Zuzulich, J. (2012). Performance. La violencia del gesto.

Buenos Aires: Instituto

Universitario Nacional del Arte.

Dos lneas de fuga

I.Performance, happening, body art, arte de accin, diferentes maneras de

nombrar una serie de prcticas artsticas que comienzan a desplegarse a finales
de los aos 50 y parecen tener en comn la aparicin del cuerpo como elemento
central en la constitucin de la obra. Cuerpo del artista y del espectador que
confluyen en producciones que se deslindan del campo de la teatralidad y de la
danza, negando el principio rector de estas prcticas: la representacin, y
abriendo todo el potencial del cuerpo sensible en un aqu y ahora compartido.
El cuerpo se transforma en obra, pasa a ser soporte de la obra y esta
aparicin se da en un campo que no es el de la teatralidad ni el de la danza.
Especficamente esta irrupcin ocurre en un campo que es el de las artes
visuales

que

podran

denominarse

como

tradicionales.

Territorio

hegemonizado por la pintura y, subsidiariamente, por la escultura, considerada

menor. Es necesario recordar adems que todo tratado o escrito sobre pintura
que estableca un momento en el relato denominado paragone, esto es, una
comparacin entre ambas disciplinas en donde, habitualmente, la primera
apareca con atributos ms nobles que la segunda.
El arte se sustenta conceptualmente en la imitacin de lo natural y en la
exploracin de la espacialidad a partir del manejo de la luz. De all que la pintura
sea vista con caracteres ideales frente a la escultura y a la arquitectura.
Escuchemos estas palabras recogidas en el apartado Superioridad de la pintura
sobre las dems artes liberales en el Tratado de la pintura de Leonardo Da Vinci:
Dedicndome yo a la escultura no menos que a la pintura, ejecutando lo mismo
una que otra, me parece que estoy en situacin de decidir cul es de entre las
dos la que contiene ms inventiva, y cul es ms difcil y perfecta. La escultura
est subordinada a ciertas luces, como ya se ha dicho, mientras que la pintura

lleva siempre consigo su claroscuro. [] La escultura parece monstruosa y

brbara cuando recibe la luz de abajo arriba, lo cual no acontece jams con la
pintura, que lleva la luz consigo. [] La pintura es un razonamiento mental
mayor, de ms alto artificio y maravilla que la escultura, pues la necesidad hace
que el espritu del pintor acoja en su espritu a la naturaleza, transmutndola,
hacindose el intrprete entre la naturaleza y el arte [] (Da Vinci; 1947:48-5255)
En De pictura, Alberti reflexiona sobre el lugar de lo pictrico dentro de las
artes: Pero no es la Pintura la Maestra de todas las artes, por lo menos su
principal ornamento? De quin tom la Arquitectura los cimasios, los capiteles,
las basas, las columnas, las cornisas y todos los dems adornos que sirven para
hermosear un edificio, sino de la Pintura? Quin di reglas, quin pudo
ensear el arte del Tallista, Carpintero, Ebanista, Zapatero y dems oficios
mecnicos, sino la Pintura? De modo, que por bajo que sea el arte u oficio,
ninguno se encontrar que no dependa de la Pintura; por lo cual me atrevo
decir que ella es quien da el gusto y ornato que se halla en cualquiera cosa.
Durante el siglo XVIII, el propio Diderot, crtico de arte y creador junto a
DAlembert de la Enciclopedia, una de las figuras centrales del iluminismo
francs, propondr a la pintura como un lenguaje de gran complejidad y, por
ende, [] uno de los mayores sistemas de comunicacin de la humanidad.
(Francastel; 1987: 24)
En alguna medida los relatos mticos que dan cuenta del origen de la
pintura, van a acentuar esa ausencia de lo corporal. En cierto sentido, esa
ausencia se convierte en el signo fundante de la pintura en tanto la
representacin del cuerpo da forma al acto pictrico inaugural, por lo tanto, el
cuerpo vital queda relegado de ese espacio. El cuerpo como elemento vital,
como cuerpo sensible se ausenta de ese campo plstico virtual que es el espacio
pictrico, quedando su doble representado.
Los relatos de origen de la pintura, precisamente, hacen hincapi en esta
retirada. Uno de ellos, el que registra Plinio el Viejo en su Historia Natural 1da
cuenta del origen de la pintura: una mujer ante la inminente partida de su amado

Desarrollada entre los aos 23 y 79 de nuestra era.

decide delinear el contorno de la sombra de ste producida por la luz de una vela
con una carbonilla, de modo tal que cuando aquel ya no est quede ese contorno
producto de la proyeccin de la sombra sobre la pared y, de alguna manera, el
acto de fijacin hace coincidir representacin pictrica y proyeccin.
La sombra tambin aparece como protagonista de un relato ineludible a la
hora de discutir el estatuto de la imagen. Si bien sus implicancias van ms all
del campo de la esttica, adquiriendo aristas polticas, en su Alegora de la
Caverna, Platn, da cuenta de la vivencia ficticia de unos hombres habitantes de
una caverna que creen ver por real un mundo de sombras proyectadas. All las
apariencias se constituyen como un reflejo de ese mundo real, que en el
programa filosfico platnico aparece ligado a la idealidad. En este contexto la
representacin es mera apariencia, casi un engao, una degradacin de la idea.
Platn instaura una profunda desconfianza en torno a la imagen.
La otra narracin pone en relacin la dimensin proyectiva de la sombra
con la idea de lo especular, de la reflexin, del espejo.
El mito de Narciso es tomado por Len Battista Alberti en su tratado De
pictura (1436) para sugerir un posible momento del nacimiento de la prctica
pictrica, en tanto relato modelado por Ovidio en una de sus Metamorfosis. El
relato de Narciso reflexiona sobre un joven apuesto que se embelesa cuando ve
su imagen, que no reconoce como propia, proyectada en un espejo de agua, el
maestro renacentista lo describe de la siguiente manera: [] muchas veces he
dicho en presencia de algunos amigos que el inventor de la Pintura fue sin duda
aquel joven Narciso que fue convertido en flor: porque siendo la Pintura como la
flor de todas las artes, parece se puede acomodar sin violencia la fbula de
Narciso ella: porque qu otra cosa es pintar que lomar con el auxilio del arte
la superficie de la fuente? Pens Quintiliano que los Pintores antiguos pintaban
las sombras de los cuerpos conforme las produca el sol, y que despus se fue
perfeccionado el arte poco poco.2
Entonces sombra y proyeccin, por un lado, y espejo y refraccin, por otro,
pasan a formar parte de ese estadio embrionario de la pintura en el cual el cuerpo

Alberti, L . (2009) De la pintura o los tres libro de la pintura, on line, consulta 22-02-2010, disponible en
http://www.historia-del-arte-erotico.com/leon_battista_alberti/index.htm

siempre aparece representado, surge, entonces, conformndose en la propia

materia pictrica.
Uno de los relatos de origen vinculados con la escultura es el que tiene
como protagonista a Pigmalin, escultor que no encontraba mujer digna de su
amor en su entorno. Pigmalin realiza una escultura de una mujer sumamente
bella: Galatea. La obra de mrmol es de tal perfeccin tcnica que el artista, por
momentos, no puede distinguir si esta es real o es verdaderamente una
representacin. Pigmalin se enamora de su obra, la acaricia, le habla de su
amor. Finalmente, el escultor le suplica a la diosa romana del amor, Venus
(equivalente de su par griega Afrodita), para que le conceda la vida a Galatea.
Aquella accede y ambos, Galatea y Pigmalin se casan. Si bien aqu el tema
versa en torno a la perfeccin tcnica del arte y la imposibilidad de discernir entre
este y su referente como causa de la primera, el arte deviene vida, hay un pasaje
mediante el cual el mrmol se vuelve carne. Ese cuerpo que cobra vida sugiere
una vinculacin con el rol del cuerpo en la espacializacin de la obra de arte
contempornea, donde la corporeidad se torna parte integrante de la obra, se
vuelve, de alguna manera obra de arte. Tampoco es arbitrario el ttulo (La
escultura de s. Por una moral esttica) elegido por Michel Onfray para el libro
en el cual piensa la ruptura de las barreras entre el arte y la vida, es decir, la
constitucin de un ethos esttico que hace centro en la constitucin corporal.
Resulta paradojal que la representacin del cuerpo en pintura incorporase
ciertas tcnicas que hayan posibilitado una confluencia entre esta y la escultura.
Tomando como ejemplo el temple sobre lienzo El Nacimiento de Venus (hacia
1484-1486) de Sandro Boticcelli, el francs Georges Didi-Huberman seala,
como elemento conformador de la representacin corporal de la diosa romana,
la existencia de una desnudez idealizada que se constituye aislando el desnudo
de su desnudez. A propsito de esto seala: El cuerpo de Venus parece el de
un mrmol muy liso y muy fro [] No obstante, el corazn de ese cuerpo nos
resulta impenetrable, a pesar de ofrecerse a nuestra miradas en la ms completa
desnudez. Se dira que esta mujer est olvidando o que an no sabe- lo que
significa y representa plenamente para los seres humanos, el Amor, cuya
divinidad, como todo el mundo sabe ella ostenta. (2005: 19-20) La pintura elide
el cuerpo, aleja el deseo, all la desnudez deviene celestial como una forma de

exorcizar el tab del tacto y trazar un abismo entre la forma corporal

representada y el deseo. Resultante estructurada a partir de una operacin
precisa: esculturizando su representacin, volviendo ptreo el cuerpo de la
diosa, as [] ha transformado el desnudo mismo en el ropaje. (2005: 30)
Si bien con posterioridad, la pintura perfila otro modo de representacin del
cuerpo ms cercano a lo real, en donde la carne intenta representarse con todo
el rigor de lo natural a partir del desarrollo de tcnicas especficas, el cuerpo vital
en tanto tal queda siempre elidido, queda siempre afuera del marco, se instala
ms all de los mrgenes de la representacin.
No obstante, ambas disciplinas van a abrir dos lneas de fuga, dos lgicas
productivas que van a distanciarse de esta idea de cuerpo elidido, de cuerpo vital
ausente dentro de los lmites de la representacin.
La pintura traer de alguna manera sobre la superficie de la tela la dinmica
corporal del pintor, es decir, el gesto del pintor, la violencia de su gesto,
entendido este como una fuerza que se despliega en el momento de la ejecucin
de la obra, conteniendo en l un alto grado de performatividad. La obra resultante
de esta dinmica productiva, entonces, aparece como la huella de esa fuerza
desplegada, la cual en el momento de su ejecucin no encuentra contencin, es
un gesto desbordado, excesivo. Gesto informante, en tanto se desliga de toda
pretensin formalizadora. No hay forma que pueda contener dicha fuerza.
En la historia de la pintura, en forma paulatina pero sostenida, en especial
durante el siglo XVIII asistimos a una aparicin de la pincelada, el medio que nos
va a permitir visualizar la dinmica, la disposicin del cuerpo en el recorrido del
trazo, en definitiva el gesto del artista impreso en la tela a manera de huella.
Tal vez, el arte tal como es entendido dentro de la experiencia de la
modernidad cuyo origen es factible datar en el Renacimiento, es como en el caso
de la pintura, profundamente representativo, mimtico pero adems en el
aspecto tcnico hay una anulacin de la pincelada que, a la vez, anula el
registro del cuerpo del artista sobre la tela, borra las huellas de ese pasaje. Uno
puede leer la superficie que aparece sobre la tela, puede leer sus contornos y su
volumen pero a partir de una cierta gradacin de la tonalidad que de acuerdo al
momento histrico se produce de forma diferente con tcnicas, colores,

pigmentos y materialidades distintas. Pero en definitiva esta resultante de la cual

el realismo de alguna manera es heredero da cuenta de un ocultamiento de la
pincelada en la medida que esa gradacin, que esos contornos y volmenes son
puestos frente al ojo a travs de esas modificaciones en la tonalidad que van a
permitir visualizar esa distincin entre zonas, texturas, volmenes, disimulando
la pincelada por un sistema de gradacin tonal o en algunos casos de contraste.

II.El gesto del artista, su fuerza, su dinmica, funciona como el generador de

un trazo intenso. Pintura que, segn lo dicta su movimiento corporal, se deposita
sobre el lienzo. Este ha abandonado el lugar que le ha otorgado la tradicin
pictrica, el caballete, y ha buscado la horizontalidad del piso. Es posible
conjeturar que esta posicin permita el ingreso del cuerpo del artista,
literalmente, en el propio espacio pictrico. Caerse en la pintura.
El trmino acuado por el crtico estadounidense Harold Rosemberg,
action painting, da cuenta cabalmente del proceso productivo desarrollado por
estos artistas.
En cierto sentido, pero con algunas diferencias en relacin al expresionismo
abstracto, tambin el Primer Manifiesto del Espacialismo, firmado por Lucio
Fontana, G. Kaisserlian, B. Joppolo, M. Milani, entre 1947 y 1948, expresa la
perdurabilidad del gesto, as como su capacidad anticipatoria.
Y es en la obra del argentino Lucio Fontana, en especial en su serie
Concepto Espacial, en donde, tal vez, se encarne con mayor precisin este
concepto productivo en el cual la fuerza violenta del gesto se convierte en un
modo de hacer. Rasgar la tela, perforar el soporte. Quizs este sea un punto
de contacto posible entre Pollock y Fontana, pudiendo aadrsele otros nombres
del informalismo o de algunos artistas que han oficiado como puente hacia las
estrategias productivas que tienen al despliegue corporal como eje conceptual,
tal el caso de Robert Rauschenberg.
Tal vez sea necesario sealar que esta aparicin de una huella de la
corporeidad del artista en el lienzo sea factible encontrarla en artistas que
precedieron a los ya mencionados. A modo de ejemplo, desde mediados del siglo

XIX, Joseph Mallord William Turner, hacia finales del mismo siglo, la pincelada
impresionista, rasgo que perdura en los posimpresionistas (Van Gogh y el
puntillismo de Seurat son ejemplo de ello) y, ya adentrado el siglo XX, algunos
movimientos de vanguardias asumen esta modalidad productiva.
Si bien, como puede constatarse, esta aparicin de la corporeidad como
marca dentro de lo pictrico no es absolutamente nueva, pero quizs si lo sea la
conciencia en torno al potencial de lo corporal, de los alcances del gesto
potenciador desplegado por el artista a partir de la cual muchos asumen su
propio despliegue productivo, entre ellos Pollock y Fontana con las evidentes
distancias existentes entre sus obras.
El registro de esa intensidad, de esa disposicin corporal del artista
generada en el mbito de lo pictrico, abre una de las lneas de fuga que
permitirn el despliegue de lo performtico, la otra lnea pareciera desplegarse
desde el mbito de lo escultrico.
Esta otra lnea de fuga estara dada por una grieta que se abre en el campo
de la escultura y que es lo que podramos llamar la escultura expandida,
entendiendo a sta no como una adicin o sustraccin de materia que da como
resultante un cuerpo, un volumen instalado en el espacio, sino el comienzo de
una serie de trabajos sobre la propia espacialidad. Es este trabajo sobre la
espacializacin, la cual va a dar como resultante la incorporacin del propio
cuerpo del receptor como parte integrante de la obra. Instalaciones,
ambientaciones, objetualidad, land art, son algunas de estas formas productivas.
Quizs una de las quejas ms sonadas en relacin con este proceso haya
sido la esgrimida por Michael Fried, en su ensayo de 1967, Arte y objetualidad,
otorgndole a esta dinmica una valoracin decisivamente negativa. En sntesis,
Fried determina que el programa del Minimal Art se concibe a partir de una
lectura en torno al agotamiento de lo pictrico lo cual los conduce a []
renunciar a trabajar en un nico plano, en beneficio de las tres dimensiones.
(2004: 175) Esta adopcin de la objetualidad produce un desplazamiento de
gnero: de la esencia positiva de la pintura a la teatralidad como negadora del
arte. Y esto se configura de esta manera ya que [] la experiencia que se tiene

del arte literalista3 lo es de un objeto en una situacin una situacin que,

prcticamente por definicin, incluye al espectador. (Fried; 2004: 179)
Esta apertura en la estrategia productiva de las obras, que otorga al
receptor ciertas posibilidades decisorias sobre la propia conformacin del objeto,
es lo que Eco llama, tambin en los aos sesenta, la lgica de la obra abierta,
una obra que no est concluida sino que reclama un presencia que la actualice,
que efectivice el despliegue de las posibilidades latentes en su interioridad, a la
vez que desplazando un concepto de espectador centrado que se ubica
enfrentado al objeto para dominarlo con su acto perceptivo ocular.
Esto que la pintura renacentista ha denominado la ventana abierta al
mundo, empieza a ser puesta en cuestin ya en el siglo XIX, luego por las
vanguardias en el siglo XX y mucho ms por las neovanguardias en los aos
sesenta. De esta manera, la lgica del productor, del gesto del artista impreso
en la materia o conformando la materia pero decididamente evidenciado y por el
otro lado la lgica de un receptor que con su corporeidad y con su totalidad de
sentidos, no slo el visual sino el tctil, el auditivo y, adems, su ingreso dentro
de la obra para completarla, conforman dos lgicas que van a llegar en algunos
momentos a un punto que podramos llamar mximo, un punto extremo, en
donde aparece una zona de indiferenciacin entre obra, receptor y productor;
estas tres instancias aparecen fundidas en un tipo de productividad en la cual
eso que apareca como individualidad empieza a disolverse, el sujeto se disuelve
en esta obra. 4
De alguna forma en estas acciones de los cuerpos, ya no podramos hablar
de receptor sino casi de un status de co-autor, que se compone en el espacio y
genera una obra fugaz, una obra que va a desaparecer en algn momento, cuya
consustanciacin va a estar dada por la temporalidad que ellas mismas van
desplegando. Este tipo de obras de una extrema intensidad, entendiendo esto
no como caos o desborde sino como la posibilidad de experimentar la obra
disolvindose en ella, como parte integrante de la obra, a esto le llamamos

En el desarrollo de Fried, literalista es sinnimo de Minimal Art.

Algunos historiadores del arte han denominado a estos desarrollos Arte de Proceso. A modo de ejemplo
remito al lector al libro de Ana Mara Guasch El arte ltimo del siglo XX
4

intensidad extrema; no es el sujeto que mira desde afuera sino que es una
experiencia que se tiene en la obra.
Quizs, pueda pensarse que la teora esttica pareciera anticipar en sus
formulaciones lo que con posterioridad van a cumplir algunas modalidades
productivas en el campo del arte contemporneo sin que necesariamente se
establezca una adscripcin directa de los artistas a dicho marco terico.
Si la experiencia esttica es la experiencia con la obra, si aquella se
despliega en el seno de esta, la instalacin como dispositivo especializado
materializa ese sentido explicitado en la teora filosfica, lo desgarra del campo
de la especulacin terica y lo vuelve dispositivo, lo pone en acto.
El punto a resaltar aqu es que esta disolucin llama a la creacin de un
nuevo tipo de produccin absolutamente diferenciada, fracturando algo que es
del orden de lo representacional.
Se vuelve necesario aqu dedicar un breve comentario a las caractersticas
que asume la representacin en tanto tal. Nada mejor para ello que traer algunos
enunciados de Corinne Enaudeau en donde consigna: Representar es sustituir
a un ausente, darle presencia y confirmar la ausencia. Por una parte
transparencia de la representacin: ella se borra ante lo que muestra. Gozo de
la eficacia: es como si la cosa estuviera all. Pero, por otra parte, opacidad: la
representacin slo se presenta a s misma, se presenta representando la cosa,
la eclipsa y la suplanta, duplica su ausencia. (1999: 27)
En tal sentido, esta ruptura de la representacin desplaza el lugar asignado
tradicionalmente tanto al receptor como al productor, ubicando a ambos dentro
del espacio performtico, contenidos ambos en la interioridad de la espacialidad
desplegada por la obra, experimentando as una temporalidad compartida, una
sensorialidad que desplaza a la mirada como medio de contacto privilegiado con
la obra para restituirle la totalidad de los sentidos del cuerpo a un sujeto que se
ve descentrado frente a la ausencia de un objeto frente de s.
Esta ruptura de la representacin no aparece por generacin espontnea,
es parte de una bsqueda que comienza con la pregunta por lo real. Qu hay
detrs de lo que tenemos frente a nuestros ojos? Qu cosa gobierna la realidad

inmediata que nos rodea? Diferentes han sido las respuestas a esta pregunta
por lo real.
En el campo de lo filosfico quizs esta reflexin nace con la idea misma
de mimesis en Grecia, especialmente en Platn, pero con un sentido distinto en
tanto lo que se representa, la idea de representacin, de esta sustitucin es algo
del orden de lo no verdadero, de lo degradado, puesto que la verdad est en el
terreno de las ideas, y los objetos y mucho ms las representaciones artsticas
que no son ideas sino que tienen su fundamento en las ideas, pasan a
representar algo que no es verdadero. La verdad est en el terreno de las ideas,
el terreno de la representacin coincide con el de la falsedad. El mundo est
escrito, codificado, con caracteres matemticos, no como lo vemos en realidad.
En el siglo XIX, el filsofo alemn, Arthur Schopenhauer va a plantear algo
similar en su libro El mundo como voluntad y representacin en el sentido de que
detrs de todo lo que vemos hay otra cosa y esa otra cosa que gobierna la vida
es la voluntad, es el impulso, no sera la razn, la razn vendra a ser aquello
que gobierna el campo de la representacin, el campo de los conceptos, de las
cosas que tienen un fundamento lgico. En este caso la voluntad es el terreno
de lo instintivo, de lo impulsivo, es una fuerza ciega que est detrs de las cosas
y que uno nunca puede apresar del todo pero que se constituye como
fundamento.
De alguna forma estas ideas en torno a la bsqueda de lo real, van a estar
presentes en especial en la pintura de finales del siglo XIX, pero tambin en
algunos pintores romnticos y con mayor fuerza en la vanguardia del siglo XX.
Si se observa, a modo de ejemplo, la obra Barco de vapor en tormenta de
nieve, del romntico ingls John William Turner, es posible observar que esta
obra del mediados del siglo XIX

plasma el gesto pictrico, ya no pueden

reconocerse all formas precisas, sino que es una impresin plasmada a travs
de un trazo enrgico producto de cierto dinamismo, cierta potencia en la que el
cuerpo acta como liberador de esa energa que se plasma por intermediacin
del trazo. Turner acerca, tambin, la cuestin relativa a la experiencia: pintar un
cuadro de un barco en el medio de una tormenta, es haber experimentado esa
situacin sensitivamente para as poder constituir la imagen de esa sensacin.

Estas ideas tambin se hacen presentes en otros grandes artistas, como

en el caso de Van Gogh, de Gauguin, pintores que tratan de descubrir lo real, no
la realidad, no lo que vemos, sino lo que est detrs, lo que subyace a las cosas.
sta es en parte la gran idea que germina en lo que podemos llamar el arte del
modernismo, arte en el cual el ojo, la mano, el cuerpo del artista trata de descubrir
o trata de plasmar lo real, aquello que para Lacan queda fuera de la
simbolizacin, aquello que no puede ser simbolizado, ese espacio que es casi
un abismo, es el tema de preocupacin de los artistas modernos.
Tal vez, podamos ver en cada uno de los movimientos modernistas, desde
finales del siglo XIX a las vanguardias del siglo XX, un intento diferenciado, en
cada uno de ellos, de responder a la pregunta por lo real. En este contexto, el
arte combate y el artista pinta para apropiarse de lo real; ya no se contenta con
ser una mera figuracin. (Varela; 2008: 15)
Decamos que la pincelada aparece en Turner, uno la va a descubrir o
redescubrir luego en los impresionistas, va a estar presente con gran fuerza en
Van Gogh, en esas largas pinceladas que conforman casi un estilema en su obra,
y ms tarde tambin en Cezanne. Los artistas de vanguardia van a traer de
nuevo o van a acentuar estas ideas en la medida que el arte intenta disolverse
en la vida, va a tratar de levantar la bandera de la prdida o de la negacin de la
autonoma; en este sentido o en este nivel terico lo que estn planteando los
vanguardistas es justamente anular la representacin.
Esta desconfianza en la representacin es lo que lleva a Antonin Artaud a
desplegar la idea de su Teatro de la crueldad. Artaud, haciendo suyas las
sospechas vanguardistas, se interesa precisamente por este tema, cmo
producir algo vivo, algo vital. Hay un germen nietzscheano en la obra de Artaud,
este mundo en el que se da el nacimiento de la tragedia y esa dualidad que
plantea Nietzsche en los personajes mticos de Apolo y Dionisos: el reino de la
mesura de la armona caracterizando a Apolo y de la desmesura, de la
embriaguez, de lo vital en Dionisos, aparece de alguna manera en su obra y en
su pensamiento. Artaud, va a reconocer la necesidad de negacin de un texto
que preceda a la accin, en donde la representacin se constituye como ese
campo para accionar que instala un texto precedente, es decir, hay un texto que
rige la escena; arma y le da fundamento a la representacin. Director, actor,

escengrafo, iluminadores estn en funcin de este texto que es palabra sagrada

y el cual quiere ser abolido por Artaud.
Derrida concluye que Artaud va a clausurar la representacin en la medida
en que va a negarle la posibilidad al texto de convertirse en el organizador de la
escena para restituir el existir y la carne, como auto-presentacin de lo
sensible puro. (1989: 122) En este contexto el Teatro de la crueldad, haciendo
extensiva esta afirmacin a todo hecho performtico, borra la repeticin,
constituyndose como arte de la diferencia pura, una presencia plena cuyo acto
est destinado al olvido. (Derrida; 1989)
Estas conceptualizaciones en relacin con la clausura de la representacin
y de la emergencia de un espacio indiferenciado de contencin para el artista
y el espectador sern retomadas por los artistas de finales de los aos
cincuenta y comienzo de los sesenta, quienes sostienen sus producciones a
partir de la instauracin de un cuerpo intenso prximo a la esencia del teatro
artaudiano.

III.De alguna manera, estos desarrollos propician una nueva relacin entre
cuerpo y artes visuales dada por la aparicin del informalismo. Entre los aos
cuarenta y cincuenta hace su aparicin la materia; ya no hay formas, la forma se
ha perdido, slo hay restos matricos sin forma.
George Bataille desarrolla una interesante visin sobre el tema en su breve
texto titulado Lo Informe, editado originalmente en el sptimo nmero de la
revista Documents en diciembre de 1929:
Un diccionario comenzara a partir del momento en que ya no suministra
el sentido sino los usos de las palabras. As, informe no es solamente un adjetivo
con determinado sentido sino tambin un trmino que sirve para descalificar,
exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma. Lo que designa carece
de derecho propio en cualquier sentido y se deja aplastar en todas partes como
una araa o una lombriz. Hara falta, en efecto -para que los acadmicos estn
contentos- que el universo cobre forma. La filosofa entera no tiene otro objeto:
se trata de ponerle un traje a lo que existe, un traje matemtico. En cambio,

afirmar que el universo no se asemeja a nada y que slo es informe significa que
el universo es algo as como una araa o un escupitajo. (Bataille; 2003)
Esa alegra destructiva cobra sentido en Bataille, en tanto [] el trabajo de
la palabra informe sera el deshacer todo el sistema del significado, []
descatalogara, echara abajo las cosas del mundo. (Foster; Kraus; Bois;
Buchloh; 2006: 245), cimentara el trabajo performtico en tanto el propio cuerpo
sera el encargado de asumir la destruccin del sentido y la instauracin de un
accionar plenamente sensible.
No es de extraar que la mayora de los artistas que comenzaron con una
estrategia productiva ligada a lo corporal hayan pasado previamente por el
Informalismo. Otto Muehl, Herman Nitsch y Gnther Brus, en Viena, Robert
Rauschenberg, en Estados Unidos, Alberto Greco en Argentina, Saburo
Murakami, Shozo Shimamoto y Kazuo Shigara, en Japn son slo algunos de
los artistas posibles de mencionar dentro de una larga lista de adherentes al
informalismo pictrico.
Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela
antes de empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o
encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es
donde me siento ms cmodo, ms cercano a la pintura, y con mayor capacidad
para participar en ella, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde
cualquiera de sus cuatro lados e introducirme literalmente dentro del cuadro. Se
trata de un mtodo similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del
oeste. Por eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales,
como el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las esptulas y la
pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de
arena, vidrio molido u otras materias.5 En tal sentido, la Action Painting,
desarticula el sentido establecido, en el renacimiento por la denominada ventana
abierta al mundo: rompe con el principio del ocularcentrismo.
De alguna manera Giorgio Vasari6, fund los preceptos del modo de hacer
legtimo durante el renacimiento, aquello que Alberdi llam ventana abierta al
5

Citado en Carrassat, P.F.R. y Marcad, I. (2008) Movimientos de la pintura. Madrid: Larousse, pg. 151
Giorgio Vasari (1511-1574), pintor, arquitecto y escultor renacentista. Se lo consigna como el padre de
la historia del arte (entendida esta como compendio de las biografas de los artistas) ya que publica a
6

mundo. En la conceptualidad de Vasari, para poder lograr dicha transparencia

era necesaria una mano entrenada que respondiera al ojo. El ojo en este
contexto era equiparable al concepto y la mano deba dar cuenta del mismo a
partir de su despliegue habilidoso. En este contexto, la mano se encadena al ojo,
respondiendo a los dictados de este ltimo.
Habra que esperar muchos aos para que la mano se desencadenara del
ojo. Ese momento, para Deleuze, que hace emerger la potencia de la mano del
pintor se concentra en el trabajo de Jackson Pollock. Si el caballete implica la
posicin de referencia, de la tela tensada, desde la que se construye esa ventana
abierta al mundo, y el pincel asume la modalidad por la cual la mano inscribe la
lnea sobre la superficie dando cuenta de esa relacin de subordinacin al ojo,
la operatoria de Pollock implica horizontalizar la tela no tensada, trabajar a partir
del trazo (chorreado) desdibujando el rol del pincel o bien trabajando con otros
elementos (palos, cucharas, etc.), dinmica que desencadena la mano del ojo.
Y es, para Deleuze, la constitucin de esa imagen sin semejanza la que
instaura el inicio de un desplazamiento: de la representacin a la presencia.
Obviamente que Deleuze est pensando de que manera tratar de conceptualizar
lo pictrico, pero tratemos de observar algunos puntos de confluencia con el
campo de la performance.
Algunos aos despus, ya a finales de los cincuenta y sesenta, un
accionista viens Gnther Brus va a pintar su cuerpo de blanco y lo va a dividir
con una lnea negra. Sale a las calles de Viena provocando un escndalo, cuyo
final es su detencin, por parte de la polica, por alterar el orden pblico. Este
hecho se vincula con esa aparicin del cuerpo como portador de lo pictrico, aqu
est la idea de Pollock de caer con el cuerpo en la tela, sumergirse en la pintura.
Idea que va a ser el leitmotiv de la produccin de muchos artistas de la poca.
Alrededor de 1956, el artista Japons Saburo Murakami present una
performance que consista en atravesar con su cuerpo, corriendo, una serie de
pantallas de papel con marco de madera. De esta manera el cuerpo del artista
ingresaba en la tela, atravesaba la superficie pictrica. Murakami haca propia la

mediados del siglo XVI La vida de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos de Cimabue hasta
nuestros das y funda en 1563 la Academia del Diseo en Florencia.

sentencia pollockiana de caerse en la tela en tanto sealaba: [] debemos

concentrar internamente nuestros sentidos en un punto a partir del cual irrumpen
en el lienzo [] (Warr; Jones; 2006: 52)
Debemos meternos en contacto con los elementos vivos de nuestra
realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumora, lugares y
situaciones. Este extracto pertenece al Manifiesto Vivo Dito, que el argentino
Alberto Greco escribi en 1962. Un ao antes el italiano Piero Manzoni haba
firmado cuerpos desnudos, dndoles as, irnicamente, entidad de obra artstica.
Ambos en consonancia con los planteos de Murakami.
Sumergirse en la pintura tambin evoca la segunda parte del mito de
Narciso, si la primer parte consiste en su embelesamiento frente al espejo de
agua, el segundo momento es la cada del cuerpo en ese sustrato y desaparicin,
cada que de alguna forma provoca la muerte, es decir caerse en el sustrato.
Que el cuerpo irrumpa en el medio de la representacin, que se produzca una
escisin en la cual el cuerpo ingrese en el sustrato de la conformacin de la
imagen implicara desde el mito de Narciso, de alguna manera la muerte; por lo
tanto si ingresa la muerte tambin por contraposicin ingresa la vida, vida y
muerte son dos cosas que van unidas y ese caerse en la pintura es caerse en el
sustrato que le da sentido a la imagen, de la misma manera que ese caer de
Narciso en las aguas es ingresar en el sustrato que conforma la imagen
provocando cierto caos, cierto revuelo, burbujas, movimientos del cuerpo ante la
cada, modificacin de la visin del mundo desde dentro del agua, inestabilidad
de esa visin y tambin de la conformacin de la imagen.
Es necesario, llegado este punto, tratar de ver a una serie de artistas o al
menos sealar a aquellos que han trabajado en este sentido, que de alguna
forma estableci Pollock y que Gnther Brus casi como un cono va a llevar a su
mximo momento, su momento culminante. Podemos hablar de Rauschenberg,
del francs Ives Klein, podemos mencionar a Lucio Fontana, y citar a msicos
como John Cage o La Monte Young, en los cuales la prdida del pretexto y la
creacin como un momento, como la captura del momento de lo vivido
conforman el sustrato del despliegue de su obra.
En cierta forma Cage ha influenciado a grandes artistas, entre ellos a Alan
Kaprow que es el sealado como el creador del primer happening en la historia

del arte. A finales de 1958 Kaprow hace Happening en 18 partes. Estas acciones
requieren activa participacin del pblico, que nunca sabe bien qu es lo que va
a suceder, y a pesar de eso se presta entusiastamente a ser el co-artista de cada
uno de estos happening. Quizs el rasgo ms sorprendente de los happenings
sea el tratamiento (es la nica palabra que cabe) que en ellos se dispensa al
pblico. El suceso parece ideado para molestar y maltratar al pblico. [] no se
atiende al deseo del pblico de verlo todo. (Sontag; 1996: 342) Uno podra
vincular tambin a esta nueva forma de entender la obra con estas ideas
artaudianas de negacin del teatro tradicional y de negacin de la representacin
y, por ende, centrados en la bsqueda de un espectador activo.
Es posible volver sobre Alberto Greco y sus Vivo Dito, esos sealamientos
de transentes a travs de una tiza en el piso que luego firma, hecho que
converta al transente en una obra de arte por el slo hecho de ser sealado
por el artista. Greco comenz en el informalismo, realiz una experiencia de lo
corporal a travs de la eliminacin de la forma, de la aparicin de la materia a
travs de ese gesto del artista y, de alguna manera, comprendi la apertura que
significaba el paso a la accin como obra.
Pasaje que constata que el origen lgico e histrico del concepto
performtico hunde sus races en una profunda crtica a la representacin,
entendida esta como aquello que ocupa el lugar de otra cosa y, en ese acto de
duplicidad, delata con su presencia la ausencia de lo evocado, sumado al
ocultamiento del dispositivo que borra su propio carcter representacional,
naturalizndolo.
Tanto el happening como la performance, desarticulan esta nocin de la
prctica artstica a partir de una concepcin diferenciada del cuerpo, del espacio
y del tiempo. La segunda parte de este trabajo tentar una posible relacin entre
tiempo, espacio y cuerpo como elementos constitutivos de la actividad
performtica.