Filosofia Da Arte Natural PDF

Abel Camilo de Oliveira Lage Filho
NATURALISMO DOMESTICADO, O PSEUDORREALISMO NA CRTICA DE

THEODOR W. ADORNO INDSTRIA CULTURAL
Orientador: Prof. Dr. Rodrigo Antnio de Paiva Duarte
Linha de Pesquisa: Esttica e Filosofia da Arte
Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Filosofia da Faculdade de Filosofia e

Cincias Humanas da UFMG, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre.
Belo Horizonte, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG, 2010.
AGRADECIMENTOS
Agradeo:
a Manuella, a compreenso e pacincia com o pai
mestrando;
ao Prof. Georg Otte, pelo desprendimento e gentileza com
que me atendeu, e pela valiosa ajuda na interpretao e
discusso de texto de Adorno em alemo.
a Maria Alice de Oliveira Lage, pelo apoio incondicional;
FUNCESI Fundao Comunitria de Ensino Superior
de Itabira, pela concesso de bolsa de mestrado que
facilitou a concluso dessa dissertao;
e especialmente ao Prof. Rodrigo Antnio de Paiva Duarte
que, com suas aulas, conversas informais, e criteriosa
orientao, muito contribuiu para o meu aprimoramento
espiritual.
SUMRIO
Abreviaturas
Resumo
Introduo
Captulo I : O Naturalismo Domesticado como Elemento do Esclarecimento
12
1- Controle e domnio da natureza externa e da natureza interna.

2- Conaturalidade de mito e esclarecimento.
3- Natureza domesticada e rotina naturalizada.
12
26
39
Captulo II: O Naturalismo Domesticado e o Pseudorrealismo da Indstria Cultural
52
1- A usurpao do esquematismo do entendimento pela indstria cultural.

2- Pseudorrealismo: o estilo da indstria cultural.
3- Cultura como adestramento, diverso como disciplina.
52
70
80
Excurso: O Naturalismo e o Realismo na Literatura
92
Captulo III: O Naturalismo na obra de mile Zola e Alusio Azevedo
97
1- O Naturalismo na literatura.
2- O Naturalismo no Germinal de mile Zola.
3- O Naturalismo em O Cortio de Alusio Azevedo.
97
98
113
Captulo IV: O Realismo na obra de Gustave Flaubert e Machado de Assis
122
1- O Realismo na Literatura.
2- O Realismo no Madame Bovary de Gustave Flaubert.
3- O Realismo no Quincas Borba de Machado de Assis
122
124
132
Captulo V: O Realismo na concepo marxista no perodo entre as duas guerras mundiais.
142
Captulo VI: Produto Cultural e Obra de Arte
164
1- A dialtica do universal e do particular.

2- A reprodutibilidade tcnica do produto cultural e a reproduo simples do esprito,
ou a autonomia da obra de arte e a reproduo ampliada do esprito?
164
Concluso
189
Bibliografia
174
195
ABREVIATURAS
DE Dialtica do Esclarecimento
DN Dialtica Negativa
DSH Drei Studien zu Hegel (In: Gesammelte Schriften 5. Frankfurt an Main, Suhrkamp,
1987)
EDT As Estrelas Descem Terra A coluna de Astrologia do Los Angeles Times Um
estudo sobre superstio secundria
EE Educao e Emancipao
FNM Filosofia da Nova Msica
IC A Indstria Cultural (In: T. W. Adorno Sociologia / org. G. Cohn tica)
TWA Sociologia / org. G. Cohn tica
MM Mnima Moralia
MuMo As Monografias Musicais
NL I Notas de Literatura I
P Prismas
PS Palavras e Sinais. Modelos crticos 2
S Sociologia (Adorno/Horkheimer)
TBS Temas Bsicos da Sociologia
TE Teoria Esttica
TS Teoria da Semicultura
RESUMO
O objetivo de nosso texto foi o de pesquisar na crtica de Adorno indstria cultural, o
papel do naturalismo domesticado, o pseudorrealismo no processo de manipulao e
administrao das massas. Iniciamos situando o naturalismo domesticado como elemento
do esclarecimento, relacionado dominao da natureza interna e externa para, em seguida,
mostrar como a indstria cultural se vale desse elemento do esclarecimento para fazer do
esclarecimento uma mistificao das massas. Contrapomos na sequncia o pseudorrealismo
da nova forma de ideologia com a mmesis da realidade no realismo e naturalismo na
literatura para, ao final, tendo como referencial a dialtica do universal e do particular,
demonstrar como a reprodutibilidade tcnica do produto cultural produz a reproduo
simples do esprito e a autonomia da obra de arte, ao contrrio, contribui para a reproduo
ampliada do esprito.
ABSTRACT
The aim of this work was to research the role of domesticated naturalism, the pseudo
realism in the process of manipulation and control of the masses in Adornos critique of
culture industry. This study begins locating the domesticated naturalism as a component of
the elucidation, related to domination of human inner nature and external nature and, after
that, it shows how culture industry uses this element of enlightenment to convert it into a
mystification of the masses. Afterwards, it contrasts the pseudo realism of new form of
ideology with the mimesis of reality in literary realism and naturalism. At the end,
considering the dialectic of the particular and universal, this work demonstrates how
technical reproducibility of the cultural product produces the simple reproduction of the
spirit and how the autonomy of the work of art contributes, on the other hand, to the
expanded reproduction of the spirit.
INTRODUO
Investigar a crtica de Adorno ao naturalismo domesticado, o pseudorrealismo da
indstria cultural, foi o caminho que escolhemos para compreend-lo e, por meio dele,
entender a regresso do esprito, o seu rebaixamento na vida danificada e a possvel
resistncia a esse estado de coisas pelo esprito que se recusa a consentir no seu prprio
rebaixamento, e vai se aprimorando com sua negatividade a partir da experincia do
sofrimento, e na sua relao com as obras de arte autnomas. Os possveis desdobramentos
da tenso dialtica entre a no-liberdade e a liberdade encontram-se cada vez mais
paralisados (domesticados) na totalidade (pseudorrealidade) que o esclarecimento
paralisado pelo temor da verdade exprime sob o aspecto de sua Ideia em pessoas e
instituies. Portanto, no h a necessria mediao entre o universal e o particular, entre o
sujeito e o objeto, tudo desaparecendo na uniformidade da identidade com o existente.
Assim, a nossa investigao sobre a crtica de Adorno ao naturalismo domesticado, o
pseudorrealismo da indstria cultural, o eixo desta dissertao, e o que orientou a
montagem de sua estrutura, o desenvolvimento da compreenso que aponta,
necessariamente, para os dois temas conexos com ela, acima indicados.
Esses dois temas aparecem em todo o texto, mas so formulados objetivamente na
ltima seo do ltimo captulo, e a esto porque, alm do que foi dito acima, eles so
objeto de muita reflexo de Adorno, e esto presentes na sua crtica ideologia, que ele
considera filosoficamente central, uma vez que ela a crtica da prpria conscincia
constitutiva. Temos, portanto, um fenmeno envolvendo a prpria constituio da
conscincia que, no capitalismo tardio, adquiriu uma dimenso absurda, radical, e indita,
de no-liberdade com aparncia de liberdade, de danificao da vida, de um lado e, de
outro, uma exigncia no menos radical para, no s resistir ao dano, mas tambm
desenvolver aquele indivduo no sentido moderno, que se constitui pela sua autorreflexo.
A anttese dialtica entre a no-liberdade, que para Adorno seria o mal, e a resistncia pela
autodeterminao a ciso oculta na unidade estabelecida pela irracionalidade imanente da
razo universal autoimpositiva, que se realiza no interior da totalidade social. A
irracionalidade dessa racionalidade a essncia do esclarecimento, a alternativa que torna
inevitvel a dominao da natureza e dos homens. A sua origem encontra-se, segundo
Adorno e Horkheimer, na autoconservao, a opo de submeter a natureza ao eu, que fez
da dominao da natureza externa e interna o fim absoluto da vida. E essa natureza
domesticada que retorna degradada, naturalizando a sociedade, devolvendo aos homens o
que eles lhe infligiram.
Mas como isso foi possvel? Como foi possvel produzir a vida danificada e estend-la
conscincia dos indivduos de tal forma, no capitalismo tardio, que essa se legitimou a si
mesma, conseguindo o consentimento e o empenho dos indivduos para reproduzi-la e nela
permanecer? Usando uma expresso de Adorno, como foi possvel o encanto? Como a
pergunta que nos move, a nossa investigao buscou na Dialtica do Esclarecimento, e
noutros escritos de Adorno ou sobre o seu pensamento, elementos que nos ajudassem a
entender o entrelaamento da racionalidade com a realidade social, o qual no se separa do
entrelaamento da natureza e da dominao da natureza. Para Adorno e Horkheimer, essa
seria a origem remota do processo de domesticao da natureza e de naturalizao da
sociedade, consequentemente, de produo da pseudorrealidade e da vida danificada, nas
quais aparece a regresso da racionalidade que, ao se constituir, perdeu-se, sacrificando
exatamente aquilo que deveria conservar. Assim, o naturalismo domesticado, o
pseudorrealismo na crtica de Adorno indstria cultural, insere-se numa crtica mais
ampla, na reflexo sobre a autodestruio do esclarecimento e toda regresso que advm
dela, tentando, a partir da, construir um conceito positivo do esclarecimento, uma vez que,
para Adorno e Horkheimer, a liberdade na sociedade inseparvel do pensamento
esclarecedor (DE 13), mas importante lembrar um pensamento esclarecedor que acolhe
dentro de si a reflexo sobre o elemento regressivo que lhe imanente.
Tudo isso posto, na estruturao da nossa dissertao, optamos por apresentar primeiro
aqueles elementos associados origem remota do esclarecimento que, administrados pela
indstria cultural, produzem a regresso do esprito a negao do particular, do noidntico , o que facilita a sua identidade com o universal impositivo e a sua adequao
e/ou submisso ao existente. No ttulo do primeiro captulo O naturalismo domesticado
como elemento do esclarecimento, est colocada essa questo, que apresentamos em trs
sees. Na primeira, tentamos demonstrar a constituio do esclarecimento na sua
diferenciao do indiferenciado, da natureza como totalidade, pelo controle e domnio da
natureza externa e interna. A est o foco irradiador da regresso, opo pela
autoconservao, o germe da irracionalidade da racionalidade, a constituio da conscincia
como mutilao de si mesma, como sacrifcio e renncia. Na seo seguinte, de acordo com
o referencial terico da Dialtica do Esclarecimento, apresentamos em linhas gerais a tese
do mito j ser esclarecimento e o esclarecimento acaba por reverter mitologia. Trata-se da
conaturalidade do mito e esclarecimento. Na sequncia (terceira seo), e como
consequncia do que foi abordado nas duas sees anteriores, j comea a aparecer a ideia
do naturalismo domesticado, o pseudorrealismo, na demonstrao que tentamos fazer de
como a dominao da natureza se estende tambm a todo o tecido social, igualando-o e aos
homens e suas rotinas natureza dominada.
No segundo captulo O Naturalismo Domesticado e o Pseudorrealismo da Indstria
Cultural, j apresentados os fundamentos tericos e indicada em linhas gerais a trajetria
do esclarecimento, dedicamo-nos a investigar os expedientes usados pela indstria cultural,
tendo em conta que ela intui o ser sob o aspecto da manipulao e da administrao. Nesse
sentido, ela administra os elementos apresentados para (esse o tema da primeira seo),
usurpar o esquematismo do entendimento aos seus clientes e inundar a conscincia deles

com o esquematismo da produo, de forma que, para os consumidores, no haja nada
mais a classificar que no tenha sido antecipado no esquematismo da produo (DE 117).
Considerado por Kant uma arte oculta nas profundezas da alma humana (CRP 146), para
Adorno e Horkheimer, o esquematismo do entendimento foi desvendado pela indstria
cultural, uma vez que Hollywood realizou conscientemente o que Kant antecipou
intuitivamente. O carter radical desse processo de interiorizao da dominao ilustrado
pelos autores com o dito de Tocqueville, segundo o qual a tirania deixa o corpo livre e vai
direto alma (DE 125). E com esse dito, j esto colocados tambm os temas das duas
outras sees deste captulo, o pseudorrealimo como o estilo da indstria cultural e a
cultura como adestramento, diverso como disciplina. No primeiro, trata-se da continuao
do processo de interiorizao da dominao, por meio do qual, para insinuar-se no esprito
das massas, gravando nele a voz de seu senhor, a indstria cultural faz do
pseudorrealismo seu estilo. uma referncia ao estilo da obra de arte e aos emprstimos
que a indstria cultural faz arte, porque o produto cultural tem a pretenso de ser um
objeto esttico, mas, ao contrrio do estilo autntico, um estilo que ao mesmo tempo a
negao do estilo, pois desloca o sentido do conceito de estilo autntico para o equivalente
esttico da dominao. Seu material o mundo como tal, o qual duplica de acordo com o
ideal do natural, pea-chave da ideologia burguesa conforme a lgica do esclarecimento
que estende a dominao da natureza sociedade, naturalizando-a. a nova forma de
ideologia, portanto, o padro da produo da indstria cultural, propaganda a favor do
mundo, mediante a sua duplicao (P 25) que logra as massas com uma conciliao sem
tenso entre o existente e o vir a ser, entre o sujeito e o objeto, levando-as a condescender
com a organizao social heternoma, reproduzindo-a. J no prximo tema, na ltima seo
desse captulo, procuramos demonstrar aquele objetivo bsico para o exerccio da
dominao que os citados mecanismos produzem: o adestramento das massas pela cultura
mercantilizada e o seu disciplinamento fora dos locais de trabalho para todos, o tempo
todo, em qualquer lugar , pela diverso, que prolonga o trabalho reproduzindo o mesmo
esquema da produo, preparando os indivduos para voltar para o trabalho. Como a
indstria cultural no sublima, mas reprime, ela inculca a message e bloqueia o
discernimento, e o resultado so o conformismo, a adequao, a submisso do sujeito que
aceita se sujeitar.
No excurso, contextualizamos em linhas gerais o naturalismo e o realismo na literatura
e na histria, como introduo investigao das obras indicadas e sua contraposio ao
estilo pseudorrealista da indstria cultural, aos seus produtos culturais. Segue-se que, no
captulo III e IV, respectivamente os que tratam de obras representativas do naturalismo e
do realismo na literatura, exploramos como a mmesis da realidade a representada com
apurado recurso estilstico, o qual no simplesmente copia a realidade, mas a expressa
numa representao crtica, servindo verdade, ao contrrio da cpia pseudorrealista do
estilo da indstria cultural, o logro com fins de manipulao. Nessa investigao
concordamos plenamente com o que Adorno escreveu no aforismo Inteno e cpia, das
Minima Moralia, sobre o fato de que a menor densidade do poder de cpia na literatura
naturalista ainda deixava espao para as intenes: na estrutura sem lacunas da duplicao
da realidade pelo aparato tcnico cinematogrfico, toda inteno, ainda que ela seja a
prpria verdade, transforma-se em mentira (MM 125). O captulo V, uma continuao
dessa investigao da mmesis da realidade na literatura, mas a partir das discusses do
realismo na concepo marxista no perodo entre as duas guerras mundiais. Restringimonos nessa seo aos textos de Georg Lukcs, Bertolt Brecht e Ernst Bloch, selecionados por
Joo Barrento no livro Realismo, Materialismo, Utopia (Uma polmica 1935-1940). Fica
patente nesses textos da discusso, a profunda preocupao com uma concepo da
10
representao do realismo na literatura, que contribusse para a prxis transformadora da

sociedade em curso naquele momento, e em oposio regresso barbrie que se
manifestava com a ascenso do fascismo. Exatamente o inverso do que encontramos nos
produtos culturais da indstria cultural, produzidos com a inteno de regredir o esprito e
garantir a conservao do status quo.
Quanto ao ltimo captulo, Produto cultural e obra de arte, na primeira seo, situamos
a importncia da dialtica do universal e do particular no pensamento de Adorno, tema
recorrente em todo o nosso trabalho e fundamental para a compreenso da ltima seo, na
qual tentamos demonstrar a profunda relao da reprodutibilidade tcnica do produto
cultural com a reproduo simples do esprito, e o seu inverso, a relao entre a autonomia
da obra de arte e a reproduo ampliada do esprito. A dialtica do universal e do particular
aparece no pensamento de Adorno sobretudo como mediao, a necessria mediao entre
o sujeito e o objeto, entre o particular e o universal, sempre no contnuo de suas interaes
como fase e/ou aspecto de um processo dialtico cumulativo. A se situa a prxis mediada
pela totalidade social, como condio para a criao dos espaos nos quais a liberdade
humana poderia se sustentar, com a qual relacionamos a reproduo ampliada do esprito
com a autonomia da obra de arte. E o seu inverso, a no mediao entre as partes, ou seja, a
negao do no-idntico, a reproduo simples do esprito e a sua identidade com o
universal que o nega, mas cuja unidade evidente do macrocosmo e do microcosmo
demonstra a falsa identidade do universal e do particular, e que, portanto, na falsa
universalidade no pode haver vida correta.
11
Captulo I
O Naturalismo Domesticado como Elemento do Esclarecimento
1- Controle e domnio da natureza externa e da natureza interna
O processo de hominizao no se revelou, segundo Adorno, um processo em que o
Esclarecimento, seu agente a racionalizao do mundo como se deu no ocidente , logrou
realizar uma real superao da natureza contra a qual lutou, levando a uma etapa superior
em que se reconciliariam esprito e natureza. Ao contrrio, exatamente nos lugares onde
atingiu o seu mais alto grau de desenvolvimento, na forma da cincia e da tecnologia atual
entrelaadas com o capitalismo tardio, irrompeu e irrompe a regresso barbrie: a
autodestruio do Esclarecimento, resultando paradoxalmente numa mais completa
naturalizao do homem totalmente civilizado1. Sobre essa questo, Rodrigo Duarte
chama a ateno para a importncia da abordagem do domnio da natureza externa na
Dialtica do Esclarecimento e seus reflexos na superestrutura da sociedade no capitalismo
tardio entre os quais inclumos o naturalismo domesticado e a pseudorrealidade e
tambm, por sua influncia na constituio de uma constelao de novas questes ligadas
tanto interpretao da obra de Adorno, quanto a pontos nodais de toda a histria da
Filosofia no Ocidente, encontrando-se entre seus interlocutores pensadores no nvel de
Plato, Aristteles, Descartes, Kant, Schelling, Hegel, Marx e Heidegger2:
A aporia com que defrontamos em nosso trabalho revela-se assim como o primeiro objeto a investigar: a
autodestruio do esclarecimento. No alimentamos dvida nenhuma e nisso reside nossa petitio
principi de que a liberdade na sociedade inseparvel do pensamento esclarecedor. Contudo,
acreditamos ter conhecimento com a mesma clareza que o prprio conceito desse pensamento, tanto
quanto as formas histricas concretas, as instituies da sociedade com as quais est entrelaado, contm
o germe para a regresso que hoje tem lugar por toda parte. Se o esclarecimento no acolhe dentro de si a
reflexo sobre esse elemento regressivo, ele est selando seu prprio destino. Abandonando a seus
inimigos a reflexo sobre o elemento destrutivo do progresso, o pensamento cegamente pragmatizado
perde seu carter superador e, por isso, tambm sua relao com a verdade. A disposio enigmtica das
massas educadas tecnologicamente a deixar dominar-se pelo fascnio de um despotismo qualquer, sua
afinidade autodestrutiva com a paranoia racista, todo esse absurdo incompreendido manifesta a fraqueza
do poder de compreenso do pensamento terico atual. (DE 13)
ALMEIDA, Guido A. de. Nota Preliminar do Tradutor. In: ADORNO, T. W. & HORKHEIMER, M.
Dialtica do Esclarecimento. RJ: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 8.
2
Cf. DUARTE, R. A. P. Mmesis e Racionalidade. So Paulo: Loyola, 1993, p. 13.
12
Pela crtica radical racionalizao como se constituiu historicamente no ocidente, a

Dialtica do Esclarecimento foi considerada por muitos comentadores, tanto os favorveis
quanto os contrrios, como um livro pessimista, sombrio. Martin Jay, que inclumos entre
os primeiros, faz vrias menes a esse fato nos seus textos, cito uma: A Dialtica do
esclarecimento estendeu sua sombria anlise das tendncias vigentes a todas as sociedades
modernizadas3. Habermas, que podemos considerar no segundo grupo, considerou-o o
livro mais negro de Adorno e Horkheimer e, erroneamente4, um desenfreado ceticismo
perante a razo5; uma negao da razo, portanto, uma abertura para a irracionalidade, ao
mesmo tempo que manifestao de um profundo desespero cultural6 de seus autores. O
mesmo ocorre com a sutilmente diferenciada descrena de Adorno quanto cincia e
tecnologia, descrena que permitiu que alguns crticos hostis o rotulassem como inimigo
romntico de todo intelecto.7 Quando, na verdade, denuncia exatamente a irracionalidade
da racionalidade de um pensamento o mal no deriva da racionalizao do nosso mundo
mas da irracionalidade com que essa racionalizao atua8 (TBS 98) que, desde suas
origens, se tornou cada vez mais pragmtico, erigindo os meios em fins. E esse
MARTIN, Jay. A imaginao dialtica: histria da Escola de Frankfurt e do Instituto de Pesquisas Sociais,
1923-1950. Rio de Janeiro, Contraponto, 2008, p. 313.
4
Wolfgang Leo Maar considera errada esta acusao de Habermas, argumentando que No se trata de um
ceticismo em relao razo, mas sim de possibilitar razo a liberao do no-idntico nela contido. Este
ltimo no desprovido de conceito, embora no seja por completo identificvel conceitualmente. Brunkhorst
sublinha como para Adorno o prprio conceito seria ele prprio antinmico quando referido ao no-idntico
(Brunkhorst, 1990, p.263). In: MAAR, Wolfgang Leo. Materialismo e primado do objeto em Adorno.
Marlia: Transformao, vol. 29, n 2, 2006, p. 2 e 6.
5
HABERMAS, J. O discurso filosfico da modernidade. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 185.
6
Cf tambm, BERMAN. M. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura da modernidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987, p. 27.
7
JAY, Martin. As ideias de Adorno. So Paulo: Cultrix: Edusp, 1988, p.97.
Jay cita como exemplo desta crtica hostil, Arnold Knzli, Auflrung und Dialektik. Politische Philosophie
von Hobbes bis Adorno (Freiburg, 1971) e Lucio Colletti, Marxism and Hegel, trad. inglesa de Lawrence
Garner (Londres, 1973).
8
Cf. Zuin, Pucci e Ramos-de-Oliveira: Uma assero tal como essa j contesta de imediato os rtulos de
pessimistas ou irracionais imputados aos frankfurtianos e, particularmente, a Adorno. Ora, se no momento
atual prevalece a hegemonia da razo instrumental sobre a razo emancipatria, a servio da propagao da
dominao e das injustias sociais, isso no significa que tenha que ser sempre assim. E com essa
perspectiva que Adorno e Horkheimer finalizam o texto O Conceito do Esclarecimento, presente na Dialektik
der Aufklrung, quando enfatizam a relevncia do conceito para a realizao de mudanas. In: ZUIN, A. A.
S., PUCCI, B. & RAMOS-DE-OLIVEIRA, N.. Adorno. O poder educativo do pensamento crtico. Petrpolis,
RJ: Vozes, 2000, p. 53.
13
pragmatismo comeou a se evidenciar quando nossos ancestrais, com seus corpos frgeis,
confrontados com as potncias naturais, tomados de um pavor primordial, mas comeando
a desenvolver uma percepo de sua diferena em relao natureza, deram incio ao
esclarecimento como autoconservao, primeiramente na forma do mito:
Todo processo de esclarecimento, tomado de um modo geral, seria fruto de um pavor primordial
experimentado pelos seres humanos nos incios de sua existncia: eram seres de fora fsica claramente
inferior a muitos dos fenmenos naturais (intempries, animais ferozes etc) e que, ao mesmo tempo,
tinham uma conscincia, ainda que incipiente, de sua diferena fundamental com relao ao resto da
natureza.9
Na narrativa do mito de Epimeteu, podemos perceber a percepo da especializao do

corpo animal, um corpo dotado de meios que possibilitam sua sobrevivncia no espao
natural que lhe prprio, em contraste com o corpo humano, frgil e no especializado10,
sem os meios naturais que lhe possibilitariam sobreviver num meio ambiente visto e
sentido como hostil. graas compaixo de Prometeu, que vendo
que as outras criaturas encontravam-se providas adequadamente de tudo, mas o homem estava nu,
descalo, sem cobertas e desarmado; (...). Ento Prometeu, perplexo quanto ao meio de preservao que
poderia inventar para o homem, roubou de Hefesto e Atena o saber das artes junto com o fogo pois sem
o fogo seria impossvel aprender ou fazer uso desse saber e os entregou ao homem como um presente.
(...) Por isso que o homem encontra facilidade em seu modo de viver.11
Nesse mito da criao do homem, narrado por Plato/Protgoras o objetivo de Plato no
DUARTE, Rodrigo. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003, p. 42.
Sobre a questo da no especializao do corpo do homem e da especializao do corpo do animal,
encontramos que Nessa carncia inicial de complemento orgnico prpria do homem e no seu enorme
desenvolvimento posterior, graas ao qual ele consegue superar no exerccio de suas atividades qualquer outro
animal, alguns estudiosos contemporneos (Portmann, Gehlen, Luckmann) veem a diferena especfica do
homem com relao aos animais, e por isso definem o homem como o ser no especializado. Enquanto o
animal , sempre, um especialista em uma determinada funo orgnica (seja a da viso, da audio, ou do
olfato, ou do paladar, ou do tato, ou do movimento de migrao), o homem , por sua vez, uniformemente
dotado nesse ponto. A sua especializao regride em face do animal. Acrescente-se, ademais, a sua pobreza
de instintos que, para uma reao imediata s situaes concretas da natureza, deixa o homem inteiramente
carente. In: MONDIN, B. O homem, quem ele? Elementos de Antropologia Filosfica. So Paulo: Edies
Paulinas, 1980, p.30.
Tambm encontramos, sobre a questo da cultura, que no existe o que chamamos de natureza humana
independente da cultura. Os homens sem cultura no seriam os selvagens inteligentes de Lord of the Flies, de
Golding, atirados sabedoria cruel dos seus instintos animais; nem seriam eles os bons selvagens do
primitivismo iluminista, ou at mesmo, como a antropologia insinua, os macacos intrinsecamente talentosos
que, por algum motivo, deixaram de se encontrar. Eles seriam monstruosidades incontrolveis, com muito
poucos instintos teis, menos sentimentos reconhecveis e nenhum intelecto: verdadeiros casos psiquitricos.
Como nosso sistema nervoso central e principalmente a maldio e glria que o coroam, o neocrtex
cresceu, em sua maior parte, em interao com a cultura, ele incapaz de dirigir nosso comportamento ou
organizar nossa experincia sem a orientao fornecida por sistemas de smbolos significantes. In: GEERTZ,
Clifford. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1989, p. 35.
11
PLATON. Protagoras, 321d-321e, traduo de Frdrique Ildefonse. Paris: GF Flamarion, 1997, p. 85-86.
10
14
era o que aqui intentamos12 -, ganhando de presente de Prometeu o fogo e o conhecimento

divino, o homem v-se provido do esclarecimento, seu instrumento para a autopreservao.
Que, como veremos, ser tambm, ao mesmo tempo, o instrumento de dominao da
natureza e do homem pelo homem. Mas o presente tem seu preo. Um suplcio eterno para
Prometeu, e para os mortais Jpiter concebeu um castigo mais sutil e mais severo
13
mandou que se criasse a primeira mulher, Pandora, aquela que tem todos os dons,
entregou-lhe uma caixa fechada e enviou-a a terra para seduzir os mortais e lev-los
perdio.14 O castigo mtico antecipa o sofrimento histrico. E estabelece uma imagem da
mulher que subsiste ainda, em essncia, em vrias tradies culturais. Se, por um lado, com
o esclarecimento o homem encontra facilidade em seu modo de viver, autoconservandose, por outro lado, isso se d devido ao entrelaamento entre mito, dominao e trabalho,
pois a essncia do esclarecimento a alternativa que torna inevitvel a dominao. Os
homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se natureza ou submeter a natureza ao
eu (DE 43). Da resultou o trabalho como uma forma de sofrimento, e
como o prazer, sob a presso milenar do trabalho, aprendeu a se odiar, ele permanece, na emancipao
totalitria, vulgar e mutilado, em virtude de seu autodesprezo. Ele permanece preso autoconservao,
para a qual o educara a razo entrementes deposta. Nos momentos decisivos da civilizao ocidental, da
transio para a religio olmpica ao renascimento, reforma e ao atesmo burgus, todas as vezes que
novos povos e camadas sociais recalcavam o mito, de maneira mais decidida, o medo da natureza no
compreendida e ameaadora consequncia da sua prpria materializao e objetualizao era
degradado em superstio animista, e a dominao da natureza interna e externa tornava-se o fim
absoluto da vida. (DE 43)
Assimilando os processos de conhecimento e controle dos processos naturais, o homem

foi, gradativamente, transformando o espao natural em espao cultural e, ao mesmo
tempo, constituindo seu eu conforme a mesma lgica de dominao, i.e., o esclarecimento.
Nesse contexto, a violenta dominao da natureza se estende tambm sobre os homens,
vistos pela tradio ocidental como homens-natureza, porque dotados de uma profunda
12
O objetivo de Plato no dilogo entre Protgoras e Scrates era sobre a diferena entre a sofstica e a
filosofia. Nessa passagem citada, Protgoras vale-se do mito da criao do homem para abordar a poltica,
defendendo que todo indivduo capaz de participar das decises polticas.
13
SPALDING, T. O. Deuses e heris da antiguidade clssica: dicionrio de antropnimos e tenimos
vergilianos. So Paulo: Cultrix, Braslia, INL, 1974, p. 231.
14
Cf. Dicionrio de mitologia greco-romana. So Paulo: Abril Cultural, 1973, p. 143.
15
ligao natureza15. Mais radicalmente ainda sobre o mais numeroso contingente dos
homens-natureza [que AC] constitudo pelas mulheres16, por sua ambiguidade que
oscila entre a seduo e perdio como j sugere a figura mtica de Pandora, a primeira
mulher. Como Circe que
induz sedutoramente os homens a se abandonarem pulso instintiva: a forma animal dos seduzidos foi
sempre relacionada com isso e Circe transformou-se no prottipo da hetara (...). A marca distintiva de
Circe a ambiguidade, ao aparecer na ao, sucessivamente, como corruptora e benfeitora (...). A hetara
distribui a felicidade e destri a autonomia de quem fez feliz, eis a sua ambigidade. (DE 72)
Ambiguidade presente tambm nas caracterizaes da esposa, da prostituta e da amante.

Tidas como pertencentes natureza, mas com uma natureza diferente da dos homens,
selvagem, no compreendida e ameaadora,
no lhes fica bem ser uma natureza desenfreada: elas devem aparecer to domesticadas quanto possvel,
pois no protesto feminino anuncia-se um resto de natureza indmita, que deve ser eliminado (MuMo
121). A servido feminina se faz sentir no apenas nas agresses abertas, das quais as mulheres so
sempre vtimas. Ela faz parte da essncia de suas relaes com os homens (...). A opresso das mulheres
principia j na constituio de sua imagem: no elas, mas os homens determinam como elas devem
aparecer, quais as reaes que lhes so adequadas, o que elas podem desejar para si etc.: O carter
feminino e o ideal da feminilidade, segundo o qual ele modelado, so produtos da sociedade
masculina (MM 119).17
O termo esclarecimento, como usado na Dialtica do Esclarecimento, no uma

referncia poca ou filosofia das luzes. Apesar de ter certa relao com o que o conceito
crtico e emancipador deste movimento postulou e significou, ele resulta de um
aprofundamento crtico que leva desiluso de seu otimismo.18 A mudana de enfoque da
ideia de Iluminismo se deu na dcada de 1940:
Em vez de ser o correlato cultural da burguesia ascendente, ela foi ampliada de maneira a abarcar todo o
espectro do pensamento ocidental. Iluminismo, aqui, idntico a pensamento burgus, ou melhor,
pensamento em geral, uma vez que no h outro pensamento, propriamente dito, seno nas cidades.19
Por isso, nos remete muito mais longe no passado, antes mesmo da histria, ao mito. As
aventuras de Ulisses, narradas por Homero na Odisseia, so o prottipo dessa atividade
15
Cf. DUARTE, R. A. P. Mmesis e Racionalidade. A concepo de domnio da natureza em Theodor W.

Adorno. So Paulo: Loyola, 1993, p. 75.
16
Idem.
17
Ibidem. p. 75-76, e seguintes at p. 81.
18
Dialtica do Esclarecimento. RJ: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 8
19
16
esclarecedora que se confunde com o processo civilizatrio20. Ento, diferentemente do

mito que fala de um presente de Prometeu, o que temos um longo processo de
experincias da diferenciao, de aprendizagem, de superao das limitaes e desafios e
dos fracassos, e de enrijecimento do ego que se constituiu no processo de diferenciao da
natureza ao mesmo tempo em que se conteve , que os nossos ancestrais enfrentaram para
se constiturem como seres diferenciados de todos os outros da natureza, i.e., a trajetria do
esclarecimento: a condio de autopreservao. No tendo um corpo especializado como o
dos animais que lhe possibilitasse, minimamente, atuar no mundo, estando, do ponto de
vista fisiolgico e psicolgico, desprotegido, privado de garantias perante as situaes da
natureza, ele no posto em segurana no mundo, mas nele abandonado21. Para subsistir,
o homindeo especializou-se no crebro22. Um crebro originalmente pequeno e limitado se
comparado ao atual, mas que foi se desenvolvendo, nos nossos antepassados, em uma
histria de interaes suficientemente recorrentes, envolventes e amplas, em que houve a
aceitao mtua num espao aberto s coordenaes de aes que permitiu o surgimento da
linguagem23. O que tornou possvel ir alm da sua condio puramente natural, tornando-se
20
Dialtica do Esclarecimento. RJ: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 8
21
MONDIN, B. O homem, quem ele? Elementos de Antropologia Filosfica. So Paulo: Paulinas, 1980, p.
30.
22
Ibidem, p.31.
23
Sobre a origem do humano estar relacionada ao desenvolvimento da linguagem: Para explicar a origem do
humano preciso comear fazendo referncia ao que ocorria h 3,5 milhes de anos. Sabemos, com base em
registros fsseis, que h 3,5 milhes de anos havia primatas bpedes que, como ns, tinham um caminhar
ereto e possuam ombros. Mas eles tinham um crebro muito menor aproximadamente um tero do crebro
humano atual. Sabemos tambm que esses primatas viviam em grupos pequenos, como famlias constitudas
de dez a doze indivduos, que incluam bebs, crianas e adultos. Examinando sua arcada dentria, sabemos
que eram animais comedores de gros, portanto colheitadores e, presumivelmente, caadores apenas
ocasionais. Tudo isso indica que esses nossos antepassados compartilhavam seus alimentos e estavam imersos
numa sensualidade recorrente, com machos que participavam do cuidado das crias, em um modo de vida que
funda uma linhagem que chega at o presente, e na qual, alm disso, o crebro cresce de aproximadamente
430 cm a 1450 ou 1500 cm. Tem-se dito, frequentemente, que a histria da transformao do crebro
humano est relacionada com a utilizao de instrumentos, principalmente com o desenvolvimento da mo
em sua fabricao. No compartilho dessa opinio, pois a mo j estava desenvolvida nesses nossos
antepassados. Parece-me mais factvel que a destreza e a sensibilidade manual que nos caracterizam tenham
surgido na arte de descascar as pequenas sementes de gramneas da savana, e da participao da mo na
carcia, por sua capacidade de moldar-se a qualquer superfcie do corpo de maneira suave e sensual. Ao
contrrio, eu defendo que a histria do crebro humano est relacionada principalmente com a linguagem. (...)
O peculiar do humano no est na manipulao, mas na linguagem e no seu entrelaamento com o
17
humano, ao criar a cultura e ser criado por ela, i.e., tornando-se, ao mesmo tempo, um ser
biolgico e cultural: biocultural. Um ser que vive sua natureza biolgica mediada pela
cultura. Controlada e reprimida pelo esclarecimento, assim como, tambm, o seu eu, pois,
para escapar de seu desamparo frente a uma natureza desconhecida, encantada, cheia de
poderes ocultos, desenvolveu sucessivamente o comportamento mimtico, o mgico e o
trabalho.
Inicialmente, em sua fase mgica, a civilizao havia substitudo a adaptao orgnica ao outro, isto , o
comportamento propriamente mimtico, pela manipulao organizada da mimese e, por fim, na fase
histrica, pela prxis racional, isto , pelo trabalho. A mimese incontrolada proscrita. (...) O rigor com
que os dominadores impediram no curso dos sculos a seus prprios descendentes, como s massas
dominadas, a recada em modos de vida mimticos (...) a prpria condio da civilizao. A
educao social e individual refora nos homens seu comportamento objetivamente enquanto
trabalhadores e impede-os de se perderem nas flutuaes da natureza ambiente. Toda diverso, todo
abandono tem algo de mimetismo. Foi se enrijecendo contra isso que o ego se forjou. atravs de sua
constituio que se realiza a passagem da mimese refletora para a reflexo controlada. A assimilao
fsica da natureza substituda pela recognio no conceito, a compreenso do diverso sob o mesmo, o
idntico. A constelao, porm, na qual a identidade se produz a identidade imediata da mimese assim
como a identidade mediatizada da sntese, a assimilao coisa no ato cego de viver, assim como a
comparao dos objetos reificados na conceitualidade cientfica continua a ser a constelao do terror.
(DE 168-169)
Assim se desenvolveu um processo de racionalizao o desencantamento do mundo24

na expresso de Weber, pela assimilao dos processos de conhecimento e controle aos
processos naturais25, que tornaram possvel a dominao da natureza. O pensamento
permite aos homens o distanciamento da natureza, tornando-a presente de modo a ser
dominada (Cf. DE 49). Mas,
A dominao da natureza, sem o que o esprito no existe, consiste em sucumbir natureza. Graas
resignao com que se confessa como dominao e se retrata na natureza, o esprito perde a pretenso
senhorial que justamente o escraviza natureza. (DE 50)
emocionar. In: MATURANA, H. Emoes e linguagem na educao e na poltica. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2002, p.18-19.
24
O conceito de desencantamento do mundo fundamental para a viso de Weber do racionalismo
ocidental. Na verdade, o termo alemo Entzauberung, que significa desmagicizao e no
desencantamento. Para Weber, a crescente racionalizao do mundo a partir do fato de que as antigas
crenas e usos rituais e convencionais perdem fora de convencimento e eficcia permite compreender tanto
a percepo do mundo quanto a ao humana dentro dele de modo radicalmente diferente. O mundo
desencantado o mundo sem significados fixados tradicionalmente e tornados eternos pela superstio de
carter mgico. A cincia, com sua caracterstica de dvida metdica, por exemplo, s pode se desenvolver
no mundo desencantado e secularizado. SOUZA, Jesse. In: WEBER, Max. A gnese do capitalismo
moderno. So Paulo: tica, 2006, p. 119.
25
Dialtica do Esclarecimento. RJ: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 8.
18
Ento, se, no sentido mais amplo do progresso do pensamento, o esclarecimento tem

perseguido sempre o objetivo de livrar os homens do medo e investi-los na posio de
senhores, o que temos que no somente a terra totalmente esclarecida resplandece sob o
signo de uma calamidade triunfal (DE 19), mas tambm o esprito se naturaliza negando a
natureza no homem; pois exatamente a sua pretenso senhorial o que o escraviza
natureza, que o regride quilo contra o qual lutou. Para no submeter-se natureza, a razo
como instrumento da autoconservao escolheu submeter a natureza ao eu, mas para
alcanar seu intento teve que, ao mesmo tempo, estender o domnio da natureza exterior ao
humano, natureza interior humana: o ego se afirmou se contendo, enrijecendo-se,
tornando-se duro, frio. Albrecht Wellmer se refere anlise desse processo desenvolvida na
Dialtica do Esclarecimento como a dialtica da subjetividade e da coisificao26. A
autoafirmao do eu , ao mesmo tempo, uma autodenegao. Assim foi retratado por
Homero na Odisseia, e continuou por toda a histria da civilizao. Desse modo o eu cai
precisamente no crculo compulsivo da necessidade natural ao qual tentava escapar pela
assimilao (DE 71). A dominao da natureza externa e interna que tornou possvel seu
surgimento, distinguindo-o da natureza, tem como consequncia que o eu integralmente
capturado pela civilizao se reduz a um elemento dessa inumanidade, qual a civilizao
desde o incio procurou escapar (DE 42). O que nos remete tese fundamental da
Dialtica do Esclarecimento, de que o progresso unilateral da racionalidade redunda
inevitavelmente numa forma de regresso27.
A unilateralidade do processo do esclarecimento, a prioridade absoluta da
autoconservao, a entronizao dos meios como fins, impuseram a renncia, o sacrifcio
para a consolidao de um eu que, para ser capaz de dominar a natureza e os outros
26
WELLMER, Albrecht. Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno.
Frankfurt (M), Suhrkamp, 1985, 10. In: DUARTE, R. A. P. Mmesis e Racionalidade. A concepo de
domnio da natureza em Theodor W. Adorno. So Paulo: Loyola, 1993, p. 14.
27
DUARTE, R. Adornos: nove ensaios sobre o filsofo frankfurtiano. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1997, p.
49.
19
homens, tem que negar a natureza em si, aprendendo tambm a se dominar. A histria da
civilizao a histria da introverso do sacrifcio. Ou, por outra, a histria da renncia
(DE 61), exposta com clareza nesta citao:
Na histria das classes, a hostilidade do eu ao sacrifcio inclua um sacrifcio do eu, porque seu preo era
a negao da natureza, em vista da dominao sobre a natureza extra-humana e sobre os outros homens.
Exatamente essa negao, ncleo de toda racionalidade civilizatria, a clula da proliferao da
irracionalidade mtica. Com a negao da natureza no homem, no apenas o telos da dominao externa
da natureza, mas tambm o telos da prpria vida se torna confuso e opaco. No instante em que o homem
elide a conscincia de si mesmo como natureza, todos os fins para os quais ele se mantm vivo o
progresso social, o aumento de suas foras materiais e espirituais, at mesmo a prpria conscincia
tornam-se nulos, e a entronizao do meio como fim, que assume no capitalismo tardio o carter de um
manifesto desvario, j perceptvel na proto-histria da subjetividade. O domnio do homem sobre si
mesmo, em que se funda o seu ser, sempre a destruio virtual do sujeito a servio do qual ele ocorre;
pois a substncia dominada, oprimida e dissolvida pela autoconservao, nada mais seno o ser vivo,
cujas funes configuram, elas to-somente, as atividades da autoconservao, por conseguinte
exatamente aquilo que na verdade devia ser conservado. (DE 60-61)
Podemos encontrar em toda a tradio do pensamento ocidental que passa por Plato,
pelo Cristianismo, por Descartes , que teve como premissa bsica opor o biolgico ao nobiolgico ou social, ou cultural, a nossa conhecida e problemtica dualidade natureza x
cultura, corpo x mente, razo x emoo, esprito x matria28 ou res cogitans x res extensa.
Mais especificamente, Adorno se refere em Sujeito e Objeto sobre um erro da
epistemologia contempornea, que remonta a Descartes29, de ter como pressuposto
fundamental a separao radical entre o sujeito e o objeto. Hostil a essa separao absoluta,
localizava sua origem histrica, entretanto, quando da separao entre a mente e o mundo
material: Uma vez radicalmente separado do objeto, o sujeito j reduz este a si; o sujeito
devora o objeto ao esquecer o quanto ele mesmo objeto (PS 183). Esse humanismo
radical resultou na dominao da natureza que se estendeu s prprias relaes humanas,
pois, desde o incio, interligou-se hierarquia e ao controle social. O pecado original
28
Cf. RABELO, A. Prefcio. In: MATURANA, H. Emoes e linguagem na educao e na poltica. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002, p. 7.
29
Horkheimer tambm rechaa a oposio dualista entre sujeito e objeto legada por Descartes. Conforme
Martin Jay, Se Horkheimer relutava em afirmar a identidade completa entre sujeito e objeto, mostrou-se mais
seguro ao rejeitar sua estrita oposio dualista, legada por Descartes ao pensamento moderno. Estava
implcita no legado cartesiano, afirmou, a reduo da razo a sua dimenso subjetiva. Esse era o primeiro
passo para que a racionalidade fosse afastada do mundo e deslocada para a interioridade contemplativa.
Levava a uma eterna separao entre essncia e aparncia, que fomentava a aceitao acrtica do status quo.
In: MARTIN, Jay. A imaginao dialtica: histria da Escola de Frankfurt e do Instituto de Pesquisas Sociais,
1923-1950. Rio de Janeiro : Contraponto, 2008, p. 105.
20
seria a diviso entre trabalho intelectual e manual, e essa seria, tambm, a fonte ltima do
processo de troca.30
Desde que o trabalho intelectual e o trabalho corporal cindiram-se sob o signo do domnio do esprito e
da justificao do privilgio, o esprito cindido precisou reivindicar com o exagero da m conscincia
mesmo essa pretenso de domnio que ele deduziu da tese de que ele o primeiro e originrio, e, por
isso, se no quiser se degenerar, deve se esforar para esquecer de onde provm sua pretenso. (DN 153)
Temos, portanto, uma dualidade que distingue e separa, para valorizar como superiores o
esprito, a cultura, a mente, a razo, e desvalorizar rebaixando, inferiorizando, a natureza, a
matria, o corpo, a emoo:
Sob a histria conhecida da Europa corre, subterrnea, uma outra histria. Ela consiste no destino dos
instintos e paixes humanas recalcados e desfigurados pela civilizao. (...) Essa espcie de mutilao
afeta sobretudo a relao com o corpo (Krper). A diviso do trabalho, onde o desfrute foi para um lado
e o trabalho para o outro, proscreveu a fora bruta. Quanto menos os senhores podiam dispensar o
trabalho dos outros, mais desprezvel ele se tornava a seus olhos. Assim como o escravo, tambm o
trabalho foi estigmatizado. O cristianismo louvou o trabalho, mas em compensao humilhou ainda mais
a carne como fonte de todo mal. Ele anunciou a ordem burguesa moderna em unssono com o pago
Maquiavel cantando o louvor do trabalho que, mesmo no Velho Testamento, era considerado como
uma maldio. (...) O corpo explorado devia representar para os inferiores o que mau e o esprito, para
o qual os outros tinham o cio necessrio, devia representar o sumo bem. (...) O amor-dio pelo corpo
impregna toda a cultura moderna. O corpo se v de novo escarnecido e repelido como algo inferior e
escravizado, e, ao mesmo tempo, desejado como o proibido, reificado, alienado. s a cultura que
conhece o corpo como coisa que se pode possuir; foi s nela que ele se distinguiu do esprito,
quintessncia do poder e do comando, como objeto, coisa morta, corpus. Com o autorebaixamento do
homem ao corpus, a natureza se vinga do fato de que o homem a rebaixou a um objeto de dominao, de
matria bruta. (DE 215-217)
Adorno e Horkheimer encontram j no mito, na Odisseia de Homero, na discriminao

da mulher e do prazer, recalques e desfiguraes impostos pela civilizao. Circe, para o
prazer que concede estabelece como preo o desdm do prazer, que os autores veem como
uma contribuio para a frieza burguesa: Seu comportamento pratica a proibio do
amor que posteriormente se imps tanto mais poderosamente quanto mais o amor teve,
enquanto ideologia, de se prestar tarefa de dissimular o dio dos competidores (DE 7475). Unilateral, para a autoconservao que possibilita, o esclarecimento desmascara o
amor
como regresso idolatria. No foi apenas o amor romntico entre os sexos que, enquanto metafsica,
sucumbiu cincia e indstria, mas todo o amor em geral, pois nenhum prevalece diante da razo: nem
o da mulher pelo homem nem o do amante pela amada, nem o dos pais nem o dos filhos. (DE 109)
30
Cf. JAY, Martin. As ideias de Adorno. So Paulo: Cultrix: Edusp, 1988, p.59-63.
21
Portanto, o amor visto como algo distinto da razo, como a manifestao de uma
regresso idolatria e natureza, que incomoda e ameaa a soberania da res cogitans, e
que deve por isso ser por ela reprimido e desfigurado, ao mesmo tempo em que
instrumentalizado para dissimular o dio dos competidores, sendo que o primeiro o seu
oposto, e o segundo, a competio, aquilo que o nega.31 E nessa funo que o
esclarecimento d ao amor no mundo administrado, temos j uma forte evidncia de que
neste mundo a vida possvel uma vida danificada, uma vida empobrecida, segundo
Nietzsche. Esse um dos motivos por que Adorno insistiu na utopia, dizendo ser possvel
vislumbr-la na promesse de bonheur que acreditava encontrar-se na obra de arte
autnoma, talvez a nica a ainda resistir ao mundo administrado.
A dualidade sujeito e objeto ideolgica, pois
verdade que no se pode prescindir de pens-los como separados; mas o psudos (a falsidade) da
separao manifesta-se em que ambos encontram-se mediados reciprocamente: o objeto, mediante o
sujeito, e, mais ainda e de outro modo, o sujeito, mediante o objeto. A separao torna-se ideologia,
exatamente sua forma habitual, assim que fixada sem mediao. O esprito usurpa ento o lugar do
absolutamente subsistente em si, que ele no : na pretenso de sua independncia anuncia-se o senhoril.
(PS 183)
importante lembrar que Adorno, mesmo denunciando que essa separao ocultava o
domnio do objeto pelo sujeito, no propunha uma unidade perfeita entre eles, nem um
retorno a uma unidade primitiva entre o homem e a natureza. Essa separao um fato
consumado e no h nenhuma forma de retorno possvel, posicionando-se, inclusive, contra
qualquer tentativa nesse sentido, pois considerava esse fato, em que pesem todos os danos,
progressista.
Isso porque a obliterao da distino entre sujeito e objeto significaria, efetivamente, a perda da
capacidade de reflexo que resultado dessa obliterao, tanto quanto o a alienao, lamentada por
humanistas marxistas e no-marxistas.32
31
O significado do dio muito bvio, mas o significado de competio encontra-se enredado pela ideologia,
h tanto tempo, que nos habituamos a consider-la positivamente como algo sadio e desejvel, principalmente
por causa da ideologia liberal, sob o eufemismo de mercado da livre e sadia competio. Para Humberto
Maturana, A competio no nem pode ser sadia, porque se constitui na negao do outro. A competio
sadia no existe. A competio um fenmeno cultural e humano, e no constitutivo do biolgico. Como
fenmeno humano, a competio se constitui na negao do outro. (MATURANA, H. Emoes e linguagem
na educao e na poltica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002, p.13)
32
JAY, Martin. As ideias de Adorno. So Paulo: Cultrix: Edusp, 1988, p.59-60.
22
Assim, ao mesmo tempo em que oculta, deslocando o foco para a distino conceitual que
se pretende que seja a expresso do real, o discurso que legitima a dominao da natureza
e dos homens inferiores. Isso pode ser constatado com o estudo e uma observao crtica
da histria, que revela um fato evidente e recorrente ao longo de todo o processo histrico:
o que os homens querem aprender da natureza como empreg-la para dominar completamente a ela e
aos homens. (DE 20)
Para Horkheimer:
O ser humano, no processo de sua emancipao, compartilha o destino do resto do seu mundo. A
dominao da natureza envolve a dominao do homem.33
Numa referncia origem de todos os bens culturais sobre a qual o materialista histrico
no pode refletir sem horror, Walter Benjamin nos lembra que eles
devem sua existncia no somente ao esforo dos grandes gnios que os criaram, como corveia
annima dos seus contemporneos. Nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm um
monumento da barbrie.34
Encontramos tambm nos Manuscritos Econmico-Filosficos de Marx, a considerao de

que
o dinheiro o proxeneta entre a necessidade e o objeto, entre a vida e os meios do homem. Mas o que me
serve de meio para minha vida, serve tambm de meio para o modo de existncia dos outros homens para
mim. Isto para mim o outro homem.
Que diabo! Claro que mos e ps
e cabea e traseiro so teus!
Mas tudo isto que eu tranquilamente gozo
por isso menos meu?
Se posso pagar seis cavalos,
no so minhas tuas foras?
Ponho-me a correr e sou um verdadeiro senhor,
como se tivesse vinte e quatro pernas.35
Goethe, Fausto I, cena 4 (Mefistfeles)
O discurso que legitima a dominao j aparece na narrativa mtica quando essa

identifica o conhecimento e a tcnica, o presente de Prometeu como uma poro divina que
os homens passam a possuir: uma poro que os torna semelhantes aos deuses, portanto,
33
HORKHEIMER, Max. Eclipse da Razo. So Paulo: Centauro, 2002, p. 98.

BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So
Paulo: Brasiliense, 1996, p. 225. (Obras escolhidas; v. 1).
35
MARX, Karl. Manuscritos Econmico-Filosficos. In: Os Pensadores. Vol. XXXV. So Paulo: Abril
Cultural, 1974, p. 35.
34
23
seres especiais, superiores, o que os distingue de todos os animais, e da natureza, que

percebem como algo fora deles. Algo inferior, mas poderoso e desconhecido, por isso
mesmo percebido e sentido como ameaador e que, portanto, deve ser dominado e
transformado. Ao mesmo tempo, distingue tambm os homens entre si por sua excelncia,
aristoi, que est associada ao comando, posse36, ao domnio que exerce sobre a natureza e
sobre seus servos e escravos. Na Odisseia e na Ilada, Homero, ao se referir aos heris,
distingue-os pela procedncia nobre e pela semelhana e filiao aos deuses. O Livro I da
Ilada, assim comea: Canta, Musa, a ira de Aquiles, filho de Peleu (...) a partir do dia
em que se desavieram o filho de Atreu37, rei dos homens, e Aquiles, semelhante aos
deuses. Na Odisseia, por exemplo, no canto XVI 160-170, quando Palas Atena instrui
Odisseu sobre Telmaco:
Falou-lhe, ento, Palas Atena:
Filho de Laertes, de origem divina, Odisseu engenhoso,
ora convm conversares o filho, sem nada ocultar-lhe,
como deveis combinar a maneira do excio dos moos
e dirigir-vos muito famosa cidade. Por muito
tempo no hei de ficar afastada, que anseio por lutas.
O que no mito da criao aparece como poro divina, nada mais que o esclarecimento, o
instrumento da autoconservao e de domnio que a deusa conhecedora de sua essncia,
a alternativa que torna inevitvel a dominao, e o que essa tem de engenho e astcia, por
isso sabe que por muito tempo no (h) de ficar afastada, que (anseia) por lutas que
possibilita aos homens sua hegemonia sobre o mundo e, para uns poucos, sua hegemonia
sobre todos os outros homens. As lutas, i.e., o carter brutal de toda dominao, so uma
constante na histria, a qual, segundo Hegel, assemelha-se a um matadouro.38
No h histria humana sem guerra. Se ela j era um fato constante antes do surgimento
da propriedade privada, envolvendo grupos ou tribos rivais, depois desse evento, ela se
36
Com o fim do nomadismo, a ordem social foi instaurada sobre a base da propriedade fixa. Dominao e
trabalho separam-se. (DE 28).
37
Agamenon, chefe dos gregos na expedio contra Troia.
38
Cf. TERTULIAN, Nicolas. Adorno-Lukscs: polmicas e mal-entendidos. In: Revista Margem Esquerda,
So Paulo: Boitempo, n 9, Junho de 2007, p. 69.
24
tornou total, envolvendo todos, o tempo todo.

na violncia, por mais que ela se esconda sob os vus da legalidade, que repousa afinal a hierarquia
social. A dominao da natureza se reproduz no interior da humanidade. (DE 104)
Na Odisseia, Ulisses, na proto-histria da subjetividade, afirma-a na medida em que, com

engenhosidade e astcia, erige os meios em fins, conservando sua vida e, como na
passagem do canto j sugere, preservando o poder soberano sobre seu reino e mulher, na
medida em que o exerce de forma implacvel contra os pretendentes.
Uma nica distino, a distino entre a prpria existncia e a realidade, engolfa todas as outras
distines. Destrudas as distines, o mundo submetido ao domnio dos homens. Nisso esto de
acordo a histria judia da criao e a religio olmpica. (...) O despertar do sujeito tem por preo o
reconhecimento do poder como o princpio de todas as relaes. Em face da unidade de tal razo, a
separao de Deus e do homem reduz-se quela irrelevncia que, inabalvel, a razo assinalava desde a
mais antiga crtica de Homero. Enquanto soberanos da natureza, o deus criador e o esprito ordenador se
igualam. A imagem e semelhana divinas do homem consistem na soberania sobre a existncia, no olhar
do senhor, no comando. O mito converte-se em esclarecimento, e a natureza em mera objetividade. O
preo que os homens pagam pelo aumento de seu poder a alienao daquilo sobre o que exercem o
poder. (DE 23-24)
Essa citao da Dialtica do Esclarecimento no s resume muito do que at aqui

apresentamos, como permite introduzir o tema seguinte sobre a Conaturalidade do mito e
esclarecimento: O mito converte-se em esclarecimento, e a natureza em mera
objetividade. Consideramos necessrio explorar enfaticamente esse primeiro tema, O
controle e domnio da natureza externa e da natureza interna, pois ele est relacionado
mudana de enfoque terico da Escola de Frankfurt durante a dcada de 1940 quando,
afastando-se do marxismo ortodoxo, substituiu o conceito de luta de classe,
pedra angular de qualquer teoria verdadeiramente marxista, por um novo motor da histria. O foco
passou a incidir sobre o conflito maior entre o homem e a natureza, tanto externa quanto internamente
um conflito cuja origem remontava a uma poca anterior ao capitalismo e cuja continuao, ou at
intensificao, parecia provvel depois que o capitalismo chegasse ao fim.39
Isso devido convico de que medida que a realidade social mudava, argumentaram
Horkheimer e seus colegas, tambm deveriam alterar-se os constructos tericos gerados
para compreend-la40. E essas mudanas estavam acontecendo cada vez mais rpidas e
intensas, provocadas pela guerra e pelo fascismo, configurando uma nova realidade social
em que a dominao assumia formas no econmicas cada vez mais diretas, o que exigia
39
40
Ibidem, p. 318.
25
uma nova resposta terica. A elas podemos acrescentar a desiluso dos membros da Escola
de Frankfurt com a Unio Sovitica, a desconfiana desses em relao classe operria do
Ocidente, e tambm o terror com que percebiam cada vez mais o poder integrador da
cultura de massas41. Quanto a essa nova forma de poder, que se relaciona diretamente com
nosso tema, afirmavam:
a dominao era agora mais direta e virulenta, sem as mediaes caractersticas da sociedade burguesa.
Em certo sentido, era a vingana da natureza pela crueldade e explorao que o homem ocidental lhe
impusera durante geraes.42
Adorno, um dos membros mais proeminentes do Instituto, incorporou essa mudana de

enfoque terico to profundamente que ela reaparece recorrentemente, implcita ou
explcita, em praticamente todas as suas anlises, e o eixo a partir do qual este trabalho se
estrutura para chegar compreenso da crtica de Adorno ao naturalismo domesticado, ao
pseudorrealismo da indstria cultural.
2- Conaturalidade do mito e esclarecimento

Percebendo que a existncia humana, desde suas origens, estruturou-se por uma forma
especfica de ao em relao natureza: a separao dela e a sua objetivao como objeto
de domnio, de uma forma em que os meios so passveis de serem erigidos em fins, como
uma possibilidade, uma potencialidade, de qualquer tipo de sociedade humana43, Adorno,
em parceria com Horkheimer, traou esse longo percurso que comea no mito e manifestase, hoje, nas formas mais avanadas de cincia e tecnologia. As formas de dominao da
natureza mudaram ao longo do tempo, como vimos na seo anterior, mas como o seu
princpio permaneceu o mesmo o princpio da imanncia, a explicao de todo
acontecimento como repetio, que o esclarecimento defende contra a imaginao mtica,
o princpio do prprio mito (DE 26) , os autores partem da proposio de que h uma
41
Ibidem, cf. p. 320-321.

Ibidem, p 321.
43
45.
42
26
interpenetrao entre mito e esclarecimento. Porm, cumpre notar, essa dominao torna-se
progressivamente mais radical e insensvel, quanto mais aumenta a distncia que separa o
sujeito do objeto, reduzindo tudo, natureza e humanidade ao nmero. A multiplicidade das
figuras se reduz posio e ordem, a histria ao fato, as coisas matria (DE 22).
Adorno e Horkheimer atriburam essa unificao lgica formal, pois ela oferecia o
esquema da calculabilidade do mundo aos esclarecedores. Localizaram nos ltimos escritos
de Plato, no equacionamento mitologizante das Ideias com os nmeros o anseio de toda
desmitologizao, e o provvel momento em que o nmero tornou-se o cnon do
esclarecimento (DE 22).
Dizer que h uma conaturalidade entre mito e esclarecimento no significa que so
exatamente a mesma coisa. Se no mito j encontramos uma forte inteno de relatar,
denominar, dizer a origem, mas tambm expor, fixar, explicar (DE 23), e nisso ele
antecipa o esclarecimento porque a inteno de dominar coincide em ambos os mitos,
como os encontraram os poetas trgicos, j se encontram sob o signo daquela disciplina e
poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcanar (DE 23) , mas na forma como
a dominao foi feita que nos remete ao que h de peculiar a cada um. No incio, a forma
de escapar e dominar os perigos naturais que ameaavam a existncia humana foi a
mmesis, a imitao pura e simples da natureza, que foi em seguida substituda pelo que
Adorno e Horkheimer denominaram substitutividade especfica, i.e., como opera a magia, o
principal instrumento da conscincia mtica. Nessa, o que acontece lana do inimigo,
sua cabeleira, a seu nome, afeta ao mesmo tempo a pessoa; em vez do deus, o animal
sacrificial que massacrado (DE 25). Mas, ao assim operar distanciando-se da prtica
anterior, com a substituio do sacrifcio, sem que se altere ainda a caracterstica bsica do
pensamento mtico, dado um passo em direo lgica discursiva.
Embora a cerva oferecida em lugar da filha e o cordeiro em lugar do primognito ainda devessem ter
qualidades prprias, eles j representavam o gnero e exibiam a indiferena do exemplar. Mas a
sacralidade do hic et nunc, a singularidade histrica do escolhido, que recai sobre o elemento substituto,
27
distingue-o radicalmente, torna-o introcvel na troca. a isso que a cincia d fim. Nela no h nenhuma
substitutividade especfica: se ainda h animais sacrificiais, no h mais Deus. A substitutividade
converte-se na fungibilidade universal. (DE 25)
A magia, como a cincia, visa fins, mas pela mmesis que busca concretiz-los. Nela,
pensamento e realidade no esto separados. Devido ao carter plurvoco do mito, as
prticas do feiticeiro envolviam uma multiplicidade de sentidos e relaes. A conjurao
mgica que realizava se dirigia diversidade dos elementos e espritos, que a conscincia
mtica acreditava estar em profunda relao entre si.
Os ritos do xam dirigiam-se ao vento, chuva, serpente l fora ou ao demnio dentro do doente, no a
matrias ou exemplares. No era um e o mesmo esprito que se dedicava magia; ele mudava igual s
mscaras do culto, que deviam se assemelhar aos mltiplos espritos. (DE 24)
A isso d fim a cincia, pois nela, ao contrrio, o que seria diferente igualado (DE 26).
Ela persegue seus fins pelo distanciamento progressivo em relao ao objeto, e assim
substitui as prticas localizadas do curandeiro pela tcnica industrial universal, sendo mais
astuciosa que a magia e capaz de uma dominao mais realista do mundo. Porm, isso tem
um preo, que cresce na medida em que o aumento do poder de dominao do
esclarecimento converte a natureza em mera objetividade.
O preo que os homens pagam pelo aumento de seu poder a alienao daquilo sobre o que exercem o
poder. O esclarecimento comporta-se com as coisas como o ditador se comporta com os homens. Este
conhece-os na medida em que pode manipul-los. O homem de cincia conhece as coisas na medida em
que pode faz-las. assim que seu em-si torna-se para-ele. Nessa metamorfose, a essncia das coisas
revela-se como sempre a mesma, como substrato da dominao. (DE 24)
Esse sentido de permanncia na metamorfose, em que a essncia das coisas revela-se

como sempre a mesma, como substrato da dominao, fundamental para a compreenso
de nossa investigao. Como tambm seus correlatos e derivados, a alienao, a
arbitrariedade do poder, a manipulao, a produo de produtos culturais e do
pseudorrealismo, como inerentes razo esclarecida, particularmente no que essa
expresso do carter coercitivo da autoconservao, que pelo processo tcnico elimina a
plurivocidade do pensamento mtico reduzindo tudo univocidade da funo relativa a fins.
O que, se por um lado, possibilitou um extraordinrio poder de interveno e dominao da
natureza, por outro lado, representou considervel reduo das potencialidades humanas.
28
Essas, reduzidas ao operation, ao procedimento eficaz (Cf. DE 20), perdem seu sentido
de ser, e os homens, alienando-se daquilo sobre o que exercem o poder, perdem tambm
a noo de um telos, de um ponto de chegada, para cuja formulao a razo no pode ser
posta de lado44. Assim, segundo os autores:
O processo tcnico, no qual o sujeito se coisificou aps sua eliminao da conscincia, est livre da
plurivocidade do pensamento mtico bem como de toda significao em geral, porque a prpria razo se
tornou um mero adminculo da aparelhagem econmica que a tudo engloba. Ela usada como um
instrumento universal servindo para a fabricao de todos os demais instrumentos. Rigidamente
funcionalizada, ela to fatal quanto a manipulao calculada com exatido na produo material e cujos
resultados para os homens escapam a todo clculo. Cumpriu-se afinal sua velha ambio de ser um rgo
puro de fins. A exclusividade das leis lgicas tem origem nessa univocidade da funo, em ltima anlise
no carter coercitivo da autoconservao. (DE 42)
Essa reduo das potencialidades humanas e a consequente coisificao do sujeito que

se estende sociedade, cultura e poltica indica que o desenvolvimento unilateral do
esclarecimento o desviou completamente de uma possvel reconciliao dos homens com a
natureza e com eles prprios.
Por uma espcie de astcia da desrazo, o pensamento para se tornar em ferramenta de sobrevivncia
da espcie humana na Terra se degradou em mero processo tcnico, no qual o sujeito acabou por se
igualar s coisas submetidas a si, mediante a excluso de sua conscincia, no sentido enftico do termo.
Com a extirpao da plurivocidade do pensamento mtico, meta preferencial do esclarecimento na sua
marcha pelo progresso, desapareceram tendencialmente potencialidades da razo indispensveis para
uma felicidade humana futura, ocorrendo aqui uma verdadeira automutilao, pois s suficiente duro
para romper os mitos o pensamento que pratica violncia contra si mesmo. E essa violncia
metodolgica no de modo algum restrita imanncia do psiquismo dos indivduos da sociedade
moderna, mas se expressa em acontecimentos sociais, polticos e culturais.45
Portanto, no o tornou melhor que o mito ao qual associou a barbrie, sendo, neste sentido,
na sua regresso mitologia, mais brbaro que a barbrie mtica que combateu. To fatal
quanto a manipulao calculada com exatido na produo material e cujos resultados para
os homens escapam a todo clculo, como o foram as duas guerras mundiais, a experincia
nazista do extermnio em massa de que Auschwitz ficou como modelo, e a questo da
relao entre a vida e a produo, que rebaixa realmente aquela a uma efmera
manifestao desta, em tudo absurda. Meio e fim veem-se confundidos (MM 7). Assim,
e essa a tese fundamental da Dialtica do Esclarecimento, esse progresso unilateral da
44
46.
45
Idem.
29
racionalidade, fatalmente reverte-se numa forma de regresso. Pois, quanto mais a

maquinaria do pensamento subjuga o que existe, tanto mais cegamente ela se contenta com
essa reproduo. Desse modo, o esclarecimento regride mitologia da qual jamais soube
escapar (DE 39).
Apesar das diferenas quanto aos procedimentos prprios ao mito e cincia,
e de outras diferenas fundamentais, torna-se claro que foi a prpria mitologia, enquanto protoforma da
racionalidade dominadora da natureza, que ps em movimento o infindvel processo do
esclarecimento, podendo isso ser constatado tambm pela permanncia de elementos claramente
vinculados ao mito na concepo corrente de cincia46.
E isso requer atentar no para o que est mais evidente na trajetria da funda bomba
atmica (DN 318), mas para a concepo que tornou possvel a racionalidade instrumental
desenvolver-se to desmesuradamente como instrumento da autoconservao, sem, no
entanto, lograr correspondente desenvolvimento humano, levando ao contrrio, a um
retorno ao mito e a regresso barbrie uma humanidade que, efetivamente, deveria ajudar
a preservar como veremos na sequncia deste trabalho, pois o naturalismo domesticado e
o pseudorrealismo so componentes da indstria cultural na administrao dessa regresso
no capitalismo tardio. Entre esses elementos claramente vinculados ao mito na concepo
corrente de cincia, Adorno e Horkheimer destacam o mais evidente deles, o princpio de
imanncia a explicao de todo acontecimento como repetio , citado acima, e
tambm que no mito, tudo o que acontece deve expiar uma pena pelo fato de ter
acontecido. E assim continua no esclarecimento: o fato torna-se nulo, mal acabou de
acontecer (DE 26). Na citao a seguir, fica muito claro que o sempre idntico do mito
continua sempre idntico no esclarecimento:
A insossa sabedoria para a qual no h nada de novo sob o sol, porque todas as cartas do jogo semsentido j teriam sido jogadas, porque todos grandes pensamentos j teriam sido pensados, porque as
descobertas possveis poderiam ser projetadas de antemo, e os homens estariam forados a assegurar a
autoconservao pela adaptao essa insossa sabedoria reproduz to-somente a sabedoria fantstica que
ela rejeita: a ratificao do destino que, pela retribuio, reproduz sem cessar o que j era. (DE 26)
46
Ibidem, p. 49.
30
O que nos permite entender melhor a afirmao de que do mesmo modo que os mitos
j levam a cabo o esclarecimento, assim tambm o esclarecimento fica cada vez mais
enredado, a cada passo que d, na mitologia (DE 26). E isso ficar ainda mais evidente se
abordarmos, mesmo que resumidamente, aspectos da trajetria do esclarecimento que, ao
buscar romper com sua origem destruindo o mito, nele mais se enreda.
Adorno e Horkheimer remontam aos primrdios da existncia humana, quando est se
desenvolvendo uma percepo ainda incipiente de si e do mundo, de uma forma que uma
distino entre o homem e o mundo comea a se evidenciar como coisas distintas e
separadas, permanecendo, contudo, na separao, um vnculo que o liga quilo de que se
afasta, e o homem relaciona-se com a natureza, imitando-a. No a compreende, ela o
enorme desconhecido com que se defronta, e a fora da manifestao de seus elementos
infunde o terror e o respeito47, pois frente a essas potncias naturais extraordinrias se
evidencia a fragilidade humana. Para continuar a existir no mundo, o homem teve que
enfrentar o mundo com que se relacionava diretamente, mas com um corpo frgil e no
especializado, as desvantagens eram enormes frente especializao do corpo dos outros
animais, adaptados quela vida selvagem, como tambm frente enormidade dos espaos
naturais e potncia de seus elementos. Nesse contexto, a forma de enfrentamento que vai
se configurando progressivamente evidencia uma profunda especializao no crebro, na
sua capacidade de abstrao, na razo como instrumento de esclarecimento que permite
produzir solues que compensem a fragilidade e limitaes do corpo, tendo como
prerrogativa bsica, fundamental, a preservao da vida, isto , a autoconservao:
uma nica distino, a distino entre a prpria existncia e a realidade, engolfa todas as outras
distines. Destrudas as distines, o mundo submetido ao domnio dos homens. (DE 23)
Para comprovar essa trajetria do esclarecimento, Adorno e Horkheimer interpretam a

Odisseia, pois para eles nenhuma obra presta um testemunho mais eloquente do
47
A duplicao da natureza como aparncia e essncia, ao e fora, que torna possvel tanto o mito quanto a
cincia, provm do medo do homem, cuja expresso se converte na explicao. (DE 29)
31
entrelaamento do esclarecimento e do mito do que a obra homrica, o texto fundamental

da civilizao europeia (DE 55). Nessa epopeia
os mitos se depositaram nas diversas estratificaes do texto homrico: mas o seu relato, a unidade
extrada s lendas difusas, ao mesmo tempo a descrio do trajeto de fuga que o sujeito empreende
diante das potncias mticas. (DE 55)
Nas aventuras de Ulisses que vaga durante dez anos no seu retorno de Troia para taca, a
oposio do ego sobrevivente s mltiplas peripcias do destino exprime a oposio do
esclarecimento ao mito (DE 55). Pois essa longa viagem o caminho percorrido na prhistria e no mito por um eu fisicamente muito fraco frente aos elementos naturais,
conforme tentamos sugerir acima, mas que vai se constituindo na conscincia de si. Na sua
errncia
o nafrago trmulo antecipa o trabalho da bssola. Sua impotncia, para a qual nenhum lugar do mar
permanece desconhecido, visa ao mesmo tempo a destituio das potncias. Mas a simples inverdade dos
mitos a saber, que o mar e a terra na verdade no so povoados de demnios, efeitos do embuste
mgico e da difuso da religio popular tradicional torna-se aos olhos do emancipado um erro ou
desvio comparado univocidade do fim que visa em seu esforo de autoconservao: o retorno ptria
e aos bens slidos. (DE 56)
Para se autoconservar ele aprende a se perder. expondo-se a tudo o que mltiplo, que
desvia e ameaa, na experincia radical at mesmo da possvel aniquilao, que se torna
duro e forte. E o ego se constitui nessas experincias ao mesmo tempo em que aprende a se
conter48: Aguenta, corao! exorta Ulisses no comeo do vigsimo canto da Odisseia:
O sujeito, ainda dividido e forado a usar de violncia contra a natureza tanto dentro dele quanto fora
dele, pune o corao exortando-o pacincia e negando-lhe com o olhar posto no futuro o presente
imediato. (DE 243)
Mas a forma que lhe permite sobreviver aos perigos a astcia:

O recurso do eu para sair vencedor das aventuras: perder-se para se conservar, a astcia. O navegador
Ulisses logra as divindades da natureza, como depois, o viajante civilizado lograr os selvagens
oferecendo-lhes contas de vidro coloridas em troca de marfim. (...) Como sacrifcio s divindades
elementares, o presente ao mesmo tempo um seguro rudimentar contra elas. (DE 57)
Assim, no sacrifcio, h um logro e esse o modelo da astcia de Ulisses sua frmula

consiste em fazer com que o esprito instrumental, amoldando-se resignadamente
natureza, d a esta o que a ela pertence e assim justamente a logre (DE 63) e o que o
48
A nota 5 do Excurso I, DE, p. 243-244, apresenta uma descrio desse processo, numa admirvel
interpretao do vigsimo canto da Odisseia.
32
torna mais engenhoso, mas esse engenho consiste somente em elevar conscincia de si a
parte do logro inerente ao sacrifcio, e essa talvez a razo mais significativa para o carter
ilusrio do mito. Essa conscincia do engano dos deuses com um propsito para a sua
autoconservao conseguida, como j mencionamos, ao preo de um autossacrifcio do eu
que, para existir, sacrifica o momento presente ao futuro (Cf. DE 58). Adorno e
Horkheimer ainda chamam a ateno para o fato de que
a instituio do sacrifcio ela prpria a marca de uma catstrofe histrica, um ato de violncia que
atinge os homens e a natureza igualmente. A astcia nada mais do que o desdobramento subjetivo
dessa inverdade objetiva do sacrifcio que ela vem substituir. (DE 59)
E que a racionalizao do sacrifcio a interpretao mgica e coletiva que nega sua

racionalidade totalmente, e essa racionalidade no desaparece junto com o antigo ritual
sacrificial, pelo contrrio, ela se transformou permitindo que o princpio do sacrifcio
perdurasse:
A substituio do sacrifcio pela racionalidade autoconservadora no menos troca do que fora o
sacrifcio. Contudo, o eu que persiste idntico e que surge com a superao do sacrifcio volta
imediatamente a ser um ritual sacrificial duro, petrificado, que o homem se celebra para si mesmo
opondo sua conscincia ao contexto da natureza. (DE 60)
Como vimos na seo anterior, esse sacrifcio ultrapassa o evento mtico e continua na
histria como uma constante: o sofrimento a que ela d testemunho, o relato da barbrie a
evidncia de sua renovao continuada. Da os autores se referirem a histria como a
introverso do sacrifcio, da renncia (Cf. DE 61). Negar a natureza em si dominar a
natureza interna, e exatamente essa negao, ncleo de toda racionalidade civilizatria, a
clula da proliferao da irracionalidade mtica (DE 60). Aqui, inverdade da astcia,
podemos associar a astcia da razo instrumental que aparentemente torna possvel o
progresso, quando na verdade promove a regresso barbrie e a eliminao do sujeito que
deveria conservar:
A anti-razo do capitalismo totalitrio, cuja tcnica de satisfazer necessidades, em sua forma
objetualizada, determinada pela dominao, torna impossvel a satisfao de necessidades e impele ao
extermnio dos homens essa antirrazo est desenvolvida de maneira prototpica no heri que se furta
ao sacrifcio sacrificando-se. (DE 61)
33
neste astucioso heri mtico que vamos encontrar, na Dialtica do Esclarecimento, a

profunda conexo com a condio dos homens no mundo administrado, o que aponta,
tambm, para o entrelaamento entre mito e esclarecimento, pois encontramos j na protohistria da subjetividade aquele sacrifcio que volta a ser um fato dominante no capitalismo
tardio, quando, como o prprio Ulisses o eu que est sempre a se refrear e assim deixa
escapar a vida que salvou e que s recorda como uma viagem de erros (DE 61) , esto
praticamente todos os sujeitos que juntos formam as massas enganadas pelo
esclarecimento. H, porm, uma diferena: Ulisses o senhor que se enrijece na dominao
de sua natureza interna e da natureza externa, e dos homens que comanda, como veremos
na prxima seo, ao abordarmos o episdio das sereias na Odisseia, enquanto as massas
so os comandados, os enganados, os sujeitos em processo de liquidao, mas ainda
sujeitos para se sujeitarem.
Do medo do homem, do seu pavor primordial, originou-se a duplicao da natureza49
como aparncia e essncia, ao e fora, tornando possvel tanto o mito como o
esclarecimento (Cf. DE 29). Essa origem comum mais um elo entre ambos e mais uma
evidncia da regresso do segundo ao primeiro, pois, na civilizao moderna, esse mesmo
medo que acomete os homens para no se afastarem dos fatos, e que se manifesta, tambm,
como medo de desvio social, tal como desde a aurora da humanidade, j se encontrava a
necessidade de repetio dos fatos sociais atravs das prticas ritualsticas fixas, de modo a
permitir o controle das etapas e, principalmente, a explicao do desconhecido50. Esse
esforo para conhecer e dominar como resultado de uma angstia mtica tambm o que
mantm o esclarecimento preso ao mito do qual, na verdade, nunca conseguiu se libertar
completamente. De modo que:
49
Na prxima seo, A natureza domstica e a rotina naturalizada, vamos explorar a problemtica da

duplicao da natureza pela indstria cultural com objetivos de dominao, a qual evidencia a mesma
essncia do que foi no mito, sendo mais um indcio da regresso do esclarecimento ao mito.
50
ZUIN, A. A. S., PUCCI, B. & RAMOS-DE-OLIVEIRA, N.. Adorno . O poder educativo do pensamento
crtico. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2000, p. 48.
34
Do medo o homem presume estar livre quando no h nada mais de desconhecido. isso que determina
o trajeto da desmitologizao e do esclarecimento, que identifica o animado ao inanimado, assim como o
mito identifica o inanimado ao animado. O esclarecimento a radicalizao da angstia mtica. A pura
imanncia do positivismo, seu derradeiro produto, nada mais do que um tabu, por assim dizer,
universal. Nada mais pode ficar de fora, porque a simples ideia do fora a verdadeira fonte da
angstia... (DE 29)
Nesse sentido, elegendo-se a autoconservao como a prioridade absoluta, os meios para

sua consecuo tornam-se os fins ltimos a que se restringe a existncia humana, e o
despertar do sujeito tem por preo o reconhecimento do poder como o princpio de todas as
relaes (DE 24), sacrificando-se tudo mais a esse imperativo. O que resultou, segundo
Adorno, na subjugao da natureza de uma forma to unilateral que provocou o retorno a
ela, na forma da naturalizao da vida social e do homem, pois
toda tentativa de romper as imposies da natureza rompendo a natureza, resulta numa submisso ainda
mais profunda s imposies da natureza. Tal foi o rumo tomado pela civilizao europeia. (DE 27)
Aqui se encontra o pressuposto do tema deste trabalho, que se liga s formas de dominao
da natureza desenvolvidas pelos homens e que , ao mesmo tempo, a trajetria do
esclarecimento. Esse, afetando toda a existncia humana desde sua origem, estende-se at o
presente, no mundo administrado, configurando as produes da indstria cultural na sua
duplicao da realidade tal e qual se apresenta aos sentidos, o que ser percebido e criticado
por Adorno como uma forma de naturalismo domesticado, o pseudorrealismo da indstria
cultural.
Adorno e Horkheimer detalharam as consequncias imprevistas de uma racionalizao que tivera como
objetivo a superao do pensamento mtico, mas que, na realidade, havia ajudado a repeti-lo. As
implicaes dessa antropognese regressiva, como a denominou um comentarista, estavam
evidenciadas no lamento amplamente citado de Negative Dialectics: Nenhuma histria universal leva da
selvageria ao humanitarismo, mas h uma histria universal que leva da funda bomba atmica.51
No lamento, a constatao de que o terror que deu origem ao mito, e contra o qual esse
lutou, e depois o esclarecimento, continua a existir ampliado na ameaa de destruio total.
Da funda bomba mais uma evidncia de que mito e esclarecimento, apesar das
particularidades de procedimentos abordadas, tm um objetivo comum, so conaturais, e no
tempo que os separa est contida a constelao do terror, a histria da dominao da
51
JAY, Martin. As ideias de Adorno. So Paulo: Cultrix: Edusp, 1988, p.97.
35
natureza e, inseparvel dela, a dos homens pelos homens. Donde se depreende tambm que
essa histria no poderia levar da selvageria ao humanitarismo, pelo contrrio, se os
meios tornam-se fins, eles tm a primazia sobre o humano, paradoxalmente, quando
deveriam garantir o humano, a sua autoconservao. Assim, o esclarecimento, ao dar
continuidade ao desenvolvimento dos meios tomados como fins, iniciado no mito no
capitalismo tardio na forma da cincia e da tecnologia que torna a funda uma pea de
museu , nele permanece preso, e leva a uma antropognese regressiva, uma humanidade
que fez do esclarecimento um instrumento para escapar do mito e da natureza selvagem.
Portanto, segundo Adorno e Horkheimer, o mito j esclarecimento e o
esclarecimento acaba por reverter mitologia (DE 15). Essas so as duas teses enunciadas
no prefcio e desenvolvidas no primeiro estudo da Dialtica do Esclarecimento, O
conceito de esclarecimento, fundamento terico dos seguintes, que procura tornar mais
inteligvel o entrelaamento da racionalidade e da realidade social, bem como o
entrelaamento, inseparvel do primeiro, da natureza e da dominao da natureza (DE 15).
A conaturalidade do esclarecimento e mito a evidncia da continuidade da concepo
bsica que orienta a prxis humana desde suas origens mticas, no que ela tem de inteno
em relao natureza e, principalmente, no entrelaamento dessa racionalidade com a
realidade social e dessa com a natureza. Sobretudo como instrumento de dominao que
acaba por domesticar a natureza e naturalizar a sociedade, tema recorrente da anlise que
retomaremos na prxima seo, e que aqui apenas indicamos pela importncia, de estar
ligado ao princpio de troca, essncia da atividade capitalista e remontar eterna repetio
mtica. Diferentemente de outros autores, que localizaram a origem do capitalismo na fase
final do feudalismo europeu, Adorno e Horkheimer retrocederam aos primrdios da
conscincia mtica para localizar a origem do capitalismo juntamente com a do princpio de
troca, quando se deu a diviso do trabalho, a qual relacionam separao entre sujeito e
36
objeto, no momento em que se inicia a dominao da natureza. Na relao de troca, h o

entrelaamento entre a imutabilidade e o novo, manifestando-se
nas imagens do progresso sob o industrialismo burgus. Por isso, opera nelas o paradoxal de que sequer
algo ainda se converta em diferena, que elas envelheam porque, em virtude da tcnica a
imutabilidade prpria do princpio de troca no campo da produo eleva-se dominao da repetio. O
prprio progresso vital paralisa-se na expresso do invarivel: da o impacto das fotografias no sculo
dezenove e, ainda, no princpio do vinte. O contra-senso explode na afirmao de que acontece algo ali
onde o fenmeno diz que nada mais pode acontecer; seu habitus torna-se horrvel. No horror, o
semblante do sistema condensa-se na aparncia, a qual, quanto mais se expande, tanto mais se enrijece
no que sempre foi. (PS 60)
Assim, o princpio de troca mais um elemento que indica o entrelaamento do mito e

esclarecimento. A ideia de progresso a ele associada, ideologicamente, como realizao do
esclarecimento e evidncia de seu desligamento do mito, questionada por Adorno e
Horkheimer, que apontam para o carter antinmico do progresso: A maldio do
progresso irrefrevel a irrefrevel regresso (DE 46); sua capacidade de se voltar contra
si mesmo regredindo ao mito, que, pode-se explicar em ltima instncia, segundo Adorno,
pelo fato de toda a sociedade burguesa repousar sobre o princpio da troca, a forma racional da mesmice
mtica. Sobre a base da igualdade das partes inseridas na relao de trabalho, que na realidade mostra-se
enquanto desigualdade, enquanto vantagem para os detentores dos meios de produo, constri-se a
acumulao da riqueza, a qual serve de pressuposto material para o progresso: a verdade da ampliao
nutre-se da mentira da igualdade. 52
Essa relao permeia toda a vida no capitalismo tardio, religando-a ao mito, pois, como
princpio da sociedade burguesa, a troca , tambm, o princpio que legitima a dominao, e
enquanto houver dominao atravs da troca, tambm dominar o mito (PS 60). Isso nos
remete, tambm, ao entrelaamento do pseudorrealismo, o estilo da indstria cultural, com
o esclarecimento, o que ser tratado no prximo captulo. Pois nas imagens do progresso e
da duplicao da realidade tal qual , produzidas e repetidas pela indstria cultural, o novo,
em virtude da tcnica, a dominao pela repetio da imutabilidade prpria do
princpio de troca na produo. A racionalidade do esclarecimento a racionalidade da
dominao. Como no mito, a repetio que impede o novo e mantm a imutabilidade ,
segundo os autores, semelhante repetibilidade do experimento cientfico. E, no mundo
52
DUARTE, R. Mmesis e Racionalidade. A concepo de domnio da natureza em Theodor W. Adorno. So

Paulo: Loyola, 1993, p. 72.
37
esclarecido da cultura de massas, o que novo a excluso do novo (Cf. DE 126). O

aparato tcnico-cientfico que o esclarecimento mobilizou e mobiliza contra a natureza ,
tambm, mobilizado para o domnio dos homens. A tcnica a essncia desse saber, que
no visa conceitos e imagens, nem o prazer do discernimento, mas o mtodo, a utilizao
do trabalho de outros, o capital (DE 20). Nesta constelao do horror, compreende-se
por que seu habitus torna-se horrvel e por que o semblante do sistema condensa-se na
aparncia, a qual, quanto mais se expande, tanto mais se enrijece no que sempre foi. A
natureza, que retorna irreconciliada na sociedade tornando-a semelhante a si, como tambm
o so mito e esclarecimento. Se para a conscincia mtica, imitar a natureza uma forma de
se subtrair ao seu poder e domin-la, identificando o inanimado ao animado, para o
esclarecimento, isso ocorre pelo conceito: a universalidade dos pensamentos, como a
desenvolve a lgica discursiva, a dominao na esfera do conceito, eleva-se fundamentada
na dominao do real (DE 28). A diferena est na forma: O animismo havia dotado a
coisa de uma alma, o industrialismo coisifica as almas (DE 40), identificando o animado
ao inanimado.
Animar o inanimado e coisificar o animado, recursos do mito e do esclarecimento
respectivamente, ao mesmo tempo algo que os distingue quanto aos procedimentos,
assemelha-os quanto aos fins, os quais retornam no mundo administrado como meios de
que se serve a indstria cultural para a consecuo dos mesmos fins, na verso
contempornea da dominao. Numa clara referncia ao que Marx chamou de fetichismo
da mercadoria e reificao do trabalhador, esses procedimentos de humanizar as coisas e de
coisificar o humano so retomados pelos autores nas suas anlises do estado de coisas no
capitalismo tardio. A esses conceitos tambm recorreremos no prosseguimento de nossa
anlise sobre o naturalismo domesticado, o pseudorrealismo na crtica de Adorno
indstria cultural. Sua importncia enorme, e no podemos nos esquecer do alerta de que
38
o industrialismo coisifica as almas. E nem de que a causa da recada do esclarecimento na

mitologia est no prprio esclarecimento paralisado pelo temor da verdade (cf. DE 13),
como assinalamos anteriormente, o que para este trabalho de extrema importncia, e aqui
j introduz o tema da prxima seo, Natureza domesticada e rotina naturalizada pois
como veremos na citao abaixo, os conceitos de esclarecimento e verdade
devem ser compreendidos no apenas como histrico-culturais, mas como reais. Assim como o
esclarecimento exprime o movimento real da sociedade burguesa como um todo sob o aspecto da
encarnao de sua Ideia em pessoas e instituies, assim tambm a verdade no significa meramente a
conscincia racional mas, do mesmo modo, a figura que esta assume na realidade efetiva. O medo que o
bom filho da civilizao moderna tem de afastar-se dos fatos fatos esses que, no entanto, j esto prmoldados como clichs na prpria percepo pelas usanas dominantes na cincia, nos negcios e na
poltica exatamente o mesmo medo do desvio social. Essas usanas tambm definem o conceito de
clareza na linguagem e no pensamento a que a arte, a literatura e a filosofia devem se conformar hoje. Ao
tachar de complicao obscura e, de preferncia, de aliengena o pensamento que se aplica
negativamente aos fatos, bem como s formas de pensar dominantes, e ao colocar assim um tabu sobre
ele, esse conceito mantm o esprito sob o domnio da mais profunda cegueira.(...) A falsa clareza
apenas uma outra expresso do mito. Este sempre foi obscuro e iluminante ao mesmo tempo. Suas
credenciais tem sido desde sempre a familiaridade e o fato de dispensar do trabalho do conceito. (DE 1314)
3- Natureza domesticada e rotina naturalizada

Como j dedicamos uma longa seo ao controle e domnio da natureza, o qual faz
desta uma natureza domesticada, mas irreconciliada, no cabe aqui repetir o que foi escrito,
mas t-lo em mente. da compreenso dessa questo que depende o esforo que
intentamos, pois a rotina naturalizada uma continuidade, uma extenso, a outra face da
natureza domesticada. Se na seo anterior abordamos a conaturalidade do mito e do
esclarecimento, mostrando que o mito j esclarecimento e o esclarecimento retorna ao
mito do qual nunca conseguiu se libertar, essa mesma ideia orienta, de certa forma, nossa
argumentao nessa seo, pois, como j vimos, foi aprendendo sobre os processos naturais
que os homens conseguiram imit-los e domin-los. Mas ao faz-lo, acabaram se tornando
como eles, como nos adverte Guido de Almeida:
o conhecimento pela dominao da natureza tem lugar pela assimilao dos processos de conhecimento e
controle aos processos naturais, e explica por que esse processo de dominao da natureza pode resultar
paradoxalmente numa mais completa naturalizao do homem totalmente civilizado. (DE 8)
39
O ego, para se constituir, separando-se da natureza, faz violncia a si mesmo, enrijecesenesta automutilao, e o humano j surge endurecido, semelhante inumanidade de que
tenta se diferenciar (Cf. DE 42). Reduzida a simples objetividade e agredida por um
processo de dominao que visa fundamentalmente autoconservao, a natureza
enquanto verdadeira autoconservao atiada pelo processo que prometia exorciz-la,
tanto no indivduo quanto no destino coletivo da crise e da guerra (DE 42). Se, ao pensar,
os homens se distanciam da natureza, para t-la presente em sua conscincia, e domin-la,
eles se tornam iguais a ela enquanto a incorporam, e aprendem com seus mecanismos de
autoconservao, a se autoconservar, pois ao mesmo tempo em que essa compulso de
subordinar a vida inteira s exigncias de sua conservao orienta a praxis humana,
reproduz nos homens e na sociedade a mesma rigidez da natureza. De modo que, o
pensamento,
incapaz de escapar ao envolvimento que o mantm preso pr-histria, ele consegue no entanto
reconhecer na lgica da alternativa, da consequncia e da antinomia, com a qual se emancipou
radicalmente da natureza, a prpria natureza irreconciliada e alienada de si mesma. O pensamento, cujos
mecanismos de compulso refletem e prolongam a natureza, tambm se reflete a si mesmo, em virtude
justamente de sua consequncia inelutvel, como a prpria natureza esquecida de si mesma, como
mecanismo de compulso. (DE 49)
Portanto, associada dominao da natureza e extenso dela, a rotina naturalizada

insere-se na vida social como parte da prpria dinmica do esclarecimento, em que a nova
ideologia, do real tal qual , reproduz esse imperativo que norteia o esclarecimento. Como
doravante, a matria deve ser dominada sem o recurso ilusrio a foras soberanas ou imanentes, sem a
iluso de qualidades ocultas. O que no se submete ao critrio da calculabilidade e da utilidade torna-se
suspeito para o esclarecimento. (DE 21)
Relacionado a isso est o culto do fato, e a sua reproduo repetida intensamente at que se
incorpore nas conscincias, tornando-se o verdadeiro referencial existente, e o que com ele
no concorda torna-se aquilo que deve ser evitado ou eliminado, pois tido como desvio
social e fonte daquele medo ancestral. Isso se tornou possvel na forma como feito pela
indstria cultural, graas ao concurso da tecnologia desenvolvida pela racionalidade
esclarecida, instrumento do esclarecimento para o domnio da natureza e dos homens: A
40
civilizao a vitria da sociedade sobre a natureza, vitria essa que tudo transforma em
pura natureza (DE 173). A natureza domesticada a natureza vencida e alienada de si
mesma, mas que, assimilada pelos dominadores, reaparece na rotina social. Nesse processo,
a tecnologia tem um papel destacado, tornando possvel uma nova forma de ideologia, pois
a utilizao dos meios tecnolgicos para a confeco de produtos culturais significou uma grande
transformao na prpria concepo de ideologia: enquanto as formas ideolgicas tradicionais eram
veiculadas mediante interpretaes da realidade, a nova ideologia tem por objeto o mundo enquanto tal,
i.e., os meios de reprodutibilidade tcnica permitem uma espcie de reconstruo do mundo, (...),
dispensa interpretaes o que se v e ouve o que de fato existe: Para demonstrar a divindade do real,
a indstria cultural limita-se a repeti-lo cinicamente. Uma prova fotolgica como essa, na verdade, no
rigorosa, mas avassaladora (DE 138).53
Mas importante ressaltar que a tecnologia para Adorno um instrumento para a indstria
cultural, no sua causa; suas repetidas menes a um vu tecnolgico apontam para sua
funo de ocultamento54, para o mesmo expediente que Ulisses usava para enganar as
potncias mticas: o logro, aquele artifcio ardiloso que, na indstria cultural, visa iludir
criando a pseudorrealidade; enquanto que
o que no se diz que o terreno no qual a tcnica conquista seu poder sobre a sociedade o poder que os
economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. (DE 114)
Por isso, ele e Horkheimer consideram a racionalidade tcnica a racionalidade da prpria

dominao. o pensamento como instrumento de dominao da natureza e dos homens. O
carter compulsivo da racionalidade tcnica reproduz nos homens a mesma compulso da
natureza: Ela o carter compulsivo da sociedade alienada de si mesma (DE 114).
A valorizao do fato no exclusiva do esclarecimento, remonta ao mito a grande
preocupao com o que a conscincia percebe externamente a si, e introjeta em si. Como
abordamos na seo anterior, isso est ligado, para os frankfurtianos, ao que h de comum
entre mito e esclarecimento, e que mantm o esclarecimento preso aos mitos que combateu,
pois
os mitos que caem vtimas do esclarecimento j eram o produto do prprio esclarecimento. No clculo
cientfico dos acontecimentos anula-se a conta que outrora o pensamento dera, nos mitos, dos
53
DUARTE, Rodrigo. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003, p. 62-63.
Cf. JAY, Martin. As ideias de Adorno. So Paulo: Cultrix: Editora da Universidade de So Paulo, 1988, p.
113.
54
41
acontecimentos. (...) Todo ritual inclui uma representao dos acontecimentos bem como do processo a
ser influenciado pela magia. (DE 23)
Assim como no mito, no mundo administrado, h uma representao dos acontecimentos

bem como do processo a ser influenciado, s que no mais por meio de um ritual mgico,
mas mediado pela tcnica que reproduz com extraordinria fidelidade a realidade aparente e
a verso oficial dos acontecimentos. Tal capacidade supera em muito o ritual mgico no s
em efeito representacional, como tambm na capacidade de influenciar o processo que se
pretende controlar e dominar. Nisso a tcnica decisiva, pois permite representar o mundo
o tempo todo, sem interrupo, enquanto o ritual mgico era um evento que ocorria com
certa regularidade, mas em momentos especficos na rotina dos homens. E, ao mesmo
tempo em que a representao contnua, intensa, repetida, num fluxo inexorvel de
imagens e sons numa quantidade aparentemente sem fim, isso se d no mais em um
determinado lugar, mas reproduzido e transmitido para o mundo inteiro, e introjetado por
bilhes de conscincias.
O que se repete monotonamente e pode ser previsvel, portanto calculado e controlado
no catlogo do que til, o que tolerado e incorporado como o real, reduzindo toda a
multiplicidade do existente na unicidade de uma rotina semelhante aos ciclos da natureza,
para que os homens a introjetem, uma vez que s veem e vivem isso, que reforado pelo
ritmo da produo, to semelhante na sua rigidez inexorvel como os ciclos naturais: como
a mquina gira sem sair do lugar (DE 126), a vida e a sociedade so foradas mesma
cadncia e repetibilidade. De modo que a mquina, o mecanismo da produo, ao
determinar o consumo, descarta o risco que o novo representa (Cf. DE 126). Esse
entrelaamento da racionalidade do esclarecimento com a dominao da natureza, a qual
domestica, e com os homens e a sociedade, que so naturalizados, o eixo da discusso do
42
conceito de esclarecimento55. o ponto de referncia da crtica ao esclarecimento em que

Adorno e Horkheimer se empenham, buscando com ela preparar um conceito positivo do
esclarecimento, que o solte do emaranhado que o prende a uma dominao cega (DE 15).
Enquanto no ritual mtico h uma representao dos acontecimentos e do processo a ser
influenciado pela magia, de acordo com o sentido que aquele mundo encantado tinha para
os participantes do ritual, no trajeto para a cincia moderna, os homens renunciaram ao
sentido e substituram o conceito pela frmula, a causa pela regra e pela probabilidade
(DE 21). No mundo configurado pela cincia moderna, a infindvel repetio da
representao dos acontecimentos, vazios de sentido; pois so sempre os mesmos, se liga
frmula, regra a que tudo tem que corresponder. a frmula que, no lugar da magia,
influencia o processo do pensamento que visa submeter a natureza e os homens; pois
na reduo do pensamento a uma aparelhagem matemtica est implcita a ratificao do mundo como
sua prpria medida. O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva, a submisso de todo ente ao
formalismo lgico, tem por preo a subordinao obediente da razo ao imediatamente dado. (DE 38)
Sobre essa questo da subordinao obediente da razo ao imediatamente dado, Rodrigo

Duarte adverte que ela
pode ser entendida como uma das principais manifestaes da chamada alienao na sociedade
contempornea, uma vez que paradoxalmente a conscincia que se torna outra com relao a si
prpria, torna-se incapaz de vislumbrar toda e qualquer alteridade, enxergando na realidade emprica a
forma acabada e sempre a mesma da realidade em geral.56
Na reduo do pensamento frmula matemtica, os autores veem a renncia pela cincia

do conhecimento terico em favor da utilidade prtica, porque, segundo eles,
compreender o dado enquanto tal, descobrir nos dados no apenas suas relaes espcio-temporais
abstratas, com as quais se possa ento agarr-las, mas ao contrrio pens-las como a superfcie, como
aspectos mediatizados do conceito, que s se realizam no desdobramento do seu sentido social, histrico,
humano toda a pretenso do conhecimento abandonada. Ela no consiste no mero perceber,
classificar e calcular, mas precisamente na negao determinante de cada dado imediato. Ora, ao invs
disso, o formalismo matemtico, cujo instrumento o nmero, a figura mais abstrata do imediato,
mantm o pensamento firmemente preso mera imediatidade. O factual tem a ltima palavra, o
conhecimento restringe-se sua repetio, o pensamento transforma-se na mera tautologia. Quanto mais
a maquinaria do pensamento subjuga o que existe, tanto mais cegamente ela se contenta com essa
reproduo. (DE 38-39)
55
Na DE, p. 15: tornar mais inteligvel o entrelaamento da racionalidade e a da realidade social, bem como
o entrelaamento, inseparvel do primeiro, da natureza e da dominao da natureza
56
47.
43
E, se desse modo, o esclarecimento regride mitologia, com ele os homens regridem

natureza, a ela retornam com o pensamento preso na imediatidade, contentando-se em
reproduzir e ser o indiferenciado do qual o esclarecimento pretendeu libert-los. Referindose ao captulo da Dialtica do Esclarecimento sobre a indstria cultural, em que Adorno e
Horkheimer empregam uma combinao de aparentes contrrios para descrever a
linguagem ideolgica e instrumental da cultura para as massas, Martin Jay adverte que:
A negao, e no a busca prematura de solues, era o verdadeiro refgio da verdade. De fato, a maior
falha da mentalidade iluminista no era a incapacidade de criar condies sociais em que o nome e a
coisa pudessem ser legitimamente unidos, mas a eliminao sistemtica da negao na linguagem. Era
essa a razo por que sua substituio de frmulas por conceitos acabava sendo to destrutiva. (...)
Incapaz de expressar a negao, ela j no conseguia verbalizar o protesto dos oprimidos. Em vez de
revelar sentidos, a fala passara a no ser nada alm de um instrumento das foras dominantes da
sociedade.57
Um exemplo dessa decadncia da linguagem Adorno e Horkheimer vo buscar na

Odisseia, no episdio em que, por meio de um ardil, Ulisses engana o ciclope ao ser
indagado sobre sua identidade; alterando Odisseus, seu nome, para Udeis (ningum).
Isso confunde o ciclope que, ao pedir ajuda aos outros ciclopes, grita que Ningum me
est matando por astcia; por violncia no!58; pois para a mentalidade primitiva de
Polifemo, anterior do Esclarecimento, a identidade era igual ao nome. Mas se o logro
permitiu a fuga, a autoconservao, Ulisses, em ltima instncia, foi o logrado, j que o
homem ocidental efetivamente perdeu sua identidade, pois a linguagem capaz de
conceituao e negao foi substituda por uma linguagem capaz apenas de agir como
instrumento do status quo59. Nesse episdio, como em outros da Odisseia explorados na
Dialtica do Esclarecimento, reaparece tambm a regresso natureza nos momentos
iniciais da constituio do Eu, quando, precisamente, esse tenta se libertar da natureza:
Pois ao introduzir no nome a inteno, Ulisses o subtraiu ao domnio da magia. Mas sua autoafirmao ,
como na epopia inteira, como em toda civilizao, uma autodenegao. Desse modo o eu cai
57
58
HOMERO, Odissia. Traduo Antonio Pinto de Carvalho. So Paulo: Nova Cultural, 2003, p. 123.
59
44
precisamente no crculo compulsivo da necessidade natural ao qual tentava escapar pela assimilao.
Quem, para se salvar, se denomina Ningum e manipula os processos de assimilao ao estado natural
como um meio de dominar a natureza sucumbe hybris. (DE 71)
Como j assinalamos antes, reaparece no exemplo acima e no do encontro de Ulisses

com as sereias, que mencionaremos mais frente, como tambm ao longo de toda a nossa
discusso, a ideia defendida por Adorno e Horkheimer da histria como renncia, como
introverso do sacrifcio. Essa ideia de extrema importncia na crtica do esclarecimento
e, portanto, tambm em nosso trabalho, porque j evidencia na proto-histria da
subjetividade, na negao inicial da unidade do homem com a natureza60 exatamente
essa negao, ncleo de toda racionalidade civilizatria, a clula da proliferao da
irracionalidade mtica (DE 60) , a interdio da promessa de felicidade; pois
contraditrio o princpio que, ao mesmo tempo em que garante a autoconservao, a
compromete:
O domnio do homem sobre si mesmo, em que se funda a seu ser, sempre a destruio virtual do sujeito
a servio do qual ele ocorre; pois a substncia dominada, oprimida e dissolvida pela autoconservao,
nada mais seno o ser vivo, cujas funes configuram, elas to-somente, as atividades da
autoconservao, por conseguinte exatamente aquilo que na verdade devia ser conservado. (DE 61)
Assim, na clula de proliferao da irracionalidade mtica j se encontra o que Rodrigo

Duarte chamou de diagnstico atemorizante para a humanidade e seu futuro:
A racionalidade que aprendeu a se empobrecer, a se coisificar, a fim de se tornar instrumento de domnio
da natureza, no consegue mais encontrar o seu caminho de volta a si, e a inconscincia, outrora
caracterstica apenas da natureza, toma de assalto o mbito da cultura. Imediatamente, constata-se aqui
uma perversa naturalizao do pensamento na sua obsessiva restrio a uma logicidade meramente
analtica.61
E com esse tipo de racionalidade que os homens domesticam a natureza ao mesmo tempo
em que vivem uma rotina em tudo semelhante natureza; uma vez que
a contraparte objetiva dessa forma de reificao do pensamento a instalao, no seio da complexa
sociedade tardo-capitalista, de uma rigidez absoluta, que reproduz nela tanto traos da repetibilidade da
natureza, quanto do fatalismo de modos de vida arcaicos.62
60
Idem. Cf. p. 329.

49-50.
62
Ibidem, p. 50.
61
45
O esclarecimento, por meio do formalismo matemtico, racionaliza a natureza, a

produo, o trabalho e a sociedade, para poder domin-los e aos homens. Estendendo e
aprofundando essa dominao, a indstria cultural, quem tudo administra e controla 63 no
mundo administrado, para melhor manipular os homens, usa de recursos tcnicos
sofisticados e de uma apropriao distorcida da arte, para apresentar uma reproduo to
evidente do que se v e ouve, que essa cpia na qual veem representar a realidade
inescapvel parece inquestionvel. A rotina representada num processo elaborado, de
acordo com o estilo da indstria cultural e do ideal do natural neste ramo; que
se impe tanto mais imperiosamente quanto mais a tcnica aperfeioada reduz a tenso entre a obra
produzida e a vida quotidiana. O paradoxo da rotina travestida de natureza pode ser notado em todas as
manifestaes da indstria cultural, e em muitas ele tangvel. (DE 120)
Essa produo e reproduo da rotina travestida de natureza, em escala planetria,

caracteriza a cultura contempornea (que AC) confere a tudo um ar de semelhana (DE
113), com a inteno de no apenas representar o real, mas de substitu-lo, de uma forma
tal, que essas reprodues se tornem os modelos nicos do que existe, moldando a
sociedade e a vida dos indivduos como natureza.
A cpia calcificada e reificada dos acontecimentos acaba, por assim dizer, por substituir estes mesmos.
Os homens so rebaixados a atores de um monstruoso documentrio, para o qual h mais espectadores,
pois todos, at o ltimo, tomam parte na ao que se passa na tela. neste aspecto precisamente que se
baseia a expresso phony war64. Decerto, ela tem sua origem na atmosfera espiritual fascista, que procura
afastar de si a realidade do horror como mera propaganda, para que o horror se efetue sem protestos.
(MM 46-47)
Nesta constelao do horror de dimenso mundial, para que o horror se realize sem
protestos, a natureza apresentada como o caos, e a sntese esclarecida que tudo reduz ao
nmero, a salvao. Para que isso seja possvel, o mecanismo de reproduo da vida, de
sua dominao e aniquilao, imediatamente o mesmo e, em conformidade com ele, a
indstria, o Estado e a propaganda se amalgamam (MM 45). Cabe indstria cultural
global65 nesse amlgama, administrar a regresso natureza e ao mito com a reproduo
63
RUSCHEL, M. H. In: Adorno, T. W. Palavras e sinais. Modelos crticos 2. Petrpolis: Vozes, 1995, p. 240.
Guerra falsa, imitao de guerra.
65
Cf. DUARTE, R.. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003, p. 147.
64
46
e repetio do sempre igual, sendo meio de esclarecimento como mistificao das

massas, ao mesmo tempo em que garante o status quo.
Sob o imprio da indstria cultural, portanto, o conceito de cultura no s perdeu seu sentido, como, na
realidade, este foi invertido: ao invs de promover o esprito, os ditos meios de comunicao o que fazem
insuflar o esprito do senhor s massas; e o efeito mais sutil que o senhor fica sempre invisvel.66
O conceito adorniano de mundo administrado, inseparvel dos conceitos de indstria

cultural, de coisificao e de esclarecimento67, uma referncia a esse estado de coisas todo
articulado de forma sistemtica e em busca dos mesmos fins, e que nos permite entender
que a indstria, o Estado e a propaganda esto em conformidade com o mecanismo de
dominao, porque somente uma regresso permanente torna as classes dominadas
capazes de desempenhar as tarefas estupidificantes que a cultura da dominao delas exige
(MM 160). Ao que Adorno acrescenta um detalhe importante para a compreenso do
processo de dominao que tende a se tornar absoluto, produzindo os indivduos que
precisa, padronizando-os, reduzindo-os a seres genricos, inumanidade que
esclarecimento tentou escapar:

Precisamente o que informe nos dominados produto da forma social. A produo de brbaros pela
cultura foi sempre utilizada por ela para manter viva sua prpria essncia brbara. (MM 160)
Essa essncia brbara o que h na sociedade e nos homens de assimilado natureza

irreconciliada. Irreconciliada porque domesticada, agredida, mutilada, transformada em
simples objetividade para o exerccio da dominao esclarecida. Como observa Adorno em
sua crtica a Veblen: Em uma sociedade onde o desenvolvimento e o bloqueio de suas
foras so consequncias inexorveis do mesmo princpio, cada progresso tcnico significa
ao mesmo tempo uma regresso (P 81-82). Acrescenta que essa regresso, numa
referncia a Freud, no pode ser determinada no Homem e em sua alma, objeto de toda
histria passada, mas sim no processo social real, sujeito inconsciente cuja naturalidade se
revela no fato de que cada criao paga o preo de sua aniquilao (P 271, Cf. nota 2).
66
67
RUSCHEL, M. H. In: Adorno, T. W. Palavras e sinais. Modelos crticos 2. Petrpolis: Vozes, 1995, p. 238.
Ibidem, cf. p. 240.
47
Admitindo a intuio de Veblen desse processo, na discusso sobre o barbarian normal,

argumenta que: A barbrie normal no porque consiste em meros resqucios, mas porque
continuamente reproduzida na mesma proporo da dominao da natureza (P 82).
Como j vimos, o esclarecimento, entendido como processo de desencantamento do
mundo dialtico, pois produz o paradoxal efeito de uma naturalizao do homem
civilizado e uma mitologizao do esclarecimento68. Os autores consideraram o mito
esclarecimento porque conseguiram ver, apesar das caractersticas prprias de cada um, o
intento comum a ambos de explicar e controlar a natureza, intento que mantm o
esclarecimento ligado ao mito que tentou destruir,
pois absolutizou-se tornando-se to soberano sobre o homem quanto o fora anteriormente a natureza;
pela sua recusa em afastar-se dos fatos e por descartar tudo que no seja claro e distinto, o
esclarecimento cristaliza-se pelo temor verdade.69
Essa sua cristalizao e rigidez, responsveis tanto pelo seu retorno ao mito, quanto pela
naturalizao dos homens, so inerentes a sua essncia: a alternativa que tornou inevitvel
submeter a natureza ao eu. Mas, ao submet-la, ao domesticar a natureza selvagem, o
esclarecimento controla suas caractersticas originais, adaptando-as aos interesses da
dominao, fazendo com que se torne natureza irreconciliada. E essa natureza
irreconciliada que retorna naturalizando o homem civilizado, que se endurece como ela
para dela se afastar, e sobre ela se impor. Pois s o pensamento que se faz violncia a si
mesmo suficientemente duro para destruir os mitos porque
o que os homens querem aprender da natureza como empreg-la para dominar completamente a ela e
aos homens. Nada mais importa. Sem a menor considerao consigo mesmo, o esclarecimento eliminou
com seu cautrio o ltimo resto de sua prpria autoconscincia. (DE 20)
Esse tema to central na crtica da Dialtica do Esclarecimento, que j aparece logo

no incio do livro a advertncia de suas consequncias: a terra totalmente esclarecida
resplandece sob o signo de uma calamidade triunfal (DE 19); e um pouco mais frente
(DE 43) e, ainda em relao essncia do esclarecimento, o fato de que
68
69
Ibidem, cf. p. 248.

Idem.
48
com a difuso da economia mercantil burguesa, o horizonte sombrio do mito aclarado pelo sol da razo
calculadora, sob cujos raios gelados amadurece a sementeira da nova barbrie. Forado pela dominao o
trabalho humano tendeu a se afastar do mito, voltando a cair sob seu influxo, levado pela mesma
dominao.
Na sequncia dessa afirmao, ao reinterpretar o encontro de Ulisses com as sereias, no

canto XII da Odisseia, Adorno e Horkheimer escrevem uma das mais belas70 e eloquentes
passagens da Dialtica do Esclarecimento, especialmente carregada de sentido
simblico71. Nela se apresenta o entrelaamento entre mito, dominao e trabalho, tema j
mencionado e recorrente em nosso trabalho, e j introduz o tema da arte como
conhecimento e seu lugar no mundo contemporneo: o encontro de Ulisses com as sereias,
interpretado como uma alegoria da situao da cultura autnoma no mundo
adminstrado72, o que abordaremos nos prximos captulos, especialmente no captulo VI.
H tambm, uma explicitao da relao entre a subjetivao unilateral e reificao73 que,
como tentamos demonstrar, est na base do processo de domesticao da natureza e
naturalizao da vida humana. A seduo que (as sereias AC) exercem a de se deixar
perder no que passou. Mas o heri a quem se destina a seduo emancipou-se com o
sofrimento (DE 43). Uma vez que Ulisses, o heri astuto, o arqutipo da humanidade
empreendedora e calculista, defende o seu ego da destruio acenada pelas sereias; mas se
defende igualmente da felicidade74. A introverso do sacrifcio, a renncia a uma
promessa de felicidade, e a dominao da natureza e dos homens; aparecem na sequncia
do episdio quando Ulisses ordena que seus marinheiros tapem os ouvidos com cera para
que no ouam o canto das sereias, e remem at superar o perigo. Tal como os
70
Essa passagem realmente de to grande beleza, que consegue provocar um louvor em meio a uma crtica
conservadora, como a de Merquior, que discorda em muitos pontos da Dialtica do Esclarecimento. Cf.:
MERQUIOR, J. G. Arte e sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin. Ensaio crtico sobre a escola
neohegeliana de Frankfurt. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969, p. 52.
71
72
52.
73
Idem.
74
49
trabalhadores modernos, eles recalcaram a satisfao para continuar a labuta.75. Enquanto

Ulisses,
o senhor de terras que faz os outros trabalharem para ele, (escuta AC), mas amarrado impotente ao
mastro, e quanto maior se torna a seduo, tanto mais fortemente ele se deixa atar, exatamente como,
muito depois, os burgueses, que recusavam a si mesmos a felicidade com tanto maior obstinao quanto
mais acessvel ela se tornava com o aumento de seu poderio. (DE 45)
Para ele, a beleza no de todo indiferente, mas logra enquadr-la base do domnio
sobre o trabalho alheio dentro de limites que no comprometam sua autoconservao
(inclusive como dominador)76. Seu estratagema, ao mesmo tempo em que permite a ele e a
seus trabalhadores escapar das sereias, j determina o preo a ser pago: mesmo que rogue
para ser desatado, no o escutam, seus subordinados no conhecem a beleza, mas sabem do
perigo, e continuam remando deixando-o atado:
Eles reproduzem a vida do opressor juntamente com a prpria vida, e aquele no consegue mais escapar
a seu papel social. Os laos com que irrevogavelmente se atou prxis mantm ao mesmo tempo as
Sereias afastadas da prxis: sua seduo transforma-se, neutralizada num mero objeto de contemplao,
em arte. (DE 45)
E esse no escapar a um papel social constitui uma segunda natureza, o que significa que,
ao domar as potncias mticas, os homens se tornam como elas, fadados a se repetirem
inexoravelmente, em tudo semelhantes aos ciclos da natureza.
O servo permanece subjugado no corpo e na alma, o senhor regride. Nenhuma dominao conseguiu
ainda evitar esse preo, e a aparncia cclica da histria em seu progresso tambm se explica por
semelhante enfraquecimento, que o equivalente do poderio.(...) Graas aos modos de trabalho
racionalizados, a eliminao das qualidades e sua converso em funes transferem-se da cincia para o
mundo da experincia dos povos e tende a assemelh-los de novo ao mundo dos anfbios. A regresso
das massas, de que hoje se fala, nada mais seno a incapacidade de poder ouvir o imediato com os
prprios ouvidos, de poder tocar o intocado com as prprias mos: a nova forma de ofuscamento que
vem substituir as formas mticas superadas. (DE 46-47)
A crena religiosa de que Deus controla o mundo reaparece numa verso laicizada na
raiz do projeto de dominao iluminista, possibilitando uma confrontao do sujeito com o
objeto natural como algo externo e inferior: o mundo passou a ser visto como composto de
75
76
53.
50
tomos substituveis e inertes.77 Se o animismo dava coisa uma alma, essa coisificada
pelo industrialismo (Cf. DE 40). Portanto: O preo da dominao no meramente a
alienao dos homens com relao aos objetos; com a coisificao do esprito, as prprias
relaes dos homens foram enfeitiadas, inclusive as relaes de cada indivduo consigo
mesmo (DE 40). Isso nos remete ao que Adorno denominou vida danificada, e sua
famosa reformulao da frase de Hegel: O verdadeiro o todo, para: O todo o noverdadeiro (MM 42). Nesse sentido, para ele, no possvel a vida correta na falsa (Cf.
MM 33); dado o diagnstico, Adorno orienta a investigao, indicando a possibilidade de
resistncia:
Quem quiser saber a verdade acerca da vida imediata tem que investigar sua configurao alienada,
investigar os poderes objetivos que determinam a existncia individual at o mais recndito nela. (MM
7)
Pensamos que, ao investigar o naturalismo domesticado, o pseudorrealismo na crtica

de T. W. Adorno indstria cultural, estamos seguindo a sua indicao de investigar a
configurao alienada da vida imediata, para, pelo menos, termos um vislumbre do que
poderia ser a sua verdade. Nosso trabalho prossegue no prximo captulo, na primeira
seo, analisando a usurpao do esquematismo do entendimento pela indstria cultural:
investigando um dos meios utilizados pelos poderes objetivos, de fundamental importncia
para tornar possvel determinar a existncia individual at o mais recndito nela.
77
Cf. MARTIN, Jay. A imaginao dialtica: histria da Escola de Frankfurt e do Instituto de Pesquisas
Sociais, 1923-1950. Rio de Janeiro, Contraponto, 2008, p. 325.
51
CAPTULO II
O Naturalismo Domesticado e o Pseudorrealismo da Indstria Cultural
1- A usurpao do esquematismo do entendimento pela indstria cultural
Antes de abordar a usurpao do esquematismo do entendimento pela indstria cultural,
consideramos necessrio, primeiro, apresentar sucintamente a justificativa da escolha do
termo indstria cultural por Adorno e Horkheimer, mas no definir o que indstria
cultural, pois a sua complexidade e importncia no contexto do pensamento adorniano
apontam exatamente para a sua apreenso no movimento da histria, em que
sujeito e objeto so apreendidos por Adorno no processo de reproduo material-histrica da sociedade
(...). O que est em causa o processo de reproduo do capital, e, portanto, est em causa o fetiche do
capital. A indstria cultural o fetiche do capital no curso de sua autorreproduo, na plena dimenso do
vislumbrado por Marx78.
Nesse sentido, na medida em que formos nos referindo a ela na sequncia da dissertao,
esperamos fornecer subsdios necessrios apreenso do seu papel no capitalismo tardio
para, com isso, tornar compreensvel seu significado e em seguida nos determos no que
Kant entendia por esquematismo do entendimento doutrina apropriada por Adorno e
Horkheimer na Dialtica do Esclarecimento e indispensvel interpretao e crtica dos
procedimentos da indstria cultural, que visam afetar e at mesmo anular a capacidade de
julgar das massas.
No livro Dialektik der Aufklrung, publicado por Adorno e Horkheimer, em Amsterd
no ano de 1947, reaparece o conceito indstria cultural, usado pela primeira vez no texto
Arte nova e cultura de massas, escrito por Horkheimer em 1941. A forma como introduzem
o tema na seo que lhe dedicada aponta para outra interpretao do problema daquilo
que era designado como cultura de massa, como tambm para o papel decisivo que a
novidade j evidenciava, ao desmentir a opinio dos socilogos de que a dissoluo do
mundo pr-capitalista e, com ela, a ideologia que lhe dava sentido (a religio objetiva)
78
MAAR, W. L. A produo da sociedade pela indstria cultural. In: Revista Olhar, ano 2, n 3, junho/2000,
p. 7.
52
levariam a um caos cultural.

Pois a cultura contempornea confere a tudo um ar de semelhana. O cinema, o rdio e as revistas
constituem um sistema. Cada setor coerente em si mesmo e todos o so em conjunto. At mesmo as
manifestaes estticas de tendncias polticas opostas entoam o mesmo louvor do ritmo de ao. (DE
113)
Dessa forma, eles se referem no a uma cultura que surge espontaneamente, mas a um
sistema totalmente integrado para a produo de cultura, que foi capaz de substituir com
ainda mais eficcia a forma anterior de cultura e ideologia ao produzir uma nova e mais
radical forma de heteronomia, com o
crculo da manipulao e da necessidade retroativa, no qual a unidade do sistema se torna cada vez mais
coesa. (...) Os automveis, as bombas e o cinema mantm coeso o todo e chega o momento em que seu
elemento nivelador mostra sua fora na prpria injustia qual servia. (DE 114)
Segundo Adorno, ele e Horkheimer comearam empregando a expresso cultura de

massa, mas a substituram por indstria cultural, pelo motivo acima mencionado, de no
ser uma cultura que surge espontaneamente, mas que produzida sistematicamente com a
funo de integrar seus consumidores a partir do alto e, consequentemente, no ser uma
forma contempornea de arte popular.
Ora, dessa arte a indstria cultural se distingue radicalmente. Ao juntar elementos de h muito correntes,
ela atribui-lhes uma nova qualidade. Em todos os seus ramos fazem-se, mais ou menos segundo um
plano, produtos adaptados ao consumo das massas e que em grande medida determinam esse consumo.
Os diversos ramos assemelham-se por sua estrutura, ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. Eles
somam-se quase sem lacunas para constituir um sistema. Isso, graas tanto aos meios atuais da tcnica,
quanto concentrao econmica e administrativa. A indstria cultural a integrao deliberada, a partir
do alto, de seus consumidores. Ela fora a unio dos domnios, separados h milnios, da arte superior e
da arte inferior. Com prejuzo para ambos. (...) Na medida em que nesse processo a indstria cultural
inegavelmente especula sobre o estado de conscincia e inconscincia de milhes de pessoas s quais ela
se dirige, as massas no so, ento, o fator primeiro, mas um elemento secundrio, um elemento de
clculo; acessrio da maquinaria. (IC 92-93)
Terminando a justificativa da escolha do termo industrial cultural com essa sntese

exemplar feita pelo prprio Adorno, esperamos, tambm, alertar para o fato de que os
autores se referem ao novo carter da cultura no capitalismo tardio: ser produzida
industrialmente segundo a lgica do valor de troca. Da os autores se referirem a produtos
culturais que, alm de serem mercadorias, so tambm cultura produzida, i.e., meios
para a indstria cultural, inegavelmente, [especular AC] sobre o estado de conscincia e
inconscincia de milhes de pessoas s quais ela se dirige, pois as massas so, como tudo
53
mais, um elemento de clculo; acessrio da maquinaria (IC 93). E a referncia

especulao sobre o estado de conscincia e inconscincia de milhes de pessoas nos
remete, para entend-la, seguindo as indicaes de Adorno e Hokheimer, ao esquematismo
kantiano, que abordaremos a seguir.
A abordagem por Kant do esquematismo dos conceitos puros do entendimento
aparece na Crtica da Razo Pura, quando trata da Analtica Transcendental, no Livro
Segundo: Analtica dos Princpios. Na introduo da Analtica dos Princpios, Kant faz
consideraes sobre a capacidade transcendental de julgar em geral para, em seguida, no
captulo primeiro, desenvolver suas investigaes sobre o esquematismo dos conceitos
puros do entendimento. Partindo de uma definio de entendimento como a faculdade das
regras, considera que a capacidade de julgar a faculdade de subsumir sob regras, isto ,
de distinguir se algo est sob uma regra dada (casus datae legis) ou no79. Kant distingue
entendimento de capacidade de julgar, ao mesmo tempo em que alerta para uma
especificidade de ambos:
o entendimento capaz de ser instrudo e abastecido por regras, mas que a capacidade de julgar um
talento particular que no pode ser ensinado, mas somente exercitado. A capacidade de julgar, por
conseguinte, tambm o especfico do assim chamado senso comum, cuja falta nenhuma escola pode
remediar80.
Mas importante deixar bem claro que, para Kant, a incapacidade de julgar inerente
imbecilidade: A carncia da capacidade de julgar o que propriamente se denomina
estultcia, e contra uma tal debilidade no h remdio algum81. E mais, que temos que ter
isso muito claro na mente na sequncia de nossa investigao, pois de enorme
importncia para a compreenso da crtica de Adorno indstria cultural e radical
situao de empobrecimento geral dos indivduos, cada vez menos sujeitos, pois cada vez
mais so produzidos pela indstria cultural no mundo administrado por um processo que
Adorno designa como semiformao. Esse seria como uma sedimentao de
79
KANT, I. Crtica da Razo Pura. So Paulo: Nova Cultural, 1999, p. 142.

Idem.
81
Idem.
80
54
(...) uma espcie de esprito objetivo negativo. A formao cultural agora se converte em uma
semiformao socializada, na onipresena do esprito, que, segundo sua gnese e seu sentido, no
antecede formao cultural, mas a sucede. Deste modo, tudo fica aprisionado nas malhas da
socializao. Nada fica intocado na natureza, mas, sua rusticidade a velha fico preserva a vida e se
reproduz de maneira ampliada. Smbolo de uma conscincia que renunciou autodeterminao, prendese, de maneira obstinada, a elementos culturais aprovados. Sob seu malefcio gravitam como algo
decomposto que se orienta barbrie. (TS 388)
Essa doutrina kantiana, portanto, apesar de pouco citada nominalmente na Dialtica do

Esclarecimento, tem uma importncia fundamental para a estrutura geral da obra82, como
podemos perceber j no subttulo de A Indstria Cultural um de seus textos principais
que deixa evidente o logro do entendimento: O Esclarecimento como Mistificao das
Massas. Para entendermos como esse logro tornou-se possvel, temos que atentar para o
que ocorreu e est ocorrendo com a capacidade de julgar que se evidencia cada vez mais
deficiente e, nessa investigao, como Adorno e Horkheimer, recorremos a Kant e a sua
doutrina da capacidade de julgar.
Referindo-se ainda insuficincia da capacidade de julgar, Kant chama a ateno para
os exemplos que poderiam servir para exercit-la, mas que acabam sendo o andador da
capacidade de julgar, o qual jamais pode ser dispensado por aquele ao qual falte talento
natural para tal capacidade83. Fernando Savater, estimulando a reflexo sobre tica,
pergunta: Sabe qual a nica obrigao que temos nesta vida? No sermos imbecis. (...) a
palavra imbecil mais substanciosa do que parece. Ela vem do latim, baculus, que significa
basto, bengala: o imbecil aquele que precisa de bengala para caminhar84. As
imagens usadas pelos dois filsofos, andador e bengala, so ilustrativas da deficincia da
capacidade de julgar e, consequentemente, apontam para a impossibilidade de autonomia
do sujeito. Isso nos remete a uma denncia recorrente na obra de Adorno, qual seja, a
eliminao do sujeito ou, pelo menos, a sua neutralizao no mundo administrado, ao
82
Cf DUARTE, Rodrigo. Esquema e forma. Percepo e experincia na Teoria Esttica de Theodor Adorno.
In: DUARTE, R., FIGUEIREDO, V. & KANGUSSU, I. Theoria aesthetica: em comemorao ao centenrio
de Theodor W. Adorno. Porto Alegre; Escritos, 2005, p. 15.
83
84
SAVATER, Fernando. tica para meu filho. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 97.
55
mesmo tempo em que, talvez mais do que nunca, ser sujeito a condio para enfrentar a
tarefa que Adorno considera quase insolvel: A tarefa quase insolvel consiste em no se
deixar imbecilizar nem pelo poder dos outros, nem por nossa prpria impotncia (MM
48). E aqui encontramos, aparentemente, duas questes fundamentais para entendermos a
problematicidade da existncia humana no mundo administrado: o poder dos outros e nos
outros inclumos a indstria cultural , e a nossa prpria impotncia, que est relacionada
tanto com a nossa condio humana e com nossa formao, quanto, sobretudo, com o fato
de nos defrontarmos com a indstria cultural, essa forma extraordinria de poder de
administrao e controle do mundo administrado85. Ou seja, essas duas questes so, na
realidade, uma s, porque no d para separar o poder dos outros de nossa impotncia,
ambos esto inter-relacionados: ns nos formamos ou nos semiformamos na relao com
os outros, em uma dada cultura, que, ao mesmo tempo em que nos remete sociedade,
intermedeia essa e a formao ou semiformao. Pois a formao nada mais que a
cultura tomada pelo lado de sua apropriao subjetiva. Porm a cultura tem um duplo
carter: remete sociedade e intermedeia esta e a semiformao (TS 389). Da a
necessidade de um sujeito no sentido forte que o termo possa ter como conscincia capaz
de autodeterminao e no como consta na citao acima, como uma conscincia que
renunciou autodeterminao (TS 388).
Se para Kant, a faculdade de julgar a nossa capacidade de subsumir casos
especficos sob regras gerais86, isso se deve ao fato bsico de que o conhecimento humano
o resultado de um processo
no qual o sujeito do conhecimento responsvel pela unificao do mltiplo dado na intuio, uma vez
que sua ligao jamais poderia estar nas prprias coisas ou mesmo advir dos sentidos. Essa ligao,
para Kant, encontra o seu fundamento na autoconscincia do sujeito mais precisamente no que aquele
chama de unidade sinttica originria da apercepo. O corao desta ltima um ato reflexivo atravs
do qual o eu penso uma espcie de cogito kantiano funciona como centro nucleador a partir do qual
85
Cf. RUSCHEL,M. H. In: Adorno, T. W. Palavras e sinais. Modelos crticos 2. Petrpolis, Rio de Janeiro:
Vozes, 1995, p. 240.
86
DUARTE, Rodrigo. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003, p. 53.
56
as sensaes de um indivduo so primeiramente representadas como referentes a ele e a mais ningum.87
Isso est ligado revoluo copernicana realizada por Kant, segundo a qual o
fundamento do conhecimento do objeto est no sujeito e no, como se supunha antes dessa
revoluo, que o sujeito devia se regular pelo objeto.
At agora se sups que todo nosso conhecimento tinha que se regular pelos objetos; porm, todas as
tentativas de mediante conceitos estabelecer algo a priori sobre os mesmos, atravs do que o nosso
conhecimento seria ampliado, fracassaram sob esta pressuposio. Por isso, tente-se ver uma vez se no
progredimos melhor nas tarefas da Metafsica admitindo-se que os objetos tm que se regular pelo nosso
conhecimento, o que assim j concorda melhor com a requerida possibilidade de um conhecimento a
88
priori dos mesmos que deve estabelecer algo sobre os objetos antes de nos serem dados.
Portanto, no mais a capacidade de conhecer que se regula pelo objeto, mas o objeto
que se regula pela faculdade de conhecer. Pensando, o sujeito constri a ordem e a
regularidade dos objetos da natureza. Como so doze as categorias da tbua de juzos da
lgica convencional, ou seja, as formas de sntese do pensamento ou de unificao do
mltiplo, elas pressupem uma unidade originria que a autoconscincia do sujeito ou o
que Kant chama de unidade sinttica originria da apercepo, cujo ncleo o Eu
penso.
O eu penso tem que poder acompanhar todas as minhas representaes; pois do contrrio, seria
representado em mim algo que no poderia de modo algum ser pensado, o que equivale a dizer que a
representao seria impossvel ou, pelo menos para mim, no seria nada. (...) todo o mltiplo da intuio
possui uma referncia necessria ao eu penso, no mesmo sujeito em que este mltiplo encontrado. Esta
representao, porm, um ato de espontaneidade, isto , no pode ser considerada pertencente
sensibilidade. Chamo-a apercepo pura para distingui-la da emprica, ou ainda apercepo originria
por ser aquela autoconscincia que ao produzir a representao eu penso que tem que poder acompanhar
todas as demais e una e idntica em toda conscincia, no pode jamais ser acompanhada por nenhuma
89
outra.
Essa representao nos dada pela intuio, que a representao que pode ser dada antes
de todo pensamento90. Isso porque, na nossa experincia, objetos nos so dados e a
sensao que provocam em ns afeta nossa mente de certa maneira.
Seja de que modo e com que meio um conhecimento possa referir-se a objetos, o modo como ele se
refere imediatamente aos mesmos e ao qual todo pensamento como meio tende, a intuio. Esta,
87
DUARTE, Rodrigo. Esquema e forma. Percepo e experincia na Teoria Esttica de Theodor Adorno. In:
DUARTE, R., FIGUEIREDO, V. & KANGUSSU, I. Theoria aesthetica: em comemorao ao centenrio de
Theodor W. Adorno. Porto Alegre; Escritos, 2005, p. 22.
88
KANT, I. Crtica da Razo Pura. Traduzido do original alemo, 2 edio (B) por Valerio Rohden e Udo
Baldur Moosburguer. So Paulo: Nova Cultural, 1999, p. 39. (Col. Os Pensadores)
89
Ibidem, p. 121.
90
Idem.
57
contudo, s ocorre na medida em que o objeto nos for dado; a ns homens pelo menos, isto por sua vez
possvel pelo fato do objeto afetar a mente de certa maneira. A capacidade (receptiva) de obter
representaes mediante o modo como somos afetados por objetos denomina-se sensibilidade. Portanto,
pela sensibilidade nos so dados objetos e apenas ela nos fornece intuies; pelo entendimento, em vez,
os objetos so pensados e dele se originam conceitos. Todo pensamento, contudo, quer diretamente
(directe), quer por rodeios (indirecte), atravs de certas caractersticas, finalmente tem de referir-se a
intuies, por conseguinte em ns sensibilidade, pois de outro modo nenhum objeto pode ser-nos
91
dado.
A nossa sensibilidade, ao nos dar um objeto, permite-nos intu-lo, mas no pens-lo.

Isso s possvel pelo entendimento que, para tal, utiliza-se de conceitos. A intuio
somente sensvel: o intelecto no intui. Ambos so fundamentais para o conhecimento, pois
se a representao sensvel dada pela intuio no for acompanhada do eu penso, i.e. da
capacidade de julgar, ela no ser possvel ou no ser nada e, por outro lado, o eu penso
deve acompanhar a representao sensvel, porque sem ela no h o que pensar,
consequentemente, no se processa nenhum conhecimento porque no h o que conhecer.
Pensar um objeto e conhecer um objeto no , portanto, a mesma coisa. O conhecimento requer dois
elementos: primeiro o conceito pelo qual em geral um objeto pensado (a categoria), e em segundo a
intuio pela qual dado. Com efeito, se ao conceito no pudesse ser dada uma intuio correspondente,
seria um pensamento segundo a forma mas sem nenhum objeto, atravs dele no sendo absolutamente
possvel conhecimento algum de qualquer coisa porque, por mais que eu soubesse, nada haveria nem
poderia haver ao qual pudesse ser aplicado meu pensamento. Ora, toda intuio possvel a ns sensvel
(Esttica); portanto, o pensamento de um objeto em geral mediante um conceito puro do entendimento
pode tornar-se conhecimento em ns somente na medida em que tal conceito for referido a objetos dos
sentidos. Intuio sensvel ou intuio pura (espao e tempo) ou intuio emprica daquilo que,
92
mediante a sensao, representado imediatamente como real no espao e no tempo.
Mas, para que o conceito possa se referir ao objeto da intuio sensvel, necessrio um
esquema que torne possvel a subsuno desse pelo conceito, porque eles so
completamente heterogneos entre si. Na soluo encontrada por Kant nessa parte da
doutrina transcendental da faculdade de julgar est a razo para o esquema do entendimento
que torna possvel a capacidade de julgar. Distintos e sem vnculos, ou seja, sem uma forma
de mediao que torne possvel uma relao e uma referncia de um ao outro, os conceitos
puros do entendimento (ou categorias) e os objetos externos ficariam, sem funo os
primeiros e, desconhecidos, os segundos. Portanto, para Kant, a condio sensvel
unicamente sob a qual podem ser utilizados os conceitos puros do entendimento, isto , o
91
92
Ibidem, p. 71.
Ibidem, p. 128. Cf. tambm, p. 153.
58
esquematismo do entendimento93, requer um terceiro elemento que tornaria possvel essa

mediao e, consequentemente, a subsuno do objeto a uma categoria. Isso porque em
todas as subsunes de um objeto a um conceito, a representao do primeiro deve ser
homognea do segundo, isto , o conceito precisa conter o que representado no objeto a
ser subsumido a ele, pois justamente isso significa a expresso: um objeto est contido sob
um conceito94. Assim, como nos referimos acima, devido heterogeneidade de ambos, os
conceitos puros do entendimento jamais podem ser encontrados em qualquer intuio, mas
tm que ser aplicados aos fenmenos em geral, seno o eu penso no pode acompanhar
todas as minhas representaes, ento resta o recurso a um terceiro elemento.
Ora, claro que precisa haver um terceiro elemento que seja homogneo, de um lado, com a categoria e,
de outro, com o fenmeno, tornando possvel a aplicao da primeira ao ltimo. Esta representao
mediadora deve ser pura (sem nada de emprico) e no obstante de um lado intelectual, e de outro
95
sensvel. Tal representao o esquema transcendental.
Na sequncia do captulo primeiro da Doutrina Transcendental da Capacidade de Julgar

(ou Analtica dos Princpios), Kant apresenta o que entende por esquema, demonstrando
como esse est vinculado s condies da possibilidade como objetos podem nos ser dados,
i.e., espao e tempo. O espao como condio formal do mltiplo do sentido externo e o
tempo como condio formal do mltiplo do sentido interno, o que faz com que o tempo
seja a conexo de todas as representaes e ainda conter na intuio pura um mltiplo a
priori, pois uma vez captados, os fenmenos externos tornam-se internos para o sujeito. A
temporalidade , portanto, para Kant, a condio-chave para o esquema, pois homognea
categoria e ao fenmeno.
Ora, uma determinao transcendental do tempo homognea categoria (que constitui a unidade de tal
determinao) na medida em que universal e repousa numa regra a priori. Por outro lado, a
determinao do tempo homognea ao fenmeno, na medida em que o tempo est contido em toda
representao emprica do mltiplo. Logo, ser possvel uma aplicao da categoria a fenmenos
mediante a determinao transcendental do tempo que, como esquema dos conceitos do entendimento,
96
media a subsuno dos fenmenos primeira.
93
Ibidem, p. 144.
Idem.
95
Ibidem, p. 145.
96
KANT, I. Crtica da Razo Pura. So Paulo: Nova Cultural, 1999, p.145.
94
59
Como a intuio sensvel nos d uma representao, uma imagem, preciso que essa
imagem se torne comensurvel a uma categoria (um conceito puro do entendimento) para
que seja possvel o entendimento do fenmeno e, tambm, a capacidade de julg-lo. O
esquema do entendimento o mtodo que torna possvel essa relao. Para Kant, os
conceitos puros do entendimento ou categorias j contm uma referncia aos objetos que
nos so dados pela intuio emprica e so aplicveis no plano do entendimento mediante
as formas do sentido externo (espao) e do sentido interno (tempo). A sntese da
imaginao responsvel pela unificao das representaes no mbito do sujeito e a
A unidade sinttica da conscincia , portanto, uma condio objetiva de todo o conhecimento, de que
preciso no apenas para mim a fim de conhecer um objeto, mas sob qual toda intuio tem que estar a
fim de tornar-se objeto para mim, pois de outra maneira e sem essa sntese o mltiplo no se reuniria
97
numa conscincia.
Mas, por ser muito prxima da sensibilidade, a imaginao no consegue elevar essa
sntese ao plano dos conceitos, tornando-se relevante o trabalho do entendimento para a
legitimao do conhecimento realizado pelo sujeito, por meio da unidade sinttica
originria da apercepo, como j nos referimos acima. Apesar de certa afinidade entre a
imagem e o esquema, Kant considera o segundo mais do que a primeira, distinguindo-o
por ser exatamente a mediao que torna possvel o entendimento, i.e., que faz com que a
imagem (que nos fornecida pela intuio emprica) ganhe significado para mim.
O esquema em si mesmo sempre s um produto da capacidade de imaginao. Todavia, na medida em
que a sntese desta no tem por objetivo uma intuio singular, mas s a unidade na determinao da
98
sensibilidade, o esquema distingue-se da imagem.
Kant denomina essa sntese a priori possvel e necessria, do mltiplo da intuio sensvel,
de figurada (synthesis speciosa), distinguindo-a daquela que seria pensada na mera
categoria com respeito ao mltiplo de uma intuio geral e que se chama ligao do
entendimento (synthesis intellectualis); ambas so transcendentais, no apenas porque elas
mesmas procedem a priori, mas tambm porque andam a priori a possibilidade de outro
97
98
Ibidem, p. 124.
Ibidem, p. 145-146.
60
conhecimento99.
Apesar de todas essas consideraes e quantas mais Kant fez na sua Doutrina
Transcendental da Capacidade de Julgar (ou Analtica dos Princpios) sobre o
esquematismo dos conceitos puros do entendimento, ele considera que
No tocante aos fenmenos e sua mera forma, este esquematismo de nosso entendimento uma arte
oculta nas profundezas da alma humana cujo verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia
100
natureza, de modo a poder apresent-la sem vu.
E depois de vrias consideraes, apresentando os esquemas transcendentais em geral de

conceitos puros do entendimento, segundo a ordem das categorias e em conexo com elas,
e de j se evidenciar que o esquematismo tem sua aplicao tanto para a cognio num
sentido cientfico, quanto para a percepo de um modo geral, Kant faz uma colocao
genrica, mas ilustrativa do que abordamos at agora neste captulo, e que queremos
ressaltar para enfocar a expropriao do esquematismo do entendimento pela indstria
cultural: os esquemas dos conceitos puros do entendimento so as verdadeiras e nicas
condies para proporcionar a estes uma referncia a objetos, por conseguinte uma
significao101.
Referncia a objetos que nos so dados pela intuio na medida em que afetam nossa
sensibilidade e imaginao e a significao que esses possam vir a ter para ns, devido aos
esquemas dos conceitos puros do entendimento, so, para Kant, as condies do
conhecimento102. Pois, como j foi abordado, para Kant, intuio e conceito so elementos
99
Ibidem, p. 130.
Ibidem, p. 146.
101
Ibidem, p. 148.
102
Kant concebia o processo do entendimento que se inicia na intuio sensvel na experincia e ganha
significao com o esquematismo dos conceitos puros do entendimento , como uma atividade de um sujeito
transcendental, abstrado das condies materiais de produo. Sob esse aspecto do carter idealista da
concepo kantiana h uma crtica de Horkheimer: De acordo com a prpria intuio kantiana, as partes
principais da deduo e do esquematismo dos conceitos puros do entendimento aqui referidos trazem em si a
dificuldade e a obscuridade, as quais podem estar ligadas ao fato de ele apresentar a atividade supra
individual, inconsciente ao sujeito emprico, apenas na forma idealista de uma conscincia em si, de uma
instncia puramente espiritual. De acordo com a viso terica geral, possvel em sua poca, ele considera a
realidade no como produto do trabalho social, catico em seu todo, mas individualmente orientado para
objetivos certos. Onde Hegel j v a astcia de uma razo objetiva, pelo menos ao nvel histrico, Kant v
uma arte oculta nas profundezas da alma humana (...). (HORKHEIMER, M. Teoria tradicional e teoria
100
61
fundamentais de todo conhecimento. E exatamente aqui que ocorre a interferncia da

indstria cultural no sentido de, usurpando o esquema do entendimento, impedir que esse
esquema que era interno e inerente ao sujeito no mais ocorra, de forma que, no havendo
referncia do conceito ao objeto, o sujeito no possa mais construir um significado prprio
para o que percebe, sendo esse antecipado no esquematismo da produo (DE 117). Isso
fica muito ntido na passagem que citaremos a seguir, como tambm o reconhecimento da
atualidade da teoria kantiana, e sua enorme importncia para a decifrao dos
procedimentos da indstria cultural ao interferir no processo de construo do
conhecimento dos indivduos, com vistas ao adestramento e controle desses (o que
corrobora e amplia o que foi analisado no primeiro captulo).
A verdadeira natureza do esquematismo, que consiste em harmonizar exteriormente o universal e o
particular, o conceito e a instncia singular, acaba por se revelar na cincia atual como o interesse da
sociedade industrial. O ser intudo sob o aspecto da manipulao e da administrao. (...) Kant
antecipou intuitivamente o que s Hollywood realizou conscientemente: as imagens j so prcensuradas por ocasio de sua prpria produo segundo os padres do entendimento que decidir depois
como devem ser vistas. A percepo pela qual o juzo pblico se encontra confirmado j estava
preparada por ele antes mesmo de surgir. (DE 83)
Nessa referncia a objetos, portanto, vamos encontrar o ponto de partida da

apropriao do conceito de esquematismo por Adorno e Horkheimer, com a inteno de
mostrar como uma instncia de controle exterior ao sujeito103, a indstria cultural, usa de
todo seu aparato de produo de pseudocultura de massa que na verdade trata-se de
cultura para as massas, ou seja, do esprito que lhes insuflado, i.e., a voz de seu senhor
(Cf. IC 93) , para produzir o esclarecimento como mistificao das massas, para o qual
muito contribui a usurpao do esquematismo ao sujeito e a sua substituio pelo
esquematismo que a indstria passa a executar como o primeiro servio a seus clientes. Os
estmulos sensveis produzidos industrialmente e propagados por meio de imagens e sons
crtica. In: Textos Escolhidos. Col. Os Pensadores, Vol. XLVIII, So Paulo: Abril Cultural, 1975, p. 135.)
Mas, na seqncia do texto reconhece que a ambivalncia da filosofia kantiana reflete o prprio carter
ambguo da atividade humana na sociedade ocidental moderna (Cf. tambm a interpretao de DUARTE, R.
O esquematismo kantiano e a crtica indstria cultural. In: Studia Kantiana 4(1):85-105, 2003, p. 96).
103
Cf. DUARTE, R. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003, p. 54.
62
para as massas, principalmente pelos mediuns rdio, cinema e televiso, afetam o modo de
formao da percepo dos receptores de uma forma que o percebido seja, ao mesmo
tempo, um comando, instruindo-os como pensar e agir em relao aos objetos, s pessoas e
ao mundo.
A funo que o esquematismo kantiano ainda atribua ao sujeito, a saber, referir de antemo a
multiplicidade sensvel aos conceitos fundamentais, tomada ao sujeito pela indstria. Ela executa o
esquematismo como primeiro servio a seus clientes. Na alma deveria funcionar um mecanismo secreto,
o qual j prepara os dados imediatos de modo que eles se adaptem ao sistema da razo pura. O segredo
foi hoje decifrado. Se tambm o planejamento do mecanismo por parte daqueles que agrupam os dados
a indstria cultural e ela prpria coagida pela fora gravitacional da sociedade irracional apesar de
toda racionalizao , ento a malfica tendncia transformada por sua disseminao pelas agncias do
negcio em sua prpria intencionalidade tnue. Para os consumidores nada h mais para classificar, que
no tenha sido antecipado no esquematismo da produo. A arte para o povo desprovido de sonhos
preenche aquele onrico idealismo, que para o criticismo ia longe demais. Tudo vem da conscincia, em
Malebranche e Berkeley da conscincia de Deus; na arte para as massas, da conscincia terrena das
equipes de produo. (DE 117)
Como nada h mais para classificar, pois tudo antecipado no esquematismo da

produo, a aparncia de realidade, produzida e mediada pela indstria cultural,
apresentada como o existente e tida como tal pelas massas: (...) a indstria cultural como
um todo (...) duplica na conscincia dos homens o que existe (S 230). Pois, como j
abordamos antes, diferentemente das interpretaes da realidade veiculadas pelas formas
ideolgicas tradicionais, hoje ideologia significa sociedade enquanto aparncia (P 21).
E, para reproduzir essa aparncia, a nova ideologia104 recorre ao culto do fato,
limitando-se a elevar graas a uma representao to precisa quanto possvel a
104
Referncias a essa nova forma de ideologia aparecem em vrios textos de Adorno, depois da Dialtica do
Esclarecimento. Alm das j citadas nesta dissertao, h outras, mas consideramos oportuno mencionar a
que se segue, por aparecer em uma discusso sobre educao Educao para qu? em que Adorno deixa
muito claro o carter radical do processo a que se refere, o qual supera a prpria educao como meio de
formao dos homens: a prpria organizao do mundo em que vivemos a ideologia dominante hoje
muito pouco parecida com uma determinada viso de mundo ou teoria ou seja, a organizao do mundo
converteu-se a si mesma imediatamente em sua prpria ideologia. Ela exerce uma presso to intensa sobre as
pessoas, que supera toda a educao. (...) [ necessrio AC] levar em conta o peso imensurvel do
obscurecimento da conscincia pelo existente (EE 143). Note-se que, aqui, Adorno est consciente de que
bvio que a realidade sempre simultaneamente uma comprovao da realidade, e essa envolve
continuamente um movimento de adaptao (EE 143). Mas o que quer realar, e a est o carter radical do
processo, que esse movimento normal de adaptao agora controlado, produzido e intensificado
ideologicamente pela propaganda a favor do mundo, mediante a duplicao do mundo como construo que
no pretende ser acreditada, isto , que se sabe falsa, mas que mesmo assim ou por causa disto aceita por
oferecer algo no lugar do sentido que ela prpria arrasou, a reconstruo cultural da sociedade pela
indstria cultural (MAAR, W. L. A produo da sociedade pela indstria cultural. In: Revista Olhar, ano
2, n 3, junho/2000, p. 3.)
63
existncia ruim ao reino dos fatos. Essa transferncia converte a prpria existncia num
sucedneo do sentido e do direito (DE 138). Assim, a representao do existente j d o
direito e o sentido que esse possa ter, poupando s massas o difcil, mas gratificante,
esforo de pensar por si mesmo. Nesse sentido, ao fazer referncia ordem, est-se
reforando a ordem vigente, i.e., a sociedade como um todo construda sob a gide do
capital105. Isso Adorno deixa bem claro em Rsum ber Kulturindustrie106, texto bem
posterior Dialtica do Esclarecimento, que resultou de conferncias radiofnicas
proferidas em 1963, na Alemanha, em que resume e reafirma, em uma poca em que est
ainda mais maduro, as principais ideias do texto em conjunto com Horkheimer:
As ideias de ordem que ela [a indstria cultural AC] inculca so sempre as do status quo. Elas so
aceitas sem objeo, sem anlise, renunciando dialtica, mesmo quando elas no pertencem
substancialmente a nenhum daqueles que esto sob a sua influncia. O imperativo categrico da indstria
cultural, diversamente do de Kant, nada tem em comum com a liberdade. Ele enuncia: tu deves
submeter-te, mas sem indicar a qu submeter-se quilo que de qualquer forma e quilo que, como
reflexo do seu poder e onipresena, todos, de resto, pensam. Atravs da ideologia da indstria cultural, o
conformismo substitui a conscincia; jamais a ordem por ela transmitida confrontada com o que ela
pretende ser ou com os reais interesses dos homens. (IC 97)
Como podemos constatar, mesmo sem nenhuma referncia direta ao esquematismo,

podemos apreend-lo em todo o texto de duas formas: a primeira prxima ao sentido
original que lhe atribuiu Kant como condio para a capacidade de julgar , na sua ausncia
nos sujeitos que se sujeitam sem objees, sem anlise, renunciando dialtica, a
segunda j relacionada ao sentido dado na apropriao deste conceito por Adorno e
Horkheimer , quanto sua execuo por uma instncia exterior ao sujeito que inculca
ideias que no pertencem substancialmente a nenhum daqueles que esto sob sua
influncia, mas que se submetem quilo que, como reflexo do seu poder e onipresena,
todos, de resto, pensam. De uma forma to elaborada e contundente que o conformismo
substitui a conscincia. Conformar-se, i. e., submeter-se quilo que de qualquer forma ,
105
MAAR, W. L. Adorno, semiformao e educao. Educao e Sociedade. Campinas, vol. 24, n.83, p. 459476, agosto 2003, p. 460.
106
Traduzido por Amlia Cohn com o ttulo de A indstria cultural, do qual extramos a citao, e por Carlos
Eduardo Jordo Machado com o ttulo Rsum sobre a indstria cultural.
64
de acordo com o que vem da conscincia terrena das equipes de produo (DE 117).
Dessa forma temos a usurpao do esquematismo, pois as interpretaes so
dispensadas porque j so oferecidas nas representaes; consequentemente, o que se exige
dos homens apenas a intuio, dispensando-se os conceitos e o esquema que permite a
esses se referirem aos objetos e dar-lhes significao. No ocorre ento o que Kant
defendeu como primeiro princpio de todo conhecimento: aos conceitos, intuies
correspondentes, pois do contrrio os conceitos so vazios e as intuies cegas, o que exclui
qualquer possibilidade de conhecimento verdadeiro, sendo tudo o mais ou f ou magia107.
Ao que podemos acrescentar em relao e como consequncia da usurpao do
esquematismo pela indstria cultural: ou semiformao. Pois, para os autores,
diferentemente de Kant, a imagem perceptiva contm, de fato, conceitos e juzos (DE
116), e o indivduo semiformado aquele que forma sua percepo instruda por esses
conceitos e juzos e, incapaz de esquematizar, torna-se incapaz de transpor por sua
prpria conta e risco o abismo que se estende entre o interior e o exterior, entre o
verdadeiro objeto e o dado indubitvel dos sentidos.
Para refletir a coisa tal como ela , o sujeito deve devolver-lhe mais do que dela recebe. O sujeito recria o
mundo fora dele a partir dos vestgios que o mundo deixa em seus sentidos: a unidade da coisa em suas
mltiplas propriedades e estados; e constitui desse modo retroativamente o ego, aprendendo a conferir
uma unidade sinttica, no apenas s impresses externas, mas tambm s impresses internas que se
separam pouco a pouco daquelas. (...) A profundidade interna do sujeito no consiste em nada mais
seno a delicadeza e a riqueza do mundo da percepo externa. Quando o entrelaamento rompido, o
ego se petrifica. Quando ele se esgota, no registro positivista de dados, sem nada dar ele prprio, se reduz
a um simples ponto; e se ele, idealisticamente, projeta o mundo a partir da origem insondvel de si
mesmo, se esgota numa obstinada repetio. Nos dois casos ele sacrifica o esprito. (DE 176)
Com essa citao, queremos, tambm, apontar para a ligao que Adorno e Horkheimer
estabelecem entre os procedimentos da indstria cultural e os dos regimes totalitrios para
como ambos interferem nos esquemas do entendimento das pessoas , sobretudo no elo de
ligao que estabelecem da semiformao com a indstria cultural e antissemitismo, como
podemos constatar, principalmente, no texto Teoria da Semicultura, no prprio texto
107
BRAGA, Ruben. A apercepo originria de Kant na fsica do sculo XX. Braslia, DF: Editora da
Universidade de Braslia, 1991, p. 24.
65
sobre a indstria cultural e no texto subsequente a esse, na Dialtica do Esclarecimento:

Elementos do Antissemitismo: Limites do Esclarecimento. O subttulo j aponta para o
que estamos nos referindo: Limites do Esclarecimento que, nesse caso, elucidado pelos
autores com o conceito de falsa projeo, a qual facilitada pelo mesmo tipo humano de
ego enfraquecido, sem imaginao prpria e incapaz de realizar a reflexo que a projeo
correta pressupe, [e que AC] constitui a clientela preferencial tanto dos projetos
polticos autoritrios quanto do supostamente democrtico entretenimento administrado108.
E, no caso desse ltimo, os limites so estabelecidos a priori pela indstria cultural ao
configurar a conscincia de seus clientes por meio de representaes (produtos culturais)
que, antes que sejam percebidas, j contm como que gravado o significado pr-elaborado
por ela.
A experincia substituda pelo clich e a imaginao ativa na experincia pela recepo vida. (...) No
mundo da produo em srie, a estereotipia que seu esquema substitui o trabalho categorial. O juzo
no se apia mais numa sntese efetivamente realizada, mas numa cega subsuno. (...) Na sociedade
industrial avanada, ocorre uma regresso a um modo de efetuao do juzo que se pode dizer
desprovido de juzo, do poder de discriminao. (...) O percebedor no se encontra mais presente no
processo de percepo. (DE 187-188)
Ao usurpar o esquematismo ao sujeito e executar o esquematismo como primeiro

servio aos seus clientes, a indstria cultural interfere no processo da apercepo pura,
pois est substituindo a funo do eu penso kantiano, que tem que poder acompanhar
todas as minhas representaes109 para que essas tenham significado para mim (para o
sujeito), por procedimentos automatizados de identificao com a representao que
dispensem o pensamento: assim o pensar reifica-se num processo automtico e autnomo,
emulando a mquina que ele prprio produz para que ela possa finalmente substitu-lo
(DE 37). A isso se liga a despotencializao da temporalidade que, como vimos, uma
representao necessria subjacente a todas intuies110, para que o eu penso possa
108
DUARTE, R. O esquematismo kantiano e a crtica indstria cultural. In: Studia Kantiana 4(1):85-105,
2003, p. 102.
109
110
Ibidem, p. 77.
66
referir as categorias s intuies, dando-lhes significao. Temporalidade levada em

considerao tanto na obra de arte tradicional como na vanguardista e praticamente
eliminada nos produtos culturais. A esse respeito, significativo que, ao tratar dos
fenmenos estticos contemporneos na seo A indstria cultural do livro Dialtica do
Esclarecimento, os autores mantm a distino kantiana entre juzo de conhecimento e
juzo esttico, recorrendo ao juzo de gosto apenas para evidenciar sua impossibilidade em
relao aos produtos culturais, uma vez que esses, antes mesmo de serem percebidos, j
expressam o juzo da ordem dominante. Relacionado a essa problemtica, eles
rediscutem o ponto de vista de Marx sobre o fetichismo da mercadoria e, em uma
referncia ao 11 da Crtica da Faculdade de Julgar, afirmam que o princpio da esttica
idealista, a finalidade sem fim, a inverso do esquema a que obedece socialmente a arte
burguesa: a falta de finalidade para os fins determinados pelo mercado (DE 148). Portanto,
o fetichismo da mercadoria cultural refere-se ao valor de troca relativo ao status do
consumo da arte, que substitui seu valor de uso, antes relacionado verdadeira
familiaridade com ela111.
Tudo s tem valor na medida em que se pode troc-lo, no na medida em que algo em si mesmo. O
valor de uso da arte, seu ser, considerado como um fetiche, e o fetiche, a avaliao social que
erroneamente entendida como hierarquia das obras de arte torna-se seu valor de uso, a nica qualidade
que elas desfrutam. assim que o carter mercantil da arte se desfaz ao se realizar completamente. (DE
148)
Ao desestimular o pensamento autnomo o sapere aude exortado por Kant , e impor

a sua ideologia, a indstria cultural pensa pelo sujeito. Ela insufla o esprito do senhor s
massas sem que estas o percebam112. Ento, no sendo capaz de usar o prprio
entendimento para perceber a si mesmo, o mundo, e a organizao social heternoma que o
submete, quando o entrelaamento entre o interior e o exterior rompido e o ego se
petrifica e se reduz a um simples ponto (DE 176), e como um ponto igual a todos os
111
Cf. DUARTE, R. O esquematismo kantiano e a crtica indstria cultural. In: Studia Kantiana 4(1):85105, 2003, p. 98.
112
Cf. RUSCHEL, Maria Helena. In: Adorno, T. W. Palavras e sinais. Modelos crticos 2. Petrpolis, Rio de
Janeiro: Vozes, 1995, p. 238.
67
outros pontos, h uma homogeneizao crescente da conscincia das pessoas, anloga

quela dos produtos culturais113, de uma forma tal que Adorno chega a dizer que em
muitas pessoas j um descaramento dizerem Eu (MM 42). E tambm fica evidente
porque o conformismo substitui a conscincia (IC 97).
Portanto, o simulacro, a pseudorrealidade, passa a representar a realidade objetiva, pois
a sociedade que, como recriao da natureza, mas, corrompida e domada, reproduzida
ininterruptamente, repetitivamente como os ciclos da natureza e o giro da mquina que
permanece no mesmo lugar (Cf. DE 126), fornecendo o modelo e o esquema da percepo
e do entendimento para a conscincia (con)formada pela produo que se contenta com a
reproduo do que sempre o mesmo (DE 126). De uma forma que, se tudo vem da
conscincia, e na aurora do mundo burgus ela ainda vinha da conscincia de Deus, no
capitalismo tardio, na arte para as massas, ela vem da conscincia terrena das equipes de
produo. Referindo-se a esse processo nas zonas rurais, consideradas por ele focos de
semicultura, Adorno ressalta que
o mundo pr-burgus de ideias, essencialmente vinculado religio tradicional, se rompeu ali
subitamente, o que muito se deve aos meios de comunicao de massa, em especial o rdio e a televiso.
O campo foi conquistado espiritualmente pela indstria cultural. No entanto, o a priori do conceito de
formao propriamente burgus, a autonomia, no teve tempo algum de constituir-se e a conscincia
passou diretamente de uma heteronomia a outra. No lugar da autoridade da Bblia, se instaura a do
domnio dos esportes, da televiso e das histrias reais, que se apiam na pretenso de literalidade e de
facticidade aqum da imaginao produtiva. (TS 393-394)
Assim, se o campo foi conquistado espiritualmente pela indstria cultural, ele o foi
depois da cidade. dela que se irradia o sopro que insufla o esprito, a voz de seu senhor
(IC 93), s massas. Pois nela que a esfera da ao humana na sociedade moderna,
designada por Weber, esfera do conhecimento e da tcnica, mais se desenvolveu e se
diferenciou das outras a da tica fundada em princpios religiosos, e a da arte autnoma,
que antes no se separavam entre si , e no capitalismo tardio, tende cada vez mais a
absorver as outras. E, nesse processo de desencantamento do mundo, a crtica indstria
113
GATTI, L. F. Theodor W. Adorno e a indstria cultural. In: Mente, Crebro & Filosofia, n 7, So Paulo:
Duetto Editorial, 2008, p. 30.
68
cultural est, portanto, inserida na crtica ao Esclarecimento, no que se refere ao processo

de revogao da autonomia da arte atravs das estratgias da cultura de massa, totalmente
tecnificada, portanto igualmente submetida esfera da racionalidade tcnico-cientfica114.
Com essa considerao encerramos essa seo, um pouco longa devido sua enorme
importncia no pensamento adorniano sobretudo para o que nos interessa aqui, a sua
crtica indstria cultural , como tambm pela complexidade dos pensamentos
envolvidos, visto que tivemos que nos referir ao que Kant antecipou intuitivamente [e ao
AC] o que s Hollywood realizou conscientemente (...) (DE 83), fundamentados tanto no
criticismo kantiano, quanto na teoria crtica por Adorno e Horkheimer. Relembramos que
no devemos confundir os diferentes registros, de Kant e de Adorno e Horkheimer sobre o
esquematismo dos conceitos puros do entendimento. Enquanto para o primeiro, o
esquematismo condio para a constituio do objeto do conhecimento pelo sujeito
transcendental, para os ltimos, cientes desse processo, trata-se do modo de formao da
percepo que, ao ser afetada pelo estmulo sensvel, por ele instruda quanto atitude,
i.e., maneira de pensar e agir em relao ao mundo e aos objetos. Mas, apesar das
diferenas de pensamento, e at mesmo da crtica que Adorno e Horkheimer fazem a Kant,
considerando-o continuador do programa do Esclarecimento, eles parecem concordar
inteiramente com Kant quando este, aps apresentar sucintamente A histria da razo
pura, conclui que somente o caminho crtico ainda est aberto.115 Isso fica evidente com
o posicionamento alternativo necessrio de resistncia e refutao ao estado de coisas que
produz tudo o que aqui foi dito, como o conformismo, a adeso incondicional ao status quo,
em grande parte responsvel pelo atual estado acrtico das massas de consumidores. O que
nos permite agora, conscientes do contexto terico que necessrio ter em conta,
referirmo-nos ao pseudorrealismo: o estilo da indstria cultural.
114
DUARTE, R. O esquematismo kantiano e a crtica indstria cultural. In: Studia Kantiana 4(1):85-105,
2003, p. 104.
115
69
2- Pseudorrealismo: o estilo da indstria cultural

O pseudorrealismo um produto cultural. Como todos os outros produtos culturais, ele
produzido pela indstria cultural. Mas, diferentemente dos outros, que so ao mesmo
tempo uma coisa e uma ideia (uma message), sua singularidade se liga ao fato de que s
ideia (message116), uma representao do mundo que faz reclame para o mundo, para
vender um consentimento total e no crtico (Cf. IC 94) e assim reproduzir o status quo no
interior da mente dos indivduos (EDT 188) e remunerar o capital; a prpria ideologia da
indstria cultural. Seu realismo est na repetio cnica do real, mas a insistncia e
intensidade com que realiza a repetio, o reclame, de modo a tornar o real onipresente,
legitimando-se a si mesmo, como algo divino, portanto, ideal, o que faz dessa prova
fotolgica, uma demonstrao avassaladora (Cf. DE 138), indutora da adeso
incondicional e conformista ao existente. E a, tambm, que encontramos o que h de
pseudo nesse realismo, pois, ao apresentar o fenmeno como justificativa para ele
mesmo, como seu prprio significado, dispensando a mediao do sujeito que o percebe, o
faz de tal forma que os autores chegam a dizer que o percebedor no se encontra mais
presente no processo da percepo (DE 188). Instrumento do esclarecimento, sua
racionalidade a mesma da dominao da natureza que, aqui, consiste em estender essa
dominao sociedade, repetindo nela algo semelhante essncia do que foi dominado.
Como a cincia positivista, a indstria cultural apega-se evidncia emprica, ao que se
repete e pode ser percebido; usa a imagem fotogrfica que duplica o real como argumento
que dispensa qualquer justificativa e facilmente comprovado e, nesse sentido, um
instrumento de dominao. Na sua clareza est a sua falsidade (Cf. MM 94, 125). Ao usar
imagens de alta definio, to perfeitas que passam mesmo pela realidade que reproduzem,
116
Queremos com essa referncia expresso message indicar o sentido que lhe d Adorno em Minima
Moralia, no aforismo Cinza e cinza, p. 177-178. Que os produtos culturais transmitem uma mensagem
inculcando a hierarquia de valores impostos, o que deve ser imitado e o que deve ser evitado. Que ela reifica
a resistncia contra a reificao.
70
ela [a indstria cultural AC] se esgueira com mestria entre os escolhos da informao ostensivamente
falsa e da verdade manifesta, reproduzindo com fidelidade o fenmeno cuja opacidade bloqueia o
discernimento e erige em ideal o fenmeno omnipresente. A ideologia fica cindida entre a fotografia de
uma vida estupidamente montona e a mentira nua e crua sobre o seu sentido, que no chega a ser
proferida, verdade, mas, apenas sugerida, e inculcada nas pessoas. (DE 138)
Ao explicitar o real-em-si, como a coisa-em-si, e no como fenmeno, e fazer dele a

evidncia de si mesmo, i.e., a prova que justifica e legitima a si mesmo, a indstria cultural
engana seus clientes, ao inibir o entendimento com a reproduo fiel do fenmeno cuja
opacidade bloqueia o discernimento e, ao mesmo tempo, sugerir e inculcar nessas pessoas
a mentira nua e crua sobre o seu sentido, o que permite a ela poder erigi-lo em ideal.
Segundo Kant, no podemos conhecer a coisa-em-si, apenas percebemos o fenmeno
na medida em que esse afeta a nossa sensibilidade117; portanto, pela sensibilidade que um
objeto (representao) nos dado, mas pelo entendimento que ele conhecido118. Como
vimos na seo anterior, para Kant, sem o esquema que permite subsumir um objeto a um
conceito, no h o entendimento. Portanto, se expropriado dos esquemas do entendimento,
o indivduo s tem a representao, e essa, segundo Adorno e Horkheimer, j produzida
de modo a sugerir e inculcar o significado que o sujeito no pode produzir ou contestar por
si mesmo. Assim, para insinuar-se no esprito das massas, gravando nele o comando do seu
senhor (Cf. IC 93), a indstria cultural faz do pseudorrealismo seu estilo. Mas um estilo
que, como nos adverte Adorno e Horkheimer, ao mesmo tempo a negao do estilo, e
desloca o sentido do conceito de estilo autntico para o equivalente esttico da dominao
(Cf. DE 122). Na arte, segundo Adorno,
as convenes, no estado do seu equilbrio por instvel que seja com o sujeito, chamam-se estilo. O
conceito de estilo refere-se tanto ao momento englobante pelo qual a arte se torna linguagem a
substncia de toda a linguagem na arte o seu estilo como os entraves que se aliam particularizao.
(TE 232)
117
Segundo Kant: Quisemos, portanto, dizer que toda a nossa intuio no seno a representao de
fenmeno: que as coisas que intumos no so em si mesmas tal qual as intumos, nem que suas relaes so
em si mesmas constitudas do modo como nos aparecem e que, se suprimssemos o nosso sujeito ou tambm
apenas a constituio subjetiva dos sentidos em geral, em tal caso desapareceriam toda a constituio, todas as
relaes dos objetos no espao e no tempo, e mesmo espao e tempo. In: KANT, I. Crtica da Razo Pura.
So Paulo: Nova Cultural, 1999, p. 83.
118
Cf. KANT, I. Crtica da Razo Pura. So Paulo: Nova Cultural, 1999, p. 67.
71
Temos no conceito de estilo, portanto, referncia ao equilbrio mesmo que instvel ,

entre as convenes e o sujeito e substncia da linguagem da arte, que tem a ver com as
restries impostas pelo estilo. Ora, a tudo isso deu fim o estilo da indstria cultural. Como
vimos, a produo do conformismo fez (e faz) do sujeito o sujeito que se sujeita, que se
conforma, pois a dominao precisa de seu consentimento para domin-lo. Portanto, no h
mais nenhum equilbrio entre as convenes e o sujeito, porque no h mais sujeito no
sentido forte do termo, nem h mais as convenes como produto da cultura, porque a
cultura tambm foi transformada integralmente em mercadoria. O que h
o catlogo explcito e implcito, esotrico e exotrico, do proibido e do tolerado [que AC] estende-se a
tal ponto que ele no apenas circunscreve a margem de liberdade, mas tambm domina-a completamente.
Os menores detalhes so modelados de acordo com ele. Exatamente como seu adversrio, a arte de
vanguarda, com as proibies que a indstria cultural fixa positivamente sua prpria linguagem com
sua sintaxe e seu vocabulrio. (DE 120)
Mas, aquela, ao contrrio desta, serve verdade (Cf. DE 121).

Diferentemente do verdadeiro estilo, o estilo da indstria cultural no tem que trabalhar
nenhum material refratrio, seu material o mundo como tal, o qual duplica, pois est
ligado pura imanncia, ao ideal do natural, que j por si mesmo uma pea chave da
ideologia burguesa (P 22, e DE 120). Ideologia conexa lgica do Esclarecimento, que
reproduz na sociedade a mesma rigidez da natureza119. Essa naturalizao da sociedade
produz o pseudorrealismo, uma vez que esse ideal, estilizado, torna-se o padro da
produo da indstria cultural e se impe tanto mais imperiosamente quanto mais a
tcnica aperfeioada reduz a tenso entre a obra produzida e a vida quotidiana (DE 120). E
nessa indistino produzida entre o singular e o geral, por meio de uma reconciliao falsa,
estilizada, que nega e suprime o no-idntico ao mesmo tempo em que impe o sempre
idntico pela sua repetio sem fim, d-se a unificao da diversidade e assim:
a reconciliao do universal e do particular, da regra e da pretenso especfica do objeto, que a nica
coisa que pode dar substncia ao estilo, vazia, porque no chega mais a haver uma tenso entre os
polos: os extremos que se tocam passaram a uma turva identidade, o universal pode substituir o
particular e vice-versa. (DE 122)
119
Sobre essa questo, ver no captulo I, a seo III: Natureza domesticada e rotina naturalizada.
72
Sem tenso no h distino entre as partes e o todo, mas h a falsa universalidade que a
tudo converte em um equivalente para que possa ser trocado. A esttica serve ao valor de
troca na subsuno real da sociedade ao capital 120. Esse deslocamento esttico que impe
o universal ao particular para que, ao final, tudo seja adequado relao de troca, que
deforma igualmente homens e coisas (MM 200), contribui para converter homens em
massa, i.e., transforma-os indistintamente em um universal abstrato e equivalente, tal
como o valor de troca121 e a fungibilidade universal da cincia (Cf. DE 25). Sobre essa
questo Adorno nos adverte no aforismo Lojinha de brinquedo, mostrando como a
percepo infantil consegue, ainda, escapar a essa deformao, na medida em que a sua
percepo espontnea ainda apreende a contradio entre o fenmeno e a fungibilidade
que a percepo resignada dos adultos no alcana mais e tenta a ela se subtrair (MM
200). Essa questo importantssima, recoloca tudo o que abordamos at aqui e aponta para
onde queremos chegar: ao potencial da arte autnoma para, ainda, representar essa
contradio e manter viva a utopia de que a ela podemos nos subtrair. Pois a autonomia
da arte o que permite a essa escapar do esquematismo da produo, resistindo a ele
exatamente onde Hollywood realizou conscientemente o que Kant antecipou intuitivamente
(Cf. DE 83). Se a forma equivalente deforma todas as percepes (MM 199), ampliando
o abismo entre o sujeito e o objeto, entre o interior e o exterior, a arte restringe o fosso
entre o sujeito e o objeto (TE 290).
Ao reproduzir uma realidade aparente, falsa, a propaganda a favor do mundo,
mediante a sua duplicao (P 25), logra as massas com uma conciliao sem tenso entre o
existente e o vir a ser, entre o sujeito e o objeto, levando-as a condescender com a
organizao social heternoma, reproduzindo-a. Ao produzir a indistino entre os polos, o
120
MAAR, W. L. A produo da sociedade pela indstria cultural. In: Revista Olhar, ano 2, n 3,
junho/2000, p. 7.
121
Ibidem, p. 17.
73
estilo da indstria cultural torna tudo idntico, sempre-idntico; como os ciclos naturais, a
sociedade, tambm, sempre a mesma. Mas a semelhana perfeita a diferena absoluta
(DE 136) e, nesse sentido, a duplicao do mundo, o pseudorrealismo, a mentira
provocadora, que no pretende ser acreditada, mas que pede silncio (P 25). Elemento do
Esclarecimento no processo de dominao da natureza, o naturalismo domesticado e seu
correlato, o pseudorrealismo, no capitalismo tardio, so produzidos com os recursos da
prpria cincia, uma vez que a racionalidade da tcnica hoje a prpria racionalidade da
dominao. Ela o carter compulsivo da sociedade alienada de si mesma (DE 114). A
rotina travestida de natureza, a alienao e a compulso favorecem a identificao
automtica com o mundo como aparncia para, ao mesmo tempo, evitar o estranhamento
do mundo, a reflexo e a crtica, pois
as produes do esprito no estilo da indstria cultural no so mais tambm mercadorias, mas o so
integralmente. Esse deslocamento to grande que suscita fenmenos inteiramente novos. Afinal, a
indstria cultural no mais obrigada a visar por toda parte aos interesses de lucro dos quais partiu.
Esses objetivaram-se na ideologia da indstria cultural e s vezes se emanciparam da coao de vender
as mercadorias culturais que, de qualquer maneira, devem ser absorvidas. A indstria cultural se
transforma em public relations, a saber, a fabricao de um simples assentimento, sem relao com os
produtores ou objetos de venda particulares. Vai-se procurar o cliente para lhe vender um consentimento
total e no crtico, faz-se reclame para o mundo, assim como cada produto da indstria cultural seu
prprio reclame. (IC 93-94)
Entre os fenmenos inteiramente novos suscitados por um deslocamento to grande como

esse provocado pelo estilo da indstria cultural que reduz as produes do esprito
integralmente a mercadorias, est outro deslocamento, o do discurso ideolgico como
interpretao da realidade para a imagem ideolgica como reproduo do mundo como tal,
para a qual foi decisiva a utilizao dos meios tecnolgicos para a confeco de produtos
culturais. A reprodutibilidade tcnica desses meios permite uma espcie de reconstruo do
mundo na perfeio da fotografia e dos sons, ao mesmo tempo em que, com isso,
fabricado o assentimento das massas com a message inculcada juntamente com os
poderosos efeitos sensveis, que a unio de imagem e sons provoca nas emoes e
sentimentos. Como indicamos anteriormente na referncia ao esquematismo kantiano, s h
74
a representao, no o entendimento, porque o que se v e ouve o que de fato existe122.

o que Adorno e Horkheimer chamam de prova fotolgica avassaladora pela qual a
indstria cultural demonstra a divindade do real, repetindo-o cinicamente (CF DE 138).
Se na produo artstica o estilo impregna a obra de arte de algo semelhante ao esprito
objetivo; fez mesmo sobressair os momentos de especificao e exigiu-os para a sua
prpria realizao (TE 233), na produo da indstria cultural, ao contrrio, o esprito
objetivo que o estilo impregna no produto cultural a voz de comando do senhor (Cf. IC
93), que faz sobressair, no os momentos de especificao, mas a indistino entre o
especfico e o geral, ao reduzir a tenso entre a obra produzida e a vida cotidiana por meio
da tcnica aperfeioada. A traduo estereotipada de tudo, at mesmo do que ainda no foi
pensado, no esquema da reprodutibilidade mecnica supera em rigor e valor todo
verdadeiro estilo (...) (DE 120). Nesse sentido, ao eliminar a tenso entre os polos, elimina
tambm o contedo de verdade, cuja presena na obra de arte serve reproduo
ampliada do esprito, enquanto sua ausncia no produto cultural, serve reproduo
simples do esprito123. Um exemplo da inteno de reproduzir minimamente o esprito a
afirmao dos produtores cnicos [de Hollywood AC] que seus filmes devem dar conta
do nvel intelectual de uma criana de onze anos. Fazendo isso, eles se sentem sempre mais
incitados a fazer de um adulto uma criana de onze anos (IC 98). Por isso, o jargo, a
linguagem corrompida pelo estilo da indstria cultural marca tudo o que estendido ao
pblico, para ser aprovado no primeiro olhar. A mesma rotina de sempre como as
regularidades da natureza, os mesmos gestos, comportamentos e palavras, modelos
culturais que se tornam hbitos espontneos, naturais, to semelhantes nas telas e na
realidade;
eis a o ideal do natural neste ramo. Ele se impe tanto mais imperiosamente quanto mais a tcnica
aperfeioada reduz a tenso entre a obra produzida e a vida quotidiana O paradoxo da rotina travestida de
122
123
DUARTE, R. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p. 63.
Esse tema ser explorado no captulo VI, seo 2, por isso nos restringimos aqui apenas citao.
75
natureza pode ser notado em todas as manifestaes da indstria cultural, e em muitas ele tangvel. (...)
A compulso do idioma tecnicamente condicionado, que os astros e os diretores tm que produzir como
algo de natural para que o povo possa transform-lo em seu idioma, tem a ver com nuanas to finas que
elas quase alcanam a sutileza dos meios de uma obra de vanguarda, graas qual esta, ao contrrio
daquelas, serve verdade. A capacidade rara de satisfazer minuciosamente as exigncias do idioma da
naturalidade em todos os setores da indstria cultural torna-se o padro de competncia. (DE 120-121)
Referindo-se televiso, um projeto ainda em desenvolvimento poca da redao do

livro Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer antecipam muito do que hoje
corrente, ao perceberem que os meios tcnicos tendem a uma uniformizao. Isso lhes
permitiu compreender que a televiso no s realizaria a sntese do rdio e do cinema
como, tambm, suplantaria tudo o que era conhecido como meio de reproduo e
divulgao de palavras, imagens e sons. Tanto no que se refere capacidade de tudo isso
reunir num s medium, quanto ao que se refere ampliao extraordinria do poder de
controle e domnio dos homens, devido intensidade das repeties e ao impacto dos sons
harmonizados com imagens cada vez mais perfeitas, com que se poderia apresentar a
realidade duplicada, i.e., o pseudorrealismo, para todos, o tempo todo, at mesmo na
intimidade domstica, domesticada como a natureza.
As formas do processo de produo repetem-se de um modo geral na vida privada ou nos domnios do
trabalho que escapam quelas formas. A vida como um todo deve parecer uma profisso, devendo
dissimular atravs dessa semelhana o que ainda no est imediatamente consagrado ao lucro. (MM 121122)
A extenso dessas formas do processo de produo a todos os mbitos da existncia acaba

por produzir a j referida subsuno real da sociedade ao capital, procurando recriar as
condies da acumulao inclusive no plano da subjetividade124. Na citao abaixo,
Adorno e Horkheimer expem de forma concisa esse processo ainda em gestao poca
de sua redao.
Os prprios meios tcnicos tendem cada vez mais a se uniformizar. A televiso visa uma sntese do rdio
e do cinema, que retardada enquanto os interessados no se pem de acordo, mas cujas possibilidades
ilimitadas prometem aumentar o empobrecimento dos materiais estticos a tal ponto que a identidade mal
disfarada dos produtos da indstria cultural pode vir a triunfar abertamente j amanh numa
realizao escarninha do sonho wagneriano da obra de arte total. A harmonizao das palavras, da
imagem e da msica logra um xito ainda mais perfeito do que no Tristo, porque os elementos sensveis
que registram sem protestos, todos eles, a superfcie da realidade social so em princpio produzidos
124
Junho/2000, p. 7.
76
pelo mesmo processo tcnico e exprimem sua unidade como seu verdadeiro contedo. Esse processo de
elaborao integra todos os elementos da produo, desde a concepo do romance (que j tinha um olho
voltado para o cinema) at o ltimo efeito sonoro. Ele o triunfo do capital investido. (DE 116-117)
Numa referncia ao detalhe e funo que esse desempenhava na obra de arte com sua
emancipao e rebeldia contra a organizao o que permitia a obra ser veculo da Ideia ,
Adorno e Horkheimer mostram como a indstria cultural, ao contrrio, submete o detalhe,
os efeitos,
formula que substitui a obra. Ela atinge igualmente o todo e a parte. O todo se antepe inexoravelmente
aos detalhes como algo sem relao com eles; assim como na carreira de um homem de sucesso, tudo
deve servir de ilustrao e prova, ao passo que ela prpria nada mais do que a soma desses
acontecimentos idiotas. A chamada Ideia abrangente um classificador que serve para estabelecer
ordem, mas no conexo. O todo e o detalhe exibem os mesmos traos, na medida em que entre eles no
existe nem oposio nem ligao. Sua harmonia garantida de antemo um escrnio da harmonia
conquistada pela grande obra de arte burguesa. (DE 118)
Sobre isso, no aforismo Inteno e cpia (MM 124-125), Adorno argumenta que, se a
reproduo da realidade pelo filme seguisse as exigncias de Zola125 de representar
cegamente a vida cotidiana, seu resultado seria desarticulado, estranho aos hbitos visuais
do pblico. Mas que, se orientada por intenes objetivas e comerciais, selecionar palavras
e gestos (detalhes) dando-lhes um significado predeterminado, ento essas palavras e gestos
j legitimam o mundo como sendo, ele prprio, igualmente dotado de sentido antes que o
primeiro embuste planejado, a primeira distoro propriamente dita seja cometida.
Ningum fala assim, ningum se move assim, enquanto o cinema procura sempre fazer crer
que assim fariam todos (MM 125). Portanto, a duplicao da realidade, a fidelidade literal
da cpia j tem, a priori, na palavra que no soa to natural quanto ela que d o
significado do todo e imprime no ouvinte o carter de quem fala, a sua justificao e a
armadilha conformista. De forma que, o pseudorrealismo, o estilo da Indstria cultural, vse imposto pelo princpio estilstico do prprio naturalismo126 (MM 124). nesse sentido
que Adorno e Horkheimer dizem que a indstria cultural filtra o mundo inteiro, porque
reproduzir rigorosamente o mundo da percepo quotidiana tornou-se a norma da
125
Como essa questo ser explorada mais detidamente no captulo III, e retomada na seo 2, do captulo VI,
restringimo-nos aqui apenas meno.
126
Sobre esse tema ver o excurso e o captulo III.
77
produo (DE 118). Quanto mais aprimoradas e sofisticadas se tornam as tecnologias de

reproduo de imagens e sons127, mais capazes so de obter a iluso de que no h ruptura
entre o mundo exterior e o mundo que aparece no filme. Quanto mais refinada a
maquinaria, tanto mais pobres as operaes da faculdade de imaginao (...)128, mas, mais
primoroso e convincente o realismo do pseudorrealismo. O distanciamento do
espectador da obra, necessrio para a contemplao e o julgamento, desaparece com a
indistino entre a vida e o filme. Algo semelhante ao sonho em que
o ingresso nesse estado estranho, no qual o indivduo se v abandonado sem nenhum distanciamento s
sensaes e impresses por ele fabricadas [no filme, fabricadas pela indstria cultural AC] , est
sujeito a uma condio: o ego controlador, que regula o estado interior da alma e o seu comrcio com o
mundo exterior, deve ser reduzido at a borda da disfuno. (...) E reservatio mentalis, esse resduo de
distncia consciente que atacado pelos novos meios de comunicao129.
Submetendo o espectador sua constituio objetiva, o filme adestra-o exigindo, no o

entendimento, mas a observao atenta das sequncias rpidas dos estmulos que inundam
sua mente se no quiser perd-los. A rua como um prolongamento do filme (DE 118),
percebida, literalmente, no trnsito das grandes cidades onde veculos, imagens, pessoas,
anncios e objetos passam rapidamente num fluxo sem fim, exigindo nossa ateno, muito
mais do que o nosso entendimento, se quisermos sobreviver naquele caos; sendo tambm
inculcado a o esforo da ateno em detrimento do pensamento. A violncia da sociedade
industrial instalou-se nos homens de uma vez por todas (DE 119). A prpria vivncia no
mundo contemporneo um ritual de adequao aos esquemas da produo, apresentada
como um processo natural inerente autoconservao, ocultando o fato de que a
adequao sempre foi tambm submisso s metas de dominao, e, nessa medida, sua
127
Sobre esta questo, facilmente constatvel nos anncios publicitrios a preponderncia absoluta dos
produtos que so apresentados como as mais novas inovaes tecnolgicas para a melhor definio de sons e
imagens. Concorrem entre si na disputa pelos consumidores oferecendo reprodues perfeitas de tudo o que
existe, ao mesmo tempo em que tornam obsoletos no s os modelos anteriores, como tambm a empiria,
porque o que verdadeiro o que se ouve e se v nas telas dos cinemas, das TVs, dos computadores, dos
celulares, dos DVDs, em todas as mdia existentes no mercado. Ocorre nessa inovao constante, frentica,
aquilo que Marcuse chamou de obsolescncia programada.
128
TRCKE, Christoph. Prazeres preliminares virtualidade-expropriao. Indstria cultural hoje. In:
DUARTE, R & FIGUEIREDO, V. (Org.). As luzes da Arte. Belo Horizonte: Opera Prima, 1999, p. 72-73.
129
Ibidem, p. 57-58.
78
prpria contradio (DN 129).

O mundo interior se constitui a partir das mediaes que o indivduo consegue fazer
com o mundo exterior: ou ele sujeito e desenvolve sua autonomia fazendo essa mediao
criticamente, ou se acomoda na relao heteronmica, orientando-se pelos esquemas da
produo aqui, introjetando o estilo pseudorrealista da indstria cultural , no mediando,
e o exterior , sempre, o que se ouve e o que se v. O pensamento (a mediao)
dispensado porque o sentido j est dado na percepo sensvel. Segundo Horkheimer, as
condies subjetivas da percepo humana se modificam historicamente no contexto onde
ocorrem, percebendo objetos diferentes e os mesmos objetos de modo diferente, porque
os homens no so apenas um resultado da histria em sua indumentria e apresentao, em sua figura e
seu modo de sentir, mas tambm a maneira como veem e ouvem inseparvel do processo de vida social
tal como este se desenvolveu atravs dos sculos. Os fatos que os sentidos nos fornecem so prformados de modo duplo: pelo carter histrico do objeto percebido e pelo carter histrico do rgo
perceptivo. Nem um nem outro so meramente naturais, mas enformados pela atividade humana, sendo
130
que o indivduo se autopercebe, no momento da percepo, como perceptivo e passivo .
Aproveitando-se desse fato, a indstria cultural, com a inteno de administrar e controlar a

subjetividade humana, entrou como um terceiro fator a pr-formar os fatos que os sentidos
nos oferecem, subsumindo os dois primeiros ao seu estilo e regredindo a capacidade de
juzo das massas a um ponto tal que impede o percebedor de estar presente no processo da
percepo (Cf. DE 188). Apesar de que o imitar congnito no homem (...), e os homens
se comprazem no imitado131, e de que em certo sentido, perceber projetar (DE 175),
porque a projeo automatizou-se como um reflexo nos homens, permitindo a esses
constituir seu mundo objetivo como um produto daquilo que Kant chamou de arte oculta
nas profundezas da alma humana132, o que est em questo aqui que o que era
espontneo e necessrio aos homens foi transmutado pelo esquematismo da produo de
uma forma tal que a rotina naturalizada se tornou a sua segunda natureza. O estilo da
130
HORKHEIMER, M. Teoria Tradicional e Teoria Crtica. In: Textos Escolhidos. Col. Os Pensadores, vol.
XLVIII, So Paulo: Abril Cultural, 1975, p. 133.
131
ARISTTELES. Potica 1448b 4.
132
Cf. KANT, I. Crtica da Razo Pura. Traduo de Valerio Rohden e Udo Baldur Moosburger. So Paulo:
Nova Cultural, 1999, p. 146. Ver tambm a seo 1 do captulo II, na qual abordamos essa questo.
79
indstria cultural, o pseudorrealismo, ao contrrio do estilo autntico, ao se ater

simplesmente semelhana com o real, ao sucedneo da identidade como uma obra
medocre que imita outras , aponta para o fato de que a indstria cultural acaba por
colocar a imitao como algo de absoluto. Reduzida ao estilo, ela trai seu segredo, a
obedincia hierarquia social (DE 123).
Estamos agora em condies de passar terceira seo, na qual trataremos da questo
da cultura no capitalismo tardio como uma forma de adestramento e da diverso como uma
forma de disciplina. Um pouco das duas coisas j transpareceu no que at aqui escrevemos,
e o que vamos escrever um complemento ao que j foi dito, tentando chamar a ateno
para a funo instrumental da cultura e da diverso no mundo administrado.
3- Cultura como adestramento, diverso como disciplina

A cultura contempornea confere a tudo um ar de semelhana. O cinema, o rdio e as
revistas constituem um sistema (DE 113). Com essa afirmao categrica, Adorno e
Horkheimer, j nas primeiras linhas da seo A Indstria Cultural: o esclarecimento como
mistificao das massas, introduzem a questo do papel de adestramento da cultura e da
funo disciplinadora da diverso, de acordo com o que j est sugerido no ttulo sobre o
carter de montagem da indstria cultural, de fabricao sinttica e dirigida (Cf. DE 153) de
cultura que agrega a suas mercadorias, transformando-as em produtos culturais, e do carter
de logro que reveste toda a sua relao com as massas que ilude ao adestr-las para a forma
dominante da conscincia atual, i.e., a semiformao (Cf. TS 388-389), e para o
desempenho do papel de meios que se tornaram, enquanto vende coisas e entretenimento
como esclarecimento. Ao conferir um ar de semelhana a tudo, essa cultura produzida
industrialmente, no est s reduzindo a pluralidade, a diversidade do existente a uma
frmula que a substitui pelo pseudorrealismo, por um estilo que padroniza, que transforma
80
em clichs fungveis toda a aparncia sensvel. Ao mesmo tempo, est impondo um

esquema de percepo do mundo de uma forma tal que os sentidos so adestrados nessa
repetio infinda a s captar as mesmas coisas e a subjetividade expropriada por esse
esquema esvaziada por meio da inundao do que sempre-idntico. preciso
perceber aqui certa ampliao da dominao na forma como ocorreu historicamente. A
dominao dos homens pelos homens, que teve incio com a dominao da natureza,
originariamente era uma forma de controlar a produo e a expropriao do fruto do
trabalho. Isso se deu em contextos agrrios ou de economia mercantil rudimentar, onde foi
possvel uma arte popular porque, apesar de toda brutalidade e violncia que caracterizaram
as relaes entre senhores e escravos e outras similares, essas relaes foram sob uma
forma imediata, no objetivada de todo (MM 179). As diferenas de classe marcam essas
sociedades e tambm a sociedade industrial tardia; contudo seus integrantes ainda no so
prisioneiros da estrutura total, que reduz os sujeitos individuais a meros fatores de modo a
reuni-los, impotentes e isolados, em um coletivo (MM 179). No capitalismo tardio, com a
ampliao das conquistas da civilizao a um nmero cada vez maior de pessoas, a
violncia e a ameaa do inferno no so mais suficientes para garantir a dominao, tornouse necessrio expropriar determinadas conquistas culturais, as que denominamos
metaforicamente olho interior e escuta interior, pois a faculdade de imaginao, exposta
ao fogo cerrado audiovisual, perde a capacidade de absorver os estmulos que a inundam e
transform-los em fermentos da experincia prpria133. Com isso a dominao se
aperfeioa, pois desvenda o segredo do mecanismo secreto da arte oculta nas profundezas
da alma humana134 (Cf. DE 117) para administr-lo e conquistar o sujeito para que esse d
seu assentimento sua sujeio. Nesse fogo cerrado audiovisual, inclui-se a diverso que
133
TRCKE, Christoph. Prazeres preliminares virtualidade-expropriao. Indstria cultural hoje. In:

DUARTE, R & FIGUEIREDO, V. (Org.). As luzes da Arte. Belo Horizonte: Opera Prima, 1999, p. 73.
134
81
refora o adestramento pela disciplina a que submete as massas, fazendo do entretenimento

o prolongamento do trabalho, repetindo o esquema de identificao e adeso incondicional
e impedindo que os estmulos possam se transformar em fermentos da prpria experincia.
Na referncia ao sistema est implcita a ideia de um todo articulado, em que cada setor
coerente em si mesmo e todos o so em conjunto (DE 113). Isso aponta para o fato de que
a indstria cultural assume esse papel de todo articulado, capaz de produzir a nova forma de
cultura, de conscincia, integrando as massas num mesmo universo duplicado e igual para
todos, como tambm, disciplinando-as para uma vida to idntica a quase todas outras, e
que se assemelham s mercadorias tambm idnticas que consomem junto s mesmas
imagens a que esto associadas. Nessa priso ao ar livre em que o mundo est se
transformando, j nem importa mais o que depende de qu, pois tudo se tornou uno. Todos
os fenmenos enrijecem-se em insgnias da dominao absoluta do que existe (P 25).
Tamanho o poder da indstria cultural de produzir, administrar e controlar a sociedade
que, mesmo quando era fraca e dependente, se comparada com os setores mais poderosos
da indstria ao, petrleo, eletricidade, qumica , tudo j estava to estreitamente
justaposto que a concentrao do esprito atinge um volume tal que lhe permite passar por
cima da linha de demarcao entre as diferentes firmas e setores tcnicos. A unidade
implacvel da indstria cultural atesta a unidade em formao da poltica (DE 116). A
necessidade de classificao e organizao inerente administrao e controle leva a
distines enfticas entre filmes por categorias hierrquicas, como tambm a publicao de
histrias em revistas com diferentes preos, que no tm nada a ver com o contedo, com a
expresso esttica propriamente dita, mas com a possibilidade de computao estatstica
dos consumidores. Para esses, classificados de acordo com as possibilidades que seus
rendimentos lhes permitem, algo est previsto, e a difuso de distines entre os produtos
parte do logro, pois uma forma de aambarcar a todos os consumidores e, ao mesmo
82
temppo, transforrm-los em
m mero matterial estatstico, quanntificando-oos completaamente a
partirr da hierarrquia de quualidades fornecida.
fo
Os
O tipos huumanos com
m seus mo
odelos de
compportamento so padronnizados noss produtos culturais e oferecidoss no mercad
do como
merccadoria. As imagens abaixo,
a
de uma
u
campaanha publiccitria da D
DELL, veicu
ulada no
jornaal Estado de
d Minas, em setembbro/outubro de 2008, ilustram eessa passag
gem com
perfeeio.
135
Cada qual deeve se compportar, como que espontaaneamente, em

C
m conformiddade com seu
u level ,
p
previamente
c
caracterizado
p certos sinaais, e escolherr a categoria dos
por
d produtos de massa fabrricada para
s tipo. ( DE 116)
seu
E todo essse processso se evideencia a j referida exxpropriaoo dos esquemas do

Em
entenndimento, o sujeito enffraquecido e reduzido a consumiddor vido das mensageens que o
inunddam, deixaando que essas
e
o oriientem sem
m objees, com difiiculdade dee refletir
criticcamente sobbre elas, no tendo naada mais a classificar que no tennha sido an
ntecipado
no esquematism
e
mo da produo (D
DE 117). O logro dos produutos aparen
ntemente
diferrenciados, em
e uma sociedade irraccional apesaar de toda racionaliza
r
o, aparecee como o
sbioo desgnio das agnccias do caapital que, com isso,, ocultam o fato de que o
135
Nvvel.
83
esquematismo do procedimento mostra-se no fato de que os produtos mecanicamente

diferenciados acabam por se revelar sempre como a mesma coisa (DE 116). Mas no s
isso, uniformizando os meios de propagar as mensagens, i.e., comandos como na j
referida sntese que a televiso faz do rdio e do cinema , criando a possibilidade tcnica
para as pervertidas obras de arte total (Gesamtkunstwerken) com a inteno de envolver
totalmente o espectador e ou o ouvinte136, a indstria cultural produz o contexto geral de
ofuscamento (Verblendungszusammenhang)137: A rede total de conexes da indstria
cultural, que nada deixa de fora, o mesmo que a ofuscao social total (MM 180).
Com relao a isso, numa referncia s massas terem na condio de clientes alguma
influncia sobre o cinema, i.e., indstria cultural, Adorno alude que essa permanece
abstrata e est inserida na desproporo entre poder concentrado e impotncia dispersa
(MM 179), o que nos remete a uma passagem da Dialtica do Esclarecimento em que, aps
ser demonstrada a positividade da obra de arte total para o triunfo do capital investido,
definida a funo adestradora e disciplinadora do cinema, medium drstico da indstria
cultural (MM 178), nas mensagens e modelos culturais que, absorvidos na diverso,
conseguem transformar os sujeitos, de uma forma to indiferenciada, em funes sociais,
que as vtimas, no se lembrando mais de nenhum conflito, comprazem-se com sua prpria
desumanizao como algo humano, uma felicidade aconchegante (MM 180). A cultura,
em vez de contribuir para a excelncia formativa dos sujeitos, ao contrrio, pelo processo
de semiformao, reduz o potencial dos sujeitos e os adestra de uma forma to radical que
136
Cf. DUARTE, R. Cognio, crtica e utopia: elementos estticos da Dialtica do esclarecimento. In:
DUARTE, R. & FIGUEIREDO, V. (Orgs.). As luzes da arte. Belo Horizonte: Opera Prima, 1999, p. 36.
137
Optamos aqui pela traduo de Maria Helena Ruschel do texto de Adorno Palavras e Sinais: modelos
crticos 2 (Petrpolis, RJ: Vozes, 1995), que expressa mais claramente o sentido que aqui tentamos realar,
como se pode constatar no glossrio da referida traduo (p. 243), em que ela justifica a sua escolha:
Optamos pela expresso contexto geral de ofuscamento, porque o termo ofuscar tem um sentido tanto de
ocultar/encobrir, quanto de toldar/turvar (a vista, mas tambm a razo) e ainda o de deslumbrar remete
diretamente a encantamento, ideia que perpassa toda obra de Adorno, a de que a humanidade est sob o
encantamento ou feitio do esclarecimento, o que faz com que permanea subjugada e no senhora de si;
assim o termo escolhido aproxima-se da multivocidade da palavra alem Verblendung, a qual significa:
cegueira, deslumbramento, desvairamento, obcecao e revestimento.
84
esses confundem as funes sociais para as quais so disciplinados com sua humanidade, e
se comprazem com isso. Por isso, a indstria cultural pode
gravar sua omnipotncia no corao dos esbulhados que se tornaram candidatos a jobs como a
omnipotncia de seu senhor, eis a o que constitui o sentido de todos os filmes, no importa o plot
escolhido em cada caso pela direo. (DE 117)
Os detalhes tornados fungveis, clichs que aparecem em todas as obras, ora num lugar, ora
noutro, de acordo com sua finalidade no esquema, adestram as percepes dos espectadores
a perceberem sempre as mesmas coisas, i.e., a mesma realidade, os mesmos valores e
modelos de conduta; produzindo a excluso do no-idntico pela afirmao unicamente
da identidade, do que sempre-idntico, nas mensagens repetidas permanentemente,
insistentemente. O efeito to avassalador, a interiorizao to profunda, que ela se
constitui em algo como que uma segunda natureza dos homens.
Os processos naturais recorrentes e a repetitividade tcnica no se distinguem mais,
parecem uma nica coisa a impor o que se repete como o padro do que salutar (Cf. DE
139), e a falsa totalidade (Cf. MM 42) configura o mundo e a existncia. Com relao a
isso, so muito exploradas as recorrentes tendncias conservadoras observadas nas massas
que se deve geralmente sua instvel localizao na estrutura social138, o que refora o
logro do mito do sucesso, fazendo com que as massas acreditem mais nele do que os bemsucedidos. Elas no s tm o desejo desses ltimos como perseveram na ideologia que as
escraviza com amor funesto pelo mal que a elas se faz, chegando mesmo a se antecipar
astcia da indstria cultural (Cf. DE 125). A repetio d o modelo.
A mquina gira sem sair do lugar. Ao mesmo tempo que j determina o consumo, ela descarta o que
ainda no foi experimentado porque um risco. (...) Pois s a vitria universal do ritmo da produo e
reproduo mecnica a garantia de que nada mudar, de que nada surgir que no se adapte. (DE 126)
A percepo de todos os processos como repetio fica to automatizada na conscincia

que os espectadores, desde o incio do filme, j sabem como ele termina, anseiam por isso,
e ficam gratificados por serem capazes de adivinhar o desenvolvimento do tema musical
138
Cf. DUARTE, Rodrigo. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003, p.
58.
85
desde as primeiras notas, sem se dar conta de que tudo isso possvel devido ao
treinamento intensivo a que so submetidos na rotina do trabalho que se estende ao lazer na
forma da diverso que os disciplina para voltar para o trabalho.
O filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade. (...) Cada
qual um modelo da gigantesca maquinaria econmica que, desde o incio, no d folga a ningum,
tanto no trabalho quanto no descanso, que tanto se assemelha ao trabalho. (...) Inevitavelmente, cada
manifestao da indstria cultural reproduz as pessoas tais como as modelou a indstria em seu todo.
(DE 119)
H aqui uma inteno de garantir e manter a reproduo simples do esprito ao mesmo

tempo em que impedida a reproduo ampliada do esprito139, pois todos os setores da
produo espiritual atuam em conformidade com o nico objetivo de ocupar os sentidos
dos homens da sada do trabalho no fim do dia ao seu retorno ao trabalho no dia seguinte,
disciplinando-os com a marca do que devem voltar a fazer todos os dias, sempre de acordo
com os esquemas da produo (Cf. DE 123). Eles inundam a conscincia das massas com
suas mensagens exatamente quando elas buscam o escape da rotina do trabalho, fazendo
com que o escape to esquematicamente igual produo seja a preparao para voltar
rotina de trabalho e a induo ao conformismo que impede a resistncia reificao.
Nada mais prtico do que a evaso, nada mais intimamente esposado pela empresa: somos levados para
bem longe apenas para, distncia, nos fazerem entrar na conscincia, as leis de um modo de vida
empirista, sem que desvios empricos nos perturbem. A escape est carregada de message. E tal
tambm a cara da message, o contrrio, que pretende fugir da fuga. Ela reifica a resistncia contra a
reificao. (MM 177)
Com relao ao conceito de estilo, Adorno e Horkheimer chamam a ateno para o fato
de a indstria cultural ser uma sobrevivncia do capitalismo liberal inserida no capitalismo
monopolista. Ela seria o mais inflexvel de todos os estilos e meta do liberalismo que
censurado pela falta de estilo.
No somente suas categorias e contedos so provenientes da esfera liberal, tanto do naturalismo
domesticado quanto da opereta e da revista: as modernas companhias culturais so o lugar econmico
onde ainda sobrevive, juntamente com os correspondentes tipos de empresrios, uma parte da esfera de
circulao j em processo de desagregao. (DE 123)
A ironia desse fato, de a indstria cultural necessitar economicamente da dinmica instvel
139
Tema que trataremos na seo 2 do captulo VI.
86
entre a oferta e a procura, da ideia de livre concorrncia numa sociedade de mercado,

quando a livre concorrncia no mercado mais uma ideologia no capitalismo monopolista
do que uma realidade, expressa muito do carter ideolgico da questo: a manipulao das
aparncias para o controle das conscincias. Pois, se a formao nada mais do que a
cultura tomada pelo lado de sua apropriao subjetiva (TS 389), e a cultura apropriada
subjetivamente sendo a que foi reduzida mercadoria, objeto de monoplio, ento a anlise
de Tocqueville estava certa. Sob o monoplio privado da cultura a tirania deixa o corpo
livre e vai direto alma140 (DE 125). A cultura mercantilizada d esprito mercantil
conscincia das massas, inculca na conscincia o valor de troca, subsumindo-a ao capital.
A vida, modelada at suas ltimas ramificaes pelo princpio da equivalncia, se esgota na reproduo
de si mesma, na reiterao do sistema, e suas exigncias se descarregam sobre os indivduos to dura e
despoticamente, que cada um deles no pode se manter firme contra elas como condutor de sua prpria
vida, nem incorpor-las como algo especfico da condio humana. (TS 400)
Dessa forma, essa cultura realiza seu duplo carter: remete sociedade duplicada de acordo
com o estilo da indstria cultural e intermedeia essa e a semiformao (Cf. TS 389). Assim
essa cultura consegue a identificao conformista e a adeso incondicional organizao
social heternoma, que chega a se manifestar como uma forma de resignao, de
masoquismo, que se revela na disposio das massas de consumir compulsivamente tudo
aquilo que acreditam escolher e de que julgam necessitar, mas que no passam de porcarias
ratificadas com refinada astcia como aquilo que elas demandam, inaugurando a harmonia
total (Cf. DE 125) e a lucratividade do sistema. Nesse processo, as massas so adestradas,
elas so semiformadas. O esprito conquistado pelo carter de fetiche da mercadoria.
Mas
a semiformao no se confina meramente ao esprito, adultera tambm a vida sensorial. E coloca a
questo psicodinmica de como pode o sujeito resistir a uma racionalidade que, na verdade, em si
mesma irracional. (TS 400)
Sobre essa questo de resistir ao paradoxo da racionalidade em si mesma irracional, h,

no aforismo Reproduo Piper (MM 181-182), uma reflexo sobre essa dificuldade
140
Cf. nota in: DE 252: TOCQUEVILLE, A. de. De la Dmocratie en Amrique. Paris, 1864. Vol. II, p. 151.
87
mesmo para aqueles, como os intelectuais, que tm argumentos polticos para combater a
ideologia burguesa. A questo j est colocada no ttulo, a ideia de reproduo: refere-se s
reprodues de quadros famosos editadas na Alemanha pela Piper Verlag, querendo aludir
com isso reproduo da sociedade pela indstria cultural; uma e outra so falsas, por mais
perfeitas que sejam so apenas cpias, mmesis vazia de contedo e significao porque
no so mais nem mesmo uma recriao da realidade como na literatura141, mas imitao
pura, absoluta, reduzida a um estilo que revela sua submisso hierarquia social (Cf. DE
123). E a sociedade reproduzida vela para que essa submisso seja tambm absoluta, pois
a sociedade integral, antes mesmo de ser governada de um modo totalitrio. Sua organizao envolve
mesmo aqueles que a combatem e impe normas sua conscincia. Mesmo os intelectuais que tm
mo todos os argumentos polticos contra a ideologia burguesa sucumbem a um processo de
estandardizao, que no obstante um contedo crassamente oposicionista , pela disposio a tambm
se acomodarem de sua parte, de tal maneira os aproxima do esprito predominante, que seu prprio ponto
de vista se torna objetivamente cada vez mais contingente, dependendo apenas de frgeis preferncias ou
de sua avaliao de suas prprias chances. (MM 181)
Com essa reflexo, Adorno nos d um vislumbre da dimenso profunda da hegemonia da

sociedade e de seus mecanismos de administrao e controle, dos quais ningum escapa
totalmente. O adestramento e a disciplina necessrios ao desempenho das funes sociais
so ministrados a todos e o resultado aparece no conformismo e na padronizao que, para
manter o realismo do pseudorrealismo ao reproduzir a sociedade dividida em classes,
apresenta as diferenas percebidas na experincia social por meio de diferentes modelos de
estandardizao associados s funes. Para todos algo est previsto; para que ningum
escape, as distines so acentuadas e difundidas (DE 116). No exemplo dos intelectuais,
Adorno demonstra como o que subjetivamente eles consideram radical obedece quilo que
no esquema est reservado para eles. Que at quando investem contra o kitsch oficial suas
convices esto orientadas por clichs que, de acordo com o padro distinguido e
difundido da funo que exercem, so clichs da ojeriza ao clich (MM 181). E termina o
aforismo com a concluso de que a precondio subjetiva para a oposio, o juzo no
141
Essa questo ser abordada no excurso e nos captulos III, IV e V.
88
enquadrado em normas, est em extino (...). Basta Stalin pigarrear, e eles atiram Kafka e
Van Gogh na lata de lixo (MM 182). As verdadeiras produes do esprito, as que no se
submeteram a juzos enquadrados em normas, tornaram-se objetos de decorao que
servem para distinguir os enquadrados em esquemas normativos. Basta o esquema mudar,
como na moda muda o que distingue o indivduo estandardizado, i.e., a funo padronizada
(Cf. MM 180).
A indstria cultural alega guiar-se pelas necessidades dos consumidores quando, na
verdade, todo seu poder est relacionado identificao com a necessidade produzida (Cf.
DE 128). Ela no se adapta s reaes dos clientes, ela as produz ao fingir ser um deles,
induzindo-os imitao do modelo por ela criado que faz aparecer como algo j existente e
aprovado. Adorno muito claro sobre isso no aforismo Servio ao cliente, no livro
Minima Moralia.
Ela as inculca neles ao se comportar como se ela prpria fosse um cliente. (...) A indstria cultural
modela-se pela regresso mimtica, pela manipulao de impulsos de imitao recalcados. Para isso ela
se serve do mtodo de antecipar a imitao dela mesma pelo espectador e de fazer aparecer como j
subsistente o assentimento que ela pretende suscitar. Ela consegue faz-lo tanto melhor quanto mais, em
um sistema estabilizado, ela pode contar de fato com tal assentimento, precisando muito mais repeti-lo
de maneira ritual do que, a rigor, produzi-lo. O que ela produz no um estmulo, mas um modelo para
maneiras de reagir a estmulos inexistentes. (MM 176)
Pela regresso mimtica, a indstria cultural progressivamente torna a imitao um

absoluto, ao mesmo tempo em que zela criteriosamente para que no haja nenhuma ligao
lgica nos produtos que possa provocar esforo intelectual. Nos sinais colocados nos
produtos, est o comando (Cf. DE 128), o modelo para maneiras de reagir a estmulos
inexistentes. Segundo Adorno, a indstria cultural escolhe para os filmes o som da bruxa
que traz a refeio para a criana que ela pretende enfeitiar ou devorar, murmurando com
ar sinistro: Sopinha boa, no gostosa a sopinha? Ela vai te fazer bem, vai fazer bem
(MM 176). Os objetos e corpos repetitivamente massacrados e despedaados nos filmes
cmicos e de terror expressam o que feito com o pensamento que, nesse estado, pode
assistir ao seu dilaceramento sem dele ter conscincia e, ainda, divertir-se com isso: a
89
quantidade da diverso organizada converte-se na qualidade da crueldade organizada (DE

129), inculcando o desgaste contnuo e o esmagamento de toda resistncia individual como
a condio de vida na sociedade capitalista tardia. Assistindo sova que o Pato Donald
recebe nos cartoons e os miserveis na vida real, os espectadores se acostumam com a que
eles tambm recebem (Cf. DE 130) como se fosse algo comum, natural, portanto,
inevitvel, mas, sobretudo, uma vez que aparece como natural, no vinculada
organizao social heternoma que assim permanece oculta, mas quem de fato oprime. O
logro uma constante nas promessas da indstria cultural a tal ponto que os autores
comparam o show businness com o ritual de Tntalo e afirmam que: maldosamente, a
promessa a que afinal se reduz o espetculo significa que jamais chegaremos coisa
mesma, que o convidado deve se contentar com a leitura do cardpio (DE 130-131). E
tudo isso nos leva essncia dessa cultura industrializada: a ameaa de castrao. Um
conceito psicanaltico fundamental para explicar a liberdade de expresso concedida aos
cidados no capitalismo tardio, que tolera muito bem as crticas s suas instituies e at
mesmo as difunde, porque, para Adorno e Horkheimer, essas crticas no chegam a tocar
nos fundamentos da explorao, enquanto no se referem ameaa de castrao
tacitamente percebida por todos142.
Contrariamente ao que se passa na era liberal, a cultura industrializada pode se permitir, tanto quanto a
cultura nacional-popular (vlkisch) no fascismo, a indignao com o capitalismo; o que ela no pode se
permitir a abdicao da ameaa de castrao. Pois esta constitui a sua prpria essncia. (DE 132)
Essa ameaa que se confunde com a histria do patriarcalismo est to profundamente

internalizada nos indivduos que tem uma estreita relao com a funo interditria e
normativa143 e, portanto, com a renncia imposta s pessoas pela civilizao. O que cada
espetculo da indstria cultural vem mais uma vez aplicar e demonstrar, de maneira
inequvoca (DE 132), mas para isso ela tem que prender o consumidor, no deixar que ele
142
Cf. DUARTE, R. A. P.. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003, p.
60-61.
143
Cf. LAPLANCHE, J. e PONTALIS, J. B. Vocabulrio da psicanlise / Laplanche e Pontalis. So Paulo:
Martins Fontes, 2004, p. 73.
90
tenha sequer o pressentimento da resistncia (CF. DE 132-133). Da o carter disciplinador

da diverso ao no dar folga s pessoas, fazendo dos momentos no dedicados ao trabalho a
preparao para o trabalho, reforando a adestrao para a funo a que foram reduzidas.
Importa lembrar que a diverso nem sempre teve essa funo e que os autores no se
posicionam contra a diverso em si, mas contra essa forma tpica de diverso a que nos
referimos. Antes de passarmos ao excurso e aos captulos seguintes, sobre o naturalismo e o
realismo no contexto especfico da literatura, em que, ao contrrio, houve uma sria e
honesta busca da verdade, produzindo obras que se alinham entre os bens superiores,
grandes realizaes do esprito, cabe lembrar ainda que o logro, segundo Adorno e
Horkheimer:
no est em que a indstria cultural proponha diverses, mas no fato de que ela estraga o prazer com o
envolvimento de seu tino comercial nos clichs ideolgicos da cultura em vias de se liquidar a si mesma.
(...) A diverso se alinha ela prpria entre os ideais, ela toma o lugar dos bens superiores, que ela expulsa
inteiramente das massas, repetindo-os de uma maneira ainda mais estereotipada do que os reclames
publicitrios pagos por firmas privadas. (DE 134)
91
Excurso
O Naturalismo e o Realismo na Literatura
Esta seo no pretende ser um estudo do realismo e do naturalismo na literatura, mas
apenas busca de referncias da mmesis da realidade segundo o estilo realista e o estilo
naturalista, para contrap-las mmesis da realidade pelo estilo da indstria cultural, o
pseudorrealismo. No nos aprofundaremos na investigao dos dois estilos literrios e de
seus representantes, o que ultrapassaria em muito as possibilidades desta seo.
Escolhemos como referncia da literatura naturalista Germinal de mile Zola, na Frana,
e O Cortio de Alusio Azevedo, no Brasil. Como referncia da literatura realista
Madame Bovary de Gustave Flaubert, na Frana, e Quincas Borba de Machado de
Assis, no Brasil. Para o Realismo na concepo marxista no perodo entre as duas guerras
mundiais, o texto de que partimos Realismo, Materialismo, Utopia (Uma polmica 1935
-1940)144. As opes so bastante bvias uma vez que no ser uma investigao dos
referidos estilos, mas apenas a busca de referncias; para maior objetividade, partimos de
autores e obras consagradas e reconhecidas como representantes significativas desses
estilos. A escolha da Frana e do Brasil deve-se tambm a essa opo: a primeira, por sua
enorme importncia como o lugar onde esses estilos surgiram na sua forma contempornea
e atingiram altssimo nvel de elaborao, enquanto que o segundo, por ser o lugar de onde
falamos, a nossa realidade imediata. Para o Realismo na concepo marxista a opo pela
polmica indicada deve-se ao fato de que esse tema no se restringiu esttica,
representao da realidade na literatura, mas foi pensado tambm como um modelo
inserido numa perspectiva ideolgica para uma revoluo social ento em curso.
Para Adorno, a arte, enquanto forma de conhecimento, implica o conhecimento da
realidade e no existe nenhuma realidade que no seja social (TE 289): sob essa
144
LUKCS, Georg et alli. Realismo, materialismo, utopia. Uma polmica 1935 1940. Seleo, introduo
e notas aos textos de Joo Barrento. Lisboa: Moraes Editores, 1978.
92
perspectiva que abordaremos tanto o realismo como o naturalismo. Horkheimer e Adorno

procuraram a origem do esclarecimento no mito, a primeira forma de conhecimento
humano e, ali, na narrativa mtica, j se desenvolvia tambm a arte potica. Homero
pesquisou os mitos do seu mundo para compor a sua obra e nela procurou representar a
realidade o mais realisticamente possvel para a sua poca, quando a literatura ocidental
estava surgindo. Segundo Auerbach,
o mais primordial deve residir no prprio impulso fundamental do estilo homrico: representar os
fenmenos acabadamente, palpveis e visveis em todas as suas partes, claramente definidos em suas
relaes espaciais e temporais. O mesmo ocorre com os processos psicolgicos: tambm deles nada deve
ficar oculto ou inexpresso. Sem reservas, bem dispostos at nos momentos de paixo, as personagens de
Homero do a conhecer o seu interior no seu discurso; o que no dizem aos outros, falam para si, de
145
modo a que o leitor o saiba .
No alvorecer da humanidade, a arte j um meio de conhecimento da realidade que ela

busca representar fielmente, mas no copiar perfeitamente como o faz o estilo da indstria
cultural. A obra de arte tenta o desvelamento da realidade, estimulando o seu entendimento;
a segunda, o encobrimento da realidade e o impedimento do esforo intelectual que poderia
pelo menos vislumbr-la. Nesse sentido, comeam a se delinear diferenas profundas entre
obra de arte e mercadoria cultural. Enquanto a mercadoria cultural uma promessa de
prazer que induz o consumo imediato e infindo como tambm a regresso do esprito, como
vimos anteriormente, a obra homrica uma grande produo do esprito que influencia o
ocidente h praticamente trs mil anos, nos mais diversos mbitos do conhecimento. A
reinterpretao do encontro entre Ulisses e as sereias, no canto XII da Odisseia, por Adorno
e Horkheimer, , segundo Merquior146, a mais bela passagem da Dialtica do
Esclarecimento. Livro que se tornou um marco da filosofia do sculo XX e que, segundo
Adorno, tem um local privilegiado no conjunto da sua obra, devendo seus melhores escritos
145
AUERBACH, Erich. Mimesis A representao da realidade na literatura ocidental. So Paulo:

Perspectiva, 2009, p. 4.
146
93
posteriores ser vistos como desdobramento desse livro147.

O realismo e o naturalismo, como estilos literrios com caractersticas prprias, como
movimentos com suas concepes filosficas e estticas definidas num programa, so
produtos do sculo XIX, surgindo na sua segunda metade e prolongando-se no sculo XX.
Situam-se no contexto das profundas transformaes que ocorrem na sociedade europeia
nesse perodo, como as relacionadas revoluo francesa, revoluo industrial e ao
extraordinrio impacto no mundo e na existncia das pessoas provocado pelo rpido
desenvolvimento da cincia, alterando o espao, os objetos, as percepes e as maneiras de
viver, relacionar e pensar. As cidades crescem rapidamente se transformando em grandes
concentraes humanas, a populao mundial se multiplica aceleradamente, as formas de
produo mudam e com elas a mo de obra (i.e., o proletariado); aumenta a diviso do
trabalho, novas camadas sociais aparecem no contexto ampliado de antagonismos sociais e
a linguagem tambm muda, amplia-se para nomear as novidades que surgem e marcam
profundamente o novo cenrio como a que se refere nova configurao da maioria dos
homens nesse mundo: massas. Essas massas so investigadas e depois representadas sob a
perspectiva do naturalismo em Germinal, de Zola, e aparecem tambm em O Cortio, de
Azevedo. Mas o realismo tambm o resultado de uma longa evoluo da literatura
ocidental no sentido da incorporao gradativa da realidade148, surgindo sempre que o
esprito une-se vida numa objetiva representao dessa149, enquanto o naturalismo existe
sempre que se reage contra a espiritualizao excessiva, como em certas expresses do
erotismo barroco ou na fico naturalista do sculo XIX150. Durante o sculo XIX,
ocorrem diversas manifestaes estticas e literrias e muito difcil delimitar com
147
Cf. SELIGMANN-SILVA, M. Adorno. So Paulo: Publifolha, 2003 (Folha Explica), p. 44-45.

Cf. AUERBACH, Erich. Mimesis A representao da realidade na literatura ocidental. So Paulo:
Perspectiva, 1971.
149
Cf COUTINHO, Afrnio (Direo); COUTINHO, Eduardo de F. (Co-Direo). A Literatura no Brasil.
Era Realista/Era de Transio. So Paulo: Global, 1999, p. 4.
150
Ibidem, p. 4-5.
148
94
preciso suas fronteiras, sendo comum a interpenetrao das tendncias e mudanas na

forma da representao no curso de sua evoluo literria. O Romantismo ainda persiste e
ser prolongado pelo Simbolismo no processo de interiorizao de levar a literatura a
penetrar a intimidade humana , que vem se processando na literatura; e o Realismo, o
Naturalismo e o Parnasianismo, prximos entre si, mesmo que reagindo contra o
Romantismo, dele recebem elementos e influncias. Por outro lado, muito ligado ao
Romantismo, o Simbolismo, na defesa do indivduo contra a sociedade, ope-se
objetividade realista e naturalista, valorizando a subjetividade. O mundo e as formas de
vida se transformam radicalmente, numa intensidade e velocidade jamais vivenciadas por
nenhum ser humano e a arte tambm muda nessa metamorfose sem fim que tenta conhecer
e representar. importante lembrar que tambm nessa poca que surgem as cincias
humanas e sociais: a cincia amplia seu campo de investigao e o deslocamento to
profundo que at o sujeito do conhecimento se transforma em objeto do conhecimento.
Esse novo objeto do conhecimento para o qual a literatura j tinha voltado seu olhar desde
Homero, passa a ser visto literariamente com esprito de observao e de rigor tpico da
cincia. A viso materialista adotada e com ela a convico de que a natureza regida por
leis mecnicas e universais, portanto pode ser conhecida e explicada. Essa mecanizao da
natureza estende-se ao trabalho e ao pensamento e suas consequncias se fazem sentir na
vida material e nas cincias. A literatura, que ajudou a divulgar a cincia sob a influncia
iluminista no combate ignorncia e s supersties, nesse momento recorre cincia para
aumentar a objetividade de seu olhar para a representao da realidade. A convergncia da
sociologia com a biologia, fez com que no estudo da sociedade essa fosse vista como um
organismo (Organicismo) em evoluo (Darwinismo), mas de uma forma determinista,
natural, como estava em voga na poca. Resumidamente,
95
esse foi, pois, o zeitgeist, o esprito da poca, a concepo geral da vida que a dominou e lhe deu
fisionomia espiritual tpica: culto da cincia e do progresso, evolucionismo, liberalismo, iluminismo,
151
determinismo, positivismo, contra-espiritualismo, naturalismo .
Sob a influncia desse esprito da poca, o naturalismo deu forma literria a essas
teorias, seu feitio influenciado pelo cientificismo aparece nas obras de Zola e Azevedo. As
obras de Flaubert e de Machado, apesar de no se conformarem a um padro bsico uma
vez que ao realismo impossvel dar uma definio completa, pois esse antes uma
tendncia, um estado de esprito que se manifesta quando o autor, encarando os fatos, deixa
que a verdade dite a forma, subordinando os sonhos ao real152, participam
do mesmo esprito de preciso e objetividade cientfica, de exatido na descrio, de apelo mincia, de
culto do fato, de rigor e economia de linguagem, de amor forma, e s distingue o Realismo do
Naturalismo o aparato cientificista deste ltimo, sua unio biologia e ao determinismo da herana e do
153
ambiente .
151
Ibidem, p. 8.
Cf. Ibidem, p. 9-10.
153
Ibidem, p. 8-9.
152
96
Captulo III
O Naturalismo na obra de mile Zola e Alusio Azevedo
1- O Naturalismo na literatura
Antes de avanarmos na busca de referncias da mmesis da realidade nas obras
naturalistas indicadas, vejamos primeiro a definio do termo por sua enorme relevncia
para o estilo em questo e, tambm, como referncia para a distino entre o naturalismo,
que aqui se investiga, e o pseudorrealismo abordado na seo dois do segundo captulo.
A palavra naturalismo formada de natural + ismo, e significa, em filosofia, a doutrina para a qual na
realidade nada tem um significado supernatural, e, portanto, as leis cientficas, e no as concepes
teolgicas da natureza, que possuem explicaes vlidas; em literatura, a teoria de que a arte deve
conformar-se com a natureza, utilizando-se dos mtodos cientficos de observao e experimentao no
154
tratamento dos fatos e das personagens.
Nessa definio encontramos uma diferena importante em relao ao realismo na

literatura: a utilizao de "mtodos cientficos de observao e experimentao no
tratamento dos fatos e das personagens, que tambm distingue a mmesis da realidade
produzida pelo naturalismo e a mmesis da realidade produzida pelo estilo da indstria
cultural. No naturalismo h uma preocupao semelhante preocupao cientfica de
investigar a natureza para conhecer as leis que regem seus fenmenos, de acordo com a
formulao positivista de Comte de conhecer para prever, prever para controlar, pois o
escritor naturalista (e aqui o modelo Zola) tem uma preocupao de, com seu trabalho,
contribuir para o aperfeioamento positivo da sociedade, para a sua organizao racional,
at mesmo com uma preocupao socialista. Concebendo a sociedade como um organismo
vivo, sob a profunda influncia das cincias da natureza, especialmente a biologia,
pretendem conhecer a patologia social (anomia, segundo Durkheim) e denunci-la, para
que possa ser tratada. Essa caracterstica da preocupao naturalista a faz inconfundvel.
Posterior ao realismo, nele se inspira, mas o ultrapassa com essa preocupao e entusiasmo
154
Ibidem, p. 11.
97
cientificista que aparece nos textos como um relatrio, como se o escritor estivesse fazendo
uma experincia155, como se ele estivesse defendendo uma tese,156 tendo como referencial a
viso predominante na cincia da poca: o positivismo, o determinismo, o cientificismo. A
busca da exatido na descrio pelos escritores naturalistas leva-os a fundamentar as
observaes criteriosas com as leituras de tratados de Cincias Naturais, de Fisiologia, de
Medicina. Os trabalhos de Darwin e de Claude Bernard atraem esses literatos,
influenciando-os, como tambm a crtica do filsofo, historiador e ensasta Hippolyte
Taine, com sua mentalidade positivista, e a sua teoria dos trs fatores raa, meio e
momento em que ele se baseia para tentar explicar cientificamente o fenmeno artstico
literrio157. Por outro lado, como j abordamos anteriormente, o estilo da indstria cultural
utiliza-se da tecnologia mais avanada produzida pela cincia como meio para a
mistificao das massas, pois sua preocupao no est ligada ao desenvolvimento de um
conhecimento que possa contribuir para a compreenso do real e para a emancipao dos
homens como foi a preocupao de Zola. A organizao racional da sociedade aqui de
acordo com a razo instrumental, a priorizao dos meios em detrimento de fins, a
instrumentalizao de homens reduzidos a funes na organizao social heternoma que
os escraviza, nessa priso ao ar livre em que o mundo est se transformando (...) (P 25).
2 - O Naturalismo no Germinal de mile Zola

Germinal foi publicado em 1885, quase trinta anos aps a publicao de Madame
Bovary (1856 1857) de Gustave Flaubert. Posterior ao realismo, o naturalismo de certa
155
Cf. CARONI, Italo. Introduo. In: ZOLA. E. O romance experimental e o naturalismo no teatro. So
Paulo: Perspectiva, 1982, p. 20.
156
Cf. BERRETTINI, Clia. Introduo. In: ZOLA. E. O romance experimental e o naturalismo no teatro.
So Paulo: Perspectiva, 1982, p. 83.
157
Cf. CARONI, Italo. Introduo. In: ZOLA. E. O romance experimental e o naturalismo no teatro. So
Paulo: Perspectiva, 1982, p. 14.
98
forma um prolongamento desse na medida em que o afirma e o exagera158. Mas no um

simples exagero, o Realismo fortalecido por uma teoria peculiar, de cunho cientfico,
uma viso materialista do homem, da vida e da sociedade159. Um exemplo desse exagero
aparece na formulao terica de Zola sobre o mtodo experimental aplicado ao romance, o
seu estudo sobre O Romance Experimental e o Naturalismo no Teatro160, que chega a
adotar literalmente quase tudo o que diz Claude Bernard em sua Introduo ao Estudo da
Medicina Experimental.
Farei aqui to-somente um trabalho de adaptao, pois, o mtodo experimental foi estabelecido com uma
fora e uma clareza maravilhosa por Claude Bernard (...). Este livro, de um cientista cuja autoridade
decisiva, vai servir-me de base slida. (...) pretendo, em todos os pontos, entrincheirar-me atrs de
Claude Bernard. No mais das vezes, bastar substituir a palavra mdico pela palavra romancista,
161
para tornar claro o meu pensamento e conferir-lhe o rigor de uma verdade cientfica.
Essa tentativa de adaptao para a literatura do mtodo experimental proveniente das

cincias da natureza, aplicado usualmente aos corpos brutos, que Bernard queria estender
aos corpos vivos e Zola, por ele influenciado, queria estender aos homens, marcou
profundamente a sua obra naturalista. Se o mtodo experimental conduz ao conhecimento
da vida fsica, ele deve conduzir tambm ao conhecimento da vida passional e
intelectual162. Relacionada essa convico e fundamentando-a, estava a certeza, produzida
158
Cf. COUTINHO, Afrnio (Direo); COUTINHO, Eduardo de F. (Co-Direo). A Literatura no Brasil.

Era Realista/Era de Transio. So Paulo: Global, 1999, p. 70.
159
Ibidem, p. 11.
160
Esse texto provocou muita polmica e recebeu muitas crticas. Ainda hoje, mesmo com a crescente
simpatia por Zola e a constatao de sua permanente atualidade, o julgamento sobre ele permanece
desfavorvel. Caroni argumenta que simplista e ingnuo seria pretender que Zola confunde literatura com
cincia. Ele nunca disse que o romance uma experincia, nem que o romancista devesse trabalhar num
laboratrio. Como bem sublinhou Aim Guedj, o termo experimental assume, no texto de Zola, um valor
metafrico. Trata-se de um maneira de; o escritor deve compor sua obra, como se estivesse fazendo uma
experincia. Assim o fez Zola; e, assim cabe analisar sua obra bem como a adequao entre sua teoria e sua
prtica literrias. Cf. CARONI, Italo. Introduo. In: ZOLA. E. O romance experimental e o naturalismo no
teatro. So Paulo: Perspectiva, 1982, p. 18-20. Moreira de Faria diz que cabe acrescentar que Zola, com suas
desenvolvidas capacidades de observao e anlise dos diversos aspectos encontrados na regio das minas,
no realiza em Germinal uma aplicao mecnica de seu mtodo naturalista de trabalho literrio, mas, sim,
uma articulao entre seu mtodo literrio enquanto escritor e sua sensibilidade poltica enquanto intelectual
In: MOREIRA DE FARIA, A. A. Sobre Germinal: interdiscurso, intradiscurso e leitura. Tese apresentada
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, com vistas obteno do
grau de Doutor em Letras (rea de Semitica e Lingustica Geral). Orientador: Prof. Dr. Jos Luiz Fiorin.
1999, p. 151. Cf. cpia registrada na biblioteca da Faculdade de Letras da UFMG, com n 843.7 Z86.yf- 1999
T.
161
ZOLA. E. O romance experimental e o naturalismo no teatro. So Paulo: Perspectiva, 1982, p. 25-26.
162
Ibidem, p. 26.
99
pela cincia da poca como verdade incontestvel, de que h um determinismo absoluto

nas condies de existncia dos fenmenos naturais, tanto para os corpos vivos, quanto
para os corpos brutos163. Viso determinista que orientar o trabalho do romancista visto
por Zola de acordo com o mtodo proposto por Bernard como um observador e
experimentador, para, pela observao, ver o que aparece na realidade e, pela
experimentao, instruir-se sobre ela, preocupado sempre com o como e nunca com o
porqu das coisas. Considerando morto o homem metafsico e preocupado com o homem
fisiolgico164, Zola prope que no romance o escritor apresente
os fatos tal qual os observou, define o ponto de partida, estabelece o terreno slido no qual as
personagens vo andar e os fenmenos se desenvolver. Depois, o experimentador surge e institui a
experincia, quer dizer, faz as personagens evolurem numa histria particular, para mostrar que a
165
sucesso dos fatos ser tal qual a exige o determinismo dos fenmenos estudados.
Analisar os fatos e domin-los a lgica da experincia que extrair a verdade da realidade

que, melhor conhecida, servir de orientao para uma maior racionalidade na organizao
da sociedade com vistas ao seu aprimoramento e melhoria das condies de vida dos
homens. Acreditando profundamente na capacidade da cincia de, no seu desenvolvimento,
chegar ao conhecimento profundo da realidade, Zola entende que o romance experimental
uma consequncia da evoluo cientfica que ele continua e completa. Ao estudo do
homem abstrato, do homem metafsico, ele (o romance experimental AC) ope o estudo
do homem natural, submetido s leis fsico-qumicas e determinado pelas influncias do
meio166. De forma que, com os conhecimentos dos corpos brutos, dos corpos vivos e dos
homens e da sociedade, esta e os homens poderiam ser melhorados. Entusiasmado com o
objetivo da Fisiologia e da Medicina Experimentais: tornar-se mestre da vida para dirigila167, Zola declara que um objetivo semelhante tem o romancista experimental que aplica
seu mtodo ao estudo natural e social do homem: ser mestres dos fenmenos dos
163
Ibidem, p. 27.
Cf. ibidem, p. 75.
165
Ibidem, p. 31.
166
Ibidem, p. 46.
167
Ibidem, p. 48.
164
100
elementos intelectuais e pessoais, para poder dirigi-los168. Imbudo de uma viso moral e
humanitria por um lado e, de outro, por uma esperana no progresso qualitativo para os
homens e a sociedade das cincias, dizia fazer sociologia prtica, e que o seu trabalho e o
dos outros romancistas como ele, auxiliam as cincias polticas e econmicas. Apesar de
todo o seu cientificismo, Zola deixa escapar aqui a sua utopia:
Ser mestre do bem e do mal, regular a vida, regular a sociedade, resolver com o tempo todos os
problemas do socialismo, e, sobretudo, trazer bases slidas para a justia, resolvendo pela experincia as
169
questes de criminalidade, no ser os operrios mais teis e mais morais do trabalho humano?
Zola insiste em afirmar que o naturalismo no uma escola, e que nada mais do que a
aplicao do mtodo experimental ao estudo da natureza e do homem170. Com isso, ele
estende o mtodo forma, ao estilo, criticando a preponderncia dada forma na sua poca
e defendendo que
o mtodo atinge a prpria forma, e que a linguagem nada mais do que uma lgica, uma construo
natural e cientfica. Escrever melhor, no aquele que galopar estouvadamente atravs das hipteses, mas
171
aquele que caminhar direto no meio das verdades. (...) O grande estilo feito de lgica e clareza.
E como o mtodo atinge a forma, o estilo, ele traz consigo a dvida, de onde nasce todo o
trabalho do romancista naturalista quando se coloca diante de verdades mal conhecidas e de
fenmenos inexplicados, que despertem a ideia que institui a experincia para analisar os
fatos e domin-los172. Portanto, na dvida, na problematizao da realidade, e no a
aceitando simplesmente como aparece, que vamos encontrar a origem da busca da verdade
para os naturalistas. Esse dado aponta para o cerne da diferenciao que aqui intentamos
entre o estilo naturalista e o estilo da indstria cultural, para o contedo de verdade do
primeiro e o contedo de logro do outro, o seu pseudorrealismo.
Zola recorre mistura de estilos na tentativa de tratar de forma sria qualquer objeto,
mesmo o mais baixo, como o quarto estado, aquelas camadas mais baixas da populao, as
168
Idem.
Ibidem, p. 49, e cf. p.53 e p. 60.
170
Cf. ibidem, p. 66.
171
Ibidem, p. 70.
172
Cf. ibidem, p. 35-36.
169
101
massas trabalhadoras, que quase no apareciam nem mesmo nas obras dos primeiros
grandes realistas do sculo como Stendhal, Balzac e Flaubert. E, quando apareciam, no
eram vistas a partir dos seus prprios pressupostos na sua prpria vida, mas de cima173, do
lugar e do ponto de vista do observador-escritor. Se, por um lado, a mistura realista de
estilos no nova, fora imposta anteriormente por Stendhal e Balzac, ela, agora, com Zola,
presta-se tambm abordagem de argumentos poltico-sociais e cientficos, abrangendo
toda a realidade da cultura contempornea de uma forma crtica. Influenciado por esses
escritores realistas que o antecederam, entre os quais se incluem os irmos Goncourt, como
eles atrado pela esttica do feio e do patolgico, mas deles se destacando energicamente
porque vai alm do realismo esttico, foi um dos poucos escritores do sculo XIX a
construir sua obra a partir dos grandes problemas de seu tempo174. Zola se tornou um
especialista em todos os temas que enfrentou na sua enorme produo literria, penetrando
tanto na estrutura social quanto na tcnica175.
Apresentadas genericamente, as ideias de Zola sobre o romance experimental, vamos a
ver na sua obra, Germinal , como, aps a dvida e a observao criteriosa, ele constri a
experincia que confirmar ou no a sua hiptese de trabalho. Abordando a vida numa
comarca carvoeira do norte da Frana, o escritor trata, sobretudo, do problema social
central daquele tempo: o conflito entre o capital industrial e a classe operria176. Na
passagem a seguir, que retrata um baile de encerramento de uma quermesse de domingo,
aps um dia inteiro de jogos, bebedeiras e espetculos, encontramos uma amostra do
inconfundvel estilo de Zola e do contedo de verdade de sua arte.
Ficou-se at as dez. Continuavam a chegar mulheres, para juntar-se e para levar embora os seus
homens; bandos de crianas seguiam-nos; e as mes no faziam cerimnia, punham para fora mamas
longas e loiras como sacos de aveia, borravam de leite os seus bebs bochechudos; enquanto os pequenos
que j andavam, empanturrados de cerveja e de quatro sob as mesas, aliviavam-se sem vergonha. Era
173

174
Cf. ibidem, p. 454, 455, 460.
175
Cf. ibidem, p. 462.
176
Cf. ibidem, p. 459.
102
uma mar alta de cerveja, os tonis da viva Dsir estripados, a cerveja arredondando as panas,
correndo em toda parte, do nariz, dos olhos e de outras partes. Estavam to inchados e enroscados que
cada um tinha um ombro ou um joelho que entrava no seu vizinho, todos alegres, expansivos por se
sentirem assim acotovelados. Um riso contnuo mantinha todas as bocas abertas, fendidas at as orelhas.
Fazia um calor de forno, cozinhava-se, ficava-se vontade, a carne de fora, dourada na espessa fumaa
dos cachimbos; e o nico inconveniente era o de se incomodar, uma moa levantava-se de vez em
quando, ia at o fundo, perto da bomba, arregaava-se, depois voltava. Sob as guirlandas de papel
pintado os danarinos no mais se viam, de tanto que suavam; o que encorajava os rapazes serventes nas
minas a derrubar as rastilheiras ao acaso das nadegadas. Mas quando uma rapariga caa com um rapaz
por cima dela, o pisto cobria a sua queda com o seu ressoar irado, o movimento dos ps os rolava, como
se a dana tivesse desabado por cima deles.
Algum de passagem advertiu Pierron que sua filha Lydie dormia porta, atravessada na calada.
Havia bebido sua parte da garrafa roubada, estava bbada, e ele teve que carreg-la nos ombros,
enquanto Jeanlin e Bbert, mais slidos, seguiam-nos de longe, achando tudo muito engraado. Foi o
sinal da partida, famlias saram do Bon-Joyeux, os Maheu, e os Levaque decidiram-se a voltar ao
vilarejo. Nesse momento, o compadre Bonnemort e o velho Mouque deixavam tambm Montsou, no
mesmo passo de sonmbulos, obstinados no silncio das suas lembranas. E voltavam todos juntos, e
atravessou-se pela ltima vez a quermesse, as frigideiras que se endureciam, as tavernas onde os ltimos
chopes escorriam como riachos, at o meio da estrada. A tempestade ameaava sempre, risadas subiram,
logo que se deixou para trs as ltimas casas iluminadas, para perder-se no campo escuro. Um sopro
ardente subia dos trigais maduros; deve-se ter feito muitas crianas, nessa noite. Chegaram debandados
ao vilarejo. Nem os Levaque nem os Maheu cearam com apetite, e estes dormiam enquanto terminavam
com o cozido da manh.
Etienne tinha levado Chaval para beber ainda no Rasseneur.
Estou nessa! disse Chaval, quando o camarada acabou de lhe explicar o caso da caixa de
providncia. Toca a, voc dos bons!
Um comeo de embriaguez fazia chamejar os olhos de Etienne. Gritou:
Sim, de acordo ... Voc v, eu, deixaria tudo pela justia, a bebida e as moas. S h uma coisa que
177
me entusiasma, a ideia de que vamos varrer os burgueses.
A est algo que, se aos nossos olhos, hoje, no totalmente indito, quando da sua
publicao no final do sculo XIX, provocou repulsa, horror, mas tambm admirao.
Esses sentimentos j apontam para a capacidade da obra de provocar, de incomodar, de
confrontar o leitor com aspectos profundos, decisivos da realidade contempornea de
milhes de pessoas, mas que desconhecidos de muitos, ou para os quais no haviam voltado
o olhar como Zola o faz em Germinal . No s a expresso esttica do grosseiro, do feio e
do patolgico, nem a explorao e ou apelo impactante de uma orgia das camadas mais
baixas da populao. Tudo isso a est, o feio, o grosseiro, o patolgico e a orgia, mas no
mais vistos do lugar e do ponto de vista de quem est fora, acima, contemplando aquilo que
lhe parece extico. Zola imita a realidade que vivenciou durante sua estada investigativa no
seio de uma comunidade de mineiros franceses, em cujos cortios morou e com quem
bebeu cerveja; conheceu as condies de trabalho, descendo ao fundo das minas de carvo,
177
ZOLA, mile. Germinal. So Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 146-148.
103
familiarizou-se com as condies de vida daquela populao, o meio, as limitaes dos

baixos salrios, as moradias pequenas e apertadas onde viviam e dormiam amontoados,
como expressa perfeio a passagem abaixo.
Diacho! respondeu Maheu, se a gente tivesse mais dinheiro, a gente estaria mais folgado... Mesmo
assim, bem verdade que isso no faz bem a ningum, isto de viver uns sobre os outros. Isso acaba
178
sempre em homens bbados e moas grvidas.
Isso no um desregramento catico que tipificaria as camadas populares, o povo, como

bestas, animais sem refinamento civilizatrio, entregues aos instintos. So seres humanos
vivendo seus poucos e pequenos momentos de diverso nos breves intervalos do trabalho
que, esse sim, os reduz condio de bestas, negando-lhes toda a humanidade e lhes
impondo uma vida miservel. E essa vida miservel que ali aparece com toda sua nudez e
o que mais excitava os leitores
era muito mais a circunstncia de que Zola no apresentava a sua arte, de forma alguma como sendo de
estilo baixo ou cmico; quase cada uma das suas linhas delatava que tudo era considerado da forma
mais sria e moralista possvel; que o conjunto no seria um divertimento ou um jogo artstico, mas um
retrato verdadeiro da sociedade contempornea tal como ele, Zola, a via; tal como tambm o pblico era
179
intimado, nestas obras, a v-la.
Note-se que a imitao da realidade no uma apologia desta nem uma aceitao
resignada e ratificadora da organizao social excludente e opressora como vimos ser a do
estilo da indstria cultural. uma denncia das condies miserveis de existncia de
homens, mulheres e crianas submetidos a uma explorao implacvel, que impede
qualquer desenvolvimento humano, restringindo suas vidas quase que apenas ao exerccio
de suas funes nas minas, estragando vidas e corpos desde a infncia. A primeira frase,
ficou-se at as dez, aponta para disciplina imposta pela produo e faz parecer estranha a
orgia que tem hora para acabar. Muitos deles comeam a trabalhar s quatro horas da
manh e quando chegam em casa o cansao e o sono fazem com que comam adormecidos
os restos do cozido da manh. E na breve diverso sem fartura, quase que s cerveja e,
178
Ibidem, p. 151.
179
104
depois, para os mais jovens, o sexo no meio do trigo maduro, o retrato da alegria miservel
e desconsolada dessa gente. Dificilmente uma frase que diz que um riso contnuo
mantinha todas as bocas abertas, fendidas at as orelhas pode evocar a imagem de
felicidade e deleite. E muito menos ainda se ela for a pintura de um detalhe de um quadro
que representa a embriaguez e a compulsiva excitao do encontro em que todos esto
muito juntos, enroscados, expansivos por se sentirem assim acotovelados, falando alto,
com o pisto a ressoar irado, o forte calor e a nudez da carne dourada na espessa fumaa
dos cachimbos e as mes que sem cerimnia punham para fora mamas longas e loiras
como sacos de aveia para aleitar seus bebs, enquanto as outras crianas empanturradas de
cerveja aliviavam-se sob a mesa. O grosseiro, o feio e o patolgico a esto nessa mistura
de estilos que no se evidencia como um estilo baixo ou cmico e nem como uma viso
elitista que os apresenta como inerentes plebe, queles seres brutos e dominados pelos
instintos naturais; apresenta-os como componentes da realidade da classe operria das
minas de carvo e, portanto, um segmento da sociedade francesa, denunciando o profundo
abismo que separa as classes sociais. Desnuda a estrutura poltico-social, o conflito entre o
capital e o trabalho e a tenso prestes a explodir, apontando para a necessidade de reforma
social, tanto ao mostrar as mazelas de uma sociedade que condena a maioria de seus
membros a uma vida danificada desde a infncia, quanto ao anunciar a sua inteno no
dio revolucionrio dos operrios mais altivos e conscientes (Etienne): S h uma coisa
que me entusiasma, a ideia de que vamos varrer os burgueses.
A respeito dessa mmesis zolaniana da realidade, do contedo de verdade de sua arte,
difcil melhorar a interpretao de Auerbach:
Alegrias pobres e grosseiras; corrupo prematura e rpido desgaste do material humano;
embrutecimento da vida sexual e, em relao s condies de vida, natalidade demasiado elevada, pois a
cpula o nico deleite gratuito; por trs disto, no caso dos mais enrgicos e inteligentes, dio
revolucionrio, que se apressa para a ecloso: estes so os motivos do texto. Eles so postos em
evidncia sem rebuos, sem medo diante das palavras mais claras, nem diante dos acontecimentos mais
feios. A arte do estilo renunciou totalmente a procurar efeitos agradveis, no sentido tradicional; serve
verdade desagradvel, opressiva, desconsolada. Mas esta verdade serve simultaneamente como incitao
para uma ao no sentido da reforma social. No mais se trata, como no caso dos Goncourt, do atrativo
105
sensorial do feio; trata-se, sem qualquer dvida, do cerne do problema social do tempo, da luta entre o
180
capital industrial e a classe operria.
Mas, mesmo sem a ajuda de Auerbach, difcil no perceber a realidade que Zola est
imitando. Ele no enfeita e nem procura agradar, usa as palavras adequadas para deixar
claro o que est representando e se o que v feio, desagradvel, opressivo, desconsolado,
ao servir a verdade, ele no poderia, ao mesmo tempo, poupar o leitor do encontro com
toda aquela misria, pelo contrrio, a ideia de reforma social conexa com a denncia dos
profundos problemas sociais. Aqui, a preocupao de Zola com o contedo de verdade e
reforma da sociedade tambm se liga ao fato de acreditar que o romancista experimental faz
sociologia prtica e que seu trabalho auxilia as cincias polticas e econmicas: No
conheo, repito-o, trabalho mais nobre nem de aplicao mais vasta181.
Aparece, ao contrapormos a obra de arte zolaniana com os produtos da indstria
cultural, uma inverso de extremos que apontam para objetivos diferentes. Nesses ltimos,
encontramos uma glamorizao, uma primorosa duplicao da realidade, que esta aparece
estilizada de tal forma que at o feio, bonito parece. A inverdade do seu estilo triunfa na
perfeio da fotografia da choa miservel de um campons (DE 122). Essa uma das
caractersticas do pseudorrealismo ao duplicar a realidade, fazer parecer, com a cpia, que a
realidade no to ruim, e que devemos aceit-la tal como apresentada. Recorrendo ao
culto do fato e sua representao precisa, eleva a existncia ruim ao reino dos fatos: Essa
transferncia converte a prpria existncia num sucedneo do sentido e do direito. Belo
tudo que a cmara reproduza (DE 138). Portanto, a indstria cultural embeleza seus
produtos para seduzir e aprisionar o esprito, para adestr-lo e disciplin-lo, reduzindo-o a
uma funo na manuteno da organizao social que o oprime. Ela promete e frustra. J
em Zola encontramos um acentuado foco no feio, mas o que pretende a beleza. O feio
180
181
Ibidem, p. 459.
ZOLA. E. O romance experimental e o naturalismo no teatro. So Paulo: Perspectiva, 1982, p. 49.
106
um fato social que pode ser pelo menos amenizado por uma administrao e organizao
mais racional da sociedade, por uma sociedade mais justa. Na sua denncia do feio est,
tambm, o protesto pela ausncia do belo, por uma humanidade mais cultivada ao invs
daquela danificada e corrompida. Ao longo das pginas de Germinal, encontramos
repetidamente referncias em relao classe operria, feira do corpo e do esprito como
consequncias da misria, do meio, da forma de trabalho que bestializa os homens desde a
infncia. Em relao burguesia, referncias frieza burguesa e seus correlatos, como
podemos perceber nas duas passagens abaixo.
Po! Po! Po!
Imbecis! repetiu o senhor Hennebeau. Acaso sou eu feliz?
Indignava-o uma clera contra aqueles miserveis que no o compreendiam. Os seus grandes
ordenados, de boa mente ele lhos daria, para ter, como eles, a casca grossa, e coito fcil e sem
amolaes. No poder ele sent-los sua mesa, reche-los com seu faiso, mas ser mais feliz!
Daria tudo, a sua educao, o seu bem-estar, o seu luxo, o seu poder de diretor, se durante um dia
pudesse ser o ltimo dos miserveis que lhe obedeciam, livre da sua carne, bastante poderoso para bater
na mulher. E desejava tambm morrer mngua, andar de barriga vazia, com estmago anavalhado de
cibras e o miolo em vertigens; talvez assim matasse a eterna dor. Ah! Levar uma vida de bruto, no ter
nada de seu, correr os trigais com a gradadora mais feia, mais suja, e ser capaz de se contentar com ela!
Po! Po! Po!
Ento ele zangou-se e berrou no meio do barulho:
Po! Pois bastante isso, suas bestas?
A estava, ele comia, e contudo morria a fogo lento de sofrimento. O seu lar devastado, toda a sua
vida magoada lhe subiam garganta num mpeto de morte. Nem por haver po as coisas corriam s mil
maravilhas. Quem era o idiota que punha a felicidade deste mundo na partilha da riqueza? Esses
revolucionrios, esses visionrios podiam vontade demolir a sociedade e reconstruir outra a que no
acrescentariam uma ona de alegria Humanidade, nem um dissabor lhe tirariam cortando a cada um sua
fatia. Aumentaria mesmo a desgraa da terra, fariam um dia uivar de desespero os prprios ces quando
os arrancassem tranquila satisfao dos instintos para elev-los aos insaciados das paixes. No, o
nico bem era o ser, e, sendo, ser a rvore, ser a pedra, menos ainda, o gro de areia, que no pode
182
derramar sangue sob o taco dos transeuntes.
(...)
Neste nterim, descia o senhor Hennebeau do segundo andar. Tinha visto a cena, e vinha receber os
seus convidados com o seu modo habitual, frio e polido. S a palidez do rosto confessava as lgrimas
que o tinham agitado. O homem estava domado, apenas restava nele o engenheiro, o administrador
183
correto, resolvido a cumprir seu dever.
Estamos na quinta parte, no fim do captulo V e comeo do captulo VI. Aps quase dois
meses de greve, a tenso acumulada explode em violncia; deixando um rastro de
destruio nas minas que atacam, os grevistas, gritando por po, chegam a Montsou e
cercam a casa do administrador das minas. Dentro da casa se encontra o administrador, o
182
183
ZOLA, mile. Germinal. So Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 306-307.

Ibidem, p. 309.
107
senhor Hennebeau, que acaba de descobrir mais um adultrio de sua mulher, agora com o
seu sobrinho. Est desconsolado, atormentado, tendo que administrar, ao mesmo tempo, a
sua dor e a presso dos grevistas. De uma janela observa a movimentao da multido
ameaadora que grita por po e exclama: Acaso sou eu feliz?. E chega mesmo a invejar
os trabalhadores, sua misria, rusticidade e sexualidade instintiva, fcil e sem amolaes,
contanto que fosse mais feliz. Uma exclamao que pode parecer um simples desabafo na
sequncia dos acontecimentos, mas que ganha outra conotao com a exclamao seguinte:
Po! Pois bastante isso, suas bestas? , e as consideraes interiores. A vida
danificada no s a das pessoas das classes inferiores, a de todos. Para os que passam
fome, ter o po uma necessidade to objetiva, que passa por felicidade, enquanto que os
que se alimentam bem, j descobriram que nem por haver po as coisas corriam s mil
maravilhas. As duas exclamaes se complementam; a enunciao da infelicidade
seguida da constatao de que as coisas materiais no so suficientes para a felicidade, e
que o sonho de po, que naquele momento embala os grevistas, mesmo realizado, no trar
a almejada felicidade e a infelicidade retornar de outra forma. E a entra a segunda
passagem que contrape agitao furiosa dos famintos, aquilo que Adorno e Horkheimer
consideraram o princpio fundamental da subjetividade burguesa e sem a qual Auschwitz
no teria sido possvel (DN 300): a frieza burguesa, i.e., o modo habitual, frio e polido
do burgus; se os primeiros so selvagens e representam ainda as foras da natureza no
totalmente domesticadas, o ltimo est domado, restando nele apenas o engenheiro, o
administrador, a funo a que ficou reduzido. E esse, mesmo no momento de maior
desespero ao perceber a sua inexorvel misria existencial, persiste na reduo absoluta
como se ela fosse uma segunda natureza, o ego endurecido na renncia da felicidade pela
autoconservao e pronto a defender tudo aquilo que o priva dessa felicidade, pela qual, no
momento anterior, daria tudo. O seu adestramento funcional o disciplinou para aquele
108
momento, repetidamente incutiu nele a verdade de que no mundo da troca, quem est
errado quem d mais (DE 75), que entregar-se ao sentimento amoroso ser incapaz de
dominar a si mesmo e aos outros, e isso no tolerado. Mas, ao ser forado a tamanha
frieza para abrir um caminho para o outro, o amor se destri ao se realizar e a sociedade
amplifica e reproduz a solido (Cf. DE 75). A organizao social heternoma corrompe
todos. No h vida correta na falsa (MM 33).
A falsa totalidade cria a sua prpria imagem que seus arautos apresentam como a
verdade de uma forma tal que quer excluir qualquer outra. Mas a ela Zola contrape a outra
imagem que resiste excluso e tenta se afirmar, fazendo com isso aparecer a mltipla
dimenso da realidade que apresenta ao entendimento do leitor, como podemos perceber na
passagem abaixo, na imitao que ele faz do confronto entre o capital (representado pelo
senhor Hennebeau, diretor de uma empresa produtora de carvo) e o trabalho (representado
por uma comisso de operrios grevistas ).
Pois muito bem... Ao que parece os senhores se revoltaram... (...) Sentem-se, estou disposto a
conversar. (...)
Senhor diretor, (...) no se trata de uma revoluo de desordeiros, de ms pessoas que procuram
instaurar a anarquia. Queremos apenas justia, estamos cansados de andar morrendo de fome e parecenos que chegou a hora de um entendimento para que ao menos tenhamos po todos os dias. (...)
Vamos, confessem a verdade, vocs esto obedecendo a motivos detestveis. uma peste que
atualmente sopra sobre todo o operariado e que corrompe mesmo os melhores... (...) esto sendo
arregimentados para essa malfadada Internacional, para esse exrcito de malfeitores, cujo sonho
a destruio da sociedade... (...) A companhia uma me para os seus empregados, fica-lhes mal
amea-la. S este ano ela gastou trezentos mil francos na construo de aldeias operrias, que no
lhe rendem nem dois por cento, isso sem falar nas aposentadorias que d, no carvo, nos
medicamentos... (...)
(...) Infelizmente, nosso desejo que a companhia se ocupe menos de ns, e que, em vez de
representar o papel de me, se mostre apenas justa, dando-nos aquilo que nosso, isto , nosso ganho,
que ela reparte consigo prpria. Ento honesto, a cada crise, deixar morrer de fome os trabalhadores
para salvar os dividendos dos acionistas? (...)
Ah, chegamos onde eu queria! (...) Como pode dizer semelhantes bobagens, voc, que devia
saber dos riscos enormes que correm os capitais na indstria, nas minas, por exemplo? (...) Quase
metade das sociedades carbonferas da Frana esto quebrando... O que vem a ser uma estupidez
acusar de crueldade as que continuam abertas. Quando seus operrios sofrem, elas tambm
184
sofrem. (...)
Assim, para fazer aparecer o que a cortina ideolgica dissimula, Zola simula em Germinal
um confronto intradiscursivo entre o discurso proletrio e o burgus. Faz uma mmesis da
184
Ibidem, p. 194-198.
109
realidade com as suas diferentes vozes e imagens e, nesse sentido, sua obra um romance
de tese polifnico185. Segundo Moreira de Faria, Germinal defende uma tese, a
substituio do poder burgus pelo poder operrio; e para defend-la, no silencia a voz
discursiva burguesa, mas a coloca em confronto com a voz discursiva proletria186.
Tentamos delinear um pouco esse confronto com as passagens escolhidas entre as muitas
que aparecem no texto, que tentam imitar aquele mundo nos seus mais variados aspectos.
Diferentemente da indstria cultural, Zola no fora a conciliao do universal e do
particular, a identidade do trabalhador com o capital, apresenta-os na sua diversidade e em
confronto. Ele aponta para o conflito e para a mudana que pode vir do seu acirramento
desde o ttulo da obra. Germinal o nome do primeiro ms na primavera compreendendo
o final de maro e quase todo abril no calendrio originado do discurso republicano em
oposio ao discurso do Antigo Regime, estabelecido aps a Revoluo Francesa187. Ele j
evoca simbolicamente o processo biolgico da germinao vegetal e o processo radical de
mudana social e poltica desencadeado pela Revoluo de 1789, j que o sculo no
podia terminar sem outra revoluo, desta vez a dos operrios, uma revoluo devastadora
que varreria a sociedade de alto a baixo para reconstru-la a seguir mais decente e justa188.
Portanto, se os produtos da indstria cultural induzem ao conformismo, resignao,
apresentando tudo pronto e com o sentido dado, sempre igual e sem exigir nada do
entendimento, Germinal , ao apresentar um retrato verdadeiro da sociedade contempornea
tal como Zola a via, intima o leitor a tambm v-la, estimulando e exigindo o esforo do
185
Germinal um romance de tese polifnico, pois em seu interdiscurso h quatro vozes, quatro formaes
discursivas: a naturalista e a romntica, no campo discursivo literrio; a proletria e a burguesa, no campo
discursivo poltico. Na simulao do inter no intradiscurso, apagada a voz romntica. Essa uma das
hipteses discutidas na tese de Moreira de Faria, in: MOREIRA DE FARIA, A. A. Sobre Germinal:
interdiscurso, intradiscurso e leitura. Tese apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, com vistas obteno do grau de Doutor em Letras (rea de Semitica e
Lingstica Geral). Orientador: Prof. Dr. Jos Luiz Fiorin. 1999, p. 13. Cf. cpia na biblioteca da Faculdade
de Letras da UFMG, n 843.7 Z86.yf- 1999 T.
186
Ibidem, p. 30.
187
Cf. ibidem, p. 26, 49-51.
188
ZOLA, mile. Germinal. So Paulo: Nova Cultural, 1996, p.133.
110
entendimento.
Ou seja: s haver plena compreenso do texto pelo enunciatrio efetivo, pelo leitor, caso este consiga
realizar todas as operaes semnticas realizadas pelo enunciatrio institudo; o que, se uma evidente
possibilidade no plano terico, no plano da prtica de leitura nos parece impossvel em textos como
Germinal, dada a complexidade de sua rede de relaes discursivas haja vista a quantidade, assim
como a qualidade, dos estudos acerca desse romance, que todavia esto longe de esgotar sua
189
compreenso, suas possibilidades de leitura (...)
Zola incomoda o leitor, desafia-o a entender o que escreve, no faz concesses com uma
linguagem fcil que comunica aquilo que o adestramento j incutiu; ao contrrio, provoca o
estranhamento, no a identificao. Nesse sentido, ele no relaxa no seu ofcio de escritor,
dando maior ateno comunicao do que ao comunicado, evitando o que, segundo
Adorno, muito contribui para a desmoralizao do intelectual (Cf. MM 88). Essa
capacidade de no repetir aquilo que alienado, a palavra cunhada pelo comrcio (MM
88), que capaz de tocar os leitores como algo familiar, comum tambm a Flaubert,
Machado de Assis e Azevedo, principalmente os dois primeiros. Para Adorno,
a expresso vaga permite quele que a ouve representar-se aproximadamente o que lhe convm e que ele
de todo modo j tem em mente. A rigorosa impe uma compreenso inequvoca, um esforo conceitual,
do qual as pessoas perderam deliberadamente o hbito, exigindo delas diante de todo contedo a
suspenso dos juzos habituais e, deste modo, um certo afastamento, a que elas resistem violentamente.
(MM 88)
O que nos remete diretamente distino que aqui intentamos entre as obras de arte e as
mercadorias culturais: tpica dessas ltimas, a expresso vaga, sem sentido, permite a quem
a ouve representar o que lhe convm, e que geralmente a mesma coisa que convm
indstria cultural, porque o que tem em mente , quase sempre, o que ela nele inculcou. Por
outro lado, a obra de arte, devido sua autonomia, no abre mo da expresso rigorosa que
requer o esforo conceitual, exigindo a suspenso de juzos habituais, o estranhamento da
realidade e o afastamento para melhor perceb-la e pens-la. Se a indstria cultural adestrou
e disciplinou seus clientes a evitar o esforo conceitual e a resistir violentamente
189
MOREIRA DE FARIA, A. A. Sobre Germinal: interdiscurso, intradiscurso e leitura. Tese apresentada

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, com vistas obteno do
grau de Doutor em Letras (rea de Semitica e Lingstica Geral). Orientador: Prof. Dr. Jos Luiz Fiorin.
1999, p. 42. Cf. cpia na biblioteca da Faculdade de Letras da UFMG, n 843.7 Z86.yf- 1999 T.
111
suspenso dos juzos habituais por ela esquematicamente fornecidos em conformidade

com a reproduo do existente , a obra de arte parece contribuir para reverso dessa
situao ao exigir o que o adestramento ensinou a evitar, ou, se no for assimilada, pelo
prprio fato de ser diferente do habitual, estranha, perturba a resignada acomodao
produzida industrialmente, e no refora ainda mais o adestramento com as frmulas
prontas, os clichs.
Zola no abandona a expresso escrita rigorosa nem quando poderia ser tentado a fazlo, recorrendo a dialetos operrios para imitar a fala deles, o que pode ser constatado nos
dilogos citados e em tantos outros que aparecem no livro, como os dilogos noite na casa
do Maheu: O chato, vejam, quando a gente pensa que isto no pode mudar... Quando a
gente jovem, a gente imagina que vir a felicidade, a gente espera coisas; e depois, a
misria sempre recomea de novo, a gente fica preso l dentro...190. Se atendo s
exigncias do seu objeto artstico e da verdade, Zola evitou a atitude reacionria, segundo
Adorno, de lanar mo dos dialetos dos operrios contra a lngua escrita. Essa exigncia
importante para Adorno porque, como ele argumenta,
o cio e at a soberba e a arrogncia conferiram ao discurso das classes superiores uma certa
independncia e auto-disciplina. Atravs disso ele levado a opor-se sua prpria esfera social. Ele
volta-se contra os dominantes, que dele abusam para comandar, pretendendo comand-los e recusando-se
a continuar a servio de seus interesses. Na linguagem dos oprimidos, porm, resta apenas a expresso da
dominao, que tambm a privou daquela justia que a palavra autnoma, no-mutilada, promete a todos
aqueles que so livres o bastante para diz-la sem rancor. A linguagem proletria ditada pela fome. (...)
Se a lngua escrita codifica a alienao das classes, ento esta ltima no pode ser revogada pela
regresso lngua falada, mas apenas na coerncia da mais rigorosa objetividade lingustica. Somente a
fala que suprassume [aufhebt] em si a escrita liberta o discurso humano da mentira de que ele j
humano. (MM 88-89)
Conhecendo a fome e a pobreza operria, Zola sabia tambm que essa pobreza se refletia na
fala e na conscincia limitada pelo que as poucas palavras conhecidas poderiam abranger.
Quem trabalhava muito e em condies to difceis, e comia to pouco, justinho o
necessrio para sofrer sem morrer191, dificilmente poderia desenvolver um vocabulrio
190
191
ZOLA, mile. Germinal. So Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 151.

Ibidem, p. 151.
112
que no fosse algo semelhante, justinho o necessrio.... Portanto, para faz-los falar, Zola
recorre lngua escrita que codifica a alienao das classes e se mantm na coerncia da
mais rigorosa objetividade lingustica. O que, como assinalamos, aponta para o contedo
de verdade de Germinal e contrasta com o procedimento contrrio da indstria cultural, de
insistentemente fornecer o significado do mundo, que repete numa linguagem familiar de
fcil assimilao e indutora de identificao imediata, que evita o esforo do trabalho
conceitual. Segundo Adorno,
a menor densidade do poder de cpia na literatura naturalista ainda deixava espao para as intenes: na
estrutura sem lacunas da duplicao da realidade pelo aparato tcnico cinematogrfico, toda inteno,
ainda que ela seja a prpria verdade, transforma-se em mentira. A palavra que se destina a imprimir no
ouvinte o carter de quem fala ou mesmo o significado do todo no soa natural em comparao com a
fidelidade literal da cpia. Ela j legitima o mundo como sendo, ele prprio, igualmente dotado de
sentido antes que o primeiro embuste planejado, a primeira distoro propriamente dita seja cometida.
(MM 125)
3 - O Naturalismo em O Cortio de Alusio Azevedo

Influenciado pelo naturalismo francs, principalmente pelas obras de Zola, o
naturalismo brasileiro no diverge da forma original. Diferente a realidade social que
imita. Enquanto na Frana, no final do sculo XIX, um processo de industrializao
transformava rpido e profundamente sua sociedade, afetando de forma inexorvel a
existncia humana e disso, como vimos, d-nos testemunho a obra de Zola, que une
qualidade literria esmerada reconstituio histrica , no Brasil, ao contrrio, as
mudanas so ainda muito lentas, e o pas continua predominantemente monarquista,
agrrio e escravocrata. Nesse contexto, na provinciana So Lus, no Maranho,
encontramos Alusio Azevedo ainda jovem, mas j manifestando seu inconformismo com o
conservadorismo e a influncia da Igreja192 na vida social, participando do jornal
anticlerical O Pensador, que ajuda a fundar, e justifica: O presente jornal tem um fim:
192
Sobre essa questo de Alusio se envolver ainda to jovem num confronto polmico com a Igreja e o
conservadorismo, com a inteno de contribuir para a reviso dos valores sociais de seu tempo: O primeiro
reparo a acentuar, no panorama do Naturalismo brasileiro, que trs problemas interessaram mais de perto
suas figuras de maior expresso: a luta contra a Igreja, a reao ao preconceito de cor e a questo sexual. In:
COUTINHO, Afrnio (Direo); COUTINHO, Eduardo de F. (Co-Direo). A Literatura no Brasil. Era
Realista/Era de Transio. So Paulo: Global, 1999, p. 74.
113
combater esse esprito sacerdotal que tanto sangue tem custado humanidade. (...) Pensar
o contrrio de crer193. E tambm suas preocupaes com a realidade brasileira que
comeam a aparecer no seu primeiro romance naturalista, O mulato publicado em 1881,
em So Lus , melhor elaboradas e desenvolvidas a partir da observao e anlise dos
agrupamentos humanos194 em Casa de penso e O cortio: partir da realidade objetiva,
concreta, observvel que registra influenciado pela viso cientfica europeia de sua poca,
por Zola e Ea de Queirs. Dessas influncias, a tentativa de demonstrar o princpio
naturalista de que o meio, mais forte do que o homem, condiciona-o, aparece com fora em
O cortio:
Pombinha, s com trs meses de cama franca, fizera-se to perita no ofcio como a outra; a sua infeliz
inteligncia, nascida e criada no modesto lodo da estalagem, medrou logo admiravelmente na lama forte
dos vcios de largo flego; fez maravilhas na arte; parecia adivinhar todos os segredos daquela vida; seus
lbios no tocavam em ningum sem tirar sangue; sabia beber, gota a gota, pela boca do homem mais
avarento, todo o dinheiro que a vtima pudesse dar de si. (...) Pombinha abria muito a bolsa,
principalmente com a mulher de Jernimo, a cuja filha, sua protegida predileta, votava agora, por sua
vez, uma simpatia toda especial, idntica que noutro tempo inspirara ela prpria Lonie. A cadeia
continuava e continuaria interminavelmente; o cortio estava preparando uma nova prostituta naquela
195
menina desamparada, que se fazia mulher ao lado de uma infeliz me bria.
Muitos so os personagens do livro, mas o grande personagem o prprio cortio.196

nessa obra que Alusio, aps explorar e desenvolver a tcnica do tipo inerente
concepo naturalista da personagem , e montar o enredo em funo de pessoas, como fez
em O Mulato, acerta com a frmula adequada ao seu talento, atendo-se sequncia de
descries muito precisas onde cenas coletivas e tipos psicologicamente primrios fazem,
no conjunto, do cortio a personagem mais convincente do nosso romance naturalista.
Existe o quadro: dele derivam as figuras.197 No captulo III, encontramos um claro
exemplo dessa frmula, comeando por apresentar o incio do dia e das atividade no cortio
para, em seguida, apresentar as personagens os tipos que ali vivem e trabalham:
193
Cf. FARACO, Carlos. Vida & Obra de Alusio Azevedo O povo como personagem. In: AZEVEDO,
Alusio. O Cortio. So Paulo: tica, 2008, p. 6.
194
Ibidem, p. 12.
195
AZEVEDO, Alusio, O cortio. So Paulo: tica, 2008, p. 201.
196
Cf. FARACO, Carlos. Vida & Obra de Alusio Azevedo O povo como personagem. In: AZEVEDO,
Alusio. O Cortio. So Paulo: tica, 2008, p. 16.
197
Cf. BOSI, A. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1980, p. 212.
114
Eram cinco horas da manh e o cortio acordava, abrindo, no os olhos, mas a sua infinidade de portas e
janelas alinhadas. (...) A roupa lavada, que ficara de vspera nos coradouros, umedecia o ar e punha-lhe
um farto acre de sabo ordinrio. (...) Entretanto, das portas surgiam cabeas congestionadas de sono;
ouviam-se amplos bocejos, fortes como o marulhar das ondas; pigarreava-se grosso por toda a parte;
comeavam as xcaras a tilintar; o cheiro quente do caf aquecia, suplantando todos os outros; trocavamse de janela para janela as primeiras palavras, os bons-dias; reatavam-se conversas interrompidas noite;
a pequenada c fora traquinava j, e l dentro das casas vinham choros abafados de crianas que ainda
no andam. (...) Da apouco, em volta das bicas era um zunzum crescente; uma aglomerao tumultuosa
de machos e fmeas. (...) O rumor crescia, condensando-se; o zunzum de todos os dias acentuava-se; j
se no destacavam vozes dispersas, mas um s rudo compacto que enchia todo o cortio. (...) O zunzum
chegava ao seu apogeu. (...) A primeira que se ps a lavar foi a Leandra, por alcunha a Machona,
portuguesa feroz, berradora, pulsos cabeludos e grossos, anca de animal do campo. (...) Augusta CarneMole, brasileira, branca, mulher de Alexandre, um mulato de quarenta anos, soldado de polcia,
pernstico, de grande bigode preto, queixo sempre escavado e um luxo de calas brancas e botes limpos
198
na farda, quando estava de servio.
E segue toda uma caracterizao de tipos como a Leocdia, portuguesa pequena e socada,
de carnes duras e com fama de leviana; a Paula, uma cabocla velha, meio idiota,
extremamente feia, grossa, triste, com olhos desvairados, dentes cortados navalha, a quem
chamavam Bruxa; Dona Isabel, uma pobre mulher comida de desgostos, e sua filha
Pombinha, a flor do cortio; o Albino, um lavadeiro afeminado, fraco, cor de aspargo
cozido; a Rita Baiana, a que parece ter fogo no rabo. Enfim, toda uma variedade de tipos
tem suas vidas ligadas ao cortio.
Para o que aqui intentamos fazer, tambm interessante o fato de que, para viver como
escritor, Alusio Azevedo se viu obrigado a atender ao gosto do pblico199 leitor to
escasso no Brasil de fins do sculo XIX, produzindo obras populares (romances-folhetins),
como novelas romnticas e de aventuras, com os ingredientes tpicos do gnero, pasteles
melodramticos de pura inspirao industrial, no dizer de Jos Verssimo200. Elas eram
escritas para ganhar dinheiro sob a presso das necessidades de sobrevivncia, no tinham
qualidade literria, e o escritor sabia da no-qualidade dessas obras como relata numa carta
a Coelho Neto, manifestando seu desejo por um emprego pblico com vencimentos certos:
Repito: seja l o que for tudo serve; contanto que no tenha eu de fabricar Mistrios da
198
AZEVEDO, Alusio. O Cortio. So Paulo: tica, 2008, p. 35-38.

200
BOSI, A. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1980, p. 210.
199
115
Tijuca e possa escrever Casas de penso201. Desde o seu advento, e cada vez com mais
eficcia, a indstria cultural tambm oferta ao pblico obras medocres, que se distinguem
das anteriores obrigadas a atender ao gosto do pblico quanto sua caracterstica de
necessidade produzida, i.e., elas incutem nos consumidores a necessidade de mercadorias
culturais concebidas para adestr-los e disciplin-los produzindo a semicultura, a forma
dominante da conscincia atual (TS 388) , e que esses, iludidos, consomem acreditando
suprir suas verdadeiras necessidades.
Parece que, em relao proporo de leitores na sociedade brasileira, a coisa no
mudou. Cabe a pergunta se no piorou. Machado de Assis nos informa numa crnica de 15
de agosto de 1876: A nao no sabe ler. H s trinta por cento dos indivduos residentes
neste pas que podem ler; desses, uns nove por cento no leem letra de mo. Setenta por
cento jazem em profunda ignorncia202. E Carlos Heitor Cony, na crnica Ler e no
entender, publicada na Folha de So Paulo de 31 de maro de 2002, comenta os resultados
de uma pesquisa sobre o ndice de entendimento do leitor brasileiro, um dos mais baixos
do mundo. (...) Citando de memria, mais de 70% da populao no leem jornais nem
revistas. O dramtico o nvel de entendimento dos poucos que tm acesso imprensa
escrita e aos livros em geral. H nos dados algo inquietador, alm do que est dito
objetivamente. Machado nos diz que setenta por cento jazem em profunda ignorncia.
Cony, alm de citar uma proporo maior de no leitores, reclama do dramtico nvel de
entendimento dos poucos que leem alguma coisa. Essas passagens parecem corroborar a
distino que Adorno faz entre ignorncia e semiformao cultural na Teoria da
Semicultura, considerando a possibilidade do ignorante chegar conscincia crtica e o
201
FARACO, Carlos. Vida & Obra de Alusio Azevedo O povo como personagem. In: AZEVEDO, Alusio.
O Cortio. So Paulo: tica, 2008, p. 20.
202
Cf. TUFANO, Douglas. Quem lia literatura? In: AZEVEDO, Alusio. O cortio. So Paulo: Moderna,
1997, p. 7.
116
semiformado no. Ou seja, a possibilidade de realizao humana superior, uma verdadeira

vida do esprito, est aberta ao ignorante e bloqueada ao semiformado.
A no-cultura, como mera ingenuidade e simples ignorncia, permitia uma relao imediata com os
objetos e, em virtude do potencial de ceticismo, engenho e ironia qualidades que se desenvolvem
naqueles no inteiramente domesticados , podia elev-los conscincia crtica. Eis a algo fora do
alcance da semiformao cultural. Entre as condies sociais para a formao se encontrava, entre
outras, de um modo essencial, a tradio, que, segundo a doutrina de Sombart e Max Weber, uma
tradio pr-burguesa inconcilivel com a racionalidade burguesa. No entanto, a perda da tradio, como
efeito do desencantamento do mundo, resultou num estado de carncia de imagens e formas, em uma
devastao do esprito que se apressa em ser apenas um meio, o que , de antemo, incompatvel com a
formao. Nada retm o esprito, ento, para um contacto corporal com as idias. A autoridade fazia
mediao, mais mal que bem, entre a tradio e os sujeitos. A formao se desenvolvia socialmente da
mesma maneira como, segundo Freud, a autonomia, o princpio do ego, brota da identificao com a
figura paterna, enquanto que as categorias a que se chega por intermdio desta se voltam contra a
irracionalidade das relaes familiares. (TS 398-399)
Se Adorno estiver certo, tanto os setenta por cento de brasileiros ignorantes poca de
Machado e Azevedo, quanto os que liam, estavam em melhores condies em relao ao
vir a ser do esprito do que os de hoje. A mediocridade de uma obra como a que Azevedo
lamenta ter que escrever alimenta e mantm a pobreza do leitor, a da indstria cultural, o
regride e o prende ao crculo da manipulao e da necessidade retroativa, no qual a
unidade do sistema se torna cada vez mais coesa (DE 114).
Segundo Adorno, o rdio e a televiso tiveram um papel especial no rompimento do
mundo pr-burgus de ideias ligado religio tradicional, sem dar tempo de constituir-se a
autonomia, o a-priori do conceito de formao burgus, e a conscincia passou diretamente
de uma heteronomia a outra (Cf. TS 393). A condio heternoma pr-burguesa,
relacionada ao condicionamento do meio, objeto da abordagem de O cortio que
apresenta de maneira bem evidente alguns aspectos problemticos da realidade brasileira
da poca, denunciando as dificuldades enfrentadas pelas classes sociais menos
privilegiadas203. Mesmo que baseado num equvoco cientfico quanto ao meio, raa e ao
momento204, que muito influenciou todos os naturalistas, nesse livro a forma naturalista
203
FARACO, Carlos. Vida & Obra de Alusio Azevedo O povo como personagem. In: AZEVEDO, Alusio.
O Cortio. So Paulo: tica, 2008, p. 16.
204
De acordo com a teoria dos trs fatores raa, meio e momento de Hippolyte Taine, baseada no
positivismo, que influenciou profundamente o pensamento naturalista e a doutrina de Zola, seu principal
117
como Azevedo mimetiza a sociedade carioca no final do sculo XIX tem seu contedo de
verdade, descontados os exageros citados, ao apresentar de forma objetiva, direta, e pela
primeira vez na literatura brasileira, como viviam as massas que surgiam naquele mundo
em lenta transformao. So retratos to ntidos da misria, da marginalizao, da
explorao, da fome e da prostituio, que valeram a Azevedo o ttulo de o primeiro
romancista de massas da literatura brasileira.205 E nisso essa sua obra difere
consistentemente das mercadorias culturais, por seu compromisso com a verdade na
imitao do real que critica a partir de uma viso meticulosa que fixou indelevelmente
alguns instantes brasileiros, com aquela fidelidade ntida que faz do romance o espelho do
tempo e da vida.206 J as mercadorias culturais so a prpria apologia do existente, com a
funo de impedir qualquer forma de autonomia, ao mesmo tempo em que ajudam a
produzir e manter a heteronomia no mundo contemporneo.
A preocupao e inteno de Azevedo com a verdade, somente a verdade, nada mais
que a verdade expressa nessa citao do direito criminal usada como uma das epgrafes
de O cortio, reforando a mesma ideia enunciada seis anos antes como epgrafe de Casa
de penso: Desconfiai de todo aquele que se arreceia da verdade. Temos ento intenes
opostas que antecedem a produo das obras. Em Azevedo, da verdade, na indstria
cultural, do logro. certo que s a inteno no basta para garantir o que quer que seja,
mas o ponto de partida, e pelo que tentamos demonstrar at aqui, parece evidente que a
indstria cultural consegue cada vez mais realizar seu intento, o que refora a atualidade do
pensamento adorniano, enquanto Azevedo, com Casa de penso e, principalmente, com O
cortio, parece conseguir a verossimilhana naturalista buscada na sua imitao da
realidade abordada. Citamos dois intrpretes:
representante. Cf. CARONI, Italo. Introduo. In: ZOLA. E. O romance experimental e o naturalismo no
teatro. So Paulo: Perspectiva, 1982, p. 14.
205
Cf. MIGUEL-PEREIRA, Lcia. Prosa de Fico (1870-1920). Rio de Janeiro: Jos Olympio,1950, p. 157.
206
118
O cortio um dos melhores retratos que j se levantaram do Brasil do segundo imprio, em que as
sobrevivncias da estrutura colonial punham mostra uma numerosa casta de portugueses enriquecidos a
empolgar as posies de mando e uma legio mal definida de pretos, mulatos e brancos, em pleno
207
processo de caldeamento e formao, constituindo o escalo mais inferior da sociedade.
Livro singular, pela fora da narrativa, pelo choque dos tipos em contraste, pela numerosidade das
figuras, O cortio tem algo daquele potencial pico de Zola nas pginas de Germinal. Nesse romance,
Alusio Azevedo realizou a obra que lhe d lugar definitivo na novelstica brasileira, nela espelhando o
208
Rio de Janeiro do ltimo cartel do sculo, com seus pardieiros e suas habitaes coletivas.
Sua narrativa estabelece, gradativamente, um paralelo evidente entre o cortio e o sobrado,

i.e., entre as camadas sociais mais inferiorizadas, as gentes de baixo, e as camadas
burguesas com pretenses aristocratizantes, os de cima, sem que se isolem em planos
equidistantes, mas, ao contrrio, permaneam em estado de tenso e mtua agresso.
Bertoleza a encarnao daquela coletividade e o seu valor simblico alcana
extraordinria fora ao se revelar como pessoa sugada at a ltima gota, tendo contribudo
de todas as formas para o enriquecimento do taberneiro para em seguida por ele ser
desprezada
209
, enquanto Joo Romo o proprietrio da estalagem que explora tudo e
todos e, enriquecido, sonha com o ttulo de visconde.

Mas qual! O destino de Bertoleza fazia-se cada vez mais estreito e mais sombrio; pouco a pouco deixara
totalmente de ser a amante do vendeiro, para ficar sendo s uma sua escrava. Como sempre, era a
primeira a erguer-se e a ltima a deitar-se; de manh escamando peixe, noite vendendo-o porta, para
descansar da trabalheira grossa das horas do sol; sempre sem domingo nem dia santo, sem tempo para
cuidar de si, feia, gasta, imunda, repugnante, com o corao eternamente emprenhado de desgostos que
nunca vinham luz. Afinal, convencendo-se de que ela, sem ter morrido, j no vivia para ningum, nem
tampouco para si, desabou num profundo entorpecimento aptico, estagnado como um charco podre que
210
causa nojo.
certo que se pode questionar a estreiteza e os limites da viso naturalista que, como a
cincia da poca, reduz as aes humanas aos instintos, ao sangue da raa, natureza
humana, ao determinismo do meio natural e social, no percebendo a estruturao da
organizao social heternoma a partir da produo que reduz todos, natureza e homens, a
meios regidos pelo princpio de troca. Mas o retrato da vida danificada aparece com toda
207
MOURO, R. Um mundo de galegos e cabras. In: AZEVEDO, A. O Cortio. So Paulo: tica, 2008, p. 8.
209
Cf. MOURO, Rui. Um mundo de galegos e cabras. In: AZEVEDO, Alusio. O Cortio. So Paulo: tica,
2008, p. 3, 7-8.
210
AZEVEDO, Alusio. O Cortio. So Paulo: tica, 2008, p. 173.
208
119
a sua crueza, mesmo que com as fortes tintas naturalistas, como podemos perceber nas
passagens abaixo:
Desde que a febre de possuir se apoderou dele totalmente, todos os seus atos, todos, fosse o mais
simples, visavam um interesse pecunirio. S tinha uma preocupao: aumentar os bens. Das suas hortas
recolhia para si e para a companheira os piores legumes, aqueles que, por maus, ningum compraria; as
suas galinhas produziam muito e ele no comia um ovo, do que no entanto gostava imenso; vendia-os
todos e contentava-se com os restos da comida dos trabalhadores. Aquilo j no era ambio, era uma
211
molstia nervosa, uma loucura, um desespero de acumular; de reduzir tudo a moeda.
Jernimo viera da terra, com a mulher e uma filhinha ainda pequena, tentar a vida no Brasil, na qualidade
de colono de um fazendeiro, em cuja fazenda mourejou durante dois anos, sem nunca levantar a cabea,
e de onde afinal se retirou de mos vazias e uma grande birra pela lavoura brasileira. Para continuar a
servir na roa tinha que sujeitar-se a emparelhar com os negros escravos e viver com eles no mesmo
meio degradante, encurralado como uma besta, sem aspiraes, nem futuro, trabalhando eternamente
212
para outro.
Como narrador onisciente, vendo do alto, Azevedo ora v os que j venceram, como o
Miranda e Joo Romo (dono da pedreira e do cortio), ora os pobres a gentalha como
ele os chama , que se consomem na luta para existir. Os primeiros tomados totalmente,
no pela ambio, mas por uma molstia nervosa, uma loucura, um desespero de
acumular; de reduzir tudo a moeda. Enquanto que para os outros, no s a vida, mas o
trabalho tambm uma atividade cega, instintiva e a comparao com vermes e insetos
repetidamente feita sempre que busca registrar o movimento de operrios na pedreira ou de
mulheres no cortio.213
Segundo Alfredo Bosi,
a reduo das criaturas ao nvel animal cai dentro dos cdigos anti-romnticos de despersonalizao; mas
o que uma anlise mais percuciente atribuiria ao sistema desumano de trabalho, que deforma os que
vendem e ulcera os que compram, conscincia do naturalista aparece como um fado de origem
fisiolgica, portanto inapelvel. Como d carter absoluto ao que efeito da iniqidade social, o
naturalista acaba fatalmente estendendo a amargura da sua reflexo prpria fonte de todas as suas leis:
a natureza humana afigura-se-lhe uma selva selvaggia onde os fortes comem os fracos. Essa, a mola do
Cortio. Essa, a explicao das vilanias e torpezas que naturalmente devem povoar a existncia da
214
gente pobre. E essa tambm a causa do desfecho, que se quer trgico, mas apenas teatral.
Mas, mesmo com a crtica das referidas limitaes da conscincia naturalista em O cortio,
Bosi no invalida o esforo de verossimilhana, apontando para a preocupao com o
211
Ibidem, p. 24.
Ibidem, p. 53.
213
Cf. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1980, p. 212.
214
Ibidem, p. 213.
212
120
homem comum e para os impasses no esprito do ficcionista no trato da condio humana.

Seja como for, nos seus altos e baixos, Alusio foi expoente de nossa fico urbana nos moldes do tempo.
O hbil tracejador de caricaturas nas folhas polticas do Rio precedeu o autor do Mulato e ensinou-lhe a
arte da linha grossa que deforma o corpo e o gesto e perfaz a tcnica do tipo, inerente concepo
naturalista da personagem. Hoje fcil torcer o nariz estreiteza latente nessa forma de retratar os
homens: saciaram ad nauseam as galerias de fantoches que os maus discpulos de Ea lanaram s
mancheias em romances e novelas sem conta, no raro combinando com provinciano requinte os tipos
mdios e a descrio de ambientes tpicos. Mas o abuso no invalida o uso: em face de certa
vaguidade romntica no trato das personagens, foi salutar o deslocamento do eixo para o homem comum,
desfigurado mais do que se acreditava, pelos reveses da herana biolgica, da vida familiar, da profisso.
Se a tica naturalista capta de preferncia a mediocridade da rotina, os sestros e mesmo as taras do
indivduo, ela no ser por isso menos verossmil que a opo contrria dos romnticos; e, o que mais
importa, to significativa quanto ela, pois uma e outra so sintomas dos impasses criados no esprito do
215
ficcionista quando se abeira da condio humana enleada na vida social.
Isso parece confirmar o que diz Adorno no aforismo Inteno e cpia (MM 124-125), sobre
o fato de a menor densidade do poder de cpia na literatura naturalista ainda deixar espao
para as intenes, o que no ocorre no estilo pseudorrealista da indstria cultural ao
duplicar a realidade na estrutura sem lacunas do aparato tcnico cinematogrfico, em que
toda inteno, mesmo que verdadeira, transforma-se em mentira. Se a tica naturalista
capta de preferncia a mediocridade da rotina, a tica pseudorrealista torna medocre a
rotina. Se a primeira sintoma dos impasses criados no esprito do ficcionista quando se
abeira da condio humana enleada na vida social, com a outra
camos numa armadilha: o conformismo produzido a priori pelo ato em si de significar, pouco
importando o que possa ser o significado concreto, e, no entanto, somente atravs do ato de significar
poder-se-ia abalar o conformismo, a respeitosa repetio do factual. (MM 125)
215
Ibidem, p. 210.
121
Captulo IV
O Realismo na obra de Gustave Flaubert e Machado de Assis
1 O Realismo na literatura
Como fizemos no captulo III, seo 1, antes de avanarmos na busca de referncias da
mmesis da realidade nas obras realistas indicadas, vejamos primeiro a definio do termo
por sua enorme relevncia para o estilo em questo e, tambm, como referncia para a
distino entre o realismo que aqui se investiga e o pseudorrealismo abordado na seo 2
do captulo II.
A palavra realista deriva de real, oriunda do adjetivo do baixo latim realis, reale, por sua vez derivado de
res, coisa ou fato. Real+ismo (...) palavra que indica a preferncia pelos fatos e a tendncia a encarar as
coisas como na realidade so. Em literatura, Realismo ope-se habitualmente a idealismo (e a
Romantismo), em virtude da sua opo pela realidade tal como e no como deve ser. Assim, em crtica
literria, como refere M. C. Beardsley, no Dictionary of World Literature, de J. T. Shipley, o termo
designa as obras literrias modeladas em estreita imitao da vida real e que retiram seus assuntos do
mundo real, encarado de maneira objetiva, fotogrfica, documental, sem participao do subjetivismo do
216
artista.
As diferenas entre o realismo da literatura e o pseudorrealismo da indstria cultural j

comeam a aparecer: tendncia a encarar as coisas como na realidade so e retiram seus
assuntos do mundo real, encarado de maneira objetiva, implicam, segundo o sentido do
verbo encarar: considerar, analisar e enfrentar217. Tudo aquilo que evitado pelo
pseudorrealismo. Em literatura, Realismo ope-se habitualmente a idealismo (e a
Romantismo), em virtude da sua opo pela realidade tal como e no como deve ser, ao
que podemos acrescentar que, aqui, ope-se ao pseudorrealismo em virtude da opo de
esse ser a realidade tal como duplicada segundo os esquemas da produo, como ele a faz
aparecer e no como ela de fato . Sem participao do subjetivismo do artista aponta
para outra diferena que est na busca da imparcialidade, da neutralidade na representao
dos fatos, deixando ao leitor o julgamento e o entendimento, em contraste com o
esquematismo da produo que impede o entendimento ao mesmo tempo em que fornece o
216

217
Cf. Dicionrio Aurlio.
122
significado.
Quanto aos fundamentos do realismo moderno, Auerbach os sintetiza na seguinte
passagem:
O tratamento srio da realidade quotidiana, a ascenso de camadas humanas mais largas e socialmente
inferiores posio de objetos de representao problemtico-existencial, por um lado e, pelo outro, o
engaramento de personagens e acontecimentos quotidianos quaisquer no decurso geral da histria
contempornea, do pano de fundo historicamente agitado estes so, segundo nos parece, os fundamento
do realismo moderno, e natural que a forma ampla e elstica do romance em prosa se impusesse cada
218
vez mais para uma reproduo que abarcava tantos elementos.
Tambm quanto aos fundamentos, so muito evidentes as diferenas entre o realismo

moderno e o pseudorrealismo da indstria cultural. Situados cronologicamente na
continuidade do processo histrico contemporneo, segunda metade do sculo XIX, e
sculo XX em diante, respectivamente, as diferenas entre eles se devem mais s intenes
no tratamento da realidade e aos meios utilizados para tal. Enquanto no realismo a inteno
o tratamento srio da realidade quotidiana na tentativa de v-la como ela de fato ,
revelando-a aos leitores para que esses a compreendam, no pseudorrealismo da indstria
cultural a inteno a duplicao mistificadora da realidade como propaganda de si
mesmo, o esclarecimento como mistificao das massas. Quanto aos meios, os escritores
realistas se valeram do romance em prosa devido a sua forma ampla e elstica capaz de
abarcar os elementos que se apresentavam sua observao, portanto a escrita e o leitor, o
texto que mimetiza a realidade e o interprete, um objeto a ser conhecido e um sujeito que se
esfora para conhec-lo. A indstria cultural, valendo-se de uma tecnologia muito mais
desenvolvida e sofisticada disponvel no seu tempo, recorre insistentemente s imagens que
ganham um novo tratamento a partir do advento da fotografia, e ainda mais decisivo com a
inveno do cinema que representa as imagens em movimento e ainda lhes acrescenta o
som. Essas imagens sonorizadas que desfilam velozmente sob o olhar do espectador no
do tempo para a observao atenta dos detalhes, nem para a interpretao e o
218

123
entendimento, tal como os permite o romance em prosa. A ateno se prende muito mais na
sequncia rpida das cenas para no perd-las, ao contrrio da leitura que, no ritmo do
leitor e com seu esforo, acompanha a construo do sentido na narrao literria. Mas,
com essa capacidade tcnica, ela mimetiza to perfeitamente a realidade que a cpia passa a
substituir o original, reproduzindo-o sempre idntico a si mesmo, nico, fenmeno to
aparentemente natural quanto os da natureza que retorna sociedade, enrijecida, alienada
de si mesma, massa acrtica de sujeitos que se sujeitam aos reclames imagtico-sonoros do
estilo pseudorrealista da indstria cultural. Os fenmenos afetam os sentidos sem nada
exigir do entendimento, a no ser a interiorizao da message, a reificao da resistncia
contra a reificao (Cf. MM 177) ao mesmo tempo em que modelada a regresso
mimtica com modelos para maneiras de reagir a estmulos inexistentes (Cf. MM 176).
2 O Realismo no Madame Bovary de Gustave Flaubert.

Com a publicao de Madame Bovary de Flaubert, em 1857, o realismo triunfa na
Frana. Na verdade, a obra comeou a ser publicada em 1856 na Revue de Paris aps cinco
anos de trabalho, durante o qual, ao transferir para si o drama de seus personagens, como
era seu costume, Flaubert passa mal quando escreve a cena de envenenamento de Ema
Bovary, chegando a sentir o gosto do arsnico na boca como ele mesmo declarou depois:
Quando escrevi a cena de envenenamento senti na boca o gosto do arsnico, senti-me
envenenado. Tanto que tive duas indigestes seguidas, duas indigestes reais...219. A fora
da linguagem usada com maestria e a verossimilhana do realismo literrio afetaram o
autor enquanto escrevia, e mesmo mutilada com os cortes das cenas mais picantes, a obra
incomodou a ordem pblica que reagiu, suspendendo a sua publicao e processando
Flaubert. A Imoralidade da obra foi a justificativa oficial, mas o que estava em jogo era a
219
Cf. citao na p. 106 do anexo Flaubert Vida e Obra que acompanha o livro FLAUBERT, G. Madame
Bovary. So Paulo: Nova Cultural, 2003.
124
moral burguesa que se viu ameaada ao ser exposta a sua falsidade e fragilidade na
representao do convencionalismo da vida provinciana, sem perspectivas, montona e
vazia. Aps a absolvio de Flaubert, o livro foi editado na ntegra e se esgotou
rapidamente. O realismo literrio afetou tambm o pblico leitor, conquistando-o, e
consagrando-se como um estilo cuja influncia marcou profundamente as artes no final do
sculo XIX e se estendeu ao sculo XX. O realismo literrio, ao contrrio do
pseudorrealismo da indstria cultural, que faz apologia da realidade, reproduzindo o status
quo, uma investigao sobre a realidade, desvelando-a para represent-la no como
convm ordem dominante, mas tal como . Suas investidas afetaram a sociedade burguesa
que se sentiu desnudada. O que a ideologia burguesa mascarou cuidadosamente se viu
revelado, explicitado com objetividade, rigor e preocupao semelhante do cientista com
o seu objeto de estudo. Segundo o prprio Flaubert: Esforo-me por entrar no espartilho e
seguir uma linha reta geomtrica: nenhum lirismo, nada de reflexes, ausente a
personalidade do autor220. O autor no julga, imita o real e o oferece aos leitores para que
esses tomem conscincia dele pelo discernimento, estimulando-os a perceber nveis da
realidade que usualmente no so percebidos pela conscincia ingnua j em vias de ser
massificada.
Flaubert era um estilista, um esteta requintado que fez da objetividade e impessoalidade
meios de se ater verdade na representao sria do quotidiano. No toma partido, sua
narrativa minuciosa, lenta, preocupa-se mais com a caracterizao do que com a ao, os
detalhes so valorizados, explora o emaranhamento dos conflitos e a condio humana na
sua trivialidade inescapvel, boba. No captulo 8 da segunda parte do livro Madame
Bovary, na cena dos comcios agrcolas, em que se misturam na aldeia enfeitada para a
festa, discursos, entrega de prmios, pessoas e animais e o envolvimento de Ema com
220
Correspondncia, 1-2-1852. Cf. citao in: BOSI, A. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo:
Cultrix, 1980, p.188.
125
Rodolfo se desenvolvendo no meio daquilo tudo, a narrao desloca-se da apresentao dos

fatos para a sua representao nas falas simultneas.
Rodolfo e a sra. Bovary discorriam sobre sonhos, pressentimentos, magnetismo.
Remontando origem das sociedades, o orador descrevia os tempos brbaros em que os homens se
alimentavam de frutos no fundo das selvas. Deixaram os homens, depois, a pele dos animais, vestiram-se
de pano, cavaram os sulcos, plantaram a vinha. Era isso um bem, no haveria em tal descobrimento mais
inconvenientes que vantagens? O sr. Derozerays estabeleceu o problema.
Do magnetismo, Rodolfo passou, pouco a pouco, s afinidades. Enquanto o senhor presidente citava
Cincinato empunhando seu arado, Diocleciano plantando suas couves e os imperadores da China
inaugurando o ano para as sementeiras, Rodolfo explicava jovem senhora que as atraes irresistveis
tinham sua causa numa existncia anterior:
- Assim, ns: por que nos conhecemos? Por que o acaso o quis? Foi porque, atravs da distncia, sem
dvida, como dois rios que correm a unir-se, nossas inclinaes particulares nos impeliram um para o
outro.
E Rodolfo tomou-lhe a mo, que ela no retirou.
Conjunto de boas culturas!, bradava o presidente.
- A pouco, por exemplo, quando fui sua casa...
Ao sr. Bizet, de Quincampoix.
- Podia eu saber que a acompanharia?
Setenta francos!
- Cem vezes mesmo pensei em partir; segui-a, contudo, e acabei ficando.
Adubo.
- Como ficaria esta noite, amanh, todos os demais dias, toda a minha vida!
Ao sr. Caran, de Argueil, uma medalha de ouro!
- Porque jamais encontrei na companhia de algum um encanto to completo.
Ao sr. Bain, de Givry-Saint-Martin...
- Por isso, vou lev-la na lembrana.
221
Por um carneiro merino...
A realidade capturada na sua diversidade sem nenhum enaltecimento, sem grandiosidade

e glria, sem heris e heronas, sem grandes feitos e pessoas superiores, todos esto ali
retratados na sua existncia medocre e rotineira. O egosmo, a vaidade, o desejo e os
interesses, o orgulho burgus e a simplicidade camponesa, os negcios, a traio, a festa
como uma sada da rotina do quotidiano montono e que tambm sempre to rotineira
como todas as outras festas, tudo isso se desdobra aos olhos do leitor. A mmesis da
realidade feita, capturando inclusive pequenos detalhes, at mesmo aquilo que os
personagens sentem, mas no saberiam explicar por que, imersos na sua existncia mas sem
dela ter muita conscincia. o autor que d expresso literria a tudo isso, mas ao narrar
no opina sobre os personagens, no se identifica com eles e nem induz os leitores a isso.
Escolhe os fatos e os traduz em linguagem, na convico de que quanto mais honesta,
221
FLAUBERT, G. Madame Bovary. So Paulo: Nova Cultural, 2003, p. 177-178.
126
limpa e integral for a representao mais real e verdadeira ser. A confiana na linguagem
tanta que Flaubert acredita que a expresso lingustica desvende a realidade dos
acontecimentos. Essa caracterstica do fazer literrio de Flaubert expressa com muita
clareza por Auerbach na passagem abaixo.
A sua opinio sobre os acontecimentos e as personagens no expressa; e quando as prprias
personagens se manifestam, isto nunca ocorre de tal forma que o autor se identifique com sua opinio, ou
com a inteno de levar o leitor a se identificar com ela. Embora ouamos o autor falar, ele no exprime
qualquer opinio e no comenta. O seu papel limita-se a escolher os acontecimentos e a traduzi-los em
linguagem, e isto ocorre com a convico de que qualquer acontecimento, se for possvel exprimi-lo
limpa e integralmente, interpretaria inteiramente a si prprio e os seres humanos que dele participassem;
muito melhor e mais inteiramente do que o poderia fazer qualquer opinio ou juzo que lhe fosse
acrescentado. Sobre esta convico, isto , sobre a profunda confiana na verdade da linguagem
222
empregada com responsabilidade, honestidade e esmero, repousa a arte de Flaubert.
Madame Bovary um exemplo dessa arte levada a um grau de perfeio estilstica

formidvel. um vigoroso retrato do mundo e da vida provinciana francesa na segunda
metade do sculo XIX. De forma impessoal, objetiva, o escritor penetra na realidade
externa e interna dos personagens, flagrando-os no seu quotidiano, nas cenas mais comuns
e rotineiras que traz para o plano da narrao e delas extrai a verdade daquele mundo e das
vidas que ali transcorrem. A negao e crtica daquele mundo tornam-se um exerccio do
ofcio do artista que, como muitos outros importantes artistas do sculo XIX, odeia o seu
tempo. Flaubert v com acuidade as crises e os problemas em gestao na sua poca, a
desordem interna que tanto incomoda os positivistas que a ela respondem com a defesa da
ordem , a perda da base teolgica, o historicismo corrompido e ecltico, o comeo da
massificao, o domnio do clich, mas no v soluo, parece-lhe no haver escapatria223.
Seus personagens tambm pertencem a esse mundo que ele retrata como mera estupidez,
que no atina para a verdadeira realidade, de tal forma que essa nem poderia ser
encontrvel. Todavia, ela existe. Existe na linguagem do escritor, que desmascara a
222

223
Cf. ibidem, p. 426.
127
estupidez pelo seu mero relato224. Essa realidade que se impe aos homens determinandolhes uma vida inexorvel, sem sentido, sem sada, de tal forma que o adultrio de Ema
Bovary, seu escape225 para suportar sua vida medocre com um marido limitado pelo qual
sente repugnncia, leva a um desfecho aparentemente trgico.
Sua ansiedade era fatal porque no havia psicanalista, e no havia psicanalista porque, no mundo da
herona, ele no teria sido capaz de cur-la. Ela o teria rejeitado como parte da ordem de Yonville, que a
destruiu. Sua histria foi trgica porque a sociedade em que ocorreu era atrasada, com uma moralidade
226
sexual ainda no liberalizada e uma psicologia ainda no institucionalizada.
Se h algo de trgico na histria de Ema Bovary, ele no tem o mesmo sentido

paradoxal (que AC) consistia outrora numa resistncia desesperada ameaa mtica (DE
142), e de servir de exemplo e inspirao para os psteros227, ainda que o adultrio de Ema
possa ser visto como uma forma de resistncia, como recusa, como uma tentativa de
escapar mesmo que em grande parte inconsciente a um totalidade opressora e falsa.
Recusa ou tentativa de fuga que se manifesta na no-submisso plena a imperativos morais,
na transgresso da ordem totalitria. Mas, mesmo que Ema Bovary no seja uma
personagem trgica, pois a maneira como Flaubert usa a linguagem para desnudar o tolo, o
imaturo, o desordenado e o miservel da vida a que est presa incompatvel com a ideia
da autntica tragicidade228, no servindo de exemplo e de inspirao para ningum, ainda
assim ela sujeito mesmo que muito limitado, que pouco compreende o mundo e a si
mesmo, mas que, de acordo com essas prprias limitaes, sente e interpreta o mundo e
224
Ibidem, p. 428.
Usamos aqui essa expresso querendo fazer referncia a seu uso por Adorno, conforme citado
anteriormente, em Minima Moralia (p. 177-178). O sentido aqui no o mesmo que Adorno lhe d, mas a
inteno justamente contrastar o escape produzido pela indstria cultural, portanto um escape carregado de
message, como diz Adorno, que oferecido para melhor disciplinar e adestrar as pessoas, e o escape aqui
usado no sentido de tentativa de fuga, de escape onde ele no oferecido e nem permitido. E, nesse sentido,
uma transgresso que pressupe um sujeito que a comete porque quer o que no permitido, enquanto que o
escape no sentido que lhe d Adorno exatamente aquilo que foi adestrado para querer, e quer, com o que
ainda nele restou do sujeito. Ema Bovary o sujeito que no escape rejeita a ordem social e morre; o cliente da
indstria cultural o sujeito que no escape aceita a ordem social e se sujeita, anulando-se.
226
MARCUSE, H. A ideologia da sociedade industrial O homem unidimensional. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1973, p. 74.
227
Cf. DUARTE, R. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003, p. 64.
228
225
128
reage a ele. Sua conduta demonstra que ela no se identifica completamente com a
sociedade, naquela falsa identidade do universal e do particular to comum no universo da
indstria cultural. Nesse, um sujeito que ainda reage mesmo frente ameaa de destruio,
a indstria cultural d fim, eliminando o trgico juntamente com ele. Ela dissolve o trgico
no nada que a falsa identidade do sujeito com a sociedade229 e, com isso, a liquidao do
trgico confirma a eliminao do indivduo (DE 144). Flaubert evita o trgico porque v o
mundo como uma grande estupidez e assim o representa; a indstria cultural registra e
planeja o trgico, tomando emprstimos arte que fornece a substncia trgica de que
necessita para a reproduo exata do fenmeno, o que a diverso por si s no realiza (CF.
DE 141-142).
No captulo nove da primeira parte do livro Madame Bovary h uma passagem em que
Flaubert apresenta o casal Bovary num acontecimento rotineiro, extraordinariamente
comum, aparentemente sem nenhuma importncia, mas no qual representa o estado da alma
de Ema Bovary.
Mas era sobretudo hora das refeies que ela j no aguentava mais, naquela salinha do andar trreo,
com o fogo fumegando, a porta rangendo, as paredes cheias de salitre, as lajes midas; toda a amargura
da existncia se lhe afigurava servida no prato e, ao fumegar do cozido, saam-lhe do fundo da alma
outros suspiros de tdio. Carlos era vagaroso para comer; Ema distraa-se mordendo avels, ou ento,
230
apoiada no cotovelo, entretinha-se, com a ponta da faca, a fazer riscos no oleado da mesa.
Nela culmina uma descrio da insatisfao de Ema com sua vida em Tostes, onde foi
morar com o marido aps o casamento. Ao contrrio dos seus sonhos romnticos, a sua
vida transcorria nas profundezas da provncia ao lado de um homem medocre e maante,
se lhe apresentando cada vez mais limitada, vazia, montona e tambm medocre, sem nada
que a tornasse suportvel. No captulo sete da primeira parte, uma passagem sinaliza
admiravelmente essa insatisfao que vai se instalando no esprito de Ema desde o
casamento, com a sua crescente desiluso com uma vida que nada tinha dos seus sonhos e a
229
230
Voltaremos a essa questo na seo um do captulo VI: A dialtica do universal e do particular.

FLAUBERT, G. Madame Bovary. So Paulo: Nova Cultural, 2003, p. 81.
129
frustrao com um marido que, quanto mais conhecia, mais percebia que ele no poderia
jamais realizar qualquer um dos seus sonhos.
No entanto, se Carlos quisesse, se ele suspeitasse de semelhante coisa, se o seu olhar, uma nica vez,
fosse ao encontro do seu pensamento, talvez que uma sbita riqueza se lhe destacasse do corao, como
caem os frutos de uma rvore que se sacode. Mas, proporo que mais se apertava a intimidade da sua
vida, mais aumentava essa espcie de desapego interior que a desligava dele.
A conversa de Carlos era lisa como o passeio da rua, e as ideias de toda a gente desfilavam nela com
o seu feitio vulgar, sem provocar comoo, riso ou devaneio. Carlos jamais havia tido curiosidade, dizia
ele, enquanto residira em Rouen, de ir ao teatro ver os atores de Paris. No sabia nadar, nem esgrimir,
nem atirar, e no pde um dia explicar-lhe certo termo de equitao que ela encontrara num romance.
Um homem no devia, ao contrrio, primar em mltiplas atividades, saber iniciar uma mulher nos
embates da paixo, nos requintes da vida, enfim, em todos os mistrios? Mas aquele no ensinava, nada
sabia, nada desejava. Supunha-a feliz; e ela no lhe podia perdoar aquela tranquilidade to bem assente,
231
aquela gravidade serena, nem a prpria felicidade que ele lhe dava.
Flaubert vai retirando da personagem, da sua vida, do seu lugar no mundo, da sua
realidade objetiva e de sua subjetividade os elementos com que representa seu drama. um
crescendo no tempo. Uma longa espera por algo para o que ela se preparou cuidando de si e
da casa e que poderia alterar aquela vida sem atrativos e sem amor, mas que no vinha. E
como no vinha, vinham a inquietao e o desespero. Mas era sobretudo hora da refeio
que ela j no aguentava mais .... O mundo vai se lhe afigurando cada vez mais asfixiante,
sem atrativos, desconsolado como o ambiente descrito como ela o v , quanto menos
esperana tem de fugir dele; um mal-estar constante que se intensifica naqueles momentos
montonos e inescapveis como a rotina das refeies. ento que sente com maior fora
as frustraes e desiluses e toda a amargura da existncia se lhe afigurava servida no
prato. O insuportvel do convvio com aquele homem que come despreocupadamente e
que se torna ridculo aos seus olhos, que a faz sentir o que Flaubert fala por ela que ela j
no aguentava mais. Tudo de que origina o seu desespero parece-lhe relacionado a Charles
Bovary, e seria diferente se ele tambm o fosse232.
Sem mistificaes, Flaubert representa no romance uma existncia humana sem
escapatria, tal como ele percebe a verdade da condio social humana. Sentados mesa,
231
FLAUBERT, G. Madame Bovary. So Paulo: Nova Cultural, 2003, p. 52-53.

Perspectiva, 1971, p. 422-423.
232
130
Ema e Charles Bovary, dois mundos que nada tm em comum, mas que nada tm tambm
de prprio. Solitrios, encerrados cada um em si, pouco ou nada tm para compartilhar,
pois falso e absurdo o mundo em que cada um se isola. Os outros personagens deles no
se diferem, cada um est isolado em seu mundo medocre e estpido e no pode
compreender e nem ajudar o outro. Vivem juntos, trabalham e se divertem, mas nada disso
sinaliza uma comunidade. A sociedade contempornea que aparece para Flaubert falsa e
falsos so seus membros. Uma tenso poderosa a atravessa como uma ameaa oculta
prestes a irromper.
Para Flaubert, o peculiar dos acontecimentos quotidianos e contemporneos no parecia estar nas aes e
nas paixes muito movimentadas, no em seres ou foras demonacas, mas no que se faz presente
durante longo tempo, aquilo cujo movimento superficial no seno burburinho vo; entrementes, por
baixo ocorre um outro movimento, quase imperceptvel, mas universal e ininterrupto, de tal forma que o
subsolo poltico, econmico e social parece ser relativamente estvel, mas, ao mesmo tempo, parece
tambm estar insuportavelmente carregado de tenso. Todos os acontecimentos parecem modific-lo
muito pouco; mas, na concreo da durao, a qual Flaubert sabe sugerir tanto no acontecimento isolado
quanto no conjunto do panorama da poca, mostra-se algo como uma ameaa oculta; um tempo que,
233
com sua estpida falta de escapatrias, parece carregado como com um explosivo.
No sculo seguinte, num mundo convulsionado por uma segunda guerra mundial,
Adorno, na condio de intelectual na emigrao forada pela ameaa que j no era mais
oculta, reformula a frase de Hegel O verdadeiro o todo para O todo o no
verdadeiro (Cf. MM 42), e na dedicatria a Max Korkheimer, em que introduz as suas
reflexes a partir da vida danificada, chama a ateno para o fato de que quem quiser
saber a verdade acerca da vida imediata tem que investigar sua configurao alienada,
investigar os poderes objetivos que determinam a existncia individual at o mais recndito
nela (MM 7). E, se nessa passagem do primeiro pargrafo da dedicatria Adorno parece se
aproximar do que diz Auerbach sobre a percepo de Flaubert quanto ao peculiar dos
acontecimentos quotidianos e contemporneos, na ltima frase do mesmo pargrafo a
crtica adorniana se volta contra o pseudorrealismo e o que ele representa: O olhar lanado
233
Ibidem, p. 429.
131
vida transformou-se em ideologia, que tenta nos iludir escondendo o fato de que no h
mais vida (MM 7).
3 - O Realismo no Quincas Borba de Machado de Assis

No Brasil, devido s suas particularidades de formao histrica, geralmente as
transformaes no ocorrem organicamente, de dentro para fora; em vez de resultado de
uma prxis e de uma conscincia que se desenvolvem a partir de sua realidade imediata,
nacional, so mais reflexo de outras, externas. E esses reflexos, essas influncias,
principalmente as espirituais, chegam aqui com certo atraso. Flaubert publicou Madame
Bovary, na Frana, em 1857. Machado de Assis publicou Quincas Borba em 1891, dez
anos depois de Memrias Pstumas de Brs Cubas, livro considerado a passagem para sua
segunda fase, aquela que corresponde s tentativas de um estilo de poca realista, em
rompimento com o romantismo no muito bem delineado na primeira etapa (...)234. So
dessa fase as suas melhores obras, quando, segundo Alfredo Bosi, ele atinge a plena
maturidade do seu realismo de sondagem moral e o ponto mais alto e mais equilibrado da
prosa realista brasileira235. Sensvel precariedade da existncia humana, sua
mediocridade, reconhece nelas a condio humana, que faz de objeto de sua reflexo
quotidiana. Mas reconhecer e aceitar no implica gostar: sua recusa aos egosmos, ao
convencional, mesquinhez aparece na linguagem da ambiguidade com que nos apresenta
o real. Bosi argumenta que compreenderemos melhor a passagem para a segunda fase se
atentarmos para a descoberta do manejo do distanciamento, a forma ficcional que lhe
permite desnudar as suas criaturas. O defunto autor Machado-Brs Cubas exibe as peas
de cinismo e indiferena com que via montada a histria dos homens. (...) (deixando AC)
emergir a conscincia nua do indivduo, fraco e incoerente. O que restou foram as
234
PROENA, I. C. Introduo. In: ASSIS, Machado. Dom Casmurro. Rio de Janeiro: Ediouro; So Paulo:
Publifolha, 1997, p. 15.
235
Cf. BOSI, A. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1980, p. 193-194.
132
memrias de um homem igual a tantos outros, o cauto e desfrutador Brs Cubas236.

Tambm importante considerar a assertiva de Proena tentativas de um estilo de poca
realista, porque Machado, vivendo entre duas pocas romantismo e realismo , no se
prendeu a nenhuma delas, nem a movimentos e escolas, mantendo sempre sua autonomia, o
que deu a suas obras um carter inconfundvel.
A sua importncia, na vida intelectual brasileira, no encontra paralelo, pela qualidade e abundncia da
obra e pelo carter inconfundvel do escritor, que atravessou inclume todos os movimentos e escolas,
constituindo um mundo parte, um estilo composto de tcnicas precisas e eficazes, e uma galeria de
tipos absolutamente realizados e convincentes. (...) Encontra-se em sua arte, ao mesmo tempo
equidistante dos excessos sentimentais do Romantismo e da frieza do Naturalismo, o trao prprio das
grandes vocaes artsticas: a capacidade de fazer objetos perfeitos, aptos a provocar no espectador
aquela suspenso admirativa e essa espcie de sabor particular que o esprito encontra nas obras do
esprito. No se obtm esse efeito pela comunicao direta do sentimento, muito menos na reproduo
servil daquilo que os realistas e os naturalistas chamavam de real ou natural, mas na objetivao perfeita
de formas mentais que se incorporam a uma matria adequada, criando entidades novas, conjuntos
significativos e coerentes. Exige um esforo de composio que toda a virtude do artista e o aperfeioa
237
em sua personalidade na mesma proporo em que as suas obras se aprimoram.
A longa citao foi necessria porque apresenta, de forma objetiva e pertinente,

informaes para o que aqui nos interessa. No incio dessa seo acrescentamos
geralmente repetida afirmao de que no Brasil as transformaes no se realizam de
dentro para fora, mas influenciadas de fora, porque, apesar de ela estar correta e se
relacionar com a nossa herana colonial e a atual situao capitalista perifrica, no
sempre verdadeira. As obras de Machado, como podemos constatar na citao acima, no
se limitam s influncias que recebeu, reelabora-as e as transforma, ultrapassando-as ou
negando-as, constituindo-se como algo extremamente original, profundo e universal.
236
238
Cf. BOSI, A. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1980, p. 196-197.
Realista/Era de Transio. So Paulo: Global, 1999, p. 152-153.
238
Sobre essa questo, encontramos que foi nas Memrias Pstumas de Brs Cubas que Machado descobriu,
antes de Pirandello e de Proust, que o estatuto da personagem na fico no depende, para sustentar-se, da sua
fixidez psicolgica, nem da sua converso em tipo; e que o registro das sensaes e dos estados de
conscincia mais dspares veicula de modo exemplar algo que est aqum da persona: o contnuo da psique.
In: BOSI, A. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1980, p. 200.
O prprio Machado se manifestou sobre essa preocupao com a possibilidade de uma arte nacional no ensaio
Instinto de nacionalidade, escrito em 1873 para uma revista de Nova Iorque: No h dvida que uma
literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a
sua regio; mas no estabeleamos doutrinas to absolutas que a empobream. O que se deve exigir do
escritor, antes de tudo; certo sentimento ntimo, que o torne homem de seu tempo e de seu pas, ainda
quando se trate de assuntos remotos no tempo e no espao. Que mereceu este comentrio: A exatido com
que abordou o problema da possibilidade de uma arte nacional, precisando a dosagem que deve haver entre a
237
133
No se perdeu, assim, em determinismos de raa e sangue to comuns na cincia de sua

poca e em muitas obras naturalistas por ela influenciadas, podendo com essa autonomia
jogar com humor com os signos do quotidiano, preferindo sugerir a declarar para
representar a essncia do homem em sua precariedade existencial.
A assertiva de que se encontra na arte de Machado a capacidade de fazer objetos
perfeitos, aptos a provocar no espectador aquela suspenso admirativa e essa espcie de
sabor particular que o esprito encontra nas obras do esprito aponta para o cerne da
distino pretendida entre o seu estilo realista e o estilo da indstria cultural. Fazer objetos
perfeitos ambguo at que se diga perfeitos em qu, para qu? Como esperamos ter
demonstrado, a indstria cultural tambm produz objetos perfeitos, mas perfeitos para
expropriar os esquemas do entendimento, para disciplinar e adestrar seus clientes,
submetendo-os ordem totalitria. Mas, aqui, os objetos perfeitos so outros em vez de
expropriar, disciplinar, adestrar e submeter, esto aptos a provocar suspenso admirativa e
essa espcie de sabor particular que o esprito encontra nas obras do esprito. Arte literria
que na imitao da realidade com ela no se identifica nem a justifica porque, ao contrrio
dos produtos culturais da indstria cultural, do seu estilo, aquela serve verdade. Nesse
sentido, o provocar suspenso admirativa muito significativo dessa relao com a
verdade e a encontramos j entre os gregos: a admirao que leva os homens a filosofar
(Aristteles, Met. 1,2, 982b) e Esta emoo, a admirao, prpria do filsofo: nem tem a
filosofia outro princpio alm deste (Plato, Teet. II, 155d). Para os gregos, admirar
(thaumazein) significa ver, sentir o estranhamento. Em O Nascimento da Tragdia,
Nietzsche diz: O homem de propenso filosfica tem mesmo a premonio de que
influncia local e a universidade do esprito na obra literria, ou entre a influncia do povo e o trabalho do
estilo, nos revela um admirvel ensasta dessa espcie de temas. Para a nossa literatura em formao esse
tema era particularmente importante, e estava lanado na cena, pelo preconceito dos nossos poetas e
romancistas de fazer uma literatura de contedo nacional. Romnticos e naturalistas, neste como em muitos
outros pontos confundidos, procuravam a cor local, naqueles idealizada, e nestes engrossada por um pincel
menos leve. Somente Machado de Assis conservava o segredo clssico e meditava a obra universal que iria
ser depois a mais brasileira de todas. Cf. COUTINHO, Afrnio (Direo); COUTINHO, Eduardo de F. (CoDireo). A Literatura no Brasil. Era Realista/Era de Transio. So Paulo: Global, 1999, p. 157-158.
134
tambm sob essa realidade, na qual vivemos e somos, se encontra oculta uma outra,
inteiramente diversa, que portanto tambm uma aparncia (...)239. Esse jogo de aparncia
e estranhamento que provoca o pensar, Machado domina com maestria, preferindo sugerir a
declarar, numa linguagem da ambiguidade e pelo manejo do distanciamento. Por isso,
evita a comunicao direta do sentimento e a reproduo servil daquilo que os realistas e os
naturalistas chamavam de real ou natural, e mais longe ainda est da duplicao da
realidade que posteriormente o estilo da indstria cultural produziu. Aqui o artista se
aperfeioa no esforo de composio ao mesmo tempo em que suas obras se aprimoram;
so obras do esprito para a reproduo ampliada do esprito, ao contrrio daquele,
dedicado reproduo simples do esprito.
No prlogo da terceira edio de Quincas Borba, h uma passagem que testemunha
esse aperfeioamento do artista, sua honestidade intelectual e exerccio crtico, e a
preocupao com a qualidade da obra. a sua recusa comodidade de explorar uma
personagem pronta e consagrada, que poderia at mesmo ser lucrativa para ele, como hoje
comum na indstria cultural um filme ter continuao em outro (ou outros), o limite sendo
definido pela resposta da bilheteria, i.e., a lucratividade que esse ainda possa ter.
Um amigo e confrade ilustre tem teimado comigo para que d a este livro o seguimento de outro. Com
as Memrias Pstumas de Brs Cubas, donde este proveio, far voc uma trilogia, e a Sofia de Quincas
Borba ocupar exclusivamente a terceira parte. Algum tempo cuidei que podia ser, mas relendo agora
estas pginas concluo que no. A Sofia est aqui toda. Continu-la seria repeti-la, e acaso repetir o
240
mesmo seria pecado.
O esmero com que cuida de sua obra, a conscincia do que torna seus objetos perfeitos e
o que eles so, a est: A Sofia est aqui toda. Continu-la seria repeti-la, e acaso repetir o
mesmo seria pecado. O objeto perfeito, porque perfeita a objetivao de formas
mentais que se incorporam a uma matria adequada, criando entidades novas, conjuntos
significativos e coerentes. Acrescentar-lhe ou tirar-lhe algo, repeti-lo seria destruir aquilo
239
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia, ou Helenismo e pessimismo. So Paulo: Companhia das

Letras, 1999, p. 28.
240
ASSIS, Machado de. Quincas Borba. So Paulo: tica, 1982, p. 11.
135
que o faz perfeito: seria pecado. No provocaria mais suspenso admirativa e nela o
esprito no mais encontraria aquele sabor especial. muito forte nessa passagem a
evidncia de uma preocupao com aquilo que Adorno e Horkheimer chamam de
reproduo ampliada do esprito, ao mesmo tempo em que tambm evidencia o
procedimento contrrio da indstria cultural que investe forte na repetitividade do mesmo
que vende como novo. Ela impe o sempre idntico, convencendo seus consumidores
pela propaganda de que ele o novo. Para Machado, a Sofia est aqui toda; para a
indstria cultural, no, seu objeto nunca est onde ela diz que ele est: sempre uma
promessa e o logro; maldosamente, a promessa a que afinal se reduz o espetculo significa
que jamais chegaremos coisa mesma, que o convidado deve se contentar com a leitura do
cardpio (DE 130-131). como o ritual de Tntalo, a gua e os alimentos esto ao seu
alcance, mas ele no pode alcan-los; o desejo estimulado pelos produtos culturais, mas
nunca realizado. Para a frustrao que se segue, h uma nova promessa como parte do
esquema que aprisiona os consumidores no ritual de consumo infindo: a publicidade seu
elixir da vida. (...) Ela consolida os grilhes que encadeiam os consumidores s grandes
corporaes (DE 151). Inundado de message, compulsivo, o esprito reduzido a uma
funo. Adorno e Horkheimer se referem a isso como uma reproduo simples do
esprito, como veremos na ltima seo desse trabalho.
Muitos dos elementos fundamentais dessa nica tragdia genuna que o trgico
Machado de Assis pde compor241 so introduzidos j no primeiro captulo. A trajetria do
manso e ingnuo professor de Barbacena que, de posse da herana de Quincas Borba o
filsofo louco do Humanitismo , muda-se para o Rio de Janeiro na condio de capitalista
e se apaixona pela bela Sofia, sendo envolvido numa trama de espoliao, da qual no tem
241

136
conscincia, vindo a perder tudo: fortuna, amor e a razo tm, nesse fado inexplicvel que
lhe atinge a alma, a componente trgica do heri vencido pela fatalidade.242
Rubio fitava a enseada, eram oito horas da manh. Quem o visse, com os polegares metidos no cordo
do chambre, janela de uma grande casa de Botafogo, cuidaria que ele admirava aquele pedao de gua
quieta; mas, em verdade, vos digo que pensava em outra coisa. Cotejava o passado com o presente. Que
era, h um ano? Professor. Que agora! Capitalista. Olha para si, para as chinelas (umas chinelas de
Tnis, que lhe deu recente amigo, Cristiano Palha), para a casa, para o jardim, para a enseada, para os
morros e para o cu; e tudo, desde as chinelas at o cu, tudo entra na mesma sensao de propriedade.
Vejam como Deus escreve direito por linhas tortas, pensa ele. Se mana Piedade tem casado com
Quincas Borba, apenas me daria uma esperana colateral. No casou; ambos morreram, e aqui est tudo
comigo; de modo que o que parecia uma desgraa...
Presente (capitalista) e passado (professor) cotejados, abrem um perspectiva de um futuro

que o autor no diz, mas a linguagem da ambiguidade insinua: de modo que o que parecia
uma desgraa.... E ali est, quando olha para si, e para as chinelas de Tnis que serve para
introduzir na histria outro personagem, o recente amigo, Cristiano Palha (marido de
Sofia), o futuro que vir rpido j comea a ser configurado ao mesmo tempo em que vai
desvelando as engrenagens do sistema. A estruturao mercantil da sociedade que se
prolonga na alma dos homens, importando para esses apenas os valores de troca. O
envolvente amigo recente que o presenteia e elogia, estimula a sua vaidade, alimenta seus
sonhos de projeo poltica e social, e incita a prpria mulher a cativ-lo, ganhando-lhe a
alma e os mimos que a sua fortuna pode comprar, ao mesmo tempo em que pede
emprstimos e o atrai para uma sociedade comercial que ele nada compreende:
O regmen que lhe indicavam no era claro; Rubio no podia compreender os algarismos do Palha,
clculos de lucros, tabelas de preo, direitos da alfndega, nada; mas, a linguagem falada supria a escrita.
Palha dizia coisas extraordinrias, aconselhava ao amigo que aproveitasse a ocasio para pr o dinheiro a
caminho, multiplic-lo. Se tinha medo, era diferente; ele, Palha, faria o negcio com John Roberts, scio
que foi da casa Wilkinson, fundada em 1844, cujo chefe voltou para a Inglaterra, e era agora membro do
243
parlamento.
Nesse sentido, a sensao de propriedade que invade Rubio transformado repentinamente

em capitalista e alado ao topo da pirmide, sem conhecer os passos que levam a ela, e
acreditando que mais vale quem Deus ajuda, do que quem cedo madruga244, j aponta
242
Cf. Ibidem, p. 162.

244
243
137
para uma ingenuidade e alienao que facilitam o envolvimento e o assalto. Sua brusca
mudana de lugar na hierarquia social e da provncia para a capital, leva-o a abandonar
velhos hbitos, mas continua o mesmo homem ingnuo com seus valores no
contaminados, portanto, sem poder contar com o aprendizado necessrio para sobreviver na
nova situao social.
Aberto o testamento que o faz herdeiro universal da fortuna, do cachorro e dos germes
da loucura do falecido, Rubio, relembrando as explicaes cientficas de Quincas Borba
sobre a morte da av, julga compreender o aforismo do Humanitismo e o adota.
A memria dele recomps, ainda que de embrulho e esgaradamente, os argumentos do filsofo. Pela
primeira vez, atentou bem na alegoria das tribos famintas e compreendeu a concluso: Ao vencedor, as
batatas! Ouviu distintamente a voz roufenha do finado expor a situao das tribos, a luta e a razo da
luta, o extermnio de uma e a vitria da outra, e murmurou baixinho:
Ao vencedor, as batatas!
To simples! to claro! Olhou para as calas de brim surrado e o rodaque cerzido, e notou que at a
pouco fora, por assim dizer, um exterminado, uma bolha; mas que ora no, era um vencedor. No havia
dvida; as batatas fizeram-se para a tribo que elimina a outra a fim de transpor a montanha e ir s batatas
do outro lado. Justamente o seu caso. Ia descer de Barbacena para arrancar e comer as batatas da capital.
Cumpria-lhe ser duro e implacvel, era poderoso e forte. E levantando-se de golpe, alvoroado, ergueu
os braos exclamando:
245
Ao vencedor, as batatas!
Aqui a ingenuidade do heri realada ao ponto de esse adotar a frmula que no

compreende, como tambm no compreende o novo mundo para onde se dirige, e que
(Palha/Sofia/Camacho: a tribo faminta) o submeter a essa frmula, degradando-o at a
loucura e o retorno pobre a Barbacena: o futuro que no estava dito no primeiro captulo,
mas para o qual, na sua linguagem ambgua, j apontava: de modo que o que parecia uma
desgraa.... A loucura de Quincas Borba, o filsofo:
Quem sou eu, Rubio? Sou Santo Agostinho. Sei que h de sorrir, porque voc um ignaro, Rubio; a
nossa intimidade permitia-me dizer palavra mais crua, mas fao-lhe esta concesso, que a ltima.
246
Ignaro!
Acomete Rubio, o ignaro:

- Senhor Rubio...
247
- Napoleo, no; chama-me Lus. Sou o teu Lus, no verdade, galante criatura?
245
Ibidem, p. 28-29.
247
Ibidem, p. 154.
246
138
A galante criatura a bela e ambgua Sofia que, com seu marido Palha, despoja Rubio
de tudo, at mesmo da razo. Ela representa o princpio de troca e o elemento-chave nesse
processo. A ideia de adultrio que emerge de suas oscilaes em relao a Rubio cai para
segundo plano, sendo apenas mais um instrumento do poder de troca que no se esgota e
no se consuma e, nisso, Machado j denuncia uma caracterstica perversa da subsuno de
tudo ao valor de troca, j no seu tempo.
Meu Deus! Como bonita! Sinto-me capaz de fazer um escndalo! pensava Rubio (...) olhando para
248
Sofia, que olhava para ele.
Loquaz, destemido, Rubio parecia totalmente outro. (...) Sofia que no sabia que fizesse. Trouxera
ao colo um pombinho, manso e quieto, e saa-lhe um gavio, um gavio adunco e faminto.
Era preciso responder, faz-lo parar, dizer que ia por onde ela no queria ir, e tudo isso, sem que ele
se zangasse, sem que se fosse embora... Sofia procurava alguma coisa; no achava, porque esbarrava na
questo, para ela insolvel, se era melhor mostrar que entendia, ou que no entendia. Aqui lembraramlhe os prprios gestos dela, as palavrinhas doces, as atenes particulares; conclua que, em tal situao,
no podia ignorar o sentido das finezas do homem. Mas confessar que entendia, e no despedi-lo de casa,
249
eis a o ponto melindroso.
Provocar o desejo, mant-lo vivo, mas no realiz-lo, deixando-o sempre em suspenso, na

agonia sem fim semelhante ao ritual de Tntalo para que os valores de troca continuem
valendo e operantes enquanto houver algo a ser trocado, o mecanismo desse processo de
espoliao montado pela tribo faminta. Ele em nada difere do da organizao social
heternoma, apenas o reflete, pois ela se reproduz nos indivduos. Ao imitar o contexto, o
texto revela os dramas humanos como peas submetidas ao princpio de troca dos interesses
em jogo pela riqueza sem escrpulos, a irradiao do poder250.
Os nufragos da existncia251 so muitos e as ilhas de abundncia so poucas.
Enquanto Rubio teve poder de troca, teve convivas mesa para o almoo e para o jantar,
quando esse extinguiu
receberam a notcia da mudana como um decreto de exlio. Tudo na antiga habitao fazia parte deles, o
jardim, a grade, os canteiros, os degraus de pedra, a enseada. Traziam tudo de cor. Era entrar, pendurar o
chapu, e ir esperar na sala. Tinham perdido a noo da casa alheia e do obsquio recebido. (...)
Pacincia! iriam agora para Babilnia, como os desterrados de Sio. Onde quer que estivesse o Eufrates,
248
Ibidem, p. 42.
Ibidem, p. 45.
250
FAORO, R. A pirmide e o trapzio. So Paulo: Cia. Ed. Nacional, p. 17.
251
Cf. ASSIS, Machado de. Quincas Borba. So Paulo: tica, 1982, p. 15, .
249
139
achariam salgueiros em que pendurassem as harpas saudosas, ou mais propriamente, cabides em que
pusessem os chapus. (...)
Quando se arrancaram dali, e se despediram uns dos outros, deu-se um fenmeno com que no
contavam; que eles mesmos mal podiam separar-se. No que os ligasse amizade nem estima; o prprio
interesse os fazia antipticos. Mas o costume de se verem todos os dias, ao almoo e ao jantar,
mesma mesa, como que os tinha fundido uns aos outros; a necessidade os fez suportveis, o tempo os
252
tornou mutuamente precisos. (...) Era mais que separao, era desarticulao.
Finda a possibilidade da pilhagem, pacincia!, achariam outros cabides em que

pusessem os chapus. A sociedade e as motivaes dos homens desveladas no que elas
tm de imediatismo, mediocridade e frieza apontam para outro aspecto, ainda mais srdido;
a construo dos vnculos se d no pela amizade nem estima, uma vez que o prprio
interesse os fazia antipticos, mas porque a necessidade os fez suportveis, o tempo os
tornou mutuamente precisos. O fim de um objeto de troca e com ele os interesses que
suscitou e nutriu durante certo tempo provoca mais do que uma separao, provoca uma
desarticulao. E para melhor imitar essa realidade que desarticula os homens, Machado
tambm produz deslocamentos, mas deslocamentos estticos que iluminam os objetos
perfeitos que provocam suspenso admirativa e do aquele sabor particular que o
esprito encontra nas obras do esprito. Sua linguagem ambgua no diz, sugere, introduz a
dvida e deixa que ela nos perturbe. A mmesis da realidade no uma explicao dessa e
nem um retrato acabado que a duplica e congela como faz o estilo da indstria cultural. A
realidade dinmica e enigmtica e s o esforo da interpretao nos pode fornecer
vislumbres dela. E Machado faz esse esforo que provoca o nosso.
Rubio existe socialmente porque existe literariamente, graas ao poder criador da palavra. Isto , a obra
e ele com ela s ganharam existncia a partir do momento que o escritor Machado de Assis os
substanciou numa palavra rica de virtualidades capazes de gerar a iluso daquela realidade. (...) Forjada a
iluso daquela realidade, o escritor mantm portas trancadas, ilumina apenas alguns lados dos fatos,
instala dvidas, varia a perspectiva para alcanar planos menos aparentes, no demonstra, sugere. Graas
a sua fora, o jogo atrai e permanece vivo, resistindo ao tempo, desafiando o leitor e sua inteligncia,
253
sacudindo nossa indiferena.
A contraposio com os produtos da indstria cultural a est em tudo que escrevemos

sobre a arte de Machado de Assis e em especial sobre a obra Quincas Borba. Garbuglio nos
252
Ibidem, p. 163-164.
GARBUGLIO, J. C. A composio e a decomposio. In: ASSIS, Machado de. Quincas Borba. So Paulo:
tica, 1982, p. 8-9.
253
140
deu a indicao precisa no final dessa passagem ao sinalizar para a fora da obra de arte de
Machado que permanece viva, desafiando o leitor e sua inteligncia, sacudindo nossa
indiferena. Exatamente o contrrio das obras da indstria cultural: seus produtos
culturais, que no desafiam os consumidores, submetem-nos, adestram sua inteligncia a se
orientar pelos esquemas da produo e no podem sacudir nossa indiferena porque a
imitao que fazem da realidade a realidade como propaganda de si mesma. Como
quando vamos ao cinema e cada filme a que assistimos um trailer do filme seguinte, ao
ponto de o retardatrio no saber se est assistindo ao trailer ou ao filme mesmo (Cf. DE
153). sempre a mesma organizao social heternoma que reaparece duplicada,
naturalizada, sempre idntica a si mesma a reafirmar que o que de fato existe, e uma
prova fotolgica como essa avassaladora (Cf. DE 138). Portanto, o poderio da
monotonia que acionado para gerar o conformismo e a resignao ao invs de provocar a
suspenso admirativa que poderia sacudir nossa indiferena.
Consumada a tragdia, o autor apresenta ao leitor o ltimo objeto perfeito da obra
para o exerccio do seu entendimento: O cruzeiro, que a linda Sofia no quis fitar, como
lhe pedia Rubio, est assaz alto para no discernir os risos e as lgrimas dos homens254.
No toma partido nem julga: sugere, por meio de uma imagem, a indiferena do mundo
para com a dor humana e a condio da solido do homem no universo, provocando os
leitores com a representao da realidade tal como ela aparece desmistificada ao olhar do
artista.
254
141
Captulo V
O Realismo na concepo marxista no perodo entre as duas guerras mundiais
A representao da realidade na literatura ocidental tem uma longa histria. Auerbach
inicia seu livro Mimesis com a anlise dessa representao na Odisseia de Homero, focando
o tema A cicatriz de Ulisses255. Ao abordarmos nas sees anteriores o naturalismo e o
realismo, estvamos nos referindo a uma tendncia especfica na literatura, na segunda
metade do sculo XIX, de olhar e recriar a realidade a partir de pressupostos bsicos
comuns a uma ou outra expresso256, mas que tinham em comum entre si, de forma muito
evidente, a rejeio ao romantismo e uma inteno de captar a realidade de forma objetiva,
tal como ela . Essa inteno no surgiu de um desenvolvimento autnomo da prpria
literatura, era um reflexo das transformaes profundas no mundo em todos os mbitos da
existncia humana, desencadeadas no sculo anterior pela revoluo industrial e a
revoluo francesa, e a consequente consolidao do capitalismo. Nesse contexto, cresce a
influncia e o poder das cincias da natureza, evidentes na Revoluo CientficoTecnolgica257 ocorrida em meados do sculo XIX, e plenamente configurada em 1870.
Segundo Nicolau Sevcenko, trata-se de um
fluxo intenso de mudanas, atingindo todos os nveis da experincia social, que se concentrou de fins do
sculo XIX at cerca de meados do XX. Estimuladas sobretudo por um novo dinamismo no contexto da
economia internacional, essas mudanas iro afetar desde a ordem e as hierarquias sociais at as noes
de tempo e espao das pessoas, seus modos de perceber os objetos ao seu redor, de reagir aos estmulos
luminosos, a maneira de organizar suas afeies e de sentir a proximidade ou o alheamento de outros
seres humanos. De fato, nunca em nenhum perodo anterior, tantas pessoas foram envolvidas de modo
to completo e to rpido num processo dramtico de transformao de seus hbitos cotidianos, suas
convices, seus modos de percepo e at seus reflexos instintivos. Isso no apenas no Brasil, mas no
258
mundo tomado agora como um todo integrado.
255

Perspectiva, 1971, p. 1-20.
256
Ver no excurso, e nos captulos III e IV.
257
Conceituao mais precisa para designar a amplido, profundidade e complexidade do processo de
transformao em curso, do que a outra designao mais conhecida como Segunda Revoluo Industrial. Cf.
SEVCENKO, Nicolau. Introduo. O preldio republicano, astcias da ordem e iluses do progresso. In:
NOVAIS, Fernando. A. (coord.) & SEVCENKO, N. (org.). Histria da vida privada no Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p. 8.
258
Ibidem. p. 7-8.
142
Para dar uma breve ideia das muitas coisas que surgiro no curso dessas mudanas e de
seus desdobramentos, Sevcenko cita:
os veculos automotores, os transatlnticos, os avies, o telgrafo, o telefone, a iluminao eltrica e a
ampla gama de utenslios eletrodomsticos, a fotografia, o cinema, a radiodifuso, a televiso, os
arranha-cus e seus elevadores, as escadas rolantes e os sistemas metrovirios, os parques de diverses
eltricas, as rodas-gigantes, as montanhas-russas, a seringa hipodrmica, a anestesia, a penicilina, o
estetoscpio, o medidor de presso arterial, os processos de pasteurizao e esterilizao, os adubos
artificiais, os vasos sanitrios com descarga automtica e o papel higinico, a escova de dentes e o
dentifrcio, o sabo em p, os refrigerantes gasosos, o fogo a gs, o aquecedor eltrico, o refrigerador e
os sorvetes, as comidas enlatadas, as cervejas engarrafadas, a Coca-Cola, a aspirina, o Sonrisal e,
mencionada por ltimo mas no menos importante, a caixa registradora. E no era s uma questo da
variedade de novos equipamentos, produtos e processos que entravam para o cotidiano, mas o mais
perturbador era o ritmo com que essas inovaes invadiam o dia-a-dia das pessoas, principalmente no
contexto desse outro fenmeno derivado da revoluo, as grandes metrpoles modernas. o que se pode
comprovar pelo testemunho pessoal de um dos pioneiros do design industrial, Raymond Loewy:
Estando com apenas catorze anos, em Paris, onde nasci, eu j tinha visto o surgimento do telefone, do
aeroplano, do automvel, da eletricidade domstica, do fongrafo, do cinema, do rdio, dos elevadores,
259
dos refrigeradores, do raio X, da radioatividade e, ademais, da moderna anestesia.
O surgimento das cincias humanas e da sociedade nesse contexto, insere-se no esforo

de interpretar e explicar a nova realidade: no s a sociedade tornou-se um problema,
portanto objeto do conhecimento de uma nova cincia, a sociologia, como at a antiga
relao cartesiana do sujeito e do objeto do conhecimento se transforma, e o sujeito do
conhecimento torna-se, tambm, objeto de conhecimento. Tantas so as mudanas e a
intensidade e rapidez com que ocorrem colocam em questo a prpria noo de realidade.
As velhas noes so insuficientes, pois os referenciais que as norteiam so de um mundo
que desaparece rapidamente e o novo mundo que surge absolutamente indito para a
experincia e o conhecimento humano, apesar de conservar e ampliar, numa nova
configurao, os principais problemas que afligem os homens desde o incio da histria das
classes, quando a hostilidade do eu ao sacrifcio inclua um sacrifcio do eu, porque seu
preo era a negao da natureza no homem, em vista da dominao sobre a natureza extrahumana e sobre os outros homens (DE 60). Negao que, para Adorno e Horkheimer, o
ncleo de toda racionalidade civilizatria e a clula da proliferao da irracionalidade
mtica (Cf. DE 60). Portanto, o novo contm o velho, a cincia conatural ao mito: o novo
259
Ibidem, p. 9-10. O autor indica a fonte da citao de Loewy como: Raymond Loewy, Never leave well
enough alone, cit. Por P. SPARKE, An introduction to design and culture in the twentieth century, p. 19.
143
outro momento na trajetria do esclarecimento, mas seus fundamentos so os mesmos: o

predomnio dos meios sobre os fins, o princpio da autoconservao e o princpio da troca,
a dominao da natureza e dos homens pelos homens.260 Essa preocupao de representar a
realidade, como dissemos acima, no nova na literatura, mas ela se acentua na segunda
metade do sculo XIX influenciada pelas profundas transformaes em curso e por um
deslocamento ideolgico das explicaes religiosas em crise para as explicaes cientficas
que passam a predominar em seu lugar: s mudanas nas estruturas sociais correspondem
mudanas na ideologia e na forma de conhecimento.
sintomtico que essa preocupao maior com a realidade ocorra rompendo com o
romantismo que, por sua vez, tambm uma manifestao em relao nova realidade que
comea, em sua poca, a se afigurar. O romantismo, no seu momento de maior evidncia,
logo aps as revolues burguesas (a industrial e a francesa), no contexto das contradies
prprias desses movimentos e da burguesia ascendente, expressa segundo a interpretao
de Karl Mannheim os sentimentos dos descontentes com as novas estruturas: a nobreza,
que j caiu, e a pequena burguesia que ainda no subiu: de onde, as atitudes saudosistas ou
reivindicatrias que pontuam todo o movimento261. No realismo e no naturalismo que se
lhe seguem, cronologicamente, num contexto burgus melhor definido e configurado, j
no h mais saudosismo como antes, preocupam-se, sobretudo, em representar a realidade
tal como pode ser percebida e registrada por uma observao atenta, segundo o modelo
cientfico ento predominante. Entender, interpretar, registrar e expressar literariamente a
nova realidade urbana, industrial, capitalista: a sociedade burguesa, mais do que uma
tendncia na literatura, , tambm, um problema a ser resolvido, portanto, uma necessidade:
a mesma que se relaciona com o surgimento da sociologia, da antropologia e outras novas
cincias.
260
261
Como dedicamos todo o captulo I a este tema, restringimo-nos aqui apenas referncia.
Cf. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1980, p. 100.
144
J nas duas primeiras dcadas do sculo XX, com o mundo burgus plenamente
configurado e consolidado e, consequentemente, evidenciando suas contradies e
insuficincias, entre elas, e de forma muito evidente, uma enorme produo de riqueza
acumulada por poucos e uma enorme produo de misria estendida a muitos que , entre
outras coisas, provavelmente a causa mais importante da primeira guerra mundial e da crise
de 1929 , o questionamento e a contestao a essa ordem se intensificam, aprofundando-se
na forma de novas revolues. Dessas, o socialismo de inspirao marxista o mais
marcante, de resultados mais concretos, profundos e duradouros. Nesse tumultuado incio
de sculo, a quantidade de movimentos artsticos que se sucedem e a variedade e riqueza da
produo artstica na literatura, msica, pintura, escultura evidenciam a preocupao em
captar e representar o mundo e a vida em acelerado processo de transformao. No
desdobramento desse contexto, na dcada de 1930, mais especificamente no nosso recorte,
entre 1935 e 1940, desenvolvem-se os debates sobre o expressionismo, durante os quais
muito se discute, do ponto de vista da criao artstica, literria, como devem ser as
representaes realistas, tendo-se em conta no s a nova realidade histrica, mas, tambm,
com o foco na formao de uma frente popular262 contra o fascismo em ascenso na
Alemanha, e tendo como referencial terico o materialismo marxista e a utopia de
contribuir para o projeto socialista de um mundo humano melhor. Mais que um debate, foi
uma grande polmica, o ponto mais alto de um processo que decorria desde os finais da
dcada de vinte e que provocou muita reflexo entre os intelectuais alemes emigrados na
262
Sobre essa questo: Ser o nosso debate uma discusso puramente literria? Creio que no. Acho que a
luta entre correntes literrias e a sua fundamentao terica no teria levantado tanta celeuma, no teria
provocado um interesse to grande, se as ltimas conseqncias dessa discusso no fossem tidas como
importantes para uma questo poltica que diz respeito a todos ns, que nos move do mesmo modo: a questo
da Frente Popular. LUKCS, Georg. Trata-se do realismo. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e
notas). Realismo, Materialismo, Utopia (Uma polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores,
1978, p. 59.
145
segunda metade da dcada de trinta.263 Chamado de Debate sobre o Expressionismo

mas pela leitura dos textos fica evidente como o Expressionismo alemo foi mal
compreendido pela maioria dos envolvidos foi na realidade mais um pretexto do que o
objeto real da discusso:
surgiu das prprias condies histricas criadas pela ameaa crescente do fascismo, foi um filho da
Frente Popular, e serviu para clarificar posies que se vinham confrontando, no processo de
consolidao (resultado da sua prpria diversificao) da teoria esttica marxista, particularmente no que
264
se referia formulao duma teoria do realismo e da funo social e poltica da literatura e da arte.
O que estava em questo, portanto, era a elaborao da teoria esttica marxista com
nfase numa teoria do realismo, que orientasse a prxis artstica e humana na luta contra o
fascismo que se revelar a regresso a uma das formas mais radicais de barbrie j
experimentada pela humanidade , ao mesmo tempo em que tambm servisse construo
da almejada sociedade socialista. Mais do que um debate acadmico, foi uma polmica
acalorada, pois se discutiam os fundamentos tericos para uma ao imediata, i.e., a
funo social e poltica da literatura e da arte na rejeio do fascismo, e do sistema
capitalista e sua correspondente sociedade e cultura burguesa, alm do papel crtico e

orientador que deveriam desempenhar captando e representando a realidade que se
constitua a partir da revoluo socialista. Como tentamos salientar na contextualizao
histrica introdutria deste captulo, a rapidez e intensidade com que no processo histrico
contemporneo a realidade se modifica, mais do que nunca se impe a necessidade de
encontrar a resposta ou respostas? para a pergunta: o que realidade? A utopia
socialista fora pensada por Marx, faltava concretiz-la. Como a arte e a literatura poderiam,
antecipando as primeiras manifestaes da realidade social socialista e de acordo com a
teoria, orientar o povo a classe proletria mais especificamente, tida, segundo a tradio
marxista ainda predominante, como classe revolucionria para a vivncia na realidade
263
Cf. BARRENTO, Joo. Introduo: De Weimar a Moscovo: A teoria marxista do realismo e da literatura
entre as duas guerras. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e notas). Realismo, Materialismo, Utopia
(Uma polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978, p. 9.
264
Idem.
146
socialista em gestao? um projeto complexo que envolve muitos e o que aqui intentamos
refere-se apenas ao recorte citado e, nele, essa pequena frao que condensa as principais
posies defendidas e atacadas no debate. Segundo Barrento,
duas questes e duas exigncias se nos impem, assim, em relao aos textos que aqui se propem
leitura: a primeira a da sua integrao num espao-tempo terico (a teoria esttica marxista entre as
duas guerras, particularmente na Alemanha e no exlio) e num espao-tempo histrico (a fase
revolucionria, a estabilizao e a derrocada da Repblica de Weimar, o fascismo e a Frente Popular);
a segunda tem a ver com o interesse que pode ter hoje a leitura destes textos, no sentido da sua
265
integrao produtiva numa prtica terica aberta ao concreto e desdogmatizada.
Partimos, portanto, de textos escritos num espao-tempo terico e num espao-tempo

histrico, para extrair deles referenciais sobre como foi pensado o realismo naquela
conjuntura histrica para contrap-los representao pseudorrealista da indstria cultural.
No pretendemos tornar esses textos modelo para qualquer coisa, junto com as suas
qualidades esto tambm suas limitaes e contradies, e sua historicidade. Agora o
momento outro, e outros so os problemas; mas, como nos referimos acima, trata-se da
dialtica do esclarecimento nos termos em que Adorno e Horkheimer a formularam, e a
diferena a forma histrica de como se efetivou a dominao pelo esclarecimento que est
em discusso. Tanto na dcada de trinta como hoje, parece haver uma ideia comum nas
formas de resistncia barbrie e de perseguio de uma utopia: a luta por uma
humanidade melhor, contra o totalitarismo (no primeiro caso, o fascismo; no segundo, a
indstria cultural) e a favor da emancipao dos homens. Tanto num caso quanto no outro,
d-se especial importncia nesta luta ao papel que a esttica tem a desempenhar: certa
manifestao dessa tendncia podemos encontrar no fato de que, na Alemanha, a teoria
marxista da literatura e da arte s comea a se desenvolver de forma atual/atuante depois da
primeira guerra, influenciada pela revoluo alem de 1918/1919 e pela revoluo russa de
1917.266
Trs grandes questes dominaram o debate terico nos anos trinta: o problema da
265
266
Ibidem, p. 10.
Cf. idem.
147
herana literria e cultural, a crtica aos movimentos artsticos da vanguarda

(Expressionismo, Futurismo e Dadasmo) e a formalizao progressiva duma teoria do
realismo na literatura, para a qual Lukcs teria um papel de destaque.267 Apesar das duas
primeiras estarem relacionadas com a elaborao da terceira, essa ltima que aqui mais
nos interessa. E importante ter em conta que, no calor das discusses que vm desde a
dcada de vinte, encontraremos a busca por novos critrios para uma teoria marxista da
arte, como tambm manifestaes
duma atitude rgida, acrtica e cheia de preconceitos que ir caracterizar, at quase nossos dias, e em
momentos histricos muito diversos, as posies da teoria e da crtica mais estreitamente partidrias e
limitadas do marxismo. O texto de Lukcs (Trata-se do realismo AC) includo neste volume tem
alguma coisa dessa atitude, e a importncia histrica dos ataques cerrados da Rote Fahne (sobretudo pela
pena de Gertrud Alexander) aos movimentos modernos advm do fato de que a argumentao a
utilizada, os pressupostos de que se parte (que nem sempre so testados dialeticamente frente prpria
realidade) e as concluses simplificadoras a que se chega so os mesmos que vamos encontrar (embora
num nvel terico mais elevado, e margem do realismo socialista oficial) em Lukcs e que se
mantm ainda em certos casos, apesar dos muitos contributos produtivos e renovadores da teoria e
268
sobretudo da prtica marxista da arte e da literatura.
Para ajudar a esclarecer a crtica adorniana ao pseudorrealismo da indstria cultual, ao

carter nocivo de seu estilo e ideologia, pouco ajudaria determo-nos nas manifestaes
duma atitude rgida, acrtica e cheia de preconceitos que ir caracterizar (...) as posies da
teoria e da crtica mais estreitamente partidrias e limitadas do marxismo. Essas podem,
sim, ilustrar o que se pode fazer com o concurso da esttica para se produzir e reproduzir a
vida danificada, como tambm o fascismo um exemplo com sua arquitetura da
destruio269. Portanto, partimos da seleo, por Barrento270, dos textos dos trs mais
importantes intervenientes no debate sobre o realismo nos finais da dcada de trinta, que
veem delineando suas orientaes tericas (na Rote Fahne) desde os anos vinte:
267
Cf. ibidem, p. 11.

Ibidem, p. 12-13.
269
Referimo-nos aqui ao filme documentrio Arquitetura da destruio, de Peter Cohen, que revela a
intensiva explorao da esttica no projeto nazista de dominao e extermnio daqueles que no se
enquadravam nos padres de beleza e perfeio idealizados para a pureza da raa ariana, como os judeus, os
deformados, os fracos e feios, etc. Cabe mencionar ainda, e este filme o retrata, que tambm os nazistas
consideraram a arte expressionista e dadasta como arte degenerada, e a combateram sistematicamente.
270
No livro: BARRENTO, Joo. (Seleo, introduo e notas). Realismo, Materialismo, Utopia (Uma
polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978.
268
148
1- A teoria clssico-realista de Lukcs que prossegue a linha dos velhos marxistas da socialdemocracia e revela as mesmas preferncias estticas do prprio Marx e de Lenine;
2- A teoria dialtica da montagem elaborada por Ernst Bloch que se liga prtica, e tambm j a
alguma teoria, dos expressionistas e dadastas polticos;
3- A teoria de Brecht uma teoria da distanciao e tambm da montagem, para a qual a experincia
do teatro agitprop de Piscator (e do prprio Brecht) na segunda metade dos anos vinte deu j um
271
contributo decisivo.
Quanto ao fato de que o texto de Lukcs includo nessa seleo, Trata-se do realismo,
tem alguma coisa dessa atitude indicada na segunda citao acima, e a sua teorizao ter
sido absorvida pela doutrina do realismo socialista fixada em 1934, a qual ele no
apadrinha , sua importncia nas discusses sobre o realismo muito grande e acaba por se
tornar predominante272, pelo menos durante o seu reinado terico que ter uma ascenso
considervel da dcada de trinta at 1956.273
Muitas so as questes que perpassam estes textos, as quais Barrento liga a quatro
nveis que constantemente se entrecruzam e se determinam mutuamente:
1234-
Problemas de ordem filosfica/epistemolgica.

Problemas de ordem histrica e histrico-literria.
Problemas do mbito da prtica artstica.
Problemas de natureza ideolgica.274
No primeiro, estabelece-se a questo da relao da literatura/arte com a realidade, de

acordo com a diversidade das posies: Lukcs a concebe
como reflexo de uma totalidade social cujas contradies so reconhecidas e resolvidas no texto,
contra as posies que concebem esse texto como o lugar onde, de forma no resolvida, mas aberta, se
mostram essas contradies duma realidade entendida como descontnuo, de modo a torn-las produtivas
e operantes em relao aos sujeitos de recepo e prpria produo posterior (Brecht e Bloch).275
271
BARRENTO, Joo. Introduo: De Weimar a Moscovo: A teoria marxista do realismo e da literatura entre
as duas guerras. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e notas). Realismo, Materialismo, Utopia (Uma
polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978, p. 13.
272
Segundo Barrento, a histria do BPRS e da Linkskurve a histria da consolidao da teoria lukacsiana
do realismo e, simultaneamente, da liquidao terica das propostas renovadoras da reportagem, da
montagem e da distanciao como meios estticos que procuram ir ao encontro duma realidade tambm ela
em transformao. Mas ela tambm a histria duma fase extremamente importante para a elaborao mais
sistemtica duma esttica marxista de base histrica-materialista, que, superando os restos kantianos da teoria
de Franz Mehring, ir dar um lugar de destaque ao pensamento esttico hegeliano e integrar de forma mais
coerente as propostas leninistas para uma concepo proletria da literatura e da arte. In: BARRENTO, Joo.
Introduo: De Weimar a Moscovo: A teoria marxista do realismo e da literatura entre as duas guerras. In:
BARRENTO, J. (Seleo, introduo e notas). Realismo, Materialismo, Utopia (Uma polmica 1935 - 1940).
Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978, p. 13-14.
273
Cf. ibidem, p. 16.
274
Cf. ibidem, p. 26-28.
275
Ibidem, p. 26.
149
Temos, de um lado, a concepo mimtica do realismo de Lukcs que converte idealmente

o texto no lugar da, segundo E. Balibar, soluo imaginria das contradies ideolgicas
inconciliveis276 e, de outro, uma concepo materialista que transpe, para a construo
que o texto, o prprio descontnuo e as prprias contradies da realidade, e as deixa agir
a como no espao da encenao, didaticamente montada, de ideologia (caso de Brecht)
ou da prpria possibilidade de ruptura dessas ideologias (em Ernst Bloch)277. No segundo
nvel, basicamente, encontra-se a questo da herana literria e cultural e duas frmulas
surgem das posies no debate: a opo pelo novo mau geralmente considerado o
melhor ao velho bom (Brecht e Bloch/Eisler)); e a transformao do velho como bom
em modelo e a norma de rejeitar o novo como mau (Lukcs). Encontra-se a, na fixao
classicista da herana, um problema poltico, e no apenas esttico. No terceiro nvel, temos
Lukcs como arauto de uma esttica contemplativa de raiz mimtica, de um lado e, de
outro, Brecht com uma teoria operativa e interveniente da arte, com Bloch atribuindo a essa
a funo transformadora do mundo. O confronto entre o mtodo da elaborao formal de
Lukcs que possibilita a empatia ou identificao e a tcnica da montagem e do
distanciamento proposta por Brecht, Bloch/Eisler, que estimula a uma relao crtica e
interrogativa com a obra. E, no quarto nvel, que so todos os outros, o embate se d entre o
teorema da decadncia que estabelece uma correspondncia entre a decadncia ideolgica
do capitalismo tardio e a decadncia artstica (Lukcs), e a sua recusa por Brecht e
Bloch278.
Nessa sntese, encontramos j indicaes preciosas sobre o que encontraremos nos
textos. O primeiro nvel o que mais nos interessa, mas no h como abord-lo de forma
independente, ele parte de um todo e, mesmo que o nosso foco a se concentre,
necessrio ter em mente os outros nveis com os quais ele est em relao. Ao problema
276
Cf. Idem.
Idem.
278
277
150
referido de saber o que realidade, acrescenta-se a forma da apreenso dela e de uma

atitude perante essa realidade, problema com que toda teoria da arte e da literatura se
defronta e ao qual est relacionado um mtodo, uma tcnica e uma escrita. Nisso, Lukcs
categrico: Trata-se do realismo. A relao da literatura/arte com a realidade o
problema central a ser resolvido pelas concepes estticas em confronto. Se, por um lado,
se apreende a realidade como reflexo de uma totalidade social (Lukcs) e, por outro, a
realidade um descontnuo (Brecht e Bloch), teremos atitudes, mtodos, tcnicas e escritas
correspondentes. Enquanto o estilo pseudorrealista da indstria cultural prope que o que se
v e se ouve o que de fato existe, e isso se torna a nova forma de ideologia, nos textos
selecionados encontramos orientaes e intenes diferentes da de permanecer apenas na
superfcie, na aparncia da realidade: para uma concepo mimtica do realismo (Lukcs),
o texto torna-se o lugar da soluo imaginria das contradies ideolgicas
inconciliveis; portanto, o lugar onde se procura a soluo das contradies ideolgicas,
sua superao, no sua ratificao. Para a concepo materialista, a construo do texto
reproduz o prprio descontnuo e contradies da realidade, deixando-as a agir, numa
encenao didaticamente montada de ideologia (Brecht), ou intentando a ruptura dessas
ideologias (Bloch). A realidade da qual se parte o objeto de encenao para a reflexo;
nesse sentido, ao contrrio da indstria cultural que apresenta o aparecer do real como o
prprio real, aqui ele se torna o objeto de uma experimentao encenada para, provocando a
reflexo, buscar atingir nveis mais profundos de compreenso do que possa ser a realidade,
consequentemente, questionando a prpria ideologia. A funo aqui seria, segundo Bloch,
transformar o mundo de tal modo que ele fique reconhecvel279.
Transposta para o mbito da prtica artstica, a concepo de Lukcs elege a fico
romanesca orientada pelo realismo, i.e., por um mtodo de elaborao formal que, alm de
279
Cf. Ibidem, p. 28.
151
permitir refletir a totalidade do real social, leva empatia ou identificao. Lukcs, um

hegeliano, v a literatura como uma forma de verificao e harmonizao dum real
existente e da sua estrutura dialtica e contraditria. Nesse sentido, ela afirmativa e
catrtica 280. Por mais que seja questionvel, hoje, a pretenso de refletir a totalidade do
real, o fato em si de que o real mais do que o fenmeno, e que pode ser verificvel em sua
estrutura dialtica e contraditria, j aponta para uma realidade mais rica e dinmica do que
o amontoado de clichs pseudorrealistas da indstria cultural. Quanto proposta
renovadora da tcnica da montagem e da distanciao (Brecht, Bloch/Eisler), liquidada
teoricamente com a consolidao da teoria lukacsiana do realismo281, mas que aparece na
prtica de muitos dos mais significativos e criativos artistas contemporneos o que parece
sinalizar para a sua importncia para a apreenso e representao dessa realidade
contraditria e descontnua , colocando a relao crtica e interrogativa com a obra como
uma necessidade para a sua apropriao cognitiva e, por meio dela, a realidade em questo,
tal como, para Bloch, a atitude revolucionria do espanto e da interrogao foi para a
origem da filosofia numa aproximao da arte com a filosofia como formas de
conhecimento, ideia que tambm vamos encontrar, ao seu modo, em Adorno. Concebendo
a realidade como problemtica, est posta a necessidade de interpret-la, portanto, do
esforo do sujeito que busca por si mesmo compreender a si, aos outros e ao mundo. Ao
invs de se deixar seduzir como a maioria dos clientes da indstria cultural
submetendo-se expropriao de seus esquemas do entendimento para que aquilo que foi a
sua conscincia possa se orientar pela unidade que caracteriza a produo, de tal forma que,
para ele, o consumidor, no h o que classificar, pois tudo foi antecipado no esquematismo
da produo (Cf. DE 117).
No cabe aqui entrar nas mltiplas controvrsias que envolvem Lukcs e sua obra,
280
281
Ibidem. p. 29.
Cf. Ibidem. p. 13-14.
152
mesmo que o prprio Adorno o tenha criticado duramente e se posicionado contra a sua
concepo do realismo.282 Suas divergncias so filosficas na maioria das vezes, mas eles
concordam com o que aqui muito nos interessa: a luta contra a reificao. Segundo
Tertulian, o pensamento de Lukcs influenciou na formao filosfica de Adorno
fecundaram seu pensamento os conceitos zweite Natur (segunda natureza) e
transzendentaler Ort (lugar transcendental) formulados no livro A teoria do romance e
Verdinglinchung (reificao), elaborado no livro Histria e Conscincia de Classe283:
Aliados potenciais no combate contra a reificao (sobre esse ponto essencial, Adorno sempre
reconheceu sua dvida em relao a Lukcs), os dois pensadores se separaram no plano filosfico aps a
orientao de Lukcs em direo a um materialismo de carter ontolgico, ao qual sua obra final Para
uma Ontologia do Ser Social forneceu a expresso mais acabada, enquanto Adorno empreendeu um
combate encarniado contra a prpria idia de ontologia, que resultou em um antdoto poderosssimo
representado pela Dialtica Negativa (...).No fundo, para alm das escaramuas polmicas, os dois
estetas se encontram na mesma direo quando ambos afirmam que a imaginao artstica obedece
uma lgica prpria, de carter no conceitual ou transconceitual e que a racionalidade sui generis da obra
se emancipa da presso ideolgica (a noo da "imanncia do sentido", defendida por Lukcs na Teoria
do Romance, foi evocada constantemente por Adorno). Mas enquanto Lukcs permaneceu fiel noo
de catharsis, como condio inalienvel de toda produo artstica, Adorno a contestou fortemente e em
uma carta de 1937 a Slatan Dudow, teceu as seguintes consideraes: "a imerso total, monadolgica na
lei formal da obra" assegura s grandes produes de vanguarda uma validade que transcende toda
284
exigncia catrtica.
Interessa-nos muito aquilo com que ambos concordam: que a imaginao artstica obedece
a uma lgica prpria, de carter no-conceitual ou transconceitual e que a racionalidade sui
generis da obra se emancipa da presso ideolgica. Essa ideia norteia nossa abordagem
quanto possibilidade de a obra de arte fornecer elementos para a crtica do
pseudorrealismo da indstria cultural, exatamente por escapar ao esquematismo do
entendimento imposto por essa, devido sua lgica prpria ou como diz Adorno, a
autonomia da obra de arte , no ser conceitual evitando assim o risco de incorrer na
racionalidade esclarecida, i.e., a racionalidade da prpria dominao , emancipando-se,
282
A esse respeito, indicamos a leitura do artigo de Adorno Die erpresste Vershnung (Uma reconciliao
extorquida) de 1958, in: ADORNO, T. W. Notes to Literature II. New York: Columbia Univerty Press, 1991,
p. 216 240. E a mediao de Tertulian in: TERTULIAN, Nicolas. Georg Lukcs: etapas de seu pensamento
esttico. So Paulo: UNESP, 2008, p. 190-198, e TERTULIAN, Nicolas. Adorno-Lukscs: polmicas e malentendidos. In: Revista Margem Esquerda, So Paulo: Boitempo, n 9, Junho de 2007, p. 61-81.
283
Cf. TERTULIAN, Nicolas. Adorno-Lukscs: polmicas e mal-entendidos. In: Revista Margem Esquerda,
So Paulo: Boitempo, n 9, Junho de 2007, p. 61.
284
Ibidem, p. 64, e 71-72.
153
portanto, da presso ideolgica, o que permite obra provocar o despertar do sonho

esquemtico, contribuindo para que os homens tambm faam o mesmo: emancipem-se.
Considerando a literatura uma forma especial de reflexo da realidade objetiva285,
Lukcs supe que o escritor deva ir alm das aparncias imediatas e, ao tentar representar a
realidade tal como ela de fato constituda, tem que considerar o problema da totalidade
objetiva, uma vez que se trata
do reconhecimento da verdadeira unidade dialtica entre a aparncia e a essncia, isto , trata-se de uma
representao artstica da superfcie, susceptvel de ser revivida, a qual atravs da criao artstica, sem
qualquer comentrio aduzido do exterior, mostra a relao entre essncia e a aparncia na parcela de
286
realidade apresentada.
A preocupao de ultrapassar a aparncia e buscar outro nvel mais profundo da realidade,

para Lukcs, a totalidade na qual se insere a parcela de realidade apresentada pode
orientar-nos no questionamento da presso ideolgica da indstria cultural que impe o que
se v e se ouve como o que de fato existe. Contra a reproduo permanente dos fatos, uma
literatura que busca perceber as articulaes do que aparece com aquilo que o produz, i.e.,
a unidade dialtica entre a aparncia e a essncia. Evocar o que deliberadamente
ocultado para Lukcs, a totalidade; para Adorno o mundo administrado , mostrando
a sua relao com o que aparece, parece-nos importante para compreender o mecanismo
ideolgico que enfatiza o fato pela repetio de sua obviedade incontestvel at ser
confundido com a prpria realidade uma vez que reproduz com fidelidade o fenmeno
cuja opacidade bloqueia o discernimento, erigindo em ideal o fenmeno onipresente (Cf.
DE 138) , e, enganados a respeito dessa, tomamos a parte pelo todo e aceitamos a ordem
existente. Podemos constatar, na citao abaixo, a referncia de Lukcs ao duro trabalho
para romper com o processo de alienao produzido e reproduzido na prpria evoluo do
capitalismo, sendo mesmo fomentado conscientemente pela burguesia, o que nos aproxima
285
LUKCS, Georg. Trata-se do realismo. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e notas). Realismo,
Materialismo, Utopia (Uma polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978, p. 40.
286
Ibidem, p. 41.
154
aqui, do problema que vimos tratando.

A verdadeira liberdade, a liberdade em relao aos preconceitos reacionrios do perodo imperialista (e
isto no apenas no domnio da arte) nunca pode ser alcanada se se fundar na espontaneidade e se
circunscrever imediaticidade. Pois a evoluo espontnea do capitalismo imperialista produz e
reproduz, sem interrupo, precisamente estes mesmos preconceitos reacionrios, a um nvel cada vez
mais elevado (para j no falar do fato de a burguesia imperialista fomentar conscientemente este
processo de reproduo). E torna-se imprescindvel um trabalho duro, um abandonar e um ultrapassar da
imediaticidade, um pesar e medir de todas as vivncias subjetivas tanto do seu contedo como da sua
forma tomando como referncia a realidade social, um perscrutar mais profundo da realidade, para se
descobrirem as influncias reacionrias do mundo imperialista nas prprias vivncias e ultrapass-las
287
criticamente.
A orientao para perscrutar os nveis profundos da realidade para descobrir as

influncias da organizao social heternoma nas nossas vivncias e ultrapass-las
criticamente coloca o realismo proposto por Lukcs no s no campo oposto ao do
pseudorrealismo da indstria cultural, como tambm como um instrumento de crtica a
essa representao da realidade. Para ele, o realismo um mtodo, o caminho para se
chegar verdade e, tambm, o critrio para se julgar a produo artstica288. Lukcs
considera a dialtica artstica da essncia e da aparncia a elaborao do material das
vivncias
para alcanar os princpios que regem a realidade objetiva, as relaes mais profundas, escondidas,
mediatizadas, no imediatamente perceptveis, da realidade social. Como estas relaes no se
encontram imediatamente superfcie, como estes princpios se concretizam de forma intrincada, muito
289
irregular, apenas tendencialmente, da resulta, para o realista significativo , um trabalho imenso, um
duplo trabalho, tanto artstico como filosfico, a saber: em primeiro lugar, des-cobrir conceitualmente e
revelar artisticamente essas relaes; em segundo lugar, porm, e em ntima relao com a operao
anterior, re-cobrir artisticamente as relaes a que se chegou por meio da abstrao o que corresponde
superao do processo de abstrao. Mediante este trabalho duplo surge uma nova imediaticidade,
artisticamente mediatizada, uma superfcie da vida elaborada artisticamente, a qual, embora em cada
momento deixe transparecer claramente a essncia (o que no acontece com a imediaticidade da prpria
vida), se apresenta, no entanto, como imediaticidade, como superfcie da vida, nomeadamente como toda
a superfcie da vida em todas as suas caractersticas essenciais no apenas como um momento
subjetivamente apreendido e, atravs da abstrao, potenciado e isolado em relao a essa totalidade
290
complexa.
Mas ao pensar nessa direo, considerando tambm o carter popular da arte, Lukcs no
287
Ibidem, p. 44.
FREDERICO,Celso. Lukcs: um clssico do sculo XX. So Paulo: Moderna, 1997, p. 34.
289
Essa concepo realista significativo de Lukcs muito controversa, optamos por no omiti-la por uma
questo de fidelidade ao texto original. Se, por um lado, engloba escritores como Romain Rolland, Heinrich
Mann e at mesmo Thomas Mann, por outro lado, exclui, acusando de decadentes, escritores importantes
como James Joyce, Samuel Beckett e at mesmo Franz Kafka. Nos seus ltimos anos de vida reconsiderou
seus julgamentos sobre Kafka.
290
Materialismo, Utopia (Uma polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978, p. 45-46.
288
155
s percebe a dificuldade de se distinguir o que popular e, relacionado a isso, a insegura

viso de mundo do povo sujeito a envenenamento demaggico:
Hoje em dia, no certamente fcil chegar a uma noo correta do popular. Pois a destruio, em si
mesma economicamente progressiva, das antigas formas de vida do povo pelo capitalismo, cria, no
prprio povo, uma insegurana na sua viso de mundo, nos seus anseios culturais, no gosto, no juzo
291
moral cria possibilidades de envenenamento demaggico.
Essa percepo da dificuldade de uma noo correta do popular devido destruio, pelo
capitalismo, das antigas formas de vida do povo, e que isso cria possibilidades de
envenenamento demaggico aponta para mudanas profundas em curso no capitalismo
tardio que parecem estar relacionadas ao processo de massificao292. Se a nossa inferncia
est correta, aquilo a que nos referimos como massas que Lukcs ainda denomina
povo e como cultura para as massas, o que parece surgir com a destruio da cultura
popular e o envenenamento demaggico, uma vez que fica muito difcil falar em cultura
popular, como o prprio Lukcs concorda, ou cultura de massa, conceito ainda usado, mas
criticado por Adorno por se referir quela cultura surgida espontaneamente das massas,
quando se trata de uma cultura produzida do alto, para as massas (Cf. IC, 92). Por isso, elas
so envenenadas.
Contra esse envenenamento, Lukcs prope a riqueza da criao artstica, realista,
fundamentada na
291
Ibidem, p. 59.
Nesses debates, Lukcs e Brecht ainda do muita importncia ao papel a ser desempenhado pelo povo e
sua cultura e arte, mesmo que j percebam as dificuldades de trabalhar com tais conceitos como Lukcs na
citao acima, e Brecht no texto O carter popular da arte e o realismo, In: BARRENTO, J. (Seleo,
introduo e notas). Realismo, Materialismo, Utopia (Uma polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes
Editores, 1978, p. 109-110 , chegando mesmo a referi-lo como massa. No aforismo O lobo como avozinha
(MM 178-180), Adorno questiona a noo de uma arte popular autntica, referindo-se ao fato de que em todos
os tempos o que se chamou de arte popular sempre refletiu a dominao, argumentando que a ideia de arte
popular est modelada por relaes agrrias ou por uma economia mercantil rudimentar. Tais relaes e os
caracteres que as expressam so os de senhores e escravos, aproveitadores e desfavorecidos, mas sob uma
forma imediata, no objetivada de todo. provvel que elas no sejam menos marcadas por diferenas de
classe do que a sociedade industrial tardia, mas seus integrantes ainda no so prisioneiros da estrutura total,
que reduz os sujeitos individuais a meros fatores de modo a reuni-los, impotentes e isolados, em um coletivo.
Que no haja mais um povo, no significa todavia, como o romantismo propagava, que as massas sejam
piores. Antes, precisamente na forma, radicalmente alienada, de sociedade, que a inverdade da antiga vem a
ser desvelada.
292
156
apreenso profunda e correta de fenmenos constantes e tpicos da vida humana (que AC), no processo
de apropriao os leitores destas obras clarificam as prprias vivncias e experincias, alargam o seu
horizonte humano e social e, atravs de um humanismo vivo, so preparados para assimilarem as opes
293
polticas assumidas pela Frente Popular e apreenderem o humanismo poltico dessas obras (...).
Sua opo poltico-partidria294 evidente nessa citao, inserindo-se no j referido projeto

de orientao terica marxista de formao de uma frente antifascista e a favor de uma
democracia revolucionria do novo tipo representado pela Frente Popular.295 Isso j situa
sua proposta esttica, naquele contexto, na luta contra a barbrie. Ao contrrio do
pseudorrealismo da indstria cultural que legitima o existente, repetindo-o cinicamente,
inculcando nas pessoas o conformismo em substituio conscincia (Cf. DE 138, e IC
97), o realismo proposto por Lukcs visa a uma relao viva com a vida do povo e o
desenvolvimento progressista de suas prprias vivncias296, estimulando a cognio do
leitor no processo de apropriao das obras realistas para que clarifiquem as suas prprias
vivncias e experincias, alargando o seu horizonte humano e social.297 Portanto, uma vida
politicamente ativa ao invs de conformismo e reificao.
293
Materialismo, Utopia (Uma polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978, p. 62.
294
No cabe aqui entrar na controvrsia do caso Lukcs, mas como buscamos referncias a favor da
emancipao e contra a alienao na sua teoria do realismo, e essa mesma teoria tambm foi apropriada para
fins de doutrinao e dominao, fundamentando a doutrina oficial do realismo socialista, importante
relembrar que Lukcs, no entanto, no o apadrinha(1) e, segundo Celso Frederico, sua concepo de
realismo destoava completamente daquela defendida pelo stalinismo (2). Mais ainda, segundo Tertulian (3),
no prefcio de 1967, escrito para a reedio de Histria e Conscincia de Classe, um texto capital sobre o
qual Adorno criou um impasse, Lukcs explicou porque ele tinha se distanciado desse livro de juventude e
como esse distanciamento realizado conscientemente lhe permitiu encetar as bases filosficas slidas, seu
combate de guerrilha contra a teoria oficial da literatura da ortodoxia staliniana. Ainda segundo Tertulian,
necessrio matizar a ideia de Adorno, na introduo de Uma reconciliao extorquida, que no seu caminho
no interior do movimento comunista, Lukcs teria consentido a um verdadeiro sacrifizio dell'intellecto.
Sabe-se hoje que a desaprovao parcial de Lukcs de seus escritos de juventude, ai compreendidos suas
famosas autocrticas a propsito de erros de seu livro Histria e Conscincia de Classe, no foi de forma
alguma resultado de injunes externas (uma capitulao diante de foras heternomas, como considerava
Adorno), mas o produto de um laborioso processo de reflexo filosfica, que resultou numa elaborao de um
mtodo de pensamento radicalmente novo.
(1) BARRENTO, Joo. Introduo: De Weimar a Moscovo: A teoria marxista do realismo e da literatura
entre as duas guerras. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e notas). Realismo, Materialismo, Utopia
(Uma polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978, p. 16.
(2) FREDERICO,Celso. Lukcs: um clssico do sculo XX. So Paulo: Moderna, 1997, p. 24.
(3) TERTULIAN, Nicolas. Adorno-Lukscs: polmicas e mal-entendidos. In: Revista Margem Esquerda, So
Paulo: Boitempo, n 9, Junho de 2007, p. 63- 64.
295
Materialismo, Utopia (Uma polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978, p 62.
296
Cf. Ibidem, p. 63.
297
Cf. Ibidem, p. 62.
157
Para encerrar essa seo, apresentaremos a seguir algumas passagens que mais nos
interessam aqui, destacadas dos textos de Bloch e Brecht nesse debate. Quanto s ideias de
Bloch, encontramos no texto Marxismo e literatura que
sobriedade e saber continuam a ser o sal dos bons sonhos; e se estes no suportam o saber, ento
porque eram autoiluses ou miragens, e a ideia marxista levar ao afastamento de extravagncias
298
privadas ou desenraizadas.
Esse sonho acordado a que se refere Bloch, o sonho de outra coisa que no o existente
embala projetos revolucionrios e tambm a arte: aqui no sou feliz, l... (Pasrgada
Manuel Bandeira). Como serve de referncia do que buscar, convm no esquecer o sal
para no se perder em miragens ou autoiluses to frequentes nas utopias e nas produes
culturais para as massas. Sendo o que predomina nessas ltimas e, de uma forma mais
perversa, porque no o sonhador que se engana, mas enganado pelo sonho produzido
que o conforma e submete com o seu assentimento e colaborao: vai-se [a indstria
cultural AC] procurar o cliente para lhe vender um consentimento total e no crtico, fazse reclame para o mundo, assim como cada produto da indstria cultural seu prprio
reclame (IC 94). Contra essa ordem de coisas, a advertncia de Bloch parece ser
pertinente, pois, se nela, apesar de toda ilustrao e de toda informao que se difunde (e
at mesmo com sua ajuda) a semiformao passou a ser a forma dominante da conscincia
atual (...) (TS 388), o referenciar-se pelo saber entendido aqui como autodeterminao
em oposio renncia autodeterminao e aprisionamento obstinado a elementos
culturais aprovados (Cf. TS 388) pode ser uma forma de escapar s suas determinaes, e
subvert-la. Acresce ainda, que saber orientado pela teoria marxista para afastar
extravagncias privadas ou desenraizadas.
Posicionando-se contra a concepo positivista que vem a ser o ncleo da ideologia
da indstria cultural - da verdade como reproduo de fatos, Bloch privilegia o processo,
298
BLOCH, Ernst. Marxismo e literatura. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e notas). Realismo,
158
sugerindo o possvel no-vivido como o elemento mais importante do real.299 Partindo da

distino que Aristteles faz do historiador como aquele que se refere a algo de realmente
acontecido, e o poeta a algo que poderia acontecer e, por isso, uma vez que mostra mais o
universal, a poesia mais filosfica do que a historiografia, Bloch considera que a
essencializao potica tem, assim, como objetivo revelar algo de essencial existente na matria
emprica, mas ainda no claramente revelado, ou mesmo desconhecido; o fator subjetivo do potico
desempenha aqui o papel de parteira em relao a essa revelao prvia do esttico. E simultaneamente
iluminado, sobretudo pelo espantoso predomnio do filosoficamente verdadeiro, precisamente dessa
300
verdade que a potica aristotlica concede poesia mais do que histria (...)
Assim, segundo Bloch, a literatura traz conscincia do mundo um sentido para

transform-lo por meio de uma intuio concreta e esclarecedora do essencial, num
processo dialeticamente mediatizado, aberto, contra o mundo como um dogma
inventado.301
Quanto s ideias de Brecht, nesse debate, para contrap-las ao pseudorrealismo da
indstria cultural, encontramos um ponto de referncia, uma preocupao semelhante
nossa quanto aos problemas a serem enfrentados:
na realidade do capitalismo avanado encontramos no s o desejo dos capitalistas de descurar o
desenvolvimento completo dos indivduos, mas tambm a prtica deles, que de fato os atrofia, os limita,
302
os esvazia, e assim por diante; e logo, encontramos tambm indivduos atrofiados, limitados, vazios.
Evidentemente os contextos so diferentes, e os objetos de anlise tambm; Adorno e

Horkheimer ainda no haviam formulado suas ideias sobre a indstria cultural, mas os
problemas indicados esto entre aqueles a que se referem na Dialtica do Esclarecimento.
Produzidos na trajetria do esclarecimento, aparecem no capitalismo tardio na sua forma
contempornea a que vimos nos referindo, que precisamente essa forma, radicalmente
alienada, de sociedade, que a inverdade da antiga vem a ser desvelada (MM 179). Essa
percepo de uma forma mais radicalmente alienada do que viu Brecht, permitiu a Adorno
299
Cf. BLOCH, Ernst. Marxismo e literatura. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e notas). Realismo,
300
301
Cf. Ibidem, p. 70.
302
BRECHT, Bertolt. Observaes sobre o Formalismo. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e notas).
Realismo, Materialismo, Utopia (Uma polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978, p
103.
159
e Horkheimer ir alm da desconfiana com a noo do popular, no s negando-a, como

tambm vendo no que ela se transformou cultura e arte para as massas , a
impossibilidade de fornecer as bases de qualquer projeto de emancipao humana, pois
est, ao contrrio, ligada ao prprio processo de alienao e reificao das massas para
submet-las, de forma consentida, dominao do capital. Portanto, quando Brecht diz:
Perante a crescente barbrie s h um aliado: o povo que tanto sofre com ela. S dele se
pode esperar qualquer coisa. Portanto, lgico que nos dirijamos ao povo, e mais
necessrio do que nunca que se fale a sua linguagem.303, preciso ter em conta que Brecht
escreve numa poca em que ainda se acreditava nisso. Ele sabe que as coisas mudaram,
intui, desconfia que aqueles conceitos perderam seu significado anterior, prope outra
definio para o popular304, mas no atina para a extenso radical da mudana indicada.
Para Adorno, de acordo com a sua Teoria da Semicultura, do semiculto geralmente os
integrantes das massas , no se pode esperar um aliado contra a barbrie, mas, sim, mais
barbrie. E quanto a falar a linguagem do povo, Adorno discorda, pois uma linguagem da
fome, pobre, insuficiente para compreender e explicar a situao em que esse se encontra
na relao com o existente. Portanto, considera
reacionrio lanar mo dos dialetos dos operrios contra a lngua escrita. (...) Na linguagem dos
oprimidos, resta apenas a expresso da dominao, que tambm a privou daquela justia que a palavra
autnoma, no-mutilada, promete a todos aqueles que so livres o bastante para diz-la sem rancor. A
linguagem proletria ditada pela fome. (MM 88-89)
Mas tudo isso no invalida o carter crtico das ideias de Brecht. A defasagem da ideia
que ele e Lukcs tm do povo um processo contemporneo ao momento em que
escrevem. A compreenso crtica a que nos referimos aparecer na dcada seguinte no livro
303
BRECHT, Bertolt. O carter popular da arte e o realismo. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e
1978, p. 109.
304
Popular significa: compreensvel para as grandes massas, adotando e enriquecendo a sua forma de
expresso / aceitando o seu ponto de vista, consolidando-o e corrigindo-o / representando o setor progressista
do povo de tal modo que ele possa assumir o comando (portanto, compreensvel tambm para o resto do
povo) / ligando-se s tradies e continuando-as / transmitindo ao setor do povo que luta pelo poder as
conquistas do setor que neste momento detm o poder. In: BRECHT, Bertolt. O carter popular da arte e o
realismo. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e notas). Realismo, Materialismo, Utopia (Uma polmica
1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978, p. 110.
160
a Dialtica do Esclarecimento, e nas Minima moralia. Adorno tambm se refere

possibilidade de os ingnuos e/ou ignorantes alarem-se conscincia crtica, numa
situao em que ainda no foram completamente domesticados onde, parece, situa-se
Brecht, na esperana de que s dele [o povo AC] se pode esperar qualquer coisa.
A no-cultura, como mera ingenuidade e simples ignorncia, permitia uma relao imediata com os
objetos e, em virtude do potencial de ceticismo, engenho e ironia qualidades que se desenvolvem
naqueles no inteiramente domesticados , podia elev-los conscincia crtica. Eis a algo fora do
alcance da semiformao cultural. (TS 397)
A crtica de Brecht pertinente, mas o agente em que deposita suas esperanas, se

Adorno estiver correto sobre o processo de semiformao, que no pode mais realiz-las. O
que deixa evidente a importncia crtica do pensamento de Adorno e a dimenso radical da
problemtica aqui tratada. Vejamos um exemplo na definio, por Brecht, do que significa
ser realista:
Ser realista significa: revelar o complexo de causalidade social / desmascarar as opinies daqueles que
dominam / escrever do ponto de vista da classe que dispe das solues mais amplas para os problemas
mais urgentes com que a sociedade humana se debate / acentuar o fator da evoluo / ser concreto e abrir
305
possibilidades de abstrao.
Os dois primeiros pontos de sua definio propem uma direo contrria ao do

pseudorrealismo da indstria cultural. Revelar o complexo de causalidade social implica
desvelar o fenmeno cuja opacidade bloqueia o discernimento e erige em ideal o
fenmeno omnipresente (DE 138), ou seja, vai direto ao cerne do estilo da indstria
cultural, confrontando sua ideologia que tem por objeto o mundo enquanto tal306. E ao
assim proceder est, ao mesmo tempo, fornecendo elementos para desmascarar as opinies
daqueles que dominam. O ltimo ponto tambm muito nos interessa porque investe em
possibilidades de abstrao o que, num universo que a reduz ao mnimo e ou a suprime via
usurpao do esquematismo do entendimento; o retorno a ela, a sua valorizao e exerccio
so formas de resistncia apontadas por Adorno na ltima frase da sua Teoria da
305
306
Idem.
DUARTE, Rodrigo. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p. 62-63.
161
semicultura: a nica possibilidade de sobrevivncia que resta cultura a autorreflexo

crtica sobre a semiformao, em que necessariamente se converteu. (TS 410)
Ainda segundo Brecht, a arte tem que alterar seus processos de representao para
poder representar a realidade que se altera: os mtodos gastam-se, os estmulos deixam de
surtir efeito. Aparecem novos problemas, exigindo novos processos307. A diversidade das
formas de representao que caracteriza as artes ao longo do sculo XX parece corroborar
essa afirmao de Brecht. Considerando que a verdade pode ser ocultada de muitas
maneiras, muitas tambm so as maneiras de diz-la. Brecht no subestima os opressores,
sabe que os seus tanques esto pintados para se parecerem com os arbustos de Macduff308
e que preciso, portanto, ver alm das aparncia dos fatos. Distinguir os arbustos de
Macduff da floresta de Birman pode ser uma imagem para se compreender a extenso da
autorreflexo crtica proposta por Adorno sobre a semiformao e, necessariamente, sobre
o pseudorrealismo da indstria cultural, instrumento eficaz de sua divulgao e
reproduo.
Enfim, reforando o sentido que aqui propomos de contrapor alternativas estticas
realistas ao pseudorrealismo da indstria cultural, encontramos nas notas de Brecht sobre a
escrita realista a afirmao do carter de combate das obras realistas, em que se d
realidade a palavra que de outro modo no chegaramos a ouvir309. Para ele, o escritor
realista
307
BRECHT, Bertolt. O carter popular da arte e o realismo. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e
1978, p. 111.
308
Idem, p. 111. Arbustos de Macduff uma aluso a Macbeth, de Shakespeare, e ao estratagema utilizado
por Macduff, que, de acordo com a terceira das profecias com que as bruxas confundem Macbeth (Macbeth
shall never vanquisher be until/Great Birman wood to high Dunsinane hill/shall come against him, IV, i, 9294), faz avanar contra o usurpador um exrcito camuflado com ramos de rvore (Malcolm: Let every
soldier hew him down a bough,/And beart before him: thereby shall we shadow/ The numbers of our host,
and make discovery/Err in report of us, V, iv, 4-7; Macbeth: I pall in resolution, and begin/To doubt
thequivocation of the fiend/That lies like truth: Fear not, till Birman wood/Do come to Dunsinane; and now
a wood/Comes toward Dunsinane. Arm, arm, and out!, V, v, 42-46). In: Ibidem, nota 2, p. 144.
309
Cf. BRECHT, Bertolt. Notas sobre a escrita realista. In: BARRENTO, J. (Seleo, introduo e notas).
Realismo, Materialismo, Utopia (Uma polmica 1935 - 1940). Lisboa - Portugal: Moraes Editores, 1978, p.
128.
162
compreende a realidade, numa luta contnua contra o esquematismo, a ideologia, o preconceito, na sua
multiplicidade, na sua estratificao, no seu movimento e no seu carter contraditrio. Ele entende e trata
a arte como ptria humana com aspectos especficos, com histria prpria, mas sempre como uma prtica
310
entre outras, e com elas interligada.
Portanto, a proposta para a escrita realista de Brecht tambm uma proposta de luta contra
muito daquilo que aqui tratamos. O nosso contexto histrico outro e, como Brecht mesmo
disse, com ele aparecem novos problemas, exigindo novos processos. O esclarecimento
continua a sua trajetria e, o que chamamos novo, novo na forma e na intensidade, mas a
sua causa remonta ao mito que j esclarecimento e, neste ltimo, que reverte ao mito. E,
no nosso enfoque sobre a indstria cultural, na regresso do esclarecimento ideologia,
que encontra no cinema e no rdio sua expresso mais influente (DE 16). Por isso, nossa
valorizao das contribuies crticas aqui abordadas daqueles que, em seu tempo, tambm
lutaram pela emancipao humana, deixando-nos um legado sobre o realismo na literatura
que recorremos para confrontar com a pretenso, objetivamente inerente aos produtos [da
indstria cultural AC], de serem obras estticas e, por isso mesmo, uma configurao da
verdade. Que revela, na nulidade dessa pretenso, o carter maligno do social (DE 16).
Tudo isso posto, podemos passar parte final de nossa dissertao, ao captulo VI,
sobre o produto cultural e a obra de arte, que iniciaremos com a abordagem da questo da
dialtica do universal e do particular.
310
Ibidem, p. 131.
163
Captulo VI
Produto Cultural e Obra de Arte
1- A dialtica do universal e do particular
As duas sees que compem este captulo final retomam e enfocam de uma forma
mais direta questes referidas ao longo da dissertao. So as que apontam para a profunda
relao que Adorno estabelece, por um lado, entre a reprodutibilidade tcnica do produto
cultural e a reproduo simples do esprito e, por outro, a autonomia da obra de arte com a
reproduo ampliada do esprito. a dialtica do universal e do particular o motivo que
permite a Adorno pensar e criticar todas essas relaes, como tambm quase tudo a que nos
referimos at aqui. Portanto, torna-se imperativo esclarecer um pouco mais, nesta seo, a
importncia e o significado dessa dialtica para Adorno, antes de examinar, na segunda
seo, as relaes indicadas acima.
Motivo j presente na mais antiga tradio filosfica311, o universal e o particular
reaparece nos escritos dos membros da Escola de Frankfurt na interao e tenso entre
prxis e razo, os dois polos da teoria crtica que muito contriburam para o carter
sugestivamente dialtico dessa teoria. A primazia da razo no foi posta em dvida, mas
enfatizaram a importncia da atividade autodeterminada, da antropognese312. Nesse
sentido, enfatizaram a prxis, procurando interpret-la na sua mediao com a totalidade
social, rejeitaram a teoria da identidade hegeliana e imaginaram que nos espaos criados
pelas mediaes irredutveis entre sujeito e objeto, particular e universal, a liberdade
humana poderia sustentar-se313. O que a histria no confirmou, mas evidenciou, ao
contrrio, a liquidao progressiva dessas reas de espontaneidade humana na sociedade
311
Cf. DUARTE, Rodrigo. Adornos: nove ensaios sobre o filsofo frankfurtiano. Belo Horizonte: Ed. UFMG,
1997, p. 146.
312
Cf. JAY, Martin. A imaginao dialtica: histria da Escola de Frankfurt e do Instituto de Pesquisas
Sociais, 1923-1950. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008, p. 108-109.
313
Ibidem. p. 109.
164
ocidental314, e o recrudescimento da barbrie, o que muito impressionou a Escola de

Frankfurt, ao constatar empiricamente o j adiantado processo de reduo do sujeito que
isso implicava.
Para Horkheimer que ressaltou o componente ativo do conhecimento, que o idealismo
havia afirmado , os objetos da percepo esto relacionados s aes humanas, apesar
dessa relao geralmente no ser percebida devido reificao. O componente histrico da
natureza aparece na natureza modificada pelo trabalho humano e nas diferentes
representaes dela que os homens fazem para si, em pocas diferentes. A dialtica
sondava essa contnua interao entre sujeito e objeto. Segundo Jay,
a dialtica sondava o campo de fora, para usar uma expresso de Adorno, entre a conscincia e o ser,
o sujeito e o objeto. No tinha e, a rigor, no podia ter a pretenso de haver descoberto princpios
ontolgicos primordiais. Ela rejeitava os extremos do nominalismo e do realismo e continuava disposta a
operar em um estado perptuo de suspenso de juzo. Da a importncia crucial da mediao
(Vermittlung) para uma teoria correta da sociedade. Nenhuma faceta da realidade social podia ser
compreendida pelo observador como final ou completa em si. No havia fatos sociais, como
acreditavam os positivistas, que fossem substrato de uma teoria social. Em vez disso, havia uma
interao constante do particular e do universal, o momento* e a totalidade.315
A realidade, portanto, afigurava-se aos frankfurtianos como algo dinmico e, para ser
corretamente apreendida, eles julgavam necessrio atentar mediao entre suas partes
constituintes, o sujeito e o objeto, o universal e o particular, no contnuo de suas interaes
que nunca so finais, no sentido de comeo e fim, mas como uma fase ou aspecto de um
processo dialtico cumulativo316. Nesse sentido, no consideravam a cultura um
epifenmeno, nem tampouco como inteiramente autnoma:
sua relao com a subestrutura material da sociedade era multidimensional. Todos os fenmenos
culturais eram mediados pela totalidade social, e no apenas reflexos de interesses de classes. Isso
significava que eles tambm expressavam as contradies do todo, inclusive as foras que negavam o
status quo. Nada, ou pelo menos quase nada, era exclusivamente ideolgico.317
314
Idem.
Ibidem. p. 97. Na nota da tradutora Vera Ribeiro, uma distino importante: *Das Moment, em alemo,
significa uma fase ou aspecto de um processo dialtico cumulativo. No deve ser confundido com Der
Moment, que significa um momento no tempo, no sentido da lngua inglesa. [N.T.]
316
Cf. o sentido em lngua alem de Das Moment, mencionado na nota acima.
317
JAY, Martin. A imaginao dialtica: histria da Escola de Frankfurt e do Instituto de Pesquisas Sociais,
1923-1950. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008, p. 98.
315
165
O pressuposto da necessidade de mediao entre o universal e o particular a base do

amplo e importante trabalho do Instituto sobre questes culturais e estticas e se constituiu
tambm, ao frisar a totalidade uma das categorias centrais da teoria social da Escola de
Frankfurt , numa crtica s anlises que se contentavam com um aspecto da realidade, sem
considerar as demais e ou excluindo-as. Atitude considerada como metodologicamente
falaciosa, que levava fetichizao daquilo que era analisado, i.e., uma parte do todo; como
foi feito pelos positivistas que hipostasiaram os fatos como nica realidade. Assim, para
o Institut, uma das caractersticas fundamentais de uma teoria no ideolgica era a
receptividade s inter-relaes da histria com as realidades presentes e as potencialidades
do futuro, com todas as mediaes e contradies concomitantes318. E nesse olhar para as
diferentes temporalidades, o existente e o devir, interpretadas segundo o sentido acima
referido de momento de um processo dialtico cumulativo, manifesta-se uma dupla e
indissocivel preocupao para Adorno: de um lado, a crtica, e com ela a possibilidade de
resistncia ao existente, de outro lado, a ideia da reconciliao entre o universal e o
particular, que permite entrever outra vida que no essa, a utopia. Quanto primeira, no
exerccio da crtica, tem-se que evitar o fato de que o pensamento que comea de maneira
alegre e jovial, porm, sem se preocupar com a configurao histrica de seus problemas,
torna-se muito mais a sua presa (DN 23). Portanto, no seu contrrio, na resistncia, que
se encontra a verdadeira medida da profundidade, pois o poder do existente erige as
fachadas contra as quais se debate a conscincia. Essa deve ousar atravess-las (DN 23).
No que se refere segunda preocupao, relacionada possibilidade de uma felicidade
autntica, de uma vida no estragada, a conscincia dessa ausncia e de sua carncia
origina-se no sofrimento experimentado pelos homens, da a necessidade, para Adorno, de
dar voz ao sofrimento, pois nele que se encontra a verdade da no-liberdade, e essa, a
318
Ibidem. p, 247.
166
no-liberdade, a condio para se pensar a liberdade. Por isso, a dupla preocupao

indissocivel, uma vez que a ideia do no-sofrimento s pode surgir, e surge, do
sofrimento, e esse s aparece sem disfarces conscincia, se ela ousar atravessar as
fachadas do existente. Segundo Adorno,
l onde o pensamento se projeta para alm daquilo a que, resistindo, ele est ligado, acha-se a sua
liberdade. Essa segue o mpeto expressivo do sujeito. A necessidade de dar voz ao sofrimento a
condio de toda verdade. Pois sofrimento objetividade que pesa sobre o sujeito; aquilo que ele
experimenta como seu elemento mais subjetivo, sua expresso, objetivamente mediado. (...) A
liberdade da filosofia no outra coisa seno a capacidade de dar voz sua no-liberdade. (DN 24)
H aqui uma relao de causalidade entre no-liberdade e sofrimento, que tende a se tornar
permanente, como um crculo vicioso, nas condies objetivas da no-liberdade e do
sofrimento que ela provoca. Apesar de ser nessas condies objetivas que a conscincia da
liberdade se desenvolve, e sem a qual dificilmente se poderia fundamentar teoricamente
uma sociedade organizada, essa mesma liberdade que mais uma vez restringida pela
prpria sociedade organizada que ajudou a fundamentar: para que no haja o horror, a
liberdade precisa existir. Mas muito mais o horror que existe, porque ainda no h
nenhuma liberdade (DN 184).
Relacionado a essa questo e um dos seus motivos, o princpio de identidade objeto de
uma crtica consistente por Adorno, como tambm um de seus correlatos, a construo de
sistemas filosficos. Ao abrir a diferena entre o particular e o universal, ditada pelo
universal, i.e., aquela ruptura entre o sujeito e o objeto intrnseca conscincia, a dialtica
serve reconciliao (Cf. DN 14). O sentido invertido, no mais a identidade
unificadora e opressora igualando o no-igual, mas a diferena, a abertura para a
diversidade que faz ressaltar a importncia do no-idntico sistematicamente negada, e essa
diferena s comea a aparecer na desobedincia aos ditames do universal. Assim, para
Adorno, que nessa questo se ope categoricamente ao pensamento de Hegel,
o que ajuda na reconciliao entre o universal e o particular a reflexo da diferena, no a sua
extirpao. O pathos hegeliano que atribui ao esprito do mundo a nica realidade efetiva, eco celeste de
uma gargalhada infernal, prescreve a si mesmo uma tal extirpao. (DN 288)
167
Encontrando a verdadeira medida da profundidade na resistncia ao todo englobante e

enformador, a dialtica do universal e do particular torna-se com Adorno uma dialtica
negativa. Ela rompe com a tradio dialtica anterior, de natureza afirmativa e de busca de
algo positivo por meio do pensamento da negao, opondo a ela o desdobramento de seu
prprio significado:
A expresso dialtica negativa subverte a tradio. J em Plato, dialtica procura fazer com que
algo positivo se estabelea por meio do pensamento da negao; mais tarde, a figura de uma negao da
negao denominou exatamente isso. O presente livro gostaria de libertar a dialtica de tal natureza
afirmativa, sem perder nada em determinao. Uma de suas intenes o desdobramento de seu ttulo
paradoxal. (DN 7)
A crtica concentra-se, principalmente, no primoroso modelo dialtico do idealismo

absoluto hegeliano, sobretudo no postulado do princpio da identidade e tambm com toda
a tradio filosfica de construir sistemas pretensamente completos, os quais abarcariam
toda a realidade. Adorno considera que, em geral, na filosofia contempornea a concretude
foi apenas insinuada, mas,
em contrapartida, o texto amplamente abstrato pretende servir sua autenticidade no menos que ao
esclarecimento do modo concreto de procedimento do autor. (...) a dialtica negativa (...) poderia ser
chamada de antissistema. Com meios logicamente consistentes, ela se esfora por colocar no lugar do
princpio de unidade e do domnio totalitrio do conceito supraordenado a ideia daquilo que estaria fora
do encanto de tal unidade. (DN 8)
Mais uma vez Hegel se encontra entre os grandes interlocutores com os quais Adorno
dialoga, discordando do enfoque sistmico de sua filosofia e de sua concepo da verdade
como resultado do desenvolvimento do Esprito que se torna absoluto, responsvel por tudo
o que existe, porque seria a sntese do real e do racional, ou seja, a interpretao hegeliana
da totalidade dos fatos e da histria universal como manifestao da Razo, sintetizada na
afirmao o real racional e o racional real. A crtica adorniana a esse postulado do
idealismo hegeliano aparece de uma forma concisa na afirmao: O todo o noverdadeiro (MM 42), pois ao inverter o sentido da frase de Hegel: O verdadeiro o
todo319 (MM 42), no s indica o grau de discordncia em relao a um tema fundamental
319
HEGEL, G. W. F.. A Fenomenologia do Esprito. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, vol. XXX,
1974, p. 19.
168
do pensamento de Hegel, como tambm apresenta outra forma de pensar a realidade livre
do princpio de identidade, da igualao do no-igual. Com essa virada do pensamento, as
construes sistmicas aparecem com suas falhas e impossibilidades, pois se o todo o
no-verdadeiro, todo fechamento que dele resulta para parecer real e verdadeiro indcio de
uma violncia extrema contra a natureza e o sujeito, que procura esconder a ordem social
heternoma e igualadora de tudo como a si mesma. Enquanto o todo pde ser concebido
como uma totalidade fechada e perfeita, os sistemas com suas construes tambm
totalitrias e fechadas corroboravam essa iluso. Ao evidenciar a no-verdade do todo, a
dialtica negativa demonstra tambm a no-verdade dos sistemas que, orientados pelo
princpio de identidade, que tudo iguala a si mesmo, reduziam o real sua concordncia
com a lgica, com a racionalidade identificadora.
A diferena e o predomnio da razo do esprito do mundo em relao razo em
potncia do interesse comum dos sujeitos individuais associados h muito tempo evidente,
mostra a sua irrazo. Frente a esse problema, Adorno investe contra o ponto mais alto a que
chegou o idealismo especulativo, defendendo que deveria ser abolida a equiparao de
categorias de um lado lgicas e de outro lado histrico-filosficas e sociais, diante da
impossibilidade de construo da empiria (Cf. DN 263-264). A questo que se coloca
que essa logicidade, o primado do universal na dialtica do universal e do particular, um ndex falsi
[um ndice de falsidade - AC]. Assim como a liberdade e a individualidade, tudo aquilo que Hegel
identifica com o universal tambm no se mostra como essa identidade. Na totalidade do universal
expressa-se o seu prprio fracasso. Aquilo que no tolera nada particular trai com isso a si mesmo como
algo que domina particularmente. (DN 264)
Na sua intolerncia ao particular, a razo universal ao se impor, j uma razo restrita. No

parte da multiplicidade, ante realidade algo cunhado, unidade acima de algo. Ao
unificar o mundo e a sociedade, como se efetivou historicamente pela igualao do noigual postulada pelo princpio de identidade, ocultou na aparncia da unidade a sua forma
antagonista, expresso de sua no-verdade e da dominao, e excluso do particular. Ao
contrrio do que sugere a aparncia da unidade, a unidade a ciso (DN 264). Quanto
169
mais a totalidade opressora do universal se impe, mais reduz tudo ao sempre idntico,
reduzindo tambm a si mesma.
A razo que tudo domina e que se instaura sobre um outro tambm encurta necessariamente a si mesma.
O princpio da identidade absoluta em si contraditrio. Ele perpetua a no-identidade enquanto
oprimida e degradada. Um rastro desse fato est imerso no esforo hegeliano por absorver a noidentidade por meio da filosofia da identidade, sim, a identidade por meio da no-identidade. Contudo,
ele desfigura o estado de coisas na medida em que afirma o idntico, admite o no-idntico como
certamente necessrio e desconhece a negatividade do universal. Falta-lhe uma simpatia pela utopia do
particular, soterrada sob o universal, pela no identidade que s seria se a razo realizada deixasse entrar
em si a razo particular do universal. (...) Aquilo que outrora era indicado pelo nome mitolgico do
destino no menos mtico enquanto algo desmitologizado do que uma secular lgica das coisas.
Figura de sua particularizao, ela marcada a ferro no indivduo. Foi isso que motivou objetivamente a
construo hegeliana do esprito do mundo. Por um lado, ela leva em conta a emancipao do sujeito. Ele
precisa ser inicialmente retirado da universalidade, para perceb-la em si e para ele. Por outro lado, a
conexo das aes sociais dos indivduos precisa ser amarrada em uma totalidade sem lacunas que
determina previamente o indivduo de um modo como ele nunca tinha sido determinado na poca feudal.
(DN 264-265)
Na citao acima, ao apresentar a extrema valorizao do universal no pensamento de

Hegel, a dialtica negativa adorniana evidencia o que lhe falta uma simpatia pela utopia
do particular , indicando, ao mesmo tempo, o que tambm falta ao esclarecimento e,
portanto, cultura e sociedade. E, identificado o problema, e sua causa ser soterrada sob
o universal , aponta para uma reconciliao possvel somente se a no identidade que s
seria se a razo realizada deixasse entrar em si a razo particular do universal, ou seja, a j
referida necessidade de mediao entre o universal e o particular. Reaparece tambm o
tema do entrelaamento do esclarecimento com o mito, dando continuidade ao horror que
se reproduz, com a verso cientfica do esclarecimento, na opresso e degradao da noidentidade, e na lgica das coisas que marcada a ferro no indivduo. A recorrncia
histrica do mal j em si assustadora, mas e aqui se encontra aquilo que muito assustou
os frankfurtianos, e que a crtica de Adorno indstria cultural, de que nos ocupamos em
parte, um esforo de entendimento e resistncia , a produo industrial de uma totalidade
sem lacunas que amarra e determina previamente o indivduo de um modo como ele nunca
tinha sido determinado na poca feudal nem no idealismo hegeliano, ultrapassa em
170
eficcia320, extenso e concretude, todas as experincias anteriores de dominao e reduo

do sujeito. Adorno a designa mundo administrado, e seu administrador321, indstria
cultural. Essa, ao produzir e impor uma cultura, como disse Marcuse, unidimensional322,
fundamentada na unidade do macrocosmo e do microcosmo, portanto, uma vez mais, na
identidade, intensifica a reproduo da referida totalidade sem lacunas que amarra e
determina previamente o indivduo, por meio da falsa identidade do universal e do
particular, enquanto uma forma de generalizao indbita que praticamente no concede
aos indivduos a possibilidade de expresses autnomas que retroajam sobre a totalidade
social323.
Segundo Adorno, nenhuma teoria escapa mais ao mercado: cada uma oferecida
como possvel dentre as opinies concorrentes, tudo pode ser escolhido, tudo absorvido
(DN 12). Como o esquematismo dos conceitos puros do entendimento foi absorvido da
Doutrina Transcendental da Capacidade de Julgar (ou Analtica dos Princpios) de Kant, e
transformado no esquematismo da produo, tornando-se o primeiro servio prestado
pela indstria cultural aos seus clientes, aps expropri-los dele (Cf. DE 117). E, tambm,
como previu Horkheimer, um sistema abrangente, como o de Hegel, podia servir como
uma teodiceia justificadora do status quo324: o esprito absoluto, a identidade integradora,
absorvida pela indstria cultural, por ela transformada em funo de seus desgnios,
320
Empregamos aqui o termo eficcia no sentido que Weber entende a modernizao como produto dos
processos globais de racionalizao, que se deram na esfera econmica, poltica e cultural. Para Weber,
modernizao significa principalmente aumento de eficcia. Mesmo quando outros valores parecem entrar em
jogo, como a democracia ou a autonomia da razo, o que se esconde atrs deles sempre um desempenho
mais eficaz do sistema econmico, poltico ou cultural. Cf. ROUANET, S. P. Mal-estar na modernidade. So
Paulo: Companhia das Letras, p.120-121.
321
Cf. RUSCHEL, M. H. In: Adorno, T. W. Palavras e sinais. Modelos crticos 2. Petrpolis, Rio de Janeiro:
Vozes, 1995, p. 240.
322
Cf. MARCUSE, H. One-Dimensional Man. Studies in the ideology of advanced industrial society. Boston,
EUA: Beacon Press, 1966.
323
DUARTE, R. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p. 51.
324
JAY, M. A imaginao dialtica: histria da Escola de Frankfurt e do Instituto de Pesquisas Sociais, 19231950. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008, p. 89.
171
servindo tendncia em curso de tornar absoluta a dominao, operando aquilo que Maar
chamou da a subsuno real da sociedade ao capital.
Adorno conduziu as anlises do chamado mbito da cultura ao plano da repro-duo ampliada,
desvendando de maneira definitiva como opera a subsuno real da sociedade ao capital, procurando
recriar as condies da acumulao inclusive no plano da subjetividade. A indstria cultural refere-se
parcela da subjetividade no mbito da circulao ampliada, da reproduo de um processo em que o
capital se apresenta como sujeito. A indstria cultural tem justamente a funo corruptora de criar
falsos sujeitos. Os quais, com efeito, so verdadeiros sujeitos, cuja sujeio portanto voluntria.
Mas so falsos na medida em que representam uma deficiente mediao entre o universal e o
particular, pois apenas o universal se impe ao particular pelas necessidades geradas como mercadorias,
obstruindo-se toda afirmao deste ltimo a fugir da estabilizao dos moldes de generalizao
estabelecidos.325
No lugar do Esprito, o Absoluto agora o capital que se apresenta como sujeito, enquanto
seu agente, a indstria cultural, se incumbe da funo corruptora de criar falsos sujeitos,
recriando as condies de acumulao inclusive no plano da subjetividade.
Assim a indstria cultural, longe de se referir meramente chamada indstria do entretenimento na
sociedade, diz respeito situao onde este entretenimento, mera aparncia ilusria constitutivo da
sociedade. Envolve a produo continuada de sujeio, de sujeitos sujeitos nos termos da
semiformao.326
Nesse sentido, a dinmica ideolgica no mbito da sociedade de massas no capitalismo

tardio produz a falsa formao, e no apenas deformao. O sujeito que se sujeita um
falso sujeito porque o sujeito da adequao, uma funo, uma pea na reproduo da
sociedade vigente, o particular subsumido pelo universal. Para Adorno, aquilo que
chamamos cultura, individualidade, formao, ocorre hoje conforme a lgica da
valorizao327, evidenciando a unidade do macrocosmo e do microcosmo, e o modelo de
uma cultura baseada na falsa identidade do universal e do particular (Cf. DE 113-114).
A citao abaixo, de forma concisa, nos d uma noo da complexidade e do carter
impositivo do existente aqui referido e de como se produz a vida danificada na falsa
totalidade
(...) com o processo econmico que reduz os interesses particulares ao denominador comum de uma
totalidade que permanece negativa porque, em virtude de sua abstrao constitutiva, distancia-se dos
interesses particulares, a partir dos quais, porm, ao mesmo tempo se compe. A universalidade que
325
Junho/2000, p. 7.
326
Ibidem. p. 7-8.
327
Cf. Idem.
172
reproduz a conservao da vida a coloca concomitantemente em risco, em um nvel cada vez mais
ameaador. A violncia do universal que se realiza no , como Hegel pensava, idntica essncia dos
indivduos em si, mas sempre tambm contrria a ela. Os indivduos no so apenas mscaras de teatro
em uma esfera econmica supostamente parte, agentes de valor. Nos prprios indivduos exprime-se o
fato de o todo, incluindo a os indivduos, s se conservar por meio do antagonismo. (...) O universal
cuida para que o particular submetido a ele no seja melhor do que ele mesmo. Esse o cerne de toda
identidade produzida at hoje. (DN 259)
Frente a isso, e, sobretudo, urgncia de encontrar uma alternativa ao acertado prognstico

de Adorno quanto universalidade que reproduz a conservao da vida, a colocando em
risco cada vez mais radicalmente, vale lembrar o exemplo de resistncia e enfrentamento do
prprio Adorno, relatada no prefcio da Dialtica Negativa: A partir do momento em que
passou a confiar em seus prprios impulsos intelectuais, o autor aceitou como sua tarefa
romper, com a fora do sujeito, o engodo de uma subjetividade constitutiva; e no quis
mais postergar essa tarefa (DN 8). E tambm que, se at hoje a transformao do mundo
fracassou, pode ser que a interpretao que prometia a transio prtica no foi suficiente,
portanto, a filosofia, que um dia pareceu ultrapassada, mantm-se viva porque se perdeu o
instante de sua realizao (DN 11). A interpretao no pode capitular se o adiamento da
prxis por um tempo indeterminado usado pelos executores, geralmente, como o pretexto
de que intil o pensamento crtico que faltou prxis transformadora. Portanto, mais
necessrio do que nunca o esforo terico de interpretao, pois a desproporo entre o
poder e todas as formas do esprito uma desproporo que agora lugar comum tornouse to enorme que acabou por marcar como vs as tentativas, inspiradas pelo prprio
conceito de esprito, de compreender aquilo que predominante (DN 11-12).
E esse esforo terico de interpretao, para Adorno a filosofia como esforo de
dizer daquilo que no se pode dizer; ajudar a trazer o no-idntico expresso, enquanto a
expresso sempre o identifica (DSH 94)328. Ao que Adorno acrescenta, na Dialtica
Negativa: A simples contradio dessa exigncia a contradio da prpria filosofia: essa
contradio qualifica a filosofia como dialtica, antes mesmo de a filosofia se enredar em
328
In: DUARTE, R. Dizer o que no se deixa dizer: para uma filosofia da expresso. Chapec: Argos, 2008,
p. 74.
173
suas contradies particulares. O trabalho da reflexo filosfica consiste em destrinchar tal

paradoxo. Todo o resto designao, ps-construo, hoje como nos tempos de Hegel algo
pr-filosfico (DN 16).
2- A reprodutibilidade tcnica do produto cultural e a reproduo simples do esprito,

ou a autonomia da obra de arte e a reproduo ampliada do esprito?
Aquilo que vida significava outrora para os filsofos passou a fazer parte da esfera privada e, mais
tarde ainda, da esfera do mero consumo, que o processo de produo material arrasta consigo como um
apndice sem autonomia e sem substncia prpria. Quem quiser saber a verdade acerca da vida imediata
tem que investigar sua configurao alienada, investigar os poderes objetivos que determinam a
existncia individual at o mais recndito nela. (MM 7)
Essa citao nos pareceu extremamente adequada para iniciar esta seo porque ela no s
introduz as reflexes de Adorno a partir da vida danificada, nas Minima Moralia e a
nossa situao semelhante quanto ao fato de estarmos nela, resistindo, e dela tambm
partimos tentando pensar outra vida onde a necessria mediao entre o universal e o
particular levaria reconciliao entre eles , como tambm nos remete a tudo que foi
abordado at aqui. Uma questo que perpassa todo nosso trabalho tem a ver com qualidade
(sujeito autnomo, com substncia prpria e reproduo ampliada do esprito) e noqualidade (apndice sem autonomia, sem substncia prpria e reproduo simples do
esprito), e para compreend-la, seguimos a indicao de Adorno de investigar a
configurao alienada da vida imediata e os poderes objetivos que determinam a
existncia individual at o mais recndito nela. Portanto, como vimos na seo anterior, se
no sofrimento encontra-se a verdade da no-liberdade, e ela a condio para se pensar a
liberdade, a se encontram, tambm, a verdade da vida danificada e a condio para se
pensar a vida no danificada. E, nessa citao, tambm encontramos referncias ao
processo de reduo da vida ao longo da histria atingindo hoje um grau absurdo,
apesar de toda a aparncia do contrrio : o que ela significava outrora para os filsofos,
depois a sua reduo esfera privada, e a sua reduo no capitalismo tardio esfera do
174
mero consumo: A relao, porm, entre a vida e a produo, que rebaixa realmente aquela
a uma efmera manifestao desta, em tudo absurda. Meio e fim veem-se confundidos
(MM 7).
Aparentemente h um paradoxo nesse processo de reduo, de rebaixamento da vida,
pois quanto mais se fala e/ou se vende a ideia de progresso do Esclarecimento, e com ele
o das foras produtivas, mais se rebaixa a vida quanto mais amplamente crescem as
foras produtivas, tanto mais a perpetuao da vida concebida como seu prprio fim perde
a sua obviedade (DN 289) , quando era de se esperar que o progresso do Esclarecimento
devesse acarretar o progresso da vida. Pelo menos essa ideia foi aventada pelos iluministas,
e est inscrita no prprio conceito de Ilustrao, de Esclarecimento, e nos lemas igualdade,
liberdade e fraternidade, gritados pelos revolucionrios franceses em 1789. Mas, j na
contrarrevoluo que se lhe segue, so ignorados, e a maior parte da primeira constituio
burguesa na Frana sobre o direito de posse e usufruto da propriedade, e, portanto, sobre a
desigualdade, a no-liberdade e o conflito de interesses. Da que no um paradoxo e, sim,
o que Adorno chama de duplo carter do progresso, o qual sempre desenvolveu
simultaneamente o potencial da liberdade e a realidade efetiva da opresso (Cf. MM 129).
Sua causa remota a opo pela autoconservao: O sese conservare espinosista, a
autoconservao, verdadeiramente a lei natural de todo vivente. Ela tem por contedo a
tautologia da identidade: deve ser aquilo que sem mais j ; a vontade retorna quele que
quer; de um mero meio de si mesmo, ela se torna fim (DN 289). Essa faz com que a
racionalidade tcnica seja cada vez mais e hoje mais do que nunca a racionalidade da
prpria dominao (Cf. DE 114), em que os meios predominam sobre os fins, tal como fora
antes no mito. nesse contexto que a reprodutibilidade tcnica do produto cultural,
servindo aos interesses do capital, produz a reproduo simples do esprito, condio
necessria para a indstria cultural vender aos seus clientes um consentimento total e no
175
crtico (IC 94), fazendo reclame para o mundo e gerando conformidade ao status quo. A
aparece toda a reduo e rebaixamento da vida e da natureza em funo da supremacia
absoluta do princpio de troca, que tudo transforma em algo idntico: o todo no-verdadeiro
que produz conscincias que esto sob encanto que o mesmo que ideologia (Cf. DN
289) , obnubiladas, incapazes de perceberem a identidade falsa entre o sujeito e o objeto.
O princpio de troca, a reduo do trabalho humano ao conceito universal abstrato do tempo mdio de
trabalho, originariamente aparentado com o princpio de identificao. Esse princpio tem na troca o
seu modelo social, e a troca no existiria sem esse princpio; por meio da troca, os seres singulares noidnticos se tornam comensurveis com o desempenho, idnticos a ele. A difuso do princpio
transforma o mundo todo em algo idntico, em totalidade. (...) Pois a troca de equivalentes consistiu
desde sempre em trocar em seu nome desiguais, em se apropriar da mais valia do trabalho. Se
simplesmente se anulasse a categoria de medida da comparabilidade, no lugar da racionalidade que
reside em verdade ideologicamente, mas tambm enquanto promessa, no princpio de troca, apareceriam
a apropriao imediata, a violncia, e, hoje em dia, o privilgio nu e cru dos monoplios e dos cliques.
(DN 128)
E em tudo isso que apareceria encontraramos tambm causas da vida danificada, e a

absurdidade do existente erigido a partir da devastao e domesticao da natureza, e da
subordinao dos homens, a qual reproduz neles e na sociedade a mesma rigidez natural:
em que preciso que os homens sejam menos o semiculto o esprito conquistado pelo
carter de fetiche da mercadoria (Cf. TS 402) e reproduzido de forma simples , e as
mercadorias sejam mais; adequando-se as coisas, os homens e o mundo ao princpio de
troca, s metas de dominao (Cf. DN 129).
A crtica de Adorno ao naturalismo domesticado o pseudorrealismo da indstria
cultural evidencia o processo de produo da reproduo simples do esprito, o carter
perverso da organizao social heternoma subsumida pelo capital. Para que tudo seja
sempre idntico, o no-idntico tem que ser negado, impedido de ser, mas no caso do
sujeito, para que ele no seja ele mesmo e transforme-se no outro que o oprime,
identifique-se com ele tornando-se igual a ele, necessrio que consinta, que se sujeite; da
a expropriao do esquematismo do entendimento e a sua substituio pelo
esquematismo da produo para tornar possvel o encanto. No podendo prescindir do
particular sem o qual no existe, o universal cuida para que ele no seja diferente de si, mas
176
para que tamanha violncia se realize, preciso que o esprito seja minimizado, isto ,
reproduzido porque ele tem que existir para querer a identificao sem a qual no possvel
a dominao, contudo, reduzido ao mnimo para que no ouse pensar por si mesmo e
perceba a sua singularidade a sua no-identidade em relao ao universal. O que ocorre
aqui, no a menoridade intelectual referida por Kant em O que a ilustrao? a
incapacidade de fazer uso do entendimento sem a conduo de um outro , pois, para Kant,
o entendimento ainda era possvel, s que no era exercitado, enquanto para Adorno e
Horkheimer, a possibilidade que isso venha a acontecer cada vez mais remota, uma vez
que a funo que o esquematismo kantiano ainda atribua ao sujeito, a saber, referir de
antemo a multiplicidade sensvel aos conceitos fundamentais, tomada ao sujeito pela
indstria (DE 117).
O carter radical desse processo de eliminao do sujeito, indito na histria, o
resultado da produo planejada da reproduo simples do esprito, nos termos da
semiformao. a violncia da sociedade industrial se instalando nos homens de tal forma
que, inevitavelmente, cada manifestao da indstria cultural reproduz as pessoas tais
como as modelou a indstria em seu todo (DE 119). Para isso foi decisivo o j referido329
pressuposto tcnico da usurpao do esquematismo, e o aumento de sua eficcia com a
inveno do filme sonoro na dcada de 20, o qual, progressivamente, ao tornar possvel
transformar a mercadoria cultural num prolongamento da vida cotidiana, e idntica a ela,
contribuiu tambm para fazer o mesmo com o esprito (Cf. DE 118-119)
330
. Com a
expresso reproduo simples do esprito, os autores, numa parfrase ao conceito

econmico de Marx para uma reproduo apenas rotineira do capital
331
, referem-se ao
preenchimento da necessidade de transcendncia dos indivduos que d significado a sua

situao diferenciada do restante da natureza como seres que projetam algo para alm de
329
Ver mais na primeira seo do captulo II.

Cf. tambm: Duarte, R. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p. 56.
331
Duarte, R. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p. 56.
330
177
suas funes puramente naturais, sem contudo ocorrer qualquer amadurecimento e

crescimento espiritual dos mesmos.332 Profundamente incomodados com a pobreza
espiritual resultante desse processo, Adorno e Horkheimer, formados no contato com a alta
cultura europia, espritos ampliados e fieis s formas culturais mais exigentes, viam o
contrrio disso como anulao do sujeito e regresso barbrie333, enfatizando de forma
contundente que nas garras334 da indstria cultural, o homem torna-se um ser genrico335:
ele fungvel, um mero exemplar, o absolutamente substituvel enquanto indivduo (Cf.
DE 136). Esse rebaixamento absurdo da condio humana no mundo administrado
possvel graas produo da reproduo simples do esprito pela reprodutibilidade tcnica
do produto cultural. Evidencia o carter perverso e corruptor desse mundo e aponta para a
verdade da falsa totalidade: a impossibilidade de haver vida correta na falsa (Cf. MM 33).
A imediatidade, a comunidade popular produzida pelos filmes, conduz mediao sem resduo, que
rebaixa os homens e tudo que humano a coisas de uma forma to perfeita, que a oposio deles s
coisas, ou seja, o sortilgio da reificao, no pode mais ser percebida. O cinema conseguiu transformar
os sujeitos, de uma forma to indiferenciada, em funes sociais, que as vtimas, no se lembrando mais
de nenhum conflito, se comprazem com sua prpria desumanizao como algo humano, uma felicidade
aconchegante. A rede total de conexes da indstria cultural, que nada deixa de fora, o mesmo que a
ofuscao social total. Razo pela qual para ela to fcil jogar com os contra-argumentos. (MM 180)
No aforismo O lobo como avozinha, onde se encontra essa citao, com a evocao do
conto da carochinha em que os bons so recompensados e os maus punidos, Adorno faz
uma analogia entre esse e o produto cinematogrfico que, por meio do encanto, a figura
subjetiva do esprito do mundo (DN 285), faz o mal parecer bom o lobo mau [a
universalidade que celebra habilmente os homens, a fim de poder se dissimular melhor por
trs deles e melhor ret-los em andadeiras (DN 261)] como a boa avozinha [a felicidade
332
Cf. Ibidem. p. 51 e 56.

A conscincia dessa oposio j aparece numa carta a Horkheimer, em 10 de novembro de 1941, quando
Adorno, segundo Wiggershaus, influenciado pelas idias de Benjamin, se refere dialtica da civilizao e
da barbrie como sinnimo da Dialtica do esclarecimento. In: WIGGERSHAUS, R. A Escola de
Frankfurt: histria, desenvolvimento terico, significao poltica. Rio de Janeiro: Difel, 2006, p. 339.
334
Cf. Duarte, R. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p. 50.
335
Inspirada no termo que o jovem Marx usou para caracterizar a capacidade criativa da espcie humana e
fundamentar a crtica ao trabalho alienado, essa referncia foi usada pelos autores para explicitar a
degradao das pessoas mera pertena ao gnero do qual algum representante annimo pode ser o sorteado.
Cf. Duarte, R. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p. 62.
333
178
aconchegante] , para melhor nos devorar336. A figura subjetiva do esprito do mundo

intensifica no interior dos homens o primado desse esprito sobre o processo exterior da
vida, transformando-os naquilo contra o que eles no podem nada e que os nega (Cf. DN
285). Como elimina a mediao entre sujeito e objeto, a oposio do sujeito s coisas no
pode mais ser percebida, as vtimas ofuscadas e encantadas se comprazem com sua prpria
desumanizao como algo humano, uma felicidade aconchegante.
Depois de tudo que escrevemos nesta dissertao, e mais essa imagem de se comprazer
com a sua prpria desumanizao como algo humano, uma felicidade aconchegante,
pensamos ter evidenciado o absurdo a que se pode levar o esprito reproduzido de forma
simples e como esse rebaixamento do esprito produzido pela reprodutibilidade tcnica do
produto cultural. Mas vale ainda lembrar, que da conscincia dessa condio daninha,
absurda de rebaixamento da vida, que pode surgir a resistncia a ela, e o desejo e a vontade
de outra vida, e que isso no possvel para o esprito reproduzido de forma simples pelas
razes j discutidas e nem para a conscincia pr-filosfica que se encontra aqum de tal
alternativa , requer o seu contrrio, um esprito que se reproduza de forma ampliada, como
fica claro na citao abaixo.
Os homens no so livres porque so escravos do exterior e eles mesmos tambm so, por sua vez, isso
que lhes exterior. Somente junto quilo que se acha separado dele e que se mostra como necessrio
para ele o sujeito conquista, segundo o conhecimento adquirido na Fenomenologia hegeliana, os
conceitos de liberdade e de no-liberdade que ele reconecta, ento, com a sua prpria estrutura
monadolgica. A conscincia pr-filosfica est aqum da alternativa; para o sujeito que age de maneira
ingnua e que se coloca contra o mundo circundante, o seu prprio condicionamento impenetrvel.
Para domin-lo, a conscincia precisa torn-lo transparente. O carter soberano do pensamento que, em
virtude de sua liberdade, se volta para si como para seu sujeito produz tambm o conceito de noliberdade. No h nenhuma simples contradio entre esses dois conceitos, mas uma interpenetrao
entre eles. A conscincia no apreende isto por meio de um mpeto terico ao conhecimento. A soberania
que domina a natureza e a forma social dessa soberania, a dominao sobre os homens, lhe sugere o
oposto, a idia de liberdade. Aquele que est no vrtice da hierarquia, no visivelmente dependente, era o
seu arqutipo histrico. Com o conceito abstrato e universal de um para alm da natureza, a liberdade
336
Empregamos o verbo devorar no seu sentido literal no conto da carochinha: o lobo enganou e devorou a
avozinha, e se fez passar por ela para tambm enganar e devorar a netinha; para com isso expressarmos mais
claramente o que queremos demonstrar na relao de dominao onde, na subsuno do particular pelo
universal, o que subsumido/devorado (o sujeito, o particular) enganado para se identificar e, assim,
desaparecer no que o subsume/devorador (a totalidade social, o universal). E apontar tambm para o temor,
algo no dito, mas sentido como uma ameaa constante compelindo adequao, i.e., a essncia da cultura
industrializada: a ameaa de castrao, a violncia suprema que mantm o medo e com ele o sentimento da
impotncia, lembrando que a culpa mais grave a de ser um outsider (DE 140).
179
espiritualizada e transformada na liberdade ante o reino da causalidade. Com isto, porm, ela se
transforma em autoiluso. Expresso em termos psicolgicos, o interesse do sujeito na tese de que ele
seria livre narcisista, to desmedido quanto tudo o que narcisista. (DN 185-186)
Conscientes da necessidade de vencer a autoiluso de liberdade produzida pela

soberania que domina a natureza e os homens, de ousar atravessar as fachadas por ela
erigidas contra as quais se debate a conscincia (Cf. DN 23), passamos a analisar a segunda
opo proposta no ttulo desta seo, a relao entre a autonomia da obra de arte e a
reproduo ampliada do esprito.
Para que a reprodutibilidade tcnica do produto cultural produza a reproduo simples
do esprito a satisfao daquela necessidade de transcendncia dos indivduos sem que
ocorra qualquer crescimento espiritual deles , os produtos so elaborados por meios to
sutis que chegam a rivalizar com a composio das obras de arte mais sofisticadas.
A compulso do idioma tecnicamente condicionado, que os astros e os diretores tm que produzir como
algo de natural para que o povo possa transform-lo em seu idioma, tem a ver com nuanas to finas que
elas quase alcanam a sutileza dos meios de uma obra de vanguarda, graas qual esta, ao contrrio
daquelas, serve verdade. (DE 121)
Portanto, o que faz com que acontea a reproduo simples do esprito no o consumo
pelos clientes da indstria cultural de mercadorias culturais mal elaboradas, mas o seu
contrrio, que tem a ver com nuanas to finas, controladas por rigoroso padro de
competncia que fixa o proibido e o tolerado como o clculo da tortura do heri pela
direo da produo, ou a altura da saia da leading lady na ladainha do superespetculo (Cf.
DE 120-121) , que a traduo estereotipada de tudo, at mesmo do que ainda no foi
pensado, no esquema da reprodutibilidade mecnica, supera em rigor e valor todo
verdadeiro estilo (DE 120). Reaparece a a questo da qualidade e da no-qualidade j
referidas. com a qualidade, com a sutileza de meios na confeco do produto industrial,
que a indstria cultural consegue os deslocamentos estticos de seu estilo, responsveis
pela reproduo simples do esprito. Ora, exatamente a sutileza de meios de uma obra de
vanguarda, suas nuanas to finas, sua qualidade como objeto perfeito como vimos na
obra de Machado de Assis , apto a provocar no espectador aquela suspenso admirativa,
180
como outrora Plato exigia da filosofia, que se decidiu pelo contrrio (TE 147), que
permite a esta, ao contrrio daquelas, servir verdade, e, assim, contribuir para a
reproduo ampliada do esprito. Temos assim que, para que aconteam, tanto a reproduo
simples do esprito quanto a reproduo ampliada do esprito requerem elevado grau de
elaborao daquilo que contribui para a sua produo, o que nos remete obra de arte (e
sua autonomia) como modelo para a confeco de objetos perfeitos. Se autnticos, aptos
a atravessar a fachada do imediato fazendo aparecer a sua essncia337 encoberta segundo a
lei da prpria inessncia (Cf. DN 144 e 146), e provocar aquela suspenso admirativa,
aquela perplexidade frente ao existente ao percebermos que ele no o que parece ser, que
fomos enganados, iludidos na nossa ignorncia, que pesa com a conscincia do dano. Esto
a condies para a reproduo ampliada do esprito. Se no-autnticos devido tentativa
da indstria cultural de reconciliar da pior maneira a anttese entre arte leve (diverso) e
arte sria (cultura), absorvendo uma na outra ou vice-versa (Cf. DE 127) , e ainda um
fetiche invertido seu esquema original para a falta de finalidade para fins determinados
pelo mercado (DE, 148), o que ataca sua essncia, destruindo a sutil dialtica entre
utilidade e inutilidade, tpica dos objetos estticos, restando apenas o valor de troca da
337
A essncia para Adorno, no pode mais ser hipostasiada como um puro ser-em-si espiritual. A essncia
converte-se muito mais naquilo que velado sob a fachada do imediato, sob os pretensos fatos, e que faz
deles aquilo que eles so, a lei da fatalidade qual a histria obedeceu at o momento; e isso tanto mais
irresistivelmente quanto mais profundamente ela se oculta entre os fatos, a fim de se deixar desmentir por eles
de maneira confortvel. Uma tal essncia antes de tudo inessncia, a organizao do mundo que rebaixa os
homens a um meio de seu sese conservare, que amputa e ameaa suas vidas, reproduzindo-as e fazendo-os
acreditar que o mundo seria assim algo para satisfazer suas necessidades. (...) Ela exprime o fato de o mundo
concebido, mesmo se isso acontece por culpa do sujeito, no ser seu prprio mundo, mas lhe ser hostil (DN
144 e 145). Encontramos aqui mais elementos que apontam para a produo da reproduo simples do
esprito, e a evidncia de que s a reproduo ampliada do esprito permitiria a este distinguir o essencial do
inessencial, para super-lo criticamente. Adorno deixa isso bem claro: Paralelamente ao nivelamento terico
de essncia e aparncia, os sujeitos cognoscentes tambm perdem com certeza subjetivamente, junto com a
sua capacidade para o sofrimento e para a felicidade, a faculdade primria de separar o essencial de
inessencial, sem que se saiba a corretamente o que causa e o que conseqncia. O impulso obstinado, que
leva a preferir velar pela correo do irrelevante a refletir sobre o relevante com o risco de erro, est entre os
sintomas mais difundidos da conscincia regressiva. (...) O essencial tanto amplamente contrrio
universalidade dominante, inessncia, quanto a supera criticamente (DN 147).
181
ostentao338 , aptos a produzir a reproduo simples do esprito, deixando o corpo livre e

indo direto alma (Cf. DE 125).
Assim, inspirando-se na obra de arte para, ao contrrio dela, produzir a regresso do
esprito, alm do alto grau de elaborao supracitado, a indstria cultural insiste em tomar
emprstimos arte, para que essa fornea
a substncia trgica que a pura diverso no pode por si s trazer, mas da qual ela precisa, se quiser se
manter fiel de uma ou de outra maneira ao princpio da reproduo exata do fenmeno. (...) [Assim
procedendo AC], a realidade compacta e fechada que a ideologia atual tem por fim reduplicar d a
impresso de ser muito mais grandiosa, magnfica e poderosa, quanto mais profundamente impregnada
com o sofrimento necessrio. Ela assume o aspecto do destino. (DE 142)
E com o aspecto do destino retorna o esclarecimento ao mito, atualizando a crena da

vida como uma fatalidade inexorvel, mas grandiosa, porque acontece no melhor dos
mundos possveis339 em Leibniz, criado por Deus para manifestar a sua glria; no
capitalismo tardio, produzido e administrado pela indstria cultural para ser o melhor
mundo possvel para a lucratividade, com a adeso ideolgica incondicional dos esbulhados
, onde, reduzindo o trgico ameaa de destruio de quem no coopera, a indstria
cultural atualiza tambm o medo mtico340, produzindo o conformismo: Assim a vida,
to dura, mas por isso mesmo to maravilhosa, to sadia (DE 141). E como a mentira no
recua diante do trgico, o destino trgico convertido na punio justa que a esttica
burguesa sempre aspirou transform-la, neste sentido, a moral da cultura de massas a
moral degradada dos livros infantis de ontem (Cf. DE 141-142).
338
Cf. DUARTE, R. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p. 59.
Cf. LEIBNIZ, G. W. Discurso de Metafsica. Lisboa, Portugal: Edies 70, p. 12-17.
Segundo Dilthey, essa concepo do mundo em Leibniz tem um carter esttico evidente: A beleza para
ele uma expresso intuitiva da ordem orgnica do universo, de unidade na variedade e na riqueza de foras e
valores, que nos causa uma sensao de prazer esttico. IN: DILTHEY, W. Leibniz e a sua poca. Coimbra,
Portugal: Armnio Amado Editor, 1947, p. 103. Cf. tambm, Ross: Leibniz pensava primariamente em
critrios funcionais e estticos segundo os quais o universo era o produto perfeito do divino arteso. IN:
ROSS, G. M.. Leibniz. So Paulo: Edies Loyola, 2001, p. 108.
340
Aquele pavor primordial responsvel pelo incio do processo de esclarecimento, que ao longo da histria
sempre foi renovado geralmente pela violncia, alicerce supremo de toda sociedade para garantir a
submisso dos homens, usado pela indstria cultural para, tambm, reproduzir a reificao: A reificao
reproduzida pelo temor; a conscincia, reificada na sociedade j constituda, no o seu constituinte (DN
163).
339
182
Embora usada pela indstria cultural como inspirao para a regresso do esprito, a
obra de arte, ao contrrio dessa, serve verdade e essa sua capacidade, garantida pela
autonomia que a preservou de ser como o existente, que tanto incomodou o mundo
administrado, onde se encontra, no limite, tolerada, mas em grande parte degradada, e o seu
servir invertido para a no-liberdade. Ora, aquilo que incomoda, e inspira a inverso de seu
sentido original, incomoda porque consegue, pelo menos, provocar estranhamento numa
totalidade que impe a identificao. Consegue ser o no-idntico cada obra de arte
nica , e faz-lo aparecer onde ele negado e transformado no sempre-idntico o
produto cultural padronizado e produzido em srie , sob o primado da falsa
universalidade: Os automveis, as bombas e o cinema mantm coeso o todo e chega o
momento em que seu elemento nivelador mostra sua fora na prpria injustia qual
servia (DE 114). Resistir e criticar esse estado de coisas possvel s obras de arte por
causa do seu duplo carter, de sua ambiguidade, como autnoma e como fato social.
Como autnomas, elas so antitticas em relao empiria, so em si teimosamente
cristalizadas, constitudas, so negativas em trs sentidos: (1) como autnoma, isto ,
como esfera de validez sui generis; (2) como crtica dirigida contra a realidade emprica; e
(3) como criticamente ultrapassadora de cada normatividade esttica previamente
encontrada.341 Como fato social, para Adorno, trata-se, sobretudo, dos modos e maneiras
pelos quais penetrar nos contedos sociais e histricos na prpria obra de arte e ser
trabalhados por eles.342 Segundo Adorno, o verdadeiro efeito social da arte indireto e
aqui encontramos outra indicao de sua contribuio para o aprimoramento do esprito ,
participao no esprito que contribui, por processos subterrneos, para a transformao da sociedade e
se concentra nas obras de arte (...). O processo que cada obra de arte em si realiza age retrospectivamente
na sociedade como modelo de uma prxis possvel em que se constitui alguma coisa como um sujeito
global. (...) Pela afronta feita s necessidades dominantes, pela mudana de iluminao do que familiar,
a que tendem, as obras de arte correspondem necessidade objetiva de uma transformao da
conscincia que poderia mudar-se em modificao da realidade. (TE 271-272)
341
Cf. WELLMER, Albrecht. Acerca da negatividade e autonomia da arte. Sobre a atualidade da esttica de
Adorno. IN: Revista Tempo Brasileiro, out.-dez., n 155, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003, p. 35-36.
342
Ibidem. p. 44.
183
Contra a dominao no mundo globalizado, que se exerce de um modo

eminentemente esttico343 de que a reproduo simples do esprito uma evidncia ,
tentamos ressaltar aqui, ao contrrio, a importncia para Adorno da obra de arte autnoma
como possibilidade de emancipao pelo esttico, por contribuir para a transformao da
conscincia, para a reproduo ampliada do esprito, necessria a uma prxis possvel em
que se constitui alguma coisa como um sujeito global. No pequena a contribuio da
obra de arte ao esprito, mas para isso, grande a sua exigncia para a sua fruio:
A alienao (Entusserung) esttica na coisa (Sache), a obra de arte, no exige um eu fraco,
acomodadio, mas antes um eu forte. S o eu autnomo pode virar-se criticamente para si e eliminar o
seu embarao ilusrio. Isso no concebvel enquanto o momento mimtico for reprimido a partir de
fora por um superego esttico alienado, em vez de desaparecer na sua tenso com o que lhe oposto na
objetivao, e de se conservar. (TE 137)
O que ela exige , portanto, o contrrio do que o simulacro, o produto cultural produz. E o
produz to bem que, impressionado com seus resultados, Adorno disse que a precondio
subjetiva para a oposio, o juzo no enquadrado em normas, est em extino (MM
182). Ao exigir um eu forte, autnomo, capaz de virar-se criticamente para si e eliminar o
seu embarao ilusrio, aquilo que nele informe como produto da forma social que o
domina (Cf. MM 160), a alienao esttica na coisa quer o exerccio da precondio
subjetiva para a oposio, o seu aprimoramento, i.e., a reproduo ampliada do esprito.
Intento anlogo ao da emancipao da sociedade.
A emancipao da sociedade a respeito da preponderncia das suas relaes de produo tem por
objetivo a real construo do sujeito, que at ento as relaes impediram, e a expresso344 no apenas
343
Cf. DUARTE, R.. Mundo globalizado e estetizao da vida. IN: RAMOS-DE-OLIVEIRA, N., ZUIN, A.
A. S. & PUCCI, B. (orgs.). Teoria crtica, esttica e educao. Campinas: Editora Autores Associados/Editora
Unimep, 2001, p. 41.
344
Para Adorno, na expresso a aparncia torna-se mais flagrante, porque esta surge como no-aparente e,
no entanto, subsume-se na aparncia esttica (...). A expresso a priori uma falsificao. (...) O fato de ser
dita e de a ganhar uma distancia em relao imediatidade cativa do sofrimento, transforma-a da mesma
maneira que o brado atenua a dor insuportvel. A expresso objetivada em linguagem persiste inteiramente, o
que um dia foi dito dificilmente se esvanece de modo completo, tanto o mau como o bom, tanto o slogan da
soluo final como a esperana da reconciliao. O que acede linguagem integra-se no movimento de algo
de humano que ainda no existe e se agita em virtude da impotncia que o constrange linguagem (TE 137138). A encontramos a aporia com que se defronta o pensamento sobre a condio humana: no se esvanece
o slogan da soluo final, nem a esperana da reconciliao; consciente disso, Adorno busca na obra de arte
algo de humano que ainda no existe e se agita, que falta na cincia (na formula que tudo reduz ao nmero)
e na filosofia (no conceito preso imediatidade), mas que esta precisa se quiser tambm servir verdade.
184
hybris do sujeito, mas lamento do seu prprio fiasco como cifra da sua possibilidade. (...) O sujeito,
tateando por detrs da sua reificao, limita esta mediante o rudimento mimtico, representante da vida
intacta no seio da vida mutilada, que o sujeito erigia em ideologia. (TE 137-138)
O embarao ilusrio do eu, ideologia erigida pelo sujeito na vida mutilada, evidencia
aquilo que Adorno ressaltou em carta a Benjamin, que o carter fetichista da mercadoria
no um fato da conscincia, mas dialtico no sentido eminente que produz conscincia.
Isso est relacionado, segundo Buck-Morss, com a inverso que Adorno fez na revoluo
copernicana de Kant, afirmando que o objeto, e no o sujeito, o mais proeminente, uma
vez que era a estrutura social previamente desenvolvida historicamente que fazia com que
as coisas fossem como eram, incluindo a as reificadas categorias da conscincia kantiana.
Para ele, o momento cognitivo autnomo e espontneo estava na recusa a aceitar essa
fetichizao do pensamento, na qual o sujeito separado do objeto, e o entendimento da
matria. O sujeito devia libertar-se da subjetividade e se entregar ao objeto, entrando nele
como Benjamin afirmara no seu livro sobre o Trauerspiel. Esta imerso na interioridade
(DN 23) no conduzia o sujeito ao redescobrimento de si mesmo, mas ao descobrimento da
configurao da estrutura social. Ao contrrio de Hegel, Adorno no considerava o objeto
racional, mas compreensvel racionalmente. Porm, para captar as contradies internas dos
fenmenos que reproduziam no microcosmo a dinmica do todo social contraditrio, s
uma lgica dialtica.345
Contudo, considerando que a filosofia e a arte convergem no seu contedo de verdade
a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente apenas a do conceito
filosfico (TE 151) , Adorno nos remete ideia de que as obras de arte, e a arte em geral,
so enigmas. E que o carter enigmtico das obras de arte permanece intimamente ligado
histria. Por ela se tornaram outrora enigmas, por ela continuam a s-lo e, inversamente, s
essa, que lhes conferiu autoridade, mantm delas afastada a penosa questo da sua raison
345
Cf. BUCK-MORSS, Susan. Origen de la Dialctica Negativa. Cerro del Agua, Mxico: Siglo Veintiuno
editores, 1981, p. 184.
185
dtre (TE 140). Elas so enigmticas segundo o seu respectivo contedo de verdade, no
segundo a sua composio, e que esse para ser apreendido, postula a crtica, s realizvel
pela reflexo filosfica. isto que justifica a esttica (Cf. TE 148-149). Portanto, s uma
combinao dialtica de experincia esttica e filosofia crtica ou aquilo que Adorno teria
denominado uma constelao dinmica pode revelar o que ele chamava de contedo de
verdade (Wahrheitsgehalt) de uma obra de arte346. Ao que Jimenez acrescenta: A
determinao do carter enigmtico da obra assim, para Adorno, um argumento contra as
tentativas de reificao ou de integrao ideolgicas. As obras no julgam sob a forma de
julgamentos discursivos. Mais ainda, elas no tm por que julgar.347 A citao abaixo
sobre a arte e conhecimento, enunciada na Teoria Esttica, ilustra e complementa o que
dissemos:
a arte, enquanto forma de conhecimento, implica o conhecimento da realidade e no existe nenhuma
realidade que no seja social. Assim, o contedo de verdade e o contedo social so mediatizados,
embora o carter cognoscitivo da arte, o seu contedo de verdade, transcenda o conhecimento da
realidade enquanto conhecimento do ente. A arte torna-se conhecimento social ao apreender a essncia;
no fala dela, no a copia ou imita de qualquer modo. F-la aparecer contra a apario, mediante a sua
prpria complexo. (...) O objeto na arte e o objeto na realidade emprica so algo de inteiramente
diferente. O objeto da arte a obra por ela produzida, que contm em si os elementos da realidade
emprica, da mesma maneira que os transpe, decompe e reconstri segundo a sua prpria lei. S
atravs de semelhante transformao, e no mediante uma fotografia de qualquer forma sempre
deformadora, que a arte confere realidade emprica o que lhe pertence, a epifania da sua essncia
oculta e o justo estremecimento perante ela enquanto monstruosidade. (TE 289)
O objeto da arte, a obra por ela produzida segundo sua prpria lei, escapa
pseudomorfose348, tendo a possibilidade de criar algo verdadeiro e novo, contrastando
com a tendncia generalizada mera repetio quase mtica de tudo que existe, tal
como existe.349 Graas sua autonomia, atravs de semelhante transformao, e no
mediante uma fotografia de qualquer forma sempre deformadora como a do estilo
346
JAY, M.. As idias de Adorno. So Paulo: Cultrix: Editora da Universidade de So Paulo, 1988, p. 142.
JIMENEZ, Marc. Para ler Adorno. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977, p. 179.
348
Adorno usa este termo no livro Filosofia da Nova Msica, p. 147, referindo-se a espacializao da msica
em detrimento da temporalidade, sua caracterstica especfica: antes a espacializao da Msica
testemunha de uma pseudomorfose com a Pintura, e, no fundo, testemunha de sua abdicao. Rodrigo
Duarte, na nota 10, p. 193, do livro Teoria Crtica da Indstria Cultural, comenta que em outros textos,
Adorno tende a generalizar o emprego do termo ao emprstimo que um mbito da cultura faz a outro quase
sempre como um sinal da reificao imperante no capitalismo tardio.
349
Cf. DUARTE, R. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p. 46.
347
186
pseudorrealista, para substituir a conscincia pelo conformismo e conseguir a dependncia

e servido dos homens, objetivo ltimo da indstria cultural (Cf. IC 97-99) , confere
realidade emprica o que lhe pertence, a epifania da sua essncia oculta e o justo
estremecimento perante ela enquanto monstruosidade. Nesse sentido,
o servir verdade das obras de arte se manifesta em sua promessa de felicidade, que, mesmo no
constituindo em si mesma a reconciliao propriamente dita, permite uma reproduo ampliada do
esprito, i.e., um aprimoramento intelectual que se choca frontalmente com a menoridade eterna
proposta quando no imposta pela indstria cultural. Atravs da arte apreende-se a possibilidade de
um universal no-coercitivo.350
A reproduo ampliada do esprito, ou seja, um aprimoramento intelectual, , portanto, a

condio para o esprito apreender a possibilidade de um universal no-coercitivo, a
Ideia da verdadeira universalidade (DE 122), e para enfrentar e superar a menoridade
eterna proposta e/ou imposta pela indstria cultural. As fachadas do imediato que
escondem a no-verdade do todo, foram muito bem elaboradas para serem percebidas e
atravessadas por algo menor do que um esprito aprimorado, como tambm muito
elaborada foi a reproduo simples do esprito para ser interrompida e revertida por algo
menos elaborado. Na sutileza dos meios de uma obra de arte, a indstria cultural buscou
referenciais para a confeco de seus produtos, para com eles produzir a reproduo
simples do esprito; Adorno encontrou, ao contrrio, no servir verdade da obra de arte, a
promessa de felicidade que confronta com a quantidade da diverso organizada [que
AC] converte-se na qualidade da crueldade organizada (DE 129). No seu trabalho e no de
Benjamin, perpassa o princpio que atribua aos simbolistas: Resistir sociedade inclui
resistir sua linguagem (Cf. P 220)351. Da a textura singular de seus ensaios e a
complexidade deliberada de sua prosa, como um desafio, uma exigncia que impunha ao
leitor para que esse respondesse com uma seriedade a altura.352 Para ele, as obras dos
350
Ibidem. p. 56.
No ensaio George e Hofmannsthal correspondncia: 1891 1906.
352
Cf. JAY, M. A imaginao dialtica: histria da Escola de Frankfurt e do Instituto de Pesquisas Sociais,
1923-1953. Rio de janeiro: Contraponto, 2008, p. 231-232.
351
187
estetas
se medem pelo conhecimento de que a linguagem dos homens a de sua humilhao. Roubar-lhes a
linguagem, negar-lhes a comunicao, melhor do que qualquer tipo de adaptao. O burgus
transfigura o existente em natureza e exige de seu semelhante que fale com naturalidade. Esta norma
derrubada pela afetao esttica. (P 220)353
Essa preocupao com a linguagem e a comunicao aparece em vrias obras, por exemplo: nas
Minima Moralia (88-89), na Dialtica do Esclarecimento (153-156), e na Dialtica Negativa (288):
Tudo aquilo que se denomina hoje em dia comunicao, sem qualquer exceo, no seno o barulho
que no nos deixa escutar a mudez dos que esto encantados. As espontaneidades humanas individuais, e
em larga medida tambm as supostamente oposicionais, so condenadas pseudocriatividade; e,
potencialmente, debilidade. (DN 288)
Ideia anloga aparece na Palestra sobre lrica e sociedade, com a qual encerramos esta
seo, deixando Adorno falar aos seus ouvintes, e aos que nos leem, uma sntese de
muito do que aqui escrevemos.
Obras de arte tm sua grandeza unicamente em deixar falar aquilo que a ideologia esconde. Seu prprio
xito, quer elas queiram ou no, passa alm da falsa conscincia. Permitam-me que tome como ponto de
partida a prpria desconfiana dos senhores, que sentem a lrica como algo oposto sociedade, como
algo absolutamente individual. A afetividade dos senhores faz questo de que isso permanea assim, de
que a expresso lrica, desvencilhada do peso da objetividade, evoque a imagem de uma vida que seja
livre da coero da prxis dominante, da utilidade, da presso da autoconservao obtusa. Contudo, essa
exigncia feita lrica, a exigncia da palavra virginal, em si mesma social. Implica o protesto contra
uma situao social que todo indivduo experimenta como hostil, alienada, fria e opressiva, uma situao
que se imprime em negativo na configurao lrica: quanto mais essa situao pesa sobre ela, mais
inflexivelmente a configurao resiste, no se curvando a nada de heternomo e constituindo-se
inteiramente segundo suas prprias leis. Seu distanciamento da mera existncia torna-se a medida do que
h nesta de falso e de ruim. Em protesto contra ela, o poema enuncia o sonho de um mundo em que essa
situao seria diferente. A idiossincrasia do esprito lrico contra a prepotncia das coisas uma forma de
reao coisificao do mundo, dominao das mercadorias sobre os homens, que se propagou desde o
incio da Era Moderna e que, desde a Revoluo Industrial, desdobrou-se em fora dominante da vida.
(NL I 68-69)
353
No ensaio George e Hofmannsthal correspondncia: 1891 1906.
188
CONCLUSO
Iniciar nossa investigao seguindo, em linhas gerais, as duas teses o mito j
esclarecimento e o esclarecimento acaba por reverter mitologia fundamentais da
Dialtica do Esclarecimento, levou-nos aporia a autodestruio do esclarecimento
com que os autores se defrontaram em seu trabalho, e o primeiro objeto que investigaram.
Como eles, no temos nenhuma dvida de que no h liberdade sem o pensamento
esclarecedor, da o nosso interesse na crtica que o solte do emaranhado que o prende a uma
dominao cega. Temos, portanto, de um lado, um conceito de esclarecimento, e tudo o que
com ele est entrelaado, contendo o germe da regresso e, de outro, um pensamento
esclarecedor crtico, que reflete sobre esse elemento regressivo, objetivando a emancipao.
Esses dois lados da questo foram o nosso ponto de partida e o de chegada, e os que, aqui,
orientam nossa concluso. Partimos do primeiro, situando a o naturalismo domesticado
como elemento do esclarecimento, tentando mostrar como, segundo os autores, a
racionalidade que se vai constituindo, j em sua origem remota, faz violncia a si mesma,
aprendendo a dominar e controlar a natureza interna concomitantemente ao domnio e
controle que vai aprendendo a exercer sobre a natureza externa. Nesse processo, os autores
identificam a conaturalidade do mito e esclarecimento a partir do elemento comum a
ambos: a opo pela renncia e pelo sacrifcio, que tornou possvel a dominao e controle
que estendido a tudo. Mas de uma forma particular sobre os prprios homens, aqueles que
a autoconservao deveria preservar para que se aprimorassem, mas que se transformaram
em meios, em funes para fins exteriores a eles mesmos. A racionalidade que vai se
formando aprende a conhecer a natureza, dela se distinguindo, mas sentindo-a como uma
ameaa que infunde aquele pavor primordial naqueles seres frgeis, impotentes frente
potncia de seus fenmenos. Apaziguam o medo tentando conhecer e dominar o que
sentem como ameaa, mas que , ao mesmo tempo, a possibilidade da autoconservao.
189
Nesse sentido, o esclarecimento, vai se constituindo como uma racionalidade instrumental,

tcnica, que se transforma na racionalidade da prpria dominao.
Ulisses o heri mtico astucioso e autocontido que logra as divindades da natureza e a
si mesmo, perdendo-se para se conservar e conservar tambm tudo aquilo que faz dele um
senhor. Na renncia felicidade e nos sacrifcios que suporta, torna-se duro, frio para
exercer seu domnio sobre seus sditos e sobre a natureza. Encontra-se a o germe daquilo
que os autores chamam de frieza burguesa, sobre a qual nos referimos na passagem, em
Germinal, de Zola, do confronto entre os mineiros (o trabalho) e o senhor Hennebeau (o
capital). O burgus administrador das minas, que, desconsolado com a sua vida danificada,
e desejando, nem que seja por um momento, gozar daquela liberdade primitiva que associa
aos que considera broncos, momento para o qual tudo daria, mas a que sua disciplina e
adestramento burgus sua frieza o fazem renunciar. Como Ulisses renunciou e, depois
dele, todos os burgueses renunciaram, para ser o administrador, o senhor que controla
homens e coisas. Frente verdade que o apavora, defende-se enrijecendo-se, dela se
distanciando no clculo frio da dominao. A autoconservao prevalece sobre a promessa
de felicidade e os meios para garanti-la ganham tanta importncia que os homens se
esquecem dos fins para os quais serviriam os meios. Reaparece aqui a relao que os
autores fazem com medo e regresso vinculada principalmente segunda tese indicada
que orienta suas reflexes posteriores, em razo do pressuposto de que a causa da recada
do esclarecimento na mitologia est no prprio esclarecimento paralisado pelo temor da
verdade. Sendo que a verdade, para os autores, no apenas a conscincia racional, mas a
figura que ela assume na realidade efetiva.
Se terror e civilizao so inseparveis, pois foi sob o signo do carrasco que se realizou
a evoluo da cultura, e isso usado como argumento para aceitar o terror, porque sem ele
no possvel conservar a civilizao, o pensamento crtico, esclarecedor, pode, como
190
concluem os autores em Quand Mme, na Dialtica do Esclarecimento, zombar da lgica

quando ela est contra a humanidade. A ideia de que todos os monumentos da cultura so
tambm monumentos da barbrie, e que essa tambm se encontra no processo de
transmisso da cultura, aparece no Sobre o conceito da histria, de Benjamin, mas esse,
como tambm Adorno e Horkheimer, no ficou paralisado pelo temor, e manifestou a justa
indignao de um pensamento que busca esclarecer que o assombro com o fato de que os
episdios que vivemos no sculo XX ainda sejam possveis, no um assombro
filosfico. Ele no gera nenhum conhecimento, a no ser o conhecimento de que a
concepo de histria da qual emana semelhante assombro insustentvel.354 E, observese, com o ainda ressaltado, Benjamin fala da perspectiva da superao desse estado de
coisas. nessa perspectiva que tambm nos situamos, distinguindo o esclarecimento que,
paralisado pelo temor da verdade, regride, e o pensamento esclarecedor que, ao contrrio,
se indigna e resiste a partir do assombro com o fato de que a regresso barbrie ainda
possvel mas insustentvel , e zomba da lgica quando ela est contra a humanidade. A
prpria histria confirma a no-sustentabilidade da concepo de histria da qual emana
semelhante assombro: os episdios que vivemos na primeira dcada do sculo XXI no
deixam nenhuma dvida sobre isso, pelo menos para os que no esto paralisados pelo
temor da verdade. A constatao de Trcke quanto ao estgio primitivo da indstria cultural
analisado por Adorno e Horkheimer, parecer ser quase inofensivo diante da realidade
virtual dos nossos dias, e a sua nfase, em seguida, na atualidade da mxima de Adorno,
de no se deixar fazer de idiota pelo poder dos outros nem pela prpria impotncia355,
aponta para o recrudescimento da dominao que minimiza os homens e a necessidade de a
ela resistir. O que nos remete para o outro lado da questo.
354
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So
Paulo: Brasiliense, 1996, p. 226.
355
Cf. TRCKE, C.. Prazeres preliminares-virtualidade-expropriao. IN: DUARTE, R. & FIGUEIREDO,
V. (orgs.). As luzes da arte. Belo Horizonte: Opera Prima, 1999, p. 79.
191
Nesse lado encontra-se o nosso objeto de investigao, a crtica ao elemento regressivo,

o naturalismo domesticado, o pseudorrealismo da indstria cultural. Com ela temos a
resistncia e o enfrentamento, o que gera a necessria tenso dialtica entre os dois polos, a
mediao entre o universal e o particular, entre o sujeito e o objeto, rompendo com o
primado da identidade, com o sempre-idntico; rompendo, portanto, a forma que ocultou a
essncia da dominao como veio se realizando desde o mito. E, com isso, desvelando a
prpria dominao. Para Adorno, a liberdade postula a existncia de algo no-idntico. O
elemento no idntico no deve ser a natureza sozinha, ele pode ser tambm o homem356.
Segundo Wiggershaus, isso est de acordo com toda a crtica de Adorno imanncia,
visando ruptura que levaria transcendncia, ao no-intencional, o novo, o no-captado,
o aberto, o no-idntico. E que a perspectiva da redeno recorrente em seus artigos.357
De um lado, o avanado estado da autodestruio do esclarecimento no capitalismo
tardio, quando a indstria cultural usa o esclarecimento como mistificao das massas,
produzindo a reproduo simples do esprito, aquele rebaixamento absurdo da condio
humana, para no s engan-las mais facilmente, como tambm, conseguir que elas
prprias se enganem a si mesmas com o seu consentimento e empenho para fazer dos
clichs previamente produzidos, as formas das suas prprias percepes e pensamento. Do
outro lado, o esforo do pensamento crtico para quebrar o encanto, para atravessar a
fachada do imediato, aquela erigida pelo poder do existente para represent-lo tal qual , e
assim manter oculta nos fatos a sua essncia que segue a lei da inessncia. Tal
representao dispensa interpretaes, avassaladora, pois se tornou a estrutura da prpria
conscincia encantada que acredita no que v e no que ouve como o que de fato existe.
Nessa regresso das massas o que sobra so ouvidos moucos incapazes de ouvir o imediato
e mos que no podem tocar o intocado (CF. DE 47). Ou dizendo como Trke: Um olho
356
IN: WIGGERSHAUS, Rolf. A Escola de Frankfurt: histria, desenvolvimento terico, significao

poltica. Rio de Janeiro: DIFEL, 2006, p. 342.
357
Cf. Ibidem. p. 341-342.
192
que apenas v, um ouvido que apenas ouve, no chegam nem a fazer isso358. Com o
sortilgio, o conformismo dos compradores adquire boa conscincia e anseia pela
reproduo do que sempre o mesmo. Na repetio cnica do real, este se assemelha
natureza e a permanncia do divino, e a adequao a identidade do particular com o
universal que, assim, o subsume na totalidade social. A natureza reaparece reproduzida na
forma da sociedade e o esclarecimento enforma as conscincias impedindo a autonomia e o
aprimoramento do esprito, regredindo-as mais radical forma de heteronomia conhecida.
O encanto, a ideologia, no capitalismo tardio, no mais uma descrio, uma
interpretao do mundo, uma duplicao do mundo como aparncia. Para realiz-la, a
indstria cultural desenvolve um processo de estetizao da vida e do mundo, ou seja, a
dominao pelo esttico, para a qual se utiliza dos meios de reprodutibilidade tcnica que
possibilitam essa duplicao, e de conhecimentos psicanalticos que permitam produzir
algo muito prximo de uma aceitao incondicional do existente tal como ele aparece. Essa
seduo garantida com a conquista: inculcando os esquemas da produo na
conscincia dos consumidores em substituio aos seus esquemas do entendimento
confiscados pela indstria. A dominao se interioriza, deixa o corpo livre e vai direto
alma. No empenho em esclarecer esse processo de regresso, Adorno explora a afinidade
da filosofia com a arte, buscando referncias estticas para ampliar o alcance do conceito,
para alcanar aquilo que, normalmente, escapa ao conceito devido sua especificidade. Na
falsa totalidade, a obra de arte autntica algo como a conscincia, a pedra de escndalo da
sociedade desprovida de liberdade (Cf. DN 230). Esse sentido fica ainda mais evidente na
negatividade da arte como esfera de validez de seu prprio gnero: ela autnoma e
antittica em relao empiria; ela duplamente crtica, critica o existente e critica toda
normatividade esttica anterior a ela. Tentamos mostrar um pouco disso ao estendermos
358
TRKE, Christoph. Prazeres preliminares-virtualidade-expropriao. IN: DUARTE, R. & FIGUEIREDO,

V. (orgs.). As luzes da arte. Belo Horizonte: Opera Prima, 1999, p. 77.
193
nossa investigao a algumas obras representativas do realismo e do naturalismo na

literatura, confrontando-as com os produtos culturais da indstria cultural.
Portanto, como resultado do entrelaamento da racionalidade com o existente e com a
sua dominao, h uma situao-limite produzida com o concurso do conceito, e para a
crtica da qual a filosofia no pode se ater imediatidade. Fazendo uso do conceito, no
pode renunciar nostalgia que anima a arte como algo no-conceitual, deve se esforar
para ir alm do conceito por meio do conceito. Ora, para por meio do conceito, desdobrar o
no-conceitual, Adorno, consciente do elemento comum filosofia e arte, um modo de
comportamento que probe a pseudomorfose , aquela fidelidade ao prprio teor atravs de
sua oposio (CF. DN 21-22) , estende sua reflexo s obras de arte, ao seu carter
enigmtico, tentando na decifrao do enigma, extrair o seu contedo de verdade. Aparece
a, com a questo da autonomia, tanto da arte quanto da filosofia, a possibilidade de resistir
identidade integradora do existente, de elas no serem idnticas a ele, e poderem na sua
diferenciao e oposio, atravessar a fachada do imediato. Como a verdade que aparece
na obra de arte a do conceito filosfico, e ela aparece como um enigma, surge a
necessidade do que Adorno denominou uma constelao dinmica, a combinao dialtica
da experincia esttica e da filosofia crtica para revelar o contedo de verdade da obra de
arte. Esse no acessvel conscincia pr-filosfica, e muito menos ao semiculto, o que
deixa clara a exigncia da obra de arte de espritos em constante aprimoramento e a sua
diferena em relao ao produto cultural, que nenhuma decifrao exige, que pura
message, um modelo para maneiras de reagir a estmulos inexistentes (Cf. MM 176). Com
ele no h a necessria mediao do universal e do particular, como h com a obra de arte.
apenas o pretenso objeto esttico, com sua pretensa configurao da verdade, a qual
revela, com sua falsidade, o carter danoso da totalidade social nos espritos por ela
danificados, encantados, que se reproduzem de forma simples.
194
BIBLIOGRAFIA PRIMRIA
ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento
Fragmentos Filosficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985.
ADORNO, Theodor W.. Dialtica Negativa. Madrid: Taurus Ediciones, 1986.
_______. Educao e Emancipao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995.
_______. Extorted Reconciliation: on Georg Lukcs realism in our time. IN: ADORNO, T.
W. Notes to literature II. New York: Columbia University Press, 1991.
_______. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 1989.
_______. Intervenciones Nueve modelos de crtica. Caracas-Venezuela: Monte Avila Ed.
1969.
_______. La ideologia como lenguaje. Madrid: Taurus, 1971.
_______. Mnima Moralia Reflexes a partir da vida danificada. So Paulo: tica, 1993.
_______. Notas de literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973.
_______. Notas de Literatura I. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003.
_______.O fetichismo na msica e a regresso da audio. In: Adorno Textos
Escolhidos. So Paulo: Nova Cultural, 1999.
_______. Palavras e sinais: modelos criticos 2. Petropolis: Vozes, 1995.
_______. Prismas: critica cultural e sociedade. So Paulo: tica, 1998.
_______. Teoria da semicultura. IN: Revista Educao e Sociedade, n 56, ano XVII,
dezembro de 1996, pgs. 388-411.
_______. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, So Paulo: Livraria Martins Fontes,1980.
_______. The stars down to earth and other essays on the irrational in culture.
London/New York: Routledge, 1994.
ARISTTELES. Potica. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973.
HEGEL, G. W. F.. A Fenomenologia do Esprito. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril
Cultural, vol. XXX, 1974.
KANT, I.. Crtica da faculdade de juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995.
_______. Crtica da razo pura. So Paulo: Nova Cultural, 1999.
LEIBNIZ, G. W. Discurso de Metafsica. Lisboa, Portugal: Edies 70.
MARX, Karl. Manuscritos Econmico-Filosficos. In: Os Pensadores. Vol. XXXV. So
Paulo: Abril Cultural, 1974.
NIETZSCHE, F. W.. O nascimento da tragedia ou helenismo e pessimismo. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
_______. Os Pensadores, vol. XXXII. So Paulo: Abril Cultural, 1974.
PLATON. Protagoras.Traduo Frederique Ildefonse. Paris: Garnier-Flamarion, 1997.
BIBLIOGRAFIA SECUNDRIA
ASSIS, Machado. Dom Casmurro. Rio de Janeiro: Ediouro; So Paulo: Publifolha, 1997.
_______. Quincas Borba. So Paulo: tica, 1982.
AUERBACH, Enrich. Mimesis; a representao da realidade na literatura ocidental. So
Paulo: Perspectiva, 1971.
AZEVEDO, Alusio, O cortio. So Paulo: tica, 2008.
BAUDRILLARD, Jean. Tela total. Mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto
Alegre: Sulina, 1997.
BAUGH, Bruce. Left-wing elitism. Adorno on popular culture. Philosophy and Literature,
v. 14, n. 65-78, Apr. 1990.
BAUMAN, Z. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.
195
BECK, Ulrich; LASH, Scott; GIDDENS, Anthony. Modernizao Reflexiva Poltica,

tradio e esttica na ordem social moderna. So Paulo: Unesp, 1997.
BENJAMIN, Walter et alli, Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1975.
BENJAMIM, Walter. Obras Escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
BERNSTEIN, J. M. The fate of art: Aesthetic alienation from Kant to Derrida and Adorno.
University Park: Pennsylvania State University press, 1992.
BOSI, A. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1980.
BRAGA, Ruben. A apercepo originria de Kant na fsica do sculo XX. Braslia, DF:
Editora da Universidade de Braslia, 1991.
BUCK-MORSS, Susan. Origem de la Dialtica Negativa. Theodor W. Adorno, Walter
Benjamin y El Instituto de Frankfurt. Cerro del Agua, Mxico: Siglo Veintiuno, 1981.
CAMPOS, Maria Jos Rago. Arte e verdade. So Paulo: Loyola, 1992.
COHN, G. (Org.). Comunicao e industria cultural. So Paulo: T. A. Queiroz, 1987.
_______. (Org.). Theodor W. Adorno Sociologia. So Paulo: tica, 1994, Coleo
Grandes Cientistas Sociais.
COOK, Deborah. The culture industry revisited: Theodor W. Adorno on mass culture.
Lanham, Md.: Rowman & Littlefield Publishers, 1996.
COUTINHO, Afrnio (Direo); COUTINHO, Eduardo de F. (Co-Direo). A Literatura
no Brasil. Era Realista/Era de Transio. So Paulo: Global, 1999.
DUARTE, R.. A Celebrao da virtualidade real. Mosaico, Belo Horizonte, n. 0, 2002.
_______. Adorno/Horkheimer & a Dialtica do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2002.
_______. Adornos. Nove ensaios sobre o filsofo frankfurtiano. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 1997.
_______. Dizer o que no se deixa dizer: para uma filosofia da expresso. Chapec:
Argos, 2008.
_______. DUARTE, R. O esquematismo kantiano e a crtica indstria cultural. In:
Studia Kantiana 4(1):85-105, 2003.
DUARTE, Rodrigo et alli. (Orgs.). Ktharsis. Reflexes de um conceito esttico. Belo
Horizonte: C/Arte, 2002.
DUARTE, Rodrigo et alli (Orgs) Theoria Aesthetica: em comemorao ao centenrio de
Theodor W. Adorno. Porto Alegre: Escritos Ed., 2005.
DUARTE, Rodrigo; FIGUEIREDO, Virgnia (Orgs.).. As luzes da arte. Belo Horizonte:
Editora Opera Prima, 1999.
RODRIGO, Duarte. Mmesis e racionalidade. A concepo de domnio da natureza em
Theodor W. Adorno. So Paulo: Edies Loyola, 1993.
DUARTE, Rodrigo (Org.). Anais do colquio nacional Morte da arte hoje. Belo
Horizonte: Laboratrio de Esttica/ FAFICH, 1993.
_______. Sublimao ou expresso? Um debate sobre arte e psicanlise a partir de T. W.
Adorno. Revista Brasileira de Psicanlise, So Paulo, v. 32, n. 2, p. 319-335, 1998.
______. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
ECO, Humberto. Apocalpticos e integrados. Para a crtica da cultura de massa. So
Paulo: Perspectiva, 1979.
Educao & Sociedade. Revista de Cincia da Educao./Centro de Estudos Educao e
Sociedade. Vol. 1, n. 1. So Paulo: Cortez; Campinas: CEDES, 1978.
ENZENSBERGER, Hans Magnus. Com raiva e pacincia. Ensaios sobre literatura,
poltica e colonialismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.
FABRINI DE ALMEIDA, Lcia. Espelhos mticos da cultura de massa. Cinema, TV e
quadrinhos na ndia. So Paulo: Annablume, 1999.
196
FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1976.

FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. So Paulo: Nova Cultural, 2003.
FREDERICO, Celso. Lukcs: um clssico do sculo XX. So Paulo: Moderna, 1997.
FREITAS, V. Adorno & a arte contempornea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.
GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1989.
HABERMAS, J. O discurso filosfico da modernidade. So Paulo: MartinsFontes, 2000.
HANSEN, Miriam. Of mice and ducks Benjamim and Adorno on Disney. South Atlantic
Quarterly, v. 92, n. 1, p. 27-611, Winter 1993.
HOMERO. A Ilada. Rio de Janeiro: Ediouro; So Paulo: Publifolha, 1998.
________. Odisseia. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.
HOHENDAHL, Peter Uwe. Prismatic thought: Theodor W. Adorno. Lincoln: University of
Nebraska Press, 1995.
HONNETH, Axel. Teoria crtica. In: GIDDENS, A.; TURNER, J. (Orgs) Teoria Social
Hoje. So Paulo: Editora Unesp. 1999.
_______. The critique of power: reflective stages in a critical social theory. Cambridge ;
London: The MIT, 1991.
HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. Sociologia. Madrid: Taurus, 1971.
______. Temas bsicos da Sociologia. So Paulo: Cultrix: EDUSP, 1973.
HORKHEIMER, Max. Eclipse da razo. So Paulo: Centauro, 2003.
_______. Teoria Crtica. Barcelona-Espanha: Barral Editores, 1973.
_______. Teoria Crtica: uma documentao. So Paulo: Perspectiva, 2006.
_______. Teoria tradicional e teoria crtica. In: Textos Escolhidos. Col. Os Pensadores,
Vol. XLVIII, So Paulo: Abril Cultural, 1975.
JAY, Martin. As ideias de Adorno. So Paulo: Cultrix: EDUSP, 1988.
_______. The Dialectical Imagination: a history of the Frankfurt School and the Institute of
Social Reserch, 1923-1950. Berkeley: University of California Press, 1996.
__________. Downcast eyes. The denigration of vision in twentieth-century French
thought. Berkeley/Los Angeles/ London: University of California Press, 1993.
JIMENEZ, Marc. Theodor Adorno. Arte, ideologia y teora del arte. Buenos Aires:
Amorrotu Editores, 2001.
KELLNER, Douglas. Media culture. Cultural studies, identily and politcs between the
modern and the postmodern. London/New York: Routledge, 1995.
KRITERION. Revista de Filosofia. Belo Horizonte: Departamento de Filosofia da
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, vol.
XXXIII, n. 85, p. 1-152, jan/92 a jul/92.
LIMA, L. C. (Org.). Teoria da cultura de massa. 7.ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005.
LUKCS, G.. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
LUKCS, Georg et alli, Realismo, materialismo, utopia. Uma polmica 1935 1940.
Seleo, introduo e notas aos textos de Joo Barrento. Lisboa: Moraes Editores, 1978.
MAAR, Wolfgang Leo. Adorno, semiformao e educao. Educao e Sociedade.
Campinas, vol. 24, n.83, p. 459-476, agosto 2003.
________. A produo da sociedade pela indstria cultural. In: Revista Olhar, ano 2, n
3, Junho/2000.
________. Materialismo e primado do objeto em Adorno. Marlia: Transformao, vol. 29,
n 2, 2006.
MAIA NETO, Jos Raimundo. O ceticismo na obra de Machado de Assis. So Paulo:
Annablume, 2007.
MARCUSE, H.. A dimenso esttica. So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, s/d.
_______. Eros e Civilizao. Uma interpretao filosfica do pensamento de Freud. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1968.
197
_________. One-Dimensional Man. Studies in the ideology of advanced industrial society.

Boston, EUA: Beacon Press, 1966.
_______. Sobre o Carter Afirmativo da Arte. In: Cultura e Sociedade, vol. 1. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1997.
MATURANA, Humberto. Cognio, cincia e vida cotidiana. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2001.
MERQUIOR, J. G.. Arte e sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin: ensaio critico sobre
a escola neohegeliana de Frankfurt. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969.
MOLES, A. A. et alli,.Civilizao industrial e cultura de massas. Petrpolis: Vozes, 1973.
MONDIN, B. O homem, quem ele? Elementos de Antropologia Filosfica. So Paulo:
Edies Paulinas, 1980.
MOREIRA DE FARIA, A. A. Sobre Germinal: interdiscurso, intradiscurso e leitura. Tese
apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, com vistas obteno do grau de Doutor em Letras (rea de Semitica e Lingustica
Geral). Orientador: Prof. Dr. Jos Luiz Fiorin. 1999. Cf. cpia registrada na biblioteca da
Faculdade de Letras da UFMG, com n 843.7 Z86.yf- 1999 T.
NOVAES, Adauto (Org.). Artepensamento. So Paulo: Companhia das Letras; 1994.
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. So
Paulo: Editora Brasiliense, 1988.
PIGNATARI, Dcio. Signagem da televiso. So Paulo: Editora Brasiliense, 1984.
RAMOS-DE-OLIVEIRA, Newton et alli, (Orgs.). Teoria crtica, esttica e educao.
Piracicaba: Unimep, 2001.
ROSENBERG, B., WHITE, D. M. (Org.). Cultura de massa. So Paulo: Cultrix, s/d.
ROUANET, S. P. Mal-estar na modernidade. So Paulo: Companhia das Letras.
SELIGMAN-SILVA, Mrcio. Adorno. So Paulo: Publifolha, 2003, Folha Explica.
SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem numa srie de cartas. So Paulo:
Iluminuras, 2002.
SCHWEPPENHUSER, G.. Observadores paradoxais, testemunhas imaginrias:
reflexes sobre uma teoria contempornea da cultura de massa. Kritrion, v. XL, n. 100, p.
44-56, jul./dez. 2000.
TERTULIAN, Nicolas. Adorno-Lukscs: polmicas e mal-entendidos. In: Revista Margem
Esquerda, So Paulo: Boitempo, n 9, Junho de 2007.
_______. Georg Lukcs: etapas de seu pensamento esttico. So Paulo: UNESP, 2008.
The actuality of Adorno: critical essays on Adorno and the postmodern. Edited and with an
introduction by Max Pensky. Albany: State University of New York Press, 1997.
VARGAS LLOSA, Mario. A orgia perptua: Flaubert e Madame Bovary. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1979.
WEBER, Max. A gnese do capitalismo moderno. So Paulo: tica, 2006.
WELLMER, Albrecht. Acerca da negatividade e autonomia da arte. Sobre a atualidade da
esttica de Adorno. IN: Adorno: 100 anos. Revista Tempo Brasileiro, out.-dez., n 155, Rio
de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003.
WIGGERSHAUS, Rolf. A Escola de Frankfurt: histria, desenvolvimento terico,
significao poltica. Rio de Janeiro: DIFEL, 2006.
ZOLA, mile. Germinal. So Paulo: Nova Cultural, 1996.
_______. O romance experimental e o naturalismo no teatro. So Paulo: Perspectiva, 1985.
ZUIN, A. A. S., PUCCI, B. & RAMOS-DE-OLIVEIRA, N.. Adorno. O poder educativo do
pensamento crtico. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000.
ZUIDERVAART, L. Adorno's aesthetic theory: the redemption of illusion. Cambridge,
Mass: MIT, 1991.
198

Filosofia Da Arte Natural PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Filosofia Da Arte Natural PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Abel Camilo de Oliveira Lage Filho

NATURALISMO DOMESTICADO, O PSEUDORREALISMO NA CRTICA DE

Orientador: Prof. Dr. Rodrigo Antnio de Paiva Duarte

Linha de Pesquisa: Esttica e Filosofia da Arte

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Filosofia da Faculdade de Filosofia e

Belo Horizonte, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG, 2010.

Captulo I : O Naturalismo Domesticado como Elemento do Esclarecimento

1- Controle e domnio da natureza externa e da natureza interna.

Captulo II: O Naturalismo Domesticado e o Pseudorrealismo da Indstria Cultural

1- A usurpao do esquematismo do entendimento pela indstria cultural.

Excurso: O Naturalismo e o Realismo na Literatura

Captulo III: O Naturalismo na obra de mile Zola e Alusio Azevedo

Captulo IV: O Realismo na obra de Gustave Flaubert e Machado de Assis

Captulo V: O Realismo na concepo marxista no perodo entre as duas guerras mundiais.

Captulo VI: Produto Cultural e Obra de Arte

1- A dialtica do universal e do particular.

usurpar o esquematismo do entendimento aos seus clientes e inundar a conscincia deles

representao do realismo na literatura, que contribusse para a prxis transformadora da

Pela crtica radical racionalizao como se constituiu historicamente no ocidente, a

Na narrativa do mito de Epimeteu, podemos perceber a percepo da especializao do

Nesse mito da criao do homem, narrado por Plato/Protgoras o objetivo de Plato no

era o que aqui intentamos12 -, ganhando de presente de Prometeu o fogo e o conhecimento

Assimilando os processos de conhecimento e controle dos processos naturais, o homem

Ambiguidade presente tambm nas caracterizaes da esposa, da prostituta e da amante.

O termo esclarecimento, como usado na Dialtica do Esclarecimento, no uma

Cf. DUARTE, R. A. P. Mmesis e Racionalidade. A concepo de domnio da natureza em Theodor W.

esclarecedora que se confunde com o processo civilizatrio20. Ento, diferentemente do

Assim se desenvolveu um processo de racionalizao o desencantamento do mundo24

Ento, se, no sentido mais amplo do progresso do pensamento, o esclarecimento tem

Adorno e Horkheimer encontram j no mito, na Odisseia de Homero, na discriminao

Encontramos tambm nos Manuscritos Econmico-Filosficos de Marx, a considerao de

O discurso que legitima a dominao j aparece na narrativa mtica quando essa

HORKHEIMER, Max. Eclipse da Razo. So Paulo: Centauro, 2002, p. 98.

seres especiais, superiores, o que os distingue de todos os animais, e da natureza, que

tornou total, envolvendo todos, o tempo todo.

Na Odisseia, Ulisses, na proto-histria da subjetividade, afirma-a na medida em que, com

Essa citao da Dialtica do Esclarecimento no s resume muito do que at aqui

Adorno, um dos membros mais proeminentes do Instituto, incorporou essa mudana de

2- Conaturalidade do mito e esclarecimento

Ibidem, cf. p. 320-321.

Esse sentido de permanncia na metamorfose, em que a essncia das coisas revela-se

Essa reduo das potencialidades humanas e a consequente coisificao do sujeito que

racionalidade, fatalmente reverte-se numa forma de regresso. Pois, quanto mais a

Para comprovar essa trajetria do esclarecimento, Adorno e Horkheimer interpretam a

entrelaamento do esclarecimento e do mito do que a obra homrica, o texto fundamental

Mas a forma que lhe permite sobreviver aos perigos a astcia:

Assim, no sacrifcio, h um logro e esse o modelo da astcia de Ulisses sua frmula

E que a racionalizao do sacrifcio a interpretao mgica e coletiva que nega sua

neste astucioso heri mtico que vamos encontrar, na Dialtica do Esclarecimento, a

Na prxima seo, A natureza domstica e a rotina naturalizada, vamos explorar a problemtica da

Nesse sentido, elegendo-se a autoconservao como a prioridade absoluta, os meios para

JAY, Martin. As ideias de Adorno. So Paulo: Cultrix: Edusp, 1988, p.97.

objeto, no momento em que se inicia a dominao da natureza. Na relao de troca, h o

Assim, o princpio de troca mais um elemento que indica o entrelaamento do mito e

DUARTE, R. Mmesis e Racionalidade. A concepo de domnio da natureza em Theodor W. Adorno. So

esclarecido da cultura de massas, o que novo a excluso do novo (Cf. DE 126). O

o industrialismo coisifica as almas. E nem de que a causa da recada do esclarecimento na

3- Natureza domesticada e rotina naturalizada

Portanto, associada dominao da natureza e extenso dela, a rotina naturalizada

Por isso, ele e Horkheimer consideram a racionalidade tcnica a racionalidade da prpria

Assim como no mito, no mundo administrado, h uma representao dos acontecimentos

conceito de esclarecimento55. o ponto de referncia da crtica ao esclarecimento em que

Sobre essa questo da subordinao obediente da razo ao imediatamente dado, Rodrigo