La documentacin y la memoria de lo efmero

Jos A. Snchez
Universidad de Castilla-La Mancha

El Archivo Virtual de Artes Escnicas es resultado de una inquietud que nos

acompa a quienes en los aos ochenta asistimos a la eclosin de lo que entonces
se denomin teatro y danza contempornea en Espaa. Esa inquietud derivaba de
la falta de referentes y fuentes documentales para la creacin. Lo que se vea en los
pocos festivales internacionales o en la programacin internacional de los teatros
tena poco que ver con lo que se continuaba practicando como teatro y como danza
en los mbitos del teatro independiente, y muy poco que ver tambin con lo que se
poda leer en las bibliotecas de teatro (pues no haba de danza). Aquella inquietud
dio lugar a una necesidad de recuperar la memoria de una tradicin creativa que en
nuestro contexto haba tenido muy escasa presencia.
El primer resultado de aquella inquietud fue Dramaturgias de la imagen, un
libro que intentaba ampliar unos conceptos de teatro y de danza que an en 1989
permanecan anclados en el siglo XIX, o incluso en el siglo XVII, como si la historia
no hubiera afectado al sector escnico espaol. Aquel libro fue una tarea que me
impuse a m mismo: ordenar histricamente los referentes que consideraba
importantes para la redefinicin de lo escnico a lo largo del siglo XX y poder as
seguir avanzando.
Con los aos, la inquietud fue en aumento, pues, por una parte, descubr que
tambin en Espaa haban existido a lo largo del siglo XX tentativas de una prctica
escnica diferente, que haban quedado olvidadas bajo la historia oficial del teatro
dramtico y de la danza espaola (lase flamenco) o bien camufladas bajo nombres
y etiquetas que no correspondan a su aportacin real. Y que era posible que aquel
trabajo que se estaba haciendo a final de los ochenta y principios de los noventa

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corriera la misma suerte y no llegara a ser heredado por las generaciones

siguientes.
Diez aos despus de publicar Dramaturgias, comenzamos la labor del
Archivo. La misma laguna que yo haba encontrado en las bibliotecas de principio de
los ochenta exista ahora en la biblioteca global de los noventa. Y el riesgo de
prdida de memoria era ahora mucho mayor, pues aunque los mecanismos de
documentacin y registro son ahora ms accesibles y ms generalizados, los
tiempos de la reflexin y del trnsito a la memoria son tambin mucho ms rpidos.

En paralelo a la inquietud que dio lugar a Dramaturgias y que se prolong en

el Archivo fue creciendo otra. Durante los aos ochenta, la sociedad espaola
miraba a Europa, se esforz en hacerse europea. Y el teatro y la danza de entonces
igualmente emularon los modelos que llegaban de Italia, de Blgica, de Francia o de
Alemania. Al mismo tiempo, la recepcin de la prctica escnica latinoamericana,
siempre condicionada por el filtro de las instituciones oficiales, se produca en
contextos excesivamente acotados, sin una incidencia real en los mbitos
profesionales y, por tanto, sin generar un dilogo intelectual y creativo. En esa fase
de emulacin, se daba por descontado que a quien haba que imitar era a los
europeos. Pero la inquietud creci al descubrir que del mismo modo que en Espaa
haba otra tradicin y otros modos de producir silenciados por la historia, en
diferentes pases de Latinoamrica exista tambin una tradicin y unos modos de
producir que no encontraban resonancia en los circuitos culturales espaoles, bien
por la acotacin oficial de los mismos, bien por la marginalidad efectiva. La paradoja
era que los ecos de esa otra creacin latinoamericana haba que buscarlos en textos
y revistas publicados en Estados Unidos o Alemania, desde el entendimiento
anglosajn o germnico de los mismos.
Tena que haber colegas en Amrica Latina que se hubieran empeado como
nosotros en acompaar y documentar la creacin escnica contempornea y
rastrear las huellas de esa tradicin escondida. De ah surgi el grupo de
investigacin ARTEA y el proyecto de un Archivo de creacin escnica
iberoamericana.

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Explico todo esto para explicar el perfil que tiene el archivo, que es una
propuesta crtica e historiogrfica, un archivo colectivo, pero no un archivo
exhaustivo. Nuestro trabajo de documentacin es complementario de los proyectos
de investigacin sobre contenidos, sobre determinados artistas, determinados
contextos, determinados temas
Creo que esto permite entender la estructuracin y las dimensiones del
Archivo. La documentacin nos interesa slo en tanto punto de partida para un
ejercicio de comprensin crtica de la creacin contempornea. El nfasis est o
debera estar en el aparato crtico. Pero para que ste sea posible se precisa un
trabajo previo de documentacin. Lo que estamos intentando hacer es compartir las
fuentes que utilizamos para la generacin de textos, haciendo pblico aquello que
habitualmente ha quedado siempre como material de anexo, como cita. Y no slo
publicamos el material que hemos utilizado, sino que publicamos otros materiales
con la esperanza de que nuevos crticos os historiadores se animen a usarlo.
Obviamente, el archivo tambin cumple una funcin informativa, en parte
divulgativa, slo en algunos casos promocional.
En ocasiones, tanto a propsito de nuestro trabajo (de las publicaciones de
los miembros de ARTEA) como a propsito del Archivo mismo, me he preguntado:
ese trabajo de acompaamiento y documentacin, tiene alguna importancia? La
primera respuesta es: Muy poca.
Por qu?
El arte tiene que ver con la experiencia.
Y el espectculo tiene que ver con el ocio y con el negocio.
La historia y la documentacin nada tienen que ver con ninguna de esos tres
conceptos: ni aporta experiencia, ni resuelve satisfactoriamente el ocio, ni mucho
menos genera negocio.
Pero contribuye al menos a la preservacin de la memoria?
Ni siquiera.
Entonces?

Podramos decir que la documentacin y la historia cumplen una funcin

subsidiaria en la preservacin de la memoria de las artes efmeras.
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La memoria de lo efmero se preserva en la prctica misma. No estoy

hablando de las reposiciones arqueolgicas o histricas de espectculos del pasado
o de piezas de repertorio, que tambin. Sino de las propuestas de los creadores
contemporneos que producen lo nuevo desde la memoria de lo pasado.
La memoria es productiva cuando es orgnica, cuando da lugar a nuevas
acciones, cuando impulsa un nuevo movimiento. La memoria que se contenta con la
reimaginacin del pasado es improductiva, melanclica, un anticipo de la muerte.
La memoria de lo efmero debe estar incorporada tanto en los trabajos de los
coregrafos como en las programaciones de teatros y festivales. La memoria
incorporada es aquella que anima al espectador a interesarse por las fuentes y las
citas del coregrafo, o a rastrear la historia en busca de los referentes que el
programador de un teatro o un festival ha tenido en cuenta para ordenar su
programacin de una determinada manera.
Respecto a esto, la documentacin y la crtica cumplen una tarea subsidiaria.
Subsidiaria? En qu sentido:

1. En el sentido positivo: ayudar, completar. Su labor comienza all donde

termina la tarea del creador, satisface la curiosidad del espectador o de intrprete, el
deseo de datos intiles para la creacin pero tiles para mantenerse en ella o en
torno a ella.

2. En el sentido negativo, es decir, cuando los creadores, los teatros o

festivales no cumplen su funcin, es entonces cuando el trabajo historiogrfico
asume la tarea en s de preservar la historia, de preservar la memoria. Pero esta es
una situacin perversa, en que la escena espaola y, creo, en gran parte, la escena
iberoamericana se ha mantenido durante dcadas, podramos decir: durante todo el
siglo XX.

En ambos casos, al historiador o al crtico le anima una misma motivacin:

contribuir al mantenimiento de la prctica artstica. El historiador del arte, como
cualquier historiador, no es el sacerdote de la diosa Historia; es un hombre que
trabaja con la historia con la finalidad de hacer que continen los fenmenos de los
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que se ocupa, escriba Giulio Carlo Argan en 1969 (p. 66). No se trata slo de
mantener viva la herencia del pasado mediante la documentacin, la interpretacin,
la conservacin y la crtica, se trata tambin de contribuir a que tal herencia siga
generando nuevas experiencias creativas. Ello no implica, no obstante, que tales
experiencias creativas deban seguir conformndose a los modos de hacer del
pasado.
El esfuerzo por mantener la prctica artstica como una forma de experiencia
y comunicacin social debe ir acompaado de la constante tensin por transformar
la propia disciplina con el fin de poder estudiar y comprender aquello que la historia
del arte misma ha contribuido a generar.
Pero el trabajo de documentacin no siempre va destinado a la escritura de la
historia.

Documentar, para qu?

1. Historia / Museo. Documentar para escribir verbal o audiovisualmente la historia

de la creacin efmera. Es un trabajo que se adelanta al futuro de la reescritura del
pasado. Es el objetivo asignado prioritariamente a los Centros de Documentacin.

2. Historia / Crtica. Documentar para facilitar la comprensin crtica de los procesos

de creacin, detectar tendencias, problemticas y, por tanto, orientar en cierto modo
el juicio de programadores y pblicos. Es la ambicin del Archivo y en general de
ARTEA.

3. Repertorio. Documentar para reproducir: se trata de un trabajo interno a las

compaas, con un carcter eminentemente tcnico. Corresponde al trabajo que
cada vez con ms consciencia se desarrolla en el interior de las instituciones
teatrales o compaas.

4. Uso. Documentar para el uso posterior del material documental mismo, bien por
parte de los coregrafos documentados, bien por parte de otros artistas.

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Documentar qu?

1. Obra / Documentos. En el primer caso (Historia / Museo) lo que interesa

documentar es la obra, a ser posible en el da de su estreno, y recopilar toda aquella
informacin complementaria generada por la misma: proyectos, bocetos, programas
de mano, previos, crticas, etc.

2. Obra / Contexto creativo / Contexto de recepcin. La documentacin con una

funcin crtica no requiere tanta exhaustividad en la documentacin. Ms que
recopilar documentos, le interesa documentar contextos. Esta documentacin
implica dejar constancia de las trayectorias de los implicados, de las influencias
recibidas, de las condiciones artsticas de produccin, etc. No importa que el vdeo
sea el del estreno, importa tambin valorar las diferentes recepciones segn los
contextos de representacin.

3. Obra / Intencin. Aqu no basta un solo vdeo, son necesarios multitud de registros
parciales. Pero no se trata de documentar la forma externa, sino de documentar la
forma interna. La notacin se puede mostrar til. Pero es necesario aadir a la
notacin lo que Berta Bermdez llam registro de la intencin.

4. Obra / Proceso. Lo que se documenta aqu no es la obra, sino aspectos de la

obra, fragmentos del proceso. La documentacin se convierte en una cadena del
proceso artstico mismo y puede dar lugar por s misma a una obra autnoma. El
trabajo de Jess Gutirrez. La pelcula sobre Pina Bausch o la pelcula de La Ribot.

Lo que no se puede documentar es la experiencia esttica de la danza. Se

puede documentar la obra, el contexto, la intencin y el proceso, pero no la
experiencia esttica misma. Y sta es irrepetible. Es irrepetible en cualquier arte,
pero en el caso de la danza, del teatro de creacin o del arte de accin, adems es
irrecuperable.

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De la experiencia no se pueden tener documentos, no se puede hacer una

historia de la experiencia. Se pueden tener testimonios. Pero en el momento en que
practicamos el trnsito del testimonio a la historia, perdemos el resto de experiencia.
Y por tanto, perdemos el resto del arte: nos quedan los datos, las formas, las ideas,
las condiciones de produccin, pero no la experiencia. Y si perdemos la experiencia
perdemos tambin la posibilidad de usar el pasado para el planteamiento de nuevas
experiencias que incorporen su memoria.

Documentacin y memoria de la danza

Si la documentacin de las artes escnicas plantea numerosos interrogantes,

la documentacin de la danza, plantea interrogantes especficos. De hecho, en una
primera fase de creacin del archivo, los contenidos de danza eran mnimos: se
document el trabajo de coregrafo-as espaoles sobre las que personalmente
algunos miembros del equipo haban trabajado. Pero result mucho ms difcil la
aproximacin al contexto iberoamericano. NO es un problema slo nuestro: si se
compara la historiografa de la danza con la del teatro, los volmenes hablan solos.
Por qu esa dificultad?

La danza como discurso / la danza como experiencia

Obviamente, podemos escribir la historia de los lenguajes y los contextos de

la danza, del mismo modo que podemos escribir una historia formal o social del arte.
Por qu resulta tan difcil escribir la historia de la danza? En parte porque a
diferencia de otras artes, la danza nunca fue concebida como discurso. Y por tanto
se entenda como una experiencia sin discurso. Si la experiencia no se puede
conservar, nada queda para la historia.
Pero hoy podemos pensar que la danza no slo es experiencia, sino tambin
discurso. Esto contradice una vieja tradicin, la fundadora de la modernidad, y por
tanto, del pensamiento que consideraba las artes como discursos. Las artes, pero no
la danza.
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Hay una razn para la dificultad en la documentacin de la danza que tiene

que ver con su aceptacin como discurso, como escritura. Slo en cuanto discurso,
es posible plantear su traduccin a otro discurso.

Pero obviamente la principal dificultad para la documentacin de la danza

tiene que ver con su relacin con el poder o con su inters para el sistema de poder.
Lo vivido frente a lo organizado, es decir, lo vivido frente a lo simblico.

La plstica, el cine, el vdeo

Hasta principios del siglo XX, la danza mantuvo una relacin privilegiada con
la plstica. De hecho, el objetivo de la danza era poner en imgenes la msica y
conseguir que el soporte fsico de las imgenes (los cuerpos) parecieran tan
inmateriales como la msica misma. Esa inmaterialidad de la danza era una
imposibilidad asumida, un imposible horizonte utpico, tal como dej claro Dgas en
sus cuadros de bailarinas. Sin embargo, otros pintores trataron de seguir a las
bailarinas y devolver a la materialidad del papel los vanos intentos de aquellos
cuerpos por disolverse en el aire. Entonces, la documentacin de la danza era
entendida necesariamente como una detencin del tiempo y, por tanto, de la
voluntad de inmaterialidad (de espiritualidad). La documentacin era tambin un
ejercicio de posesin, inverso a aquel ejercicio de posesin practicado por el msico
autor del ballet. Si la concepcin del ballet era un arrojar, la documentacin era un
aferrar. La documentacin visual era contraria al espritu mismo de la danza. Algo
similar cabra decir a propsito de la notacin.
El soporte cinematogrfico redujo la mirada posesiva, pero introdujo una
variable problemtica: los cuerpos registrados en celuloide era ms inmateriales que
el efecto que su movimiento produca. Al privar a los cuerpos de la tensin de la
gravidez, el cine restaba valor a uno de los principales objetivos artsticos e
ideolgicos del ballet. No es de extraar que coincidiendo con el desarrollo del cine y
con los primeros registros cinematogrficos de la danza, las bailarinas renunciaran a
la inmaterialidad, a la espiritualidad, a la ingravidez, y comenzaran a proponer
danzas que ya no consistan en poner la msica en imgenes, danzas que se
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desarrollaban sobre el suelo o danzas que acentuaban la animalidad de los cuerpos.

La tensin entre lo material y lo inmaterial haba pasado al cine, que reproduca por
medio de la luz las imgenes capturadas qumicamente en celuloide de cuerpos
fsicos desplazados a un tercer nivel.
Una transformacin similar se produjo tras la extensin del vdeo y los
registros videogrficos. El vdeo ya no produce una imagen inmaterial. El soporte
magntico es en s mismo (a nuestros ojos cotidianos) inmaterial, los cuerpos ya no
se reproducen sobre la banda magntica con sus formas evanescentes: se
convierten en datos. La dialctica de lo material / inmaterial, o de lo espiritual /
animal se transforma en una nueva dialctica que tiene que ver con lo reproducible y
lo efmero. De hecho, la extensin del vdeo introduce un nuevo horizonte: el de la
duplicacin potencial de la realidad en movimiento. Si el museo decimonnico poda
ordenar y reproducir el mundo esttico, el registro videogrfico anunciaba una
duplicacin del mundo dinmico. Con una condicin: que el mundo dinmico se
comportara de acuerdo a patrones, de modo que el registro de una accin (de una
obra) sirviera como documento de treinta o de mil.
Nuevamente aqu se produjo una tensin similar a la que se produjo despus
de la aplicacin del cine. El inicio de los registros generalizados de las artes
efmeras, facilitado por la invencin de los soportes videogrficos en la dcada de
los sesenta coincidi con un nfasis en lo performativo en el mbito de la creacin,
es decir, con una acentuacin de lo procesual, de lo presencial, en definitiva de lo
efmero. Es decir, cuando el vdeo estaba en condiciones de documentar la obra en
movimiento, los artistas comenzaron a plantear que la obra no era una repetida, sino
que era ms bien nica y diversa, sin repeticin posible, y escapando continuamente
a la documentacin.
El ejercicio de documentar lo efmero se converta entonces en una
persecucin desesperada del acontecimiento nico, de modo que los registros
podan llegar a multiplicar hasta el infinito una idea artstica, no solo por el registro
de cada actuacin singular, sino por la presencia de varias cmaras (miradas) frente
a una sola accin.

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Memoria, registro, olvido

La posibilidad de documentar que aportan los medios digitales parecera

resolver el problema de la documentacin de lo efmero. Slo que los medios
digitales no solo permiten documentar la danza o las artes del cuerpo, sino cualquier
movimiento de la vida. De hecho, las cmaras digitales y la distribucin en lnea de
sus registros hacen posible la creacin de una segunda vida, en la que, como en la
vida, cabe todo. Y por supuesto hay mucho ms material filmado relativo a la
cotidianidad que perteneciente a la esfera artstica.

El problema del registro no resuelve el problema de la memoria. Sobre estoy

ya alert, en trminos maximalistas, Platn a propsito de la escritura.
Nunca est de ms recordar la "bella fbula egipcia" inventada por Scrates
sobre el nacimiento de la escritura, en la cual el rey Thamus reprocha a Theuth, que
se jactaba de haber hallado con la escritura un elixir de la memoria que hara ms
sabios a los egipcios, lo siguiente: "t, que eres el padre de los caracteres de la
escritura, por benevolencia hacia ellos, les has atribuido facultades contrarias a las
que poseen. Esto, en efecto, producir en el alma de los que lo aprendan el olvido
por el descuido de la memoria, ya que, findose a la escritura, recordarn de un
modo externo, valindose de caracteres ajenos; no desde su propio interior y de por
s. No es, pues, el elixir de la memoria, sino el de la rememoracin, lo que has
encontrado. Es la apariencia de la sabidura, no su verdad, lo que procura a tus
alumnos..."1
En Humanidad y comunicacin, Leo Lwenthal interpretaba la crtica de
Platn a la escritura como una denuncia de la instrumentalizacin del lenguaje y del
pensamiento, operada en nuestros das por las empresas de la comunicacin de
masas, que dejan fuera la dimensin espiritual de la vida: "la comunicacin es parte
de la cultura consumista, en la que los que producen y los que consumen resultan
difcilmente diferenciables, porque ambos parecen dependientes de un estilo de vida
de la conformidad y la reglamentacin. Es la principal tragedia y la paradoja de la

Platn, Fedro, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1979, p. 882.

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civilizacin moderna y especialmente de la fase presente, el que la ideologa de la

formacin y del convencimiento alcance su verdadero significado mediante la
palabra hablada y escrita en una realidad de la mudez y la insensibilidad y que la
iluminada creencia de los poderes en todos los mbitos de la vida poltica, cultural y
econmica sea respondida por medio del convincente influjo del mensaje hablado,
con un creciente escepticismo, cuando no con una fundada sospecha, hacia la
palabra misma".2 En el contexto de una sociedad desmemoriada, que ha confiado la
conservacin de su pasado a sofisticados archivos de datos, conformndose con la
fugacidad del pasado inmediato cuando no del puro presente, y que ha asumido la
falsa subjetividad transmitida por el lenguaje de los media, Lwenthal descubre que
slo en los mbitos cerrados de la conversacin ntima es posible encontrar
vestigios de esa comunicacin autntica, no desmemoriada y no desposeda de la
palabra.

La realidad digital carece de memoria: es todo presente y es todo olvido.

Si carece de memoria es porque carece de tiempo fsico: es pura simultaneidad.
La memoria no es lo mismo que la recuperacin instantnea del pasado. Es el
proceso mismo de re-presentacin del pasado, es un proceso de conocimiento, es
una experiencia en el sentido ms profundo del trmino.
Existe memoria cuando los instrumentos de preservacin de lo efmero son
capaces de devolvernos la experiencia o al menos el discurso que la experiencia
contiene. Existe memoria cuando se estable un dilogo en el presente con el
discurso o la experiencia del pasado.
Ese dilogo solo es posible desde la prctica. Por lo que una vez ms insisto
en la funcin subsidiaria de la documentacin y de la historiografa no ya respecto a
la creacin, esto es algo obvio, sino respecto a la conservacin misma de la tradicin
y la memoria. Si la preservacin de la tradicin es confiada a los historiadores, si el
sistema de produccin y los artistas mismos no asumen esa tarea, de muy poco
servir nuestro esfuerzo. Por ello siempre he concebido la tarea del historiador y de
la investigacin sobre artes escnicas como un ejercicio de dilogos muy directo con
2

"Humanitt und Komunikation", en Untergang der Dmonologien, Untergang der

Dmonologien, Reclam-Verlag, Leipzig, 1990, p. 248.
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los creadores. El historiador es aquel que facilita que un creador del pasado y otro
del presente se conozcan para despus dejarles solos y que dialoguen. Del modo en
que haga su presentacin depender que la relacin o las relaciones sean ms o
menos productivas. En paralelo, le corresponde tambin la tarea de explicar a los
dems que esos dos que estn hablando ahora se conocieron de tal modo y se
interesaron el uno en el otro por ciertos rasgos de su trabajo que pueden ser
interesantes para discutir sobre la contemporaneidad, en la que nos situamos todos.
Y a continuacin se retira, nuevamente, y permite que los otros se acerquen a los
creadores, y hablen con ellos.
Lo ms importante entonces es la relacin, aquello que acontece, lo efmero.
Eso que escapa al archivo, eso que escapa a la historia.

Ponencia presentada en el Encuentro Iberoamericano de Archivos de Artes Escnicas, organizado

por Plataforma y Centro de Investigacin, Documentacin y Difusin de las Artes Escnicas, Centro
Cultural Teatro Sols / IMM. Montevideo, 19 de noviembre de 2008

Resumen:
El inicio de los registros generalizados de las artes efmeras, facilitado por la
invencin de los soportes videogrficos en la dcada de los sesenta coincidi con un
nfasis en lo performativo en el mbito de la creacin, es decir, con una acentuacin
de lo procesual, de lo presencial, en definitiva de lo efmero. El boom de lo digital
vuelve a coincidir con un nfasis renovado en esta disposicin, a la que se aade
una preocupacin an mayor por la relacin con el pblico y la consideracin del
mismo como coautor. De qu modo abordar entonces la fijacin de lo efmero y la
documentacin de la experiencia?

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