BREVES Y ACELERADOS APUNTES SOBRE FLAMENCO

Segn el Diccionario Enciclopdico Ilustrado del Flamenco, de Blas Vega y

Ros Ruiz (1988), el trmino "flamenco" se aplica al conjunto y a cada una de las
formas de expresin de un gnero cultural espaol, genuino y arraigado en Andaluca,
que se manifiesta principalmente por una manera peculiar de cantar, bailar y tocar la
guitarra, al que se le reconoce entidad de arte especfico; y por extensin a la msica
influenciada por sus valores estticos y sus aires singulares, al ballet, teatro, cine, artes
plsticas y literatura con inspiracin en sus temas, ambientes y artfices, a sus
intrpretes, incluso al talante humano de los mismos y de las personas que gustan de su
manifestacin, as como a la vestimenta tradicional usada por sus ejecutantes. Se
considera que el arte, baile y toque de guitarra flamencos constituyen en su conjunto un
arte, porque sus estilos, creados sobre bases folklricas, canciones y romances
andaluces han sobrepasado sus valores populares, alcanzando una dimensin musical
superior, cuya interpretacin requiere facultades artsticas especiales en todos los
rdenes.

ETIMOLOGAS DE "FLAMENCO"

He aqu algunos de los posibles orgenes que se han apuntado:

Por paralelismo con los flamencos (lenguaje corporal/ M.Schneider y el modo de
mi)
Msica de los fellah-mengu, los campesinos moriscos sin tierra; o fellah-mangu, que
significa "los cantos de los campesinos
Porque su origen est en Flandes (F. Pedrell)
Del neerlands flaming, natural de Flandes
Porque a los gitanos se les conoce tambin como flamencos (Demfilo: gitano=
flamenco, chulo, insolente)
Es usado tambin como sinnimo de "cuchillo" (lat. flamma) y de "gresca" o
"algazara

ORIGEN DEL FLAMENCO

En el origen de este arte concurren diversas circunstancias que deben ser tenidas
en cuenta a la hora de explicar su origen:

Resultado de la confluencia de varios elementos tnicos

Andaluca como crisol
Importancia de la influencia gitana (andaluza)

ETAPAS DEL FLAMENCO

Tradicionalmente se distinguen en la historia del flamenco diferentes hitos o

personajes que pueden marcar diferentes momentos en la evolucin de este arte:

Etapa hermtica
Cantaores mticos (To Luis el de la Juliana, el Planeta, el Fillo)
Silverio Franconetti
Cafs cantantes
pera flamenca
El 1 concurso de Cante Jondo (Granada, 13 y 14 de junio de 1922. Falla y
Garca Lorca)
El Mairenismo
Evolucin posterior (fusin)

CARACTERSTICAS GENERALES DEL FLAMENCO (SEGN FALLA)

En el estudio que realiz con motivo del primer concurso de Cante Jondo,
Manuel de Falla seal los siguientes aspectos como caractersticos de este arte:

Inflexiones de la voz, sonidos no temperados)

mbito meldico de una 6
Uso reiterado de una misma nota frecuentemente acompaada de apoyatura
inferior o superior
Giros ornamentales plenos de expresividad: expansiones o arrebatos sugeridos
por la fuerza del texto
Voces y gritos para animar al cantaor
Comps muy marcado

AFLAMENCAR

Se habla en el flamenco de formas puras, originales o genuinas (sole,

siguiriya) frente a otras, de origen diverso, que han terminado por aflamencarse. En
este sentido, aflamencar, segn Garca Matos (1985) es:

Sobreponer a la cancin elegida agregados de notas y melismas de carcter

expresivo.
Incorporar figuraciones ampliatorias con las que se aaden algunas palabras a
los versos poticos
2

Emplear repeticiones de una o ms frases o parte de ellas.

Interpolar ayes o quejos

CLASIFICACIN DE LOS PALOS FLAMENCOS

Segn los autores, se manejan diferentes criterios de clasificacin:

Clasificacin geogrfica (cante bajo-andaluz, cante de levante, cantes de

Mlaga)
Criterios tnicos (cantes payos, cantes gitanos)
Clasificacin literaria (tipos de coplas y mtrica: seguiriya gitana, cuarteta
octosilbica)
Clasificacin musical:
o Con y sin acompaamiento de guitarra
o Clasificacin musical que tiene en cuenta los tonos o modos de cada
cante, presencia o ausencia de comps
Clasificaciones por familias (sole y sus derivados)

En la propuesta de clasificacin que viene a continuacin, se tienen en cuenta

algunos de estos criterios.

A. CANTES BSICOS (RAZ GITANA)

TONS
SEGUIRIYA
SOLE
TANGOS FLAMENCOS

B. CANTES DERIVADOS (DE RAZ GITANO-ANDALUZA)

Emparentados con la SEGUIRIYA: liviana, serrana, cabal (comparten el mismo

comps.
Emparentados con la SOLE: el polo y la caa, las buleras, la albore (comparten
el mismo comps). Tambin las cantias y otros cantes de Cdiz: alegras, caracoles,
mirabrs (aunque todos ellos se mueven en la esfera del modo mayor).
Emparentados con las TONS: el martinete, la debla, la carcelera y las saetas (todos
cantes sin guitarra).

C. LOS FANDANGOS (DE RAZ ANDALUZA)

Componen una amplia familia. Pueden distinguirse los siguientes estilos o

modalidades:

De Huelva
De Mlaga (verdiales, jaberas, rondeas)
Fandangos personales
Cantes de Levante:
o Malagueas
o Grananas
o Cantes de las minas (taranta, cartagenera, minera, levantica, murciana,
taranto, fandangos mineros)

D. CANTES AFLAMENCADOS

De procedencia andaluza: peteneras, sevillanas, marianas, cantes de trilla

Procedentes de otras regiones de Espaa: farruca, garrotn
Procedentes de Hispanoamrica (cantes de ida y vuelta): colombianas, guajiras,
milongas, vidalitas

CARACTERSTICAS DE LOS CANTES

TONS (Y OTROS CANTES EMPARENTADOS)

Descripcin:

Es un cante modal, primitivo, a palo seco, sin acompaamiento de guitarra

Sus coplas son cuartetas octosilbicas (rematadas por un terceto)
Algunos ven en ella el germen de la seguiriya: de hecho, en las interpretaciones
actuales suelen adaptarse al comps de este cante
Hoy se interpretan tres estilos: la ton chica, la grande y la del Cristo

El martinete, la carcelera, la debla y las saetas flamencas, todos ellos cantes sin
guitarra, guardan una cierta relacin con las tons.
Que cuando te vi por la calle
Esperaba que me hablaras
Y cre volverme loco
Cuando volviste la cara.
4

No te rebeles, serrana,
Y aunque te mate tu gente,
Yo tengo hecho juramento
De pagarte con la muerte.
(coplas de ton)
Eres Pare de almas,
Ministro de Cristo,
Tronco de nuestra Madre Iglesia Santa
Y rbol del Paraso.
(ton del Cristo)
A m me llaman el loco
Porque siempre voy callao,
Llamarme poquito a poco
Que soy un loco de cuidao.
(copla de martinete)
*En algunas versiones de martinete, se escucha de fondo el sonido del martillo
golpeando sobre el yunque, reproduciendo (a veces) el comps de la seguiriya.

LA SEGUIRIYA

La copla en la que se basa tiene 4 versos con el siguiente esquema mtrico:

1 y 2 versos: con 5, 6 o 7 slabas

3 verso: 11 o 12 slabas
4 verso: 5, 6 slabas

Es un cante dramtico, fuerte, con letras tristes y trgicas. Podra derivar de los cantes
de las plaideras (playeras)
El comps de la seguiriya es un comps de 12 pulsos (amalgama de un 3/4 y un 6/8),
con acentos en el 1, 3, 5, 8 y 11:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Pero los flamencos (influencia del baile) suele contar de forma ms sencilla y eficaz,
como si se tratara de un comps de 5 tiempos (los dos primeros de subdivisin binaria,
los dos siguientes de subdivisin ternaria y el ltimo, binario tambin):

|:11 22 333 444 55 :|

En la guitarra suelen acompaarse en la posicin de LA (por medio).
5

Hay diferentes estilos, que se corresponden con la forma de cantar la seguiriya en

diferentes lugares:
Seguiriyas de Triana
Seguiriyas de Jerez
Seguiriyas de Cdiz y los Puertos
Siempre por los rincones (7)
Te encuentro llorando (6)
Que yo no tenga libertad para m (12)
Si te doy mal pago (6)
(copla de seguiriya)
Dicen que duermes solita,
Mienten como hay Dios,
Porque de noche con el pensamiento
Dormimos los dos
(seguiriya de Manuel Molina)
A clavito y a canela
Me hueles t a m,
el que no huela a clavito y canela
No sabe distingu.
(seguiriya de Manuel Torre)

LIVIANA, SERRANA Y CABAL

Emparentadas con la seguiriya (siguen el mismo comps) estn las seguiriyas de

cambio, entre las que podra incluirse la cabal, y la liviana.
La seguiriya de cambio recibe este nombre porque bien en la totalidad o en una
parte de los tercios se produce un desplazamiento del centro tonal (de ah su nombre).
La cabal es una variedad de seguiriya de cambio (la lnea meldica parece desarrollarse
en el modo mayor). Es un cante de gran dificultad, que suele desarrollarse en el registro
agudo. Parece ser que su significado es algo similar a medida exacta, completa (esto
est cabal: est acabado, no se puede mejorar). Es un cante de alarde, con el que el
artista pretende demostrar que sabe cantar.
Dice mi compaera
Que no la quiero,
Cuando la miro, la miro a la cara,
De penita yo me muero.
(seguiriya de cambio de Mara Borrico)
Desde la Polverita
Hasta Santiago
6

Las fatiguitas de la muerte

Me arrodearon.
(copla de cabal)

La liviana, es un cante ligero (liviano) que suele interpretarse antes de la

serrana, a modo de preparacin. La copla de la liviana sigue la mtrica de la seguidilla
castellana (7-5-7-5).
Camino Cazariche
Venta el Brabaero
All mataron a Bastin Bochoco
Cuatro bandoleros
A dnde van esos machos
Con campanillas?
Son de Pedro Lacambra,
Van pa Sevilla.
(coplas de liviana)
La serrana es un cante antiguo, que se acompaa en el comps de la seguiriya pero
por arriba, es decir, en la posicin de Mi mayor. Sin embargo, tanto la estructura del
cante como ciertos giros meldicos lo emparentan con el polo y la caa. La interpretacin
clsica de la serrana suele iniciarse con el cante de la liviana, seguida por la serrana
propiamente dicha (serrana copla de 4 versos (seguidilla)- con el macho copla de 3
versos, que remata el sentido de la cuarteta) y suele cerrarse con una seguiriya de
cambio (de Mara Borrico).

Por la Sierra Morena

Va una parta,
Al capitn le llaman
Jos Mara.
Que no va preso
Mientras su jaca torda
Tenga pescuezo.
(serrana con su macho1)

LA SOLE

Es otro de los cantes seeros del flamenco.

Especie de coda que, en una misma tanda de cante, sirve como complemento o contestacin a la copla
que le precede.

De probable origen popular, fue un cante destinado en principio para el baile. As lo

testimonian las grabaciones antiguas, que denotan un aire ms ligero en comparacin a
como suelen interpretarse en la actualidad.
Sus coplas suelen basarse en estrofas de tres o cuatro versos octoslabos.
Hay diversas variantes, resultado de elaboraciones personales con influencia local:
sole apola,
sole de Alcal,
sole de Cdiz y los Puertos,
sole de Utrera, de Triana, de Jerez
El comps de la sole es otro de los compases caractersticos del flamenco. Basado
tambin en 12 pulsos, la distribucin de los acentos es distinta al del comps de la
seguiriya. Desde un punto de vista musical, se trata de nuevo de una amalgama de un
comps de 6/8 y otro de3/4, comenzando el primero de forma acfala:

12

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Pero los flamencos suelen contar as:

|: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 :|
Las falsetas o variaciones de la guitarra suelen abarcar esa medida (o mltiplos suyos)
Grande gustito t habas teno
Que has estao mandando en m
Tol tiempo que t has quero.
El da menos pensao
Que este flamenco se entere
Yo le voy a dar de lao

Qu quieres de m
Si hasta la agita que yo bebo
Te la tengo que pedir.
No viva la criatura
Con lo que yo te camelo
Y mi mal no tiene cura
(coplas de sola)

LA CAA Y EL POLO

La caa es un cante flamencos de procedencia popular, cuya estructura musical

fue fijada por Antonio Chacn. Tras la muerte del grandsimo artista jerezano, no
volvi a cantarse hasta la dcada de los 50.
Su copla es una cuarteta octosilbica, y se acompaa en el comps de la sole. Un
rasgo caracterstico de este cante, compartido con el polo, es que tiene un estribillo
(una suerte de ritornello), articulado sobre uno o varios ayes. En la caa el cante
comienza precisamente por el estribillo, que vuelve a reaparecer cada dos versos de la
copla.
A m me pueden mandar
A servir a Dios y al Rey
Pero dejar a tu persona
Eso no lo manda la ley.
Pero dejar a tu persona
Que arsa y viva Ronda,
Reina de los cielos,
Eso no lo manda la ley.
(copla de caa con su macho)

La procedencia del polo es muy antigua, pues ya aparece citado por escritores del
XVIII como Jos de Cadalso (Cartas Marruecas). Como en el caso de la caa, se
acompaa en comps de sole y tiene tambin un estribillo interpolado, que en este
caso no aparece hasta que se cantan los dos primeros versos de la copla. Suele
rematarse con una sole (apol, pues con ella se cierra el polo).
Carmona tiene una fuente
Con catorce o quince caos
Con un letrero que dice
Viva el polo de Tobalo .
Totos le piden a Dios
La salud y la libertad
Y yo le pido la muerte
Y no me la quiere mandar
(coplas de polo y sole apol)

LAS BULERAS

Cante festero, de ritmo alegre. Se presta al jaleo y al acompaamiento con

exclamaciones flamencas.
La etimologa de esta palabra parece apuntar a burlera (burla).

Siguen el comps de la sole, aunque con un aire mucho ms vivo.

Tendencia a meter por buleras letras de canciones y coplas conocidas.
Diferentes variantes:

buleras de Jerez,
de Cdiz,
de Lebrija,
de Utrera,
de Triana
No s lo que le ha dao
Esta gitana a mi cuerpo
Yo hago por olvidarla
Y ms presente la tengo.
Tengo la flor de un cario
Que he cortao en la ribera
Pa ponrsela en el pelo
A la nia que me quiera.
Tan solamente por ti
Las horitas de la noche
Me las paso sin dormir.
Por la calle abajito
Va quien yo quiero
No le veo la cara
Con el sombrero.
Yo he pasao fatigas dobles
Pero me ha llegao la horita
De que mi gusto se doble.
Los gitanos y las gitanas
Cuando tienen un real
Lo cambian en perras chicas
Porque les parece ms
(coplas de buleras)

SOLE POR BULERAS (BULERAS POR SOLE)

Son buleras para escuchar. Se trata de un cante derivado de la intensificacin del aire
de la sole o de la desaceleracin del de la bulera. Adems de la que la meloda se
acerca ms a la tpica de las buleras, en la copla suele incluirse aadidos del tipo
prima ma de mi alma o compaerita ma, que no aparecen en la sole.
Gitana, te vi en un llano
Yo alc mis ojos para verte, compaerita ma,
10

Los tuyos no me miraron.

(copla de bulera)

LA ALBORE

Es un cante tpico de las bodas gitanas. Sus coplas son de cuatro versos,
predominantemente heptaslabos. Suelen acompaarse con el comps de la sole, pero
en Granada se acompaan con el comps de los tangos (binario).
En los praditos verdes
Tend mi pauelo
Me salieron tres rosas
Como tres luceros.
Guarda lo que es bueno
Y te acompaar
Porque si no lo guardas
Sola te vers.
(coplas de albore)

BAMBERAS

Es un cante de procedencia popular, un cante de columpio o bamba aflamencado por la

Nia de los Peines. Se acompaa siguiendo el comps de la sole, pero con aire ms
movido (sola por buleras). Sus coplas acostumbran a ser cuartetas octosilbicas.
Ni los rayitos del sol
Ni la estrella ms bonita
Tienen tanto resplandor
Como el de mi morenita.
La nia que est en la bamba
No ti ni padre mi mare
Slo tiene mi cario
Que en el mundo es lo que vale.
(coplas de bamberas)

11

LAS CANTIAS O CANTES DE CDIZ

La denominacin genrica de cantias engloba diferentes estilos cuya procedencia

apunta siempre a tierras gaditanas:
Alegras (influencias de la jota, temas)
Mirabrs ( Ay, que mirabr/ y qu mirabrandito viene/ mirabrandito va)
Romeras (Romero el Tito)
Caracoles (cante en el que se intercalan varios pregones: 1 Por qu vendes
castaas ass/ 2 caracoles)
Cantias propiamente dichas
Sus coplas pueden tener tres o cuatro versos octosilbicos y en el acompaamiento se
atienen al comps de la sole (tonalidad mayor).
Salida caracterstica de las alegras: tirititrn, tran, tran
En las alegras, entre copla y coplas suelen intercalarse juguetillos, estrofas cortas a
modo de estribillo.
Que le llaman relicario
Aqu no la llaman Cdiz
Porque tenemos por patrona
A la Virgen del Rosario
Que a la mar que te vayas.
Querido Pepe
Y por muy lejos te vayas
Me voy por verte.
Mira qu bonito est
Y cmo reluce mi Cdiz
Sobre un cachito de tierra
Que le ha robao al mar.
Cuando se entra a Cdiz
Por la baha
Se entra en el paraso
De la alegra.
(coplas de alegras y juguetillos)

Cmo reluce
la gran calle de Alcal
cuando suben y bajan
los andaluces.
Vmonos, vmonos,
al caf de la Unin,
12

donde paran Curro Cuchares,

el Tato y Juan Len.
Eres bonita,
el conocimiento
la pasin no quita.
Te quiero yo
como a la mare
que me pari.
Por qu vendo castaas ass,
aguantando la nieve y el fro?
con tus zapatos y tus medias cals
eres la reina para tu maro.
Regordonas, que se acaban,
hermosas como recin casadas,
y o las vendo por un querer.
Caracoles, caracoles,
mosita qu ha dicho usted?
Que son tus ojos dos soles
y vamos viviendo y ol!
(estrofas tradicionales de los caracoles)

LA PETENERA

Aunque en repetidas ocasiones se ha dicho que la petenera tiene un origen sefard

(por la temtica de sus letras), las ltimas investigaciones parecen apuntar a un origen
mexicano. Se ha escrito tambin peternera (o paternera) pues tambin se ha sostenido
que se cre en Paterna de la Rivera.
Se trata de un cante pausado, meldico y sentimental. Sus coplas son cuartetas
octosilbicas, y entre sus intrpretes ms seeros destacan Medina el Viejo, Antonio
Chacn y Pastora Pavn, la Nia de los Peines.
Hay diferentes variantes; as se habla de la petenera antigua, de la petenera corta o
chica, de la petenera grande y de la sola petenera (modalidad de sola con giros tpicos de
la petenera).
El comps de la petenera es el resultado de una alternancia de 6/8 y 3/4, aunque
en muchas interpretaciones el uso del rubato haga difcil seguir el comps.
Ven ac remediadora
Y remdiame mis males
Que si t no los remedias
No me los remedia nadie.
Yo he visto a un nio llorar
A las puertas de un campo santo
Y en sus lamentos deca
13

Por mi mare son los llantos.

(coplas de petenera)

TANGOS-TIENTOS
Sus coplas suelen basarse en estrofas de tres o cuatro versos octoslabos.
Hay diversas variedades:

Tangos de Cdiz
Tangos de Triana
Tangos de Jerez
Tangos de Mlaga
Tangos extremeos

El comps es de tipo binario (o cuaternario). Si se bate con las palmas no suele marcarse
el primer tiempo (-,2,3,4)
Los tientos son unos tangos pero de comps mucho ms reposado. Cuando se interpretan
tientos, suele rematarse el cante por tangos, aligerando el tempo.

Qu desgraciato nac
Que en la pila del bautismo
No hubo agua para m.
Corre ve y dile a tu mare
Que me quiero casar contigo
Mi palabra es la que vale.
Te pones en el altar mayor
Y yo me acuerdo gitanita
como te rezaba yo.
Anda ve y dile a mi primo Rafael
Que a m me venda el borrico pardo
Porque mi jaca no es para l.
T me desprecias por pobre
Yo me callo mi boquita
Pero ste a ti bien te quiere
Porque t el sento le quitas.
Tu padre y tu madre
Consejos te dan
Pa que tu te escapes
Que cada da te quiero ms.

14

(coplas de tangos)

La verdad a m me enga
Yo me fi de la verdad
Cuando la verdad me engaa
De quin me voy a fiar yo
Dime t, Dolores
Qu te pones t en la carita
Que tanto te huele a flores
Yo le peda sombra a una fuente
Y agua yo le pido a un olivo
Porque me ha puesto a m tu querer
Que yo no s lo que me digo
Yo quisiera decirte
Las fatiguitas que a m me entraron
Cuando t la espalda volviste
(coplas de tientos)

FANDANGOS

En origen, el fandango era una danza cantada que se populariz a partir del siglo XVIII
en Andaluca. Est vinculado a los antiguos bailes de candil.
Su origen y etimologa son incierto, aunque el sufijo en : -ngo apunta a un posible
influjo africano (como tambin tango).
El Diccionario de Autoridades (1735)lo describe as : baile introducido por los que han
estado en los reinos de Indias, que se hace al son de un taido muy alegre y festivo".
Caractersticas generales de los fandangos

Comps ternario
Ritornello instrumental sobre la cadencia andaluza (modo de Mi)
Salida en modo de Mi
Copla (seis tercios) aparentemente en modo mayor (Do)
En el ltimo tercio se retorna al modo de Mi (bimodalismo)

Como se ha visto arriba, hay diferentes estilos o modalidades, segn el lugar de origen
(de Huelva, de Mlaga, de Alosno) o el intrprete o creador (de Prez de Guzmn, del
Gloria). Rondeas, jaberas y verdiales (cantes abandolaos) pertenecen tambin al
mundo de los fandangos.
Los fandangos naturales o personales suelen ser de ritmo libre.

15

Pueblo de los Verdiales

quin te pudiera traer
meto en la faltriquera
como un pliego de papel
(verdiales)
A un pozo tir una piedra
Y en el fondo se clav
Lo mismo que tu cario
Se clav en mi corazn
Cuando ramos dos nios.
Rosa que bonita eres,
Te criaste en un jardn,
Yo quise robarte un da
Y me dio pena de ti
Por ser nia todava.
(fandangos caracoleros)

CANTES DE LEVANTE (I. MALAGUEAS Y GRANANAS)

Integran esta familia un amplio grupo de cantes, tpicos del levante andaluz y del
levante espaol por antonomasia (Murcia: La Unin y Cartagena).
Presentan la misma estructura que el comn de los fandangos.
Son cantes de ritmo libre, sin comps.
Distinguimos entre:

Malagueas (con una gran diversidad de estilos)

Granana y Media granana
Cantes de las minas o cantes por tarantas

T llevas una cruz al cuello

Engarz en oro y marfil
Djame que muera en ella
Y crucificarme all
Viva el Puente del Genil
Viva Gran que es mi tierra
Con la Virgen de las Angustias
La Alhambra y el Albaicn
(coplas de granana y media granana)

Ni quien se acuerde de m
Yo no tengo quien me quiera
16

Que el que desgraciato nace

No merece ni el morir
(copla de malaguea (de la Pearanda))

CANTES DE LEVANTE (II. LOS CANTES DE LAS MINAS)

Bajo el epgrafe de cantes de las minas convive un grupo de cantes de

caractersticas musicales similares, pero a los que los aficionados acostumbran a
distinguir con nombres especficos. Como grupo, es tambin costumbre referirse a ellos
como cantes de Levante.
Los cantes mineros, conocieron su poca de esplendor en las primeras dcadas
del siglo XX, coincidiendo con el auge de la actividad minera en las cuencas de
Almera, Jan y La Unin y Cartagena. Con el paso de los aos fueron perdiendo, sin
embargo, el inters del pblico, proclive otros estilos como los fandangos personales,
ms fciles de digerir y cuyas letras, de corte a veces tremendista, causaban honda
impresin en aficionados poco exigentes. Los cantes mineros sufrieron, por su parte, un
proceso de adaptacin a los nuevos tiempos, dulcificando sus contornos, tornndose
ms accesibles al gran pblico y, en definitiva, perdiendo parte de su esencia ms
genuina. El proceso de desaparicin se haba, pues, iniciado.
En Octubre de 1961 se celebr en La Unin, ciudad minera de la Sierra de
Cartagena, la primera edicin del Festival del Cante de las Minas. Pocos meses antes, el
conocido cantaor Juanito Valderrama, haba chocado con la incomprensin de una parte
del pblico unionense cuando, en el transcurso de su actuacin anunci que iba a
interpretar una taranta (Saz, 2001; Bernal: 2001). Tal reaccin caus en l perplejidad,
considerando que se encontraba en una de las cunas geogrficas de los cantes mineros.
Este hecho fue el detonante para la puesta en marcha gracias a la labor de algunos
aficionados, con el alcalde a la cabeza de un festival cuyo principal objetivo fue
rescatar del olvido unos cantes que, durante bastante tiempo, tuvieron un fuerte arraigo
en aquellas tierras.
La celebracin del Festival de La Unin, en cuyo seno tiene lugar una fase de
concurso, en la que los cantes de las minas tienen gran protagonismo, ha frenado en
parte esta tendencia. Al menos una vez al ao y ya vamos camino de la quincuagsima
edicin, los cantes mineros resuenan en los odos de los aficionados y del numeroso
pblico que acude al evento, asegurando de algn modo su pervivencia.
A su estela, han surgido otros festivales que ayudan de modo incuestionable a
esta tarea. As sucede con el de Linares, tambin con una larga tradicin y no por
casualidad, pues es una de las ms importantes cunas geogrficas de estos cantes
(Urbano, 1991).
Volviendo a la cuestin de la denominacin genrica de estos cantes, este tema
genera ciertas disensiones entre algunos tratadistas (lvarez Caballero, 2004). Y
tambin algunas ambigedades pues, segn Garca Gmez (1993) al ser los cantes
mineros vecinos de los fandangos, las malagueas y las grananas, la etiqueta de cantes
de Levante se hace extensiva a todos ellos. De hecho, uno de los estudios de Andrs
Salom lleva precisamente por ttulo Los cantes libres y de Levante (1982), en el que
engloba a los cantes mineros junto con las malagueas y las grananas. Todos ellos
17

guardan claros nexos de unin, pues responden a la estructura tpica del fandango y, a la
vez, la mayora son de ritmo libre, es decir, no estn sometidos a comps.
Con un propsito integrador, lvarez Caballero (2004) sugiere sin demasiada
conviccin denominarlos cantes minero-levantinos, que ve adecuado a la realidad
histrica, pues estos cantes encontraron en los centros de actividad minera su principal
empuje, aunque menos a la geogrfica, pues localidades mineras como La Carolina,
Linares o Almadn poco tienen que ver con el Levante espaol. Por tanto, concluye este
autor, lo ms adecuado ser hablar de cantes de las minas, pues la mina, a fin de cuentas
era el nexo comn que una a los diferentes puntos geogrficos en los que estos cantes
prosperaron.
En la actualidad es tambin normal referirse a ellos como cantes por tarantas,
haciendo mencin al toque caracterstico de guitarra con que el que habitualmente se
acompaan.
Con una estructura formal similar en todos y respondiendo a una misma pauta en la
organizacin meldica, algunos de ellos se han fijado como tipos o patrones meldicos
caractersticos, adoptando nombres singulares que los distinguen del resto. Es habitual,
por tanto, que un mismo patrn meldico sirva de soporte musical a coplas diferentes.
Tarantas, cartageneras y mineras componen el ncleo principal; a ellas hay que
sumar murcianas, levanticas y fandangos mineros, sin olvidar, por supuesto, el taranto,
el nico que suele interpretarse cindose a un comps: el comps binario.
Diferenciar unos de otros no es tarea fcil; requiere algo de paciencia y largas horas de
escucha hasta conseguir memorizar y reconocer los giros caractersticos que los
distinguen entre s. Esperemos que nuestro trabajo pueda allanar el camino.
Las coplas mineras
La denominacin de cantes de las minas les viene del hecho de ser cantes ligados
a la actividad minera; los mineros los llevaban consigo en su periplo por las sierras de
Almera, Linares y Cartagena-La Unin conforme estas zonas cobraban auge o caan en
declive.
Se basan habitualmente en una copla de cinco versos, una quintilla octosilbica
de rima variable. El tema principal, aunque no el nico, versa sobre el mundo de la mina y
el drama del minero, las fatigas, peligros y angustias de su trabajo y la explotacin a la que
estn sometidos. He aqu algunos ejemplos de coplas mineras:

Con mi taleguico en la mano

salgo de mi trabajico,
y a m nadie me critica
si salgo tarde o temprano
que yo vivo muy solico.

En la mina se escuch
el cante de una minera;
por lo triste que son,
qu grande sera la pena
del hombre que la cant!

Con mi carburo en la mano

monte arriba, sierra abajo,
camino del trabajico;
cuando pienso en lo que gano,
me vuelvo desde el tajico.

Quiero hacer fuerza y no puedo,

siento de la muerte el fro;
no me abandones, Dios mo,
porque queda otro barreno
entre el escombro perdo.

18

Soy piedra que va a la terrera

cualquiera me arroja al verme;
soy escombro por fuera,
pero en llegando a romperme
doy un metal de primera.

Caan perlas a millares,

t no quieres que las coja:
en la orillita del mar
te vi llorando una tarde.

A dormir yo me acostaba
porque olvidarte quera;
cuando ms dormo estaba,
ms presente te tena
porque contigo soaba.

Un lunes por la maana,

los pcaros tartaneros
les robaron las manzanas
a los pobres arrieros
que venan de Totana.

Caractersticas musicales de los cantes mineros

Los Cantes de las minas

minas son cantes, podramos decir, epigramticos: tal es su
brevedad. Sin embargo, bien interpretados, nos embriagan como slo puede hacerlo un
buen perfume. Tal vez por ello cuando se alargan en exceso, con aadidos innecesarios,
innece
se desvirta su esencia.
Una nota llamativa de los cantes mineros, del cante flamenco en general, es el
continuo ondular de la meloda en un movimiento deslizante que recorre sin saltos
abruptos los grados de la escala. La progresin por grados conjuntos
conjuntos es pues una tnica
casi constante; los saltos son poco abundantes (alguna 3, alguna 4, incluso alguna 5)
pero seguidos siempre del paso diatnico. El predominio de este tipo de movimiento
produce una fluidez y una uniformidad que incrementan enormemente
enormemente la efectividad de
intervalos meldicos ms amplios, presentes por lo general en el arranque de los tercios,
muy llamativos a veces como ocurre en la levantica.
El mbito general de estos cantes no suele exceder la 8, aunque la mayora de
los tercios
os se mueven habitualmente entre una 5 o una 6.
El texto tiene gran importancia, de ah que suela cantarse en estilo silbico con
algn adorno ocasional, encontrndose los melismas ms largos preferentemente en los
lugares prximos a la cadencia. stas van habitualmente precedidas por giros meldicos
tpicos que conducen hacia la nota que cierra el tercio.
Una de las caractersticas ms notables de los cantes de las minas es su
organizacin meldica que nace de la escala de mi.. La sonoridad de esta escala,
esc
denominada en ocasiones modo drico,
drico tambin modo frigio o simplemente modo de
mi,, es particularmente apreciable en la salida o
temple que precede a la copla y en el melisma
(un grupo de sonidos que se articulan sobre
una misma slaba) que la cierra.
C
uando decimos que se basan en la escala de
Cuando
mi hemos de pensar en la peculiar organizacin
intervlica de esta escala pero con ello no
identificamos la altura absoluta de mi, pues
cada intrprete elige el tono que ms se adecua a su tesitura. De hecho, para acompaar
con la guitarra, siempre respetando la particular distribucin de los tonos y semitonos del
modo de mi,, se toma como punto de partida la posicin de Fa# y, sin variar dicha
posicin, se hace uso de la cejuela para encontrar el tono que ms conviene al cantaor. Es
19

por ello que todas nuestras trascripciones estn escritas en el modo de mi,
mi con
indiferencia de cul sea la altura real elegida por el intrprete en cuestin. De esta manera
resulta ms sencillo el anlisis y cotejo de las piezas.
Pero
ero adems, en los cantes mineros y en otros palos como el fandango de
Lucena,, ciertos sonidos de la escala, particularmente el V grado,, son mviles, esto es, que
en funcin del contexto se cantan un poquito ms arriba o un poquito ms abajo. Y es
precisamente
mente este hecho el que confiere un sabor inconfundible a los cantes mineros y es a
lo que tal vez, aunque hay mucha
confusin al respecto, se refieren los
aficionados cuando hablan de los
famosos medios tonos (llamados
semitonos en la jerga musical y
sealados
alados con s en los ejemplos) que
tantas dificultades suponen para el
cantaor no familiarizado con ellos.

Los
os cantes mineros no son cantes a comps, sino de ritmo libre, esto es, no hay
acentos rtmicos que se repitan de modo peridico sino que el cantaor
cantaor goza de entera
libertad a este respecto, con la nica limitacin del buen gusto para no romper el justo
equilibrio que el cante exige.
El toque

Los palos mineros suelen interpretarse con acompaamiento de guitarra

siguiendo las pautas del llamado toque por tarantas.. Adems de la sonoridad de la
cadencia andaluza se caracteriza este toque por el llamado acorde de taranta.
taranta Dicho
acorde se construye sobre la posicin de Fa# M pero dejando libres las cuerdas primera
y segunda lo que origina el siguiente
siguien acorde: fa#-do#-fa#-sol-si-mi de una sonoridad
ambigua y enigmtica pero, a la vez, de un enorme atractivo ya que acoge en su seno los
acordes formados sobre el I y el VII grados por yuxtaposicin. En el toque por tarantas,
tarantas
es este acorde el punto de reposo
re
de la cadencia andaluza que ahora estar formada por
la siguiente progresin: Si m, La M, Sol M,
M Fa # de taranta.. Adems, en el
acompaamiento de estos cantes se utiliza mucho el acorde de Re 7, que funciona casi
como una dominante de Sol M y que tienee la particularidad de contener en su seno el V
grado rebajado (do) : re-fa#
fa#-la-do. Si bien los mencionados son los acordes bsicos,
ocasionalmente pueden emplearse otros en funcin de los recursos armnicos que tenga
el guitarrista.

Ya hemos dicho que, para adecuar el acompaamiento a la tesitura del cantaor,

el guitarrista se sirve de la cejuela o cejilla, lo que le permite cambiar de tono sin tener
que cambiar la posicin de los acordes.
Las intervenciones ms notables de la guitarra, denominadas
denominada falsetas,
falsetas se dan en el
preludio que precede al cante y en el interludio que se escucha despus de la salida del
cantaor. En algunas grabaciones antiguas, al finalizar el cante, segua a modo de postludio
otra falseta de la guitarra, en ocasiones de considerable
considerable extensin. Dado la brevedad de los
cantes mineros, tal vez fuera una forma de conseguir un tiempo extra de cara al comercio
20

del disco. Durante el cante, el papel de la guitarra reside principalmente en apoyar

discretamente al cantaor, afirmar las cadencias y preparar las entradas de cada uno de los
tercios.

Estructura formal de los cantes mineros

Suele responder al siguiente esquema (como los fandangos):

Falseta: preludio
Salida o temple
Falseta: interludio
1 tercio
2 tercio
3 tercio
4 tercio
5 tercio
6 tercio
(Falseta: postludio: grabaciones antiguas)

Puesto que, como se indic ms arriba, la copla sobre la que se basa el cante
suele ser de cinco versos, para completar los seis tercios o frases meldicas, uno de
ellos debe repetirse, todo o en parte. En el caso de que la copla tenga cuatro versos, dos
de ellos se repiten. En palos como la taranta-cartagenera, en el primer tercio se canta
slo la mitad de un verso. Y en algunas modalidades de taranta, el verso del sexto tercio
se canta dos veces. Esta peculiar estructura de los cantes mineros es comn, como ya se
ha dicho, con la del fandango.
Finalmente sealar que, en palos como la taranta, se acostumbra a enlazar los
tercios (ligar los tercios), por ejemplo el segundo con el tercero o el cuarto con el
quinto, cantndolos en un solo aliento si lo permiten las facultades del cantaor o bien
intercalando algunas cesuras (alivios) para respirar.

Ritmo y comps

A excepcin del taranto, los Cantes de las Minas son cantes de ritmo libre, que
no se cien a metro alguno. Adems de ciertos matices interpretativos propios de cada
palo, la principal diferencia entre ellos radica en la lnea meldica del cante que es, en
definitiva, la que permite diferenciar los palos mineros. De hecho, algunos de ellos
como la murciana, la levantica, la cartagenera o la minera responden a una meloda tipo
o patrn meldico con ligeras variantes segn los intrpretes.
La taranta

Algunos autores hablan de la taranta como el cante de las minas por antonomasia. Un
cante bravo y valiente, de vertiginosas modulaciones en el que se explora todas las
posibilidades meldicas de los cantes mineros, por lo que para su interpretacin se
precisa de una voz rica, amplia y flexible.
21

Visto de este modo, podra pensarse en un cante con unas caractersticas

meldicas determinadas y fcilmente distinguibles de otras. Pero, en realidad no es as;
o al menos, no siempre ha sido as. De hecho, la taranta es uno de los palos ms ricos en
variantes meldicas, como atestiguan las numerosas grabaciones que de ellas han
quedado. En efecto, bajo la denominacin de taranta tienen cabida una amplsima
variedad de melodas o patrones meldicos, testimonio del enorme inters que durante
un tiempo despert entre los cantaores y los aficionados esta modalidad de cante
flamenco. Lo que ocurre es que muchas de ellas han dejado de interpretarse con el paso
de los aos. Es obvio que a taranta ha perdido el empuje y vitalidad que tuvo en otra
poca, cuando junto con las malagueas caus verdadero furor.
En la actualidad existe una modalidad de taranta, que se ha impuesto sobre todas
las dems. Es la que acostumbra a escucharse en el Festival del Cante de las Minas de
La Unin y de la que tenemos un ejemplo en el primer volumen que el sello RTVE ha
dedicado a este evento artstico. La interpreta Manolo Romero, y esta es su copla:
Por favor, no llores, madre,
porque quiero ser minero,
que minero fue mi padre
y minerico mi abuelo,
ay, y yo lo llevo en la sangre.
Puesta en msica, queda como sigue:

Ay, porque quiero ser minero,

1 tercio
2 tercio
por favor, no llores, madre,
3 tercio
porque quiero ser minero,
4 tercio
que minero fue mi padre
5 tercio
y minerico mi abuelo,
6 tercio ay, y yo lo llevo en la sangre, ay, en la sangre, en la sangre yo lo llevo.

Tras la salida, y el interludio esperado de la guitarra, arranca el primer tercio,

que crea una atmsfera henchida de dramatismo. Arranca con un ay que tiene como
eje el I grado de la escala en el registro agudo, finalizando con una leve cadencia sobre
el VII, que la guitarra refuerza con el correspondiente acorde menor. Importante
tambin en l es la cadencia sobre el V grado rebajado, tpica de los cantes por tarantas.
Digno de mencin es tambin el quinto tercio, en el que la lnea meldica explora
los tonos ms graves de la escala, lo que aporta una cierta solemnidad al cante. Y,
naturalmente, el sexto, que se ampla con la repeticin de algunas palabras del verso,
logrndose as una suerte de clmax que arranca las ovaciones de los aficionados.
El taranto

Es un cante similar a la taranta. Una caracterstica que distingue al taranto de la

taranta es la presencia del comps binario en el acompaamiento de la guitarra. Sin
embargo, el comps slo es necesario cuando el taranto se hace para el baile. De no ser
as, el comps puede hacerse ms tenue o incluso llegar a desaparecer, con lo que el
cantaor gana en libertad interpretativa. En ausencia del comps, las barreras que separan
22

al taranto de la taranta se hacen menos ntidas, propiciando que el oyente tienda a

confundir ambos cantes.
Adems del comps, otro rasgo que suele distinguir al taranto de la taranta es la
sobriedad de su lnea meldica, ms sencilla y menos ornamentada que en aquella.
Tambin en el taranto, en algunos finales de tercio se suele aadir un que o un
ay que. Por otra parte, en el melisma final, justo antes de la cadencia que cierra el
cante, la meloda acostumbra a dirigirse en sentido descendente hacia el VII grado por
debajo de la nota final, alterado preferentemente un semitono ascendente (VII<). Dicha
cada genera una cierta inercia que se resuelve finalmente subiendo hacia la tnica o
nota final. Tal peculiaridad solemos encontrarla tambin en la salida que precede al
cante.
Na que envidiarte,
tampoco que agradecerte,
que yo no tengo na que envidiarte,
si me entero yo de tu muerte,
ay, que yo dir que en paz descanse,
ay, y si vive, gena suerte, ay, y ay.
Ay, nos queremos
y tratan de separarnos,
y tanto como nos queremos,
y es que no tienen conciencia,
ay, ni saben lo que es amor,
ay, ni han pasao por su experiencia, ay, y ay.
La minera

Se trata de una modalidad ms de taranta, un cante muy ligado al municipio de

La Unin y a su Festival. Aunque hay mltiples variantes, todas guardan un estrecho
parecido entre s, particularmente en el cuarto tercio, que ayuda enormemente a
distinguir de otros este palo. Se caracteriza por un impresionante ascenso de la lnea
meldica, en el que se alcanza la cumbre meldica del cante. Bien interpretado, se crea
una atmsfera de dramatismo que impacta en el oyente, conmovindolo profundamente.
Destaca tambin el remate del sexto tercio, un melisma de considerable extensin y
difcil de ejecutar, que recorre prcticamente todos los grados de la escala del modo. En
el anexo recogemos una versin de minera comnmente asociada a la figura de la
cantaora Encarnacin Fernndez. Dice as su copla:
Quiero hacer fuerza y no puedo,
siento de la muerte el fro,
quiero hacer fuerza y no puedo,
no me abandones Dios mo,
porque queda otro barreno
entre el escombro perdo.

23

La cartagenera

Bajo este nombre coexisten en la actualidad dos los patrones meldicos, a los
que se acostumbra a denominar cartagenera grande y cartagenera de Chacn o taranta
cartagenera respectivamente. A ellos puede sumarse otra modalidad, que se prodiga
poco en la actualidad, la cartagenera o fandango cartagenero de Cayetano Muriel.
Una de las letras ms representativas de la cartagenera grande la registr Chacn en
una grabacin que hizo en 1909 para la casa Oden:
Los pcaros tartaneros
un lunes por la maana,
ay, los pcaros tartaneros
les robaban las manzanas
ay, a los pobres arrieros,
ay, que venan de Totana.
En este cante no se acostumbra a emplear salida sino que, tras el preludio de la
guitarra, el cantaor arranca directamente con el primer tercio, de factura inconfundible.
En l, la lnea meldica parte del III grado alterado, avanzando hasta el VII, que suele
alargarse ostensiblemente. Llamativa tambin es la cadencia sobre el IV grado,
sostenida por el correspondiente acorde menor en la guitarra, que impregna de
emotividad la meloda.
Es costumbre referirse a la cartagenera de Chacn como taranta cartagenera, dado
que este genial cantaor, uno de sus ms eximios intrpretes, siempre la registr como
taranta. Una de sus letras ms representativas, y que tal vez est en el origen de porqu
se da a este cante el nombre de cartagenera, dice as:
Ay, del soberano,
dijo una cartagenera
y a los pies del soberano,
Seor, por lo que t ms quieras
que no lleven a mi hermano
y al Pen de la Gomera.
Tras la salida y la preceptiva falseta-interludio de la guitarra, arranca el primer
tercio, que de forma inequvoca ayuda a identificar este cante. Construido sobre la mitad
del segundo verso, su concepcin es harto sencilla. Se abre con un ay que sita la
meloda en el VI grado, convertido, con alguna leve inflexin, en el eje meldico sobre
el que casi se recita el texto. En la cadencia se busca el V>, sello caracterstico de los
cantes por tarantas. Muy llamativo es tambin el quinto tercio, sin duda, el de ms
hermosa factura, que suele cerrarse con un ay, preparando el enlace con el tercio
siguiente.

La levantica
Con este nombre se designa en la actualidad una modalidad muy definida de
taranta, caracterizada por un llamativo salto de 5 justa descendente, que se escucha en
el arranque del primer tercio y que reaparece en distinta ocasiones a lo largo del cante.
No obstante, a pesar de esta peculiaridad de su lnea meldica, denota su filiacin y su
24

pertenencia al orbe de la taranta por el grado en el que cadencian los tercios primero y
quinto: el V rebajado. Una de sus letras ms clsicas es la que recogemos a
continuacin, registrada entre otros por el Cojo de Mlaga y por Antonio Piana:
Ay, la llamo
por las maanas la llamo
que para darle de comer,
al tiempo de echarle el grano
que adnde se vino a poner
la tortolica, en mi mano.
Encarnacin Fernndez hace su propia versin de la levantica, cuyo patrn
meldico es el ms interpretado en la actualidad. La de abajo, del poeta cartagenero
Gins Jorquera, es una de sus letras ms conocidas y en ella se alude a los trgicos
acontecimientos que sacudieron a la ciudad minera tras un levantamiento de los
mineros, en 1898, que fue duramente reprimido:
Ay, se han levantao,
mare que fatali,
las minas se han levantao,
por custiones del jornal, ay,
la tropa est cargando
a bayoneta cal, ay.
Murciana

Este nombre se ha asignado a diversos cantes, cuyo nexo en comn, una vez
ms, es la estructura formal que presentan, tpica de los fandangos. El rasgo que los
singulariza y diferencia de otros cantes hermanos reside exclusivamente en su lnea
meldica.
En la actualidad, dos son los patrones meldicos que los aficionados identifican
preferentemente con esta modalidad de cante minero. Reproducimos abajo sus letras
ms caractersticas:
Yo no quisiera quererte,
ay, Araceli a ti te llamaban, prima,
yo no quisiera quererte,
ay, porque en las minas de Araceli
tuvo mi pare la muerte,
ay, Araceli a ti te llamaban, te llamaban en el barrio, Araceli.

chese usted al vaciaero,

aperaor de la lav,
chese usted al vaciaero
y dile a Venancio Porras,
ay, que con l batirme quiero,
aperaor de la lav.

25

Ambas la registr aquel enorme cantaor de raza gitana que fue Joaqun Vargas
Soto, ms conocido como el Cojo de Mlaga, en la dcada de los veinte del pasado
siglo.
En cuanto a la primera de ellas, rescatada del olvido por Manuel vila, la sea de
identidad caracterstica de este cante, el elemento que permite diferenciarlo de otras
modalidades de tarantas, se encuentra en el primer tercio, cuyo diseo meldico volver
a aparecer en los tercios tercero y quinto. El arranque consiste en un decidido ascenso
por grados conjuntos desde el III grado hasta el VII (yo no quisiera), seguido de un
rapidsimo melisma que desciende para cobrar nuevo impulso hasta el I en el registro
agudo. La cadencia tiene lugar sobre el V rebajado, por tanto, una cadencia tpica de
taranta.
La segunda de las coplas se identifica con otra modalidad de murciana,
seguramente la que ms se interpreta a da de hoy, y casi siempre con esta letra. El cante
constituye un ejemplo algo atpico de taranta, pues en su lnea meldica,
particularmente en las cadencias (ntense las reiteradas cadencias intermedias sobre el I
grado), no encontramos los giros acostumbrados en estos cantes.

Fandango minero
Se trata de una modalidad ms de cante minero, uno de cuyos patrones meldicos
ms difundidos fue puesto en boga por Antonio Piana, referente ineludible en estos
cantes.

El primer tercio comienza de forma caracterstica, partiendo del IV grado, sobre

el que la meloda insiste, para saltar al VII, desde donde se precipita veloz hacia el II; y
tras un momentneo repunte, vuelve a caer sobre este grado para cerrar el tercio. El
protagonismo que adquiere el VII grado, convenientemente apoyado por su
correspondiente acorde menor en la guitarra, infunde a la meloda un cierto dramatismo.
De las minas de La Unin
yo soy minerico bueno,
de las minas de La Unin,
por si me explota un barreno
le rezo y le pido al Seor
un rinconcico en el cielo.
Latidos del corazn
son los cantes de mi tierra,
latidos del corazn,
del corazn de su sierra, ay,
que sangra por la emocin,
ay, de los peligros que encierra.

26

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VV. AA. (2002), Don Antonio Piana: una voluntad flamenca, coordinador Antonio
Parra. Murcia: Nausca
VV. AA. (2002), Historia del Flamenco, dirigida por Jos Luis Navarro Garca y
Miguel Ropero Nez. Sevilla: Ediciones Tartessos.
Waschabaugh, William (2005), Flamenco: pasin, poltica y cultura popular.
Barcelona: Editorial Paids.

DIRECCIONES DE INTERS

Flamenco y Universidad: http://flun.cica.es/web/

Fundacin Cante de las Minas (La Unin):

http://www.fundacioncantedelasminas.com/

Murciajonda: http://www.regmurcia.com/servlet/s.Sl?sit=c,419

Contraclave, Revista digital educativa (Apartado Flamenco):

http://www.contraclave.org/

La Madrug, Revista de Investigacin en Flamenco:

http://revistas.um.es/flamenco

Centro Andaluz de Flamenco (CAF): http://www.centroandaluzdeflamenco.es/

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Anexo. DISCOGRAFA

1. ANTOLOGAS DEL FLAMENCO

(extrado de http://www.horizonteflamenco.com/pagina.php?n=discografia_basica)

El Cante Flamenco.- Antologa Histrica.-PHILIPPS, 1967

Contenido:
I.- Orgenes
II.-Edad de Oro
III.-La pera Flamenca
Los cantes corren a cargo de Manolo Caracol, Rafael Romero, Antonio Mairena, Sernita
de Jerez, Pericn de Cdiz, El Borrico, La Piriaca, El Lebrijano, Terremoto, Fosforito,
Jacinto Almadn, Nio de Barbate, Gabriel Moreno, Camarn, Paco Toronjo, El
Sevillano, Dolores de Crdoba, Nia de Brenes, Antonio Piana y Manuel Fregenal.
A la guitarra: Manuel Morao, Melchor de Marchena, Pedro Pea, Paco de Luca,
Enrique de Melchor, Justo de Badajoz, Antonio Arenas, Juan Serrano, Ramn de
Algeciras, Juan Carmona, Antonio Piana (hijo), Flix de Utrera y R. Vigaray.
Medio siglo de cante flamenco

Antologa dirigida y coordinada por J. M. Caballero Bonald. Est constituida por cuatro
CD de contenido muy diverso cada uno de ellos; en total se recogen los palos ms
importantes del cante flamenco, interpretados por primeras figuras Al cante: Antonio
Mairena, Juan Talega, Pericn de Cdiz, Ta Anica la Piriaca, Rafael Romero, Manuel
Agujetas, Juan Pea "El Lebrijano", Fernando Terremoto, Bernarda de Utrera, Tio
Gregorio Borrico, Manuel Soto" Sordera ", Beni de Cdiz, Perrate de Utrera, Jos
Menese, Diego Clavel, Luis Torres "Joselero", El Turronero, Luis Caballer, Francisco
Mairena, Santiago Donday, ngel de lora, Toms Torre, Mara Vargas, Manuel de
Angustias, Manuel Zapata, Manolito Mara.
Al toque: Melchor de Marchena, Eduardo de la Malena, Perico el del Lunar, Parrilla de
Jerez, Antonio Arenas, Manuel Morao, Jos Molero, Manolo Brenes, Paco Cepero,
Diego el del Gastor, Antonio de Sanlcar, Nio de los Rizos, Pedro Pea, Paco de la
Isla, Paco Antequera, Fernndez "El Negro".
Antologa del cante flamenco. HISPAVOX (1958-1988)

Dirigida y comentada por Toms Andrade de Silva. Est constituida por tres discos que
se estructuran de la forma siguiente:
1. Cantes con baile (I)
2. Cantes con baile (II)
3. Estilos de Mlaga
4. Cantes matrices
5. Estilos Camperos
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6. Cantes sin guitarra

Estn comprendidos todos los cantes importantes del cante flamenco interpretados por
las siguientes figuras:
Al cante: R. Montoya (Jarrito), Nio Almadn, Bernardo el de los Lobitos, Rafael
Romero, El Chaqueta, Pericn de Cadiz, Nio de Mlaga, Pepe el de la Matrona, Lolita
de Triana.
Al toque: Perico el del Lunar.
Antologa del Cante Flamenco y Cante Gitano (Columbia, 1965)

Dirigida por Antonio Mairena desde el punto de vista artstico y comentada por Emilio
Gonzalez Hervs. Est constituida por tres discos y estructurada en dos partes: Parte
flamenca y parte gitana.
La parte flamenca comprende taranto, taranta, cartagenera, petenera, saeta sevillana,
serrana con liviana, el macho, seguiriya de Mara Borrico, fandangos, malaguea,
granana, cantias de Cdiz y caracoles.
La parte gitana recoge los palos de buleras, mirabrs, tangos, martinete, ton, debla,
bulera por sole, caa, soleares, polo y seguiriyas.
Al Cante: Jos Salazar, Pepita Caballero, Manuel Centeno, Antonio Mairena, La Perla
de Triana, Aurelio Sells, Rosala de Triana, Pepe Torres, La Piriaca de Jerez, Juan
Talega.
Al Toque: Antonio Arenas, Manuel Moreno, Melchor de Marchena, Juan Moreno y la
banda de cornetas y tambores.
Nueva Antologa Flamenca. R.C.A. (1980)

Presentada por Antonio Murciano. Est constituida por ocho discos y estructurada desde
un punto de vista geogrfico. As, los volmenes I y II recogen Sevilla, los volmenes
III y IV vienen referidos a Cdiz, el volumen V a Mlaga, el volumen VI a Crdoba y
Granada, el volumen VII abarca las provincias de Jan y Almera, el volumen VIII se
dedica a Huelva y los cantes flamencos de la periferia andaluza, el volumen IX se
refiere a los aires folclricos aflamencados y los cantes de ida y vuelta y finalmente el
volumen X se dedica a la guitarra flamenca.
Al Cante: Manolo Caracol, Antonio Mairena, Ta Anica la Piriaca, To Borrico de
Jerez, Roco Jurado, Jos Menese, Juan el Lebrijano, Curro Mairena, Rafael Romero,
Juanito Valderrama, Bernardo el de los Lobitos, Jacinto Almadn, Manolo Vargas, El
Perro de Paterna, El Chiquetete, El Turronero, Curro Malena, Pepe el Culata, Porrinas
de Badajoz, El Flecha de Cdiz, La Perla de Cdiz, Encarnacin La Sallago, Mara
Vargas, Antonio el Chaqueta, Jos el Chaleco, Antonio Valdepeas, Antonio Cuevas el
Piki, Manolo de la Ribera, Mara Heredia, Maricela, Gitana de Bronce, Adela la
Chaqueta, Mercedes Cubero, La Chunga, Naranjito de Triana, Diego Clavel, El
Camarn de la Isla, El Chato de la Isla, lvaro de la Isla, Talegn de Crdoba, El
Prncipe Gitano, Chano Lobato, Pepe Segundo, Domingo Alvarado, Nio de las
Cabezas, Nio de Osuna, Manuel Soto el Sordera, Romerito de Jerez, Manolo Zapata,
Miguel Vargas, Calixto Sanchez, Juan Cantero, Pepe Sanlcar, Jos Sorroche, Pepe
Albaicn, Pedro Lavado, Manolo Cantarrana, Luis Caballero, Dolores de Crdoba, Los
Doana, Los Pandereteros, El Pili y Manuel de Paula con la colaboracin especial de
Vallejo y Fosforito.
Guitarra Flamenca: Manolo Sanlcar, Juanito Serrano, Melchor de Marchena, Enrique
de Melchor, Agustn Sabicas, Manuel Cano, Isidoro Carmona y Carlos Montoya.
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Guitarra Para Acompaar: M. Brenes, Parrilla de Jerez, Melchor de Marchena,

Perico el del Lunar, Sabicas, M.Garzn, " El Africano", Nio Ricardo, P. de Jerez,
Enrique de Melchor, A. Arenas, Paco Cepero, J. Serrano, Nio Ricardo (hijo), Paco de
Luca, Isidro Sanlcar, D. Carrasco, "El Tate", P.Corts, J.Jimenez, M. Brenes, V.
Monje, "Serranito", P. Pea, M. Sanlcar, Miguel el Santo, P. Aguilera, P. el del Lunar
(hijo), Juan Carmona, P. de la Isla, A. Garca, C. Montoya, Pedro Bacn y F. de Utrera.
Al Piano: Arturo Pavn.
Magna Antologa del Cante Flamenco.- Hispavox (1982 - 1992)

Dirigida y comentada por Jos Blas Vega. Es la ms completa antologa que se ha

publicado hasta ahora. Est constituida por veinte discos y estructurada desde un punto
de vista temtico. Y as:
Los romances y corridos se recogen en el volumen I .- Los cantes sin guitarra se
comprenden en el volumen II.- Las seguiriyas abarcan parte del volumen II, los
volmenes III y IV y la cara A del volumen V, ocupando la cara B de este volumen la
liviana, serrana y albores.
Los volmenes VI y VII se dedican a las soleares, mientras que la caa, el polo y las
peteneras se comprenden en el VIII.
Las buleras, tangos y tientos se sitan en los volmenes IX, X y XI respectivamente.
El volumen XII, recoge las alegras y cantias y a los cantes de Mlaga y malagueas se
dedican los volmenes XIII, XIV y XV incluyndose en la cara B de este ltimo tres
cortes para grananas y medias grananas.
Al cante de las minas se reserva el volumen XVI , mientras que los fandangos se sitan
en los volmenes XVII y XVIII, finalizando la antologa con cantes varios e
hispanoamericanos a los que se dedican los dos ltimos volmenes . Amplio abanico de
palos que recogen prcticamente la casi totalidad de la expresin del cante flamenco.
Como es lgico ante la amplitud del panorama abierto al cante, la relacin de intrpretes
tambin es amplia y de reconocida calidad:
Agujetas el Viejo, Alfonso el de Gaspar, Alonso el del Cepillo, Angel de lora,
Antonio de Canillas, Antonio Mairena, Antonio Piana, Antonio Ranchal, El Arenero,
Aurelio Sells, Bernarda de Utrera, Bernardo el de los Lobitos, El Borrico, Cerrejn, El
Cojo Pavn, Curro Utrera, El Chaparro, El Chocolate, El Choza de Jerez, El Diamante
Negro, Diego El Perote, Dolores la del Cepillo, Enrique Morente, Fernanda de Utrera,
El Flecha de Cdiz, Flores el Gaditano, Gabriel Moreno, Grupo de los Montes de
Mlaga, Los Hermanos Reyes, Los Hermanos Toronjo, Jacinto Almadn, La Jimena,
Juan de la Loma, Juan Varea, Juan Villodres, Juana la del Cepillo, Juanito Valderrama,
Manolo Caracol, Manolo Freguenal, Manolo de la Ribera, Manolo Vargas, Manuel
Mairena, Mrquez el Zapatero, El Negro, Nio de las Moras, Nio de Osuna, Paco
Isidro, Paco Toronjo, El Pali, Panda de Comares, Pedro Montoya, Pepe de Algeciras,
Pepe Aznalcollar, Pepe el Culata, Pepe de la Isla, Pepe el de la Matrona, Pericn de
Cdiz, Perla de Cdiz, Rafael Romera, Rafael el Tuerto, Ramn Medrano, La
Repompilla, Romerito de Jerez, Santiago, Serranita de Jerez, El Sevillano, El Sordera,
Terremoto de Jerez y Zambra de Manolo Amaya.

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2. DISCOGRAFA BSICA SOBRE LOS CANTES DE LAS MINAS

Antologa del cante flamenco y cante gitano. Columbia CS8134/6, 1971.
Antologa del cante minero y levantino, vol. 2, Universal Music Spain, Madrid, 1999.
Antonio Grau, Rojo Alpargatero hijo, Discos Probeticos, 2008.
Antonio Piana, Cantes de Cartagena, Excmo. Ayuntamiento de Cartagena.
Camarn de la Isla, Cantes de Levante, Altaya-Universal Musica.
Cante minero y de Levante, Sonifolk, 2003.
Cantes de las minas (varios volmenes), Big-Bang/ Cambay.
Cantes mineros, Festival Internacional del Cante de las Minas. Excmo. Ayuntamiento de La
Unin, 2005 (edicin no venal).
Curro Piana, De la Vigilia al Alba. RTVE, 2004.
Curro Piana, Anthologie du cante minero. INEDIT, 2011.
Don Antonio Chacn. 1913-1927: La cumbre de un maestro, Sonifolk, 1996.
El Cojo de Mlaga, Sonifolk, 2001.
Enrique Morente, Cante flamenco, Hispavox, 1967.
Enrique Morente, Homenaje a D. Antonio Chacn, Hispavox, 1996.
Festival Nacional del Cante de las Minas. Antologa. Vol. I V. RTVE.
Jan, Taranta y otros cantes. XXX Congreso de Arte Flamenco, 2002.
Magna Antologa del Cante Flamenco. Hixpavox, Madrid, 1982.
Manuel Escacena, un maestro del cante. Grabaciones histricas (1908-1928). Sonifolk, 2000.
Manuel Vallejo, Copa Pavn y Llave de Oro del Cante (vol. I y II). Sonifolk, 2002.
Nia de los Peines, Patrimonio de Andaluca. Centro Andaluz de Flamenco. Fonotrn,
Sevilla, 2004.
Pepe Marchena (La voz de los pueblos).Cal Records, 2003.
Por tarantas. EMI, 2003.

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