sul tono dimpianto, non comunque
detto che esso sia costituito da un unico elemento tematico: per questa ragione non propriamente
corretto parlare tout cour di primo tema, come invece consueto fare nelluso comune, quanto
piuttosto di primo gruppo tematico, o di prima area tematica [A].
Nel caso in cui gli elementi tematici che svolgono questa funzione siano pi di uno, possibile
identificarli con precisione tramite numeri progressivi posti come indice [A1, A2, ecc.], come nel
caso della Sonata in fa maggiore op.10 n.2 di Beethoven, in cui sono ravvisabili due diversi
elementi motivici che insieme concorrono a formare la prima area tematica:
239
Fra gli elementi motivici contenuti nella prima area tematica ve ne possono anche essere alcuni che
non possiedono una funzione propriamente tematica, svolgendo piuttosto un mero ruolo di
raccordo, di transizione, oppure, al contrario, di fermata, di approdo cadenzale: li potremo
identificare usando rispettivamente i simboli [At] e [Ak]. Nel seguente esempio, tratto dalla Sonata
in do maggiore op.2 n.3 di Beethoven (bb. 813), possiamo notare la presenza di un elemento [Ak]
che, pur presentando (al basso) un richiamo alla prima idea tematica [A1], svolge una funzione
essenzialmente di chiusa cadenzale, che conferma la tonica da cui ha poi inizio la transizione [t]:
Dal punto di vista del percorso armonico, e indipendentemente dal numero e dalla qualit dei
componenti motivici che la costituiscono, la prima area tematica pu assumere una delle due
seguenti configurazioni, in base alla natura della cadenza conclusiva:
-
chiusa: quando termina con una cadenza che ribadisce la tonica (modello TT);
aperta: quando si conclude approdando alla dominante (modello TD) o, pi raramente, ad
unaltra armonia/tonalit.
In entrambi i casi, poi, la conclusione della prima area tematica pu essere nettamente separata
dalla successiva transizione tramite una cesura (una pausa, o addirittura un punto coronato),
oppure, al contrario, potrebbe non esserci alcuna soluzione di continuit fra i due primi segmenti
principali dellEsposizione.
Nelle sonate di Mozart predomina la seconda soluzione, con la prima area tematica, sempre
chiusa dal punto di vista armonico, che nello stesso momento in cui si conclude con la cadenza
che segna il ritorno della tonica, contemporaneamente cede il passo alla transizione che inizia dalla
medesima armonia, come avviene nella Sonata in do maggiore K330 (bb. 1417):
240
Domenico Giannetta
Nelle sonate di Beethoven, invece, si ravvisa molto spesso anche laltra soluzione, che prevede una
cesura fra la prima area tematica e la transizione. Come esempi possiamo citare la Sonata in do
minore op.10 n.1, in cui la prima area tematica si conclude con una fermata alla tonica seguita da
unintera battuta di pausa (bb. 3031), e la Sonata in fa minore op.2 n.1 (nellesempio) in cui,
invece, la prima area tematica (costituita da un unico elemento motivico) termina con una cadenza
sospesa alla dominante (modello aperto TD) seguita da una pausa con punto coronato:
26.3 Transizione
La transizione [t] ha essenzialmente il compito di spostare il piano armonico/tonale dalla tonica
verso la regione tonale su cui impostato il secondo gruppo tematico [B], in modo tale che possa
essere realizzata la polarizzazione che contraddistingue lEsposizione delle forme classiche (cfr.
25.2).
Dal punto di vista del linguaggio armonico, lo strumento pi adatto per realizzare questo
spostamento senza dubbio la progressione, il cui meccanismo, una volta messo in moto, pu far
perdere allorecchio i tradizionali punti di riferimento (le funzioni armoniche) rendendolo quindi
maggiormente disposto ad accettare un nuovo centro tonale.
Quando la transizione si innesta senza soluzione di continuit alla precedente prima area tematica
(cfr. 26.2), essa inevitabilmente inizia dal tono dimpianto per allontanarsi poi poco a poco da esso
(cfr. ad esempio: Sonata in do maggiore op.2 n.3 di Beethoven, b. 13).
Quando invece la transizione preceduta da una cesura, linizio pu anche essere collocato, dal
punto di vista tonale, su unarmonia o su un centro tonale differente: nella Sonata in fa minore op.2
n.1 di Beethoven, per esempio, la transizione, dopo la precedente cadenza sospesa seguita dal punto
coronato, inizia con la variante della dominante d (bb. 89: cfr. esempio precedente), mentre nella
Sonata in do minore op.10 n.1, dopo la pausa che segue la conclusione della prima area tematica
sulla tonica, la transizione inizia con una progressione che punta direttamente alla parallela della
sottodominante sP (bb. 3236):
Per quanto riguarda il collegamento con la successiva seconda area tematica [B], anche in questo
caso possiamo avere un innesto diretto, senza soluzione di continuit: la transizione giunge e/o
cadenza alla nuova tonica secondaria, e contestualmente ha inizio il successivo segmento della
struttura formale dellEsposizione. ci che avviene, ad esempio, nella Sonata in la maggiore op.2
n.2 di Beethoven (bb. 5560):
241
Di solito, per, presente una cesura tra la fine della transizione e linizio della seconda area
tematica: la soluzione pi ricorrente consiste in una fermata con cadenza sospesa alla dominante
della nuova regione tonale. Nella Sonata in fa maggiore K332 di Mozart, per esempio, la seconda
area tematica [B], esposta nella regione della dominante D, preceduta da una cadenza sospesa
alla dominante della nuova tonica secondaria (corrispondente allarmonia di dominante della
dominante, rispetto al tono dimpianto) che conclude la transizione:
piuttosto frequente che la transizione, per rendere pi convincente la stabilizzazione del nuovo
centro tonale D, si spinga fino allarmonia corrispondente alla dominante della dominante, ma in
Mozart accade spesso che la transizione si concluda semplicemente con una cadenza sospesa alla
dominante, e che dopo una pausa la seconda area tematica prenda il via dalla medesima armonia,
reinterpretata per come nuova tonica secondaria, come avviene nella Sonata in do maggiore
K330:
Per quanto riguarda laspetto tematico, sostanzialmente la transizione pu assumere una delle
seguenti configurazioni:
-
242
Domenico Giannetta
con la sigla t(A) elaborato in forma di progressione, per poi proseguire (b. 15) con un breve
frammento a-tematico connotato da uno spiccato carattere cadenzale [tk].
Molto spesso lelemento [tk] si basa su un breve pedale di dominante.
26.4 Seconda area tematica
Il secondo tema (definizione sostanzialmente scorretta, ma ormai di uso comune) solitamente
definito il tema cantabile della forma-sonata, in opposizione al carattere pi conciso del primo
tema. Ci dovuto al fatto che il tono su cui esso impostato stato raggiunto, e spesso anche gi
stabilizzato, dalla precedente transizione, motivo per cui il nuovo tema non ha lassoluta necessit,
peculiare invece del primo tema, di affermare e chiarire in modo inequivocabile il tono su cui
impostato: questo gli consente di espandersi in figurazioni molto pi interessanti dal punto di vista
squisitamente melodico, spesso esplicitate in partitura da indicazioni quali espressivo, cantabile
ecc
Ma la netta contrapposizione fra un primo tema maschile e un secondo tema femminile vale, e
non sempre, soltanto per la produzione beethoveniana: nella produzione tardo-settecentesca, invece,
non si riesce a ravvisare una simile differenziazione di carattere, tanto pi in quei casi,
frequentissimi in Haydn, ma non rari nemmeno in Mozart, in cui il secondo tema identico, o molto
simile, al primo, come avviene nella Sonata in sib maggiore K570. Ci che maggiormente stava a
cuore ai compositori dellepoca, infatti, era fondamentalmente la contrapposizione tonale fra le due
aree tematiche, una vera e propria polarizzazione fra due regioni armoniche che veniva esaltata
dal percorso modulante della transizione: dopo aver raggiunto e stabilizzato il centro tonale
secondario, appariva loro del tutto indifferente che il tema presentato in quel contesto fosse diverso
dal primo, era sufficiente lo spostamento del piano tonale a creare un senso di novit.
Per Beethoven, invece, la possibilit di sfruttare la nuova situazione armonica pi stabile per dare
sfogo alle proprie esigenze espressive era troppo ghiotta, e non se la lasci sfuggire. Daltro canto
va osservato che i primi temi beethoveniani sono molto pi concisi di quelli mozartiani, che invece
presentano un grado, seppur minimo, di cantabilit, ed anche per questo motivo in Beethoven si
percepisce maggiormente il contrasto nel carattere dei due temi principali.
Il paradosso che Beethoven si sente talmente sicuro della stabilit armonica raggiunta dopo la
transizione che, spesso e volentieri, si concede la libert di far iniziare il secondo tema con una
situazione armonica tuttaltro che chiara e definita, per poi stabilizzare soltanto nella parte
conclusiva dellEsposizione la regione tonale corretta e inizialmente prevista.
Nella Sonata in fa minore op.2 n.1, per esempio, la seconda area tematica inizia nel previsto tono
della parallela maggiore tP, reso per instabile dalla presenza di un pedale di dominante (D/tP) e
dallabbassamento del VI grado (fab invece di fa):
La soluzione pi frequente in Beethoven, tuttavia, quella di far iniziare la seconda area tematica
con la variante minore della tonalit prevista, per poi raggiungere la tonalit corretta soltanto in
un secondo momento: ci che avviene, ad esempio, nella Sonata in la maggiore op.2 n.2, nella
Sonata in do maggiore op.2 n.3, e nella Sonata in do minore op.13.
243
Per quanto riguarda lorganizzazione interna della seconda area tematica, essa, ancor pi spesso di
quanto accade nella prima area tematica, solitamente costituita da elementi eterogenei.
Nelle sonate di Mozart, ad un prima fase armonicamente stabile contraddistinta da un carattere
tematico vero e proprio [B], segue un episodio pi dinamico dal punto di vista armonico [Bt], che
approda infine ad un elemento con carattere di chiusa cadenzale [Bk] che ha lo scopo di ribadire
il nuovo centro tonale, anticipando di fatto la funzione svolta dalle codette.
Nelle sonate di Beethoven, invece, la tipica organizzazione interna della seconda area tematica
assume la seguente struttura:
-
Lesempio paradigmatico di una simile composita organizzazione della seconda area tematica
offerto dalla Sonata in la maggiore op.2 n.2:
-
la prima idea tematica [B1] viene presentata nel tono della variante della dominante d, e da
essa scaturisce subito dopo una progressione (bb. 5869);
la progressione subisce unaccelerazione che genera una situazione armonica estremamente
dinamica [Bt], la quale sfocia infine su una cadenza sospesa alla dominante della
dominante, dopo la quale peraltro Beethoven riprende, eccezionalmente, frammenti ricavati
dal tema principale della prima area tematica [A1] (bb. 7082);
una nuova idea tematica [B2], armonicamente statica ma melodicamente pi anonima, viene
ora presentata nel tono della dominante D, il centro tonale ufficiale della seconda area
tematica (bb. 8391);
un ultimo elemento con carattere cadenzale [Bk] conclude lepisodio confermando la
tonalit secondaria (bb. 92103).
26.5 Codette
LEsposizione si conclude con un ultimo episodio avente lo scopo di ribadire in modo definitivo il
centro tonale su cui si basata la polarizzazione rispetto al tono dimpianto. Dal punto di vista
armonico, quindi, le codette [k] non sono altro che una o pi formule di cadenza che si concludono
in modo quasi ossessivo sulla nuova tonica.
Dal punto di vista tematico, invece, le codette possono assumere una delle forme seguenti:
-
essere basate su un materiale melodico a-tematico, delle neutre formule di cadenza aventi
unicamente lo scopo di concludere la prima sezione della forma-sonata;
riprendere, alla lettera o variato, un elemento tematico gi presentato in precedenza, ricavato
magari dalla prima area tematica, o anche dalla transizione;
introdurre un nuovo elemento tematico, che sar considerato specifico di questo segmento
della forma-sonata, e che magari potr essere oggetto di elaborazione nel successivo
Sviluppo.
244
Domenico Giannetta
La Sonata in la minore K310 di Mozart presenta un esempio del primo tipo di codette:
In questi casi non sempre agevole intuire esattamente dove finisce la seconda area tematica e
iniziano le codette, sia perch solitamente non vi alcuna cesura tra i due segmenti, sia soprattutto
perch la parte conclusiva di [B], come abbiamo visto, assume spesso un carattere cadenzale [Bk]
che presenta notevoli analogie con le codette vere e proprie: in questi casi, in fondo, diventa persino
superfluo operare una netta distinzione fra [B] e [k].
Quando per le codette appartengono ad uno degli altri due tipi descritti in precedenza,
decisamente pi semplice identificarle con chiarezza. La stessa cosa vale per quei casi, non cos
infrequenti in Beethoven, in cui presente una cesura alla fine di [B] che permette di isolare il
segmento conclusivo dellEsposizione.
La Sonata in mi maggiore op.14 n.1 di Beethoven presenta un classico esempio di codette che
riprendono, affidandolo alla mano sinistra, il tema iniziale della prima area tematica [k(A)]:
Questo esempio, inoltre, mostra un caso particolare, ma non raro, di conclusione dellEsposizione:
invece di avere la canonica fermata sulla tonica del nuovo centro tonale, seguita da una pausa pi o
meno lunga che produce una cesura utile per separare nettamente lEsposizione dallo Sviluppo,
talvolta Beethoven inserisce alla fine delle codette unimprovvisa deviazione che riconduce al tono
dimpianto e/o alla regione tonale con cui inizier poi lo Sviluppo.
Nella Sonata in do minore op.13, per esempio, le codette, dopo aver ribadito il tono della parallela
maggiore della tonica tP, centro tonale su cui avvenuta la polarizzazione, si concludono
convergendo la prima volta verso la dominante, per consentire la ripetizione dellEsposizione
tramite il segno di ritornello, e la seconda volta verso la dominante della dominante, per agevolare
la connessione con linizio dello Sviluppo impostato nella regione della dominante minore d.
245
26.6 Sviluppo
Linizio dello Sviluppo caratterizzato solitamente dalla riproposizione e successiva elaborazione
del primo tema [A]. Tuttavia Mozart molto spesso preferisce esordire presentando un elemento
tematico completamente nuovo [S], mentre Beethoven talvolta inizia questa sezione riproponendo
lultimo elemento presentato nellEsposizione, ovvero il motivo delle codette [k].
Anche dal punto di vista tonale i due grandi compositori classici propendono per soluzioni
differenti. Mozart sembra quasi voler proseguire il percorso armonico dellEsposizione, e quindi
inizia lo Sviluppo nel tono della dominante, o, in alternativa, nella regione della variante della
dominante d, come avviene nella Sonata in re maggiore K284:
Beethoven, invece, predilige iniziare lo Sviluppo in un centro tonale che afferisce allarea della
tonica, optando di volta in volta fra la variante della tonica o la parallela della tonica. Nella Sonata
in do minore op.10 n.1, ad esempio, lo Sviluppo inizia con la riproposizione di [A1] nel tono della
variante della tonica T:
In ogni caso lo Sviluppo prosegue poi con lo spostamento verso altri centri tonali, spesso realizzato
tramite progressioni, privilegiando comunque quelli che appartengono allarea della
sottodominante, con lo scopo di compensare lo sbilanciamento verso la dominante che ha
contraddistinto lEsposizione, e preparare cos il terreno per il ripristino del tono dimpianto che si
concretizzer allinizio della Ripresa.
Dal punto di vista tematico, lo Sviluppo mozartiano tende a basarsi principalmente su uno dei due
temi principali [A] e [B], ma raramente vengono elaborati entrambi nella medesima sonata.
Beethoven, invece, privilegia di gran lunga lelaborazione del solo primo tema [A], o comunque
degli elementi motivici che appartengono alla prima area tematica.
Verso la conclusione dello Sviluppo pu essere presente una deviazione verso la parallela della
tonica Tp, centro tonale ritenuto molto efficace per preparare il ritorno della tonica, e quindi la
Ripresa: questo stilema, tipicamente settecentesco, spesso adoperato da Mozart, ma viene poi
poco a poco abbandonato da Beethoven, che invece colloca molto spesso questo centro tonale
proprio allinizio dello Sviluppo.
Eccezionalmente nel cuore dello Sviluppo pu essere presente una falsa ripresa, ovvero una
riproposizione del primo tema [A] collocato per in un centro tonale sbagliato: la sensazione che
si tratti della Ripresa vera e propria acuita dal fatto che solitamente la falsa ripresa caratterizzata
246
Domenico Giannetta
da una situazione tonale statica, preparata magari da un precedente approdo cadenzale, che si
discosta dal percorso armonico in continua evoluzione tipico dello Sviluppo. Tuttavia linganno
viene ben presto alla luce in quanto, subito dopo la presentazione del tema, il centro tonale che lha
ospitato viene messo in discussione, e riprende quindi quella spinta motoria che aveva caratterizzato
fino a quel punto lo Sviluppo.
Ecco, ad esempio, ci che accade nello Sviluppo della Sonata in do maggiore op.2 n.3 di
Beethoven, con lapparizione del primo tema [A] nel tono della variante della parallela della
sottodominante SP, introdotto dalla sua dominante, che immediatamente dopo, per, viene messo in
discussione dallinizio di una progressione che dovr condurre alla Ripresa vera e propria:
La tipica conclusione dello Sviluppo consiste in un pedale di dominante [P] seguito da un breve
elemento melodico con funzione di collegamento/raccordo con la successiva Ripresa che prende il
nome di riconduzione [R]. Nelle sonate di Mozart sia il pedale che la riconduzione sono solitamente
basati su materiale a-tematico, e non vi soluzione di continuit fra la conclusione dello Sviluppo e
linizio della Ripresa, come si evince dalla Sonata in la minore K310:
Beethoven, invece, costruisce molto spesso il pedale di dominante, e talvolta anche la riconduzione,
su materiale tematico ricavato solitamente dalla prima area tematica, e la Ripresa nettamente
separata dallo Sviluppo tramite una cesura abbinata magari ad un punto coronato, come avviene
nella Sonata in sol maggiore op.14 n.2:
247
26.7 Ripresa
La Ripresa ha inizio con la riproposizione della prima area tematica nel tono dimpianto. Nelle
sonate di Mozart questo segmento viene mantenuto solitamente identico allEsposizione, mentre
Beethoven, che ha ampiamente sfruttato questo materiale tematico nello Sviluppo (cfr. 26.6), per
evitare il prodursi di una certa ridondanza tende ad abbreviarlo nella Ripresa, rinunciando magari a
qualche elemento secondario.
Molto frequente la presenza di una successiva deviazione verso il tono della sottodominante, con
il duplice scopo di allentare la tensione e di controbilanciare quella tendenza centrifuga che
nellEsposizione aveva condotto alla modulazione al tono della dominante. In casi eccezionali la
Ripresa inizia direttamente con il primo tema esposto nel tono della sottodominante, come avviene
nella Sonata in do maggiore K545 di Mozart (cfr. 25.4).
Lo spostamento verso la regione della sottodominante pu essere talvolta associato alla comparsa di
un breve episodio che presenta il carattere di uno Sviluppo, e che prende pertanto il nome di
Sviluppo Secondario [SS]. ci che accade nella Sonata in la maggiore op.2 n.2 di Beethoven,
dove un breve Sviluppo Secondario elabora [A2] nel tono della sottodominante minore s prima di
tornare al tono dimpianto da cui ha inizio la transizione [t]:
248
Domenico Giannetta
Se nellEsposizione la transizione aveva condotto ad una fermata alla dominante, come accade
piuttosto di frequente nelle sonate di Mozart, essa potr rimanere totalmente identica nella Ripresa,
con lunica differenza che la dominante cos raggiunta non verr pi reinterpretata come la tonica
del nuovo centro tonale [D], come era avvenuto nellEsposizione, ma semplicemente come il V
grado del tono dimpianto verso cui immediatamente ritorna il percorso armonico. Una situazione
del genere si concretizza nella Sonata in sol maggiore K283 di Mozart:
Quando invece la transizione nellEsposizione era approdata ad una fermata sulla dominante della
dominante, come accade quasi sempre nelle sonate di Beethoven, nella Ripresa essa dovr essere
totalmente ripensata, sostituendo il suo precedente punto di arrivo con la dominante. Questo
risultato potr essere ottenuto o modificando lorganizzazione delle progressioni, sostituendo
magari anche il centro tonale da cui ha inizio la transizione (che spesso viene trasposto una quinta
sotto: cfr. ad es. la Sonata in fa minore op.2 n.1), oppure sostituendo o affiancando loriginaria
transizione con uno Sviluppo Secondario il quale, deviando magari verso la regione della
sottodominante, consente di ottenere lo scopo desiderato.
Lepisodio conclusivo della transizione [tk], basato sul pedale di dominante, pu essere riproposto
tale e quale (ovviamente adeguato al nuovo contesto tonale) al termine dello Sviluppo Secondario,
come avviene ad esempio nella Sonata in sib maggiore op.22. In altri casi, infine, lo Sviluppo
249
Secondario pu sostituire sia la parte conclusiva della prima area tematica che linizio della
transizione, collocandosi pertanto subito dopo la riproposizione del primo tema [A] e precedendo la
conclusione della transizione [tk], situazione che si riscontra nella Sonata in mib maggiore op.7.
La seconda area tematica, salvo rare eccezioni, viene riproposta tale e quale nella Ripresa, fatta
salva naturalmente la sua trasposizione nel tono dimpianto. Ci significativo soprattutto nelle
sonate di Beethoven, dove al contrario la prima area tematica viene spesso sottoposta ad una
profonda revisione tematica e tonale nella Ripresa, ma daltra parte questo atteggiamento trova una
giustificazione nel fatto che gli elementi tematici che contraddistinguono la seconda area tematica
molto raramente sono oggetto di elaborazione nel corso dello Sviluppo, motivo per cui la relativa
distanza temporale dalla loro prima presentazione suggerisce al compositore di preservare la loro
riconoscibilit.
Nelle sonate in tonalit minore, tuttavia, Beethoven spesso presenta, almeno inizialmente, il
secondo tema [B] nel tono della sottodominante, per approdare soltanto successivamente al tono
dimpianto (cfr. 25.4).
Le ragioni di un simile comportamento possono rispondere alle seguenti motivazioni:
-
nella Ripresa della Sonata in do minore op.10 n.1, il secondo tema viene presentato
inizialmente nel tono della sottodominante maggiore S, probabilmente allo scopo di
preservarne il carattere maggiore (nellEsposizione, infatti, il tema era stato presentato nel
tono della parallela della tonica tP) che sarebbe andato perduto nel caso di una
trasposizione forzata nel tono dimpianto, che comunque si concretizzer subito dopo;
nella Sonata in do minore op.13, invece, il tema [B1], che nellEsposizione era stato
presentato eccezionalmente nel tono della variante minore della parallela della tonica tp,
viene proposto ora nel tono della sottodominante minore s, forse con lo scopo di riproporre
quelleffetto sorpresa che aveva caratterizzato la collocazione tonale della sua prima
apparizione, preservando inoltre il contrasto tonale esistente fra [B1] e [B2].
Per quanto riguarda le codette [k], infine, esse rimangono quasi sempre inalterate nella Ripresa,
fatta salva la loro trasposizione nel tono dimpianto, tranne in quei casi in cui esse si collegano
direttamente con leventuale Coda.
26.8 Coda
La presenza di una Coda uneventualit piuttosto rara da riscontrare nelle sonate di Mozart, il
quale quando desidera enfatizzare la conclusione del movimento si limita al massimo ad allungare
un po le codette (cfr. Sonata in re maggiore K284).
Beethoven, invece, vi ricorre con una certa frequenza, in alcuni casi accontentandosi di riproporre
per lultima volta il primo tema [A] (cfr. Sonata in mi maggiore op.14 n.1), ma in altre occasioni
creando un vero e proprio episodio conclusivo costituito a sua volta da pi elementi.
Nella Sonata in mib maggiore op.7, ad esempio, la Coda inizia con la riproposizione del primo
tema [A] nel tono della parallela della tonica Tp, per poi tornare al tono dimpianto nellambito del
quale viene presentato il tema [B2], seguito da un breve pedale di dominante sul quale ascoltiamo
un elemento motivico ricavato dalle codette [k2] prima del definito approdo alla tonica abbinato
allultima presentazione del primo tema [A].
Ancora pi complessa risulta per essere lorganizzazione formale dellepisodio conclusivo del
primo movimento della Sonata in do maggiore op.2 n.3. Beethoven dapprima presenta un episodio
basato su nuovo materiale motivico nel tono della parallela della sottodominante minore sP, il
quale sfocia su una vera e propria Cadenza da concerto (cfr. 24.8.1), seguita dalla riproposizione
del primo tema [A] nel tono dimpianto, e da un brevissimo elemento conclusivo ricavato dalle
codette [k2].
APPENDICI
APPENDICE I
REALIZZAZIONE DI UNA MODULAZIONE
254
Domenico Giannetta
3 La modulazione
Dopo aver confermato la prima tonalit si proceder alla modulazione vera e propria, applicando il
procedimento di modulazione che si ritiene pi appropriato. Nel caso in cui si voglia realizzare una
modulazione tramite le triadi comuni, ad esempio, buona norma costruire prima uno specchietto
che contenga tutti gli accordi comuni alle 2 tonalit, e quindi scegliere fra questi accordi quello pi
adatto ad essere reinterpretato armonicamente nel nuovo contesto tonale, cercando sempre e
comunque di creare un collegamento armonico soddisfacente.
Vediamo dunque quali ragionamenti mettere in atto in questi casi illustrando il modo in cui si pu
realizzare una modulazione da do maggiore a fa maggiore.
Prima di tutto selezioniamo le triadi comuni alle 2 tonalit (tutte quelle che non contengono il suono
differenziale si/sib), indicando per ciascuna di esse la doppia denominazione dei gradi armonici:
Quindi scegliamo quale delle triadi precedenti utilizzare per effettuare la modulazione, ragionando
prevalentemente in funzione della tonalit da raggiungere, piuttosto che di quella che stiamo per
abbandonare. A questo proposito, quindi, cominciamo con lescludere lultima triade (la-do-mi),
che in Fa M corrisponderebbe alla triade del III grado, accordo piuttosto debole e poco utilizzato.
Escludiamo poi la prima triade (do-mi-sol) che, oltre ad essere gi presente come accordo
conclusivo della sequenza armonica precedente, rimanda troppo esplicitamente alla tonalit di
partenza (si tratta, appunto, della tonica di Do M). Per concludere, escludiamo anche la terza triade
(fa-la-do), perch corrisponde alla tonica della tonalit da raggiungere, e non mai efficace
raggiungere la nuova tonica in modo troppo diretto.
A questo punto non resta che una triade (re-fa-la), la quale si rivela peraltro efficacissima, in quanto
coincide con un grado secondario in entrambe le tonalit (II di Do M, e VI di Fa M), e quindi non
rimanda in modo evidente a nessuna delle due.
255
256
Domenico Giannetta
Ecco, dunque, come si presenta il concatenamento armonico completo montando insieme tutte le
componenti descritte nei paragrafi precedenti: presentiamo sempre due diverse versioni, la prima
pi semplice, realizzata unicamente con gli accordi in stato fondamentale, la seconda pi raffinata,
che fa uso anche dei rivolti per ottenere un profilo melodico del basso pi interessante.
Le triadi migliori su cui imperniare la modulazione sono le prime due: la terza (la-do-mi), infatti,
corrisponde alla tonica di La m, mentre lultima (si-re-fa) diminuita, e quindi non facile da gestire
(essendo, inoltre, la triade di sensibile di Do M, subentra il problema del divieto di raddoppiare il
suono fondamentale).
257
Le prime due triadi possono essere usate entrambe, anche in sequenza: in tal caso sarebbe meglio
adoperare prima la seconda (fa-la-do), e poi la prima (re-fa-la), per il motivo che due triadi a
distanza di terza si collegano meglio in senso discendente (IVII, o VIIV) che non ascendente (II
IV, o IVVI).
La triade da reinterpretare armonicamente potr essere una qualsiasi delle due: ecco dunque come si
potrebbe presentare una modulazione da Do M a La m.
258
Domenico Giannetta
Senza dubbio la modulazione appare meno spontanea rispetto alle precedenti, se non altro perch la
triade comune corrisponde alla tonica della nuova tonalit, che viene cos raggiunta troppo presto,
ma fra queste due tonalit non si pu fare molto di meglio.
La modulazione inversa (da Re m a Do M) presenta molti meno problemi, in quanto molto pi
semplice e spontaneo trasformare un grado forte (in questo caso il I di Re m) in uno secondario (il
II di Do M), che non viceversa:
259
I ritardi, invece, sono ottimi per creare un effetto di sospensione nei punti di maggior tensione
armonica, in particolare nella cadenza finale che, con il ritardo della terza (43), assumer la forma
della cadenza composta dissonante (cfr. 11.4).
260
Domenico Giannetta
Dal confronto fra le settime diminuite sul VII grado di entrambe le tonalit emerge che i due accordi
si corrispondono enarmonicamente. Per realizzare la modulazione, quindi, sar sufficiente
introdurre il primo accordo e trasformarlo enarmonicamente nel secondo, seguendo i consigli dati in
22.6:
2. Nel caso in cui i due accordi non coincidano, costruire allora laccordo di settima diminuita
sul IV grado alterato (sensibile della dominante: D/V) della prima tonalit: se questo
accordo corrisponde enarmonicamente allaccordo di settima diminuita sul VII grado della
seconda tonalit, la modulazione avverr nellambito dellasse della dominante (cfr. 22.7).
261
Per realizzare la modulazione, quindi, sar sufficiente introdurre laccordo di settima diminuita sul
IV grado alterato della prima tonalit in secondo rivolto (legando al basso la tonica, come abbiamo
visto in 22.7) e trasformarlo enarmonicamente nella settima diminuita sul VII grado della seconda
tonalit:
3. Se nemmeno la seconda condizione risulta soddisfatta, allora vorr dire che la seconda
tonalit posta sullasse della sottodominante (cfr. 22.8): qualora se ne volesse avere la
controprova, si pu costruire laccordo di settima diminuita sul I grado alterato (sensibile
della sopratonica: D/II) della prima tonalit, e verificare che esso coincida
enarmonicamente con la settima diminuita sul VII grado della seconda.
Ad esempio: modulazione da Sib M a La M [+5M]
262
Domenico Giannetta
Per realizzare la modulazione sar sufficiente introdurre la settima diminuita sul I grado alterato
(D/II) tramite un movimento cromatico del basso, e trasformare quindi enarmonicamente questo
accordo nella settima diminuita sul VII grado (in primo rivolto) della seconda tonalit:
APPENDICE II
BASSI DI RIEPILOGO
264
Domenico Giannetta
265
266
Domenico Giannetta
APPENDICE III
LINEE GUIDA PER LANALISI
268
Domenico Giannetta
269
270
Domenico Giannetta
271
272
Domenico Giannetta
273
la prima area tematica basata su ununica idea tematica [A], e termina con una cadenza
sospesa alla dominante seguita da una netta cesura realizzata tramite una pausa con punto
coronato;
la transizione, nonostante si basi inizialmente sul medesimo materiale tematico di [A],
facilmente identificabile grazie alla presenza di tre fattori: la precedente cesura, che
determina una netta demarcazione formale, lapparizione del nuovo centro tonale d, e
soprattutto il successivo apparire di una progressione che palesa lintenzione di spostare il
piano tonale verso un nuovo punto di approdo;
la seconda area tematica ha inizio con la presentazione di una nuova idea tematica [B1] su
un pedale di dominante che rende estremamente instabile la nuova regione tonale tP, mentre
al contrario la successiva idea [B2], pi stabile dal punto di vista tonale, non possiede la
medesima pregnanza tematica;
lo Sviluppo si basa inizialmente sulla riproposizione di [A], ma dominato nella quasi
interessa dallelaborazione di [B1], fatto piuttosto raro nella produzione beethoveniana;
attraverso le regioni tonali s e d, entrambe introdotte da un breve pedale di dominante, il
percorso armonico dello Sviluppo approda infine ad un lungo pedale di dominante [P], al
termine del quale ha inizio la riconduzione [R] che si basa su una progressione realizzata
sfruttando un elemento motivico ricavato da [A];
la Ripresa non presenta significative novit, fatta salva la necessaria trasposizione tonale
della seconda area tematica: per raggiungere questo scopo Beethoven fa iniziare la
transizione nel tono dimpianto t, invece che nel tono della dominante minore d, e ne
modifica radicalmente la parte conclusiva tk;
al termine delle codette presente unimprovvisa deviazione tonale verso la s, seguita da
una sbrigativa conclusione realizzata tramite accordi che nellinsieme pu essere considerata
come una breve Coda.
3 Lo schema analitico
Le precedenti considerazioni trovano un punto di sintesi nello schema analitico presentato nella
pagina seguente, che consente di cogliere con un unico sguardo le principali informazioni relative
alla struttura formale e tonale del brano analizzato.
Il rigo superiore del grafico presenta le articolazioni principali della struttura formale (prima area
tematica, transizione, seconda area tematica, e cos via), mentre nel rigo sottostante
evidenziata lorganizzazione interna di ciascuna sezione principale (ad esempio B formato da B1,
B2 e Bk).
Il rigo inferiore invece dedicato alle principali tappe del percorso armonico complessivo (cfr.
25.4), che nel rigo immediatamente superiore vengono analizzate in modo pi dettagliato
prendendo in considerazione anche le principali cadenze e i pedali. Per facilitare la lettura dello
schema, in basso sono indicati anche i suoni corrispondenti alle principali regioni tonali, in
maiuscolo quelle corrispondenti a tonalit maggiori, in minuscolo le altre.
274
Domenico Giannetta
275
Esposizione
La prima area tematica si conclude con una cadenza sospesa alla dominante (b. 8). Limprovviso
abbassamento della terza (b. 9) ci proietta nel tono della dominante minore d, da cui ha inizio la
transizione la quale, tramite una progressione, approda al pedale di D/tP con cui ha inizio la
seconda area tematica (b. 20).
Sviluppo
A partire dalla regione della parallela della tonica tP, con la quale si conclusa lEsposizione, ha
luogo uno spostamento verso la regione della sottodominante minore s, introdotta per da un pedale
di dominante (b. 55). Segue un ulteriore spostamento verso la regione della dominante minore d,
anchessa introdotta da un pedale di dominante (b. 63). Nella restante parte dello Sviluppo
compaiono due progressioni discendenti che conducono infine al pedale di dominante [P] (b. 81), al
termine del quale si ritorna al tono dimpianto.
Ripresa
La cadenza sospesa, che anche in questo caso conclude la prima area tematica (b. 108), seguita
stavolta da un regolare ritorno alla tonica t, dalla quale ha inizio la transizione. La progressione
sulla quale essa si basa condurr ad un temporaneo approdo al tono della sottodominante minore s
(b. 114), immediatamente seguito da una cadenza che sfocia sul pedale di dominante (b. 119) sul
quale ha inizio la presentazione della seconda area tematica.
5 Elaborazione tematicomotivica
Lanalisi condotta nelle pagine precedenti ha riguardato gli aspetti che concorrono a determinare la
struttura formale di una composizione musicale: ma ci che rende ciascun brano un unicum, dotato
di caratteristiche sue proprie che lo indentificano e lo contraddistinguono, soprattutto il materiale
tematico utilizzato dal compositore, e in particolare il modo in cui esso viene sfruttato ed elaborato.
Le peculiarit dellidea motivica posta allinizio di una composizione, in particolare, incidono in
modo significativo sul trattamento dellintero materiale tematico del brano: basti pensare, come
esempio emblematico, al celeberrimo incipit della Quinta Sinfonia di Beethoven, con tutte le
trasformazioni a cui viene sottoposta questa idea melodicoritmica nel corso dellintera
composizione.
276
Domenico Giannetta
In linea di massima un tema iniziale abbastanza definito dal punto di vista melodico, come accade
spesso nella produzione di Mozart, si presta molto meno ad essere sottoposto ad un profondo lavoro
di elaborazione motivica rispetto allidea apparentemente pi anonima, spesso basata su un
arpeggio ricavato dalla triade di tonica, che contraddistingue molti incipit di Beethoven, che non a
caso si rivela essere un maestro come pochi nellesplorare le potenzialit pi nascoste di un tema
per giungere ad elaborazioni tematiche di sconvolgente bellezza e complessit.
Un primo punto di partenza per esaminare questo aspetto potrebbe essere quello di mettere a
confronto i due temi principali della formasonata, quelli che introducono le due aree tematiche,
per cercare eventuali punti di contatto. Nel seguente esempio sono illustrati i due temi pi
significativi presenti nella Sonata per pianoforte in sol maggiore K283 di Mozart: ad un primo
sguardo sembrerebbe trattarsi di due idee completamente contrastanti da ogni punto di vista, tanto la
prima appare spigolosa, discontinua nel suo profilo melodico (per via dei continui salti), oltre che in
quello ritmico (per via delle pause interposte), quanto invece la seconda presenta ununiformit
ritmica e direzionale che, nonostante la reiterazione della sincope, le conferisce un notevole grado
di cantabilit. Eppure, andando oltre la lettura superficiale degli eventi musicali, possiamo notare
come il livello profondo dei due temi, evidenziato dagli asterischi, si basi in realt sul medesimo
scheletro costituito da una triade arpeggiata discendente seguita da un semitono ancora discendente.
Nella Sonata in fa minore op.2 n.1 di Beethoven, oggetto dellanalisi armonicoformale portata
avanti nei precedenti paragrafi, il confronto fra i due temi principali d luogo ad un risultato ancora
pi interessante e significativo, perfettamente in linea con quanto espresso in precedenza.
Lincipit del primo tema [A], che chiameremo x, basato infatti su un banale arpeggio ascendente
costruito sulla triade di tonica, perfettamente mutuato dallinizio del secondo tema [B1], in cui
Beethoven si limita ad elaborare il profilo melodico tramite un procedimento di inversione (I) degli
intervalli (da ascendenti a discendenti). La seconda figurazione del tema [A], definita y
nellesempio seguente, invece sottoposta ad un procedimento di elaborazione pi sofisticato: il
suo livello profondo, presentato sul lato destro della figura, viene infatti elaborato per
retrogradazione (R), ovvero presentato a partire dellultimo suono, andando cos a costituire
lelemento y del tema [B1].
Questo tipo di analisi, come abbiamo visto, va a scavare allinterno dei temi, fino ad individuare
quegli elementi sub-tematici, che possiamo indicare con le ultime lettere dellalfabeto (x, y e z).
277
Allargando il campo di indagine allintero movimento, possiamo notare come anche le altre idee
tematiche siano basate sui medesimi elementi x e y individuati in precedenza: