Letteratura Filosofia Arte Vita

a cura di
M. De Bartolomeo
e V. Magni
il superamento del principio di imitazione
Bruce
Nauman,
Il vero artista
aiuta il mondo
rivelando verit
mistiche, 1967.
Larte conoscenza, ha a che fare con la verit, unesperienza di verit? In altri termini, che cosa ci fa vedere o intendere unopera darte? Se conoscenza, di che tipo di
conoscenza si tratta e cosa la differenzia rispetto a quella fornita dalla scienza o dalla filosofia? Che cosa ci fa conoscere di diverso sul mondo e su noi stessi?
Si tratta di domande fondamentali, formulate da artisti e poi rimbalzate sulla filosofia divenendo oggetto di riflessione teorica.
In et antica e medievale il significato dellarte veniva individuato nel suo contenuto di verit, in rapporto al sistema vigente di valori etico-religiosi e politici.
Solo nellet moderna, con Vico e Baumgarten, ma soprattutto con Kant, in concomitanza con lo sviluppo delle scienze e con la progressiva acquisizione di autonomia dei saperi,
si giunti a riconoscere allarte un valore autonomo rispetto alle altre forme della cultura:
larte stata svincolata dal riferimento alla verit religiosa o filosofica e dalla funzione morale o educativa.
Vi una netta distinzione, sottolinea Kant, fra esperienza artistica e altri tipi di esperienza, fra ricerca del bello e ricerca della verit.
il Romanticismo a contestare per primo le tesi kantiane, con laffermazione di un pieno
valore conoscitivo della poesia, della sua capacit di esprimere linesprimibile. Mentre Kant
aveva escluso che larte svolgesse una funzione conoscitiva, il Romanticismo la considera
unesperienza privilegiata, un vero e proprio organo della filosofia capace di condurci allAssoluto.
La concezione romantica dellarte si fonda sul superamento del principio di imitazione: larte non imitazione, bens creazione, cio produzione di realt. creativit incessante, intuizione e conoscenza del
Tutto infinito, espressione dellAssoluto, di
unoscura e indipendente potenza che
porta il genio a produrre opere del cui significato solo in parte consapevole, perch sono effetto di una produzione inconscia.
Anche in Hegel, come nel Romanticismo, vi un nesso stretto tra arte e verit;
nel suo sistema, infatti, larte manifestazione dello spirito assoluto, esprime cio
un dispiegarsi della verit, quindi un contenuto razionale, poich bellezza e verit
sono la stessa cosa. Ma quel contenuto di
verit viene espresso solo in forme sensibili, quindi inadeguate, se paragonate alle
rappresentazioni della religione o ai concetti della filosofia. Pertanto, larte deve esser superata, muore rispetto a una forma
superiore di sapere: in altri termini, la sua
validit non negata in assoluto, ma solo
in relazione alla superiorit della filosofia
come sapere razionale-dialettico.
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ARTE E VERIT
LETTERATURA E FILOSOFIA
ARTE E VERIT
le verit
dellarte nel mondo

contemporaneo
AnAlisi
storicA
NellOttocento, la filosofia, la cultura, larte stessa si misurano con le tesi romantiche ed

hegeliane.
Se lestetica romantica persiste tenacemente in alcuni ambiti (ad esempio in quello musicale, con Chopin e Mendelssohn, Schubert e Weber, Schumann e Liszt), costituendo una
sorta di fiume carsico che periodicamente ricompare nel corso del secolo, essa comunque apertamente contestata da altre tendenze filosofiche e culturali, che si affermano largamente. A opporsi alle posizioni romantiche non sono solo gli ambienti tradizionalisti, che vedono nel soggettivismo e nellanticonformismo degli intellettuali romantici un potente fattore
di sovvertimento dellordine (testimoniato dalla loro condivisione delle idee liberali e dalla
partecipazione alle lotte nazionali dei popoli), ma anche esponenti di movimenti progressisti o rivoluzionari (facenti capo al Positivismo e al Marxismo), che rifiutano lestetismo romantico, contrappongono la conoscenza scientifica alla pretesa esperienza della verit attribuita allarte, oppure considerano questa un mero riflesso della societ e dellambiente.
larte tra idee e illusioni

La persistenza dellorizzonte romantico si conferma nel pensiero di arthur schopenhauer, il quale riconosce allarte unalta capacit conoscitiva e una funzione liberatrice dal ferreo dominio della Volont.
Larte un puro conoscere con cui il genio guarda al di l del mondo fenomenico, del
mondo dellapparenza, per contemplare quel che essenziale e permanente nella realt,
cio il mondo delle idee, prima oggettivazione della Volont. Larte, infatti, intuizione non
delloggetto nella sua particolarit sensibile, ma dellidea nelloggetto, guarda al di l del
mondo fenomenico, contempla cio la vera essenza delle cose.
Nella musica, in particolare, larte celebra lessenza della realt, cio il moto incessante della volont; la musica, infatti, non immagine delle idee ma della volont stessa e, in
quanto tale, costituisce la forma suprema di realizzazione dello spirito umano.
Ma larte ha anche un significato esistenziale, in quanto aiuta lindividuo a non essere pi
schiavo della volont. Nellesperienza estetica, nella fruizione dellopera darte, non si asserviti ai bisogni della volont, non si vuole questa o quella cosa, ma si diviene puro conoscere, si guarda e si contempla un oggetto nella sua assolutezza, appagati da questo contemplare, liberi dai vincoli della propria individualit, dalla catena ferrea dei bisogni. Larte,
pertanto, offre un rifugio nei confronti di unesistenza contrassegnata dal dolore, una momentanea liberazione dalla tirannia della Volont. Per una liberazione definitiva, tuttavia, la
strada da percorrere non quella dellarte, bens quella pi ardua dellascesi.
ARTHUR SCHOPENHAUER
LARTE COME CONOSCENZA DELLE IDEE
Quando, elevandosi con la forza dellintelligenza, luomo rinuncia alla maniera volgare di considerar le cose; quando cessa di cercare, alla luce del principio di ragione,
le sole relazioni degli oggetti fra loro, relazioni che in ultima analisi non si risolvono che
nella relazione di tali oggetti con la nostra volont; quando, in tal modo, non si preoccupa pi del dove, del quando, del come e del perch delle cose, ma unicamente e semplicemente di ci che le cose sono; quando non permette pi che la sua coscienza sia
invasa da pensieri astratti e da concetti di ragione, ma consacra invece tutta la forza del
suo spirito allintuizione, vi si sprofonda tutto; quando riempie tutta la sua coscienza
della contemplazione tranquilla di qualche oggetto naturale presente, paesaggio, albero, roccia, edificio, o di qualsiasi altra cosa, e, secondo unespressiva frase tedesca, si
perde completamente in questoggetto, dimentica cio il suo individuo, la sua volont,
e non sussiste pi se non come soggetto puro, come limpido specchio delloggetto; [...]
quando infine loggetto viene in tal modo a spogliarsi da ogni relazione con altro e il
soggetto da ogni relazione con la volont, allora ci che vien conosciuto non pi la
ARTE E VERIT
Il mondo come volont e rappresentazione, III
Oltre gli schemi romantici si muove invece Giacomo leopardi, che pure riconosce non
solo la specificit, ma anche la dignit conoscitiva dellespressione poetica, con la quale
diventa possibile cogliere tutto ci che impossibile scorgere altrimenti. grazie ad essa
che anche la rappresentazione della nullit delle cose, anche le pi terribili disperazioni
si possono trasformare in un sentimento vivo, in una certa bellezza e grandezza che riempie lanima, scrive nello Zibaldone.
Leopardi formula queste tesi contestando lidea romantica del superamento del principio
di imitazione. Anchegli ritiene che la poesia sia sforzo di comprensione della realt, ma uno
sforzo che si costituisce proprio come la pi perfetta imitazione della natura. Unimitazione, tuttavia, non intesa in senso tradizionale, poich la natura non si palesa ma si nasconde, s che bisogna con mille astuzie e quasi frodi, e con mille ingegni e macchine scalzarla e pressarla e tormentarla e cavarle di bocca a marcia forza i suoi segreti. Occorre
quindi cercare ci che si nasconde, procedendo non con la ragione, bens con limmaginazione.
Limmaginazione poetica opera dunque come pensiero, usa scrive Leopardi similitudini che gli consentono di vedere dei rapporti fra cose disparatissime, relazioni cui non si
mai pensato.
La poesia, certo, produce illusioni ; ma a differenza delle illusioni dellintelletto, quelle
della poesia non ingannano luomo e generano in lui un piacere che tale anche quando il
verso rappresenta il vuoto e la mancanza di senso del vivere, poich esso par che ingrandisca lanima del lettore, gli genera cio un sentimento da cui lanima riceve vita (se non
altro passeggera).
Per sren a. Kierkegaard, lillusione di cui larte si nutre non costituisce una dimensione
autentica dellesistenza. E non proprio unillusione quella di chi vive esteticamente, poeticamente la propria vita, gustandone attimo per attimo le gioie e restando indifferente a
qualsiasi impegno morale? Larte, lungi dal costituire un modello di conoscenza della realt, ispira invece un vero e proprio modo di vivere: attraverso larte si cerca di cogliere dallesistenza tutto ci che appare bello, godibile e allo stesso tempo irripetibile, sempre diverso, mai banale.
Fare di se stessi la propria opera darte e, cos, realizzarsi e conoscersi: non proprio
questa la maggiore delle illusioni?
Quale rispecchiamento della realt?

Per Karl marx larte come tutta la cultura appartiene alla sovrastruttura di una organizzazione sociale storicamente determinata e costituisce un riflesso della sua struttura eco ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
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cosa particolare come tale, ma invece lidea, la forma eterna, loggettit immediata
della volont in quel dato grado; e colui che rapito in tale contemplazione, non pi
individuo (lindividuo annientato dalla contemplazione), ma assurge a soggetto conoscente puro, a soggetto che di l dal dolore, di l dalla volont, di l dal tempo. [...]
Questa speciale conoscenza larte, lopera del genio. Larte concepisce con la pura
contemplazione, e riproduce, poi, le idee eterne, cio tutto quello che vi di essenziale e di permanente in tutti i fenomeni del mondo; a seconda poi della materia che impiega per questa riproduzione, prende il nome di arte figurativa (o plastica), di poesia o
di musica. La sua origine unica la conoscenza delle idee; il suo unico fine, la comunicazione di tale conoscenza [...].
Lin s della vita, la volont, lesistenza stessa, sono un dolore costante, ora lacrimevole, ora terribile; mentre, se considerate nella rappresentazione pura intuitiva, nella riproduzione dellarte, sono libere da ogni dolore, presentando anzi uno spettacolo grandioso. Cogliere questo lato puramente conoscitivo del mondo, riprodurlo in qualsiasi
forma dellarte, lufficio dellartista. [] Questa pura profonda e vera conoscenza della natura del mondo costituisce appunto lo scopo supremo dellartista, che non va pi
oltre.
nomico-sociale. Nellarte si esprimono le aspirazioni, le attese, le idee, le forme di coscienza di una determinata societ. Non sempre, tuttavia, larte un mero riflesso delle idee delle classi dominanti: lo stesso Marx riconosce che vi sono stati nella storia artisti e scrittori
che, pur avendo un orientamento politico conservatore, hanno espresso concezioni evolute
e pi avanzate, hanno cio saputo cogliere alcune tendenze profonde operanti nella realt
del loro tempo dagli altri non ancora avvertite anticipando orientamenti che solo pi tardi si sarebbero affermati compiutamente.
Anche il positivismo descrive larte come espressione di un determinato ambiente in una
data fase della sua evoluzione storico-sociale. Il vero scopo dellartista, afferma Hippolyte
taine (1828-1893), quello di imitare, con la massima fedelt possibile, la natura e la realt umana nei suoi minimi particolari: tanto migliore sar lopera darte quanto pi riuscita
sar limitazione. Anche in questo caso, comunque, non si tratta di una pura e semplice
riproduzione della realt: quando imita qualcosa, sostiene ancora Taine, lartista non la
imita tutta, ma cerca di selezionare la realt che descrive, cio di rendere il carattere essenziale, o almeno un carattere importante delloggetto, il pi possibile visibile e dominatore; e per far questo lartista sfronda i tratti che lo nascondono, sceglie quelli che lo manifestano, corregge quelli in cui appare alterato, rif quelli in cui annullato.
Comunque si intenda limitazione, resta il fatto che lestetica positivistica respinge le tesi
romantiche poich considera lopera darte non il prodotto di unirrazionale creazione, ma
il prodotto dellambiente umano e sociale, solo allinterno del quale pu essere compreso.
Dipendendo dalle circostanze, unopera deve essere studiata nella sua struttura interna e
nella sua connessione con i fattori che lhanno determinata: le condizioni sociali, il clima
spirituale, il costume e persino la razza di un popolo. Essa permette quindi di cogliere il
senso di una data epoca storica. Mentre il Romanticismo esalta la soggettivit dellartista,
del genio creatore, il Positivismo la mette tra parentesi reclamando invece loggettivit dellartista, la sua neutralit verso ci che rappresenta, ossia un atteggiamento analogo a
quello dello scienziato che studia i fatti.
Col Positivismo si compie una svolta nella storia dellestetica allinsegna del realismo: si
afferma unesigenza di descrizione e analisi della realt sociale e della realt psicologica
che si manifesta in pieno nella produzione artistica della seconda met dellOttocento. Si
pensi, ad esempio, allopera letteraria di Balzac, Flaubert, Zola e Verga o, in pittura, al realismo integrale di Courbet e, per certi versi, anche al realismo degli Impressionisti.
larte e lesperienza del tragico

Verso la fine del XIX secolo, la filosofia di Nietzsche e il Decadentismo rimettono in discussione le certezze dello scientismo e del realismo positivista.
Friedrich nietzsche, ne La nascita della tragedia, afferma il primato dellarte, in quanto
valorizzazione delle forze vitali delluomo ed espressione del tragico, cio del dionisiaco,
della vitalit e dellebbrezza che accompagnano i momenti pi creativi della vita delluomo.
La bellezza viene a identificarsi con la libera esplicazione della volont di vivere, del vigore animale delluomo, mentre la bruttezza non altro che impoverimento e indebolimento
della volont e corrisponde a tutto ci che infiacchisce e spegne la sensibilit umana.
Proprio in nome di queste istanze, Nietzsche attacca lo scientismo e il razionalismo, che
intendono ricondurre tutto a intelligibilit, a trasparenza razionale, contribuendo cos a soffocare e ad impoverire lesistenza, proprio come nella Grecia antica il razionalismo di Socrate e Platone avevano soffocato e dissolto la forza del mito e dello spirito dionisiaco che animava la tragedia attica.
A fondamento della tragedia (e, pi in generale, a fondamento dellarte) non vi la ragione, lintelligibile, ma vi sono le forze vitali dellesistenza, in particolare vi il perenne conflitto e laccoppiamento fra lapollineo e il dionisiaco, cio fra i due mondi artistici del sogno e della ebbrezza, del piacere dellapparenza e del rapimento ardente, che sale dal
fondo intimo delluomo.
Lapollineo come un momento di riposo del dionisiaco, una pausa nella quale il sentimento di potenza non viene annullato ma come ricondotto a forma, elevato alla sua
espressione pi pura.
Lo spirito dionisiaco, invece, lacera il velo di Maya (lo schopenhaueriano mondo dellapparenza e dellillusione), afferma pienamente la volont di vivere, espressione della riconciliazione delluomo con la natura, sublime rapimento nel quale luomo non pi artista, poich divenuto egli stesso opera darte.
ARTE E VERIT
IL SOGNO E LEBBREZZA
Lo sviluppo dellarte legato alla dicotomia dellapollineo e del dionisiaco. [] Se

vogliamo intendere meglio questi due istinti, immaginiamoli innanzi tutto come i due
mondi artistici distinti del sogno e dellebbrezza. []
Nel sogno, secondo il pensiero di Lucrezio, apparvero la prima volta alle anime umane le sovrane immagini degli di, nel sogno il grande artista figuratore vide le forme affascinanti di esseri sovrumani. [] E non sono solamente le immagini amene e amiche
quelle che egli sperimenta in s con quella onnicomprensiva intelligenza: davanti a lui
passa anche laustero, il cupo, il luttuoso, il sinistro, e gli improvvisi ostacoli e gli scherzi del caso, e le attese angosciose, insomma tutta quanta la Divina Commedia della vita col suo inferno; e non passa meramente come la processione di una lanterna magica:
ch egli vive queste scene e soffre insieme coi loro fantasmi, sebbene non smarrisca interamente la fuggevole sensazione della loro apparenza. [] La nostra intima natura, la
sostanza a noi tutti comune sperimenta in s, nel sogno, un profondo piacere e una dolce necessit. Questa gioiosa necessit dellimparare dal sogno, i Greci lhanno configurata nel loro Apollo. []
[Nei riti dionisiaci] la terra getta di buon grado i suoi doni, e le belve rapaci delle rupi o dei deserti si avvicinano in pace. Il carro di Dioniso coperto di fiori e ghirlande;
la pantera e la tigre avanzano sotto il suo giogo. Si tramuti linno alla gioia di Beethoven in un quadro dipinto, e non si pongano freni alla propria immaginazione quando
milioni di esseri cadono fremendo nella polvere, percossi dal prodigio: solo cos possiamo appressarci a ci che la fascinazione dionisiaca. Ecco che lo schiavo libero, ecco che tutti infrangono le rigide, nemiche barriere, che il bisogno, larbitrio o la moda
insolente hanno piantato tra gli uomini. [] Nel canto o nella danza luomo si palesa
come componente di una comunit superiore: egli ha disimparato a camminare e a parlare, e danzando in atto di volarsene via nellaria. Nei suoi atteggiamenti parla la magia. E come frattanto gli animali ora parlano e la terra d latte e miele, cos anche da lui
si propaga armoniosamente alcunch di soprannaturale: egli si sente come un dio, ed
ora egli stesso incede rapito e sublime, come vide in sogno incedere gli di.
La nascita della tragedia
invece lo spirito razionalista della scienza a spegnere quella forza vitale. In Umano,
troppo umano, pur continuando a vedere nel dionisiaco lessenza stessa della vita e della sua filosofia, Nietzsche parla di tramonto dellarte, considerandola purtroppo destinata a diventare nel mondo moderno un commovente ricordo, ad essere avvolta e trasfigurata dalla magia della morte.
LARTE AL TRAMONTO
Come nella vecchiaia ci si ricorda della giovent e si celebrano feste della memoria,
cos lumanit star presto, rispetto allarte, nel rapporto di un commovente ricordo delle gioie della giovinezza. Forse larte non mai stata compresa cos profondamente e
con tanta anima come oggi che la magia della morte sembra avvolgerla e trasfigurarla.
Si pensi a quella citt greca dellItalia meridionale, che in un solo giorno dellanno celebrava ancora le sue feste greche, fra tristezza e lacrime per il fatto che sempre pi la
barbarie straniera trionfava sui costumi della sua tradizione; non si mai goduto cos bene lellenico, in nessun luogo si mai sorseggiato con tanta volutt questo dorato nettare, come fra questi Elleni morenti. Presto si considerer lartista come una magnifica reliquia, e a lui, come a un meraviglioso straniero, dalla cui forza e bellezza dipese la felicit di epoche passate, si renderanno onori quali non ne riserviamo facilmente ai nostri simili. Il meglio di noi stato forse ereditato da sentimenti di epoche anteriori, a cui
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FRIEDRICH NIETZSCHE
per via diretta quasi non possiamo pi giungere; il sole gi tramontato, ma il cielo della nostra vita arde e risplende ancora di esso, sebbene non lo vediamo pi.
Umano, troppo umano, Af. 223
Nello stesso periodo, per, proprio nel cuore delle arti si sviluppa un movimento culturale il decadentismo che ripropone lidea romantica della supremazia dellarte come forma di conoscenza e di vita, riassunta emblematicamente nella formula lart pour lart del
francese Thophile Gautier.
Larte diviene lunica forma di autorealizzazione in un mondo altrimenti privo di punti di riferimento ideali: la poesia scrive Charles Baudelaire non ha altro fine che se stessa e
non una presunta Verit. Solo larte costituisce un compiuto orizzonte di senso, autonomo
rispetto al mondo dellesperienza quotidiana.
inuovi orientamenti estetici del novecento

Nel variegato panorama delle concezioni estetiche del Novecento si pu individuare una
duplice linea di riflessione.
Per un verso, in continuit con limpostazione kantiana, si ribadisce lautonomia dellarte, lestraneit dellesperienza artistica alla ricerca della verit. A tale orientamento corrisponde in larga misura la tendenza ad accettare lidea di una specializzazione delle singole arti.
Un altro orientamento ritiene che non si possa scindere larte da un rapporto con la verit, anche se esso non si pu riproporre nei termini in cui si era imposto nella cultura
occidentale fino al Settecento.
Dopo la tendenza realistica e oggettiva dellestetica positivista, larte con prospettive e in modi molteplici torna al mondo del soggetto umano, ne scopre la complessit della vita interiore, la dimensione temporale e le contraddizioni.
Alcune poetiche, ossia programmi o manifesti dei movimenti artistico-letterari della prima met del secolo, suggeriscono lidea di una funzione complessiva dellarte (e delle stesse Avanguardie) come critica e rifiuto dellesistente,
cio di condizioni di vita e di pensiero dominate da un
conformismo di massa.
Autonomia dellarte
Solo nellet moderna si giunti a riconoscere allarte un valore autonomo rispetto alle altre forme della cultura e, col Romanticismo, si sostenuto il suo
primato.
Per tutto lOttocento e per buona parte del Novecento i filosofi e gli studiosi di estetica hanno sostenuto la tesi dellautonomia, malgrado non siano mancate riflessioni (come quella positivista e marxista) che
tendevano a negarla, considerando larte espressione
di una fase storica e di una determinata societ.
In particolare, nel Novecento sono state soprattutto
le avanguardie artistiche a sviluppare lidea dellautosufficienza dellarte, trasformando radicalmente tecniche e modelli espressivi.
In filosofia, a sostenere con maggior forza lautonomia dellarte Benedetto Croce, per il quale essa non
ha padroni ed una delle quattro distinte forme di vita dello spirito. La tesi dellautonomia ha trovato nuovi sostenitori sia in chi, come Theodor W. Adorno, ha
visto nellesperienza artistica il rifiuto della massificazione degli individui operata nella societ contemporanea dallindustria culturale, sia in chi lha invece considerata come una vera e propria esperienza
di verit. Con Heidegger si riproposta la tesi del
primato dellarte, come luogo dellapertura dellessere, possibilit di ascolto dellessere, di cui la metafisica occidentale ha invece decretato loblio.
ARTE E VERIT
e avanguardie: larte come

ltrasfigurazione
della realt
Le Avanguardie e le nuove tendenze artistiche che
irrompono nel mondo della cultura ai primi del Novecento (dalla Dodecafonia allEspressionismo, dal Futurismo al Cubismo e, poi, allAstrattismo e al Surrealismo) sviluppano lidea dellautosufficienza dellarte,
trasformando profondamente i modelli espressivi. Ma,
bench taluni ripropongano la tesi de larte per larte,
altri rifiutano di isolare lesperienza artistica rispetto alla verit e alla realt.
Si affermano movimenti aggressivi, profetici e perfino eversivi (come il Futurismo e il Dadaismo) che rivendicano allarte spazi assoluti di azione e movimenti
nei quali il rapporto con la realt si fa pi complesso e
mediato, traducendosi in una trasfigurazione interiore
della realt stessa e nella conseguente riaffermazione
della libert spirituale dellartista.
Nel Surrealismo, ad esempio, ad una rottura degli
schemi logico-razionali della realt si accompagna una
rivalutazione dellinconscio e, con esso, dellimmaginazione, della sua capacit di raffigurare una realt pi
vera. La realt viene trasfigurata, ma per recuperare
VASILIJ KANDINSKIJ
LARTE ASTRATTA
La pittura in s, cio come pittura pura, agisce sullanima per mezzo dei suoi mezzi secolari: tinta (colore), forma, cio distribuzione di piani e di linee, loro interrelazione (movimento). Loggetto (reale: uomo, albero, nuvola) soltanto come un retrosapore
oggettivo, una risonanza, un aroma della composizione. E perci non serve che questo
oggetto (reale) venga riprodotto con precisione. Allinverso, limprecisione rafforza soltanto la composizione puramente pittorica. Lopera darte contemporanea (o autenticamente contemporanea), [...] riflette immancabilmente la sua epoca. E la nostra epoca
il tempo dello scontro tragico tra la materia e lo spirito, della caduta delle concezioni
puramente materiali, il tempo dellangosciosa vuotezza e della mancanza di vie duscita per tante persone: il tempo dei massimi problemi e per alcuni pochi, per ora il
presentimento, il presagio della via che conduce alla Verit. [...] Tutto ci che allapparenza era cos stabile per leternit, tutto ci in cui la conoscenza viveva come se fosse
stata eternamente vera, s rivelato allimprovviso stretto, schiacciato in qualche modo
da un implacabile e salutare: ma proprio cos?. Gi per mano geniale di Nietzsche
cominciato, volente o nolente, un rovesciamento di valori. E ci che stava saldo s
smosso. Nellanima avvenuto come un grande terremoto. Ed ecco, questa tragicit e
questo spostamento, questa instabilit e fragilit del materiale, si riflette nellarte con
limprecisione e con la dissonanza. E guardando i quadri anche da questo punto di vista, ancora una volta bisogna non capire e non sapere, ma solo ed esclusivamente sentire con anima aperta. Larte il vivo sembiante non gi della sfera intellettuale, ma solo ed esclusivamente della sensibilit. Chi non sa sentire, a lui larte rimarr oscura e
muta. Eppure trover salvezza solo in essa.
Dove va larte nuova
Si tratta di un cambiamento del punto di vista cui possibile attribuire un profondo significato teorico, poich intende determinare una nuova oggettivit ( il nome di uno dei gruppi che fanno capo allEspressionismo tedesco).
Unanaloga, radicale trasformazione investe gli altri generi artistici. In letteratura Pirandello, Proust, Kafka, Musil, Joyce e altri costruiscono una diversa immagine del mondo, rappresentandola mediante un ordine diverso da quello delle apparenze fenomeniche. Un ordine
quello tradizionale che i profondi mutamenti e la crisi della societ sembrano aver can ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
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in essa una tendenza pi autentica, rigeneratrice.

Le Avanguardie affermano unidea positiva della creazione artistica come nuova donazione di senso alla realt e, contro il realismo e il naturalismo positivistici, sollecitano a guardare ben oltre la realt apparente delle cose. Lartista non riproduce ma ricrea la realt.
Come scrive uno dei teorici dellespressionismo letterario, il tedesco Kasimir Edschmid,
lartista espressionista trasfigura tutto lo spazio. Egli non guarda: vede; non racconta: vive;
non riproduce: ricrea; non trova: cerca. Al concatenarsi dei fatti fabbriche, case, malattie,
prostitute, gridi e fame subentra il loro trasfigurarsi .
In altri termini, i fatti che vengono raffigurati, descritti, musicati, si dissolvono in trame e
relazioni che rispondono a regole interne e non a quelle attribuite alle cose dallo sguardo
delluomo comune e dallintelletto scientifico.
Il punto darrivo, in tal senso, la pittura astratta, che sul piano gnoseologico segna una
rivoluzione concettuale, un cambiamento del punto di vista, del modo in cui la realt osservata e interpretata. Il pittore russo Vasilij Kandinskij (1866-1944), fondatore del movimento Der blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), ritiene che larte debba determinare nel soggetto
una presa di coscienza di tutta la realt che sfugge alla coscienza intesa come ordinamento razionale dei fenomeni: larte la coscienza di qualcosa di cui non si pu altrimenti avere coscienza. Nellarte astratta non occorre riprodurre loggetto, poich essa non ha il compito di farci sapere ma di farci sentire qualcosa, con anima aperta. Si ritiene infatti che
locchio dellarte penetri la realt in modo diverso da quello della scienza, cogliendovi una
dimensione profonda, perch come scrive il pittore svizzero Paul Klee (1879-1940), altro
grande esponente dellastrattismo pittorico questo non lunico mondo possibile.
cellato per sempre, ponendo allo scrittore il compito di cercare un nuovo rapporto con le cose, nuove (e per molti versi inusitate) forme di relazione.
In tal senso vi chi, come il filosofo italiano Franco Rella, ritiene che nel Novecento il luogo letterario diventi il luogo privilegiato della filosofia (come forse nel 600 lo erano state la
matematica e la fisica).
larte come conoscenza intuitiva

In effetti, la ricerca artistica crea incessantemente nuovi modelli, nuovi punti di vista e di
interpretazione della realt, in parallelo con la ricerca scientifica e filosofica. Osserva in tal
senso sigmund Freud: I poeti sanno una quantit di cose fra cielo e terra che il nostro sapere neppure sospetta. I poeti e i filosofi hanno scoperto linconscio prima di me: quello
che io ho scoperto il metodo scientifico che consente di studiare linconscio.
La filosofia guarda spesso allesperienza artistica come a un possibile modello di indagine della realt. Henri-louis Bergson fa dellintuizione, vista come istinto consapevole di s,
lorgano privilegiato della filosofia, lo strumento della conoscenza metafisica, cogliendo proprio nellintuizione estetica lesempio di unintelligenza coniugata allimmediatezza dellistinto: essa istinto disinteressato e consapevole che permette di avvertire nelle cose ci che
non immediatamente utilizzabile per lazione e sfugge alla percezione sensibile. Lintuizione estetica, perci, capace di cogliere le cose nella loro individualit, nella loro effettiva
realt, al di fuori del loro uso strumentale da parte delluomo.
Benedetto croce fonda lautonomia dellarte sulla dottrina del divenire dello spirito come
nesso dei distinti : larte costituisce infatti una delle quattro forme fondamentali (arte, filosofia, economia e morale) in cui si svolge la vita dello spirito. Come tale essa si distingue dalla conoscenza concettuale ed estranea alle dimensioni dellutilit e della moralit.
Collocata nella dimensione teoretica dello spirito, larte viene descritta come intuizione
lirica, cio conoscenza allo stesso tempo intuitiva ed espressiva, contenuto sentimentale espresso in forma fantastica, intuizione-espressione nella quale il contenuto dellintuizione non esiste senza lespressione e viceversa. Nellarte si realizza una sintesi fra sentimento e immagine: parafrasando la formula kantiana, Croce afferma che senza limmagine il
sentimento cieco e senza il sentimento limmagine vuota.
Anche quando densa di contenuti filosofici, essa intuizione, nientaltro che intuizione,
e non conoscenza concettuale. Dal punto di vista cognitivo, infatti, conoscenza dellindividuale, distinta dalla conoscenza delluniversale, propria della filosofia, ma anche dalla
semplice conoscenza sensibile: mentre la percezione sensibile conoscenza di una cosa
reale (cio realmente esistente), lintuizione artistica pu rivolgersi anche alla rappresentazione del possibile. In altri termini, il contenuto sentimentale dellarte depurato dal suo
carattere meramente emotivo e, in tal senso, pu assumere una dimensione universale,
pur se autonoma da quella concettuale, di tipo filosofico.
BENEDETTO CROCE
LARTE COME INTUIZIONE ED ESPRESSIONE
La conoscenza ha due forme: o conoscenza intuitiva o conoscenza logica; conoscenza per la fantasia o conoscenza per lintelletto; conoscenza dellindividuale o conoscenza delluniversale; delle cose singole ovvero delle loro relazioni; , insomma, o
produttrice dimmagini o produttrice di concetti [...].
Ora, il primo punto che bisogna fissare bene in mente che la conoscenza intuitiva
non ha bisogno di padroni; non ha necessit di appoggiarsi ad alcuno; non deve chiedere in prestito gli occhi altrui perch ne ha in fronte di suoi propri, validissimi. E se
indubitabile che in molte intuizioni si possono trovare mescolati concetti, in altre non
traccia di simile miscuglio; il che prova che esso non necessario. Limpressione di un
chiaro di luna, ritratta da un pittore; il contorno di un paese, delineato da un cartografo; un motivo musicale, tenero o energico; le parole di una lirica sospirosa, o quelle con
le quali chiediamo, comandiamo e ci lamentiamo nella vita ordinaria, possono ben essere tutti fatti intuitivi senza ombra di riferimenti intellettuali. [] I concetti che si trovano misti e fusi nelle intuizioni, in quanto vi sono davvero misti e fusi, non sono pi
concetti, avendo perduto ogni indipendenza e autonomia. Furono gi concetti, ma so-
ARTE E VERIT
Estetica come scienza dellespressione e linguistica generale
A differenza di Croce, Giovanni Gentile nega lautonomia dellarte e intende larte stessa come il momento della pura soggettivit dello spirito, puro sentimento e pura liricit, fantasia e sogno del soggetto. Come sentimento larte ineffabile, ma nello sforzo di raggiungere una consapevolezza di s attraverso lespressione essa si traduce in pensiero. Come pensiero, larte trascende se stessa affermandosi piuttosto come religione e filosofia, negandosi come soggettivit per affermarsi nei momenti delloggettivit (con la religione) e
dellassoluto (con la filosofia): per questo, paradossalmente, larte ci sar in quanto non ci
sar.
larte come critica dellesistente

Bench respinta da Croce, nel Novecento ancora ben radicata la convinzione romantica che larte alluda a una realt pi profonda di quella fenomenica : lopera darte sembra
circonfusa da una sorta di aura, pare rinviare a un significato misterioso e sacro.
A questa visione dellarte si oppone la critica estetica di Walter Benjamin, alla luce dei
processi culturali che si verificano nella societ di massa e che modificano radicalmente il
rapporto fra opera darte e pubblico. Egli, infatti, descrive proprio la perdita di quellaura
(legata in origine al culto) come la conseguenza pi significativa della riproducibilit tecnica dellopera darte, che, a partire dalla litografia e dalla fotografia, sfociata nel fenomeno di massa del cinema, ma si manifesta comunque in ogni forma artistica. Col venir meno
dellaura, dellhic et nunc dellopera, si mette in causa la tradizione e si dissolve anche il
modello estetizzante dellarte per larte.
WALTER BENJAMIN
LA FINE DELLAURA
In linea di principio, lopera darte sempre stata riproducibile. Una cosa fatta dagli
uomini ha sempre potuto essere rifatta da uomini. [...] La riproduzione tecnica dellopera darte invece qualcosa di nuovo, che si afferma nella storia a intermittenza, a ondate spesso lontane luna dallaltra, e tuttavia con una crescente intensit. [...] Anche nel
ARTE E VERIT
no diventati, ora, semplici elementi dintuizione. [] Unopera darte pu essere piena

di concetti filosofici, pu averne, anzi, in maggior copia, e anche pi profondi, di una
dissertazione filosofica, la quale potr essere, a sua volta ricca e riboccante di descrizioni e intuizioni. Ma nonostante tutti quei concetti, il risultato dellopera darte unintuizione; e, nonostante tutte quelle intuizioni, il risultato della dissertazione filosofica un
concetto. [...]
Vi un modo sicuro di distinguere lintuizione vera, la vera rappresentazione, da ci
che le inferiore: quellatto spirituale dal fatto meccanico, passivo, naturale. Ogni vera
intuizione o rappresentazione , insieme, espressione. Ci che non si oggettiva in una
espressione non intuizione o rappresentazione, ma sensazione e naturalit. Lo spirito
non intuisce se non facendo, formando, esprimendo. Chi separa intuizione da espressione, non riesce mai pi a congiungerle. [...] A ognuno dato sperimentare la luce che gli
si fa internamente quando riesce, e solo in quel punto che riesce, a formulare a se stesso le sue impressioni e i suoi sentimenti. Sentimenti e impressioni passano allora, per
virt della parola, dalloscura regione della psiche alla chiarezza dello spirito contemplatore. impossibile, in questo processo conoscitivo, distinguere lintuizione dallespressione. Luna viene fuori con laltra, nellattimo stesso dellaltra, perch non sono
due ma uno [...]. Noi abbiano francamente identificato la conoscenza intuitiva o espressiva col fatto estetico o artistico, prendendo le opere darte come esempi di conoscenze intuitive e attribuendo a queste i caratteri di quelle [...]. Ci che comunemente si
chiama, per antonomasia, larte, coglie intuizioni pi vaste e complesse di quelle che si
sogliono comunemente avere, ma intuisce sempre sensazioni e impressioni.
caso di una riproduzione altamente perfezionata, manca un elemento: lhic et nunc dellopera darte la sua esistenza unica irripetibile nel luogo in cui si trova. [...] Lhic et
nunc delloriginale costituisce il concetto della sua autenticit. [...] Ma mentre lautentico mantiene la sua piena autorit di fronte alla riproduzione manuale, che di regola
viene da esso bollata come un falso, ci non accade nel caso della riproduzione tecnica. Essa pu, per esempio mediante la fotografia, rilevare aspetti delloriginale che sono
accessibili soltanto allobiettivo, che spostabile e in grado di scegliere a piacimento il
suo punto di vista, ma non allocchio umano, oppure, con laiuto di certi procedimenti, come lingrandimento o la ripresa al rallentatore, pu cogliere immagini che si sottraggono interamente allottica naturale. questo il primo punto. Essa pu inoltre introdurre la riproduzione delloriginale in situazioni che alloriginale stesso non sono accessibili. In particolare, gli permette di andare incontro al fruitore, nella forma della fotografia oppure del disco. La cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta
nello studio di un amatore darte; il coro che stato eseguito in un auditorio oppure allaria aperta pu venir ascoltato in una camera.
Le circostanze in mezzo alle quali il prodotto della riproduzione tecnica pu venirsi
a trovare possono lasciare intatta la consistenza intrinseca dellopera darte ma in ogni
modo determinano la svalutazione del suo hic et nunc. [] Ci che vien meno insomma quanto pu essere riassunto con la nozione di aura; e si pu dire: ci che vien meno nellepoca della riproducibilit tecnica laura dellopera darte. Il processo sintomatico; il suo significato rimanda al di l dellambito artistico. La tecnica della riproduzione [] sottrae il riprodotto allambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. E permettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto. Entrambi i processi portano a un violento rivolgimento che investe ci che viene tramandato a un rivolgimento della tradizione, che laltra faccia della crisi attuale e dellattuale rinnovamento dellumanit. Essi sono strettamente legati ai movimenti di massa dei nostri giorni. Il loro agente pi potente il cinema. Il suo significato sociale, anche nella sua forma pi positiva, e anzi proprio in essa,
non pensabile senza quella distruttiva, catartica: la liquidazione del valore tradizionale delleredit culturale. [...] Ma nellistante in cui il criterio dellautenticit nella produzione dellarte viene meno, si trasforma anche lintera funzione dellarte. Al posto della
sua fondazione nel rituale sinstaura la fondazione su unaltra prassi: vale a dire il suo
fondarsi sulla politica.
Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica
Benjamin sostiene inoltre che, diventando pi diffusa e accessibile, lopera darte riprodotta ha avvicinato le masse alla fruizione dei prodotti artistici e le aiuta per quanto pu
a recuperare il senso della contraddizione che esiste nel mondo. in tal senso, quindi (e
non nel quadro di visioni romantiche ed elitarie), che larte pu diventare strumento di redenzione umana.
La posizione di Benjamin contrasta con quella di altri teorici del Novecento a lui vicini ad
esempio i filosofi della Scuola di Francoforte e segnatamente con quella di theodor W.
adorno. In polemica con Benjamin, questi sostiene infatti il carattere essenziale dellaura nellopera darte, poich essa contribuisce a porre in evidenza lirriducibilit del fatto estetico alla pura razionalit tecnica, che invece esaltata dallindustria culturale del capitalismo.
Adorno considera larte come un formidabile metodo di analisi e conoscenza critica della realt. Se la conoscenza non una pura e semplice assimilazione delloggetto al soggetto, ma riconoscimento del diverso, di ci che altro dal soggetto (risponde cio a una
dialettica negativa, dellopposizione, dellirriducibile differenza di una realt), allora larte costituisce un modo essenziale di conoscenza, nel quale non si fa violenza alla realt, ma la
si descrive e la si riconosce nella sua eterogeneit e contraddittoriet. Larte, infatti, consente di mettere a nudo gli aspetti contraddittori e alienanti della realt umana e di cogliere i
suoi contenuti essenziali e pi autentici: il che d alla conoscenza di cui portatrice un carattere critico, di messa in discussione dellesistente. La realt che ci mostra tuttaltro che
apparente, illusoria.
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ARTE E VERIT
THEODOR W. ADORNO
LA VERIT DELLARTE
Le opere darte vanno al di fuori del mondo empirico e ne producono uno sui generis a questo contrapposto, come se anche quello cos prodotto fosse qualcosa di esistente [...]. Come diceva Schnberg, si dipinge un quadro, non ci che esso rappresenta [...]. Solo in virt di una separazione dalla realt empirica che permette allarte di modellare secondo i suoi bisogni il rapporto fra il tutto e le parti, lopera darte diventa essere al quadrato. Le opere darte sono copie della vita empirica nella misura in cui rendono a questa ci che fuori viene ad esse negato ed in tal modo la liberano da ci cui
la loro esperienza esteriore, di cose, le concia. [] Le opere darte hanno una vita sui
generis [...].
Gli irrisolti antagonismi della realt ritornano nelle opere darte come problemi immanenti della loro forma. Questo, non la trama di momenti oggettuali, definisce il rapporto dellarte con la societ. [...] Larte lantitesi sociale della societ, non deducibile
immediatamente da questultima. La costituzione della sua sfera corrisponde alla costituzione di una interiore sfera umana quale spazio della sua rappresentazione. [...]
In primo luogo lesperienza estetica distanzia losservatore dalloggetto. [...] Le opere
darte vengono capite solo dove lesperienza che si ha di loro attinge lalternativa di vero e non-vero oppure, preliminarmente ad essa, lalternativa di giusto e sbagliato. [...]
Non vi alcuna opera che partecipi del non-vero che al di fuori di lei, quello dellera
storica. Unestetica che non si muova in prospettiva della verit, viene meno al suo compito; per lo pi culinaria. Poich alle opere darte essenziale il momento della verit, esse partecipano della conoscenza e dunque ne partecipa il rapporto legittimo con
loro. Consegnarle allirrazionalit un crimine che con la scusa di qualcosa di pi alto
viene commesso sulla loro altezza. La conoscenza delle opere darte segue la propria
costituzione conoscente: esse sono il modo di conoscenza che non conoscenza di oggetti. Tale paradosso anche quello dellesperienza artistica. Il suo medium lovviet dellincomprensibile. [...] Compito di una filosofia dellarte non tanto eliminare, con
le sue spiegazioni, il momento dellincomprensibile, come la speculazione ha quasi immancabilmente tentato di fare; invece di capire lincomprensibilit stessa. Essa si conserva come carattere della sostanza dellopera [...]. Se si considera proprio la cosiddetta letteratura dellassurdo [...] si vede che il capire, il senso e il contenuto non sono equivalenti. Lassenza di senso diventa intenzione; del resto non dappertutto con la medesima conseguenza; da un lavoro teatrale come Il rinoceronte di Ionesco si pu ricavare
con una certa chiarezza (bench vi si pretenda che il senso comune fa trasformare gli
uomini in rinoceronti) quel che in tempi precedenti si sarebbe chiamato idea: resistere
ai belati e alla coscienza standardizzata, una resistenza di cui, secondo Ionesco, meno capace il ben funzionante io di chi si adattato con successo di quanto non lo siano coloro che non hanno completamente tenuto il passo con la dominante razionalit
finalistica.
Teoria estetica
Anche Herbert marcuse sottolinea il rapporto dialettico per molti versi antagonistico
fra larte e la realt, fra la visione del mondo che lopera esprime e il mondo stesso. Larte non irreale ma pi che reale. Essa, cio, mostra della realt ci che vi stato soffocato, manipolato, nascosto. Larte, cos, viene descritta come conoscenza potenzialmen ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
ARTE E VERIT
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Larte non ha un valore consolatorio, di rassicurazione contro gli aspetti peggiori dellesistenza, come aveva pensato Schopenhauer. Neppure la magnifica illusione di cui
parlava Nietzsche descrivendo lapollineo come dominio del sogno, rifugio dal dolore primordiale del mondo.
Essa combatte contro ogni forma di asservimento e omologazione, di massificazione
dellindividuo, anche contro quella costituita dallindustria culturale e dalla mercificazione
dellarte stessa. Larte combatte contro la reificazione delluomo, conoscenza e consapevolezza critica irrinunciabile per chi guardi a una prospettiva di liberazione umana.
te dis-alienante, liberatoria, perch capace di mostrare ci che la realt (una realt non
libera) e ci che potrebbe essere (una realt libera da condizionamenti e manipolazioni).
Nella dimensione estetica vengono individuate e raccolte le potenzialit del reale. Essa,
dunque, ha un significato rivoluzionario perch guarda alle possibilit pi radicali di trasformazione dello stato di cose esistente, in particolare a quel potenziale di felicit che
la natura umana contiene ma che la realt sociale mortifica e spesso annichilisce.
E proprio perch considera sia le cose che sono che quelle che possono essere, larte
contiene pi verit della realt stessa. Larte si confronta con questa realt. Essa, per,
non una mera registrazione dei fatti, in quanto anche altro, guarda cio a una prospettiva che trascende i fatti stessi. Lopera darte, come rivelazione della realt effettiva delle
cose, come manifestazione di verit, trascende lo specifico contesto storico in cui stata
posta in essere. In tal senso, metastorica, anche se vive nella storia e con le vicende storiche si misura continuamente.
HERBERT MARCUSE
IRREALT, MA ANCHE VERIT DELLARTE
Il mondo che larte sottende non mai quello della realt quotidiana, ma neppure
un mondo meramente fantastico o illusorio; nulla contiene che non si trovi anche nella
realt azioni, pensieri, sentimenti e sogni, potenzialit umane e naturali. Ci nonostante il mondo di unopera darte irreale nel senso corrente del termine, una realt fittizia. Esso irreale non gi perch sia meno reale della realt costituita, ma perch lo
di pi, e anzi perch qualitativamente altro da essa. In quanto mondo fittizio e illusione, esso contiene pi verit della realt quotidiana, mistificata nelle proprie istituzioni e rapporti, che della necessit fanno una scelta, e dellalienazione una realizzazione personale. Solo nel mondo illusorio le cose appaiono come sono e come possono
essere. Per questa verit (che solo larte pu esprimere in forma sensuale) il mondo viene rovesciato: la realt, il mondo quotidiano ad apparire come una realt inautentica,
falsa e ingannevole. [] Auschwitz, My Lai, la tortura, la fame e la morte: dobbiamo forse pensare che tutto questo mondo sia pura apparenza e amara illusione? Al contrario, ci che rimane proprio lamara realt, una realt che supera ogni immaginazione. Larte si sottrae a essa non potendo rappresentare il dolore senza sottoporlo alla trasformazione della forma, alla catarsi mitigatrice del godimento estetico. [] Larte autentica conserva questa memoria nonostante e contro Auschwitz; essa il terreno da cui
larte ha sempre tratto origine, insieme con la necessit di evocare immagini di un possibile altro. Linganno e lillusione hanno sempre caratterizzato, per quanto ne sappiamo, la realt costituita nel corso della sua storia e la mistificazione non una caratteristica della sola societ capitalista fondata sullo scambio. Lopera darte, del resto, non
nasconde quello che , ma lo rivela. []
Tale visione intrinseca allarte, se pure pu infrangere la fiducia nel progresso, in
grado tuttavia di tenere viva unaltra immagine della prassi e dei suoi obiettivi, la ricostruzione cio della societ e della natura sul principio che il potenziale di felicit delluomo debba essere accresciuto. La rivoluzione per la vita, non per la morte: qui
forse laffinit pi profonda fra arte e rivoluzione. [...] Vi nellarte un inevitabile elemento di hybris: larte non pu tradurre la sua visione in realt e rimane un mondo fittizio, anche se come tale intravede e anticipa la realt. Larte corregge cos la propria
idealit: la speranza che rappresenta non deve restare un mero ideale (e questo il suo
imperativo categorico nascosto), ma la sua realizzazione esterna allarte.
La dimensione estetica
Anche nel Marxismo del Novecento si manifesta un recupero della funzione positiva dellarte. In questa direzione si muove, ad esempio, la teoria estetica di Gyrgy lukcs, per il
quale larte, pur essendo un riflesso e un rispecchiamento della realt sociale, ci consente di guardare a fondo nellesistenza umana e di cogliere il significato pi autentico ed
essenziale di unepoca. Come la scienza, larte conserva e arricchisce la vita della specie,
operando in una dimensione sociale.
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ARTE E VERIT
larte come interpretazione della realt

Altri filosofi, pi che sugli effetti emancipativi dellarte insistono sul suo valore teoretico,
cio sul suo caratterizzarsi come esperienza di verit.
Larte, afferma ad esempio il neokantiano ernst cassirer, una forma simbolica, come
la scienza, la religione e le altre forme della cultura, cio si esprime attraverso un linguaggio simbolico, un linguaggio particolare, che non pu essere identificato (come aveva invece sostenuto Croce) con il linguaggio in generale.
Tale linguaggio ha il compito, da un lato, di dare forma ai sentimenti pi oscuri e, dallaltro, di mettere ordine nel mondo delle percezioni: un ordine diverso da quello della scienza
(che mette ordine nei nostri pensieri) o da quello della morale (che mette ordine nelle nostre
azioni). Esso costituisce, quindi, una forma specifica, particolare, di rappresentazione simbolica della realt: a differenza dei simboli della scienza, che astraggono dalla realt, quelli dellarte tendono a metterne in evidenza alcuni aspetti concreti dando ad essi la massima
intensit espressiva ma allo stesso tempo oggettivandoli, uscendo cio dalla vaghezza
e dal disordine dellesperienza.
Ma soprattutto martin Heidegger a sottolineare la funzione dellarte nella ricerca della
verit. Nella seconda fase del suo pensiero, egli ritiene che la poesia possa assumere un
valore fondamentale nella ricerca e nellascolto dellessere. Il linguaggio e la poesia divengono forme privilegiate dellaccadere dellessere, dellapertura dellessere.
Heidegger assegna al pensiero poetante, meditante, il compito di realizzare quella
messa in opera della verit che il pensiero razionale ha disatteso. La poesia ha un valore,
una portata ontologica: lopera darte produce una nuova struttura dellesperienza, un linguaggio, cio un nuovo orizzonte di significati. Tale orizzonte si afferma senza ricadere nella metafisica (che ha portato alloblio dellessere da parte della cultura occidentale), proprio
perch il linguaggio dellopera darte non obiettivante, non pretende cio di descrivere
lessere nella sua oggettivit (come vuole fare il pensiero tecnico-scientifico dominante, il
pensiero calcolante), ma parla dellessere senza spiegarlo, senza obiettivarlo, non lo riduce a cosa e cos si apre allessere, allautorivelazione dellessere. Larte non gratuita,
autosufficiente, ma ha un fondamento profondo, anche se non parla il linguaggio della metafisica.
Considerando il rapporto fra unopera darte e la propria epoca, Heidegger compie una
radicale inversione rispetto al Positivismo e allo Storicismo, poich, a differenza di ci che
questi avevano affermato, per lui larte non riflette un ambiente storicamente determinato,
non esprime unepoca, bens la costituisce, cio la determina mediante il linguaggio. Non
guardando allepoca storica in cui stata prodotta che si pu intendere il senso di unopera darte, ma esattamente il contrario: attraverso lopera, attraverso il suo linguaggio, che
si pu intendere unepoca. In tal modo, la comprensione di unepoca resa possibile dal
linguaggio dellopera darte: ci che dura lo fondano i poeti , scrive Heidegger.
MARTIN HEIDEGGER
LARTE FONDA LA STORIA
Larte la messa in opera della verit. In questa affermazione si nasconde unambiguit essenziale in virt della quale la verit ad un tempo il soggetto e loggetto del
porre in opera. [] Larte storica e come tale la salvaguardia fattiva della verit in
opera. Larte si storicizza come Poesia. La Poesia instaurazione nel triplice senso di donazione, fondazione e inizio.
In quanto instaurazione, larte essenzialmente storica. Ma ci non significa soltanto che larte abbia una storia estrinseca, nel senso che col trascorrere del tempo essa sorge, cambia e scompare assieme a tutte le altre cose, presentando cos aspetti mutevoli
alla ricerca storica; larte storia e lo nel senso essenziale sopra chiarito che essa fonda la storia.
ARTE E VERIT
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Un altro marxista, ernst Bloch, vede nellopera darte una delle espressioni della coscienza anticipante, ossia una raffigurazione utopica (o parvenza anticipante), mediante
la fantasia, delle possibilit di liberazione umana dalle condizioni moderne di alienazione.
Larte fa scaturire la verit. Larte fa scaturire la fondante salvaguardia della verit dellente nellopera. Far scaturire qualcosa, porlo in opera con un salto che muova dalla sua
provenienza essenziale, tutto questo racchiuso nel significato della parola origine. []
Larte nella sua essenza origine e nullaltro: una maniera eminente in cui la verit si fa
essente, cio storica.
In questo sapere, che pu accrescersi solo lentamente, si decide se larte possa essere un origine e se debba perci essere un salto anticipante oppure se debba restare
semplicemente un alcunch di accessorio che portiamo con noi come un fenomeno abituale della cultura.
Siamo noi, nel nostro Esserci, storicamente allorigine? Sappiamo cio cerchiamo
veramente lessenza dellorigine? Oppure, nel nostro atteggiamento di fronte allarte,
ci affidiamo semplicemente alle notizie erudite sul passato? Per questo aut-aut e per la
sua decisione c un segno sicuro. Hlderlin, il poeta la cui opera aspetta ancora la comprensione dei Tedeschi, vi ha accennato quando dice: Difficilmente ci che abita vicino allorigine, abbandona il suo posto.
Die Wanderung, IV, 167
Lermeneutica riprende da Heidegger lidea che lesperienza artistica costituisca una

esperienza di verit.
Hans Georg Gadamer critica la distinzione moderna (risalente a Kant) fra arte, conoscenza e morale, come se il bello fosse qualcosa di totalmente separato dal vero e dal bene. Larte, invece, non si sottrae al compito di occuparsi del problema della verit.
Egli rifiuta la soggettivizzazione kantiana dellarte, che ne precludeva ogni valore conoscitivo, relegandola a esperienza puramente soggettiva e sentimentale. Per Gadamer,
lesperienza dellarte non confinabile nellambito soggettivo della coscienza estetica poich costituisce una conoscenza, rivendica quindi una sua verit.
Gadamer guarda invece con favore al tentativo hegeliano di descrivere larte come forma di conoscenza, cio di autocoscienza dello spirito in forme sensibili, perch consente di
cogliere, nella storia dellarte, lavvicendarsi di diverse concezioni del mondo. Egli, tuttavia,
non accetta la tesi hegeliana del superamento dellarte nella filosofia, anche se esprimeva
lesigenza di dare allesperienza di verit un pi solido fondamento.
HANS GEORG GADAMER
LARTE CONOSCENZA
Lesperienza dellarte non pu essere ridotta e rinchiusa entro il cerchio effimero della coscienza estetica. Positivamente, ci significa che larte conoscenza e che lesperienza dellopera darte fa partecipi di tale conoscenza. []
Con ci si pone il problema di come si possa rendere giustizia alla verit dellesperienza estetica e superare quella radicale soggettivizzazione dellesteticit che ha avuto
inizio con la kantiana Critica del Giudizio.
Larte non ha davvero nulla che fare con la conoscenza? Non c nellesperienza dellarte una rivendicazione di verit, diversa certo da quella della scienza, ma altrettanto
certamente non subordinabile ad essa? E il compito dellestetica non proprio quello di
fondare teoricamente il fatto che lesperienza dellarte un modo di conoscenza sui generis, diversa beninteso da quella conoscenza sensibile che fornisce alla scienza i dati
sulla cui base essa costruisce la conoscenza della natura, diversa altres da ogni conoscenza morale della ragione e in generale da ogni conoscenza concettuale, ma tuttavia
pur sempre conoscenza, cio partecipazione di verit?
Ci difficile da riconoscere se si continua a seguire Kant nel misurare la verit della conoscenza in base al concetto di conoscenza e di realt proprio delle scienze della
natura. necessario pensare il concetto di esperienza in maniera pi ampia di quanto
abbia fatto Kant, in maniera che anche lesperienza dellopera darte possa venir intesa
come esperienza. Per tale operazione possiamo rifarci alle ammirevoli lezioni di estetica di Hegel. In esse il contenuto di verit che si trova in ogni esperienza darte viene ma-
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ARTE E VERIT
Verit e metodo
Gadamer va inoltre al di l di Croce, sostenendo che la conoscenza propria dellarte non

si limita alla sfera intuitiva ma si estende a quella del concetto, assumendo pertanto un valore teoretico pieno, cio il carattere di una visione del mondo. Per Gadamer, quindi, lestetica storia delle visioni del mondo, cio della verit nello specchio dellarte.
Larte ha un valore speculativo, ontologico, poich una delle forme con cui luomo
esplora la realt e sinterroga sullessere. Lungi dallessere spontaneit assoluta e arbitrio,
lesperienza artistica ricerca mediata dalla tradizione storico-culturale entro la quale si collocano sia lartista che il fruitore. Il creatore dellopera, nel produrla, si colloca dunque in
un dato modo rispetto alla realt che intende rappresentare, perch le fornisce un senso.
Attraverso la fruizione di unopera darte prodotta in unepoca diversa, lontana dalla nostra, possibile adempiere al compito essenziale del pensiero, quello volto al disvelamento dellessere. Eseguire o rappresentare unopera darte, fruirne, vuol dire costituire un mondo, non semplicemente rappresentarlo. Linterpretazione un accrescimento di essere.
Secondo richard rorty vi una molteplicit irriducibile di punti di vista interpretativi e
non c alcuna universalizzazione, anche potenziale, delle interpretazioni. Larte ci permette di fare esperienza di una grande variet di mondi possibili. E, proprio perch coinvolge
totalmente lindividuo, permette a questi di interrogarsi in modo autentico sul significato dellesistenza.
Larte conferma, dunque, la presenza di punti di vista irriducibilmente diversi luno dallaltro, cio limpossibilit di conseguire una visione unitaria, compiuta, essenziale, della realt.
Per il pensiero contemporaneo, il problema della verit viene pertanto a trasformarsi
grazie anche al contributo della riflessione estetica nel problema delle verit, cio della
molteplicit di prospettive da cui guardare la realt. La visione del mondo diviene pi problematica, il pensiero tende a farsi debole, incapace cio di illuminare e rischiarare completamente il mondo, in un gioco di luci e ombre che Heidegger descriveva con la metafora della radura nel bosco.
larte:
una verit
impensaBile?
AttuAlizzAzione
Il dibattito contemporaneo sullarte caratterizzato dallaperta messa in discussione di

vario segno del cosiddetto essenzialismo estetico, cio della tesi che attribuisce allopera darte una qualche verit interna: il disvelarsi dellessere, come in Heidegger e Gadamer, oppure la critica negatrice dello stato di cose esistente, sulla linea di Adorno e Marcuse.
In tal senso, la pubblicazione postuma della Teoria estetica (1970) di Adorno ha segnato la chiusura di unepoca, di un periodo ancora caratterizzato dalla strenua difesa dellautonomia dellopera darte nei confronti della societ e nel quale lopera darte era ritenuta
espressione di una verit, o comunque, testimonianza di un rifiuto dellartista di lasciarsi
integrare nelle istituzioni e nel mercato (G. Carchia).
ARTE E VERIT
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gistralmente riconosciuto e messo in rapporto con la coscienza storica. Lestetica diventa cos una storia delle Weltanschauungen [visioni del mondo], cio una storia della verit come essa si rivela nello specchio dellarte. In tale modo viene riconosciuto in maniera radicale il compito che abbiamo indicato, cio quello di giustificare teoricamente
lesperienza della verit anche nellarte. [...]
Certo Hegel ha potuto riconoscere la verit dellarte solo in quanto lha superata nel
sapere concettuale della filosofia e ha ricostruito la storia delle Weltanschauungen, come la storia del mondo e della stessa filosofia, dal punto di vista della autocoscienza tutta dispiegata del presente. Ma anche in ci non si deve vedere solo una posizione falsa
e sviante, nella misura in cui in questo modo si va molto al di l dellambito dello spirito soggettivo. Proprio in questo superamento risiede un permanente valore di verit del
pensiero hegeliano.
Gradualmente, sembra essere prevalsa nellestetica contemporanea una tendenza di segno opposto a quella indicata da Adorno.
Per luigi pareyson lopera darte linvenzione di un nuovo sistema di regole, lo stesso
in base al quale lopera si struttura e risulta esteticamente riuscita: essa il prodotto di un
fare, non di un conoscere, un tal fare che, mentre fa, inventa il da farsi e il modo di fare.
Essa non rivela dunque unidea, ma la persona dellautore stesso che la crea.
Ma lavvento del postmoderno e, insieme, laffermarsi dellidea di un pensiero Postmetafisico, a negare decisamente lidea di una verit dellarte. Ci avviene soprattutto nel
quadro di metodologie ispirate al pensiero della decostruzione di Derrida, nel quale la ricerca di un significato si svolge attraverso una molteplicit di rimandi da opera e opera, in
un infinito gioco labirintico di rimandi, deviazioni, disseminazioni, scarti, ritardi, ripetizioni e
differimenti da cui non si esce (R. Bodei). Ci evidenzia lincompiutezza espressiva di ogni
opera, la sua incapacit a dire che cosa effettivamente significhi, in termini veritativi.
Particolarmente importante, in tal senso, la riflessione operata dal maggiore esponente
del pensiero postmoderno, Jean-Franois lyotard, il quale confronta i prodotti dellarte
della nostra epoca con le tesi kantiane sul sublime. Kant descrive il sublime come il sentimento di una impossibilit della ragione umana di rappresentare la realt (lassolutamente grande, lassolutamente potente). Kantianamente questa realt la posso concepire, ma
non la posso conoscere: le idee che (provano a esprimere la realt) dice Lyotard, non ci
fanno conoscere nulla della realt, sono impresentabili .
Ebbene, larte contemporanea si pone consapevolmente il compito di presentare ci
che in se stesso impresentabile. La pittura astratta, ad esempio, vuole esprimere linforme, lassenza di forma, intende cio far vedere che c qualcosa che si pu concepire
e che non si pu n vedere n far vedere. Per Lyotard questa la scommessa dellarte
moderna, un paradosso che egli, comunque, non intende in senso spiritualistico, come rinvio a una dimensione trascendente: lo intende, piuttosto, come uno slittamento di senso, che
eccede la sensibilit ma si manifesta tuttavia solo attraverso sensazioni.
In particolare le avanguardie artistiche si sforzano di alludere allimpresentabile attraverso presentazioni visibili. Cos, per, larte moderna dichiarerebbe limpossibilit della verit nellarte.
Al di l del Postmoderno, proprio lopera kantiana, in quanto esempio di una teoria non
cognitivista dellarte, a tornare di attualit nella critica alle teorie essenzialiste. In tal senso ad esempio per rdiger Bubner larte viene a caratterizzarsi non come figura della verit, ma come frutto di unesperienza estetica di tipo aconcettuale, di un apparire che
non un semplice involucro della verit, ma ha il suo fondamento nellimmediatezza dellintuizione (della asthesis, di quel sentire, appunto, da cui viene il nome stesso dellestetica).
Non mancano tuttavia posizioni che, pur non riproponendo unidea metafisica della verit, valorizzano larte come contromovimento rispetto alla modernit, compensazione alloggettivazione del mondo operata dalla scienza e dalla tecnica, opposizione al mondo del
disincanto. Entrata in crisi la metafisica, dunque allestetica, come filosofia dellarte e
riaffermazione dei diritti della sensibilit nellet del pensiero debole, che si vuole ritornare, come se certe verit che la filosofia deve scoprire si trovassero pi nella poesia che nel
pensiero teorico (G. Vattimo). Diversi pensatori continuano a ritenere infatti con Gadamer
che proprio larte costituisca unesperienza di verit possibile fuori dalla scienza. Allestetica viene dunque assegnata una qualche funzione teorica, sia pure depotenziata,
cio privata delle pretese di assolutezza della metafisica classica.
Resta comunque aperto linterrogativo se, in tale funzione vicaria dellarte, sia rintracciabile pur se solo come ideale regolativo una qualche verit e, in tal caso, di quale verit si tratti.
Anche nel nuovo contesto del cosiddetto Postmoderno resta infatti tuttora aperta ed attuale nella sua irrisolta problematicit la domanda se larte sia o meno una forma di conoscenza della realt: quale significato e valore di verit hanno le opere darte e che cosa
effettivamente ci fanno conoscere ?
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ARTE E VERIT
testo 1
il suBlime, limpresentaBile, le avanGuardie
Jean-Franois lyotard
Il sublime (secondo Kant) ha luogo quando limmaginazione si dimostra incapace di

presentare un oggetto che venga, anche soltanto in linea di principio, ad accordarsi con un
concetto. [...] Possiamo concepire lassolutamente grande, lassolutamente potente, ma
ogni presentazione di un oggetto che miri a far vedere questa grandezza o questa potenza assolute ci appare dolorosamente insufficiente. Si tratta di idee di cui non si d presentazione possibile, di idee che quindi non ci fanno conoscere nulla della realt (lesperienza) e cos impediscono laccordo libero delle facolt che produce il sentimento del bello,
impedendo anche la formazione e la stabilizzazione del gusto. Potremmo dire che sono
impresentabili.
Chiamer moderna larte che impiega il suo piccolo apparato tecnico, come diceva
Diderot, a presentare il fatto che c dellimpresentabile. Far vedere che c qualcosa che
si pu concepire e che non si pu n vedere n far vedere, ecco la scommessa della pittura moderna. Ma come far vedere che c qualcosa che non pu essere visto? Lo stesso Kant
indica la direzione da seguire quando parla di informe, di assenza di forma, come di un
possibile indice dellimpresentabile. Ma Kant dice anche dellastrazione vuota che prova
limmaginazione alla ricerca di una presentazione dellinfinito (altro impresentabile), che
essa come una presentazione dellinfinito, la sua presentazione negativa. [...] Non c
molto da aggiungere a queste osservazioni se si vuole delineare unestetica della pittura sublime: come pittura essa presenter evidentemente qualcosa, ma in negativo, eviter
quindi la figurazione o la rappresentazione, sar bianca come un quadrato di Malevic,
far vedere solo proibendo di vedere, far piacere solo procurando dolore. In queste istruzioni si riconoscono gli assiomi delle avanguardie pittoriche, nella misura in cui esse si
sforzano di alludere allimpresentabile attraverso presentazioni visibili. I sistemi delle ragioni in nome delle quali o con le quali questo compito ha potuto sostenersi o giustificarsi vanno considerati con grande attenzione ma possono formarsi solo a partire dalla vocazione al sublime, per legittimarla, in altre parole per mascherarla. Tali ragioni rimangono
inesplicabili senza lincommensurabilit della realt in rapporto al concetto implicito nella filosofia kantiana del sublime.
da J.-F. Lyotard, Il postmoderno spiegato ai bambini, Feltrinelli, Milano 1987
testo 2
larte: un Fare e/o un conoscere?
serGio Givone
Che esperienza dunque lesperienza estetica? o non una forma di sapere? Ha o non
ha a che fare con il conoscere? Strano sapere. Conoscenza paradossale. Esperienza che mette in gioco tutte le facolt e non di nessuna in particolare. Che cosa sappiamo, che cosa veniamo a conoscere per mezzo di essa? Nulla. Loggetto non che un pretesto, unoccasione.
Non interessa. Non si vuole afferrarlo, n nel senso di prenderlo e servirsene n nel senso di
pensarlo, concepirlo. Limmagine da esso suscitata e anzi occasionata resta interamente allinterno del soggetto. Non raggiunge la cosa. Non la svela. E tuttavia grazie allimmagine il
soggetto come svelato a se stesso. Viene in chiaro di s. Incontra (per usare un espressione
di Ernst Bloch, esponente del pensiero utopico) il proprio s pi intimo e pi vasto, pi misterioso e pi carico di significati, pi enigmatico e pi rivelativo.
Di nuovo: che cosa accaduto? Di fronte a quale stranezza e a quale paradosso ci troviamo? Com possibile un sapere che non sa, e tuttavia sa? Da dove viene una conoscenza che non conoscenza, ma nondimeno rappresenta una forma eminente di comprensione della realt? A partire da Kant e dalla svolta che il suo pensiero comporta, queste domande appaiono inevitabili.
Lintera storia dellestetica del resto se n fatta portatrice. Restiamo al problema dellarte (larte a cui lesperienza estetica certamente non si riduce, ma di cui rappresenta un momento fondamentale). Due fronti opposti si dividono il campo. Da una parte chi afferma:
larte conoscenza, sia pure conoscenza di un tipo particolare. Dallaltra chi invece sostiene: larte non conoscere, ma fare. Basta dare uno sguardo allultimo episodio di que ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
ARTE E VERIT
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TESTI PER LA DISCUSSIONE

E LAPPROFONDIMENTO
TESTI PER LA DISCUSSIONE E LAPPROFONDIMENTO

sta storia, magari dal nostro angolo di visuale, per scoprire che i due maggiori estetici
italiani del Novecento, Benedetto Croce e Luigi Pareyson [] hanno sostenuto su questo
punto tesi opposte. Larte una forma di conoscenza, secondo Croce. No, larte un fare,
anzi un formare, secondo Pareyson.
Larte, dice Croce, intuizione ed espressione. Pi precisamente. espressione in quanto intuizione. Che cosa prende corpo, nellopera darte, se non un fantasma della mente?
A che cosa d forma lartista, se non a ci che da lui stato concepito a partire dalla sua
interiorit, dalla sua anima? [] Sapevano bene ci di cui parlavano sia Leonardo sia
Michelangelo, quando sostenevano che non si pu dipingere se non ci che prima si cercato col cervello. Come dire: [] larte unattivit intellettuale, non manuale.
Nel linguaggio di Croce: larte teoria, larte conoscenza. E lo in modo essenziale. Infatti larte, come la logica, appartiene alla dimensione teoretica, non a quella pratica. []
A Croce Pareyson obietta che il momento ideativo del processo di formazione dellopera darte, ben lungi dallessere autonomo rispetto al momento esecutivo e realizzativo,
tuttuno con esso. [] Mentre secondo Croce il concepimento dellopera ha carattere essenzialmente teoretico, come gi dice il fatto che si tratta di qualcosa che ha luogo anzitutto nella mente dellartista, e che appunto si lascia definire in termini di intuizione, invece secondo Pareyson lopera il risultato di un fare che mentre fa inventa il modo di fare, ossia di quella che lui chiama formativit. Mentre fa: a sottolineare che il processo
di formazione dellopera non si svolge in una sfera dordine puramente intellettuale e spirituale, non theorein, bens poiein, fare innervato nella concretezza dellesperienza, anzi, nel cuore della realt sensibile, come dimostra quella specie di corpo a corpo dellartista con la materia che caratterizza in ogni sua fase lesecuzione dellopera, dallo spunto
iniziale al risultato compiuto, definitivo, inoltrepassabile. []
Sembra dunque che Pareyson e Croce vogliano sciogliere risolutamente il nodo kantiano, ciascuno sfilandone un capo. Quasi a voler uscire dallambiguit. E a separare in modo inequivocabile quel che Kant tiene unito al limite della contraddizione. Per Kant larte
(e pi in generale lesperienza estetica) non conoscenza, e tuttavia perfin pi che conoscenza. Infatti sguardo gettato sui grandi enigmi della vita che restano preclusi alla conoscenza in quanto tale, a cominciare da quello che alla radice di tutti, ed la libert
il che naturalmente non ha nulla a che fare con la tesi di Baumgarten per cui larte sarebbe bens conoscenza, ma confusa. Dunque, in Kant conoscenza e non conoscenza, conoscenza e apparenza, conoscenza e finzione estetica trovano nellarte un singolare punto di contatto. Tant vero che larte, dimensione nientaffatto conoscitiva, lascia intravedere ci che altrimenti sfuggirebbe inesorabilmente alla possibilit di essere compreso e cio
la destinazione metafisica delluomo. []
Per, a voler considerare le tesi di Croce e di Pareyson un po pi attentamente, si scopre che in esse il nodo kantiano viene riproposto tal quale (o quasi). Per Croce larte un
conoscere, ma conoscere che ha per oggetto il particolare, e nel particolare totalmente
immerso, al punto che lintuizione, fatto conoscitivo, tuttuno con lespressione, fatto lirico, sentimentale. E che il sentimento sia una via alla conoscenza, e addirittura la sola che
adeguata l dove si tratta della concreta esistenza umana e dei suoi contenuti, non che
una paradossale conferma dellassunto (a sua volta paradossale) kantiano. Quanto a Pareyson, vero che secondo lui larte non un conoscere bens un fare. Per un fare che concentra in s tutta la personalit dellartista e ne rappresenta la cifra pi eloquente e pi emblematica, e dunque apre sugli abissi del cuore e dellanima.
Tutto ci non fa che riproporre la domanda: che esperienza questa? Che esperienza
facciamo quando facciamo arte o ne godiamo? Di quale necessit espressione larte?
Certo, luomo non pu vivere senza soddisfare elementari bisogni vitali, e tra questi bisogni larte non c. Nei momenti di difficolt, per non parlare delle situazioni in cui la vita
a rischio, la rinuncia allarte un fatto naturale, ovvio. Semplicemente non ci si pensa
pi. E sarebbe ben strano il contrario. Eppure, che vita sarebbe la vita senzarte? Fino a che
punto siamo davvero in grado di fare a meno della musica, della poesia? Non soffriremmo
duna insopportabile privazione, dun vero e proprio svuotamento dumanit, insomma
duna perdita di senso che anche pi grave della perdita della vita?
da S. Givone, Prima lezione di estetica, Laterza, Roma-Bari 2003
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ARTE E VERIT
I suggerimenti e le indicazioni che seguono sono un invito alla riflessione personale, al confronto e alla discussione in classe, ma anche allapprofondimento di aspetti e problemi relativi al tema dellArte e della Verit, affrontati nelle pagine precedenti.
1 Prendi posizione
In che senso attraverso larte si pu esprimere la verit? E quale verit?
Sbagliano coloro che, da Kant in poi, hanno sostenuto che lo spazio dellarte non quello della verit?
Come si potrebbe motivare la tesi che larte unesperienza di verit?
2 Tre punti di vista sul rapporto tra arte e verit

Giacomo Leopardi, il positivista Hippolyte Taine e Friedrich Nietzsche. I tre autori, nei brani che seguono,
consentono di approfondire la questione del rapporto tra arte e verit.
Qual la loro posizione su questo tema?
Ha a che fare con la loro filosofia?
In che termini pongono la questione?
Rispondi a queste domande in un saggio breve.
A. Giacomo Leopardi. Limitazione della natura

Non il bello ma il vero o sia limitazione della natura qualunque, si loggetto delle belle arti. Se fosse il bello, piacerebbe pi quello che fosse pi bello e cos si andrebbe alla perfezion metafisica, la
quale invece di piacere fa stomaco nelle arti. Non vale il dire che il solo bello dentro i limiti della
natura, perch questo stesso mostra che limitazione della natura dunque che fa il diletto delle belle arti; poich, se fosse il bello per s vedesi che dovrebbe, come ho detto, pi piacere il maggior
bello, e cos pi piacere la descrizione di un bel mondo ideale che del nostro [...].
La perfezione di unopera di belle arti non si misura dal pi bello, ma dalla pi perfetta imitazione
della natura. Ora, se vero che la perfezione delle cose in sostanza consiste nel perfetto conseguimento del loro oggetto, qual sar loggetto delle belle arti?
Lutile non il fine della poesia, bench questa possa giovare. E pu anche il poeta mirare espressamente allutile e ottenerlo (come forse avr fatto Omero) senza che per lutile sia il fine della
poesia, come pu lagricoltore servirsi della scure a segar biade o altro senza che il segare sia il fine della scure. La poesia pu esser utile indirettamente, come la scure pu segare, ma lutile non
il suo fine naturale, senza il quale essa non possa stare, come non pu senza il dilettevole, poich il
dilettare lufficio naturale della poesia. [...]
Pi ci diletterebbe una pianta o un animale veduto nel vero che dipinto o in altro modo imitato, perch non possibile che nella imitazione non resti niente a desiderare. Ma il contrario manifestamente avviene; da che apparisce che il fonte del diletto nelle arti non il bello, ma limitazione. [...]
Fine il diletto; secondario alle volte, lutile. Oggetto o mezzo di ottenere il fine limitazione della natura, non del bello necessariamente. Cagione primaria del fine prodotto da questo oggetto o sia con
questo mezzo la maraviglia; forza del mirabile e desiderio di esso innato nelluomo; tendenza a
credere il mirabile; la maraviglia cos prodotta dallimitazione del bello come da quella di qualunque altra cosa reale o verisimile: quindi il diletto delle tragedie ec. prodotto non dalla cosa imitata,
ma dallimitazione che fa maraviglia. Cagioni secondarie e relative ai diversi oggetti imitati la bellezza, la rimembranza, lattenzione che si pone a cose che tuttogiorno si vedono senza badarci ec. Cagione primitiva del diletto destato dalla maraviglia e per conseguentemente dal diletto destato dalle belle arti lorrore della noia naturale.
da G. Leopardi, Zibaldone, in Opere, vol.15, Le Monnier, Firenze 1924
B. Hippolyte Taine. Larte prodotto dellambiente

La regola che poniamo che per comprendere unopera darte, un artista, o un gruppo di artisti, occorre rappresentarsi in modo esatto lo spirito e i costumi del tempo a cui appartengono. Qui si trova la spiegazione conclusiva; qui la causa originaria che determina tutto il resto. Ci, signori, viene confermato dallesperienza. Infatti, se si seguono le epoche principali della storia dellarte, si os ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
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ATTIVIT PER LA DISCUSSIONE

E LAPPROFONDIMENTO
ATTIVIT PER LA DISCUSSIONE

E LAPPROFONDIMENTO
serva che le arti compaiono e scompaiono contestualmente a certe condizioni spirituali o dei costumi a cui sono legate. Ad esempio, la tragedia greca di Sofocle e di Euripide apparve al tempo della
vittoria dei Greci sui Persiani, nellet eroica delle piccole repubbliche cittadine, allepoca del loro
grande sforzo per conquistare lindipendenza e affermare il loro prestigio nel mondo civilizzato. Essa per scompare quando vengono meno lindipendenza e la forza, quando sia un mediocre carattere sia la conquista macedone abbandonano la Grecia in mani straniere. Allo stesso modo, larchitettura gotica si sviluppa quando il sistema feudale si afferma definitivamente durante il risveglio dellXI secolo, quando la societ, liberata dai Normanni e dai banditi, inizia a consolidarsi. Ma larchitettura gotica scompare quando il regime militare della piccola nobilt indipendente, ed i costumi
che da esso derivano, entra in crisi verso la fine del XV secolo a causa del sorgere delle moderne
monarchie [...].
Come vi una temperatura fisica che, con le sue variazioni, determina lapparire di una data specie di piante, cos vi una temperatura morale che, variando, favorisce la comparsa di una determinata specie di arte. E come studiamo la temperatura fisica per comprendere la comparsa di una specie di pianta, o del mais o dellavena, dellaloe o dellabete, cos bisogna studiare la temperatura morale di unepoca per comprendere lapparizione di una data specie di arte, della scultura pagana o
della pittura realista, di unarchitettura mistica o della letteratura classica, della musica voluttuosa o
della poesia idealista. Le creazioni dello spirito umano, come le produzioni della natura vivente, si
spiegano solo per mezzo del loro ambiente.
da H. Taine, Philosophie de lart, Librairie Germer Baillire, Paris 1879
C. Friedrich Nietzsche. Lart pour lart

La lotta contro il fine nellarte sempre la lotta contro la tendenza moralistica nellarte, contro il suo
assoggettamento alla morale. Lart pour lart significa: Se ne vada al diavolo la morale!. Ma anche questa ostilit tradisce la supremazia del pregiudizio. Se anche si escluso dallarte il fine della predicazione morale e del miglioramento umano, siamo ancora ben lontani dalla conseguenza
che larte sia soprattutto priva di un fine, di una meta, di un senso, sia insomma lart pour lart un
verme che si morde la coda. Meglio nessun fine che un fine morale! cos parla la pura passione.
Uno psicologo al contrario domanda: che cosa fa ogni arte? non loda forse? non glorifica? non sceglie? non mette in risalto? Con tutto ci essa rafforza o indebolisce certi apprezzamenti di valore...
questo soltanto un fatto marginale? un caso? Qualcosa in cui non ha parte alcuna listinto dellartista? Oppure, invece, non costituisce tutto ci il presupposto perch lartista possa... ? Il suo pi
profondo istinto tende allarte o non piuttosto al senso dellarte, alla vita? a una desiderabilit della vita? Larte il grande stimolante alla vita: come si potrebbe concepirla come priva di un fine,
di una meta, come lart pour lart? Resta un problema: larte mette in luce anche molte cose brutte, dure, problematiche della vita non sembra con ci detestare la vita? E in realt, vi furono filosofi che le attribuirono questo significato: affrancarsi dalla volont insegnava Schopenhauer essere lintendimento complessivo dellarte, inclinare alla rassegnazione era un fatto da lui tenuto in
onore come la grande utilit della tragedia. Ma questa gi lho fatto capire ottica da pessimisti e malocchio: dobbiamo appellarci agli artisti medesimi. Che cosa partecipa di s lartista tragico? Non appunto una condizione impavida dinanzi allo spaventoso e al problematico, quella che
egli manifesta? Questo stesso stato altamente desiderabile; chi lo conosce gli tributa i pi alti
onori. Egli lo partecipa, deve parteciparlo, posto che sia un artista, un genio del comunicare. Il coraggio e la libert del sentimento di fronte a un possente nemico, di fronte a una superiore avversit, di fronte a un problema che desta raccapriccio questa condizione vittoriosa quella che lartista tragico elegge e glorifica.
Dinanzi alla tragedia quel che v di guerriero nella nostra anima celebra i suoi saturnali; chi adusato al dolore, chi va cercando il dolore, luomo eroico esalta con la tragedia la sua esistenza a lui
solo il poeta tragico offre il beveraggio di questa dolcissima crudelt.
da F. Nietzsche, Crepuscolo degli idoli. Ovvero: Come si filosofa col martello, Adelphi, Milano 1992, 24
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Lo sviluppo dellarte legato alla dicotomia dellapollineo e del dionisiaco. [] Se

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in essa una tendenza pi autentica, rigeneratrice.

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LARTE COME INTUIZIONE ED ESPRESSIONE

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Estetica come scienza dellespressione e linguistica generale

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Gadamer va inoltre al di l di Croce, sostenendo che la conoscenza propria dellarte non

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Il sublime (secondo Kant) ha luogo quando limmaginazione si dimostra incapace di

larte: un Fare e/o un conoscere?

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