FRAGMENTOS SOBRE LA IMAGINACION Y EL ALMA

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Imgenes y smbolos en Marsilio Ficino

por Eugenio Garn,

(tomado de "Medioevo y Renacimiento", parte III, captulo 2. Ed. Taurus, trad.

de Ricardo Pochtar)
"Escucha, Florencia, lo que te digo; escucha lo que Dios me ha inspirado: de t
ha de salir la renovacin de toda Italia"; pero el anuncio de renovacin y de paz
("un anticipo del Paraso / esta ciudad pareca; / estando todos unidos / gran
paz se vea") se haba extinguido en la hoguera delante del Palazzo Vecchio.
Muerto Savonarola, mientras los chiquillos florentinos recogan entre los
guijarros de las orillas del Arno las reliquias del fraile, para la pa veneracin de
los no pocos "piagnoni" que quedaban, el cannigo Marsilio Ficino redactaba
su Apologa contra el pobre muerto, donde afirmaba que en ste no se haba
encarnado un solo diablo, sino todo un ejrcito de demonios. Pocas veces en
aquella poca acostumbrada sin embargo a las invectivas ms enconadas, se
acumul en tan breve espacio semejante cantidad de injurias contra un
muerto. A menudo se ha querido negar la autenticidad de esa escandalosa
"Apologia contro l'Anticristo ferrarese"; se intent de muchas formas mostrar
que Ficino no poda mancharse con un acto tan falto de generosidad. En
realidad, el estilo, las citas, cierto tono del discurso inducen a pensar que las
pginas son obra del gran platnico; pero ms an nos incita a creer que el
texto le pertenece lo que sabemos sobre su carcter. Tambin en la poca de
la conjura de los Pazzi, Marsilio haba sido amigo de muchos de los
participantes: sin embargo, una vez fracasada la intentona, muerto
trgicamente Salviatti y pasados otros a cuchillo por el pueblo enfurecido en
las calles de Florencia, el po Marsilio se apresur a olvidar, y a hacer que se
olvidaran, esas relaciones comprometedoras.
Siempre dispuesto a adular a sus poderosos protectores, sostiene en el prlogo
al Libro della Vita que eI mdico Diotifeci Ficino lo haba engendrado
corporalmente en Figline el 19 de octubre de 1433 para orientarlo hacia la cura
de los cuerpos; pero su alma llamaba padre a Csimo de' Medici, Padre de la
patria, quien, mdico autntico, lo haba vuelto a engendrar en el espritu,
alejndolo de Galeno y orientndolo a travs de Platn hacia la cura de las
almas. En la Florencia del siglo XV, Ficino representaba la primera gran figura
de filsofo cortesano, hasta por su estilo ampuloso y rebuscado. En realidad,
se trataba de algo nuevo. El primer humanismo florentino haba sido sobrio y
casi grave, y se haba caracterizado por la gran cultura de los Secretarios de la
Repblica, de los hombres de gobierno, de los exponentes de las grandes
familias, junto a quienes se haban alineado monjes famosos por su piedad,
prelados insignes e, incluso, celebres maestros universitarios. La cultura
superior -sobre todo en el campo de las ciencias morales y polticas- haba sido
posesin de quienes realmente constituan la clase dirigente de esa comuna

que se estaba transformando en seoro. Entre los amigos de Ficino

encontramos an la figura destacada de Giovanni Pico, uno de los hombres
ms nobles y ms ricos de Italia, amigo de seores y soberanos, como antes lo
haban sido el riqusimo Giannozzo Manetti o el poderoso Donato Acciaiuoli,
dignos herederos de la tradicin de Coluccio Salutati y de Leonardo Bruni.
Con Ficino aparece el literato de corte. que ya no ensea en la universidad,
sino que est al servicio de un seor que no slo se vale de l para dar lustre a
su casa, sino tambin, por cierto, para sutiles designios de propaganda poltica.
Puede ser, incluso, interesante sealar que, mientras durante ms de medio
siglo los magnates florentinos haban buscado normas de vida y de gobierno
en la Etica a Nicmaco y en la Poltica de Aristteles, cuando Csimo lleg al
poder se revel, en cambio, de inmediato como un entusiasta de Platn. Sus
adversarios derrotados, se confortaron en sus retiros conventuales o
campestres con la dura y asctica sabidura de los estoicos; los ficinianos se
dirigieron a la juventud florentina, acostumbrada a una enseanza y a unos
discursos oficiales que la exhortaban a la dignidad de la accin mundana y de
la vida civil, predicndoles, en cambio, los raptos de la scesis contemplativa.
Por otra parte, tambin es inevitable relacionar la relativa despreocupacin
que en materia religiosa acompa a la difusin de la moda platnica -bajo la
proteccin y con el favor de los Medici --, con los conflictos polticos entre
Florencia y Roma, que estallaron tan clamorosamente despus de la conjura
de los Pazzi. La mayora de las veces esa actitud fue ms un producto de la.
crtica refinada de determinados crculos intelectuales reducidsimos que el
reflejo de un compromiso moral serio. Cuando Florencia se dividi, los
autnticos rebeldes se encontraron entre las filas de los piangioni. En ese
ambiente, junto a la noble intrasigencia de Girolamo Savonarola o la
exuberante sinceridad de su seguidor Pico della Mirandola, el obsequioso y un
poco untuoso cannigo Marsilio Ficino debe situarse inevitablemente en un
nivel inferior. Incluso en el estilo, que a veces parece anticipar el del siglo XVII,
percibimos la gran distancia que lo separa de los grandes de siglo XV.
Sin embargo, basta reflexionar sobre la vastedad de su obra, sobre los ecos
que por ms de dos siglos despert en toda Europa, y sobre la profundidad de
algunas de sus exigencias, para comprender el entusiasmo de sus
contemporneos y de la posterioridad. Comprendemos tambin por qu
aquella noble y desafortunada figura humana que fue Pandolfo Collenuccio, al
cantar la gloria de Florencia, reserv el puesto central para el gran Marsilio,
como si se tratase en cierto modo de la encarnacin ejemplar del pensamiento
que, con la sinceridad de un indiscutible tormento espiritual, logr redimir las
debilidades de un temple poco inclinado al herosmo.
Los bigrafos nos ensean que, segn la costumbre, se form en el estudio de
los textos peripatticos, bajo la direccin de un aristotlico, mdico y filsofo,
llamado Nicol Tignosi da Foligno: esas experiencias juveniles se encuentran
abundantemente documentadas en sus primeros bosquejos. Sin embargo, es
probable que en Florencia ese aristotelismo -despus de las clases de

Argiropulo, muy apreciado por el propio Tignosi- ya no tuviese demasiado que

ver con el aristotelismo escolstico. Cmo olvidar el retrato que del erudito
bizantino nos ha dejado Pier Filippo Pandolfini, cuando nos lo presenta
totalmente absorto en la lectura del Menn y lleno de entusiasmo por PIatn?
Cmo olvidar que uno de los ms importantes cdices plotinianos del siglo
XV, el actual Parisino griego 1970, fue copiado precisamente por Giovanni
Argiropulo? En cambio, el amor inicial de Ficino por Lucrecio tiene una
significacin ms sutil. Ms tarde, en la edad madura. entregar a las llamas
todos sus escritos sobre la grandiosa y sombra concepcin epicrea. Sin
embargo, en ciertas pginas de la Theologia platonica, donde se insiste en el
horror de un mundo sin esperanza, donde se afirma la imposibilidad de admitir
un devenir fsico carente de meta y de significado, adivinamos la lnea de un
proceso que desde la desesperacin lucreciana, a travs de la esperanza
platnica, condujo a Ficino hasta la certidumbre cristiana. Certidumbre que. sin
embargo, nunca borr totalmente las dificultades superadas, sino que siempre
mantuvo presente el recuerdo de las mismas. como quiera que una nota de
duda no vencida atraviesa las ms inspiradas pginas del filsofo
comunicndoles una fuerza poco comn.
Aunque Platn fue para Marsilio Ficino no slo el maestro, sino encarnacin
misma de la divina sabidura, la lectura de los opsculos hermticos tuvo una
importancia decisiva en su formacin, y sus versiones latinas de los mismos
constituyeron uno de los mayores xitos literarios de finales del siglo XV. La
sabidura del "tres veces grandsimo", misteriosa y alusiva, presentada en una
forma admirable que conjuga poesa y profeca, conquist a todos aquellos
espritus que anhelaban una religin liberada de las rgidas frmulas y del tono
definitivo de las autoridades tradicionales. A travs del hermetismo se difunda
la idea de una revelacin perenne, antigua como la humanidad, pero, sin
embargo, en lento pero seguro progreso. Los misterios ms recnditos del ser,
revelados al hombre desde sus orgenes, lo acompaan como un tesoro
entregado sin distincin a toda la humanidad; cualquiera puede volver a
encontrarlo con slo interrogarse a s mismo y a las cosas de forma sincera y
pura. El hombre es presentado como la criatura excepcional, la imagen
viviente de Dios en el mundo; ese parentesco tan estrecho con el Creador lo
conviene tambin en creador, capaz al mismo tiempo de lograr que converjan
en l todas las fuerzas del universo, y de utilizarlas en provecho propio. El
hermetismo vena a saciar tanto las ms sutiles necesidades religiosas como
aquella sed de dominio mgico sobre las cosas que haba impregnado el
subsuelo de la cultura medieval. El hombre divino del Pimandro, el hombre
"hermtico", es el hombre mago, capaz de dominar el mundo de los
elementos, las fuerzas del cielo e, incluso, las potencias demonacas. Basta leer
el Libro della Vita, quiz la ms extraa y compleja de las obras de Ficino. para
comprender la atraccin que el hermetismo ejerca tambin sobre l -aunque
lo interpret ms como teologa que como clave de todos los misterios.
Porque -conviene aclararlo bien desde ahora- para l filosofar no significa en
modo alguno comprender racionalmente algunos aspectos de la experiencia,

inventar instrumentos lgicos perfeccionados o recuperar el valor y el sentido

del comportamiento humano: la autntica filosfica no es eso, sino el
descubrimiento del fondo misterioso del ser; consiste en atrapar su secreto y,
a travs de un conocimiento que est ms all del saber cientfico, llegar a
comprender el significado ltimo de la vida liberando al hombre del horror de
su condicin mortaI.

El hombre -as comienza la Theologia platonica, la obra maestrade la filosofa

de Ficino- sera el ms desgraciado de los animales que viven sobre la tierra si
no pudiese llegar a la certidumbre de su salvacin. Porque slo al hombre le ha
tocado en suerte, junto con la miseria de su finitud, la angustiosa conciencia de
su insuperable limitacin. A la imbecillitas corporis, que comparte con todos
los seres vivos, slo El aade una espasmdica inquietudo animi, una anxietas
que es una
sed imposible de apagar con las fuentes terrenales. Porque -Ficino insiste
constantemente en esto- el hombre est bajo la permanenteamenaza del
dolor y la muerte: y, de forma an ms sutil, bajo la permanente amenaza de
la comprensin de la vanidad radical de las cosas, de la comprensin de que
vivimos en un mundo inconsistente, de sombras, de ilusiones; la comprensin
de que nos movemos sobre la superficie de una realidad cuyo secreto se nos
escapa.
Ahora bien, esta dolorosa conciencia de una carencia, propia de nuestra
naturaleza, esta necesidad de no se sabe qu, este sentido de la
desesperacin, hiriente y amarga, que nunca abandona al filsofo serio, puede
superarse de dos maneras: ya sea aceptando, reconociendo explcitamente
una situacin sin salida, o bien esperando que todo lo de aqu abajo slo sea
un sueo, que esta insignificancia de las cosas sea un signo de que, ms all de
esas cosas insignificantes, existe el plano de los significados, la luz que nunca
se pone y que todo lo revela, la fuente capaz de apagar realmente toda sed.
En la poca de su iniciacin aristotlica y lucreciana, Ficino afronta las
posibilidades implcitas en la primera alternativa: es decir, en la aceptacin del
carcter ineluctable de un destino exclusivamente terreno. Seres efmeros,
individuaciones pasajeras de una especie siempre nica, slo nos queda vivir
nuestra jornada y desaparecer en la supervivencia de la especie. Podremos
gozar la divina voluptas que se exalta y se agota en el acto de la generacin;
podremos solazamos con la visin de esta hermosa familia de hierbas y
animales; de ese modo habremos llegado a los lmites que han sido fijados a
nuestra msera alegra y, a travs del dominio de nosotros mismos, nutrido por
una conciencia clara y por una aceptacin resignada acabaremos serenamente
una vida que tendr slo el sentido que hayamos sabido infundirle. Para Ficino,
la perspectiva de Aristteles y la de Epicuro resultan equivalentes: ambos son
sustancialmente fsicos y no van ms all de la naturaleza; pero esa fidelidad a

lo limitado supone condenar alhombre a una situacin carente de sentido.

Aristteles -ya sea el de Alejandro de Afrodisia o el de Averroes- anula al
hombre como persona individual. Poco importa que desaparezca en el seno de
la materia universal o en la unidad de una inteligencia que constituye la forma
de la especie humana: de todos modos me pierdo a m mismo, quedo privado
de mi singularidad personal.
Si Ieemos el libro del Piacere -la primera obra estructurada de Ficino luego de
los apuntes aristotlicos, texto impregnado de reminiscencias lucrecianasreconocemos una y otra vez la exigencia de encontrar una solucin yendo ms
all de la naturaleza y dando un sentido positivo a la angustia del hombre:
sufrimos porque estamos exiliados, lo que buscamos no es la VoIuptas que
Venus encuentra en el abrazo de Marte, sino el gaudium del alma que liberada
finalmente de la prisin terrestre, regresa a su patria. Nuestra bsqueda
constante no revela un impulso hacia el trabajo mundano, sino la secreta
atraccin del infinito; la certeza de que ms all de las cosas, ms all de todas
las cosas finitas, se encuentra la verdad y la vida.
La constante afirmacin de Ficino en el sentido de que Aristteles slo vale
para el mundo fsico y de que lo importante se encuentra ms all de la fsica,
ms all del mundo, ms all de los signos, ms all de todo eso, surge de su
bsqueda de una respuesta radical para la angustia del hombre asignando un
valor absolutamente positivo a nuestra invocacin desesperada, que l
interpreta como una exigencia absoluta surgida de un bien absoluto real y
dirigida hacia un bien absoluto real. Precisamente, como portador de esa
llamada, cada uno de nosotros se convierte en una imborrable palabra de Dios.
Reaparece el viejo mito del hombre ambiguo, hijo de riqueza y de pobreza,
proyectndose siempre ms all de lo poco que posee, hacia la bellsima tierra
lejana: pero la autntica riqueza reside precisamente en esa ausencia, y en la
actual nostalgia del infinito bien que ha perdido; reside, como dice Plotino, en
la llamada de la casa paterna. La opcin por Hermes, por Platn, por Plotino.
por Proclo, por el Seudo-Dionisio, ha de interpretarse dentro del marco de ese
rechazo del fsico Aristteles y del mundano Epicuro; dentro del marco de ese
pasaje de la naturaleza a otra cosa; de ese abandono de la voluptuosidad
mundana, frgil y triste -como la consideraba Sneca-, siempre inferior a la
necesidad, para conquistar un goce capaz de superar todos los deseos. En este
sentido, resulta caracterstica la invocacin, dolorosa hasta el espasmo, que
encontramos en medio de la Theologia platonica: Oh, Dios mo!, haz que todo
sea un sueo, que maana, al despertar a la vida, comprendamos que hasta
ahora estbamos perdidos en un abismo donde todo estaba pavorosamente
deformado; [comprendemos] que, como los peces del mar, ramos criaturas
encerradas en una prisin lquida que nos oprima con horribles pesadillas!
En este marco preciso ha de interpretarse la lectura de Hermes, que debe
comprenderse a la luz de esta preocupacin. En realidad, no era la primera vez
que el hermetismo se introduca en la cultura del Occidente latino. El
Asclepius, atribuido a Apuleyo, y la obra de Lactancio, llena de reminiscencias y
citas del Logos Teleios, aseguraron su presencia permanente. En el Asclepius

los humanistas haban ledo conmovidos la famosa exaltacin del poder del
hombre que, por su parte, suscribiran: magnum miraculum est homo, animal
adorandum atque honorandum, "maravilloso ser es el hombre, digno de
reverencia y honor, que adopta la naturaleza de un dios, como si l mismo
fuese un dios". Giannozzo Manetti haba insertado, en su De dignitate et
excellentia hominis, pginas enteras de Lactancio, impregnadas de elementos
hermetizantes. Sin embargo, Ficino har un uso totalmente distinto de esos
temas, como totalmente distinta es, en el fondo, su manera de entender el
valor del hombre.
Para gran parte del primer Humanismo, el signo de la grandeza humana
consiste en la actividad que el hombre despliega en este mundo. El poder
humano se exalta en el trabajo terrenal volcado hacia la construccin de
nuestra ciudad. La actitud mental de Manetti est impregnada de
aristotelismo: sus textos predilectos son la Etica nicomaquea y la Poltica; su
ideal es la dignidad de la vida activa. Una de sus pginas ms bellas es aquella
en que exalta el esplendor de Florencia como prueba de la nobleza del
hombre: las estatuas, los edificios de Brunelleschi. las pinturas, los poemas, los
suntuosos palacios, la actividad mercantil, las grandes fortunas, tales son
nuestras obras. Y prosigue con energa: "nuestras", es decir humanas, porque
fueron los hombres quienes las hicieron, son todas las cosas que se ven, todas
las casas, los pueblos, las ciudades y todas las construcciones de la tierra...
Nuestras son las pinturas, las esculturas, las artes, las ciencias; nuestra la
sabidura...; nuestras las infinitas invenciones; obra nuestra todas las lenguas y
las letras. Sin embargo, ese autntico miraculum magnum se inscribe y se
agota dentro de un horizonte terrestre. Tambin pesa esta limitacin sobre ese
poder ms elevado y secreto a que se alude al mencionar un misterioso
dominio ejercido por medios mgicos sobre las fuerzas naturales: se trata
siempre de una obra fsica, donde el sabio, que ha penetrado en el corazn de
la physis, comprende su cifra secreta y domina sus fuerzas para someterlas a
sus propios designios.
Ahora bien, cuando Marsilio Ficino traduce el Pimandro y los otros opsculos
teolgicos, restaura su carcter religioso, a travs del cual se expresa un
mensaje de salvacin. La grandeza del hombre reside en su esencia divina, en
el hecho de que ntima, sustancialmente, es un dios: puede que sea un dios
cado, pero nunca dejar de ser un exiliado en la tierra, siempre recordar la
patria lejana, a la que debe regresar, a la que le es imposible no regresar. En su
estructura ontolgica ha de buscarse el signo imborrable de una dignidad que
lo separa de la fatal necesidad del mundo natural, de la terrible necesidad de la
muerte. Sin embargo, su nobleza es en el fondo una nobleza de nacimiento, no
una conquista de las obras y un premio a la virtud. Por otra parte, en los
opsculos hermticos Ficino aprendi a mirar ms all de este mundo, a
elevarse por encima del dominio de la naturaleza, a comprender el lenguaje
secreto de Dios. Esos textos le hablaban de una gnosis redentora, que poda
alcanzarse rompiendo el encierro del mundo sensible, mirando ms all de la
engaosa superficie de las apariencias empricas; le hablaban de un saber

liberador, que Dios haba concedido a los hombres sabios y puros, pero que
haba ocultado a las mentes profanas, encubrindolo con imgenes alusivas,
con smbolos que el sabio debe interpretar; le hablaban del conocimiento
perfecto capaz de aprehender el valor profundo, el sentido mstico de cada
libro: y, al aprehenderlo, capaz de unirse inmediatamente a Dios. Esa
aprehensin es posible a condicin de no detenerse en la carne, en el cuerpo,
en la tierra; a condicin de or la llamada que nos llega desde la totalidad del
ser y nos invita a trascender los velos que ocultan el rostro divino, para que la
angustiante ansiedad que nos atormenta se extinga en ese otro mundo que es
nuestro verdadero mundo, donde habita el nico bien capaz de consolarnos,
donde ya no existe la fugacidad del tiempo ni la decadencia de la muerte.
El hermetismo -esto explica su enorme xito- enseaba que Dios se revel a
los hombres ya en los tiempos ms remotos; enseaba la existencia de una
revelacin perenne de la que todas las religiones slo son expresiones y
traducciones parciales; invitaba a la concordia religiosa dentro del marco de un
culto del espritu en que Moiss, Platn y Cristo se armonizan. Esta concordia
nos confirma, por un lado. una verdad que es nica, igual a s misma e
imperecedera y, por el otro, libera a la religin de todas sus dificultades, de
todos los obstculos que la letra mortfera o la cristalizacin de los ritos
parecen oponer tanto a la crtica del filsofo como aI impulso del creyente; nos
ensea a superar las vestiduras externas para llegar hasta aquel alma de
verdad que palpita en nosotros, que vive en las cosas, que est presente en
todas partes y que de manera casi ejemplar se realiza en un cristianismo
interpretado a la luz de aquella tradicin platnica. que constituye la clave de
todos los misterios.
Esa doctrina que, segn Ficino, proceda del Egipto antiqusimo, y concordaba
con la tradicin pitagrica, platnica, estoica, neoplatnica, y con los libros del
Seudo-Dionisio, le brindaba la idea consoladora de una comunin profunda de
todos los hombres, de una convergencia de todas las creencias, de una
armona de todas las revelaciones -signo seguro de que se trataba de un saber
asentado sobre fundamentos slidos-. En ella se inspiraba y se basaba para su
propia apologtica, cuya mejor expresin fue su libro sobre la Religione
Cristiana, donde el cristianismo apareca como la sntesis y la culminacin de
aquella revelacin continua de Dios: religin perenne y filosofa "perenne"
aunadas por una fe segura en el destino sobrenatural del hombre, en el
respeto de los valores indestructibles que demuestran la existencia de esa
vocacin divina. Ficino alcanza las notas ms altas de su apologtica cuando
invita, precisamente, a todos los pueblos a concluir la paz religiosa dentro del
marco del culto del bien, porque -como dice- "Dios no rechaza por complejo
culto alguno, siempre que sea humano y de alguna manera se dirija a l... Dios
es el bien supremo, la verdad de las cosas, la luz de los intelectos, el impulso
de la voluntad. Por tanto, honran... sinceramente a Dios quienes le rinden
continua reverencia con la bondad de sus actos, la veracidad de sus palabras,
toda la claridad de intelecto de que son capaces y toda la caridad de voluntad a
que estn obligados.."

Ms all de la letra, vive, pues, la nica verdad; sin embargo, para

manifestarse, sta necesita volverse sensible, visible, vestirse de carne,
adquirir un cuerpo. La tradicin platnica que, al invitar a Ficino a ir ms all de
la apariencia de las cosas, le brindaba una respuesta para su pregunta ms
acuciante, le enseaba tambin a ver la realidad circundante como un smbolo
que alude y remite a algo distinto. El fsico Aristteles se detiene, como todo
hombre de ciencia, en la corporeidad del dato; el telogo Platn descubre a
travs de todas las cosas una direccin ideal, un sentido oculto. Para la ciencia,
que es mundana, las cosas no pasan de all, de la corporeidad, de la gravedad;
para la filosofa, que es divina, se transfiguran insertndose en una armona
ms elevada. Por eso la filosofa es aquella visin penetrante, capaz de
aprehender el ritmo del ser y de sorprender su secreto -visin que proporciona
un conocimiento capaz de liberar las potencias ocultas y conquistar la libertad
para sus seguidores.
La atraccin de la obra de Ficino reside en esto: en la invitacin a mirar ms
all de la opaca superficie de la realidad para descubrir en todas partes el selIo
de una armona oculta que anima y unifica la totalidad; visin del alma y del
universo, no de su cuerpo. As como el verdadero hombre no es su vestidura
mortal, sino el alma inmortal, y slo quien ve este alma ve al hombre, del
mismo modo todas las cosas poseen su verdad, que es su alma, ya se trate de
plantas, de piedras o de estrellas en el cielo. Este alma es, adems, su vida
secreta, o sea, un ritmo, una forma, una luz de belleza. Porque la verdad nunca
es un trmino lgico, una abstraccin conceptual, sino un alma, o sea, un
principio de vida viviente, de orden y de gracia, en el mismo sentido en que el
Ser es Aqul que es vida y bondad por excelencia, o sea, Dios Padre, fuente de
la luz y de amor.
Toda la filosofa ficiniana -si acaso debemos seguir lIamndola filosofa- se
resume en esta intuicin de la realidad como vida, como orden, como belleza.
Por consiguiente, esa realidad se expresa y procede mediante smbolos,
imgenes y figuras. Cuando nuestra mente comprende que el objeto percibido
es slo un signo, y va ms all de l, ello no quiere decir que llega a esa verdad
a travs de una reduccin lgica (por el contrario, sta supondra un
empobrecimiento y, como tal, un alejamiento mximo). La verdad se
aprehende mediante la visin mental que logra apoderarse del nmero y del
ritmo, es decir, de aquel alma de los seres que el artista capta en sus
creaciones -por lo dems, stas se limitan a reflejar el acto mismo con que el
artista divino crea permanentemente la totalidad-.
Conocer es ver en forma correcta el acto que constituye cada ente real,
remontarse a ese punto de partida que es la fuente de donde surgen todas las
cosas -porque en cada cosa hay vida y alma, o sea, que cada cosa es la
prolongacin de un rayo divino. En el libro Dell'amore, donde nos ensea
precisamente que la belleza (universal) es el esplendor del rostro de Dios,
Ficino va mostrndonos cmo los diferentes niveles de la realidad, en que se
divide el ritmo del universo al desplegarse desde la fuente divina, no son sino
la reverberacin y la fragmentacin de la ley del Seor.

"La divina potencia eminentsima infunde clemente al Universo, a los ngeles y

a las almas que ella crea, como si de otros tantos hijos suyos se tratara, aquel
rayo que posee, donde reside la virtud capaz de crear cualquier cosa. Ese rayo
divino pinta en tales seres, en la medida en que estn ms cerca de Dios, el
orden todo del mundo, en forma mucho ms manifiesta que en la materia
mundana: en virtud de lo cual, esa pintura del mundo, que en los ngeles y en
los hombres vemos entera, e manifiesta mejoren ellos que ante los ojos [del
cuerpo] En aquellos [seres] se encuentra la figura de todas las Esferas del Sol,
de la Luna y de las Estrellas, de los Elementos, de las piedras, de los rboles y
de los animales. Tales pinturas se llaman, en los ngeles, ejemplares e ideas;
en las almas, razones y conocimientos; en la materia del mundo, imgenes y
formas. Esas pinturas son claras en el mundo, ms claras en el alma y
clarsimas en el ngel. Por tanto, un mismo rostro de Dios replandece en tres
espejos dispuestos en forma ordenada: en el ngel, en el alma y en el cuerpo
mundano... El brillo y la gracia de ese rostro, ya sea en el ngel, en el alma o en
la materia mundana, debe llamarse belleza universal, y el apetito que a ella se
dirige es Amor universal"
La originalidad de Ficino consiste en expresar de este modo, con ritmos de luz
y de amor, el conjunto de la realidad; y se consuma en esta visin potica del
mundo -entendiendo por poesa algo infinitamente rico y fecundo-. Quien para
comprender su pensamiento saque a relucir su andamiaje conceptual -tomado
de la tradicin y exento de novedad-, pierde, en una sutil trama lgica, la
fuerza de este singular escritor, que gusta de expresarse mediante trminos
figurados, mediante imgenes y mitos, precisamente porque su filosofa no es
un razonar abstracto o una ciencia fsica, sino esa visin profunda del rostro de
un Dios bellsimo, estampado en el corazn de las cosas, ese reencuentro en
todas las cosas con el Dios que vive con nosotros, cerrando con nuestro
conocimiento del crculo que nos constituye; como cantar Tommaso
Campanella:
"io l'universo adempio
Dio contemplando a tutte cose interno".

Filosofar es amor de Dios y retorno a Dios: es religin, aqul estadio de la vida

espiritual en que se alcanza la comunin de Dios en la contemplacin suprema.
Slo una vez que hayamos comprendido cabalmente esto podremos entender
la manera de ensear y de exponer de Ficino, para quien ensear filosofa es
amar y despertar amor. "Slo un camino -escribe- le queda a la juventud para
alcanzar la salvacin: la de su dilogo con Scrates; aquel Scrates que "viejo,
se convierte en nio para que, alguna vez, la familiaridad domstica y alegre
pueda convertir a los nios en viejos".
El discurso rigurosamente racional conviene a la ciencia: para "ver"a Dios, en
cambio, es necesario recorrer los escalones de una ascensin que es una
reconquista y una regeneracin interior, un "renacimiento". Por eso el filosofar
ficiniano se resume en una invitacin a ver con los ojos del alma el alma de las
cosas: una exhortacin al amor a travs del relato de una experiencia personal

que ha de imitarse; una incitacin a zambullirse en las profundidades de la

propia alma para que, en la luz interior, el mundo todo se vuelva ms claro.
Esto explica el recurso a las expresiones figuradas, donde la corporeidad del
dato emprico se reduce al refinamiento de una bella imagen, y, sin embargo,
lo abstracto se presenta precisamente a travs de lo concreto, lo esttico y
muerto a travs de lo vivo y personal. Fiel al tema platnico, segn el cual la
raz de toda realidad es una forma, el movimiento del saber es, para Ficino, el
proceso que va de la impresin sensible hacia la idea, y que no se acerca a sta
tanto mediante un trmino verbal-conceptual como a travs de la rica fluidez
de una imagen que gua a la mente hacia la intuicin de la luz suprema.
"Cuando el hombre con los ojos ve al hombre, fabrica en la fantasa la imagen
del hombre y luego se vuelve hacia esa imagen para juzgarla. Mediante ese
ejercicio el alma, dispone el ojo de la mente para ver la razn o idea del
hombre, que es en s luz divina. En virtud de lo cual brilla de pronto en la
mente cierta chispa y, con ello, se alcanza la autntica comprensin de la
naturaleza del hombre: y otro tanto sucede con las dems cosas".
Por eso, la nica forma de seguir con fidelidad el itinerario del pensamiento de
Ficino es repasar sus imgenes; aunque la mitad de aqul se nos escape
porque corresponde a esa unin amorosa que es la muerte del sabio, quien dice el filsofo- "por la muerte asciende a una vida mis sublime"
Por cierto, un tema central es el del hombre, mejor dicho, el de la interioridad:
el alma domina el cuerpo y se libera de l -Ficino concibe la relacin entre
ambos a la manera de Plotino: no es el cuerpo el que contiene al alma, sino
sta la que contiene a aqul-. y de pronto el discurso desemboca en la imagen
aviceniana del hombre volador, lanzado a un espacio carente de resistencias,
sin estmulos ni solicitaciones sensoriales; all el cuerpo parece casi
desvanecerse y disolverse en una lejana total respecto de las cosas y, sin
embargo, el alma logra aprehenderse a s misma como actividad pura y
autnoma. Surge entonces el tema del hombre que es ojo del mundo, espejo
del universo, que recoge y hace consciente la imagen de Dios presente en
todas partes: "Se eleva para mirar ese rostro de Dios que resplandece dentro
de alma". Todo se configura como luz recibida, reflejada por unos ojos
videntes, cuya vida surge tambin de una luz oculta: "una luz de sol, pintada
con los colores y figuras de todos los cuerpos en que se refleja...; mediante un
rayo natural que poseen, los ojos atrapan la luz del sol pintada de ese modo y,
al poseerla, ven esa luz y todas las pinturas que hay en ella. Por tal razn, todo
este orden del mundo visible se atrapa con los ojos". Todo es un irradiarse de
la luz del Padre, que vibra como por una sonrisa y entonces nacen chispas, que
son las almas: y el mundo todo es como un discurso compuesto de ojeadas y
miradas, "de donde se deriva -concluye Ficino- que todo el ornamento de este
mundo, que es el tercer rostro de Dios, siendo incorporal, se ofrece a los ojos a
travs de la luz incorporal del Sol".
Surge entonces el tema del hombre que es nudo o himeneo del mundo, donde
todos los rdenes de la realidad, todos los grados del ser, se casan, y el mundo

inferior se une al superior, y, al recoger todo en s mismo, el hombre se

extiende por el cosmos a travs de su visin consciente, y devuelve los
dispersos arroyuelos a su nica fuente, en un movimiento circular de regreso
donde se refleja la palpitacin del ser que desde el centro de su unidad regresa
hacia s mismo. Surgen entonces, interrelacionados, los temas de la luz y del
amor, donde la luz corresponde a la base ontolgica y al momento
descendente en el acto de la difusin divina, mientras que el amor es la
conversin ascensional, que en el regreso deseado y logrado celebra el valor
de la armona de las cosas. De esta manera, la Theologia platnica presenta
amalgamados y renovados los temas preferidos del pensamiento helenstico:
el mundo es la ctara que Dios afina; todo l es msica y alma "porque la obra
del artfice viviente debe ser una obra viva y unitaria: unius viventis opficis
unum debet esse opus vivens": y una es el alma de la tierra, de donde crecen
las plantas y las rocas, que al arrancarse pierden fuerza y se deshacen; y sobre
todas las almas hay un alma suprema que las mueve y que se confunde
totalmente con la unidad total, con la luz que al convertirse en calor se dirige
amorosamente hacia Dios. En su itinerario desde Dios hacia Dios, Ficino sondea
al final el ltimo misterio: intenta clavar los ojos en aquella luz deslumbrante
que se convierte en tinieblas para el que se atreve sondear su esplendor
"Quieres adquirir ms fcilmente la razn de la luz?... Bscala en la luz de
cada razn... Qu es la luz de Dios? Es la inmensidad de su bondad y de su
verdad. Qu hay en los ngeles? Una certidumbre de inteligencia que procede
de Dios y un gran contento de la voluntad. Qu hay en las cosas celestes? Una
abundancia de vida que procede de los ngeles, y una declaracin y
manifestacin de virtud que procede del cielo, una risa del cielo. Qu hay en
el fuego? Cierto vigor procedente de las cosas celestes, que se propaga en l
con intensidad. En aquellas cosas carentes de sensibilidad hay infusa una
gracia del cielo. En las cosas que poseen sensibilidad hay un contento del
espritu y un vigor de la sensibilidad. En suma; todas las cosas estn imbuidas
de una ntima fecundidad, y en todo lugar hay una imagen de la verdad y
bondad divina... Por eso Dios es una luz inmensa que existe en s misma y por
s misma, intenssima en todas las cosas y ms all de todas las cosas. Es
aquella fuente de la vida por cuya luz, como dijo David, vemos la luz; es un ojo
que mira todas las cosas en cada cosa, y que verdaderamente ve todas las
cosas en s mismo, al tiempo que ve que l mismo es todas las cosas".
Nacido como luz, el universo se convierte en amor.
"La mente que indaga en su luz se ve impulsada y atrada a recuperar la luz
divina: esa atraccin es el verdadero amor... Cuando Dios infundi su luz en el
alma, la coloc por encima de todo esto, para que condujera a los hombres
hacia la beatitud, que consiste en la posesin de Dios". Entre las ms bellas
pginas de Ficino se encuentran precisamente las muchas que escribiera sobre
la luz, incluido aquella especie de comentario a la oracin del emperador
Juliano, en que se describe una humanidad hundida en una noche sin estrellas,
en una oscuridad total, hasta que de golpe surge el fulgor del sol, saludado con
entusiasmo como la verdadera imagen de Dios.

Estos textos haran escuela y se divulgaran a travs de los himnos naturales

del griego Marullo o de la "loa al Sol" de Leonardo, hasta llegar a la vigorosa
elega de Campanella. Sin embargo, todos los temas celestes alcanzan en
Ficino una grandiosidad poco comn, y quien los haya frecuentado ya no
puede olvidar aquel misterioso y lejano cielo suyo, unas veces lleno de
tremendas amenazas y de monstruos terribles, y otras rebosante de armonas,
promesas y rostros hermossimos, desbordante -como escribiera en cierta
ocasin Bernardo Bembo- "de fecundidad de vida y abundancia de gracia".
Ahora bien, si en este momento alguien preguntara por el valor terico que
cabe atribuir realmente a esa construccin, habra que decir muchas y muy
diversas cosas. El gran mrito de Ficino consiste en haber traducido y explicado
toda la obra de Platn, toda la obra de Plotino y los textos ms importantes del
platonismo anterior a Psello. Realiz la insigne tarea de imponer a toda Europa
esa filosofa, ms an esa "forma mentis", ese horizonte especulativo, cuyos
ecos se percibirn hasta en pleno idealismo romntico. Despus de Ficino no
habr texto terico en que directa o indirectamente no se encuentre huella de
su actividad. Sin Ficino no se podra comprender el nuevo sentido de la
interioridad y los nuevos tonos que asumi la vida moral y religiosa de Europa
en los siglos XVI y XVII. En todos estos aspectos, el heredero de la mejor
filologa humanista fue uno de los maestros de la conciencia moderna; sera
muy largo rastrear exhaustivamente sus aportaciones ocultas y lejanas.
Por lo que se refiere a sus escritos originales, conviene destacar su importancia
prctica, religiosa, moral y poltica que se reflejar en el ideal de la tolerancia
religiosa, de la paz entre los pueblos que profesan diferentes creencias, en el
anhelo de una convivencia humana dentro del mbito del amor. Para no
mencionar la difusin de una apologtica planteada sobre nuevas bases que,
despus de incidir en la Iglesia catlica a travs de Egidio de Viterbo y de
Seripando, influira, por los canales ms diversificados del mundo protestantes,
sobre posiciones capitales del pensamiento religioso moderno.

Por ltimo, su concepcin metafsica deber verse ms bien como una

hermosa fbula consoladora, una transfiguracin potica de las cosas, donde a
las necesidades del corazn se responde con las razones del corazn. Miedo,
dolor y muerte no son conclusiones a las que se llega mediante silogismos, sino
experiencias comunes a todos los hombres, que a todos los hombres les
plantean preguntas gravsimas. La razn cientfica -como muy bien sabe el
mdico y cientfico Ficino- opera dentro de sus lmites, pero no logra superar
las barreras de la condicin humana. Entonces slo queda el recurso que
utiliz Scrates antes de morir: las fbulas. "Forsitan in praesentia somniamus,
forsitam non sunt vera quae nunc nobis apparent". De esta manera, Ficino
siempre mantiene el discurso del telogo en el lmite de una transfiguracin
potica. Ante los averrostas, que niegan la inmortalidad del alma, Marsilio
exclama: no es posible!, sera demasiado triste! Saba muy bien que sa no

era una respuesta sino una protesta. Pero, por qu, cuando la respuesta es,
quiz, imposible, no consolar con una esperanza las breves horas de esos
condenados que son los hombres?
En un pasaje de Boecio se cita un texto de Aristteles que alcanz celebridad
en toda la Edad Media "qu asco, si ms all de las bellsimas formas de
Alcibades visemos sus vsceras". Entonces, por qu no echar sobre el horror
de la descomposicin el velo de una fantasa potica? Por qu no admitir que
el corazn va ms all que la mente? Por qu no aceptar las promesas de la
metafsica ms all de las limitadas certidumbres de la ciencia? "El
conocimiento -dice Ficino, y repite el Magnfico- quiere encerrar el infinito en
nuestro pensamiento; el amor dilata la mente en toda la inmensidad de la
misericordia divina".
No olvidemos, sin embargo, que para Ficino el filosofar siempre va
acompaado de la melancola que supone percibir la fugacidad del tiempo y
conocer el riesgo que entraa transformar una necesidad en una esperanza, y
una esperanza en una certidumbre. No obstante, al igual que sus amigos
artistas, tambin l quiere convertir su tristeza en canto. Yo dira que en esto
reside el verdadero valor de su "teologa": en haber escrito algunas pginas de
singular calidad potica. Quizs precisamente con ello mostr ser un autntico
discpulo de aquel Platn para quien "la filosofa [era] msica elevadsima" y la
actividad del filsofo no otra cosa que la prctica de la msica.
Eugenio Garn, Medioevo & Renacimiento
traduccin de Ricardo Pochtar, ed. Taurus, 2001

PLOTINO
PLOTINO (205-270), nac. en Licpolis (Egipto). Segn cuenta su discpulo y
bigrafo Porfirio, fue llevado a la filosofa por Ammonio Saccas, que profesaba
en Alejandra y que tuvo como discpulos, no slo a Plotino, sino a Herennio y
Orgenes (el neoplatnico, no el cristiano). Tras once aos de estudios en la
escuela de Ammonio se dirigi hacia Siria y Persia con el ejrcito del
emperador Gordiano, pero al retirarse ste se refugi en Antioqua, de donde
pas hacia 245 a Roma. En la capital del Imperio fund su propia escuela, en la
que profes casi hasta el fin de su vida, escribiendo slo en fecha muy tarda
los cincuenta y cuatro tratados, recopilados por Porfirio en seis Eneadas o
novenas, por contener nueve tratados cada una. Los discpulos inmediatos de
Plotino, aparte Porfirio, fueron, entre otros, Amelio de Etruria, el mdico
alejandrino Eustoquio, que cuid al maestro en el momento de su solitaria
muerte, el poeta Zotico, el mdico Zeto, de origen rabe, y algunos senadores,
llegando su influencia hasta los propios miembros de la Casa imperial. Tal
confluencia de discpulos de los lugares ms diversos, aunque todos ellos de las

clases ms elevadas, era algo caracterstico de la filosofa de este perodo, en el

mismo sentido en que lo era el cosmopolitismo aristocrtico del estoicismo
imperial. Las enseanzas de Plotino no se desenvolvieron, por otro lado, sin las
ms violentas controversias; a la entusiasta aceptacin por parte de sus
discpulos se yuxtaponan las crticas y las quejas procedentes sobre todo de
los platnicos de Atenas, que acusaban a Plotino de arbitrario y de plagiario y
que le echaban en cara el imitar sin ms las doctrinas de Numenio de Apamea,
que por algunos (por ejemplo, K. S. Guthrie) es considerado como el verdadero
padre del neoplatonismo. Contra semejantes acusaciones se defendieron sus
discpulos, en particular Porfirio y no menos Amelio, quien redact un tratado
Sobre la diferencia entre el sistema de Plotino y el de Numenio. De tales luchas
no estuvo exenta la escuela en la misma Roma, y de ello da fe, entre otros
hechos, la discusin entre el citado Amelio y Longino, que tuvo durante un
tiempo a Amelio y Porfirio como discpulos en su propia escuela. La filosofa de
Plotino no queda, empero, agotada con la indicacin de que es el fundador del
neoplatonismo (VASE). En rigor, ms que a Plotino mismo conviene este
nombre a cualquier otra de las tendencias que florecieron
contemporneamente, no slo porque la notoria originalidad de Plotino hace
insuficiente tal denominacin, sino porque ms que una sntesis y renovacin
del platonismo hay en Plotino una sntesis, una renovacin y una
recapitulacin de la historia entera de la filosofa griega. Esta recapitulacin
fue llevada a cabo, por lo pronto, en forma triple: con la especulacin sobre lo
Uno, con la meditacin sobre la participacin y sobre las naturalezas
inteligibles y su relacin con las sensibles, y con el examen de la idea de
emanacin. La unidad es para Plotino expresin de la perfeccin y de la
realidad: todos los seres dice, tanto los primeros como aquellos que
reciben tal nombre, son seres slo en virtud de su unidad. La unidad del ser
es su ltimo fundamento, lo que constituye su realidad verdadera y a la vez lo
que puede fundar las realidades que a ella se sobreponen. De ah que todo ser
diverso tenga como principio y fundamento, como modelo al cual aspira, una
unidad superior, de modo anlogo a como el cuerpo tiene su unidad superior
en el alma. La unidad es, ante todo, un principio de perfeccin y de realidad
superior, si no la perfeccin y la realidad misma, pues lo Uno no debe
concebirse exclusivamente como una expresin numrica, sino como una
esencia supremamente existente, como el divino principio del ser. Ahora bien,
si lo Uno es el principio, no es la realidad nica, aun cuando sea lo nico que
pueda llamarse con toda propiedad real y absoluto. Lo Uno no es lo nico,
porque funda justamente la diversidad, aquello que de l emana como pueden
emanar de lo real la sombra y el reflejo, los seres cuya forma de existencia no
es la eterna permanencia en lo alto, recogiendo en su ser toda existencia, sino
la cada, la distensin de la primitiva, perfecta y originaria tensin de la
realidad suma; pues lo Uno vive, por as decirlo, en absoluta y completa
tensin, recogido sobre s mismo y recogiendo con l a la realidad restante. El
doble movimiento de procesin y conversin, de despliegue y recogimiento, es
la consecuencia de esa posicin de toda realidad desde el momento en que se
presenta la Unidad suprema y, en el polo opuesto, la nada: la perfeccin
engendra por su propia naturaleza lo semejante, la copia y el reflejo, que

subsisten gracias a estar vueltos contemplativamente hacia su modelo

originario. Slo en este sentido puede decirse, pues, que la suprema Unidad
contiene potencialmente lo diverso, pues lo Uno no es la unidad de todas las
potencias, sino la realidad que las contiene a todas en cuanto potencias. Lo
Uno es pues, fundamento de todo ser, realidad absoluta y, a la vez, absoluta
perfeccin. Lo diverso no est relacionado con lo Uno al modo como la forma
aristotlica insufla su realidad a la materia, porque lo Uno es substancia en
cuanto entidad que nada necesita para existir, excepto ella misma. Lo diverso
nace, por consiguiente, a causa de una superabundancia de lo Uno, como la luz
se derrama sin propio sacrificio de s misma. Esta relacin de lo Uno con lo
diverso es, propiamente hablando, una emanacin (VASE) en la cual lo
emanado tiende constantemente a mantenerse igual a su modelo, a
identificarse con l, como el mundo sensible tiende a realizar en s mismo los
modelos originarios y perfectos de las ideas. De lo Uno, de esa unidad suma,
desbordante e indefinible, nace por emanacin la segunda hipstasis, lo
Inteligible. ste no es ya la absoluta indiferenciacin que caracteriza lo Uno, la
unicidad absoluta anterior a todo ser, sino el Ser mismo o, como dice Plotino,
la Inteligencia (nous). La identificacin del Ser inteligible con la Inteligencia es
la identificacin del ser con el pensar, la racionalizacin completa del ente. Lo
Uno contempla lo Inteligible, el cual es, a su vez, producto de esta misma
contemplacin. Por emanacin de lo Inteligible surge la tercera hipstasis, el
Alma del Mundo (VASE), divisin de lo Inteligible y principio de formacin del
mundo sensible, el cual es, por lo tanto, visin del alma, producto de su
contemplacin y realizacin de su potencial variedad. El Alma anima y unifica
todo ser; le hace partcipe, en la medida de su facultad, de la libertad que
solamente lo Uno posee de un modo absoluto, pues nicamente lo Uno es
libertad real y completa autarqua. En un grado inferior de esta serie de
emanaciones se encuentra la materia sensible, que, a diferencia de la materia
(VASE) inteligible, puede ser equiparada con lo indeterminado por principio,
con el receptculo vaco, con la sombra y el no ser. La pura materia sensible es,
adems, el mal (VASE), el reverso metafsico de la medalla en cuyo anverso
brilla eternamente lo Uno perfecto y absolutamente bueno. Perturbacin del
sumo Orden, el mal o la materia enteramente sensible son a la vez los
principios de la absoluta multiplicidad y dispersin. Ello no significa que todo lo
sensible sea por s mismo absolutamente malo, aunque inspirado por el deseo
de unidad y de recogimiento en s mismo, el universo descrito por Plotino no
produce, como el propio filsofo se complace en decir, un sonido nico. Es una
armona regida por la unidad y por la aspiracin a convertirlo todo en ella, esto
es, por el deseo que tiene toda realidad de verse y contemplarse en cada
unidad superior y, en ltimo trmino, en la Unidad suprema. Por eso Plotino
llega a justificar los males efectivamente existentes en este mundo en tanto
que componen la armnica totalidad del universo. Slo el mal absoluto y
pretendidamente autnomo queda fuera de su cuadro, precisamente porque
semejante mal es un puro no ser.
La misin del filsofo no es, as, tanto aniquilar lo sensible como vivir en l
como si estuviera de continuo orientado hacia lo inteligible. El norte de la vida

del sabio es el ms all donde reina lo Uno e irradia su realidad sobre el

resto del universo. La realidad corporal y de aqu abajo no queda propiamente
suprimida, sino transfigurada. Para conseguirlo en toda su plenitud, el sabio
tiene que huir de toda dispersin y evitar confundir lo que no es ms que
semirreal con la plena realidad. Lo mismo que el tiempo debe concebirse como
recogido en la eternidad (VASE), el cuerpo y lo sensible deben contemplarse
como residiendo en lo inteligible, atrados por l y modificados por l. De este
modo lo sensible y lo temporal, que por s mismos son perturbaciones del bien
y del orden, pueden manifestarse como bellos y ordenados. Ms todava: lo
sensible podr ser instrumento por medio del cual se alcance lo inteligible y,
con ello, esa felicidad completa que slo es dada al sabio que sabe cmo
retirarse y dnde retirarse. La propia razn discursiva no debe ser
desdeada: tiene que ser hbilmente utilizada, pues a travs de ella puede
llegarse a la intuicin intelectual de lo que es (y es uno), a la contemplacin
pura y al xtasis.
Emanacin de las hipstasis, procesin (VASE) de las mismas y conversin en
lo Uno son, por lo tanto, los conceptos capitales de la filosofa plotiniana. Sin
ellos es imposible comprender por qu el sabio debe trascender siempre sus
propias limitaciones y en vez de recogerse egostamente en s mismo
orientarse hacia el orden eterno del universo. Ahora bien, la purificacin
(conseguida casi siempre por el constante ejercicio de la intuicin intelectual)
es para ello un elemento indispensable. Al purificarse, el alma asciende por la
escalera que conduce hacia la unidad suprema: el punto de vista del ser (del
ser eterno y uno) acaba por predominar sobre todos los dems, sobre el
desorden, la gnesis, la dispersin y el tiempo. Todo lo que no sea
contemplacin resulta, as, una debilitacin de ella, una mera sombra.
Imitadora de los dioses en la tierra, el alma del sabio (del sabio neoplatnico)
consigue por la purificacin y la contemplacin ser lo que realmente es: el
reflejo exacto y fiel de la razn universal.
Edicin de obras: La primera edicin de Plotino fue la traduccin latina de
Marsilio Ficino (Florencia, 1492, reimpresa en 1540 y 1599). En griego y latn
aparecieron las Eneadas en Basilea (1580 y 1615). Edicin griega con la
traduccin de Ficino por D. Wyttenbach, G. H. Moser y F. Creuzer (Oxford,
1835), y por Creuzer y Moser (Pars, 1855). Entre las ediciones ms recientes
figuran la de Brhier (7 vols., 1924-1938), considerada hoy como
filolgicamente poco segura; las de V. Cilento (vol. I. Enn. i-ii; vol. II, Parte 1,
Enn. i-iv, 1949; vol. III, Parte 2, Enn. v-vi y con una bibliografa por B. Marien,
1949, y vol. III, Parte I, Enn. v-vi, 1949) y G. Faggin (Enn. I, 1947; II-III, 1948;
reed., 1986), con texto y aparato crtico muy mejorados. La edicin definitiva
es la de Paul Henry y Hans-Rudolf Schwyzer, Opera, I [Porphyrii Vita Plotini;
Enn., I-III], 1951; II [Enn., IV-V], 1959; III [Enn., VI, Addenda ad I-II, ndices],
1973.
Adems de la traduccin de Brhier, existen al francs traducciones de M. N.
Bouillet (1857-1861, reimp., 1968) y Abb Alta (1924-1926). Traducciones

alemanas de H. F. Mller (1878-1880) y de R. Harder (1930-1937), esta ltima

estimada como de consulta indispensable. Hay traduccin inglesa de
Mackenna. En espaol ha comenzado a publicarse una traduccin de D. Garca
Bacca (I, 1949), antecedida por un tomo aparte: Introduccin general a las
Eneadas, 1948. Los comentarios de Garca Bacca, aadidos a las notas de
Brhier a su edicin, a las de Harder y a los comentarios de Cilento y de
Giuseppe Faggin (quien, adems, ha dedicado un tomo a Plotino, 1945),
constituyen, con los trabajos de P. Henry, C. Carbonara y E. R. Dodds (cfr.
infra), la mejor introduccin al estado presente de las investigaciones
plotinianas.
Bibliografa: P. Henry, Bulletin critique des tudes plotiniennes, Nouvelle
Revue de Thologie, 59 (1932), 707-925. A. Mansion, Travaux sur l'oeuvre et
la philosophie de Plotin, Revue Noscholastique de Philosophie, 42 (1939),
229-251. B. Marien, Bibliografia critica degli studi Plotiniani con rassegna
delle loro recensioni, 1949. J. H. Sleeman, G. Pollet, Lexicon Plotinianum,
1980.
Vase: C. H. Kirchner: Die Philosophie des Plotin, 1854. M. N. Bouillet, Les
Ennades de Plotin, 3 vols., 1857. Emil Brenning, Die Lehre vom Schnen bei
Plotin, in Zusammenhange seines Systems dargestellt. Ein Beitrag zur
Geschichte der Aesthetik, 1864. Arthur Richter, Neuplatonische Studien (1.
Ueber Leben und Geistesentwicklung des Plotin; 2. Plotins Lehre vom Sein und
die metaphysische Grundlage seiner Philosophie; 3. Die Theologie und Physik
des Plotin; 4. Die Psychologie des Plotin; 5. Die Ethik des Plotin), 1864-1867.
H. F. Mller, Ethices Plotinis lineamenta, 1867 (tesis) (otros trabajos del mismo
autor, especialmente en Philosophische Monatshefte). A. Matine, Platon et
Plotin, 1879. Hugo von Kleist, Plotinische Studien. I. Studien zur 4 Enneade,
1833 (no se publicaron ms vols.) (otros trabajos del mismo autor sobre Plotino
en varias revistas). M. Besobrasof, Ueber Plotins Glckseligkeitslehre, 1887.
L. Pisynos, Die Tugendlehre des Plotins mit besonderer Bercksichtigung der
Begriffe des Bsen und der Katharsis, 1895 (tesis). F. Picavet, Plotin et les
mystres d'leusis, 1903. Karl Horst, Plotins Aesthetik. Vorstudien zu einer
Neuuntersuchung, I, 1905. K. Alvermann, Die Lehre Plotins von der
Allgegenwart des Gttlichen, 1905 (tesis). Arthur Drews, Plotin und der
Untergang der antiken Weltanschauung, 1907. H. A. Overstreet, The
Dialectics of Plotinus, 1909. K. S. Guthrie, Plotinus: His Life, Times and
Philosophy, 1909. F. Lettich, Della sensazione al pensiero nella filosofia di
Plotino, 1911. C. Dreas, Die Usia bei Plotin, 1912 (tesis). B. A. G. Fuller, The
Problem of Evil in Plotinus, 1912. H. F. Mller, Plotinische Studien, Hermes,
48 (1913), 408-425; 49 (1914), 70-89; 51 (1916), 97-119. W. R. Inge, The
Philosophy of Plotinus, 2 vols. 1918; 3.a ed., 2 vols., 1948 [Gifford Lectures
1917-1918] Max Wundt, Plotin, 1919. Fritz Heinemann, Plotin, 1921 (del
mismo autor: Die Spiegeltheorie der Materie als Korrelat der Logos-LichtTheorie bei Plotin, Philologus, 80 [1926], 1-17). Georg Mehlis, Plotin, 1924
(trad. esp., 1931). . Brhier, La philosophie de Plotin, 1928; nueva ed., 1961
(trad. esp.: La filosofa de Plotino, 1953). G. Nevel, Plotins Kategorien der

intelligibilen Welt, 1929. E. Bens, Der Willensbegriff von Plotin bis Augustin,
1931. Jean Guitton, Le temps et l'ternit chez Plotin et Saint Augustin, 1933.
douard Krakowski, Plotin et le paganisme religieux, 1933. K. Barion, Plotin
und Augustin, 1935. Paul Henry, tudes Plotiniennes, 3 vols.: I (1938; 2.a ed.,
1961), Les tats du texte de Plotin; II (1941; 2.a ed., 1948), Les manuscrits des
Ennades; III, L'enseignement oral de Plotin sur les catgories d'Aristote d'aprs
Dexippe et Simplicius. Cleto Carbonara, La filosofia di Plotino (I. Il problema
della materia e del mondo sensibile, 1938; II. Il mondo delle cose umane e delle
ipostasi eterne, 1939). C. Becker, Plotin und das Problem der geistigen
Aneignung, 1940. A. H. Armstrong, The Architecture of the Intelligible
Universe in the Philosophy of Plotinus, 1940. d., d., The Real Meaning of
Plotinus' Intelligible World, 1949. P. J. Jensen, Plotin, 1948. J. Katz, Plotinus'
Search for the Good, 1950. M. de Gandillac, La sagesse de Plotin, 1952. P.
V. Pistorius, Plotinus and Neoplatonism, 1952. J. Trouillard, La procession
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Dodds, W. Theiler, P. Henry et al., Les sources de Plotin, 1960. Christian
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Plotinus' Psychology: His Doctrines of the Embodied Soul, 1970. Hans
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de la philosophie antique, 1970. P.-J. About, Plotin, 1973. G. J. P. O'Daly,
Plotinus' Philosophy of the Self, 1973. Dominic J. O'Meara, Structures
hirarchiques dans la pense de Plotin, 1975. Johannes Theodorakopoulos,
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Filosofia e cultura nel III secolo d.C., 1979. E. Moutsopoulos, Le problme de
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1984. J. C. Fraisse, L'intriorit sans retrait. Lectures de Plotin, 1985. W.
Beierwaltes, Denken des Einen, 1985. U. Bonanate, Orme ed enigmi nella
filosofia di P., 1985. G. M. Gurtler, P.: The Experience of Unity, 1988. E. K.
Emilsson, P. on Sense-Perception: A Philosophical Study, 1988. J. Alsina, El
neoplatonismo, 1989. A. Campillo, La razn silenciosa: una lectura de las
Enadas de P., 1990. F. Schroeder, Form and Transformation: A Study in the
Philosophy of Plotinus, 1992. N. J. Torchia, Plotinus, Tolma', and the Descent
of Being: An Exposition and Analysis, 1993

Pierre Hadot: Plotino o la simplicidad de la mirada

(Traduccin de Maite Solana, ed. Alpha Decay, Barcelona 2004)
NIVELES DEL YO

"Mas nosotros [...]

Quines somos nosotros?
(Enadas, IV,4,14,16)
"Plotino [...] se avergonzaba de estar en un cuerpo". (1) De este modo
comienza Porfirio el relato de la vida de su maestro. No nos apresuremos a
diagnosticar aqu algn rasgo mrbido propio de nuestro filsofo. Si existe una
psicosis, no es la de toda una poca, como pude pensar en otro tiempo y como
se cree con frecuencia, sino la propia de un determinado medio espiritual y
literario de aquella poca.(2) En los tres primeros siglos de la era cristiana se
difundieron las gnosis y las religiones mistricas. Para ellas, el hombre se
experimenta como un extranjero en este mundo, como exiliado en su cuerpo y
en el mundo sensible. La divulgacin del platonismo explica, en parte, este
sentimiento: el cuerpo se considera una tumba y una prisin de la que el alma
debe separarse porque est emparentada con las Ideas eternas; nuestro
verdadero yo es puramente espiritual.
Y es preciso tener en cuenta tambin las teologas astrales: el alma es de
origen celeste y descendi a la tierra en viaje estelar, en el transcurso del cual
se revisti de envoltorios cada vez ms toscos, el ltimo de los cuales es el
cuerpo terrestre.
Bajo la influencia de este platonismo difuso se experimenta cierta nusea
hacia el cuerpo. Esta ser, por otra parte, una de las razones de la hostilidad
pagana frente al misterio de la Encarnacin. Porfirio lo dir claramente:
"Cmo admitir que lo divino se haya convertido en embrin, que despus de su
nacimiento se lo haya envuelto en paales, sucio de sangre, de bilis y cosas an
peores".(3)
Sin embargo, los propios cristianos vern que este argumento se vuelve contra
quienes, como los platnicos, creen en la preexistencia de las almas en un
mundo superior:
"Si, como dicen, las almas fueran de la raza del Seor, viviran siempre en la
corte del Rey y no habran abandonado de ningn modo ese lugar de beatitud
[...] no habran alcanzado, por medio de un movimiento irreflexivo, estos
lugares terrestres en los que habitan unos cuerpos opacos, ntimamente
mezclados con los humores y la sangre, en estos odres de excremento, en esas
inmundas tinajas de orina".(4)

Puede decirse que todas las filosofas de aquella poca intentan explicar esta
presencia del alma divina en un cuerpo terrestre, y que responden a una
angustiosa pregunta del hombre que se siente extranjero en este mundo:
"Quines somos? En qu nos hemos convertido? Dnde estamos? Dnde
hemos sido arrojados? Adnde vamos? De dnde nos viene la liberacin?" (5)
En la propia escuela de Plotino, algunos daban a esta pregunta gnstica la
respuesta del gnosticismo. Para ellos, las almas haban cado en el mundo
sensible como consecuencia de un drama exterior a ellas. Una Potencia
malvada haba creado el mundo sensible. Las almas, parcelas del mundo
espiritual, se encontraban prisioneras en l a su pesar. Sin embargo, al
proceder del mundo espiritual, seguan siendo espirituales. Su desdicha se
deba nicamente al lugar en el que se encontraban. Con el fin del mundo, con
la derrota de la Potencia malvada, su sufrimiento tocara a su fin. Regresaran
al mundo espiritual, al Plroma. La salvacin era, por tanto, exterior al alma:
consista en un cambio de lugar y dependa de la lucha entre unas Potencias
superiores.
Contra esta doctrina, que adornndose de una apariencia platnica
amenazaba con corromper a sus discpulos, Plotino reaccionar de forma
apasionada en sus lecciones y escritos.
Y es que la experiencia fundamental de Plotino, a pesar de los parecidos
superficiales, es diametralmente opuesta a la actitud gnstica.
Como le ocurre sin duda al gnstico, Plotino siente, incluso en el momento en
el que est en el cuerpo, que siempre es lo que era antes de estar en el cuerpo.
Su yo, su verdadero yo, no es de este mundo. Sin embargo, Plotino no tiene que
esperar el fin del mundo sensible para que su yo, de esencia espiritual, regrese
al mundo espiritual. Este mundo espiritual no es un lugar supraterrestre o
supracsmico del que lo separaran los espacios celestes. Tampoco es un
estado original irremediablemente perdido al que slo la gracia divina podra
conducirlo de nuevo. No, este mundo espiritual no es otro que el yo ms
profundo. Se puede alcanzar de manera inmediata mediante el recogimiento.

"Muchas veces, despertndome de mi cuerpo a m mismo,(6) salindome de las

otras cosas y entrando en m mismo, al contemplar entonces una belleza
maravillosa y convencerme de que pertenezco a lo ms alto en el mundo
superior, habiendo vivido la vida ms noble, habindome convertido en
idntico a lo divino y fijado en l, ejercitando esta actividad suprema y
situndome por encima de cualquier otra realidad espiritual, cuando luego,
tras esa estancia en la regin divina desciendo del Intelecto al raciocinio, me
pregunto cmo ha sido posible, y tambin esta vez, descender de este modo,
cmo es posible que mi alma haya llegado jams a estar dentro de un cuerpo si

ya, desde que est en un cuerpo, el alma es tal como se me manifest". (IV, 8,
1,1.)
En efecto, tenemos aqu una experiencia mstica de visin de uno mismo (7) en
la cual uno se encuentra identificado con el Intelecto o Espritu divino, en un
estado de "belleza maravillosa", y en el que se es consciente de vivir en un nivel
superior de vida y actividad. Todava no se trata de un contacto con el Principio
supremo, el Uno o el Bien, sino con aquello que se encuentra en el nivel
inmediatamente inferior: el Espritu (8). En este punto, Plotino alude a unos
momentos privilegiados, no a un estado continuado. Se produce una especie de
despertar: algo que hasta entonces era inconsciente invade el terreno de la
conciencia. O, mejor dicho, el individuo se encuentra en un estado que
habitualmente no experimenta: ejerce una actividad que trasciende los modos
de conciencia y razonamiento a los que est acostumbrado. Sin embargo, tras
estas iluminaciones fugitivas, se muestra del todo sorprendido de encontrarse
de nuevo tal como era, viviendo en su cuerpo, consciente de s mismo,
razonando y reflexionando sobre lo que le ha ocurrido.
Plotino expresa esta experiencia interior en un lenguaje que se ajusta a la
tradicin platnica. Se sita a si mismo y a su experiencia en el seno de una
jerarqua de realidades que se extiende desde un nivel supremo, Dios, hasta un
nivel extremo, la materia. Segn esta doctrina, el alma humana se encuentra
en una situacin intermedia entre unas realidades que son inferiores a ella, la
materia, la vida del cuerpo, y unas realidades que son superiores a ella, la vida
puramente intelectual, propia de la inteligencia divina, y, ms arriba an, la
existencia pura del principio de todas las cosas. Segn este cuadro, que
corresponde a una jerarqua recibida en la tradicin platnica, ningn grado de
la realidad puede explicarse sin el grado superior: la unidad del cuerpo no
puede explicarse sin la unidad del alma que lo anima; la vida del alma, sin la
vida del Intelecto superior que contiene el mundo de las Formas y las Ideas
platnicas, y que ilumina al alma y le permite pensar; y tampoco la vida del
propio Intelecto, sin la simplicidad fecunda del Principio divino y absoluto.
Sin embargo, lo que aqu nos interesa es que todo este lenguaje tradicional
sirve para expresar una experiencia interior, y que estos dos niveles de realidad
se convierten, por tanto, en unos niveles de vida interior, en unos niveles del yo.
Volvemos a encontrar aqu la intuicin central de Plotino: el yo humano no est
irremediablemente separado del modelo eterno del yo, tal como existe en el
pensamiento divino. Este verdadero yo, este yo en Dios, es interior a nosotros.
En determinadas experiencias privilegiadas que elevan el nivel de nuestra
tensin interior, nos identificamos con l, nos convertimos en este yo eterno; su
belleza inefable nos enmudece y, al identificamos con l, nos identificamos con
el propio Pensamiento divino en el cual est contenido.
As pues, estas experiencias privilegiadas nos revelan que no dejamos, que
nunca hemos dejado, de estar en contacto con nuestro verdadero yo. Siempre
estamos en Dios:

"Y, si hay que tener la osada de decir con ms claridad mi propio parecer en
contra de la opinin de 'os dems, tampoco nuestra alma se adentr toda ella
en lo sensible, sino que hay algo de ella que siempre permanece en el mundo
espiritual". (IV, 8, 8, 1.)

Si esto es as, todo est en nosotros y nosotros estamos en todas las cosas.
Nuestro yo se extiende de Dios a la materia, puesto que estamos ah arriba al
mismo tiempo que estamos aqu abajo.
Como dice Plotino retomando una expresin homrica, (9) "nuestra cabeza
est fija por encima del cielo". Pero a continuacin surge una duda:
"Si albergamos en nosotros tan grandes cosas, por qu no tenemos conciencia
de ello, por qu la mayor parte del tiempo permanecemos sin ejercer estas
actividades superiores? Por qu algunos hombres no las ejercen jams?" (V,
1,12,1.)
Plotino responde a esto inmediatamente:
"Lo que sucede es que no todo cuanto se encuentra en el alma est consciente,
sino que nos llega a 'nosotros' al llegar a la conciencia. Cuando una actividad
del alma se ejerce sin que se comunique nada a la conciencia, esta actividad no
llega al alma por entero. As pues, 'nosotros' no tenemos noticia alguna de esta
actividad, puesto que 'nosotros' estamos vinculados a la conciencia y 'nosotros'
no somos una parte del alma, sino el alma entera". (V, 1, 12, 5.)
Por tanto, no somos conscientes de este nivel superior de nosotros mismos que
es nuestro yo en el pensamiento divino, o, mejor dicho, que es el pensamiento
divino de nuestro yo, aunque ste sea una parte,siquiera ahora la parte
superior de nuestra alma.
Podemos realmente decir que nosotros somos unas cosas de las que no
tenemos conciencia? Y cmo explicar esta inconciencia?
"Mas nosotros [...] Quines somos 'nosotros'? Somos la parte del alma que
permanece siempre en el Espritu, o bien somos lo que se aade a ella y est
sometido al devenir del tiempo? Aunque no es preciso decir que, antes de que
se produjese el nacimiento actual, ramos otros hombres en el mundo
trascendente algunos de nosotros, incluso ramos dioses, almas puras, Espritu,
unidos a la totalidad del ser, partes del mundo espiritual, sin separacin, sin
divisin: pertenecamos al Todo (y ni siquiera ahora nos hemos separado de l).
Mas es cierto que a aquel hombre ha venido a aadirse ahora otro hombre:
quera existir y nos encontr [...] nos revisti de s mismo y se agreg a aquel
hombre que originariamente ramos [...] y de este modo nos hemos convertido
en el conjunto de ambos hombres, y ms de una vez ya no somos lo que
ramos anteriormente, y somos aquel que nos hemos aadido a continuacin:

el hombre que ramos deja de actuar y, de algn modo, de estar presente". (IV,
4, 14, 16.)
La conciencia es un punto de vista, un centro de perspectiva. Nuestro yo, para
nosotros, coincide con ese punto a partir del cual se nos abre una perspectiva
sobre el mundo o sobre nuestra alma: dicho de otro modo, para que una
actividad psquica nos pertenezca es preciso que sea consciente. La conciencia y
nuestro yo se sita, por tanto, como un medio o un centro intermedio, entre
dos zonas de sombras que se despliegan por encima y por debajo de ella: la
vida silenciosa e inconsciente de nuestro yo en Dios y la vida silenciosa e
inconsciente del cuerpo. A travs del razonamiento podemos descubrir la
existencia de estos niveles superior e inferior. Pero no seremos todava
verdaderamente aquello que somos hasta que no tengamos conciencia. Si
pudiramos adquirir conciencia de la vida del espritu, percibir las pulsaciones
de esta vida eterna que est en nosotros del mismo modo que podemos,
prestando atencin, percibir los latidos de nuestro corazn hecho de carne,
entonces la vida del espritu invadira el terreno de nuestra conciencia, se
convertira realmente en nosotros mismos, sera de verdad nuestra vida:

"La actividad en lo alto (10) slo ejerce su influencia sobre nosotros cuando
llega hasta la parte intermedia del alma [=la conciencia]. No somos tambin
nosotros lo que se encuentra en un nivel superior a esta parte intermedia? S,
pero es preciso que tengamos conciencia de ello. Pues no siempre hacemos uso
de lo que poseemos, sino slo cuando orientamos la parte intermedia del alma
o bien hacia lo alto o en el otro sentido, o cuando actualizamos lo que en
nosotros no era sino el estado de potencialidad o de disposicin". (I, I, 11,2.)
Plotino nos invita a esta conversin de la atencin que, ya en l, constituye esa
"plegaria natural" de la que hablar Malebranche.(11) El mtodo es
aparentemente simple:
"Hay que dejar de mirar; es preciso, cerrando los ojos, cambiar esta manera de
ver por otra y despertar esta facultad que todo el mundo posee pero que pocos
utilizan". (I,6,8,24.)
Esto resultar sencillo sobre todo porque la conciencia es, en definitiva, una
especie de espejo, que basta con purificar y girar en una determinada direccin
para que refleje los objetos que se le presentan. Es preciso, por tanto, colocarse
en una disposicin interior de calma y reposo para percibir la vida del
pensamiento:
"Parece ser que la conciencia existe y se realiza cuando la actividad del Espritu
se refracta, y tambin cuando la actividad de pensamiento que se ejerce en el
nivel de la vida que es propia del alma [=la razn discursiva] rebota de alguna
manera, como sucede sobre la superficie pulida y brillante de un espejo, si est
inmvil. Del mismo modo, como en todos los casos de reflexin, la imagen se

produce si el espejo est presente, pero si el espejo no est presente o si no se

encuentra en el estado deseado para reflejar las imgenes, no por ello est
menos presente en acto el objeto cuya imagen sera posible; de la misma
manera, en el alma, si aquello que en nosotros es anlogo al espejo [es decir, la
conciencia], si aquello donde aparecen los reflejos de la razn y del Espritu no
est perturbado, ah es posible ver y conocer dichos reflejos mediante una
suerte de percepcin, sabiendo de entrada que se trata de la actividad de la
razn discursiva y del Espritu. Pero si la conciencia es como un espejo roto
porque la armona del cuerpo est perturbada, la razn discursiva y el Espritu
ejercen su actividad sin reflejo, y entonces se produce una actividad del espritu
sin representacin imaginativa (phantasia)". (1, 4, 10, 6.)
En este punto, Plotino examina ese caso extremo que es la locura: la vida
espiritual del sabio no se interrumpir, porque haya perdido la conciencia de su
vida espiritual, porque el espejo de la conciencia se haya roto debido a las
perturbaciones corporales. Con todo, es preciso que al mismo tiempo
comprendamos por qu habitualmente no percibimos en nosotros la vida del
Espritu. Nuestra conciencia -nuestro espejo interior- est perturbada y
empaada por la preocupacin por las cosas terrestres y corporales.
Lo que nos impide que tengamos conciencia de nuestra vida espiritual no es
nuestra vida en el cuerpo que en s es inconsciente, sino el cuidado que
prestamos al cuerpo. En esto consiste la verdadera cada del alma. Nos
dejamos absorber por preocupaciones vanas, por solicitudes exageradas:
"Por tanto, si se quiere que haya conciencia de las cosas trascendentes as
presentes [en la cima del alma], es preciso que la conciencia se vuelva hacia el
interior y que aplique su atencin hacia lo trascendente. Sucede lo mismo que
con un hombre que estuviera a la espera de una voz que deseara oir: separara
todas las dems voces y aguzara el odo hacia ese sonido que prefiere a todos
los dems para saber si se acerca; de la misma manera, es preciso que
prescindamos de los ruidos sensibles, salvo en caso de necesidad, para
salvaguardar el poder de conciencia del alma, pura y presta a escuchar los
sonidos que vienen de arriba". (V1, 12, 12.)
No es, pues, por odio ni por asco hacia el cuerpo por lo que es preciso
desvincularse de las cosas sensibles. Estas, en s mismas, no son malas. Sin
embargo, la preocupacin que nos causan impide que prestemos atencin a la
vida espiritual, por lo que vivimos inconscientemente. Plotino quiere que, con
respecto a las preocupaciones por las cosas terrestres e incluso en relacin con
el recuerdo de estas preocupaciones, nos mantengamos ya en este mundo en la
actitud que tendr el alma despus de la muerte, cuando se eleve hacia el
mundo superior:
"Cuanto ms se afana hacia lo alto, ms olvida las cosas de aqu abajo, a
menos que, tambin aqu abajo, haya vivido de tal manera que slo se acuerde
de las cosas superiores; pues aun en este mundo es conveniente "mantenerse
al margen de los asuntos humanos"(12) y, por tanto, necesariamente tambin
de los recuerdos humanos. Por ello, diciendo que el alma buena es olvidadiza

(13) se tendra razn en cierto sentido, pues el alma buena huye de la

multiplicidad y rene en una sola cosa toda esa multiplicidad, rechazando lo
indeterminado. De este modo, no se sobrecarga con muchas cosas sino que es
ligera, slo es ella misma; y, en efecto, ya aqu abajo, si quiere estar en lo alto,
estando an aqu abajo, el alma abandona todas las dems cosas". (IV, 3, 32,
13.)
Basta, pues, con renunciar al cuidado, con volver nuestra atencin hacia la
cima de nuestra alma para que adquiramos de inmediato conciencia de
nuestra verdadera vida y de nuestro verdadero yo, para que experimentemos,
como si dijramos a voluntad, estas experiencias privilegiadas que describe
Plotino?
No, no se trata aqu ms que de una fase preparatoria, aunque indispensable.
Ahora bien, slo en momentos concretos y fugaces nos identificaremos con
nuestro verdadero yo. Porque la vida espiritual, de la que vive sin interrupcin
nuestro verdadero yo, constituye un nivel de tensin y concentracin que es
superior al nivel que es propio a nuestra conciencia. Incluso cuando nos
elevamos a ese nivel, no podemos mantenernos en l. Y, cuando lo alcanzamos,
no adquirimos conciencia de nuestro yo superior, sino que ms bien perdemos
la conciencia de nuestro yo inferior. En efecto, nuestra conciencia slo es una
sensacin interior: nos exige un desdoblamiento, una distancia temporal, por
mnima que sea, entre lo que ve y lo que es visto. No es, por tanto, una
presencia; es un recuerdo y est, de manera inexorable, inscrito en el tiempo.
Slo nos proporciona reflejos, que intenta fijar expresndolos en el lenguaje.
Por el contrario, la actividad de nuestro verdadero yo se ejerce en la presencia
total, en la eternidad y la simplicidad perfecta:
"Recurdese, a este respecto, que aun aqu abajo, cuando se ejerce una
actividad contemplativa y, sobre todo, cuando sta se realiza con suma
claridad, no se vuelve uno hacia s mismo a travs de un acto de pensamiento,
sino que se posee uno a s mismo, y la actividad contemplativa se dirige por
completo hacia el objeto, y nos transformamos en ese objeto [...] ya no se es
uno mismo sino de un modo potencial". (IV, 4,2, 3.)
Toda la paradoja del yo humano se encuentra aqu: slo somos aquello de lo
que tenemos conciencia y, sin embargo, tenemos conciencia de haber sido ms
nosotros mismos en los precisos momentos en los que, elevndonos a un nivel
ms alto de simplicidad interior, hemos perdido la conciencia de nosotros
mismos. Por ello, en el fragmento autobiogrfico que hemos citado antes,
Plotino deca que en el momento en que, despus de sus xtasis, descenda de
nuevo de la intuicin a la reflexin, al volver a recuperar la conciencia se
preguntaba en cada ocasin cmo haba podido volver a descender, como
haba podido recobrar la conciencia, cmo, despus de haber vivido la unidad
del Espritu, haba podido encontrar de nuevo el desdoblamiento del yo
consciente. Al pasar de un nivel interior a otro, el yo siempre tiene la impresin
de perderse. Cuando se unifica y se eleva al pensamiento puro, el yo teme
perder la conciencia de s mismo y no volver a poseerse. Sin embargo, cuando

consigue vivir su vida divina, teme recobrar la conciencia, teme perderse al

desdoblarse. No parece, entonces, que la conciencia, como tampoco el
recuerdo, sea la mejor de las cosas. Cuanto ms intensa es una actividad,
menos consciente es.
"Es fcil comprobar, incluso en el estado de vigilia, mientras pensamos o
actuamos, que hay actividades nobles, ya se trate de contemplaciones o
acciones, que no van acompaadas de la conciencia que pudiramos tener de
ellas. Pues no es necesario que quien lee tenga conciencia de que lee, sobre
todo cuando lee con intensidad, del mismo modo que quien realiza un acto de
valenta no tiene conciencia de que acta de acuerdo con la virtud del valor en
el momento de llevar a cabo su accin". (I,4,10,21.)
De algn modo, la conciencia aparece cuando hay una ruptura de un estado
normal: la enfermedad, por ejemplo, provoca un choque que nos hace recobrar
conciencia. Sin embargo, no tenemos conciencia del estado de nuestro cuerpo
si gozamos de buena salud. Ms an:
"De este modo, las tomas de conciencia conllevan el riesgo de debilitar los
actos a los que acompaan: si no van acompaados de conciencia, los actos
son ms puros, ms activos, ms vivos; y, ciertamente, tambin cuando los
hombres de bien logran alcanzar semejante estado, su vida es ms intensa
porque no se vuelca en la conciencia, sino que se concentra en si misma en un
mismo punto". (I,4,10,28.)
No obstante, estos estados no pueden prolongarse: somos, de manera
irremediable, seres conscientes y desdoblados. Queremos comprender esos
momentos de unidad, fijarlos, conservarlos, pero se nos escapan en el
momento mismo en que creemos retenerlos: volvemos a caer de la presencia al
recuerdo.
As pues, slo podemos elevarnos a la vida espiritual por una especie de vaivn
continuo entre los niveles discontinuos de nuestra tensin interior. Al volver
nuestra atencin hacia el interior de nosotros mismos, es preciso que nos
preparemos para experimentar la unidad del Espritu, para volver a caer
despus en el plano de la conciencia, a fin de reconocer que somos "nosotros"
quienes estamos "aqu abajo", y para perder de nuevo la conciencia a fin de
reencontrar nuestro verdadero yo en Dios. Para ser ms exactos, en el
momento del xtasis ser preciso resignarse a no conservar nada ms que una
conciencia confusa de uno mismo:
"Esta identidad [del que ve y de lo que ve] es, de algn modo, una comprensin
y una conciencia del yo que debe abstenerse de no apartarse de s mismo por
un deseo demasiado grande de tener conciencia de s". (V,8,11,23.)

Plotino describe este movimiento de vaivn que nos permite tener la

experiencia interior de nuestro yo en Dios, o de Dios en nosotros de este modo:

"Si, aunque sea bella, aparta esta imagen [de l mismo unido al Dios, es decir,
al Espritu], y llega a ser uno con el Espritu, sin desdoblarse ms, entonces es al
mismo tiempo Uno y Todo con este Dios [= el Espritu], que est presente en el
silencio, y est con l mientras puede y quiere.
Sin embargo, si a continuacin regresa para volver a ser dos, se queda cerca de
Dios en la medida en que permanece puro, de manera que puede serle de
nuevo presente de la manera que acabamos de describir, si de nuevo regresa
hacia el Dios.
No obstante, he aqu lo que gana en este regreso: al principio, tiene conciencia
de s mismo en tanto que permanece diferente del Dios; sin embargo, cuando
regresa apresuradamente hacia el interior, se encuentra en un estado de
totalidad y, al dejar atrs la conciencia de temer el hecho de seguir siendo
diferente [del Dios], es uno en este estado trascendente". (V, 8, 11,4.)
De este modo, la experiencia interior plotiniana nos revela unos niveles
discontinuos de nuestra vida espiritual. Dispersos en las ocupaciones y
preocupaciones de la vida cotidiana, podemos, en primer lugar, concentrarnos
hacia el interior, dirigir nuestra atencin hacia las cosas superiores y recobrar
la conciencia de nosotros mismos. Descubriremos entonces que, a veces,
podemos elevamos a una unidad interior ms perfecta en la que alcanzamos
nuestro verdadero yo vivo y real en el Pensamiento divino. Llegados a este
nivel, entraremos quiz en un estado de unidad inefable en el que
coincidiremos misteriosamente con la simplicidad absoluta de la que procede
toda vida, todo pensamiento y toda conciencia.
Ahora bien, estos niveles no se anulan los unos a los otros: su conjunto, su
interaccin constituyen la vida interior. Plotino no nos invita a la abolicin de la
personalidad en el nirvana La experiencia plotiniana, por el contrario, nos
revela que nuestra identidad personal supone un absoluto inefable del que es,
a la vez, la emanacin y la expresin.

Notas
1. Vida de Plotino, 1, 1.
2. Sobre la nocin de mentalidad colectiva, vanse mis crticas en el Annuaire
du College de France, 1983-1984, pp. 505-510.
3. Porfirio: Gegen die Christen [Contra los cristianos], (ed. A. von Harnack),
Berln, Akademie der Wissenschafter, 1916, frag. 77.
4. Arnobio: Contra los gentiles II. 37.
5. Clemente de Alejandra: Extraits de Thodote (ed. y trad. Sagnard), Pars,
Editions du Cerf (Sources chrtiennes, 23), 1948, 78, 2, p. 203. [Versin en
castellano: Extractos de Teodoto (trad. J. Montserrat). Los Gnsticos II, pp. 344
y ss.)

6. San Ambrosio (en su sermn De lsaac IV, 1, Corp. Script Latn, t. XXXII, Viena,
1987, pp. 650, 15-651, 7) relaciona este xtasis de Plotino con el xtasis de san
Pablo (cf. 2 Corintios 12: 14): Bienaventurada el alma que penetra los secretos
del Verbo. Pues, al despertarse del cuerpo, al convertirse en ajena a cualquier
otra cosa, busca en su propio interior: escruta para saber si, de alguna manera,
podra alcanzar el ser divino. Y cuando por fin ha podido comprenderlo,
rebasando cualquier otra realidad espiritual sita en l su morada y se
alimenta de l. As le sucedi a Pablo, que saba que haba sido raptado hasta
el paraso; sin embargo, si fue arrebatado en su cuerpo o fuera de su cuerpo,
eso no lo saba. Pues su alma se haba despertado de su cuerpo y se haba
alejado y elevado fuera de los sentimientos y los vnculos de la carne, y,
convertida de este modo en extraa a s misma, recibi en s misma palabras
inefables que escuch y no pudo divulgar, pues, como l observa, no le est
permitido al hombre decir estas cosas. Lo que sorprendi a san Ambrosio fue
que, por una parte, san Pablo deca que l no saba si haba sido arrebatado en
su cuerpo o fuera de su cuerpo, y que, por otra parte, Plotino hablaba de un
despertar fuera del cuerpo. San Ambrosio no vacila, pues, en describir el xtasis
de san Pablo en trminos que toma prestados del xtasis del Plotino.
7. Cf. p. 24.
8. Cf. P. Hadot: L'union de l'me avec l'intellect divin dans l'exprience
mystique plotinienne, en Proclus et son influence, Actes du Colloque de
Neuchtel, Editions du Grand Midi, 1986, p. 14.
9. Enadas IV,3,12,5; cf. Homero: Iliada, IV, 43; y Platn, Timeo 90a

10. Plotino emplea a menudo la expresin ekei, en lo alto (que E. Brheir

traduce en francs por l-bas, all), para designar el mundo trascendente,
es decir, el Uno y el Espritu donde est contenido el mundo de las Formas.
11. Malebranche: Mditations chrtiennes es mtaphysiques, XIII, 11 y 18M XV,
9 en Oeuvres compltes, t. X, Paris, Vrin, p. 144, 148 y 168.
12. Platn: Fedro, 249 e 9.
13. A pesar de Platn: Repblica, 486 d1, que afirma que el alma filosfica no
debe ser olvidada.

Avicena y el relato del pjaro

El alma ha sido frecuentemente imaginada como un pjaro. Baste recordar el
adagio de Ficino: el hombre es aquel pjaro que cree arrastrarse porque ve su
sombra deslizarse sobre las superficies.

Como dice Corbin en "Avicena y el relato visionario": El pjaro est todava al

nivel de un smbolo, de Imagen por la que el alma se medita y se presiente a s
misma. Pero la visualizacin puede llegar a ser tan intensa y el alma puede
transformarse tan ntegramente en visin, que el smbolo se desvanece en el
brillo de la transparencia; es entonces su propia Imagen, su S mismo, lo que el
alma capta de repente no ya bajo una especie simblica, sino como visin
directa e inmediata.
Dentro de la comprensin neoplatnica, el hombre ha olvidado su origen (lo
Original) y se ha acostumbrado a su prisin (la caverna platnica, la jaula del
pjaro). De all una tradicin de relatos que convocan a la libertad esencial.
Avicena, en su relato, escribe: acabamos por olvidar a qu degradacin haba
llegado nuestra situacin, perdimos la conciencia de nuestras cadenas y de la
angostura de nuestra crcel y nos abandonamos a la inoperancia, y a
continuacin describe los diversas etapas del "retorno" al origen.
LA MSICA DE LAS ESFERAS: FICINO Y LA ARMONA EN EL RENACIMIENTO
AUTOR: NGELA VOSS

TRADUCCIN DE ENRIQUE ESKENAZI

La mayora de la gente sabe del exquisito cuadro de Botticelli conocido como

La Primavera. Pero quizs no sea tan ampliamente conocido que el programa
de su enigmtico simbolismo se inspir en la idea neoplatnica de la armona
de la creacin, reflejada en la correspondencia de los personajes mitolgicos
tanto con las ocho esferas planetarias como con los ocho tonos de la octava
musical. Probablemente se aprecie an menos que la metfora visual de
Botticelli para la armona de las esferas fue inspirada por la obra de un
hombre, Marsilio Ficino de Florencia (1433-1499) cuyo deseo de unir cielo y
tierra en el alma del ser humano encontr precedentes en los escritos de la
tradicin platnica. Al restaurar "el divino Platn" para la Florencia
renacentista Ficino se propuso "redimir la sagrada religin" de la "ignorancia
abominable" de la filosofa secular. La cultura occidental, durante los ltimos
cuatrocientos aos, ha estado dominada por el paradigma de un dios creador
masculino, separado de su creacin; un paradigma que genera naturalmente
supuestos acerca de la naturaleza de la realidad. Estos supuestos tienden a
expresarse en lenguaje oposicional, tal como alma y cuerpo, divinidad y
naturaleza, ortodoxia y heterodoxia, ciencia y religin; con nuestra capacidad
altamente desarrollada para el pensamiento conceptual, la "razn" se ha
divorciado del pensamiento simblico. Empero siempre han habido periodos
de la historia en que el desequilibrio entre logos y mythos ha intentado
corregirse, cuando las contra-corrientes heterodoxas han avanzado hacia un
periodo de intensa fertilidad, buscando unirse con sus opuestos. Richard
Tarnas ha indicado que la conjuncin de Urano y Neptuno en los cielos
coincide con tales periodos de sntesis, en que los temas mticos y numinosos
salen a la arena del secularismo gastado, iniciando una nueva y profundizada
conciencia religiosa. Por ejemplo, la conjuncin ocurri en el tiempo de
Scrates y la formacin de la filosofa platnica, y semejantemente en os
1479's y 1480's, el corazn del Renacimiento, cuando el academicismo
escolstico dio paso a una re emergencia del pensamiento mgico y a una
asimilacin de las artes esotricas en una celebracin de la divinidad en la
tierra. De nuevo experimentamos esta conjuncin, y pareciera que un gran
cambio est ocurriendo, lejos de las limitaciones del pensamiento puramente

racional que ha dominado nuestras perspectivas desde el siglo XVII, lejos de las
grandes estructuras patriarcales de la ortodoxia judeo-cristiana y el empirismo
cientfico, y hacia un modo de conocimiento que no est separado del
conocedor. En tal percepcin unificada, desaparece la dualidad sujeto-objeto,
en tanto ambos se funden y cambian en un juego de fuerzas (para citar a
Plotino) que interconectan en todos los niveles. En el mundo acadmico,
emerge una nueva tendencia donde los supuestos previamente sostenidos
comienzan a re-examinarse, y temas tales como la filosofa presocrtica, las
culturas inspiradas por diosas, y particularmente las prcticas de la magia y la
astrologa se liberan del prejuicio acadmico, para ser reevaluadas y reapreciadas. Mi intencin en este artculo es ilustrar cmo la teora de la msica
y la ejecucin, en el Renacimiento, fue parte de un programa de desarrollo
espiritual que surga directamente de una comprensin simblica del cosmos
que trascenda, y sin embargo abarcaba, todos los modos cuantitativos de
pensamiento. Tal modo de "conocimiento" fue transmitido por Ficino en la
palabra latina "notio" (de la que deriva nuestra palabra "nocin") en el curso
de su traduccin del tratado sobre adivinacin del neoplatnico Jmblico, "De
mysteriis". Jmblico afirma: "El contacto con la divinidad no es conocimiento.
Pues el conocimiento est en cierto sentido separado de su objeto por la
otredad. Pero antes del conocimiento- en tanto una cosa conoce otra- est la
conexin uniforme con la divinidad, que est suspendida de los dioses, y es
espontnea e inseparable de ellos" En la explicacin que da Jmblico del
pensamiento unitivo, Ficino reconoci el fundamento tanto de la especulacin
filosfica como de la piedad religiosa, sin las cuales el "conocimiento" se
disocia de la realidad primaria del mundo y as puede ser de poco sentido. Creo
que la articulacin que dio Ficino de est visin fue el impulso creativo detrs
del inmenso florecimiento del intelecto en el alto Renacimiento italiano,
inspirando formas artsticas que surgieron de una relacin intensamente
ertica entre el alma individual y la belleza de la creacin. Como exclam el
mismo Ficino: "Esta era, como una edad de oro, ha devuelto a la luz aquellas
disciplinas liberales que estaban prcticamente extinguidas; gramtica, poesa,
oratoria, pintura, escultura, arquitectura, msica y el canto de las antiguas
canciones de la lira rfica. Y todo esto en Florencia". Fundador de la Academia
Platnica, Ficino no slo tradujo al latn por primera vez la obra completa de
Platn, Plotino y otros, sino que combin su vocacin como sacerdote cristiano
con un trabajo activo como astrlogo, herbolario, mago y msico.
Filosficamente, el proyecto de su vida era unir lo que l llamaba "fe" y "razn"
desposando cristianismo y platonismo. Esto significaba, en trminos prcticos,
que la astrologa, la magia talismnica, la medicina de hierbas y el arte de la
msica encontraran su sitio como expresiones dinmicas tanto de profunda
investigacin filosfica como de inspiracin intuitiva, combinadas con un
extenso conocimiento terico. Pues Ficino no slo tradujo a Platn, sino
tambin a Zoroastro, Hermes Trismegisto, Orfeo, los Orculos Caldeos,
Jmblico, Sinesio y Proclo; ley a Al-Kindi, el Picatrix, los astrlogos rabes,
Alberto Magno, Roger Bacon. A partir de estas diversas fuentes emergi su
propio sistema de magia natural, centrado en la combinacin de astrologa y
msica, cuya eficacia dependa no slo del conocimiento terico y la
experiencia tcnica. Al considerar ms de cerca la terapia musical de Ficino,
quiero acentuar dos ingredientes vitales ulteriores, que encontramos
continuamente acentuados en sus escritos prcticos. Estos son el deseo y la
imaginacin del ser humano, que cuando se enfocan en imgenes tales como
la msica, las estrellas, o los talismanes, facilitan de algn modo una
interaccin con el cosmos, y permiten que se capten y reconozcan las

cualidades de un momento particular. Este mismo proceso puede efectuar un

cambio en el ser. Cuando configuramos imgenes, dice Ficino, "Nuestro
espritu, si ha habido intencin en la obra y en las estrellas mediante la
imaginacin y la emocin, se une con el mismo espritu del mundo y con los
rayos de las estrellas a travs de los cuales acta el espritu del mundo." Es
precisamente este elemento subjetivo lo que distingue al mago renacentista
del terico medieval; pues los estticos esquemas jerrquicos y
correspondencias entre planetas y msica se transforman en energas
dinmicas en obra a travs de la creacin, energas que pueden aparejarse y
transfundirse para la armonizacin de las almas individuales. Siguiendo a
Plotino, Ficino acenta la necesidad de enfocar la emocin en un acto que
depende tanto de la intuicin como de la experiencia a fin de expandir la
conciencia: "Quien reza a una estrella de un modo oportuno y hbil, proyecta
su espritu en los rayos manifiestos y ocultos de la estrella, difusos y dadores
de vida en todas partes; de estos puede aspirar para s vitales dones
estelares". En la tradicin platnica-pitagrica, la msica y las estrellas estn
inextricablemente vinculadas como imgenes audibles y visibles de una
dimensin invisible de la existencia, cuya percepcin intelectual se hace
posible mediante los sentidos del oido y la vista. Los fundamentos del cosmos
musical se establecen por Platn en el mito de creacin de su Timeo, que
mantiene una conexin vital con tradiciones egipcias, caldeas y dems. En este
dilogo, Platn plantea un modelo para un cosmos musical triple donde los
movimientos de las esferas, las pasiones del alma humana y los sonidos
audibles de la msica son todos expresiones de una inteligencia divina
manifestndose a travs de las diversas dimensiones de la creacin. Tal
divisin tripartita se diferenciaran por el terico del siglo V Boecio, como
msica mundana, msica humana y msica instrumental, y era usual que los
tericos de la msica operaran elaborados sistemas de correspondencias entre
distancias astronmicas e intervalos musicales, entre la naturaleza de las
estructuras musicales y los estados emocionales, entre caractersticas
planetarias y sonidos audibles. La clave, en esta tradicin, para el
ordenamiento del cosmos, astronmica o musicalmente, es naturalmente el
nmero, un descubrimiento transmitido a los pensadores occidentales por
Pitgoras. De hecho, para los platnicos el nmero determina todas las cosas
en la naturaleza y sus manifestaciones concretas, junto con todos los ritmos y
ciclos de la vida. El Nmero revelado por los cuerpos celestiales se despliega
como Tiempo, y en tanto el alma humana era consideraba como reflejando el
orden de los cielos, la adivinacin o el alineamiento con los dioses requera el
ritual apropiado en el tiempo adecuado. Jmblico nos dice que los nmeros
que gobiernan la naturaleza son las energas que fluyen desde los dioses, y si
queremos asimilarnos a ellas, debemos usar su lenguaje -esto es, alinearnos
con las armonas que subyacen al cosmos. Los sistemas numricos meramente
humanos, las concepciones discursivas del nmero, las teoras numerolgicas,
no pueden reproducir una experiencia de unidad que originar el verdadero
conocimiento de los primeros principios. En el Timeo aprendemos que el
Demiurgo cre una sustancia llamada alma-del-mundo, y la insert en el
centro del cuerpo del mundo. Entonces dividi est sustancia anmica de
acuerdo a las razones de los tres intervalos musicales consonantes, esto es la
octava que resuena en la proporcin de 2:1, la quinta aumentada, 3:2 y la
cuarta justa, 4:3, continuando, por divisin ulterior, por crear los pasos
intervlicos de la escala pitagrica. El alma se cort en dos partes que se
ligaron una alrededor de la otra, formando los crculos de lo Mismo y lo
Diverso: lo Mismo conteniendo la esfera inmvil de las estrellas fijas, lo Diverso

conteniendo los mviles instrumentos del Tiempo, o sea los planetas. Lo

Diverso entonces se dividi en tiras ms estrechas que se arreglaron de
acuerdo a las progresiones geomtricas del 2 y del 3; 1-2-4-8 y 1-3-9-27.
Permeando todo el cosmos, el alma conectaba el mundo fsico con el eterno,
estando "fundida por todas partes desde el centro hacia la circunferencia del
cielo" y participando en "razn y armona". El alma humana, participando
tambin directamente del anima mundi, debe por tanto regularse de acuerdo
a las mismas proporciones. Pero debido a las pasiones del cuerpo, al entrar en
l el alma se distorsiona y se agita -slo el tipo adecuado de educacin puede
restablecer el equilibrio armnico. Esta educacin inducira al reconocimiento
de la congruencia del alma con el cosmos a travs de la estructura armnica
audible de la escala musical, pues como hemos visto, las proporciones en el
alma del mundo podran reproducirse en el sonido musical. Los nmero de uno
a cuatro, o la tetraktys, no slo forman as la estructura para todas las escalas
musicales, sino que tambin incorporan el proceso dinmico de incorporacin
en el cudruple movimiento de la geometra del punto a la lnea, al plano y al
slido; de la unidad surge la dualidad de la oposicin, la trada del perfecto
equilibrio y la cuaternidad de la existencia material. Cada estadio a la vez limita
y contiene el siguiente, y en los orculos Caldeos se le advierte al iniciado "no
profundizar el plano" -esto es, extenderse hacia el mundo material desde la
condicin perfecta de la trada, pero no perder tu poder de limitacin
abandonndolo y perdindose en la cuaternidad, o el caos de la materia. Esto
puede entenderse musicalmente como el imperativo de mantener los
intervalos perfectos como estructuras definitorias. Al escuchar la geometra en
sonido, los intervalos perfectos establecen una trama o lmite de sonido
ilimitado, y puesto que el arreglo especfico de tamaos de tonos y semitonos
dentro de esta trama refleja las relaciones astronmicas exactas de los
planetas, el mismo tejido de la creacin es trado al oido y, en trminos
platnicos, evoca un recuerdo de las armonas odas una vez con los odos del
alma. A partir de esta premisa esencial, los esquemas que atribuyen planetas a
los tonos actuales y distancias astronmicas a los intervalos musicales,
abundaron. En el mito de Er, al final de su Repblica, Platn sugiere que las
sirenas colocaron en los bordes de las rbitas planetarias a cada sonido un
tono, haciendo una escala musical, como una lira griega proyectada en los
cielos. En otra interpretacin, que se encuentra en el Sueo de Escipin de
Cicern, los planetas producen diferentes tonos de acuerdo a su diversa
velocidad de giro. Se nos dice que "los tonos altos y bajos mezclados producen
diferentes armonas" y que "hombres dotados, al imitar esta armona en
instrumentos de cuerda y en el canto, se han ganado un regreso a esta regin,
como lo han hecho aquellos de capacidades excepcionales que han estudiado
los asuntos divinos incluso en la vida terrenal". Cmo imitar exactamente la
msica de las esferas se volvi as la cuestin fundamental planteada por los
tericos de la msica, y la ciencia de los armnicos, o el estudio de las
propiedades matemticas de las proporciones musicales, fue considerada el
primer paso. Es muy difcil saber cuanto influy este procedimiento altamente
especulativo -considerado por Platn como la forma suprema de
conocimiento- la ejecucin musical en los tiempos clsicos. Estamos
ciertamente mejor informados respecto a la conexin entre msica humana y
msica instrumental, pues para los antiguos escritos musicales griegos es
central el concepto de "ethos", o los sutiles efectos ticos producidos en la
psique humana por el uso de diferentes modos o conjunto de combinaciones
de esquemas de tonos. Por ejemplo, el modo frigio mova los hombres a la ira,
el modo lidio los apaciguaba, el modo dorio induca gravedad y templanza -

cada cualidad reflejndose en el carcter de regiones particulares. En los

tiempos medievales, los modos griegos fueron sustituidos por los ochos modos
de la iglesia, pero esto no interrumpi la asociacin de efectos ticos sutiles
por parte de los tericos. Un escritor del siglo XII nota que "los modos tienen
cualidades individuales de sonido, difiriendo unos de otros, de modo que
despiertan reconocimiento espontneo por un msico atento o incluso por un
cantante experto". Es nuestra prdida que la msica que omos hoy est
limitado slo a dos tipos de modos: mayor y menor. Pero qu hay de la
conexin entre tica y cosmologa? Se atribuan poderes ticos a los sistemas
de tonos, mientras los planetas se asociaban generalmente con tonos aislados
-as, en los escritos de los tericos ms clsicos, es difcil ver cmo una forma
efectiva de msica instrumental podra influir el alma humana mediante la
imitacin directa de la armona csmica -pese al modelo transmitido por
Platn. Hablando en general, los fenmenos celestes se encajaban con una
nocin preconcebida de orden musical, en lugar de que se les pidiera a los
fenmenos mismos que revelasen su orden como principios de inteligencia.
Aunque la Edad Media produjo algunos grandes pensadores originales en este
campo, tal como Juan Escoto Ergena en el siglo IX, as como la influyente
escuela islmica de terapia musical y astrolgica, slo en el siglo XV Occidente
comenz a explorar los medios prcticos por los que las relaciones armnicas
en el cosmos podan expresarse a travs de la msica, no reproduciendo
literalmente mediciones astronmicas en sonidos, sino evocando
simblicamente un principio unificador en obra en los mundos manifiestos e
inmanifiestos. Con los tericos de la msica Georgio Anselmi y Bartolom
Ramos de Pareja, vemos sembrarse la semilla de un revisionismo de la msica
csmica.
Anselmi y Ramos de Pareja.
Anselmi de Parma, escribiendo en 1434, rechaza explcitamente la nocin
literal aristotlica prevaleciente en los siglos anteriores, de que los cuerpos
celestes no poda producir sonido en sus movimientos, y concibe los planetas
no ligados a tonos individuales sino cada uno cantando su propia cancin a
contrapunto con los dems. Como Ficino, Anselmi era un astrlogo, un mago y
un mdico, y aunque su trabajo sobre msica no da consejo prctico sobre la
imitacin humana de las armonas celestiales, su cosmos se libera de
esquemas fijos en tanto los ciclos planetarios participan en una gran sinfona
csmica orquestada por los Espritus Bienaventurados. Tambin deriv una
escala planetaria de ocho octavas desde la Luna a las Estrellas Fijas a partir de
los periodos de la rotacin de los planetas alrededor de la Tierra, rompiendo
los lmites de la prctica musical contempornea (toda msica yace dentro de
un lmite de tres octavas) Sin embargo slo con su contemporneo espaol
ms joven, Ramos de Pareja, encontramos los comienzos de una filosofa
esotrica aplicada a la msica en un sentido operativo. En "Msica Prctica" de
1482, de Ramos, esto se logra mediante el movimiento original de atribuir los
modos de la iglesia a los planetas, conectando as ethos a los planetas
mediante la msica prctica. As, el modo dorio, de Re a Re, se relaciona con el
Sol y tiene el efecto de "disipar el sueo", el modo lidio de Fa a Fa se relaciona
con Jpiter y "siempre denota alegra". El octavo modo, o Hypermixolidio, de
La a La, epitomiza los cielos estrellados, "un belleza y amor innatos, libre de
todas cualidades y adecuado para todo uso". Los apareamientos entre
planetas y modos de Ramos parecen sin precedentes, aunque podra haber
estado influido por tradiciones rabes en su Espaa natal. Ms importante an,

revelan un cambio fundamental en perspectiva, de las atribuciones

astronmicas "racionales" de tonos a planetas basadas en distancias o
velocidades, al reino de la correspondencia simblica de la imaginacin activa.
Tales armonas celestiales ahora deben derivar de inteligencias informadas por
un cosmos animados, y efectivamente Ramos tambin asocia las nueve Musas
a cada modo y planeta. En otras palabras, el medio de efectuar una conexin
entre cielo y tierra es mgico -en un universo de afinidades operativas y
correspondencias, los modos pueden verse como poseyendo propiedades
ocultas que ponen al hombre en relacin con las estrellas mediante resonancia
simpattica. Msica Prctica es tambin revolucionaria en tanto que Ramos
revisa el sistema estndar de afinamiento pitagrico, que resultaba
crecientemente restrictivo para los msicos prcticos, combinando cuartas
perfectas y quintas con terceras consonantes y sextas, lo que de hecho traza
los fundamentos para un sistema de temperamentos iguales tal como
conocemos hoy. De nuevo, por primera vez, se interesa por las exigencias de
los msicos prcticos, no los tericos especulativos, y al sugerir una evocacin
posible del significado planetario mediante el adecuado uso de los modos,
abre las puertas para que la msica se emplee en un contexto mgico. Ramos
ilustra sus analogas con una compleja imagen de espirales que recuerda a los
planetas en sus esferas y que es curiosamente semejante a la descripcin de
Ficino del sonido como una serie de espirales, en su comentario sobre el
Timeo. Esta imagen Uroboros es por supuesto una imagen alqumica
tradicional, y sugiere una dimensin oculta de unidad espiritual ms all del
evidente juego intelectual de analogas.
Ficino
Inevitablemente, el prximo paso hacia una magia musical plenamente
operativa estaba all para ser tomado, y siete aos despus del tratado de
Ramos, Ficino public su propio manifiesto en pro de la msica astrolgica
como terapia en su Libro de la Vida. Si bien concebido como un comentario
sobre Plotino, principalmente para darle respetabilidad filosfica- esta obra
demuestra claramente la fascinacin de Ficino con las dimensiones espirituales
de la magia ritual y con el potencial de la astrologa como un enfoque liberador
al auto-entendimiento. Al tener Saturno en su ascendente en Acuario, Ficino
conoca muy bien las limitaciones de un temperamento melanclico, y los
efectos benficos que l mismo experimentaba tocando su lira y cantando le
llevaron a formular un sistema teraputico en el que la msica se tocaba de
acuerdo con un horscopo individual. Ficino se identific con Orfeo, que no
slo domaba a las bestias salvajes con su canto, sino que trajo de vuelta a
Eurdice del submundo. Al menos uno de sus amigos, el poeta Poliziano, asoci
esta recuperacin de lo femenino con el "traer a luz" la esotrica sabidura
platnica. La tercera parte del Libro de Vida de Ficino se titula "Como ajustar la
vida de acuerdo con los cielos" y concluye su proyecto de enriquecer y vitalizar
la vida disociada del estudioso. En el captulo XXI titulado "El poder de las
palabras y la cancin para captar beneficios celestiales" Ficino sugiere que el
poder de palabras habladas (o cantadas) emocionalmente cargadas poda
intensificar el efecto de una imagen, tal como crean rabes y egipcios:
"sostenan que ciertas palabras pronunciadas con una fuerte emocin tienen
gran fuerza para lograr el efecto de las imgenes precisamente a las que se
dirigen la emocin y las palabras". Para este proceso, es probable que Ficino
empleara como textos los Himnos de Orfeo que l mismo haba traducido del
griego, consistentes en eptetos a varias deidades. En efecto, su amigo

hermetista Pico della Mirandola afirma que "En magia natural, nada es ms
eficaz que los Himnos de Orfeo, especialmente si se aplican la msica correcta,
la intencin del alma y todas las otras circunstancias conocidas por los sabios".
Combinados con estos himnos, Ficino compona o improvisaba un tipo de
acompaamiento musical que parece apoyarse en la asociacin de modos con
estrellas sugerida por Ramos. Dice: "Tonos escogidos primeramente por la
regla de las estrellas y combinados entonces de acuerdo con la congruencia de
estas estrellas unas con otra, hacen una especie de forma comn, y en ellos
surge un poder celestial. Es en verdad muy difcil juzgar exactamente qu
combinacin de tonos concuerda especialmente con qu tipos de
constelaciones y aspectos. Pero podemos lograr esto, en parte a travs de
nuestro propio esfuerzo, en parte por algn divino azar". Esto es, la
confluencia de las dimensiones humana y divina -o podramos decir consciente
e inconsciente- puede dar origen a una creatividad que en esencia es
adivinatoria en tanto se entrega a una ley transpersonal. Esta es la "divina
locura" del poeta, del amante, del sacerdote y el profeta, y tenemos la
declaracin de un testigo ocular de Ficino mismo en la congoja de este frenes
potico: "sus ojos ardan, salta a sus pies y descubre msica que nunca haba
aprendido por repeticin" Ficino va ms lejos que Ramos al implicar el uso de
modos particulares para tipos particulares de gente, y nos da tres "reglas de
composicin" que requieren un conocimiento detallado de los tres tipos de
msica de Boecio, expresadas aqu en trminos de astrologa, psicologa y
ethos modal: "La primera regla es averiguar diligentemente qu poderes en s
o qu efectos tiene una estrella dada, una constelacin o un aspecto - qu
quitan, qu traen- e insertarlos en el significado de nuestras palabras, de modo
de detestar lo que quitan y aprobar lo que traen. La segunda regla es tomar
nota de qu estrella especial rige qu lugar o persona y luego observar qu
tipos de tonos y canciones usan generalmente estas regiones y personas, para
poder ofrecer similares, junto con el significado que ya he mencionado, a las
palabras que ests intentando exponer a las mismas estrellas. En tercer lugar,
observar las posiciones y aspectos diarios de las estrellas y descubrir a qu
principales discursos, cantos, movimientos, danzas, conducta moral y acciones
se ve incitada la mayora de la gente por estas, a fin de imitar tales cosas lo
ms posible en tus cancin, que aspira a agradar a la parte particular del cielo
que se le asemeja y a captar un influjo semejante" El "poder, oportunidad e
intencin" de tal cancin, dice Ficino, provocarn tanto que el cantante como
el auditorio imiten las cualidades que ello mismo est imitando a travs de su
accin en el espritu areo, que conecta el espritu del hombre al alma del
mundo. El espritu de la msica es concebido por Ficino como un animal
viviente, compuesto de aire clido, "an respirando y de algn modo vivo".
Lleva tanto emocin como significado, y su influencia depender en parte de
su congruencia con los cielos y en parte con la "disposicin de la imaginacin"
del cantor -esto es, de una sincronicidad entre las dimensiones interna y
externa de la experiencia. El cantante debe ser un instrumento finamente
afinado cuyo espritu ha sido purificado y fortalecido por l asimilacin de las
propiedades del Sol, pues tal poder "vital y animal" atraer prontamente el
espritu de la msica -particularmente si el ritual tambin se conduce a una
hora adecuada elegida astrolgicamente. Los tres requisitos esenciales para la
invocacin de tal energa numinosa son por tanto el poder solar, vital, del
propio espritu del cantante, el momento propicio y la intencin del cantante,
que une el deseo de su corazn y el enfoque de su imaginacin. Entonces,
sugiere Ficino, pueden disiparse tanto las enfermedades fsicas como anmicas
mediante la resonancia simpattica entre el espritu de la msica y el espritu

humano, que abarca y acta tanto sobre el cuerpo como sobre el alma. El
espritu de la msica, movindose a travs de las diversas esferas planetarias,
activar el espritu particular de cada una, permitiendo que el ejecutante
recree la msica asociada con cada cuerpo celestial; por ejemplo, las canciones
de Venus son "voluptuosas con deseo y suavidad". Ficino explica que cuando el
planeta suplicado est "dignificado" en los cielos, el espritu del ejecutante
atraer naturalmente la respuesta del espritu planetario, "como una cuerda
del lad que tiembla a la vibracin de otra que se ha sido afinada
semejantemente". En una magia natural basada en la visin neoplatnica del
cosmos como armona, no es slo la msica audible la que puede alinear el
alma con las estrellas. Desde los talismanes, las medicinas, aromas, pasando
por los movimientos de la danza hasta las cualidades inmateriales del alma,
todos pueden emplearse apropiadamente para restablecer una conexin
psquica con un planeta particular. As, "conceptos bien acordados y los
movimientos de la imaginacin" nos conducen a Marte, mientras que "las
tranquilas contemplaciones del alma" son el dominio de Saturno.
Efectivamente, Ficino entendi que la verdadera alquimia era la
transformacin de las frustraciones mundanas y las dificultades
tradicionalmente asociadas a Saturno en el oro filosfico de la contemplacin
intelectual. Opuesto a Saturno en la carta natal de Ficino est Jpiter, y por
supuesto este aspecto simboliza la misma polarizacin de filosofa y religin
que Ficino intentaba superar. Al traer el fuego y el agua de la imaginacin al
rigor terrenal y la disciplina de las estructuras tradicionales del aprendizaje, se
abri paso a travs de la fortaleza del racionalismo escolstico y, a la vez que
permaneca fuertemente dentro de la Iglesia, desafi radicalmente su teologa
dogmtica. En ningn sitio de la obra de Ficino se hallar carencia de poesa,
metfora, mito o imaginacin, incluso al abordar los temas ms tcnicos. La
teora nunca est divorciada de la prctica, la "verdad" objetiva nunca
destilada a partir de la hermenutica de la experiencia espiritual -de hecho su
crtica recae con peso sobre aquellos astrlogos cuya prctica consiste
meramente en conocer todas las reglas y aplicarlas al modo "causa y efecto".
El mismo lenguaje de Ficino es un lenguaje de signo y smbolo, aspirando
contnuamente hacia lo inefable, y sin embargo rico en colorido y expresivo en
contenido. De modo que no sorprende que al considerar el tema de la armona
en la teora de la msica, los conceptos de consonancia y disonancia estn
vestidos en ropaje metafrico. En su carta "Los principios de la Msica", Ficino
describe las cualidades de los intervalos en la escala musical como una
analoga de la procesin hermtica del alma desde sus orgenes a su regreso
final a Dios, y vale la pena citar este pasaje en pleno como ejemplo de la
capacidad instintiva de Ficino para vincular lo sensible y lo metafsico: "la nota
ms baja, a causa de la misma lentitud del movimiento en que est
comprometida, parece estar quieta. La segunda nota, empero, apenas si se
aleja de la primera y es as disonante, profundamente en su interior. Pero la
tercera, recobrando una medida de vida, parece erigirse y recuperar
consonancia. La cuarta nota cae ms all de la tercera, y por esa razn es de
algn modo disonante; pero no tan disonante como la segunda, ya que est
templada por la encantadora vecindad de la quinta siguiente, y
simultneamente suavizada por la gentileza de la tercera precedente.
Entonces, despus del ocaso de la curta, la quinta surge ahora; se eleva... en
mayor perfeccin que la tercera, pues es la culminacin del movimiento
ascendente; mientras que las notas que siguen a la quinta, de acuerdo a los
seguidores de Pitgoras, no es tanto lo que se elevan cuanto que regresan a las
primeras. As la sexta, al estar compuesta de la doble tercera, parece regresar a

ella, y se acuerda muy bien con su dcil gentileza. Luego la sptima retorna
infelizmente, o ms bien se desliza de vuelta a la segunda y sigue su
disonancia. Finalmente la octava se ve felizmente restaurada a la primera, y
por esta restauracin completa la octava, junto con la repeticin de la primera,
y tambin completa el coro de las Nueve Musas, ordenado agradablemente en
cuatro estadios, por as decirlo: el estado calmo, la cada, el surgimiento y el
retorno" En su bsqueda de una perspectiva unificante, Ficino considera la
idea de armona en los tres niveles de manifestacin; las complejidades de las
relaciones intervlicas especficas en la msica audible, la relacin de los
sentidos humanos con proporciones especficas de fuego, tierra, aire y agua, y
finalmente lo que el llama "las causas astronmicas de la armona". Basndose
en el Libro Tercero de los Armnicos de Ptolomeo, Ficino busca aqu mostrar la
congruencia entre la experiencia humana de los intervalos musicales y las
tensiones inherentes en las relaciones angulares de los signos zodiacales. Pero
mientras que Ptolomeo, en cuanto matemtico, mantiene una perspectiva
rigurosamente objetiva, que aspira a demostrar que la astrologa es una
verdadera ciencia que depende del nmero, Ficino est ms preocupado por la
experiencia prctica de msicos y astrlogos. Ptolomeo enfoca en la primaca
de la octava, la quinta y la cuarta, pero Ficino considera cada intervalo y
aspecto como igualmente importante al contribuir al Bien general, surgiendo la
idea de disonancia meramente de la imperfeccin de las condiciones
terrenales. Esto lo justifica la msica misma -pues si la cuarta es perfecta,
cmo puede el aspecto de cuadratura considerarse como discordante? En su
comentario sobre Plotino, Ficino afirma: "En verdad no slo Cncer no es
disonante con Aries, sino que es consonante, pues ambos son parte de un
cuerpo grandemente uniforme y de la misma naturaleza (que son discordantes
entre nosotros por temperamento armnico), y no menos en los cielos que en
la cancin musical ocurre que todas las cosas son consonantes entre ellas... Por
lo tanto la unin de los planetas representa para nosotros la consonancia de la
octava". En Principios de la Msica, Ficino ilustra paso a paso cmo los
intervalos y los aspectos corresponden en naturaleza; el segundo signo
"alejndose" del primero como en la segunda disonante, el quinto
"contemplando benignamente" al primero en un trgono como un modelo para
la perfecta quinta. El sptimo signo, al oponerse al primero, es "muy vigoroso
en su discordia", de acuerdo a Ficino, y "parece en clara hostilidad prefigurar el
sptimo tono en msica, el cual con su cualidad vigorosa y vehemente es
ahora ms claramente disonante con el primero". Ficino apunta que el octavo
signo, tradicionalmente asociado a la muerte, es por ello considerado
desfavorable. Pero desde una perspectiva teolgica es ms bien lo opuesto, en
tanto la muerte libera al alma de "la disonancia del mundo elemental,
devolvindola a la armona celestial". As su naturaleza se representa
verdaderamente en la perfecta consonancia del octavo tono, o la
octava. Ficino completa su viaje alrededor del zodiaco relacionando los signos
zodiacales del noveno al duodcimo de nuevo con el primero. De este modo, el
signo noveno se relaciona con la quinta perfecta, el "dcimo signo de la
ambicin humana" con "la disonancia humana, mediadora" de la cuarta
perfecta, el signo once de la amistad humana con el intervalo de la tercera, y el
signo doce, "atribuido a enemigos ocultos y a la prisin" recapitula la extrema
disonancia del intervalo de segunda. Es interesante que mientras Ptolomeo, en
su preocupacin por una perfecta simetra matemtica, compara el aspecto de
oposicin con la octava, para Ficino la disonancia de la sptima, que requiere
una resolucin en la octava consonante, corresponde ms claramente a la
tensin experimentada en el aspecto de oposicin en la prctica astrolgica. Lo

que es ms, la resolucin de la sptima en la perfecta concordia de la octava

musicalmente incorpora un potencial metafsico que para Ficino
proporcionara su justificacin ltima. Desde una perspectiva psicolgica
podra considerarse como representando la resolucin de la tensin de
opuestos dentro del individuo hacia un S mismo unificado; desde una
perspectiva espiritual, incorpora en sonido la liberacin final de la disonancia y
tensin de la existencia terrenal en la perfeccin del cielo mediante la
muerte. Cuando Ficino tocaba su Lira rfica, que probablemente era un
instrumento del tipo de un arpa, las cualidades de los intervalos musicales que
extraa de las cuerdas penetraban as los niveles ms profundos de la
experiencia humana. Si defenda un uso consciente de estas analogas al
ensearnos a hallar tonos o modos que correspondan al modelo de los cielos,
es difcil de decir, y acaso no sea el punto ms importante. Ficino logr traer la
msica de las esferas a la tierra al reconocer el poder unificante y
transformador de la percepcin simblica -un poder cuya aprehensin
depende de la suspensin del pensamiento racional y la disponibilidad a ser
guiado por la imaginacin. ................... Desde sus humildes comienzos en la
solitaria ejecucin de lira de Marsilio Ficino, la msica de las esferas continu
siendo escuchada a lo largo del siglo siguiente. Para Cornelio Agrippa, cuyos
Tres Libros de Filosofa Oculta ofrecen un compendio de teora y tcnicas
mgicas, la magia simpattica de Ficino y la concepcin de Gafori de la
armona csmica combinan en un sistema de ritual presidido por el Mago, que
configura y explota las propiedades de la msica en su bsqueda de la verdad
espiritual. En el campo de la msica prctica, los grandes intermedios de la
coarte de Medici en Florencia intentaron recrear el mundo platnico de formas
ideales sobre la tierra, despertando el asombro del auditorio -la enorme escala
del espectculo visual y las fuerzas musicales se crearon con el propsito de
imitar la perfecta Belleza. En una escala menor, el renacimiento hermtico en
la Inglaterra isabelina produje msica tan exquisita como la de John Dowland,
cuyas siete Pavanas Lachrimae para lad y viola evocan el descenso y ascenso
neoplatnico del alma, y en cuyas canciones de la ms profunda melancola
yace oculto el oro del Saturno filosfico. Con la revolucin copernicana y el
desarrollo de la astronoma fsica independiente de la filosofa, la msica
csmica se volvi dominio creciente del cientfico esotrico ms que del
msico prctico. La msica mundana se encontr incorporada en sistemas
cada vez ms complejos dependiente de la unidad de todos los elementos
universales, por tales "polymathes" como Robert Fludd, Anasthasius Kircher y
Johannes Kepler. Pero a pesar de los intentos de la Camerata Florentina a
comienzos del s. XVII para revivir los ideales de la antigua Grecia de ethos
musical, la msica instrumental gradualmente perdi su justificacin filosfica
y las caractersticas barrocas de estructura formal, matiz estilstico y gesto
ornamental determin las intenciones de los compositores. En crculos
esotricos, divorciados del mundo iluminado del racionalismo, la invencin y
elaboracin de sistemas musicales explcitamente relacionados con
correspondencias ocultas continu explorndose y disfrut un renacimiento en
el periodo romntico. En el siglo XX podemos pensar en Rudolf Steiner o G. I.
Gurdjieff como portavoces de la msica como disciplina espiritual, pero ya no
omos ms la msica de las esferas. El compositor Arnold Schoenberg a
comienzos del s. XX "emancip la disonancia", esto es, liber la escala
cromtica de doce notes de cualquier idea de jerarqua interna y volvi iguales
las notas. De modo semejante, ya no tenemos la oportunidad de distinguir
entre temperamentos musicales, o sistemas de afinacin usados para efectos
especficos hasta el s. XVIII. Debido a las innovaciones de J. S. Bach, la msica

que escuchamos est "temperada igualmente" -todas las cuartas o quintas

perfeccionadas ahora ecualizadas.Tambin la astrologa ha sufrido el destino
de divorciarse de la filosofa, obligada a intentar alinearse con los paradigmas
predominantes de la realidad cientfica; en un periodo de confusin acerca del
valor de la experiencia espiritual, se ve llevada a negar sus races en la "notio",
un contacto con lo numinoso que precede todos los procesos de diferenciacin
por la mente. Empero, como sugiere Ficino, puede haber un modo muy simple
de que el ser humano re establezca una conexin con estas races, y preste una
vez ms un odo interno a la armona de las esferas: "Cuando en tus estudios
haces un intento serio por postular que hay muchas mentes anglicas ms all
del cielo, como luces, cuyo orden las relaciona tanto a unas con otras y con
Dios, el padre de todas las luces, cul es el punto en continuar tus
investigaciones a lo largo de tortuosos senderos? Tan slo contempla el cielo,
ruego, oh ciudadano del reino celestial, a ese cielo cuyo orden
manifiestamente perfecto tan claramente declara que Dios es su creador"
Angela Voss, 1991

Trad. Enrique Eskenazi

De la Alegora a la Anagoge: la cuestin de la percepcin

simblica en un mundo literal
Angela Voss, Universidad de Kent (artculo para la Sophia Conference, junio
2003)
Traduccin de Enrique Eskenazi
Ciertamente debemos estar de acuerdo en que desde Descartes el movimiento
general de la vida intelectual occidental ha sido hacia mayor observacin
objetiva, pensamiento compartimentado y explicacin racional. Ya no vivimos
en un mundo de misterio. Empero en el corazn de la enseanza y la prctica
astrolgica yace un proceso que desafa las expresiones de la mente y es l
mismo profundamente misterioso: cmo ver simblicamente. Cmo
ayudamos a los consultantes a captar el significado subyacente de sus dilemas
vitales concretos, y cmo enseamos a los estudiantes a comenzar a
desplazarse de la acumulacin de hechos a la conciencia de un tipo diferente
de conocimiento, uno que surge en la interfaz de su alma con el mundo? Este
es un desafo con el que nos encontramos tanto en os niveles de graduacin
como de posgrado en nuestros cursos de Cosmologa y Adivinacin en la
Universidad de Kent, y hoy quisiera presentar un modelo o imagen que facilita
un alejamiento del pensamiento literal que invade nuestra sociedad con su
pragmatismo y hacia un modo ms rico, profundo y significativo de enfocar el
estudio del simbolismo astrolgico y las prcticas adivinatorias. Surgi al
comienzo en el contexto de la observacin de la Primavera de Botticelli, un
cuadro que se presta a mltiples niveles de interpretacin. Es central en el
cuadro la relacin entre Venus y Mercurio, cuya conjuncin desposa
imaginacin e intelecto, amor y razn. En las tradiciones platnicas y
hermticas que inspiraron la obra de Botticelli, la fusin de estos dos modos de
percepcin siempre se ha considerado como la base para un conocimiento
humano que sea filosfico en el verdadero sentido, y que se despierta por el
poder evocativo de un smbolo. La Primavera tambin nos da la clave para el
modo de conseguir este conocimiento, al cual regresar.
Al discutir el modelo de los cuatro niveles de interpretacin -literal, alegrico,

moral y anaggico o mstico- ubico la astrologa en un principio hermenutico

que nos capacita para articular y entrar en el misterio de la percepcin
simblica. Este principio, explcito en la antigua teologa cristiana y medieval y
en la teologa potica de Dante, est implcito en la imagen platnica del
Cosmos como esferas ascendentes desde la tierra material hasta el Uno
inteligible; y es demasiado tentador tomar literalmente el esquema de este
modelo. Pero no hablamos aqu de una jerarqua de niveles discretos donde
uno va ms y ms all del mundo hacia algn tipo de verdad abstracta
inmutable, lo cual es una crtica comn al platonismo, sino de un proceso de
profundizacin perceptiva o despliegue de conciencia, como el quitar capas de
una cebolla, que gradualmente se aleja de la objetividad causa-efecto, all
afuera- aqu adentro de muestro modo habitual de pensar, hacia una
conciencia creciente de la unidad de sujeto y objeto, hasta que se alcanza el
tipo de conocimiento que slo puede describirse como espiritual en tanto que
abarca tanto lo interno como lo externo, o la realidad psquica y la material en
un solo acto de percepcin. Es un modelo que permite que algo se revele como
algo que siempre hemos sabido- un conocimiento innato de cmo reflejamos
el mundo, de un cosmos interno tan vasto y tan sorprendente como el
exterior. Este tipo de conocimiento tiene poco o ningn papel en los
programas de nuestras escuelas y universidades.
De modo que qu significa ver detrs de lo literal? Comencemos
considerando las palabras de San Agustn y de Toms de Aquino, que escriben
especficamente sobre la interpretacin alegrica y simblica de la lectura de
la Escritura. Agustn acenta desde el comienzo que la intuicin del significado
ms profundo de un texto estimula el propio deseo de aprender del
estudiante, y que la penetracin de este significado es una actividad
placentera porque conduce hacia el jbilo ltimo de la unin con Dios.
Ciertamente hemos hallado que los estudiantes responden a la apertura del
simbolismo astrolgico con cierta sorpresa, ya que en ninguna otra esfera de
sus estudios encuentran este elemento de revelacin. Por supuesto, la
capacidad del texto, imagen o smbolo para descubrir su significado de este
modo es la razn por la que lo consideramos sagrado antes que nada.
Al definir los cuatro niveles, Agustn y Aquino hablan de la literalidad del texto
como una realidad material, la historia tomada al pie de la letra. Aqu
encontramos el sentido o la significacin de las palabras mismas en sus
contexto histrico, lingstico y literario; afirmaciones de hecho, de las cuales
Aquino no excluye la metfora y la analoga. Un ejemplo que da es la
afirmacin de que Cristo se siente a la Mano Derecha de Dios, que es una
afirmacin literal del poder de Dios pero dada como una metfora. Ambos
telogos aclaran que en este nivel no hay sentido espiritual, aunque esto no
disminuye su importancia, y debemos advertir que Agustn advierte
explcitamente contra los peligros de no creer en la realidad de una verdad
histrica y factual subyacente. Podemos quizs definir el discurso literal como
horizontal, que expande el entendimiento medieval hacia una mesura
cuantitativa, comparacin, discusin, clarificacin, conceptualizacin y
racionalizacin, lo cual naturalmente tiene su valor. Pero an queda una
demostracin de una realidad desde una posicin que an no participa en esa
realidad, que no est comprometida en ella sino que permanece aparte; es lo
que llamamos saber; es como se nos ha enseado a pensar, a evaluar.
Comenzando aqu, empero, con la separacin y clarificacin de las cosas - la
episteme de los filsofos- se pone la piedra fundamental para el significado
ulterior, para el proceso de descubrir lo que significan las cosas mismas

significadas por las palabras. Sto. Toms de Aquino nos dice: ese significado
por el cual las cosas significadas por las palabras tienen ellas mismas tambin
una significacin, se llama el sentido espiritual, que se basa en el literal y lo
presupone. Ahora bien, este sentido espiritual tiene una triple divisin.
Esto nos lleva al terreno de la alegora, el hablar de otra manera (del griego,
allegoria) o, en el caso de las fbulas de los poetas, la verdad disfrazada por
la metfora potica. Para Aquino, la alegora es el primer estadio en el
discernimiento del significado divino en la Escritura, por ejemplo la cosa
significada por las palabras puede ser Cristo. El pensamiento acadmico
tradicional no tiene problemas con la alegora como un artificio literario,
porque an no exige que entremos en el proceso de conocer, o seamos
cambiados por l. Como explica Henri Corbin: La diferencia entre smbolo y
lo que hoy usualmente se llama alegora es fcil de captar. Una alegora
permanece en el mismo plano de evidencia y percepcin, mientras que un
smbolo garantiza la correspondencia entre dos universos pertenecientes a
diferentes niveles ontolgicos: es el medio, y el medio nico, de penetrar en lo
invisible, en el mundo del misterio, en la dimensin esotrica.
La alegora es el modo en que usualmente explicamos la astrologa, el smbolo
representando la emocin, o la persona o el acontecimiento. Pero cuando
avanzamos en los dos estadios ulteriores de la interpretacin, ya no podemos
preservar nuestra distancia. Aqu comienza un proceso de ver a travs de lo
literal o alegrico que despierta la auto-reflexin; Corbin describe este
movimiento de la percepcin sensible a la simblica como una transmutacin
de los datos inmediatos (los datos literales y sensibles) que los vuelve
transparentes- Es esta misma transparencia que posibilita que tenga lugar la
transicin, y paradjicamente, permite que se entiendan simultneamente los
sentidos literal y espiritual.
El tercer estadio es llamado Moral o Tropolgico, que deriva de la palabra
tropos o vuelta (turn), y que de hecho forma un punto de conversin
(turning point) para los estudiantes. Exige un darse la vuelta (girarse) convertirse uno mismo a fin de entender, y as tiene implicaciones y efectos
que son morales en tanto influencian cmo actuamos. En este punto,
entramos en un modo de conocimiento comnmente llamado esotrico. En
contextos cristianos, esta es la interpretacin que lleva a una mayor imitacin
a Cristo. En un contexto astrolgico, pone en juego la relacin del astrlogo
con el consulta y su participacin en la circunstancia particular dentro de la
cual se manifiesta el smbolo. Puede surgir en el momento en que uno se da
cuenta de que la carta o tema natal del consultante refleja la propia
preocupacin actual, cuando uno dice palabras que no pretendan y que le
sorprenden con su verdad, o cuando uno se conmueve por la significacin de
un acontecimiento sincronstico que convoca a la accin. Se experimenta como
una revelacin que surge en el momento y espontneamente conecta la vida
interior con el acontecimiento o imagen exterior, ms all de la intencin
consciente. Este es un conocimiento que no aumenta por el esfuerzo humano.
Marsilio Ficino lo llama un don del alma que depende de la Gracia. Ahora el
astrlogo ya no es el observador objetivo de la creacin de Dios, sino que se ve
desafiado a reconocer esa mutua connivencia secreta, como deca Jung,
entre s mismo y el mundo que percibe. No es cmodo, porque supone la
ruptura con nuestros supuestos sobre la naturaleza de la realidad; y es muy
difcil de aceptar. No todos los estudiantes son capaces de tener un sentido de
este tropos, pero la belleza del modelo como un todo es que permite a

cualquiera entrar en el mundo de la interpretacin simblica a su propio nivel,

incluso si es tan slo para dar el primer paso del hecho a la metfora.
A aquellas raras almas que pueden penetrar ms all de la percepcin moral,
les aguarda la dimensin anaggica o mstica. Para Aquino, este nivel, el
sentido ms all, slo puede significar la gloria final de la redencin, la vida
con Cristo en el paraso. Es acerca de la unin, unin del acto de percepcin
con lo percibido, unin de literal y simblico, mundo y psique. El mundo ya no
imita a la palabra divina, como en la alegora, sino que deviene la palabra
divina. En este estadio todas las divisiones son trascendidas y abarcadas, en
tanto los cuatro niveles devienen contenidos en uno. El neoplatnico Jmblico
dice que este es el modo de conocimiento verdadero de la adivinacin,
suspendido de los Dioses, espontneo e inseparable de ellos.
Al considerar el conocimiento de este modo, se hace claro que no hay una
verdad desencarnada aparte de la visin del lector o del estudiante. El grado
de compromiso de la persona con el smbolo o texto o imagen ES la verdad
revelada a esa persona en ese momento, y sin embargo siempre es posible ir
ms al fondo. Comenzamos a darnos cuenta de que, si tomamos en serio a
nuestras autores, el mismo proceso de desarrollo de la percepcin simblica
tiene profundas implicaciones espirituales. Aquino dice ha de decirse que la
Sagrada Escritura est divinamente ordenada a esto: que mediante ella, pueda
hacerse conocida la verdad necesaria para la salvacin; y Ficino remarca que
cuando uno penetra en el significado ms profundo de un texto, es la palabra
de Dios lo que uno oye. Asemeja la naturaleza y la cualidad del significado
aprehendido mediante las palabras actuales a la presencia del alma en el
cuerpo humano: El alma humana ser inmortal e introducida por Dios en
nuestro cuerpo, como la significacin introducida en el aire por Dios. Si se
presta atencin a esta significacin, lo que uno comprende es el pensamiento
de Dios que habla. Por lo que legtimamente podras ubicar la astrologa
dentro de los Estudios Religiosos e incluso, sugerira yo, entenderla como una
prctica iniciatoria.
Quisiera ahora considerar la naturaleza del conocimiento simblico en relacin
con el platonismo, pues en las obras de Platn y sus seguidores hallamos mitos
y alegoras que hablan claramente a los estudiantes de las diferencias entre
pensamiento literal y metafrico. La ms directa y poderosa de estas debe ser
la alegora de la caverna, en La Repblica. Aqu Platn hace la distincin entre
el mundo literal de la regin de las sombras, y el mundo espiritual o inteligible
del conocimiento verdadero. La gente en la caverna no tiene libertad de
movimiento. Estn encadenados, y slo pueden ver sombras de objetos
llevados detrs de ellos, proyectados por la luz de una hoguera en el fondo de
la caverna. Cuando se los libera y pueden girarse, entonces ven
representaciones de objetos reales que son transportados por un sendero con
paredes. Podramos comparar este estadio a la interpretacin alegrica, y es el
primer paso hacia ver las cosas tal como realmente son. Platnicamente, la
hoguera es una imagen del Sol, cuya luz nutre el entendimiento; pero tambin
es algo ms. Fuego es pasin, deseo, anhelo, es el poder conmovedor de la
imaginacin. En las tradiciones platnicas y sufi, uno no es conducido a la
percepcin anaggica mediante esfuerzos intelectuales, sino que uno es
llevado all por el deseo de unin. Involucracin mediante el amor es lo que
lleva a una percepcin cambiada, como todos sabemos cuando estamos
enamorados, y por esto Cupido o Eros vuela sobre Venus en La Primavera y
est a punto de herir la Gracia Castidad con un amor ardiente por Mercurio,

que ha penetrado con su caduceo en cada nivel de realidad. Eros -el hijo de
Mercurio y Venus- lo saca a uno del mundo literal mediante el amor y seala al
tipo de conocimiento que Platn llama inteligible, que para el Scrates
platnico inclua la contemplacin de las estrellas y el sol como la causa de
todas las cosas. Esto es, la contemplacin de los cielos reales, que
permanecen bajo las estrellas en reverencia a su majestad. Las estrellas son
smbolos supremos precisamente porque sus poderes dadores de vida se
manifiestan tan evidentemente en todos los niveles.
El pensamiento positivista moderno ahora toma las sombras de la caverna de
Platn por el mundo real y reduce sus Ideas a meras abstracciones. El mundo
ms all de lo literal se vuelve sombro, jerga y mescolanza supersticiosa,
inevitablemente, en tanto que no puede revelar su significado en la luz cruda
del experimento cientfico o el anlisis racional. Si queremos ensear
astrologa en la Universidades, tendremos que exigir nuestra base, la base
sobre la cual nos deleitamos en el misterio con el divino entusiasmo de los
magos neoplatnicos. En el nivel intelectual o anaggico de percepcin puede
no haber distincin entre nuestro pensamiento y el pensamiento del Cosmos;
pero en el simblico entramos en la vida intermedia, ya sea mediante el uso de
una imagen o un acto de adivinacin. El lenguaje de la astrologa, poesa, arte y
msica ES el lenguaje de este reino medio, equilibrado entre el intelecto puro y
la percepcin sensorial y, a la vez, abarcndolos a ambos; inspirndose en la
realidad anaggica y desplegndola a los sentidos mediante la belleza de sus
mltiples formas. La metfora potica de la astrologa, como dira Ficino, no
ha de confundirse con razn o conocimiento. Cuando enseamos astrologa
seguramente estamos activando lo que Henri Corbin llama la imaginacin
cognitiva, un rgano de verdadera percepcin que refleja las Imgenes del
mundo arquetipal. Darse cuenta de esto ayuda a los estudiantes a liberarse de
la tendencia de nuestra sociedad a arrastrar la astrologa, gritando, a un
mundo literal al que no pertenece, un mundo en el que la visin es opaca,
donde lo imaginal se reduce a mero imaginario.
Quizs ms importante an, el modelo de los cuatro niveles da a los
estudiantes un marco de referencia dentro del cual referir los enormes temas
de Fatalidad o Destino que han de plantearse en cualquier estudio de
astrologa, cosmologa o magia. Ya he acentuado la premisa esencial del
platonismo -y de la alquimia- de que el alma humana tiene la capacidad innata
de desarrollar un modo de conocimiento que progresa desde una clara
separacin del conocedor y lo conocido a una experiencia del mundo y de s
mismo como una unidad, y que esto es una bsqueda espiritual. Se entenda
que cuando se alcanzaban las profundidades de la percepcin anaggica el
alma lograba la inmortalidad de los dioses. Desde esta perspectiva, una
inclinacin a o una prctica de la adivinacin que permanezca en el nivel

literal de causa y efecto, inevitablemente originar las limitaciones de las

pronunciaciones destinales, y el cumplimiento de estas pronunciaciones por el
mundo ah fuera. Los astrlogos que dan juicios puramente por inferencia
racional y los libros de reglas son los ogros malos que Ficino despreciaba,
porque meramente tratan con las sobras en la caverna y por ello mantienen
encadenados a los prisioneros. Es posible vivir en este mundo y funcionar por
sus leyes, pero eso no lo liberar a uno.
El modelo Ptolomaico de
astrologa es literal y
alegrico, pero no va ms
all, en tanto intenta
asumir el manto de la
ciencia natural aristotlica.
El modelo platnico puede
ir ms all precisamente
porque acepta el misterio
de la imagen simblica, y
la posibilidad de que algo
de otro orden de realidad
pueda revelarse a los seres
humanos. En el nivel de
entendimiento moral, la
prediccin astrolgica se
acerca a la profeca y la
fatalidad deviene destino
en tanto el astrlogo se
conmueve por el smbolo y el consultante reconoce su propio deseo y libertad
de eleccin. Finalmente, anaggicamente, el tiempo linear deja de imperar y el
alma proftica percibe pasado, presente y futuro como uno. El Pseudo
Ptolomeo, Ficino y William Lilly nos dicen que el verdadero juicio astrolgico
proviene de una fusin de la oportunidad divina del alma volvindose
hacia su propia sabidura con estudio diligente y prctica, y el mismo Lilly
seala que mientras ms santo eres... ms puro el juicio que dars. Nuestro
mundo literal no reconoce la divina oportunidad porque depende de la
captacin del significado de un signo, la mera coincidencia, el sueo, el
momento en que nuestro sueo se revela. Pero la misma palabra deseo desidere (de la estrella)- nos remite a las estrellas, y si somos capaces de
evocar este deseo en los corazones de nuestros alumnos, entonces realmente
podemos comenzar a estudiar astrologa con ellos. Plotino habla de la
divinidad presente en el mundo literal, concreto, material como una
atraccin o anzuelo para encantar y atraer la gente a una percepcin
espiritual. El mundo est lleno de signos, dice, y el hombre sabio es aqul
que en una cosa lee otra. Sugerira que la misma astrologa puede actuar
como tal anzuelo para estudiantes hambrientos de un significado ms
profundo en sus estudios, precisamente porque los planetas existen
literalmente pueden percibirse mediante la vista. A partir de all pueden
comenzar y los cuatro niveles hermenuticos les capacita para moverse en un
proceso de interiorizacin de modo que pueden integrar, ms que
simplemente aprender acerca de, el significado de un smbolo. Esto con
seguridad tiene implicaciones profundas, porque podra comenzar a
revolucionar los presupuestos de un mtodo acadmico que separa el
conocimiento del conocedor, el pensamiento del ser, la concepcin de la
realidad de su experiencia.

La Astrologa de Marsilio Ficino: adivinacin o ciencia?

por Angela Voss
Eskenazi)

(Traduccin de Enrique

En 1477 el filsofo florentino Marsilio Ficino escribi, pero no public, un

ataque vehemente a las prcticas de los astrlogos: su Disputatio contra
iudicium astrologorum (1). Quien leyera este texto supondra que el autor
hallaba que se podran demoler los fundamentos mismos de la astrologa
tradicional mediante el poder de la Razn y la autoridad de la Providencia de
Dios. Todo esto es metfora potica exclama Ficino, sealando lo absurdo de
la terminologa astrolgica, no razn o conocimiento (totum hoc petica
metaphora est, non ratio vel scientia) (2). Los astrlogos, afirma, usan
analogas pueriles (pueriles similitudines), producen reglas con frecuencia de
modo inconsistente -atribuyen poderes imaginarios a las estrellas y pretenden
predecir acontecimientos concretos (3). Pero cmo -pregunta Ficino- pueden
saber lo que ocurrir dentro de diez aos cuando no saben ni lo que ellos
mismos harn hoy? (4)
Empero al ao siguiente el mismo Ficino escriba al Papa Sexto IV, como
alguien igualmente devoto tanto de la profeca como de la astrologa,
prediciendo varias desgracias para los prximos dos aos segn
configuraciones astrolgicas precisas (5). En verdad, apenas hay una sola carta
en su vasta correspondencia en la que no se refiera a la influencia de los
planetas sobre acontecimientos pasados, presentes y futuros en su propio
tema natal o los de sus amigos. (6) Su profunda familiaridad con el lenguaje
tradicional de la astrologa aflora en cada pgina, y ms tarde en su vida
desarrollara este conocimiento en un sistema acabado de magia astrolgica,
en la tercera parte de su Liber De Vita. De modo que por qu hallamos a
Ficino, en 1494, escribiendo a su amigo Poliziano en firme apoyo del ataque de
Pico a la astrologa, destacando que en ninguna ocasin afirma portentos
astrolgicas y que, como Pico, desprecia la supersticiosa vanidad de los
astrlogos? (7)
Cmo entender esta aparente anomala? Estudiosos recientes, para
explicarla, se han referido a las oscilaciones de Ficino, puntos de vista
inconsistentes, auto contradiccin, actitud algo dual, vacilacin en el
tema de la astrologa judiciaria, adaptaciones peculiares de la astrologa e
incluso a su recada en la supersticin (8). Tales opiniones no hacen justicia a
la estatura filosfica de un hombre que busc penetrar en la unidad esencial
de la existencia humana. En este artculo espero demostrar que el
entendimiento y el uso de la astrologa por parte de Ficino derivaba de una
captacin directa del fundamento del conocimiento humano, yendo mucho
ms all de las oposiciones internas supuestas en las observaciones de arriba;
que se mova hacia un entendimiento de la funcin de los smbolos como
medios por los cuales los seres humanos podran ampliar sus poderes de
percepcin, no slo exteriormente hacia el universo visible, sino y a la vez
interiormente -hacia la psique humana como espejo del cosmos. De este
modo, afirm Ficino, los seres humanos podran ver con el ojo de Dios (9).

No podemos pretender captar la posicin de Ficino a menos que intentemos

entrar en ella y preguntar cuestiones fundamentales sobre la naturaleza de la
astrologa. La definimos como arte mgica o como ciencia natural? Qu
queremos decir exactamente por magia y ciencia? Pareciera que hay dos
modos muy diversos de percibir la realidad, modos que podran definirse
generalmente como mstico y racional. Uno parece depender de la
experiencia subjetiva, el otro de la observacin objetiva. La astrologa
contempornea es requerida por ambos campos, pero lucha por encontrar su
autoridad natural en ambos. Pero si miramos las diversas tradiciones que
conformaban la pretensin del Renacimiento de que la magia fuera la forma
ms elevada de ciencia natural, comenzaremos a ver que esa distincin es
superficial. La cuestin de la relacin del hombre con las estrellas siempre
estuvo en corazn de su bsqueda de sabidura, ya fuera adivino o filsofo, y
para enfocar esto con integridad debemos hacer serias preguntas acerca del
tipo de conocimiento al que servan los sistemas mgicos y astrolgicos.
En el siglo XV, la tradicin de la astrologa clsica como sistema racional de
captacin del funcionamiento del cosmos estaba plenamente establecida en
Occidente, basada en el modelo aristotlico de causalidad celestial. Los libros
de astrologa griegos y rabes se transmitan mediante traducciones latinas,
acompaados de ilustraciones en el Tetrabiblos de Claudio Ptolomeo, un
obra helenstica tarda que nos ofrece una exposicin de la estructura
conceptual de la astrologa. Este modelo supone la correlacin de efectos del
cielo en un tiempo objetivo con aquellos sobre la tierra, desarrollndose de
un modo predeterminado como los engranajes en una gran maquinaria del
destino. La astrologa ptolomaica defiende firmemente un proceso natural de
causalidad, e introduce el concepto de ter, una sustancia que todo lo permea
difundida por toda la creacin, cuya cualidad depende de los cuerpos celestes.
Ptolomeo prometa al hombre la capacidad de entender el temperamento
humano y predecir acontecimientos mediante el examen del ter, y estableca
la prioridad del momento seminal o momento de origen, tal como el mismo
nacimiento, en cuyo tiempo los cielos estampaban una impresin que marcaba
indeleblemente al individuo (10). Tal concepcin de una influencia astral
directa, cuantificable, presupone un astrlogo omnisciente que observa
objetivamente un modelo fijo; efectivamente, parece permitirle dar un juicio
irrevocable sobre el destino sellado en el momento natal. Tambin implica
un desarrollo linear del tiempo y abre el camino para la moderna investigacin
astrolgica cientfica, basada en anlisis estadsticos, medicin cuantitativa y
observacin emprica de los fenmenos.
En el periodo medieval la cristiandad ortodoxa no tena problemas con una
astrologa natural que entendiera las correspondencias entre los cielos y el
mundo material y usara este conocimiento en campos tales como la
agricultura y la medicina. Pero condenaba decididamente la astrologa
judiciaria por negar la libre voluntad humana y atribuir al astrlogo la
omnisciencia de Dios. Toms de Aquino consider pecaminoso todo intento
humano de predecir los acontecimientos, sea mediante sueos, la astrologa o
prcticas ocultistas como la adivinacin; pues los nicos medios legtimos de
presciencia deben ser a travs de la Revelacin Divina (11). La adivinacin,
insiste, es iniciada por el hombre y siempre errar o atraer demonios
malignos, mientras que la Revelacin Divina es recibida por el hombre de
acuerdo a la voluntad de Dios. An si fuera posible predecir efectos astrales
sobre los sentidos corporales, puesto que estos estn sujetos a su Razn, el
hombre podra contradecirlos apelando a su facultad superior de libre

voluntad. El hecho de que los astrlogos a veces acertaran se atribuan a que

estaban influidos por espritus inmundos y mentirosos, como dijo San
Agustn (12)
Desde esta posicin, nunca puede darse la posibilidad de que un conocimiento
divino surja mediante el esfuerzo o la actividad humana. Las estrellas no
pueden ser signos de otro modo distinto de como son efectos de causas; toda
intuicin verdadera sobre el funcionamiento de la Providencia ha de depender
de un acto de gracia, en la sumisin orante de la voluntad individual a la de
Dios. Ya en su Disputatio Ficino claramente se dispone a apoyar por
completo este enfoque, condenando el tipo de astrologa que depende slo de
la ingenuidad humana y su limitado juicio. Estoy escribiendo un libro sobre la
providencia de Dios y la libertad de la voluntad humana, escribi a Bernardo
Bembo, en el que refuto lo mejor que puedo aquellas declaraciones de los
astrlogos que descartan la providencia y la libertad (13). Envi el prefacio a
Francesco Ippoliti, enfadado por las declaraciones vacas (vana iudicia) de los
ruines ogros (nefarios gigantulos) que niegan la soberana de Dios, la justicia
de los ngeles y la libre voluntad de los hombres. Incitaba a los filsofos a unir
fuerzas contra aquellos a fin de que, conclua, podamos triunfar sobre los
adivinos, no divinos sino poderosamente profanos, que durante tanto tiempo
nos han encadenado a sus ilusiones (14)
Esto pareciera ser una afirmacin definitiva de obediencia a la posicin
ortodoxa. La Disputatio, apelando a la autoridad de fuentes aristotlicas,
platnicas y cristianas para refutar la sumisin de la razn humana a las
estrellas, repite las objeciones de Toms de Aquino respecto a los peligros de
la intervencin demonaca y la impiedad de los astrlogos. Sin embargo, en
una lectura ms atenta, encontramos algo nuevo. Se hace evidente que
aunque Ficino rechaza ciertas pretensiones de los astrlogos, no niega la
posibilidad de que las tcnicas adivinatorias en s mismas puedan funcionar. De
hecho, sugiere que hay tres tipos de prediccin: por la infusin de
conocimiento divino, que puede recibirse por medios mgicos y la adivinacin
de las esferas; por medios naturales, como el temperamento melanclico que
permite ms fcilmente que el alma contacte con su propia naturaleza divina;
y mediante lo que llama la observacin de modelos celestiales (15). En todos
estos, dice, el juicio es muy difcil. Pero no es ilcito. As como el mdico puede
formar un pronstico por la observacin de una enfermedad, as los augures,
dice Ficino, penetran todas las apariencias de las cosas a ser aprehendidas
aqu y all en momentos aislados. Acaso, especula, estas cosas se captan ms
completamente a partir de cierta cualidad del alma (dos animae) que mediante
el juicio (iudicia) (16) Algo importante emerge, algo que nos lleva a
preguntarnos si el problema no es la astrologa sino el abuso de los astrlogos
de sus iudicia. Ficino claramente habla de una intuicin ms semejante a la
Revelacin que a la razn humana, pero no es una Revelacin de Dios
directamente a un recipiente pasivo -exige la participacin activa del individuo
a travs del modo particular en que percibe modelos y signos en la naturaleza
(17). Este modo de percepcin est disponible para todos en cualquier lugar;
implica cancelar la divisin entre lo humano y lo divino.
Retrocedamos ahora en la historia, hasta los antiguos astrlogos de la
Mesopotamia, mucho antes de que la astrologa fuera racionalizada por los
griegos (18). Estos astrlogos eran lectores de seales, que miraban al cielo
buscando indicaciones de la voluntad de los dioses, con la misma actitud con
que miraban a las entraas y hacan sacrificios. Las tcnicas adivinatorias en

estas sociedades antiguas no aspiraban primordialmente a predecir el futuro,

sino a invocar la gua de poderes invisibles en las acciones humanas. La
iniciativa humana, vinculada a la observacin ritual, era definida por los griegos
como la katarche (que pas al latn como auspicio y augurio), y su xito
dependa de la adecuada relacin entre hombre y dios. En su continua
interaccin, haba opciones disponibles; el destino era negociable. No poda
haber un firme decreto desde lo alto; la seal apareca, propuesta o no, y su
significado dependa de la capacidad de interpretar del individuo, junto con la
importancia de sus preocupaciones en el momento. En otras palabras, slo era
significativa si se reconoca como tal, no mediante una teora o una tcnica,
sino a travs de la percepcin intuitiva de un signo (19)
A medida de que el hombre se fue alejando de los dioses, la adivinacin
perdi su dimensin sagrada y devino el dominio de la prediccin terrenal de
acontecimientos. En astrologa sobrevivi hasta los primeros siglos despus de
Cristo, particularmente en las tcnicas horarias e inaugurales, pero fue
perdiendo fuerza ante la influencia de la filosofa estoica y aristotlica, que
exigan una reformulacin en una estructura terica de lo que haba sido una
experiencia de participacin. La gran ciencia de la astrologa haba nacido. Pero
sobrevivi lo que podramos llamar la actitud adivinatoria, y en caso
afirmativo, cmo? Por supuesto, puede encontrarse en todo el dominio de la
magia y las llamadas prcticas ocultas que proliferaban en la era helenstica,
pero con la condena de la Iglesia de cualquier experiencia de lo sagrado fuera
de sus propios portales, apenas si poda florecer abiertamente. Tenemos que
buscar en otra parte una tradicin que conservara y protegiera a la vez su
ncleo vulnerable bajo un manto de investigacin filosfica. Aqu no slo se
preservaba, sino que se reflejaba y se articulaba en el lenguaje del mito, la
poesa, la revelacin y la metafsica, para aquellos que pudieran orla, y esta
era la tradicin venerada por Ficino como la Antigua Teologa.
Desde muy joven, nos cuenta Ficino, sinti una gran afinidad con la filosofa
platnica, ms que con los que seguan y enseaban Aristteles, a los que
consideraba plenamente destructivos para la religin (20). En contra de la
oposicin de su padre, persever en sus estudios platnicos, puesto que en
Platn encontraba una unidad de filosofa y poesa cuyo mismo lenguaje
despertaba en l una captacin de lo numinoso. Considero que el estilo de
Platn es ms semejante al de un divino orculo que cualquier elocuencia
humana, exclama, abarcador de los secretos del cielo... ora sus palabras son
como un relmpago semejantes a los de un visionario, ora fluyen con gentileza,
y nunca obedecen a poder humano sino a otro que es proftico y divino (21)
Platn habla como un orculo, habla desde un nivel de conocimiento que ha
penetrado la misma naturaleza de la divinidad- de acuerdo con Ficino, todo el
dilogo Parmnides fue recibido por revelacin divina (22). Pareciera que,
subyacente a la rigurosa dialctica, Ficino detectaba un contacto con una
realidad espiritual que era a la vez dinmica y creativa, y que poda llevar al
individuo a un proceso de purificacin el cual eventualmente conducira al
conocimiento de s mismo y de Dios.
Pero Platn no era el nico que hablaba como un orculo sagrado; de
hecho, Ficino lo consideraba la culminacin y perfeccin de un antiguo linaje
de sabios cuyo poder de elocuencia derivaba de su vocacin de filsofossacerdotes. En 1463, cuando Ficino se acababa de embarcar en su Opus
platnico, Cosimo de Medici le present otro manuscrito y le pidi su
inmediata traduccin al latn. Era el Corpus Hermeticum de Hermes

Trismegisto, que Ficino crea que era el primersimo de los Antiguos Telogos,
que vivi en Egipto pocas generaciones despus de Moiss (23). Aunque hoy
sabemos que estos textos fueron compuestos en el periodo helenstico, los
estudios recientes confirman su autntico contenido egipcio, y ciertamente
para Ficino y sus contemporneos la sabidura egipcia se consideraba la fuente
de la filosofa griega (24). El Corpus Hermtico trata de la iniciacin espiritual
mediante la toma de conciencia del individuo de su propia inmortalidad, y
Ficino estaba convencido de que esta doctrina secreta haba sido transmitida
en una lnea a travs de Orfeo, Pitgoras y Filolao hasta el divino Platn,
continuando luego a travs de sus posteriores intrpretes Plotino, Porfirio,
Jmblico y Proclo. Pero qu fue lo que Ficino encontr tan importante en el
modo de escribir de estos sabios? Nada menos que una combinacin de
aprendizaje y agudeza de mente y santidad de vida y reverencia por lo
divino (25); en otras palabras, una combinacin de penetracin intelectual y
devocin religiosa.
En la revelacin de Hermes su maestro Poimandres narra un mito de creacin
de la Cada del Hombre en tanto se une con los poderes de la Naturaleza.
Empleando la metfora de un cosmos simblico, aprendemos cmo el Hombre
es creado por la Mente suprema o nous, y recibe las cualidades de los siete
planetas, que gobiernan su destino en la tierra. Pero el Hombre, que comparte
la esencia de la Mente, tambin participa de su absoluta libertad, y desea
liberarse de la circunferencia de las esferas y llegar a conocer a su Hacedor
(26). En otras palabras, tan pronto como desea vencer el destino, puedo
hacerlo dndose cuenta y actuando desde la parte inmortal de su alma. Todos
los hombres estn gobernados por el Destino, dice Poimandres, pero aquellos
conducidos por Nous (la Mente divina), no sufren como los dems (27). El
hombre es un dios, slo tiene que reconocerlo, y este mismo reconocimiento
puede cambiar su relacin con el destino. Este mensaje peligroso pero gozoso
sera la clave para la transformacin de la astrologa por parte de Ficino.
De modo que cuando Ficino habla del conocimiento adivinatorio como un
don del alma podemos ver la semejanza con la sugerencia de Hermes de que
la adivinacin misma es un modo de participacin en el nous, de conocer como
Dios conoce. Mediante sueos y seales tales como aves, entraas,
inspiracin y el roble sagrado las prcticas adivinatorias parecan
proporcionar un modo de saber que es a la vez temporal, en tanto el hombre
observa un acontecimiento en el tiempo, y eterno, en tanto su facultad de
percepcin trasciende el tiempo y el espacio (28). En el momento adivinatorio
estos dos rdenes parecen alinearse en tanto el acontecimiento fsico coincide
con una visin que es profundamente significativa para esa persona, en ese
momento, permitindole ver en un nivel que trasciende y por ello une las
categoras subjetivas y objetivas de la experiencia. Para Ficino el cultivo de esta
aprehensin unificadora es la suprema tarea de la humanidad, que est
ubicada de manera nica como intermediaria entre las cosas temporales y
eternas, y por ello est tan cerca de dios que insinundose en los secretos de
la mente divina conoce esta obra de Dios, es decir el orden del universo (29)
Quisiera explorar ms la importancia de este modo de percepcin, que Ficino
expresaba en trminos de una unin de Mente y Alma, puesto que es un modo
que me parece totalmente ausente de los procesos conceptuales de ideas que
rigen al racionalismo post Ilustracin. La capacidad de ver pasado, presente y
futuro como uno puede comprenderse ahora como el resultado de una
convergencia de dos realidades diferentes, cada una con sus propias leyes. La

experiencia es de suspensin del tiempo linear, cuyo movimiento se describe

ahora ms fielmente como circular. Como Hermes le cuenta a Asclepius, Esta
es la eternidad, entonces, que no puede comenzar a ser ni cesar de ser, que
gira y gira en movimiento sempiterno bajo las leyes fijas e inmodificables de su
ciclo, con sus partes que ascienden y descienden una y otra vez de modo que a
medida que cambia el tiempo las mismas partes que se haban puesto vuelven
a ascender (30). Ahora, refirindonos especficamente a la astrologa, este
modo de percepcin no considerar a las estrellas y planetas como agentes
causales, sino ms bien como smbolos que reflejan de vuelta en el alma
humana su inextricable correspondencia con el cosmos, en tanto que el
significado de la intuicin astrolgica no puede determinarse por la
configuracin fsica sino que depender de la capacidad, y deseo, del individuo
de sintonizar. Ficino lo describe como incorpreo, aadiendo si uno presta
atencin a este significado, lo que uno comprende es el pensamiento de Dios
que habla. Observa que al hablar, el significado es un producto del alma, que
es directo, inmediato, y no puede relacionarse a las cosas sensibles (31).

En 1484, bajo una conjuncin de Saturno y Jpiter, los grandes significadores

de la razn y la fe, Ficino eligi publicar sus traducciones de Platn. El mismo
da de la publicacin, cuenta Ficino, vino a Florencia Pico della Mirandola y le
persuadi para que tradujera a Plotino. Es tpico de Ficino atribuir gran
importancia al simbolismo astrolgico en juego entre l y Pico; pareciera
provocado divinamente, dice el que mientras Platn renaca, por as decirlo,
Pico haba nacido bajo Saturno en Acuario. De hecho, yo mismo haba nacido
treinta aos antes bajo el mismo signo. Y as, al llegar a Florencia el da en que
se ofreca nuestro Platn, aqul viejo deseo del hroe Cosimo (de que
tradujera a Plotino), que anteriormente me haba sido oculto, fue inspirado
divinamente en Pico y, a travs de Pico, en m (32). Y sera en los escritos de
los neoplatnicos donde Ficino encontr la justificacin filosfica ms
elocuente para la astrologa simblica y la magia prctica, llevada a fruicin en
la tercera parte de su Liber de vita de 1489, que se titula, De vita coelis
comparanda o sobre la adecuacin de la vida a los cielos (33)
Ficino incluy gran parte de su Disputatio en sus Comentarios a las Enadas de
Plotino, y es fcil ver por qu, ya que el anlisis de Plotino del efecto
astrolgico es una clara refutacin del pensamiento causal. Aqu hall Ficino
confirmacin de la astrologa como adivinacin. Al adivinar por el cielo, dice
Plotino, se puede conocer la naturaleza del Todo, porque las estrellas son
signos: Podemos pensar en las estrellas como letras que perpetuamente se
inscriben en el cielo, dice, y aquellos que saben cmo leer este tipo de
escritura... pueden leer el futuro a partir de sus modelos, descubriendo su
sentido mediante el uso sistemtico de la analoga (34). Y Todo se equipara
con smbolos: el hombre sabio es aqul que en cualquier cosa puede leer otra
(35). Lo que vemos comunica lo invisible; y ste es el misterio en el corazn del
platonismo. Para Plotino sabio es el que hombre que se dirige a s mismo
quien, alineado con la parte superior de su alma, ha desarrollado otro modo
de ver, que todos tienen pero pocos emplean (36). El cosmos plotiniano es un
ballet, con todas sus partes interdependientes, las jerarquas del ser
correspondindose y reflejndose unas a otras en un csmico campo
energtico de anima mundi. Es el Alma, mediadora entre intelecto y cuerpo,
la que conecta todas las cosas, mostrndose como anzuelo en formas
materiales que naturalmente atraern, por afinidad, al alma de los seres

humanos. Como emana del supremo Uno, el alma dispone las configuraciones
de las estrellas, de modo que las experiencias de la vida se anuncian, no se
causan, por sus modelos -pero en tanto que la Providencia rige todo el proceso
para el Bien, aquellos que se identifican con su alma material ms baja no
experimentarn su ley como una liberacin. En vez de ello, permanecern
atrapados la fatalidad.
Esto lo reitera otro portavoz, usualmente olvidado, de la prctica de la
adivinacin: el neoplatnico Jmblico. Ficino parafrase su De mysteriis poco
despus de completar el De vita, y fue claramente influido por los
argumentos filosficos de Jmblico sobre las prcticas rituales de la teurgia. El
tratado de Jmblico sobre la naturaleza de la religin egipcia, caldea y asiria,
busca penetrar en la esencia de la adivinacin, en el contexto de una respuesta
a la crtica del siguidor de Plotino, Porfirio. Hay una definicin correcta y un
principio para todas las formas de adivinacin, dice Jmblico, y no tiene nada
que ver con adivinar irresponsablemente el futuro con cosas que carecen de
previsin. Es ms bien mirar desde la perspectiva de los dioses -que contienen
en s mismos los lmites de todo el conocimiento de la realidad... (37). Para
este fin pueden usarse ritual y simblicamente todos los aspectos del cosmos
material e inmaterial, a fin de permitir que el alma humana se eleve de
nuevo a la divina condicin omnisiciente, de la cual una vez disfrut, antes de
su descenso al mundo material. A diferencia de Plotino, para quien el alma ya
era una con los dioses, Jmblico reconoca la necesidad de que el alma
encarnada empleara su misma situacin de encarnacin para iniciar un reascenso. Para esto necesitaba la ayuda de los dioses, y esta slo estara
disponible una vez que el tergo se comprometiera activamente en el proceso
de desprenderse de sus modos habituales y enquistados de pensamiento
conceptual para ponerse en contacto con un conocimiento innato de los
dioses coexistente con nuestra misma esencia (38). A este conocimiento
innato Ficino lo traduce como notio, y se demora largamente en sus
implicaciones (39). Lo ve como un contacto pre-eminente, intuitivo,
experimentado en el nivel ms profundo del ser, muy diferente de cualquier
actividad mental conceptual -razn y demostracin, como dice Jmblico (40).
La conjetura, la opinin y el razonamiento lgico jams conducirn a darse
cuenta de la propia divinidad, sino ms bien, es la perfecta eficacia de obras
inefables, divinamente realizadas de un modo que sobrepasa a toda
inteligencia, y el poder de smbolos inexplicables, conocidos slo por los
dioses, lo que imparte la unin tergica (41). As las imgenes, las oraciones,
invocaciones, talismanes -en cualquier uso ritual apropiado para la condicin
particular del individuo, pueden todos ellos contribuir al proceso de re alinear
su alma. Es importante entender que la adivinacin no se origina en las
energas usadas en la vida diaria, o en construcciones humanas o en la
ingenuidad. Ms bien la devocin, intencin y deseo del operador permite que
un poder superior perfeccione el ritual y le imparta su autoridad. En otras
palabras, los seres humanas pueden participar de la Revelacin Divina a travs
de sus propios esfuerzos. No tiene sentido, dice Jmblico a su crtico Porfirio,
intentar entender estas cosas desde una perspectiva humana - porque an
sostener que ha de garantizarse que hay Dioses inmediatamente lo aleja a
uno de ellos (42). La teurgia se aleja de la energetizacin intelectual de la
discusin dialctica y del supuesto de que la adivinacin puede analizarse
tericamente, hacia un acto creativo de participacin. La astrologa, para
Jmblico, deviene tal acto, un acto de volverse consciente de las fuerzas
csmicas operando en los niveles inferiores del ser, sometidos a la fatalidad.
Pues slo entonces puede la libre voluntad, alineada con la divina providencia,

comprender la esencial bondad e integridad de todos los poderes celestiales y

liberarse de la identificacin con el lmite, la pasin y el miedo. Cuando
hayamos logrado esta condicin, sugiere Jmblico que la enumeracin de
cnones y el arte de la adivinacin ya no se requerirn -los rituales, las
tcnicas, las imgenes pueden dejarse atrs (43)
Pero la mayora de la gente no ha alcanzado este estadio, y pareciera que con
esto en mente Ficino nos presenta en de vita coelitus comparanda los
primeros pasos en el cultivo de la notio -implcita en un sistema plenamente
elaborado de magia natural (44). Usando el cosmos animado de Plotino
como una estructura filosfica, y remitindose a fuentes hermticas,
pitagricas, platnicas, rabes y cristianas, Ficino afirma que hay una manera
de lograr el equilibrio fsico y psicolgico usando habilidades tcnicas (sean
mdicas, astrolgicas o musicales) para reconocer y contactar con los poderes
ocultos pero naturales del universo, desde minerales a las estrellas, hasta los
movimiento inmateriales de la Mente. En la magia de Ficino, esto puede
hacerse confiando en la imaginacin como rgano de percepcin del alma.
Ficino en tanto que cristiano, anda con cuidado -la adivinacin de Jmblico ha
devenido ahora magia natural, los dioses son espritus planetarios; pero sus
dones son capturados por los mismos procesos tergicos de resonancia
simptica con el espritu humano refinado (podemos advertir que Ficino
sugiere, pero no se atreve a afirmar, que dones ms elevados pueden
tambin descender de la Mente Divina misma) (45).
El mago, dice Ficino, es aqul que usa su conocimiento de las
correspondencias astrolgicas para confeccionar un remedio, una imagen o
cantar una invocacin en un momento particular en que el cosmos se alinea
con la actividad; de hecho, dice, una accin material, un movimiento o un
acontecimiento no obtienen plena o perfecta eficacia a menos que la armona
celestial la conduzca desde todos los lados (46). Mediante el ritual apropiado,
el espritu humano se alinea con el espritu planetario y entonces natural y
automticamente recibe los dones de ese planeta en tanto vibran en simpata,
como dos cuerdas de un lad. Esto no es el resultado de invocar o adorar
demonios, sino de la purificacin espiritual. Cuando en la hora astrolgica
adecuada dice Ficino declamas en voz alta cantando y jugando de las
maneras que hemos especificado para los cuatro dioses, parecen estar a punto
de responderte como un eco o una cuerda de lad que tiembla ante la
vibracin de otra que ha sido sintonizada semejantemente (47). El mago sabe
preparar un vehculo material como anzuelo para sintonizar con los
poderes ocultos del cosmos, ya sea cincelando una imagen, mezclando una
pocin o afinando el sonido; y como el adivino, hace sto con el expreso
propsito de conocer la parte que ha de desempear en la creacin. Tambin
como el adivino, el contenedor ritual debe perfeccionarse antes de que
acaezca el alineamiento. As, la estructura astrolgica de Ficino es especfica y
sus instrucciones tcnicas -no slo se debe estudiar la naturaleza de los
planetas, sino poder calcular sus movimientos y observar sus configuraciones.
Pero apropiarse activamente del significado de un planeta o estrella como
imagen simblica -esto es, percibirlo como una presencia dinmica- requiere
algo ms, y al igual que Jmblico, Ficino continuamente remite al lector a los
medios por los cuales puede experimentar una profundizacin de su
percepcin: de hecho, mediante un acto deliberado de eleccin, seguido por la
enfoque del deseo:

Mediante una aplicacin de nuestro espritu al espritu del cosmos, logrado

tanto por conocimiento fsico (artem physicam) como por nuestra emocin
(affectum), los dioses celestiales pasan a nuestra alma y cuerpo. Esto ocurre
desde aqu abajo a travs de nuestro espritu en nosotros, el cual es un
mediador, fortalecido as por el espritu del cosmos, y desde arriba mediante
los rayos de las estrellas actuando favorablemente en nuestro espritu, que no
slo es similar por naturaleza a los rayos sino que tambin se vuelve ms como
las cosas celestes (48)
No hay rea de la vida que no pueda enriquecerse no slo reconociendo sino
tambin actuando en congruencia con los movimientos continuos de los cielos,
si se desea, y la misma palabra deseo, del latn de-sidere (de la estrella)
evoca una conexin inextricable entre el anhelo humano y el cosmos (49)
Es desde esta base que Ficino fue capaz de mirar su propio horscopo y
transformar efectivamente su interpretacin tradicional. El planeta malfico
Saturno, colocado sobre su Ascendente, indicara normalmente, nos dice, una
vida brutal, agobiada con el extremo de la miseria (50). Pero el dios Saturno,
aspirando al reino inteligible del conocimiento divino, prometera algo muy
diferente. Ha asumido el control de las cosas que trascienden lo fsico y es
propicio a aquellos que han dejado de lado una vida ordinaria, mundana,
prefiriendo un recogimiento contemplativo de asuntos divinos (51). En otras
palabras, la experiencia de Saturno dependera del correspondiente nivel de
identificacin del individuo con la materia. Mientras ms se libere de lo literal,
menos estar el alma limitada por definiciones. Paradjicamente, Ficino
descubri que entrando en las profundidades de su melancola, comenzaba a
transformarse en algo ms. Deba ser as, porque la libertad humana de
voluntad e iniciativa, para los platnicos, significaba seguir el propio destino
voluntariamente -permitiendo que los dioses anuncien su verdadera
naturaleza. Como escribi Ficino a Giovanni Cavalcanti qu he de hacer?
Buscar un cambio; o bien dir que una naturaleza de este tipo no proviene de
Saturno, o, si fuera necesario que provenga de Saturno, dir que esta
naturaleza misma es un don nico y divino (52).
Creo que podemos comenzar a darnos cuenta de que lo que entendemos por
un enfoque cientfico tiene muy poco que ver con la visin unificadora de la
imaginacin creativa de Ficino. Scientia, para la mente pre-moderna, no
puede divorciarse del estudio de las ltimas verdades metafsicas, y as slo
puede ser una preparacin para la unin mstica. En este sentido, el magus
es un cientfico, en tanto investiga las leyes ocultas del cosmos, aprehende las
correspondencias entre todas las cosas, y busca entender el mundo desde la
perspectiva del Creador mismo. Pero tambin es un adivino, en tanto hace
esto a travs de la accin, perfeccionando las tcnicas y rituales que puedan
conducirle al nivel ms profundo de intuicin requerido para cosechar dones
divinos. Muy temprano en su carrera Ficino asoci juguetonamente el canto de
un Himno rfico al Cosmos con el don o beneficio de su patrono Cosimo, y
esto es slo un ejemplo entre varios de su capacidad natural para leer los
signos y encontrar un sentido significativo en la coincidencia de los
acontecimientos (53).
La astrologa para Ficino slo poda justificarse si se usaba de esta manera, si
su trama de tcnicas y la realidad fsica de sus smbolos proporcionaban el
contenedor ritual para que el alma humana se libere de las limitaciones de
una conciencia material, y comience a conocerse como una imagen de Dios.

Entonces la astrologa est al servicio de la filosofa, y deviene en verdad para

Ficino la actividad primaria de su Academia Platnica. En el santuario ms
ntimo de la Academia, dice, los filsofos llegarn a conocer su Saturno,
contemplando los secretos de los cielos (54). La astrologa, para Ficino, es en
verdad una metfora potica -pero se ha transformado de endeble
supersticin de los mezquinos ogros condenada en la Disputatio en vehculo
para la profundizacin de la conciencia humana. En ninguna parte se ilustra
mejor que en una de sus ltimas obras, el Liber de sole (55), donde los niveles
de realidad literal y simblica son puestos juntos en una conjuncin triunfal de
astronoma y astrologa, filosofa y poesa, lo divino y lo humano, a fin de
producir una captacin verdaderamente anglica de la unidad. El cientfico y el
adivino son uno.
Referencias
[1] Supplementum Ficinianum, ed. P.O. Kristeller, 2 vols. (Florence, 1949), vol.
2, pp.11-76 [de ahora en adelante, Supp. Fic.]; Ver tambin The Letters of
Marsilio Ficino, trad. School of Economic Science, vol.3 (London, 1981), pp.6364, 75-77 [a partir de ahora, Letters].
[2] Supp. Fic. p.43; tambin p. 68 donde Ficino repite 'astrologa non est
scientia'.
[3] Ibid., p.37.
[4] Ibid., p.34.
[5] Ver Letters, vol. 5 (London, 1994), pp.15-19: 'aplicndonos a la astrologa,
consideramos cuidadosamente la ltima conjuncin de Saturno y Marte en
Virgo, y la prxima. Tambin consideramos la prxima entrada del Sol en Aries
y los comienzos de los cuartos de todo el ao. Adems consideramos los
eclipses de la Luna en Acuario, as como los futuros eclipses del Sol en Leo y
otros eclipses del ao siguiente. Finalmente, consideramos las combinaciones
discordantes de Marte y Jpiter, junto con mucho ms.' (p.15).
[6] Ver por ejemplo Letters, vol.1 (London, 1975), pp.196-8; vol.2 (London,
1978), pp.15-16,30, 31-2, 33-4; vol.3 pp.32-48, 50-51; vol.4 (London, 1988),
pp.60-3.
[7] M. Ficino, Opera omnia (Basle, 1576), p.958 [a partir de ahora, Op.om.].
[8] Ver D.P. Walker, 'Marsilio Ficino and Astrology', Marsilio Ficino e il Ritorno
di Platone, 2 vols. ed. G. Garfagnini (Florence, 1986), pp.341-2; C.Kaske,
'Ficino's shifting attitude towards astrology in the De vita coelitus comparanda,
la Carta a Poliziano, y la Apologia a los Cardinales', Marsilio Ficino e il Ritorni de
Platone, pp.372, ref.2; 376; L.Thorndike, 'Ficino the Philosophaster', History of
Magic and Experimental Science, 8 vols. (New York, 1923-58), vol.IV, p.572;
J.Hankins, Plato in the Italian Renaissance (Leiden & New York, 1991), p.282.
Para una consideracin ms equilibrada de las ideas astrolgicas de Ficino, ver
M. Bullard, 'The Inward Zodiac: A Development in Ficino's Thought on
Astrology', Renaissance Quarterly, no. 42, 1990, pp.687-708.

[9] Ver la carta de Ficino Comparacin rfica del Sol con Dios, Letters, vol.5,
pp.44-7; M.Allen, 'Marsilio Ficino on Plato's Pythagorean Eye', Plato's Third Eye
(Aldershot , 1995), VII, pp.171-82.
[10] Claudius Ptolemeo, Tetrabiblos, ed. G.P.Goold (Cambridge, Mass.1980)
I.2 Ver tambin G. Cornelius, The Moment of Astrology: Origins in Divination
(Harmondsworth, 1994), ch.5, pp.86-105.
[11] Ver Santo Toms de Aquino, Summa theologiae, II.2, 'Si la Adivinacin es
un Pecado', cuestin 95, artculos 1,3,5.
[12] San Agustn de Hipona, De Genesi ad litteram, ii.17, citado en Sto. Toms
de Aquino, S.T., II.2, cuestin 95, art.5.
[13] Letters, vol.3, pp.48-9
[14] Ibid., pp.75-6.
[15] Supp.Fic., II, p.49.
[16] M. Ficino, Op.om., p.1626.
[17] Sobre las estrellas como signos en lugar de causas, ver la carta de Ficino
al Duque de Urbino, 'La Ley Divina no puede ser hecha por el cielo, pero acaso
puede estar indicada por l, Letters, vol.6 (London, 1999), pp.23-31.
[18] Por supuesto, es una gran simplificacin hacer una distincin histrica
entre modos de la prctica astrolgica en el mundo antiguo, pero en trminos
generales es justo decir que la astrologa oficial comienz a moverse en una
direccin diferente bajo la influencia de la Academia Griega.
[19] Ver G.Cornelius, The Moment of Astrology, ch.7, pp.135-152, sobre la
naturaleza del augurio y la katarche.
[20] Op.om., p.1537; sobre Ficino como platnico desde su juventud, ver A.
Poliziano, Letters, vol.1, p.55.; sobre las objeciones de Ficino a la escolstica en
general, ver J. Hankins, Plato in the Italian Renaissance (Leiden & New
York,1991), pp.271-8.
[21] Op.om., p.1129.
[22] Sobre la interpretacin de Ficino del Parmenides como un texto sagrado,
ver M. Allen, 'The Second Ficino-Pico Controversy' in Plato's Third Eye
(Aldershot, 1995), X, pp.444-8; J. Hankins, p.356.
[23] La traduccin latina de Ficino del Corpus Hermeticum in Op.om.,
pp.1836-57 [de aqu en adelante C.H.]. En el Prefacio Ficino da la genealoga de
la Teologa Antigua como Hermes Trismegisto, Orfeo, Aglaofemo, Pitgoras,
Filolao, Platn . Ms tarde quitara a Filolao y aadira a Zoroastro antes de
Hermes en el Coentario sobre el Filebo de 1469, 1,17 y 26). Acerca de los
orgenes y el significado de la genealoga, ver M. Allen, Synoptic Art (Florence,
1998), pp.24-32.

[24] Michael Allen seala que Ficino 'acredit plenamente la antigua tradicin
biogrfica de que Platn deliberadamente haba viajado a Egipto a fin de
sentarse a los pies de los sacerdotes cuya sabidura provena de Hermes' (M.
Allen, 'Marsilio Ficino, Hermes Trismegistus and the Corpus Hermeticum' in
Plato's Third Eye, XII, pp.38-9). Sobre los elementos egipcios en el C.H. ver P.
Kingsley, 'Poimandres: The Etymology of the name and the origins of the
Hermetica', Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, no.56, 1-24.
[25] Ficino, Prefacio al C.H., traducido por B. Copenhaver, Hermetica
(Cambridge, 1992), p.xlviii.
[26] C.H., I.13, traducido por C. Salaman, D. van Oyen, W. Wharton, The Way
of Hermes (London, 1999).
[27] Ibid., I.22-23.
[28] Ibid., XII.19.
[29] Ficino, Theologica Platonica, ed. R. Marcel (Paris, 1964), vol.II, p.276.
Traducido en C. Trinkaus, In our Image and Likeness (London, 1970), vol.II,
p.496.
[30] Asclepius, 40 (translated B. Copenhaver, Hermetica).
[31] Op.om., pp.234-5. Ver P. Moffit Watts, 'Pseudo-Dionysius the Areopagite
and three Renaissance Neoplatonists Cusanus, Ficino,and Pico on Mind and
Cosmos', Supplementum Festivum: Studies in Honour of P.O. Kristeller, ed.J.
Hankins, (Binghamton, New York, 1987), pp.279-98.
[32] Ficino, Prefacio al Comentario sobre Plotino, Op.om., p.1537 (traduccin
no publicada anteriormente, por la School of Economic Science).
[33] Traducido C. Kaske and J. Clark, Ficino, Three Books on Life (Binghamton,
1989).
[34] Plotino, Enadas, II.3.7, trad. S. MacKenna (London, 1962).
[35] Ibid., II.3.7.
[36] Ibid., I.6.8. trad-. A.H. Armstrong, Plotinus (Cambridge, Mass. 1981) vol.1.
[37] Jmblico, On the Mysteries, 101,15-21 [de aqu en adelante D.M.]; esta
cita traducida por G. Shaw, Theurgy and the Soul: The Neoplatonism of
Iamblichus (Pennsylvania Univ. Press, 1995), p.233.
[38] Jmblico, D.M., 7,13-14, traducido por Thomas Taylor, Iamblichus on the
Mysteries of the Egyptians, Assyrians, Chaldaeans (1818, reimpresin Frome,
Somerset 1999)
[39] Ver A. Voss 'On the Knowledge of Divine Things: Ficino's Concept of
Notio: Divinatory versus 'Scientific' Astrology', Sphinx: A Journal for Archetypal
Psychology and the Arts, vol.6, 1994, pp.149-72. La versin de Ficino de D. M.
se encuentra en Op.om., pp.1873-1908.

[40] D.M., 7,13-15.

[41] Ibid., 96,15-18. Ver tambin G. Shaw, ch. 7, 'The Constraints of
Embodiment', pp.81-7, and ch.14, 'Ritual as Cosmogony', pp.153-61.
[42] Ibid., 7,12-13. El tratado de Jmblico fue escrito en respuesta a la carta
de Porfirio cuestionando la legitimidad y eficacia de las prcticas tergicas.
[43] Ibid., 97,4; 276,14-17.
[44] Traducido como 'On Obtaining Life from the Heavens' in C.Kaske and J.
Clark, pp.242-393.
[45] 'A veces puede ocurrir que cuando traes las razones seminales para que
generen en formas, pueden tambin descender dones ms elevadas, puesto
que las razones en el Anima Mundi estn unidas a las formas intelectuales en
ella y mediante stas a las Ideas de la Mente Divina', ibid., 3.XXVI, p.391.
[46] Ibid., 3.XII, p.305.
[47] Ibid., 3.XXI, p.361.
[48] Ibid., 3.II, p.255.
[49] Por ejemplo Ficino dice: 'Si se usa una medicina adecuadamente
preparada, y se desea vehemente ser ayudado por ella y se cree contodo el
corazn y se espera con toda la fortaleza, seguramente obtendr mucha ms
ayuda de ella.', ibid., 3.XX, p.353.
[50] Ibid., 3.II, p.251.
[51] Ibid., 3.XXII, p.365.
[52] Letters, vol. 2, p.34.
[53] Sup.Fic., II, pp.87-8.
[54] Ficino, Proemium to Commentaries on Plato, Op.om., p.1130 (traduccin
no publicada de School of Economic Science).
[55] Op.om., pp.965-75, traducida por G. Cornelius, D. Costello, G. Tobyn, A.
Voss & V. Wells, in Sphinx, 6, pp.124-148.

Orfeo redivivo: la magia musical de Marsilio Ficino

por Angela Voss

Traduccin de Enrique Eskenazi

En una carta a Paul of Middelburg, escrita cuando tena casi sesenta aos,
Ficino rememora los grandes logros del Renacimiento Florentino: "Esta edad,
como una edad de oro, ha vuelto a traer a la luz aquellas disciplinas liberales
que estaban prcticamente extintas: gramtica, poesa, oratoria, pintura,

escultura, arquitectura, msica y el antiguo canto de canciones con la Lira

rfica". Naturalmente se refiere al talento, bien atestiguado, tanto suyo como
de sus amigos, para improvisar o componer temas musicales para los Himnos
de Orfeo, que l mismo haba traducido del griego, y cuyo uso ritual en la
prctica de la magia natural late en lo ms ntimo del trabajo de Ficino en la
Academia Platnica. Nada, dice Pico della Mirandola, es ms efectivo en magia
natural que los Himnos de Orfeo, si se aplica el estilo de msica -y otras
circunstancias- conocido slo por los sabios.
Mucho de los amigos de Ficino reconocan una cualidad particular en su
msica, un don por el cual le llamaban Orfeo, el mtico msico del que se deca
que poda transformar hombres, animales y piedras tocando la lira. El poeta
Naldo Naldi afirma incluso que en Ficino haba reencarnado el alma misma de
Orfeo: "He ah que doblega los rebeldes robles con su canto y su lira, y suaviza
una vez ms los corazones de las bestias salvajes". Es empero en las palabras
de su amigo Poliziano que comenzamos a percibir una significacin mayor en la
asociacin de Ficino con Orfeo; el poeta estaba acostumbrado a escuchar los
discursos de Marsilio sobre los secretos de los cielos, sobre la curacin, sobre
metafsica; "Con frecuencia", dice, "su sabia lira conjura estos graves
pensamientos y su voz entona la cancin que brota bajo sus dedos expresivos,
como Orfeo, intrprete de las canciones de Apolo ... Entonces, cuando ha
acabado, regreso a casa arrastrado por el furor de las Musas, regreso a la
composicin de versos e invocando extticamente a Febo toco la divina lira
con mi plectro". En otra parte el poeta concluye que "la lira de Marsilio... ms
exitosa que la lira del Orfeo de Tracia, ha trado de vuelta desde el submundo
lo que es, si no me equivoco, la verdadera Eurdice, es decir la sabidura
platnica con su comprensin omniabarcadora".
Qu es esta sabidura del submundo que el Orfeo clsico fracas al intentar
traerla a la luz del da, y que ha renacido en la Florencia Renacentista por el
sonido de la lira de Marsilio? Para comenzar a responder a esta pregunta,
debemos viajar por la historia hasta la Grecia del siglo VI A.C. o antes, al
tiempo en Orfeo emerge por primera vez en la mitologa. Desde Tracia o las
regiones del norte aparece como una figura de chamn; alguien que viaja a las
profundidades del submundo y conversa con dioses y espritus, que conoce el
poder del encantamiento y del canto para curar al enfermo e invocar el xtasis,
el divino xtasis de la iniciacin en los misterios. Algunos dicen que era un
sacerdote de Dionisos, el dios de la intoxicacin y de la generacin, al que
tambin conocemos como Baco. Dionisos tambin vena del norte con su
squito, los Stiros y las Mnades. En una versin de la historia su madre era la
diosa de la tierra Demter; para los seguidores de Orfeo, era la hija de
Demter, Persfone. Como fruto de estas diosas, Dionisos incorporaba la vida
espiritual y fsica de la naturaleza, la pasin, la inspiracin, la metamorfosis. Su
destino era ser descuartizado por los Titanes para ser recompuesto en su
totalidad por su abuela Rea -un mito que revelaba a sus seguidores el continuo
flujo del cosmos, de la unidad a la diversidad, en tanto el Uno desciende a los
Muchos, para ser restaurado en la unidad. La muerte y el renacimiento de
Dionisos se representaba en sus rituales; era cuidado por sus mujeres salvajes
que, en pleno frenes, eran inspiradas por su espritu. Esto estaba lejos del
culto de los dioses Olmpicos en su "perfeccin luminosa" - lejos de la mirada
elevada, desapasionada del Apolo ateniense. El adorador de Dionisos no era un
mero mortal en contemplacin de lo divino; devena el mismo dios. Dionisos y
Apolo parecen tener poco en comn; sin embargo Apolo tambin haba sido
adorado a los portales del submundo, tal como el gran sitio oracular en Delfos,

donde las sacerdotisas pronunciaban sus profecas desde la profundo de la

tierra, y donde el dios Sol combata a Pitn no para destruirlo, sino para
absorber sus poderes divinos.
Ahora bien, Orfeo est ntimamente vinculado no slo con Dionisos, sino
tambin con Apolo - se le conoce como su sacerdote, profeta o incluso hijo.
Pero una fuente antigua nos cuenta que slo despus de su descenso al
submundo Orfeo comprendi que Apolo era el Sol, que comprendi que su
sabidura proftica brotaba de las profundidades de la noche. La misma fuente
cuenta que habiendo seguido al Sol a travs de su viaje por el submundo,
Orfeo escal el monte Pangeon para contemplar la gloria de su ascensin. En
un Himno rfico a Apolo leemos: " a travs de la noche oscura, en silencio, en
medio de la oscuridad estrellada, procuraste las races por debajo". Apolo une
as la oscuridad y la luz -es Dionisos-Apolo. Con las fuerzas unidas del
entusiasmo Dionisaco y la visin Apolnea, Orfeo hace su camino encantando a
los gobernantes del Hades con su msica, para traer de vuela la sabidura de la
noche al da. Y qu aprendi Orfeo en el submundo? Que el alma humana es
inmortal, y por eso es divina.
En los ritos de iniciacin en los templos de Apolo, el iniciado se someta a la
transicin de la vida a la muerte, debajo de la tierra durante tres das, en la
consciencia de un sueo. Liberada del cuerpo, el alma se encontraba con
Persfone, la diosa del Hades, que pasaba juicio y comunicaba sus leyes
mediante el orculo y la profeca. Los seguidores de Orfeo y Pitgoras, que
compartan ritos comunes as como el conocimiento de estas cosas, saban que
estas leyes eran las leyes eternas, leyes con las cuales los sabios gobernaran
sus comunidades. Aprendemos de Diodoro que Orfeo mismo uso este
conocimiento para aportar una nueva dimensin a los orgisticos ritos
dionisacos; para elevarlos de la tierra al cielo. Ahora se hizo posible asimilar
los poderes de los dioses no mediante los rituales sangrientos del sacrificio
animal y el descuartizamiento, sino mediante una ntima experiencia espiritual.
Orfeo supo esto despus de haber visitado los portales de Hades, y lo enseo a
los hombres mediante su talento con la lira. Se ha indicado que en las antiguas
pinturas en vasos, nunca se le asocia con domar a las bestias salvajes -ms
bien, en un espritu de pureza y paz, toca msica suave a los salvajes hombres
de Tracia. Podra haber sido un maestro viviente y un sacerdote de los
misterios; ciertamente los rituales instigados por sus seguidores son los de las
tradiciones de los misterios que enseaban sobre el juicio despus de la
muerte, la reencarnacin y la eventual liberacin del ciclo de muerte y
renacimiento. Pero fuera lo que fuera lo que significaba para los antiguos
rficos, para los hombres del Renacimiento emerge como un civilizador, un
reformador, inclusive un redentor, renovando los impulsos religiosos de los
griegos con un fervor espiritual, una fusin de sobriedad e intoxicacin, auto
control y entusiasmo - abarcando sacerdote y artista, conteniendo la clave
para la salvacin personal.
Con riesgos de una gran simplificacin, podramos decir en resumen que Orfeo
lleg a ser interpretado como quien efectu un gran cambio en la sensibilidad
religiosa del Occidental. Parece ensear que el alma individual puede liberarse
de su identificacin inconsciente con las fuerzas de la naturaleza a fin de
conseguir conocimiento de s misma, y as transfigurada encontrar unin
eventual con el dios del cielo. En este contexto no es sorprendente que Orfeo
fuera desgarrado -como Dionisos- por las Bacantes enfurecidas por su
desprecio a sus ritos, por su reverencia al Sol y, segn dicen algunos, por la

exclusin de las mujeres de sus santuarios. Pero tal es el destino de los que
roban el fuego de los dioses -los que se rebelan y cambian, para siempre, la
relacin de la humanidad con la divinidad.
La sabidura que Orfeo trae al da, a la consciencia, se encarna en la figura de
su mujer, Eurdice. El encuentro de la oscuridad y de la luz, el matrimonio
secreto, era el misterio central del ritual rfico, y en las versiones antiguas del
mito Orfeo libera a Eurdice, gua al diosa del submundo hacia la luz y se une
con ella. Camin el oscuro camino del Hades confiando en mi ctara, dice el
Orfeo de la Argonutica, por amor a mi esposa. Orfeo amaba; deseaba unirse
con el eterno femenino, con la sombra desencarnada de Eurdice. No es esta
la verdadera naturaleza del amor platnico que, encendido por Eros, no desea
nada menos que una unin de dos almas? Para la poca de la narracin clsica
de Virgilio, Eurdice se haba perdido. Orfeo falla y no obedece la orden de
Plutn de no mirar hacia atrs, y ella regresa a las sombras. Ya no es posible
desposar noche y da, oscuridad y luz. La oscuridad deviene, separada,
ignorancia, mal, y Dios deviene luz radiante. Y en la oscuridad, el submundo,
vive el eterno femenino. No puede redimirse mediante la lgica, o el
empirismo, o la teologa dogmtica, o la ciencia natural. Pero se puede hallarse
en la msica, el arte, la poesa -en el reino de la imaginacin. Puede ser
rescatada y trada de nuevo a un mundo rido lleno de estriles debates
teolgicos y abominable ignorancia de lo divino, como dice Ficino. Y as,
como Orfeo, Ficino la rescata -pero no del Hades. La suya es una nueva
Eurdice, una Eurdice que brilla con la clara luz del conocimiento divino. Ya no
incorpora los misterios de la noche, la sabidura de Persfone, sino que trae el
Bien, la Verdad y la Belleza para alejar las almas de los hombres de sus
preocupaciones terrenales. No he cantado impamente a Proserpina,
exclama Ficino, sino que, al modo de los platnicos, he descrito el ascenso
sublime del alma celestial. Su Eurdice, su Filosofa, no ha residido en el
submundo; Oh tesoro, la ms preciada de todas las cosas, no producida
desde las profundidades de la Tierra y Plutn, sino descendiendo desde el
punto ms alto del cielo y desde la cabeza de Jove!
Para Ficino Orfeo era un venerable telogo antiguo que aprendi los secretos
de la inmortalidad del sabio egipcio Hermes Trismegisto y que los transmiti a
Pitgoras, y as a Platn y a sus intrpretes neoplatnicos. An ms
importante, Orfeo desempeaba un papel central en la transmisin de una
sabidura perenne que Ficino entenda estar plenamente desplegada en la
revelacin cristiana -una confirmacin filosfica de la verdad religiosa
necesaria para la salvacin de la humanidad; y en efecto encontr en Orfeo un
modelo para su propia aspiracin a conducir a sus semejantes hacia un estado
de ser ms iluminado. El Orfeo de los Himnos, de la poca rfica Argonutica,
era venerado por Ficino precisamente por dar voz a la divina verdad de la
teologa mediante una mitologa potica - y por el canto de los himnos. En este
sentido Orfeo proporcion la clave para el platonismo cristiano de Ficino. Por
ejemplo, al nombrar a Jpiter como el supremo principio creativo, el
comienzo, medio y fin del universo, Orfeo demostraba su comprensin de
una de las afirmaciones fundamentales de la teologa antigua - que toda la
creacin es contnuamente regenerada en un interminable movimiento hacia
la unidad: todas las cosas fluyen primero de esa eterna fuente cuando nacen;
luego fluyen de nuevo hacia ella cuando buscan su propio origen; y finalmente
son perfeccionados despus de haber regresado a su fuente.

Como poeta, sacerdote, profeta y amante Orfeo encarnaba las cuatro

condiciones de las que depende el conocimiento de dios, los cuatro freneses o
locuras en las que el alma humana es elevada por encima de su condicin
terrenal y logra posesin espiritual. En la comprensin de Ficino, el frenes del
poeta o del msico era el comienzo del proceso iniciatorio, el despertar del
dormido recuerdo de la divinidad que llegaba a fruicin en el rapto final de
amor. Pero cualquier locura, dice Ficino, sea la proftica, la hiertica o la
amatoria, justamente parece liberarse como locura potica cuando da paso a
canciones y poemas. Qu vemos en la locura de Orfeo sino una
transformacin del frenes bquico? Las Mnades de Dionisos se han vuelto las
Musas de Apolo, la iniciacin ocurre no mediante la intoxicacin de los
sentidos sino mediante el fuego de la imaginacin. Para Orfeo, y para Ficino, la
funcin del sacerdote al conducir a la gente a reconocer su propia divinidad,
era precisamente la funcin del msico, puesto que la msica, al imitar o
reproducir las leyes del cosmos en sonido, revela la verdadera naturaleza del
alma a s misma - que pertenece al alma del mundo. Pero la msica de Ficino
no era para los odos de los gobernantes del Hades -era para las divinidades de
la esfera celestial, y en particular aquellas divinidades a las que se diriga Orfeo
en sus Himnos.

En los Himnos rficos Ficino hallo vehculos perfectos para lo que l llamaba
magia natural, un proceso de colocar el alma humana en alineamiento con las
armonas de los cielos y finalmente con Dios mismo, aunque Ficino difcilmente
poda hacer esto de modo explcito. Compuestos en la era helenstica bajo el
nombre de Orfeo, los Himnos alaban los poderes del cosmos, con instrucciones
para quemar el incienso apropiado, en una secuencia de eptetos a las
deidades individuales. Muy temprano en su carrera Ficino haba descubierto el
poder mgico al cantar Himnos rficos; poco despus de cantar un himno al
Cosmos, Cosmos mismo, es decir Csimo de Medici le ofreci su patronazgo y
una villa en la que trabajar. Un retrucano delicioso, pero ms seriamente,
pareciera, algo ocurra cuando los Himnos se ejecutaban en un contexto
particular: cuando la emocin interna y el ritual externo estaban
perfectamente alineados de un modo misterioso. Nuestro espritu, dice
Ficino, est en conformidad con los rayos del espritu celestial, que penetra
todo de manera secreta u obviamente. Muestra una mayor afinidad cuando
tenemos un gran deseo por esa vida y buscamos un beneficio consistente con
ella, y as transferimos nuestro propio espritu en sus rayos por medio del
amor, particularmente si usamos cancin y luz y el perfume apropiado a la
deidad, como los himnos que Orfeo consagr a las deidades csmicas. Y por
qu son tan poderosos los himnos? Porque, dice Pico, en ellos Orfeo
entreteji los misterios de sus doctrinas con la textura de las fbulas,
cubrindolos con un velo potico, a fin de que al no iniciado les pareceran
puras frusleras y cuentos.
Qu saba Orfeo sobre la msica y la poesa, cul era el secreto preservado en
sus Himnos? Para Ficino y Pico, tocar los himnos era alejarse de la conciencia
cotidiana hacia una percepcin espiritual de la realidad. No entenders la
esencia de los Himnos, insiste Pico, a menos que sepas cmo comprender las
propiedades sensibles mediante la analoga secreta. Sus maestros
neoplatnicos conocan esto: Plotino nos dice que despertemos, demos la
vuelta y veamos con ojos diferentes que todos tienen pero pocos usan;
Jmblico nos asegura que el pensamiento conceptual o la filosofa teortica no

conducen al conocimiento de los dioses; en cambio la perfecta eficacia de

obras inefables y el poder de smbolos inexplicables lograrn impartir la
unin tergica. De este modo la msica, encantamientos, poesa, ritual,
pueden fomentar el crecimiento de una manera diferente de encontrar e
interpretar el mundo. Como lo describe Ficino, en su carta sobre el Divino
Furor: el alma recibe las ms dulces armonas y nmeros a travs de los odos,
y por estos ecos recuerda y se despierta a la msica divina que puede
escucharse por el sentido ms penetrante del alma. Oyendo msica terrenal,
el alma recuerda la msica de Dios y los cielos que una vez disfrut, y se
enciende de deseo de retornar a su fuente divina. El msico inspirado, de esta
manera en rapto, comunica la razn interior de la divina armona al oyente,
que se mueve en resonancia simpattica con el intrprete. De modo que
cuando Ficino cantaba himnos a las deidades csmicas, no era cuestin de
invocar intencionadamente un espritu o un dios. El objeto era sintonizarse uno
mismo, como una cuerda en una lira, hasta que el propio espritu resonaba en
unsono con el principio arquetpico buscado. Al ejecutar msica que
corresponda especficamente en cualidad a Venus, Jpiter o el Sol -y Ficino
describe tales cualidades en su Libro de la Vida- el mago se transformaba a s
mismo en el perfecto medio para una presencia divina, y perciba esta
presencia mediante un sentido intuitivo inmediato, un sentido innato al alma
como una luz infusa por dios. De modo semejante en un plano ms elevado, se
seguira que mientras ms profundamente la propia contemplacin de Dios
Mismo permitiera a la propia alma reconocer su propia divinidad, ms
profundamente uno podra llegar a conocer a Dios. Con frecuencia recurro al
solemne sonido de la lira y al canto, dice Ficino, para elevar el alma a las ms
altas consideraciones y a Dios tanto como pueda.
En los templos de Apolo tena lugar una curacin. Se deca que el iniciado
escuchaba en un estado de trance la msica de las esferas y se curaba.
Apenas sorprende dice Ficino que tanto la msica como la medicina sean
practicadas por el mismo hombre puesto que estn unidas en el poder de un
dios. En las palabras de Orfeo, Ficino hall confirmada su propia vocacin
como sanador. Orfeo en su libro de himnos, nos dice, afirma que Apolo,
mediante sus rayos vitales, otorga la salud y la vida en todo y aleja la
enfermedad. Mediante las cuerdas que suenan, esto es, sus vibraciones y
poderes, lo regula todo; con la cuerda ms baja, el invierno, con la ms alta, el
verano; y con las cuerdas del centro, convoca primavera y otoo. La lira de
Apolo deviene as un modelo para la armona de todo el cosmos, uniendo el
orden fsico con el espiritual, el cuerpo con el alma. Al revelar al oyente o al
intrprete las proporciones armnicas en su propia alma, mediante nmero y
tono, la lira es una imagen tanto visual como audible de un orden secreto que
se encuentra ms all del nivel de la percepcin sensorial; una articulacin de
las relaciones ocultas entre diferentes niveles de realidad. Cun sugerente es
este fragmento de un escolar sobre Virgilio: Algunos dicen que la lira de Orfeo
tena siete cuerdas correspondientes a los siete crculos del cielo. Varro dice
que haba un libro rfico acerca de conjurar el alma, llamado la Lira. Se dice
que las almas necesitan la ctara para ascender. As la magia musical de Orfeo
se refiere a nada menos que la redencin del alma, y la clave para su efectiva
operacin es el deseo y la intencin de Amor.
En el prefacio a su Comentario sobre el Simposio de Platn, Ficino susurra un
secreto a su amado Giovanni Cavalcanti: Hace mucho tiempo, querido
Giovanni, aprend de Orfeo que el amor existe, y que tiene las claves para el
mundo entero.... Era la clave del Amor la que abra, para Ficino, las puertas a

la unidad; una unidad de percepcin en la que no hubiera oposicin de

filosofa y religin, conocimiento y piedad, pensamiento platnico y
cristianismo, Mente y Alma. Vio a Orfeo, sus Himnos, dirigindose a los dioses
como principios csmicos multifacticos, de muchos niveles, cada uno
reflejando la diversidad de la creacin y todos representando aspectos de un
nico poder unificado -todos los dioses en cada dios, y cada uno en todos. O
como lo dijo Pico, aqul que entiende profundamente cmo la unidad de
Venus se despliega en la trinidad de las Gracias, la unidad del Destino en la
trinidad de las Parcas, y la unidad de Saturno en la trinidad de Jpiter, Neptuno
y Plutn, conoce el modo adecuado de proceder en la Teologa rfica. As,
proceder rficamente significaba adoptar una visin potica, una visin rica
en mitologa, smbolo, alegora, metfora. En efecto, Michael Allen ha indicado
que proceder rficamente era el nico modo de acomodar las estructuras
politestas a la gramtica profunda del monotesmo. Y el nico modo de
proceder rficamente era suspender el pensamiento lgico y abandonarse a
Eros, el dios cuyas flechas provocan un agudo deseo de reconectar con la
propia fuente, que conduce la mente a abandonar su habitual modo de pensar
en causa y efecto y seguir el signo lleno de sentido. El amor es un mago, dice
Ficino, porque todo el poder la magia consiste en amor. La obra de magia es
la atraccin de una cosa por otra por razn de una cierta afinidad de
naturaleza.
La visin rfica de Ficino alcanzara su culminacin metafsica en sus
meditaciones anaggicas sobre el Sol y la Luz, pequeos libros que arrastran al
lector de la episteme a la gnosis, al darse cuenta de que al final, la fuente del
conocimiento y el conocedor son uno y el mismo. En su carta La Comparacin
rfica del Sol con Dios, Ficino explica que es ciertamente en el Sol que se crea
la luz visible desde la luz de la consciencia, y all tambin se crea la vista a partir
del entendimiento. Pues all el entendimiento no es diferente de la misma luz
de la consciencia, ni la vista de la misma luz visible. Usando la analoga de
varios colores emanando de la fuente unificada de pura luz, Ficino elabora lo
que el llama el misterio rfico mismo -sentido de los colores unidospercepcin de su ltima esencia a travs de la funcin mediadora de la
influencia de la vista y la voluntad. No estn de modo alguno diferenciados a
travs de la absoluta esencia dice Ficino, pues all todos los colores son una
sola pura luz; pero se distinguen a travs del poder de ver y mediante la
voluntad, pues la luz ve y quiere el manar de la luz una en muchos modos a
travs de muchos objetos. As tambin los dioses juegan y danzan en una
eterna emanacin de energa divina, y as como los colores son percibidos por
la vista de los ojos, son captados mediante el deseo del alma. La suprema
visin rfica -los muchos en el uno- puede demostrarse ms poderosamente
por la unidad de los niveles literal, simblico y anaggico de percepcin en
relacin a Sol uno.
Esta es la base la comprensin de Ficino de la astrologa, que juega una parte
integral en su canto rfico. En la magia natural, las estrellas y los planetas no
son observados como agentes causales por la mente objetiva, sino como
smbolos mediante un tipo diferente de conocimiento, ese tipo que intuye la
conexin del cosmos en todos los niveles y busca entrar plenamente dentro
del juego de fuerzas en la creacin. Al cantarle a Venus en una hora
astrolgica adecuada, cuando ella misma es visible en el cielo, o unindose al
Sol o a Jpiter, el cantante est uniendo conscientemente las dimensiones
internas y externas de la experiencia. Adems, si el mismo cantante est lleno
de intencin, emocin y deseo, se hace receptivo a la influencia que desea. Si

aspiras vehementemente dice Ficino en su Libro de la Vida, obtendrs

mucho ms ayuda de tu remedio. Los rabes dicen, contina, que cuando
formamos imgenes adecuadamente [o hacemos msica] nuestro espritu, si
ha habido intencin en el trabajo y en las estrellas mediante imaginacin y
emocin, se une con el mismo espritu del mundo y con los rayos de las
estrellas y adems sostienen que ciertas palabras pronunciadas con fuerte
emocin tienen gran fuerza para lograr el efecto de las imgenes precisamente
adonde las emociones y las palabras se dirigen. Puede haber poca duda de
que Marsilio dice esto tambin, y nos da reglas especficas para componer
canciones de acuerdo con las reglas de las estrellas. Una cancin que
corresponde a los cielos, tanto en su imitacin de configuraciones planetarias
como en la disposicin de la imaginacin del cantante, afectar
poderosamente tanto al ejecutante como al oyente. Ficino concede que es
muy difcil saber qu tipo de tonos son adecuados para qu tipo de estrellas,
pero tal conocimiento surge mediante una combinacin de nuestro propio
esfuerzo y un divino azar -cuando el ritual es perfeccionado, el dios aparece.
El mensaje detrs del canto rfico de Ficino es claro: no se adora a las
estrellas, ellas no eligen actuar de ninguna manera; no se invoca a las
deidades. Ms bien el cantante refina y perfecciona su propio espritu a fin de
que pueda alcanzar una condicin en la que naturalmente recibe los dones del
cielo, libremente ofrecidos, y hace esto imitndolos. Las implicaciones
tergicas de elevar el propio espritu ms all del reino celestial a la condicin
de divinidad - de devenir dios- no son tratadas por Ficino en el Libro de la Vida
-ya tena suficientes problemas justificando su magia natural ante las
autoridades papales. Pero reconoce que la oracin acta del mismo modo que
las canciones, no mediante ninguna intencin de adorar a una divinidad, sino
en el poder completamente natural del lenguaje, la cancin y las palabras para
conectar con el reino espiritual. Los pitagricos, dice Ficino, solan realizar
milagros mediante palabras, canciones y sonidos en la manera rfica;
conocan cmo curaba la msica, y saban que mientras ms claramente se
reproduzcan en sonido las leyes que gobiernan al cosmos, ms efectiva es la
curacin. Al manifestar estas leyes, hablaban con una voz divina, no humana.
Como nos dice Pico, la naturaleza opera su magia primero de todo mediante
la voz de Dios, aadiendo en magia una voz slo tiene poder en tanto est
informada por la voz de Dios. Para Ficino, toda teora y tcnica musical debe
ser en servicio a este fin, pues slo a travs de un conocimiento de la armona
puede el msico entender la equivalencia de tono musical e intervalo con las
razones inherentes en la estructura oculta del cosmos, tal como la revela
Platn en su Timeo. Ficino establece las reglas de consonancia en una carta a
su colega msico, Domenico Benivieni, sobre los principios de la msica. En su
carta Ficino no slo describe las cualidades particulares de las consonancias y
disonancias que hace una escala musical, sino que encuentras las mismas
cualidades en las interrelaciones de los signos zodiacales, extendiendo as la
nocin pitagrica de razones armnicas que gobiernan los movimientos y
distancias de los planetas a las divisiones del zodiaco tropical usadas en la
astrologa tradicional. Por ejemplo, Ficino comienza as como con las notas
hallamos la segunda disonante de la primera, as aqu encontramos que el
segundo signo es del mismo modo disonante respecto al primero. Pero luego
el tercer signo, como si fuera el modelo de la tercera nota, contempla la
primera constelacin con ese aspecto amistoso llamado sextil por los
astrnomos. Naturalmente, est sugiriendo que el modo en que escuchamos
la armona musical es anlogo al modo en que percibimos significado simblico
en el cielo; que los dos son manifestaciones de la misma ley csmica

subyacente. As, la combinacin de pericia musical y astrolgica capacita a

Ficino para llevar al oyente suavemente a ese nivel de percepcin ms all del
pensamiento conceptual y de la diferenciacin donde una congruencia entre
las dimensiones externas e internas de la experiencia puede conducir a un
proceso de curacin, un realineamiento del alma fragmentada.
Esto bien podra ser lo que el Orfeo original aprendi en el submundo; es
ciertamente lo que Poliziano quera significar por la verdadera Eurdice -para
Ficino y sus amigos slo el modo platnico de comprender la realidad
posibilitaba un conocimiento como propiedad del alma ms que de la mente
desconectada; un tipo de conocimiento simbolizado por el matrimonio de la
filosofa y la poesa. Cuando cantaba sus canciones con la lira rfica, posedo de
divino frenes, Ficino saba lo que Orfeo saba. Pero a diferencia de Orfeo, no
fue desgarrado por las Mnades. En cambio la brillante visin del platonismo
florentino mismo iba a ser arrojada las profundidades del Hades por las fuerzas
de la ignorancia y el miedo, a medida que las hogueras de las vanidades se
encendan por el celo de Savonarola. Eurdice era desterrada al submundo, y
pareciera que an aguardamos su regreso.
Dejar la ltima palabra a la apasionada estudiosa Edwardiana Jane Harrison,
que en su Prolegomena a la Religin Griega sugiere, con caracterstica
penetracin, por qu Orfeo asumi tal autoridad espiritual en el ms ntimo
santuario de la Academia Platnica de Ficino: La religin de Orfeo es religiosa
en el sentido de ser el culto de los verdaderos misterios de la vida, de
potencias ms que de dioses personales; es el culto de la vida misma en sus
supremos misterios de xtasis y amor. Son estos dioses reales, esta vida misma
lo que los griegos, como la mayora de los hombres, teman reconocer y
enfrentar, temerosos incluso de adorarlos. Ahora y nuevamente un filsofo o
un poeta, en el mismo espritu de Orfeo, proclama estos verdaderos dioses, y
pregunta asombrado por qu no se hacen sacrificios en sus templos.

Marsilio Ficino: Meditaciones sobre el alma Introduccin a "Meditations on the

Soul. Selected Letters of Marsilio Ficino" -ed. Inner Traditions, Rochester,
Vermont 1997
por Clement Salaman
Traduccin de Enrique Eskenazi

Pocos hoy leeran un libro de filosofa del siglo XV por algo ms que un sentido
del deber. Pero las cartas de Marsilio Ficino (1433-1499) de Florencia son una
excepcin. Estn inspiradas filosficamente por Platn, pero tambin tienen
un atractivo inmediato porque conectan con lo que todos sabemos pero
mayormente ignoramos: el conocimiento de nuestra propia alma. En muchas
de estas cartas Ficino nos apremia directa o indirectamente a cultivar nuestra

alma, un mensaje que en nuestro propio tiempo ha sido retomado con gran
elocuencia y poder por Thomas Moore (especialmente en su libro "Care of the
Soul"). En el sentido de Moore ests cartas son "animadas" (soulful). Nos
invitan a volver a considerar aquellas reas de nuestras vidas que hemos
descuidado o sobre las que tenemos puntos de vista rgidos. Sobre todo, nos
aconsejan no perseguir los objetos de los sentidos por s mismos. Ficino escribe
(carta 19), "Slo puedo considerarlo como el ms insensato de los actos, el que
mucha gente con gran diligencia alimenta a una bestia, es decir, su cuerpo, un
animal salvaje, cruel y peligroso; pero se permiten ellos mismos, es decir, el
alma, en tanto tienen una, morir de inanicin".

Sin embargo Ficino no es ningn asceta. No es un mstico medieval que se

aleje con disgusto del mundo. Llama nuestra atencin a lo que es
verdaderamente bueno y verdaderamente hermoso en el mundo y en
nosotros mismos y nos invita a volvernos a ello. Slo de este modo puede
disfrutarse todo, slo de este modo puede realmente alimentarse el alma.
Escribe en la carta 2.34: "Qu vergenza para los mortales, una y otra vez qu
vergenza, digo, por nada sino por esto: se deleitan en bienes mortales y al
hacerlo ignoran el eterno bien mismo".
Ficino no dice que las cosas del mundo no deban disfrutarse, sino que no
pueden disfrutarse verdaderamente sin estar referidas a un bien mayor, del
cual son parte.

Lo que hace que las cartas de Ficino sean hoy relevantes es que da muchos
ejemplos de las maneras en que pueden alimentarse nuestras almas -en
situaciones que son tan comunes, usuales y difciles como lo eran hace
quinientos aos. Aqu slo pueden citarse unas pocas, pero hay varios
ejemplos. En la carta 1.11 habla de encontrar tiempo para estar solo para la
contemplacin. Dice "quien desee conseguir a Dios que evite grandes nmeros
y movimientos tanto como pueda. Retirmonos por tanto, mi Gregorio,
retirmonos en aquella nica torre de guardia del alma donde, como dice
Platn, la luz no vista brillar incesantemente sobre nosotros"
Hasta los golpes del dolor pueden volverse un ocasin para el cultivo del alma.
En agosto de 1473 escribe a Gismondo della Stufa (carta 1.15):

"Si cada uno de nosotros es, esencialmente, aquello que es lo mayor dentro
nuestro, aquello que siempre permanece igual y por lo cual nos entendemos,
entonces ciertamente el alma es el hombre mismo y el cuerpo no es sino su
sombra. Cualquier desgraciado que est tan engaado como para creer que la
sombra del hombre es el hombre, como Narciso se disuelve en lgrimas. Slo
cesars de sollozar, Gismondo, cuando dejes de buscar a tu Albiera degli Albizzi
en su oscura sombra y comiences a seguirla mediante su propia clara luz"

La posesin consciente de talentos notables puede usarse para alimentar el

alma -o para matarla de hambre. Esto depende si quien posee estos talentos
los atribuye a su ego y a sus propios mritos, o si reconoce que vienen de
arriba y son para servir a Dios. Despus de alabar los dones extraordinarios de
Lorenzo de Medici en una carta a l fechada el 21 de enero de 1474 (carta
1.26) Ficino contina como sigue: "Querido amigo, digo que estas cualidades
estn en ti, pero no se originan de ti. Pues tales maravillas son slo obra de
Dios omnipotente. Hombre excelente, eres el instrumento de Dios, adecuado
para realizar grandes obras... Por lo tanto continuars realizando con xito
estas maravillosas obras, en tanto obedezcas al divino creador"
El dolor de ser insultado y agraviado tambin puede cambiarse para el bien
del alma. Ficino explica en una carta a su amigo Giovanni Cavalcanti (carta 10)
escrita en marzo de 1474:
"Dices que uno de tus parientes se sinti herido los otros das por los insultas
de alguna gente insolente. El hombre que acta injustamente, Giovanni, se
hace injusticia a s mismo; porque perturba el alma y le estampa a marca de
una mala disposicin. Es por esta conducta deshonrosa que sufre odio, peligro
y desgracia. Aqul que acepta la ofensa, la recibe de s mismo y no de quien le
ofende. Pues el alma racional -que es el hombre mismo- no puede ser ofendida
a menos que l considere que la injusticia es un mal para l: y esto depende de
nuestro juicio. Por lo tanto, que ningn hombre culpe a otro, sino a s mismo:
pues ningn hombre puede ser ofendido sino por s mismo, y que el que se
queja piense cmo puede castigarse, esto es, mediante disciplina y correccin,
en lugar de idear castigo para el ofensor.
No has visto a los nios patear a una piedra que se les ha arrojado, aunque
no les haya golpeado? Aun cuando no han sido lastimados por la piedra, se
hieren a s mismos al patearla. Del mismo modo el imprudente, cuando el asno
le da una coz, golpea al animal con su puo, o ms bien se golpea a s mismo.
En verdad, es de sus propias opiniones de donde recibe tales heridas que,
como pelotas, rebotan contra quien las arroja. Acaso dirs que es difcil no
desear venganza. Pero no hay duda de que si los hombres perdonan Dios, que
es el ms justo, restablecer el equilibrio un poco ms tarde"

El cuidado de Ficino por las almas de la humanidad provena de un profundo

amor. La base de este amor era que vea a los dems en s mismo. Dice que el
amante forma en su corazn una imagen del amado. Al ver esta imagen el
amado se reconoce en el amante, pero se purifica y transforma por ese mismo
amor. De este radiante s mismo se enamora. As, la pareja se vuelven ambos
amantes y amados. Pero este Yo radiante es divino. Est siempre presente,
siempre pleno, siempre gozoso. De acuerdo con Ficino doquiera que haya dos
amigos, Dios siempre es el tercero. Por ello la verdadera amistad siempre es
divina. Pues la amistad no es sino el amor hecho firme y pronto. No es fcil ver
lmites en el amor o en la amistad de Ficino. En muchas de sus cartas afirma
que el amigo a quien se dirige y l mismo son uno. La gran fuerza del amor es
universal. Ficino dice en el segundo discurso de su "Comentario sobre El
Banquete de Platn" (al que suele referirse como "De amore") que "la Divina
Belleza (que es Dios) crea Amor en todo, esto es, deseo por S misma, porque si
Dios atrae el mundo hacia S, y el mundo es atrado por El, hay entonces una
continua atraccin, comenzando por Dios, yendo hacia al mundo y acabando al

final en Dios, una atraccin que regresa al mismo sitio de donde comenz
como si fuera una especie de crculo".
En otras palabras, todo el acontecimiento de la creacin, tanto su comienzo
como su fin, se mueve por amor. Por supuesto, es a travs de este amor que se
alimenta realmente el alma. Al alma, al reconocer su verdadera naturaleza,
comienzan a salirle alas; como dice Ficino en la carta 35, comienza a volar de
regreso a su verdadero hogar. Al fin se da cuenta de su naturaleza infinita, una
transformacin sublime que Ficino describe en las cartas 29 y 59. Esta
transformacin del Hombre en Dios es verdadero destino del Hombre. En la
carta 12 Ficino escribe: "No fue para las cosas pequeas sino para las grandes
que Dios cre a los hombres quienes, conociendo las grandes, no se satisfacen
con pequeeces. En verdad, fue slo para lo ilimitado que El cre a los
hombres, que son los nicos seres sobre la tierra que han re-descubierto su
naturaleza infinita que no estn plenamente satisfechos por nada limitado, por
grande que ello pueda ser". Aqu Ficino parece expresar el espritu esencial del
Renacimiento.

No encontramos las cartas de Marsilio llenas de ancdotas personales que

caracterizan la correspondencia de tantos autores: los detalles que parecen
decir tanto pero que usualmente comunican tan poco sobre su sujeto. La
verdadera naturaleza del hombre se manifiesta por el sentimiento de ser uno
con sus corresponsales; la combinacin distintiva de total desapego e intensa
simpata con sus dificultades. Tales detalles personales en tanto parecen
importante provienen principalmente de la biografa cuasi contempornea de
Giovanni Corsi, escrita en los primeros aos del siglo XVI.
Corsi nos cuenta que Marsilio era el hijo de Diotifeci Ficino, mdico de Cosimo
de Medici. Contina diciendo que por insistencia de su padre su educacin se
orient hacia la medicina. Consiguientemente fue por un tiempo a la
Universidad de Boloa, una de las universidades de medicina importantes de
su tiempo. El inters y la habilidad de Marsilio en medicina nunca le
abandonaron. Corsi nos cuenta que en aos posteriores los Medici siempre
venan a verle en primer lugar cuando necesitaban consejo mdico, como lo
hacan tambin sus amigos, a quienes siempre trat sin cobrar. Sus "Tres Libros
sobre la Vida" (acabado en 1489) estn dedicados a la preservacin de la salud,
particularmente la de aquellos que practican la filosofa. Con su caracterstico
humor seco sugiere que no sirve de mucho que un estudiante decida dedicar
su vida a la filosofa, si pierde la vida que pretende dedicar. En la carta 34
Ficino refiere que un tal Francesco Musano que fue curado por "nuestras
medicinas" y que Musano ofreci sus respeto a la "Academia" de Ficino como
si fuera su propio doctor.
No se sabe mucho del padre de Ficino, Diotifeci, que muri en 14778, salvo
que era un cirujano exitoso y un mdico y que la nobleza de Florencia le
visitaba para que la tratase. Marsilio en su "Consilio contro la Pestilentia" nos
cuenta que su tratamiento de la peste, entonces endmica en Florencia como
en el resto de Europa, era particularmente exitoso. Empero, al igual que su hijo
ms tarde, Doitifeci era reacio a cobrar a sus paciente y por lo tanto vivi en
circunstancias un tanto apretadas.

Sabemos an menos de la madre de Marsilio, Alessandra, que del padre. Vivi

hasta una edad avanzada, muriendo slo un ao o dos antes que el mismo
Marsilio. Marsilio estaba convencido de que tena poderes psquicos. En la
carta 24 describe cmo su propia madre, Angela, se le apareci a Alessandra y
a su marido simultneamente, aunque estaban en lugares distintos, para
anunciarles su muerte en el mismo momento en que ocurra, a muchos
kilmetros de ambos. Marsilio vio esto como una prueba de que "las almas de
los muertos, liberadas de las cadenas del cuerpo, pueden influirnos y
preocuparse de los asuntos humanos". Cuido a ambos padres en su vejez y se
los llev a vivir consigo, Tambin parece haberse hecho cargo de sus
hermanos. Cuando Lorenzo de Medici, el nieto de Cosimo, le dio a Ficino dos
pagas eclesisticas, Corsi nos cuenta que "dej todo su patrimonio a sus
hermanos". Emple a uno de sus sobrinos como escribiente.
La influencia ms decisiva en la educacin de Marsilio fue su conexin con
Cosimo de Medici.Cosimo de Medici
Cosimo no slo era el indiscutido
gobernante de Florencia, uno de los cinco estados principales en los que se
divida Italia en el s. XV, desde 1434 hasta su muerte en 1464, sino que
tambin era uno de los hombres ms ricos de Europa, puesto que controlaba
la banca Medici, enormemente exitosa. Pero era mucho ms que un exitoso
hombre de estado y comerciante: era un hombre de visin. Aspiraba a
restablecer en Florencia las glorias culturales del pasado clsico. No slo
estableci las condiciones de paz y prosperidad en el cual pudiera florecer el
nuevo Renacimiento, sino que congreg a su alrededor al crculo de hombres
ms dotados relacionados con las artes. Entre estos estaban los escultores
Donatello y Luca della Robbia, el arquitecto Michelozzi, el msico
Squarcialuppi, los pintores Filippo Lippi y Fra Angelico, y muchos otros.
Tambin trabaj infatigablemente para recuperar y copiar los antiguos textos
sobre los que claramente crea que reposaba la cultura antigua. Muchos de
estos se obtuvieron de Constantinopla, que estaba sentenciada mucho antes
de su cada final en poder de los turcos en 1453. Muchos otros manuscritos se
trajeron desde monasterios de Europa Occidental, donde yacan descuidados
y, de hecho, olvidados.
Un momento decisivo en la vida de Cosimo fue la convocatoria del Concilio de
la Iglesia que tuvo lugar en Florencia en 1439. E concilio fue convocado a
pedido del emperador griego, Juan Palaeologus, que esperaba conseguir la
unin entre las iglesias orientales y occidentales, lo que a su voz podra llevar a
que los estados de Europa occidental enviaran ayuda militar para el
tambaleante "imperio" de Bizancio. Una magnfica comitiva de hombres de
iglesia y de estudiosos sigui al emperador hasta Ferrara, adonde haba sido
convocado originalmente el concilio. Se encontraron con telogos y hombres
de estado de Occidente; uno de estos era Cosimo que, al sentir que los
recursos de Ferrara no eran adecuados para mantener tal comitiva, propuso
que el concilio se encontrara en Florencia. El concilio no logr su objetivo, pero
entre los estudiosos del este haba un tal Gemisthos Plethon que haba
establecido una Academia Platnica en Mistra, cuyos miembros podran haber
investigado, con algn sentido de irona, las cuestas desiertas que una vez
haba sostenido las rgidas estructuras del invencible estado de Esparta. Corsi
dice de Gemisthos que era "llamado por Marsilio un segundo Platn, e
igualmente aclamado por su elocuencia y erudicin. Cuando Cosimo le escuch
discutiendo con frecuencia ante los estudiosos y ganando su ms alto aplauso
y admiracin, se dice que se encendi con un extraordinario deseo de
recuperar para Italia lo antes posible la filosofa de Platn". Corsi luego aade

"No muchos aos ms tarde, como por divino destino, pudo lograr esto gracias
a Marsilio, que en su juventud haba sido ampliamente instruido en
humanidades y arda por tal amor a Platn, al que conoca a travs de Cicern,
que dejando lo dems de lado, ponder lo siguiente: cmo, al cruzar los
portales de la Academia, podra ver a Platn y hablar cara a cara con l y toda
su familia"
Las fechas son imprecisas, pero parece claro que Cosimo haba escogido a
Marsilio cuando an era un joven, para que reviviera el estudio de Platn, no
como un ejercicio escolstico, sino como una filosofa viviente. Corsi nos
cuenta que en una ocasin, cuando Marsilio "visit" Florencia (acaso en
vacaciones de sus estudios en Boloa), su padre lo llev a ver a Cosimo: "Este
le encarg que tuviera especial cuidado de los estudios de Marsilio para que no
fuera en contra de su disposicin natural. Dijo que no haba razn para
preocuparse de las dificultades domsticas, ya que nunca le descuidara en
ningn negocio, ante bien, le proveera de todo generosamente. 'Tu, Ficino',
dijo, 'nos has sido enviado para curar cuerpos, pero tu Marsilio nos ha sido
enviado del cielo para curar almas".
Si bien no sabemos la fecha en que comenz la estrecha asociacin de Cosimo
con Marsilio, tiene que haber sido antes de 1452 (cuando Ficino tena
diecinueve aos) puesto que Ficino nos cuenta en la carta 1.86 que haba
conversado fructferamente de filosofa con Cosimo por ms de doce aos; y
Cosimo muri en 1464.
Pero hubo tras influencias aparte de la de su padre que demoraron el
aprendizaje de Marsilio del griego y por lo tanto su estudio de Platn en los
originales. Antonino, el gran arzobispo dominico de Florencia y canciller de la
universidad, al que Ficino respetaba mucho, le aconsej a mediados de la
dcada de 1450 que estudiara menos a Platn y ms a Toms de Aquino.
Es claro por ello que no fue hasta avanzada su veintena que Ficino realmente
domin el griego. Su primera obra, "Las Instituciones Platnicas"
(probablemente destruida) fue escrita en 1456, pero Cosimo le aconsej que
no publicara nada hasta que pudiera leer en griego. Sus primeras traducciones
al latn no aparecieron hasta 1463, cuando tena veintinueve aos.
El hecho de que Ficino aprendiera griego tan relativamente tarde ilustra el
genio del hombre. En primer lugar algunas de sus cartas ms bellas (por
ejemplo 29 y 35) fueron escritas antes de haber estudiado realmente a Platn
y su gran familia de filsofos afines. En segundo lugar, fue capaz de dominar el
lenguaje tan rpida y comprensivamente que incluso sus primeras
traducciones permanecieron como la norma hasta que las traducciones
vernculas reemplazaron completamente las versiones latinas, en el siglo XIX.
Fiel a su palabra, Cosimo le dio a Ficino una pequea finca muy cerca a su
propia villa en Careggi en 1462. Los bosques de Monte Vecchio donde Ficino
ejercitaba sus prcticas espirituales en soledad se elevan detrs de su casa.
Tiene que haber sido en esta casa que Ficino comenz las primeras
traducciones de Platn encargadas por Cosimo. De acuerdo a Corsi complet
las traducciones en el periodo sorprendentemente breve de cinco aos.

An antes de poderse embarcar en la traduccin de Platn, empero, Cosimo le

pidi a Ficino que tradujera un manuscrito recin descubierto de "El
Poimandres", atribuido al sabio egipcio Hermes Trismegisto. Esta obra se haba
perdido para Occidente desde la antigedad. Era de importancia seminal tanto
para Ficino como para Cosimo porque para ellos era prueba concluyente de
que las principales tendencias de la cultura europea, la religin judeo-cristiana
y la filosofa griega, tena como fuente ltima a Hermes (o Thoth, tal como lo
conocan en Egipto). Ficino pensaba que Hermes haba instruido no slo a
Moiss, sino tambin a Orfeo, que a su vez haba inspirado a un linaje de
filsofos, incluyendo a Pitgoras y culminando con Platn. Hasta los escritos de
Isaac Causabon, a final del siglo XVI, los estudiosos y telogos europeos
aceptaron la prueba presentada por la traduccin y comentario de Ficino. El
ejemplo ms dramtico de esta aceptacin es la gran ilustracin de Hermes en
el empedrado de la entrada a la catedral de Siena en Italia, realizado alrededor
de 1488; debajo suyo est la inscripcin "Hermes Mercurius Trismegistus
contemporaneus Moysi" (el contemporneo de Moiss). Tiende su mano con
el libro de su sabidura a dos figuras a su derecha, una claramente de Oriente y
otra de Occidente. La divisin entre filosofa y religin que caracteriz gran
parte de la Edad Media y dio origen a muchos absurdos (como la doctrina de
que haba dos verdades) pareca acabada, y Ficino pudo escribir sin temor de
contradiccin, que "la legtima Filosofa no es diferente de la verdadera
religin, y que la legtima religin es exactamente lo mismo que la verdadera
Filosofa" (carta 48).
Ficino pronto reuni a su alrededor un grupo de hombres de espritus afines al
suyo, a los que se refera como la Academia. No est claro cmo se reuna este
grupo y qu ocurra en tales encuentros. Pero es seguro que la Academia fue
de gran importancia para Ficino y en muchas ocasiones se refiere a ella como si
fuera una solo entidad actuante, como por ejemplo en la carta a Francesco
Musano ya mencionada. En una carta a Martn Preninger lista los miembros de
la Academia, dividindolos en tres clases: los Medici, sus auxiliares y sus
oyentes. Lo que impresiona respecto a los miembros es que hay tantos
hombres notables de Florencia, aparte de los Medici. Ficino atribuye su obra
bien conocida, el Comentario al Banquete de Platn, a un encuentro con
ciertos amigos con ocasin del cumpleaos de Platn (7 de noviembre) en
1468, cuando diferente personas tenan que hablar en los discursos asumiendo
los personajes del dilogo de Platn. Estos discursos, de acuerdo con Ficino,
forman el texto del libro. Este tipo de encuentros puede no haber sido atpico
del modo de trabajar de la Academia.
Exteriormente la vida de Ficino no fue muy accidentada. Gran parte de su
tiempo lo pasaba en Careggi. No contento con traducir y escribir comentarios
sobre los dilogos de Platn, procedi a traducir y comentar a los principales
filsofos neoplatnicos tambin, incluyendo a Plotino, Jmblico, Porfirio,
Proclo y Psellus. Adems de las obras ya mencionadas, escribi otras dos obras
importantes, La Teologa Platnica y La Religin Cristiana. Al componer estas
obras nunca estaba lejos de sus ideas la reconciliacin de la filosofa de Platn
con la religin cristiana. Pero su visin de la unidad era mucho ms amplia que
esto. Finalmente consideraba todo en el universo como una manifestacin del
Uno, del Bien, de Dios. Para l esta era la nica realidad. Escribe en la carta 65
"todo el tiempo que perseguimos meramente una cosa tras otra estamos
huyendo del Uno mismo, que es todas las cosas. Pero aquel que simplemente
busca al Uno mismo, en ese Uno pronto lo consigue todo".

En 1473 Ficino fue ordenado sacerdote. En septiembre del ao siguiente

escribe (carta 68) que acababa de padecer una dura enfermedad y que hubo
momentos en que "casi desesperaba de poder curarse". Dice:

"Ofrec plegaras a la divina Mara y rogaba alguna seal de recuperacin. Sent

inmediatamente algn alivio y en sueos recib una clara indicacin de cura. De
modo que no le debo un gallo a Esculapio, sino mi cuerpo y corazn a Cristo y a
Su madre. Debe aceptarse todo como conduciendo al bien, Marescalchi.
Podra ser que dios quisiera advertirme mediante una seal durante este
enfermedad de que debera en el futuro declara la enseanza cristiana con
mayor celo y profundidad?"
Se ha sugerido a veces que Ficino padeca de algn tipo de crisis psicolgica en
este punto de su vida y que sinti que haba dedicado demasiada atencin a
Platn a expensas de las escrituras cristianas. Corsi dice que fue en este punto
en que escribi su libro La Religin Cristiana, y que "ahora, mientras an tena
cuarenta y dos aos, de ser un pagano se volvi un soldado de Cristo". Pero de
hecho la carta 68 deja claro que ya haba comenzado La Religin Cristiana
antes de su enfermedad y que no volva a Cristo y Mara a expensas de Platn,
puesto que escribe que durante su enfermedad "excepto por los autores
platnicos, los escritos de los hombres no le ayudaron para nada, pero las
obras de Cristo trajeron mucho ms alivio que las palabras de los filsofos". El
hecho de durante este tiempo estaba tambin ocupado en escribir La Teologa
Platnica muestra que volva su mente con intensidad aumentada a mostrar la
unidad en las enseanzas de Cristo y de Platn.
Como sus patrones los Medici, en la bsqueda de lo Uno trabajaba para la
armona y la paz en todos los niveles. Aqu bastar un solo ejemplo. En 1478
una faccin de nobles descontentos, protegidos por el Papa Sixto IV y su
sobrino Girolamo Riario, acuaron una trama conocida como la conspiracin
Pazzi, contra Lorenzo de Medici y su hermano Giuliano. El plan proyectaba el
asesinato de los dos hermanos en la catedral de Florencia durante el servicio
del Domingo antes de la Ascensin. Giuliano fue asesinado, pero Lorenzo huy
gracias a la inexperiencia de uno de los asesinos, el rpido ingenio de Lorenzo y
el slido apoyo que los ciudadanos florentinos mostraron por los Medici. La
venganza sobre los conspiradores fue terrible. El jefe de la conspiracin,
Jacopo de' Pazzi, cabeza de un banco que competa con el de los Medici, fue
capturado cuando intentaba huir de Florencia, torturado y colgado, as como
Jacopo Bracciolini; Francesco Salviati, el arzobispo de Pisa, fue colgado boca
abajo de las ventanas de la Signoria sin siquiera el asomo de un juicio: y
Bernardo Bandini, que haba acuchillado a Giuliano y huido a Constantinopla,
fue devuelto por el sultn, juzgado y colgado en Florencia. El cardenal Raffaele
Riario, el sobrino de diecisiete aos de Girolamo Riario que se haca cargo del
servicio en el cual tuvo lugar el asesinato de Giuliano de Medici, aunque fue
aprisionado por Lorenzo inmediatamente despus del juicio para su propia
seguridad, se libr. Era joven, no haba pruebas contra l y, despus de todo,
era el sobrino nieto del Papa.
Antes del asesinato Ficino haba estado en buenas relaciones con Salviati,
Bracciolini y Riario. Conoca sin duda la naturaleza de estos hombres y
probablemente su deseo de sacar a los Medici del poder, aunque no conoca el
plan para matarlos. Escribi un nmero de cartas que fueron compuestas

claramente para alejarlos de la violencia e instarlos a la sensatez. La carta 5 se

titula "La verdad se dirige al Cardinal Riario acerca de la educacin de un
gobernante". El principal peso del consejo que "la Verdad" da a Riario es tener
cuidado con los aduladores y los malos consejeros. La carta 16 claramente se
refiere a la eleccin reciente de Salviatti al arzobispado de Pisa y la
convocatoria de Riario como cardenal. Ficino escribe: "Por algn destino
insensato o, mejor, desgraciado... la mayora de los mortales hacen un empleo
ms perverso de la prosperidad que de la adversidad... Recordemos que la
naturaleza del mal consiste en ofrecrsenos diariamente bajo el disfraz de un
bien". Es as "muy fcilmente acogida... y alojado como si fuera el bien; pero
muy pronto hiere a su desprevenido anfitrin con una espada, tal como
merece". En la carta 2.36 Ficino habla a Jacopo Bracciolini en trminos an ms
afilados. Citando una carta que pretende ser del filsofo Plutarco al emperador
romano Trajano, escribe "mientras ms lejos ests de la acusacin de
ambicin, ms valioso eres... la opinin pblica con frecuencia remite la
transgresin de los discpulos a sus maestros (Bracciolini era tutor de Riario)...
He representado para ti la esencia del orden y la prctica poltica. Si te
conformas a esto, tienes a Plutarco como tu autoridad... De otro modo invoco
la carta ante nosotros como testigo de que no buscas la ruina del gobierno
bajo la autoridad de Plutarco " (en lugar de Plutarco, lase Ficino)
Cuando el papa Sexto IV vio que su plan para liberarse de los Medici por
medio del asesinato haba fallado, recurri a la guerra abierta, puesto que
pretenda aumentar an ms su poder sobre el clero florentino y expandir el
estado papal hacia el norte, propsitos ambos obstaculizados por Lorenzo. El
papa consigui un aliado pronto en el ambicioso Ferdinando (o Ferrante), rey
de Npoles. Florencia, sitiada por los dos ejrcitos, se encontrado en situacin
desesperada, de la cual pudo salvarse slo por la accin heroica de Lorenzo,
quien fue solo y de incgnito para negociar con Ferdinando; estas
negociaciones fueron exitosas y pusieron fin a la guerra.
El rol de Ficino en esto consisti en escribir magnficas cartas tanto al papa
como a Ferdinando, instndolos a finalizar sus ataques. En la carta 95 Ficino
recuerda a Sexto su verdadera naturaleza y supone que actuar de acuerdo
con ella. La carta debe leerse ntegramente, pero el pasaje siguiente puede
quizs destacarse como eptome del modo de dar consejo de Ficino: "Si tenis
algn rechazo por vuestra grey, dejadlo de lado, para recuperar, si es que la
hubieses perdido, vuestra acostumbrada caridad que, siendo completamente
innata, no podis perder sin perderos a vos mismo". Caractersticamente,
Ficino percibe al final de la carta el cambio que ya est tomando lugar en el
Papa; "Nuestro Pontfice, el ms vidente de todos los hombres, no se ha
olvidado a s mismo. No perdi su propia sabidura cuando comenz a ser sabio
para todos. No se desprendi de su natural generosidad cuando se puso e
manto de Pedro el ms generoso".
Lorenzo de Medicis
La relacin de Ficino con Lorenzo de Medici no fue uniformemente armnica
como parece haberlo sido con su abuelo Cosimo. Astuto diplomtico, soberbio
patrono de las artes y poeta elocuente, Lorenzo no tena la seria disposicin
filosfica de Cosimo ni la firmeza de carcter de su propio padre, Piero.
Ciertamente, antes de la conspiracin de los Pazzi parece haber pasado gran
parte de su tiempo en pasatiempos frvolos y bajo su direccin la gran banca
Medici comenz a encaminarse hacia la insolvencia. Su generosidad con Ficino

parece haber sido espasmdica, y las antiguas amorosas cartas que haba
habido al comienzo fueron reemplazadas por cartas ocasionales con quejas
magramente veladas y largos periodos de silencio. En los ltimos aos, sin
embargo, su buena relacin se restableci mucho.
Ficino vio claramente la doble naturaleza de Lorenzo y le escribi una carta de
gran penetracin (carta 97). Ficino se presenta con "un cuadro de la mente
mala y la buena". La primera es "un bosque denso con afilados espinos, erizado
con bestias salvajes, infectado con serpientes venenosas", y por cuanto a la
segunda, "una mente dotada con bellos principios... es como una tierra frtil
bien cuidada". Ficino le presentaba los dos lados de la naturaleza de Lorenzo
con dramtica claridad; probablemente poco despus de esto fue que parti a
su decisiva visita al Rey Ferdinando.
Pero Ficino no era slo un hombre que daba buenos consejos. Practicaba los
principios que enseaba. De acuerdo con Corsi, como Scrates era parco en la
comida y se preocupaba poco por las posesiones personales. Su vida parece
haber sido completamente casta, adecuada a un filsofo y un sacerdote. Pero
Corsi acenta que no era ningn aguafiestas. Nos cuenta que "escoga los vinos
ms excelentes, pues tena inclinacin hacia el vino, y sin embargo nunca sali
de las fiestas borracho o aturdido, aunque con frecuencia ms alegre". Tena
un ingenio chispeante y un vivo sentido del humor y Corsi menciona que
muchos de sus dichos en italiano fueron registrados. Tambin nos cuenta que
Ficino no guardaba rencor ni se ofenda, pero siempre recordaba los bienes
que se le hacan. Ficino menciona que sufra de bilis negra o melancola, pero
en sus cartas difcilmente hallamos seales de ser hurao o de preocuparse de
s mismo.
Corsi nos cuenta que era corto de estatura, y el mismo Ficino bromea sobre
esto en sus cartas. Aparentemente era un poco titubeante en su habla pero su
rostro "presentaba un aspecto amable y agradable. Su complexin era
rubicunda, su cabello rizado y dorado y erguido en su frente". Que su
apariencia era atractiva lo confirma el retrato que Ghirlandaio pint de l en
las paredes de la Iglesia de Santa Maria Novella de Florencia.
Sobre todo, Corsi acenta el gran amor que senta por sus compatriotas
florentinos y el amor que a vez stos sentan por l. Como Scrates, de quien
extrajo tanta inspiracin, sola caminar por Florencia al igual que Scrates por
Atenas, conversando con los jvenes, que quedaban fascinados con su
discurso. Cuando muri el 1 de octubre de 1499, Corsi nos cuenta que pueblo
de Florencia asisti al funeral con dolor y lgrimas.
Pero su inspiracin continu viva. Poco antes de su muerte, en 1497, public
sus "Comentarios sobre Dionisos" cuya enseanza acaso se aproxima al
platonismo ms que cualquier otro autor cristiano del mundo antiguo. En 1498
apareci un comentario sobe las Epstolas de Pablo. Mantena correspondencia
con Germain de Ganay, presidente del Parlamento de Pars, y Matthias
Corvinus, el gran rey guerrero de Hungra. En 1496 recibi una carta de Robert
Gaguin, rector de la Universidad de Pars quien escribi: "Su virtud y sabidura,
Ficino, son muy conocidas y apreciadas, especialmente en nuestra Academia
de Pars, de modo que su nombre es amado y alabado". Despus de su muerte
particularmente, las "academias" basadas en el modelo de la de Ficino,
surgieron en varios lugares de Europa, la ms famosa de las cuales era la de
Navarra (iniciada por Margaret, hermana del rey francs, Franois I).

La importancia de la influencia de Ficino en el pensamiento europeo hasta el

presente ha sido muy grande. Su enseanza de que el alma humana era
inmortal e ilimitada se vinculaba directamente a la confianza inconmovible y el
genio creativo que muchos de los gigantes del Renacimiento expresaron en
tantos campos. Su visin de que toda la creacin se mova por amor y aspiraba
a retornar a Dios a travs de Su belleza se reflej en la intensa belleza de la
forma fsica que los maestros del Renacimiento manifestaron con tal habilidad.
Su acento en la importancia de la naturaleza humana y las virtudes que yacen
en ella apoy una nueva direccin en la educacin. Finalmente es la prctica
de estas virtudes que conduce al descubrimiento de lo divino en el hombre.
"La recompensa de las virtudes", dice Ficino en la carta 91, "es la realizacin de
Dios". Haba una obvia conexin entre estas ideas y la reintroduccin de las
grandes picas de la antigedad en el sistema educativo. John Colet de la
Escuela St. Paul de Londres, que fue uno de los primeros maestros que
estimul este desarrollo del currculum, era uno de los corresponsales de
Ficino.

KARL KERENYI: HERMES, GUIA DE LAS ALMAS

Traduccin Hctor V. Morel
Karl Kernyi (1897-1973), miembro de las Conferencias Eranos y de la Bollingen
Foundation, public libros sobre Asklepios, Prometeo, Dionisos, Eleusis y Zeus
y Hera (Bollingen Series, Princeton University Press). Alumno de Walter Otto
en 1929, dio cursillos sobre Historia de las Religiones Antiguas y fue profesor
de Filologa Clsica en la Universidad de Budapest. Otras obras suyas son The
Heroes of the Greeks, 1959 y Hermes, Guide of Souls, conferencia pronunciada
en Eranos en 1942 y puesta por escrito como libro un ao despus (6 ed. en
ingls: Spring Publications, Woodstock, CT 1996).
I
LA "IDEA DE HERMES"
La pregunta que estamos procurando responder, expresada muy
sencillamente, es esta: "Cul era el aspecto de Hermes para los griegos?" No
estamos formulando esta pregunta a fin de obtener la contestacin ms
simple: "Un dios". Esto nada les dira a la mayora, o en el mejor de los casos,
les dira algo sumamente cuestionable. Al formular la pregunta como lo hemos
hecho, solamente estamos suponiendo que el nombre Hermes corresponde a
algo, a una realidad, al menos a una realidad del alma, pero posiblemente a
una realidad cuyas implicaciones sean ms inclusivas. De este modo, la
pregunta no se torna totalmente ahistrica, sino que, al mismo tiempo,
tampoco sigue siendo netamente histrica. Debemos reconocer el hecho
histrico de que, para los griegos, su dios Hermes no era algo meramente
inexistente, como lo es para el hombre contemporneo; tampoco era una
fuerza carente de forma. Era algo muy exacto y, al menos desde la poca de
Homero, posea una personalidad claramente delineada. Aunque, como
persona, jams exhibi lo arbitrario de un mero poder; siempre estuvo mucho
ms contenido por la definicin de su propio significado inherente. Nuestra

tarea, como historiadores, es la de representar este Hermes en su totalidad

irreductible y sumamente personal.
Sin embargo, lo que indagamos trasciende las preguntas histricas si
procuramos re-descubrir la realidad del nombre griego Hermes en el plano de
la realidad intemporal que no es condicionada por la historia. Por supuesto, las
apariencias superficiales de las epifanas de los dioses son condicionadas por el
tiempo y el lugar. Pero ninguna deidad puede reducirse completamente al
color de la piel, al peinado, a las vestiduras y otros atributos sin que quede
algo. Esta parte "que queda" es precisamente lo que estamos buscando. Es
evidente que, para encontrarlo, debemos apoyarnos en los resultados de los
estudios histricos, pero tambin en ms que un conocimiento cientfico de la
principal mitologa.
En estrecha conexin con la primera pregunta (Cul era el aspecto de Hermes
para los griegos?), hay una segunda pregunta: para los griegos, cul podra ser
precisamente su aspecto como dios? Por el momento no nos ocuparemos de
esta pregunta, aunque no debamos olvidarla por completo. Es necesario que la
expresemos con suma seriedad si creemos haber encontrado al "Hermes"
original en algo material e inferior. Es precisamente esta omisin la que hace
de la mayora de las hiptesis sobre los orgenes nada ms que meras
conjeturas para nada cientficas. Sin embargo, deberamos presumir que ese
"algo" que constituye la realidad de un dios, debe corresponder
necesariamente a algo sublime, y que, de acuerdo con nuestros conceptos
basados precisamente en las ms recientes concepciones de los dioses
griegos es inherente a la idea helnica de dios. De otro modo, caeremos en el
error de Walter F. Otto (1) gran estudioso de la religin griega quien, en las
ms brillantes pginas escritas por l, describe a Hermes como una deidad
cuya idea es evidente para nosotros, y al mismo tiempo lo separa de los
aspectos primitivos de su configuracin aspectos que los mismos griegos
nunca consideraron incompatibles con su Divinidad.
"Sea lo que fuere que hayan pensado de Hermes en tiempos primitivos",
leemos al concluir Otto su soberbio retrato de Hermes, "otrora debe haber
cautivado la mirada como un brillante destello proveniente de los abismos,
viendo a un mundo en el dios, y al dios en todo el mundo. Este es el origen de
la figura de Hermes, que Homero reconoci y a la que posteriores
generaciones adhirieron". Se supone que un mundo de Hermes haba sido
revelado a los griegos tal vez durante el sublime perodo cuya forma de
expresin ms excelsa, y posiblemente tambin la ltima, fue la epopeya
homrica, un reino y un dominio que tienen lugar entre los otros dominios
del mundo-como-una-totalidad, pero formando, por derecho propio, una
totalidad unificada: "el reino cuya imagen divina es Hermes". Una lgica
especfica caracteriza y mantiene unido a este reino: "Es un mundo en el
sentido total, que Hermes anima y gobierna, un mundo completo, y no slo
algn fragmento de la suma total de la existencia. Todas las cosas pertenecen a
ese mundo, pero se presentan con una luz distinta que en los reinos de los
otros dioses. Lo que ocurre en l es como si proviniera del cielo y no implica
obligaciones; lo que se hace en l, es la actuacin de un "virtuoso", en el que el
goce no entraa responsabilidad. Quien quiera este mundo de triunfos y
ganancias y el favor de su dios Hermes, debe aceptar tambin perder; lo uno
no existe nunca sin lo otro". En consecuencia, Hermes es "el espritu de una
forma de la existencia que, bajo diversas condiciones, siempre reaparece y
sabe tanto de ganancia como de prdida y, a la vez, se muestra bondadoso y se

complace en el infortunio. Aunque gran parte de esto deba parecer

cuestionable desde un punto de vista moral, no obstante ello es una forma de
ser que, con sus aspectos cuestionables, pertenece a las imgenes bsicas de la
realidad viva, y por lo tanto, segn el criterio griego, exige reverencia, si no por
sus diversas expresiones en total, s por lo que en su totalidad significa y es en
esencia".
Si alguna vez se aclarara esa "imagen bsica de la realidad viva" como es este
mundo de Hermes, ella no se mantendra unida ni se caracterizara meramente
por su lgica especfica, tambin se habra vuelto lcida y convincente incluso
para nosotros. Por otra parte, esta capacidad iluminadora crea una distancia
desde la imagen ms primitiva y menos inteligible de Hermes que se nos
muestra en la mayora de las estatuas pripicas, y en las piedras con falos
erectos (los "Hermes"), para no mencionar los aspectos titnicos y espectrales
de esta deidad. De otra manera podemos de hecho referirnos a Hermes como
un "modo de ser" que es, al mismo tiempo, una "idea" y, sobre esta base,
proclamar profundas verdades acerca del dios. Su modo es para citar una vez
ms la clsica descripcin de Otto "tan singular y tan cabalmente delineado, y
se vertebra tan inequvocamente en todo lo que l hace, que slo hay que
advertir esto una sola vez para no tener ms dudas de su esencia. En esto
reconocemos tanto la unidad de sus acciones como el significado de su
imagen. Cuanto l haga o produzca, revela la misma idea, y eso es Hermes".
Lo correcto de estas palabras es tan convincente como lo de las citas
anteriores. Sin embargo debemos preguntar: Esta rigurosa adhesin a una idea
que an es plausible para nosotros, a un modo de ser en el mundo que an
podemos experimentar, y por los que, igual que los griegos, consideraramos a
la divinidad, no excluir desde el principio una parte importante de la imagen
de Hermes y del mundo de Hermes? Esto no excluira precisamente algo
"griego" que histrica y significativamente pertenece a Hermes? Por supuesto,
ste sera un significado que debera revelrsenos como algo nuevo y antiguo a
la vez, y tambin como algo que trasciende nuestra visin histrica y, tal vez,
hasta nuestras convicciones filosficas, porque si hemos de tener xito en
revivir plenamente la imagen del dios, deberemos estar preparados no slo
para lo inmediatamente inteligible, sino tambin para lo extraamente
misterioso. En verdad, las imgenes de los dioses griegos pueden ser tan
reacias a la conceptualizacin y la lgica que podemos sentirnos tentados, en
el curso de nuestra investigacin, a citar los famosos versos pronunciados para
describir a los seres humanos:
No soy un libro hbilmente redactado,
Soy un dios con sus propias contradicciones...

(Estos dos versos, en los que la palabra "dios" reemplaza a "hombre",

corresponden a Huttens letzte Tage, de Conrad Ferdinand Meyer)

II
EL HERMES DE LA ILIADA

Familiaricmonos primero con lo que podemos aprender sobre el Hermes de

los poemas de Homero. Con seguridad, sera una precipitada conclusin
afirmar que los rasgos de la imagen de Hermes que no se mencionan en la
Ilada, en la Odisea ni en los Himnos Homricos, fueran desconocidos para el
autor de esa obra especial. Debemos preguntar cul podra haber sido la razn
de este silencio relacionado con cada rasgo que falta, pero que aparece en una
de las dems fuentes y es suficientemente antiguo. Es muy evidente la razn
de por qu nos enteramos ms sobre Hermes en la Odisea que en la Ilada, y
ms en el Himno que en la Odisea: el mundo heroico de la Ilada es mucho
menos el mundo de Hermes que el del viaje epopyico, la Odisea, y su mundo
es ms patente an en el Himno, no porque el origen de ste sea posterior a
las dos grandes epopeyas, sino porque su hroe es el dios mismo.
El mundo de la Ilada no es el de Hermes. Si existe una figura que domina este
mundo y le imprime un sello caracterstico, esa figura es Aquiles, tal como
Odiseo domina y caracteriza al de la Odisea. El mundo de la Ilada recibe su
tono esencial de la finalidad del hado que recae sobre su efmero hroe. El
criterio de que la vida debe necesaria e ntimamente ocurrir de manera
definitiva corresponde al criterio de que la muerte es igualmente final y
obedece a esta misma ley: el final es inalterable y con l termina todo. El
daimon del hado, correspondiente al hroe, que se genera cuando ste nace
su propio Ker (2) personal madura en un daimon de la muerte, lamenta
estentreamente su destino y deja detrs la edad viril y la juventud por una
existencia exange y tenebrosa en la muerte. Es imposible evadirse de esto. La
vida es individual: se concreta segn leyes innatas que rigen sobre el hroe en
cuestin, y su final es su propia muerte particular. El hroe no es engaado ni
seducido por un daimon de la muerte con el que no est familiarizado. La
fuerza que lo atrae hacia su muerte se halla originalmente en l; en Patroclo,
en Aquiles, en Hctor y en todos los que, por su heroica valenta, sucumben
ante ella. En la Ilada, Hermes no aparece una sola vez para apartar a un alma o
asumir el papel de escolta.
La razn es evidente: el campo de accin de Hermes est fuera de este mundo
en el que la muerte constituye un irreductible trasfondo como concluyente y
excluyente polo opuesto de la vida, que el hroe elige al mismo tiempo que
elige su existencia heroica. El hecho de que Hermes no sea en la Ilada el gua
de las almas, no significa necesariamente que no sea el gua de las almas en
general, sino solamente, tal vez, que en el mundo de Hermes, la muerte misma
tiene un aspecto diferente. Lo que descubrimos en la Ilada, acerca del mundo
y de lo que Hermes hace, se refiere a opciones de la vida, a la disolucin de los
opuestos fatales, y a las violaciones clandestinas de fronteras y leyes. La
muerte puede contemplarse desde el punto de vista de la vida como la
conclusin que forzosamente ocurrir y como la disolucin necesaria por
medio de su polo opuesto. Sin embargo, la opcin ms evidente de la
existencia su generacin, productividad, fecundidad y multiplicacin
desbordantes se presenta como algo que no puede calcularse y es un mero
accidente. Es precisamente a esta altura de la Ilada que nos encontramos con
Hermes.
Su amado Forbas es quien agradece a Hermes por sus ricos rebaos (Libro XIV,
490). Hermes era tambin el amante de Polimele, hija de Filas, a quien visitaba
secretamente en su hogar y que le dio un hijo, Eudoro (Libro XIV, pgina 180 y
siguientes). Con estas referencias, el aire clido de la procreacin y la
enriquecedora fecundidad flota en la atmsfera de la Ilada, que de otro modo

abruma tanto con la horrible fatalidad. Los nombres de Forbas, Polimele y

Eudoro sugieren incluso ricos ganados y franca abundancia.) Hermes se
mantiene deliberadamente distante de todo suceso heroico. El lenguaje de la
epopeya suele llamarle Argeifontes en lugar de Hermes. Es un nombre que
recuerda una hazaa titnica: la muerte de Argos, el de los cien ojos, con una
espada curva, la misma que us Cronos para mutilar al dios del cielo, y que
Perseo utiliz para cortar la cabeza de la Medusa.(3) El constante epteto que
acompaa a Argeifontes, diaktoros ("gua"), se relaciona con palabras que se
refieren a los difuntos y a la riqueza que les toca.(4) En su carcter de akaketa
("benigno" y "gracioso") da pruebas de ser un amable dios de la muerte. La
mejor traduccin de este epteto es "el indoloro". Hermes ni siquiera toma
parte en la batalla de los dioses, en la que la tragedia realmente est
ausente.(5) Lo significativo de esto es que no se le asigna un dios sino una
diosa, Leto, como su contrincante: ella es la diosa-Madre, quien se parece
muchsimo a su hija, Artemisa. Pero Hermes es demasiado astuto como para
entablar combate con ella
pues es arduo
pelear con las novias de Zeus,
quien congrega las nubes. No,
con ms prontitud puedes hablar libremente entre
los dioses inmortales, y afirmar que fuiste
ms fuerte que yo, y vencerme.

(Libro XXI, pginas 498 a 501.)

Elude a Leto con estas palabras. La fama no forma parte, para nada, de su
mundo. La habilidad de Hermes, en la Ilada, es estrictamente la de la evasin
ms carente de herosmo. El oficio del mensajero de los dioses, que por lo
dems l desempea, no lo tiene en la Ilada, y se evita toda alusin a l (6).
Tiene su sitial entre los otros dioses, en mrito a su maestra: es el ladrn
consumado. A Ares, que estaba encadenado, lo rob de su prisin (Libro V,
pgina 390), y tambin habra robado el cadver de Hctor si tan slo los
dioses hubieran estado de acuerdo (Libro XXIV, pgina 24 y siguientes). Zeus
prefiere lo que considera ms expeditivo, aunque an acta valindose de
Hermes. Todo el agridulce final del libro, en el que el mundo heroico de la
Ilada exhibe de pronto su impredecible ternura, se halla bajo el signo de
Hermes. Zeus le manda ver al anciano Pramo quien, a la sazn, est en camino
para recuperar de Aquiles el cadver de su hijo. No le enva como mensajero
el mensajero de Zeus es Iris en la Ilada sino como un gua (pompos), pues es
a Hermes a quien gusta asociarse con una persona ("Hermes, pues t, ms que
todos los dems dioses, eres la ms querible compaa del hombre..." Libro
XXIV, pginas 334 y 335), para concederle un pedido, y para hacerla invisible.
Esto es lo que l hace aqu: primero, se congracia con el anciano y toma la
forma de un joven, y despus, le gua como lo hace un ladrn. Con su auxilio es
posible robar ese cadver del implacable demonio de la venganza que posee a
Aquiles y a todo el campamento griego. Aquiles obedece a Zeus y cede, pero a
Hermes se le deja el abrir la puerta para la huida, y lo hace adormeciendo a los
guardias.

Este gua juvenilmente apuesto, amigable y ladrn, de calzado mgico de oro

que lo transporta por tierra y mar, y con una vara mgica con la que adormece
a la gente y la vuelve a despertar, no tiene todas las caractersticas y atributos
de un gua de las almas que es seductor y letal: el amable psicopompo de
monumentos posteriores? La razn de que el poeta no le permita aparecer
representando este papel es, como hemos visto, que no coincide con el mundo
de la Ilada. El mundo de la Odisea confirma esta opinin, y tambin permite
que se destaque este aspecto de Hermes.
III
EL HERMES DE LA ODISEA
El ltimo libro de la Odisea comienza con una epifana de Hermes:
Entretanto, Hermes de Kilene, esgrimiendo la vara dorada
con la que encanta los ojos de los hombres y despierta
a quienes l quiere,
oblig a marcharse a los espritus de los pretendientes.
Ante una seal suya, todos revolotearon, chillando
como si los murcilagos de una caverna subterrnea,
revoloteando todos, y entrecruzndose en la oscuridad,
cayeran y se rompiera la cadena de la que cuelgan en la roca.
El los condujo hacia abajo por rutas hmedas y malsanas, sobre
las grises mareas del ocano, frente a playas con Nevados Peones
del Sueo y por el estrecho del ocaso, en raudo vuelo hacia donde los Muertos habitan
yermos de asfodelos en el extremo del mundo.

La muerte de los pretendientes no fue la terminacin triste, aunque

armoniosa, de una existencia heroica; el brazo vengador, del esposo que
volvi, extingui sus glotonas vidas de manera inesperadamente sbita.
Brutalmente muertos, como si fueran animales, sus vidas quedaron
inconclusas (en comparacin con la del hroe) con su muerte repentina,
segadas precisamente en plena juventud. Quedaron cados, como estlidos
animales, meros cadveres, como si les hubieran cortado las almas de sus
cuerpos. Entonces, Hermes "convoc" a sus almas. Este verbo "convocar"
(exekaleitein) podra traducirse tambin como "conjurar", como se conjuran
los espritus de los difuntos que permanecen en la tumba o en el averno. Sin
embargo, en este caso, Hermes se muestra como quien conjura a las almas
antes del entierro, no con el fin de obligarlas a regresar, sino para ahuyentarlas
suavemente hacia los lejanos prados del ms all. La vara que l blande pone
de manifiesto su relacin con una especie de un "arrullo precursor del sueo"
(ommata thelgein) y de un "re-despertar" que difiere de lo que ocurre en el
ltimo libro de la Ilada, en el que estas palabras aparecen con su significado

original. De lo nico que realmente se trata es de dormir y despertar; en este

caso, el texto habla de la muerte, pero no como un suceso definitivo, sin
ambigedades. En este contexto, el re-despertar tiene tambin un doble
significado: puede referirse a escapar de la muerte misma.
Bella y dorada es la vara que posee estas cualidades. Establece una distancia
entre el dios y el tenebroso pulular de almas-murcilagos. Con seguridad, esta
vara tambin aparece como horriblemente inquietante si, como Horacio, la
examinamos desde el punto de vista de quienes son conducidos a otra parte:
Que Hermes alce una vez la horripilante vara,
La sangre no retorna a la sombra sin forma,
La siniestra hueste con la que l marcha abajo
En odos sordos contra su muerte suplica.

(Odas, Libro I, XXIV.)

Pero cuando el poeta celebra al dios, pone el nfasis en el color dorado de la
"horripilante vara":
T otorgas a las almas sin mancha el descanso;
Tu dorada vara los tenues espectros conduce;
Bendito poder! por todos tus Hermanos bendecido,
tanto Arriba, como Abajo.

(Odas, Libro I, X.)

Aqu son mencionadas las almas dichosas que, hasta en el averno, no se vern
totalmente privadas de luz. En Homero, el destello de la luz tangible del Sol
pertenece exclusivamente al dios. Homero describe al gua de las almas en su
divina sustancialidad, para diferenciarlo de lo que, carente de sustancia, pulula
y se fusiona con el otro mundo. Hermes, con su dorada vara brillante, se
presenta amablemente incluso entre los viciados senderos de los espritus.
Aqu tambin a Hermes se lo llama "el indoloro", puesto que ni siquiera hace
dao a esas almas desdichadas. Por el contrario, su presencia mitiga los
efectos de la pavorosa venganza de Odiseo, tal como la ferocidad de Aquiles se
soseg en el ltimo libro de la Ilada, que, como vimos, est bajo la influencia
de Hermes. En este caso, la gran diferencia consiste en que Hermes pone de
manifiesto su aspecto amable y esplndido en un mundo que no slo se
reduce "al lado de ac", sino ms bien en un mundo cuyo hroe y smbolo es
Odiseo.
La Odisea no es un poema de la vida heroica, en el que se destaque por
completo, como fondo, la fuerza definitiva e irrevocable, sino ms bien el

poema de una clase de vida impregnada de muerte, en la que esta ltima se

halla continua e incesantemente presente. En este caso, los dos polos la vida
y la muerte se fusionan. El mundo de la Odisea es una existencia que fluye y
est continuamente en contacto con la muerte, como si fuera la trama y la
urdimbre. Consiste, de por s, tanto en lo del fondo como en lo subterrneo, y
en los grandes abismos de debajo y detrs. Odiseo se desplaza continuamente
sobre y a travs de ellos. Pero no slo su existencia se caracteriza por este
movimiento en la Odisea; tambin Telmaco se cierne entre la vida y la
muerte, igual que los pretendientes. Especialmente atrapada en esto que
pende, est la que aguarda, o sea, Penlope. Pero en el sentido ms apropiado
y estricto, es Odiseo quien se halla suspendido sobre abismos y fosas.(7)
A la Odisea ya la llamamos un viaje epopyico, y ahora debemos imaginar esa
realidad que a menudo se experimenta y consiste en una "expedicin" de
carcter especial, para distinguirla de un "paseo" o un "viaje". Odiseo no es un
"viajero". Es un "expedicionario", (aunque esto sea a veces "a pesar de l
mismo"), no simplemente porque se desplaza de un sitio a otro, sino debido a
su situacin existencial. El viajero, a pesar de su movimiento, se apega a una
base slida, aunque no se halle estrictamente circunscripta. Con cada paso que
da, toma posesin de otro trozo de tierra. Por supuesto, esta toma de posesin
es solamente psicolgica. En la medida en que, con cada extensin del
horizonte, l tambin se expande, asimismo se expande continuamente su
reclamo de posesin de la tierra. Sin embargo, permanece siempre atado a
una tierra slida debajo de sus pies, e incluso busca la compaa de los
humanos. En cada hogar que encuentra reivindica para s una suerte de
ciudadana innata. Para los griegos, ese forastero que se acerca es kat'exochen
("una destacada eminencia") y hiketes ("quien viene a buscar proteccin", "un
suplicante" o "fugitivo"). Su guardin no es Hermes, sino Zeus, el dios del
vastsimo horizonte y del suelo ms firme. En cambio, la situacin del
expedicionario es definida por el movimiento y la fluctuacin. A alguien ms
profundamente arraigado, e incluso para el viajero, le parece estar siempre en
fuga. En realidad, l mismo se hace desaparecer ("se volatiliza") para todos, y
tambin para s mismo. Todo lo que le rodea se torna para l espectral e
improbable, e incluso su propia realidad se le presenta como fantasmal. El
movimiento lo absorbe por completo, pero nunca lo hace la comunidad que le
atara aqu abajo. Sus compaeros son los de la expedicin, no los que l
quiere llevar a su casa, como Odiseo a sus camaradas, sino aquellos con los
que l se junta, como se dice de Hermes en la Ilada (Libro XXIV, 334-335). Con
los compaeros de la expedicin, experimentamos una apertura hasta el punto
de la ms pura desnudez, como si quien integrara la expedicin hubiera dejado
detrs todo asomo de ropa o abrigo. No es verdad que emprenden una
expedicin nupcial (Hochzeitsreise) quienes actualmente desean librarse de las
ataduras de la comunidad en la que se criaron y con la que se hallan
ntimamente ligados, y quieren franquearse uno al otro, sin reservas ni lmites,
como dos almas desnudas? Esta expedicin no es un "Heimfrung" ("llevar" la
novia "a casa"), al igual que un "Entfrung" ("fuga"), y en consecuencia,
tambin "hermtica"? Partir en expedicin es la mejor condicin para amar.
Los barrancos sobre los que el "volatilizado" pasa como un espectro pueden
ser los abismos de los enamoramientos increbles: las islas y hondonadas de
Circe y Calipso; tambin pueden ser abismos en el sentido de que no hay
posibilidad de hallarse en suelo firme, sino solamente de seguir cernindose
entre la vida y la muerte.

Aquel expedicionario se siente cmodo cuando est en marcha, cmodo en el

camino mismo, y el camino no ha de entenderse como un nexo entre dos
puntos definidos de la superficie terrestre, sino como un mundo en especial. Es
el antiguo mundo del sendero, y tambin de los "hmedos senderos" (los
hygra keleutha) del mar, que son, sobre todo, los caminos genuinos de la
tierra. Pues, a diferencia de las carreteras romanas que atravesaban sin piedad
las campias, esos caminos serpenteantes, de lneas aparentemente
entretejidas irracionalmente, corren formando los contornos de la tierra,
devanndose, pero conduciendo a todas partes. El hecho de que se abran
hacia todos los sitios forma parte de su modo de ser. No obstante ello,
constituyen un mundo por derecho propio, un mbito intermedio en el que
una persona, en ese estado "volatilizado", tiene acceso a todo. Quien se
desplaza familiarmente por este mundo-del-camino tiene a Hermes como su
dios, pues aqu se describe el aspecto ms saliente del mundo de Hermes.
Hermes se halla constantemente en marcha: l est enodios ("a la vera del
camino") y es hodios ("perteneciente a la expedicin"), y nos encontramos con
l en todos los senderos. El est constantemente en movimiento; hasta cuando
est sentado, nos damos cuenta de su impulso dinmico para seguir
movindose, como alguien observ con agudeza refirindose a su herclea
imagen de bronce.(8) Su papel de lder y gua suele ser citado y celebrado, y, al
menos desde la poca de la Odisea, tambin le llaman angelos ("mensajero"):
el mensajero de los dioses.
Tendramos que dedicar especial atencin al oficio de mensajero divino si
quisiramos agotar todo lo que esto significa. Tan slo como insinuando esto,
mencionaremos que tambin Hcate, igual que Hermes, puede transportar
almas (siendo ambos guardianes del averno), y ella es tambin un angelos.
Tambin Iris tiene un nexo con esta diosa, establecido por la presencia de su
culto en la isla de Hcate, cerca de Delos. Sin embargo, a la esencia de Iris
pertenece la seal celestial inalcanzablemente lejana, como lo es el arco iris,
cuyo nombre ella lleva. De esta manera, ella encuadra en el mundo de la Ilada
como una mensajera de los dioses. "Noticias" ("Angelia") una hija de Hermes,
segn Pndaro desciende de los dioses con ms frecuencia cuando se abren
las fronteras entre la vida y la muerte, el tiempo y la eternidad, y la tierra y el
Olimpo. Y se abren fcilmente cuando estn tan "volatilizadas" como en el
mundo de la Odisea. Descubrimos que los dioses enviaron a Hermes para que
viera a Egisto con una advertencia, aunque fue en vano (Libro I, 38). Y le vemos
correr hacia Calipso con la orden de Zeus:
Hermes el Itinerante no se perdi palabra; se inclin
para atar sus bellas sandalias,
de ambrosa y oro, que le transportan sobre el agua
y sobre tierras sin fin en el silbido del viento,
y tom la vara con la que adormece
o cuando quiere, despierta los ojos de los hombres.
Y blandiendo la vara pase por los aires,
descendi de Pieria, baj hasta el nivel del mar,

y gir hasta rozar el oleaje. Una gaviota que ronda

entre las crestas de las olas del desolado mar
se zambulle en procura de peces, y lava sus alas;
sin ir ms alto que las olas espumosas, Hermes vol
hasta la isla lejana que yaca delante...

(Libro V, pginas 37 a 49)

As como no se necesita mayor explicacin de que Hermes es el mensajero
divino, y no se necesita ninguna cuando, en el ltimo libro, aparece como el
gua de las almas, tampoco hace falta cuando aparece en otro lugar
caracterstico de la Odisea, en la isla de Circe, como quien, sabio en magia, es
el salvador del hroe. Se encuentra tan naturalmente con Odiseo que ste no
se muestra sorprendido cuando Hermes le da la mano, se dirige a l y le ofrece
el antdoto contra la pocin mgica de Circe (Libro X, pginas 277 y siguientes).
Justo donde la atmsfera de la Odisea tiene la ms densa cerrazn de
posibilidades espectrales, all la presencia de Hermes es menos sorprendente.
Y Odiseo mismo, que se deja llevar por esta atmsfera, tiene una relacin
totalmente personal con Hermes. Desciende de Hermes por parte de su
madre, aunque esto no se aprovecha mucho en la Odisea; ms se dice de su
abuelo, Autlico, quien tambin es mencionado en la Ilada como el
consumado ladrn de la edad heroica. Autlico es un hijo de Hermes, quien,
como su padre, era un maestro en el arte de tomar juramentos (Odisea, Libro
XIX, 395). El honraba especialmente a Hermes (19, 397). Odiseo dice al fiel
porquero, Eumaio, que todas las personas deben esto al dios (Hermes) si sus
obras son bendecidas con "gracia y fama" (charis kai kudos) (Odisea, Libro XV,
320), incluso aquellos que son sirvientes. No puede dudarse de que el don de
la astucia pertenece al linaje de Hermes y Autlico, slo que en Odiseo no
posee ms las mticas dimensiones primordiales que esto tena para ellos.
Odiseo es meramente "polytropos" ("verstil"), mientras que Autlico, segn
una fuente, era capaz de transformarse y, segn otra fuente, volva invisible
todo lo que tocaba.(9) El Himno de Hermes nos describe, en sus mticas
dimensiones primordiales, el "arte de la toma de juramentos".
NOTAS
1. The Homeric Gods, por Walter F. Otto, Nueva York (Pantheon, 1954),
traduccin inglesa de Moses Hadas.
2. Cf. Der grosse Daimon des Symposion, por Karl Kernyi, Albae Vigiliae XIII,
(Amsterdam, 1942), pgina 32 y siguiente; en "Humanistiche
Seelenforschung", Werke in Einzelausgaben, tomo I, (Munich, 1966), pgina
306 y siguientes.
3. Essays on a Science of Mythology, por Carl G. Jung y Karl Kernyi, Serie
Bollingen XXII, (Princeton: Princeton University Press, 1971), tercera edicin
(en rstica), pgina 127.

4. Cf. Hesych, en vocablo: ktres; Solmsen, Indog. Forsch 3. pgina 96 y

siguiente; tambin Ostergaard, Hermes 38, pgina 333 y siguientes; y H.
Gntert, Kalypso, Halle, 1919, pgina 162 y siguiente.
5. Cf. The Religion of the Greeks and Romans, por Karl Kernyi (despus:
Greeks and Romans), traduccin inglesa de C. Holme (Londres: Thames and
Hudson), 1962, pgina 199; tercera edicin reimpresa por Greenwood, 1973.
Ttulo original: Die antike Religion (Amsterdam-Leipzig: Pantheon, 1941).
6. Esto resulta especialmente sorprendente en el Libro II, pgina 104, en el
que el texto no dice: "Zeus envi el cetro por medio de Hermes a Plope", sino
ms bien que Zeus se lo dio a Hermes, Hermes a Plope, Plope a Atreo,
etctera.
7. Cf. Apollon, de Karl Kernyi, (Viena-Leipzig, 1937), pgina 128 y siguientes;
edicin ampliada, Dusseldorf, 1953, pgina 123 y siguientes.
8. Griechische Mythologie I, de Preller y Robert, (Berln, 1894), pgina 421.
9. Fragmentos, de Hesodo, 112 (Rzach); Aenead II, 79, Servius in Verg.

Hermes y los escritos hermticos en el mundo islmico

Por Seyyed Hossein Nasr
Vida y pensamiento en el Islam, ed. Herder
Uno de los importantes resultados del contacto entre las tradiciones egipcia y
griega en Alejandra fue la aparicin de una escuela particular de sabidura
conocida como hermetismo, que imprimi una profunda huella en la ciencia y
la filosofa del mundo occidental y del Islam. Durante la Edad Media, cristianos,
judos y musulmanes consideraron a Hermes como el fundador de las ciencias.
En verdad, los tratados atribuidos a l fueron estudiados por eruditos de casi
todas las ramas de la ciencia. En esa poca, figuras musulmanas como Jbir ibn
Hayyn (1), los lkhwn al Jildak, al Majrt, lbn Sn (Avicena) y Sohraward, y
tambin importantes pensadores europeos como Ramon Llull, Alberto Magno,
Roger Bacon y Roberto Grosseteste, estuvieron profundamente influidos por el
hermetismo, los occidentales principalmente a travs del contacto con fuentes
islmicas. Tambin durante el Renacimiento se vio un renovado inters por la
tradicin hermtica en los escritos de cientficos y filsofos tan clebres como
Ficino, Agrippa, Paracelso e incluso Bruno (2). Vale la pena aadir que los
pensadores del Renacimiento utilizaron el hermetismo para destronar la
cosmovisin aristotlica dominante y en ciertos casos aun al mismo
cristianismo (3).
Incluso en el siglo diecisiete, a pesar del cambio de perspectiva ocurrido en las
ciencias de la naturaleza, el inters en el hermetismo fue mantenido por
figuras tan centrales de la ciencia moderna como Newton y Boyle, y persisti
en Inglaterra hasta bien entrado el siglo dieciocho. Tambin en Alemania, el
gran gnstico Jacob Bhme adopt el lenguaje hermtico. A travs de l, la

influencia de esta escuela puede discernirse en la poesa de Goethe, as como

en la escuela de la Naturphilosophie (4).

En resumen, el hermetismo, con su filosofa de la naturaleza y su cosmologa

particulares, ha ejercido una profunda influencia tanto en la civilizacin
occidental como en el Islam. La investigacin de los orgenes y doctrinas de
esta escuela es, por tanto, un medio de descubrir la naturaleza de uno de los
hilos ms importantes de la trama de la vida intelectual tanto del Islam como
del cristianismo. Tal investigacin es particularmente pertinente para la
comprensin de una forma especial de ciencia y filosofa que se cultiv en la
poca medieval y que subsisti al lado de las disciplinas intelectuales
aristotlicas ms conocidas.
La identidad de Hermes
Antes de tratar de los escritos hermticos es importante extendemos sobre la
identidad del propio Hermes, con quien se identifica la sabidura de esta
escuela. Durante la Edad Media se consideraba que Hermes era el mismo que
el Thot de los egipcios, el Ukhnkh de los hebreos, el Hshang de los antiguos
persas y el Idrs de los musulmanes. Sus seguidores, cualquiera que fuese la
tierra en que vivan, lo consideraban un profeta que haba trado un mensaje
divino a la humanidad y que era el fundador de las ciencias. No obstante, antes
de que las tradiciones egipcia y griega se combinaran en Alejandra no exista
ninguna escuela conocida con el nombre de hermetismo (5). Las
personalidades de Hermes y Thot eran muy distintas. Hermes era una
divinidad griega; Thot era una de las divinidades egipcias ms antiguas y tena
un importante papel en el panten egipcio.
En la mitologa griega, Hermes es hijo de Zeus y Maia (6). Ms tarde fue
identificado con el Mercurio de los romanos, cuyo signo especial era el
caduceo (7). La primera referencia a Hermes como fundador de la escuela
hermtica se encuentra en la carta de Manetho a Ptolomeo II, escrita antes del
ao 250 a.C., en la que se refiere a Hermes como al hijo de Agathodaimon (8).
Sin embargo, antes de esa poca Hermes era bien conocido como figura
mitolgica, y su relacin e identidad con Mercurio eran ampliamente
aceptadas. Se podra decir que la creencia, sostenida por ciertos eruditos
musulmanes, de que Idrs era el Buda se basa en esta relacin entre Hermes y
Mercurio y en un cierto parecido morfolgico entre esas dos figuras
espirituales (9).
El dios egipcio Thot o Tahuti fue primero una divinidad solar identificada por su
smbolo particular, el ibis. Su templo principal se hallaba en Ounou o
Khnoumou (10), en el centro de Egipto. Los griegos lo llamaron Hermpolis.
Posteriormente se convirti en el dios de la sabidura, la medicina, la escritura
y la arquitectura. Apareca siempre con su pareja femenina, Nehemahut, que
es la naturaleza universal y tambin la sophia. Thot era asimismo la lengua y el
corazn del dios Ra, en el sentido de que era esencialmente la lengua y la
Palabra Divina y el poseedor de la santa invocacin que haca posible la unin
con lo divino. Thot era igualmente el dios de la medida y el clculo del
movimiento de los planetas, y aparece en la historia de Osiris como un mago.

En el proceso de unificacin del Thot egipcio con el Hermes griego y de la

aparicin de Hermes como fundador de la escuela de] hermetismo, Thot
perdi el aspecto puramente celestial de su ser. Se combin con la divinidad
griega principalmente como fuerza csmica. El hermetismo tambin se ocupa
ms de cosmologa y de las ciencias de la naturaleza que de pura metafsica.
Por esa razn, el smbolo del Hermes alejandrino es tambin el caduceo, que
representa la alquimia humana y las fuerzas psquicas que existen entre la
esfera fsica y la inteligible (11). El propio Hermes era el vnculo entre el mundo
corporal y el espiritual y el intrprete de las realidades de] plano superior de la
existencia para los hombres que viven en el mundo de la generacin y la
corrupcin (12).

A partir del ao 250 a.C., en el que el nombre de Hermes apareci por vez
primera como fundador de una escuela, vieron la luz muchos tratados y libros
a su nombre. Pronto fue conocido como el maestro de Asclepios y de Isis y
Osiris. La escuela hermtica se extendi rpidamente y hacia el siglo Primero
d.C. era una de las escuelas cientficas y filosfica ms importantes de
Alejandra. En el nombre del Gran Hermes (13) se compusieron importantes
obras que contenan las enseanza de esta escuela. Durante siglos tales obras
compitieron con los textos cristianos e incluso alcanzaron autoridad religiosa.
Escritos atribuidos a Hermes
Los escritos sobrevivientes atribuidos a Hermes son:
El Corpus Hermeticum, que consta del Poimandres y catorce sermones del
Asclepios
El Sermn Perfecto o Asclepios, cuyo texto griego original se ha perdido, pero
del que sobrevive una traduccin latina.
Veintisiete resmenes de Stobeo, filsofo que vivi a finales del siglo quinto y
principios del sexto d.C.
Veinticinco fragmentos que se encuentran en obras cristianas y no se hallan en
otras.
Fragmentos que se encuentran en los escritos de Zsimo, Fulgencio, Jmblico y
el emperador Juliano (14).
Hay, adems, muchos tratados sobre astrologa, alquimia, medicina y
matemticas atribuidos a Hermes, cuyos ttulos estn indicados en la
Bibliotheca Graeca (15). Berthelot enumera las obras alqumicas atribuidas a
Hermes (16). Steinsclineider enumera tambin diecisis obras encabezadas
con el nombre de Hermes traducidas al rabe (17).
Despus de la Edad Media, la primera coleccin y publicacin completa de los
escritos hermticos fue realizada por el famoso filsofo italiano Marsilio Ficino.
l fue quien public la coleccin en latn en 1471. Esta obra atrajo tanta
atencin que fue reimpresa veintids veces durante el Renacimiento y
traducida al italiano en 1549. El texto griego original fue publicado por primera

vez en 1554, para ser seguido tres aos ms tarde por una traduccin francesa.
En 1650 los escritos hermticos fueron traducidos del arbigo al ingls, y en
1702 apareci una edicin alemana. En los tiempos modernos, la coleccin ha
sido editada y publicada tres veces, primero por Mead en. ingls, como ya se
ha indicado, luego por Scott, tambin en ingls (18), y por ltimo por Nock y
Festugire en francs (19). Esta ltima edicin es la ms completa y exacta, y
se basa en una minuciosa investigacin sobre el texto griego. Cada una de
estas ediciones contiene los escritos hermticos bsicos.

Hermes en el mundo islmico

Con la difusin de las ideas grecoalejandrinas y del saber de las gentes de
Harrn entre los musulmanes, el nombre de Hermes se hizo an ms famoso.
Los eruditos musulmanes crean que era Ukhnkh o Enoc (20), que fue
identificado con el profeta Idrs, de quien el Corn da referencia (21). En el
tercer siglo del Islam, los sabeos de Harrn (22), con el fin de obtener un
estado legal aceptado dentro de la sociedad musulmana como pueblo del
libro, afirmaron que Hermes era su profeta, y los escritos a l atribuidos su
escritura sagrada. Es muy probable que contribuyeran a crear la creencia
musulmana en los tres Hermes (23).
En los anales islmicos se conocan tres Hermes, cada uno de los cuales posea
distintas caractersticas que podran resumirse del modo siguiente:
El primer Hermes, o Hirmis alharmisah, a quien algunos consideraban
descendiente de Gayomarth e identificaban a Ukhnkh e Idrs (24). Se
consideraba que era el primer hombre que obtuvo un conocimiento de los
cielos y que instruy a la gente sobre medicina. Se crea que era el inventor del
alfabeto y la escritura, y que ense a vestir ropas a la humanidad. Tambin
fue l quien construy casas donde dar culto a Al-lh y previ el diluvio de No.
El segundo Hermes, o Hermes babilnico, que vivi en Babilonia despus del
diluvio y fue un maestro en medicina, filosofa y la ciencia de las propiedades
de los nmeros, as como el revivificador de la ciencia y la filosofa despus del
diluvio. l fue quien reconstruy Babilonia despus de Nemrod y difundi all la
ciencia. Fue tambin el maestro de Pitgoras.
El tercer Hermes, o Hermes egipcio. Naci en Manaf, cerca de Fustt (que
haba sido el centro de la ciencia antes de Alejandra) y fue discpulo de
Agathodaimon. Construy numerosas ciudades, entre ellas Edesa, e hizo
muchos viajes durante los cuales estableci tradiciones para las gentes de cada
clima de acuerdo con sus condiciones particulares. Escribi un libro sobre los
animales y fue un maestro en las ciencias de la medicina, la filosofa, la
alquimia y las propiedades de los venenos. El tercer Hermes instituy
festividades en los momentos de la primera aparicin de la luna creciente, de
la entrada del sol en cada uno de los signos del zodaco y de conjunciones
astrolgicas favorables. Dej algunos proverbios sobre la importancia de la
ciencia, la filosofa y la justicia y fue el maestro de Asclepios (25).
Los filsofos musulmanes consideraban que Hermes o Idrs era el origen de la
sabidura o sophia y el primero de los filsofos y sabios (hukam) (de dnde el
ttulo de AbuI Hukama o Padre de los filsofos). Por otra parte, Shakyh al
ishrq Shihb ad

Dn Sohraward, as como su discpulo Muhammad Shahrazr, lo consideraban

como uno de los tesofos (muta'allihn) (26). Shahrazr es de hecho uno de
los primeros en llamar a Hermes Padre de los filsofos (27). Para
Sohraward, en su Mutraht, Hermes es el origen de una sabidura o sophia
que pas, por una parte, a travs de Asclepios, Pitgoras y Platn, a los griegos
y, por otra, a travs de Gayomarth, Fardn y Kay Khusraw a los persas, y
finalmente fue unificada durante el perodo islmico en (28) en las enseanzas
de la escuela iluminacionista.
Asimismo, Sadr ad Dn Shrz, el mayor de los sabios musulmanes posteriores,
escribe: Sabe que la sabidura (hikmah) empez originalmente con Adn y su
progenie Set y Hermes, esto es, Idris, y No, porque el mundo nunca est
privado de una persona en quien descansa la ciencia de la Unidad y la
escatologa. Y el gran Hermes es el que la propag (la hikmah) por todas las
regiones del mundo y por diferentes pases, y la manifest y la hizo emanar
sobre los verdaderos adoradores. l es el Padre de los filsofos (AbuI
Hukama) y el maestro de los que son maestros de las ciencias (29).
Las referencias a Hermes en las fuentes islmicas son numerosas y no se
pueden citar todas en este estudio. Por lo que ya se ha mencionado se ve
claro, sin embargo, que para los musulmanes Hermes es el fundador de la
filosofa y las ciencias, especialmente la astronoma y la astrologa, la alquimia
y la medicina, y muchos inventos importantes le estn atribuidos. Asimismo,
por la determinacin de su edad en 365 aos se puede ver que es
esencialmente un hroe solar, lo cual confirman muchos relatos y mitos
relacionados con su nombre. Es de particular inters observar que, segn las
fuentes tradicionales, Hermes no muri sino que fue llevado al cielo en vida y
ahora subsiste vivo en el mundo celestial, como Cristo, cuya naturaleza solar es
evidente por todos los aspectos de su manifestacin en este mundo.

Notas:
(1). Aunque algunos orientalistas tienen dudas sobre la existencia de Jabir, no
hay razn alguna para negar que esta figura existi, aun cuando algunos
escritos del corpus jbiriano fueron obra de autores ismiles posteriores. F.
Sezgin ha ofrecido nuevas y amplias pruebas sobre Jbir. Vase su Geschichte
des arabischen Schrifttums, tomo IV, Leiden 1971, p. 132269.
(2). Se ha demostrado que Bruno, a quien se ha considerado durante largo
tiempo como una especie de librepensador, estuvo profundamente influido
por ciertas doctrinas hermticas. Vase F. Yates, Giordano Bruno and the
Hermetic Tradition, Chicago 1964 (edicin espaola: Giordano Bruno y la
tradicin hermtica, ed. Ariel).
(3). Vase Mircea Eliade, The Question of the Origins of Religion, History of
Religions, vol. 4, n 1, verano 1964, P. 154-169. Durante la Edad Media, las
doctrinas del hermetismo, al ser esotricas, raramente se divulgaron. No
obstante, se manifestaron exteriormente en la arquitectura, la planificacin de
las ciudades y la literatura. En el Renacimiento hubo una cierta profanacin de
estos Pequeos Misterios que facilit una mayor propagacin exterior de su
conocimiento. La relacin de los rosacruces y la masonera con el hermetismo

es bien conocida. Vase O. Wirth, Le Symbolisme hermtique dans ses

rapports avec l'alquimie et la Francmasonnerie, Pars 1910.
(4). Esta escuela, que surgi en Alemania como reaccin contra el universo
mecanicista de la fsica clsica, muestra claras huellas de la filosofa hermtica
de la naturaleza. Entre sus muchos seguidores se contaban varios cientficos
famosos, entre ellos Ostwald.
(5). Il faut noter tout d'abord que ce mot hermtisme indique qu'il s'agit
d'une tradition d'origine gyptierine, revtue par la suite d'unc forme
helinise, sans doute l'poque alexandrine, et transmise sous cette forme,
au moyen ge, la fois au monde Islamique et au monde clirtien, et
aujoutons nous, au second en grande partie par I'intermdiaire du premier, R.
Gunon, Aperus sur linitiation, Pars 1953, p. 259.
(6). Respecto a la personalidad mitolgica de Hermes, vase el articulo sobre
Hermes en Hastings' Encyclopaedia of Religion and Ethics; Hermes
Trismegistos, por W. Kroll en Paulys Real Encyclopdie; y R. Gunon, Le Voile
d'lsis, 1932, p. 193-202, traduccin inglesa en Studies in Comparative
Religion, primavera de 1967, p. 79-83. [Tambin en The Sword of Gnosis,
Penguin Books, Baltimore 1974 (N.d.T.).]
(7). Las ms antiguas estatuas de Hermes muestran este signo especial de la
divinidad.
(8). Vase la introduccin de G.R. S. Mead a Thrice Greatest Hermes, vol, 1,
Londres 1949, p. 105.
(9). Idrs y Buda han sido considerados como la misma figura debido a ciertas
semejanzas notables. En la India, Mercurio era llamado Buda, que significa
sabidura, y el nombre de Buda o Shakya Muni deriva de la misma raz;
tambin, segn fuentes budistas, fue iluminado por la luz de Mercurio. Hay,
adems, una semejanza entre el nombre de la madre de Idrs y el de la de
Buda, entre Maia y Maya Devi nombre de la madre de Buda. Buda tambin
corresponde al Odn de los escandinavos, a quien los romanos consideraron
igual a Mercurio. En ingls el da de Mercurio (Mercredi en francs) se llama,
as, Wednesday (da de Wotan u Odn), al derivar de la tradicin germnica.
Una figura similar se encuentra en el Quetzalcoatl de los aztecas, cuyo smbolo,
consistente en alas y serpientes, se asemeja al de Hermes. En suma, se pueden
encontrar en varias tradiciones figuras que se parecen a Hermes y que tienen
profundas semejanzas. Esto no quiere decir que sean idnticas. Por ejemplo,
existen diferencias esenciales entre Buda y Hermes, entre ellas el hecho de que
el primero muri, mientras que el segundo fue llevado al cielo en vida. Vase
R. Gunon, Hermes. A Idrs, que es mencionado en la Tora con el nombre de
Henokh, lo llaman Hermes, mientras que para otros Hermes es idntico a
Budhasaf, Brn, Chronology of Ancient Nations, traducido por C.E. Sachau,
Londres 1879, p. 188.
(10). Sobre Thot y su importancia entre los egipcios, vase G Nagel, Le Dieu
Thoth d'apres les textes gyptiens, Eranos Jahrbuch, 1942, p. 104-109; A.
Rusch, Thoth, en Paulys Real Encyclopdie; E. A. Wallis, Gods of the Egyptians,
Londres 1904; y Mead, Thrice Grearest Hermes.

(11). Las ciencias hermticas tienen, por tanto, una estrecha semejanza con el
Hatha Yoga de los hindes. Vase Gunon, Hermes, p. 193 ss.
(12). Muchas lenguas europeas todava conservan este significado en la
palabra hermenutica, que significa precisamente la interpretacin del sentido
interior de un texto.
(13). Este ttulo fue dado primero por los musulmanes y ms tarde fue
adoptado por los autores hebreos y latinos despus de que se realizaran
traducciones del arbico.
(14). Vase la introduccin de Mead a Thrice Grealest Hermes.
(15). J.A. Fabricius, Bibliotheca Graeca, Leipzig 1791, vol. I, lib. I, cap. VII
(16). M.P.E. Berthelot, Collection des anciens alchimistes grecs, Pars 1888, La
Chimie au moyen-ge, Pars 1893.
(17). M. Steinschneider, Die arabischen bersetz Ungen aus dem Griechischen,
Leipzig 1897, seccin segunda: Mathematik, p. 187-194.
(18). W. Scott, Hermetica, 4 vols., Oxford 1924-36.
(19). A.J. Festugire y A.D. Nock, La Rvlation dHerms Trismgiste, 4 vols.,
Pars 1949-54.
(20). Nldeke hace derivar este nombre de Andreas (Zeitschrift fr
Assyriologie, XVII, 84), pero esto parece muy poco probable y ha sido
rechazado por la mayora de las autoridades posteriores.
(21). Y menciona en la Escritura a Idrs. l era un santo, un Profeta (Corn,
XIX: 56). Y (menciona) a Ismael, e Idrs, y Dhu'I Kifl. Todos ellos eran de los
firmes (Corn, XII: 85).
(22). No hay que confundir a los sabeos de Harrn con los verdaderos sabeos.
Estos ltimos eran probablemente discpulos de Juan Bautista y emigraron
desde las inmediaciones del ro Jordn a Mesopotamia, donde todava se
encuentran algunos. Los harranianos tenan una concepcin religiosa y
compuesta por elementos griegos, caldeos, gnsticos y otros, muy diferente de
la de los verdaderos sabeos o mandeos. Vase S.H. Taqizadeh, Sbin,
Yaghm, ao 12, 1338, p. 97
105; E. Drower, The Mandaeans of Iran and Iraq, Oxford 1937; D. Chwolsohn,
Die Ssabier und der Ssabismus, San Petersburgo 1856; J. Pedersen, The
Sabians, en Volume of Oriental Studies presented to E.G. Browne, Cambridge
1922, p. 383-391.
(23). Sobre la estrecha relacin entre los sabeos de Harrn y los escritos
hermticos, en cuya difusin aqullos desempearon un importante papel,
vase la ya citada obra clsica de Chwolsohn; tambin L. Massignon, Inventaire
de la littrature hermtique arabe, en La Rvlation dHerms Trismgiste, vol.
I, apndice III; A.E. Affifi, The Influence of Hermetic Literature on Moslem
Thought, Bull. London School of Oriental and African Studies, 1951, vol. XIII,

parte 4, p. 840-855; E. Blochet, Etudes sur le gnosticisme musulman, Rivista

degli studi orientali, 4, 1911-12, p. 47-49 y 267-300.
Como ha dicho Massignon en su artculo citado, los sabeos de Harrn eran
hermetistas en el sentido de que consideraban a Hermes como uno de sus
profetas, y de hecho como el fundador de sus ritos, y trataron de difundir su
filosofa esotrica. Thbit ibn Qurrah, uno de los cientficos ms famosos de
Harrn tradujo el Kitb al nawms de Hermes del siraco al rabe. Un
manuscrito de Sinn ibn Thbit que se halla en el Museo Britnico (add. 7475)
contiene una traduccin del Corpus hermeticum al arbico. Ahmad ibn Tayyib
al
Sarakhs, el famoso discpulo de al Kindi, consideraba a Hermes como el
fundador de la religin sabea y escribi que su maestro, al Kindi, se llen de
alegra cuando ley el Sermn de Hermes a su hijo. Shams alDn al-Dimashq,
en su Nukhbat al dahr, considera que sbin deriva de Sb, que, segn l, era
el nombre del hijo de Hermes. Vase Chwolsohn, op. cit., vol. 11, p. 409410.
(24). Es aquel a quien los harrnianos mencionan como profeta y los persas
como alguien cuyo antepasado era Gayomarth, que es Adn. Los hebreos
dicen que vivi antes del diluvio y era Ukhnkh, que en rabe es Idrs, Ibn Ab
Usaybi'ah, 'Uyn al-anb, El Cairo 1299. p. 10. Brn indica indirectamente
que Hermes vivi alrededor del ao 3300 a.C. Vase la Chronology of Ancient
Nations, p. 342.
(25). Sobre los tres Hermes entre los musulmanes, vase 'Uyn al-anb, p. 1617; D. Durr, Kanz alhikmah, traduccin prsica de Nuzhar al-arwah wa rawdat
al afrh de Shahrazr, Tehern 1316, p. 61ss; lbn al Nadm, Fihrist, Leipzig
1871-72, p. 267 y p. 312-313; Ta'rkh al ya'b, Beirut 1379, vol. I, p. 11; al
Masd, Murj al dhahab, El Cairo 1301, p. 48 1 lbn al Athr, Ta'rkh al kmil, El
Cairo 1301, p. 22
23; Thalb, Qisas alanbiy, Leiden 1922, p. 81; Shahristn, alMilal wa'l nihal, El
Cairo 1367, vol II, p. 202-206; Diyrbakr, Tarkh alkhamis, El Cairo 1283, p. 66;
Ibn alQift, Ta'rkh alhukam, El Cairo 1326, p. 36; Kit b al bad' wa'l ta'rkh,
atribuido a Ab Zayd al Balkh, Pars 1906, vol. III, p. 115 ss; Majlis, Bihar al
anwr, Tehern 1315, vol. XIX, 2 parte, p. 317-323; lbn Juljul, Tabaqt al
atibb, El Cairo 1955, p. 5
En estas y muchas otras fuentes se dan explicaciones sobre los tres Hermes
que a menudo son redundantes la mayora de ellas insisten en su papel en la
propagacin de las ciencias y en la enseanza de muchas artes sedentarias.
(26). Vase Sohraward, Opera Metaphysica el mystica, dir. por H. Corbin, vol.
II, Tehern 1977, p. 5 ss.
(27). Ibid., p. 10.
(28). Vase Opera Metaphysica el mystica, vol. I, Tehern 1976, p. 502-3 y p.
XLII de la introduccin de Corbin; tambin S.H. Nasr, Three, Muslim Sages, p.
62; y S.H. Nasr, Suhrawardi, en A History of Muslim Philosophy, dir. por M. M.
Sharif, vol. I, Wiesbaden 1963, p. 376.

(29). Rislah filI hudth, en Rasil de Sadr al-Dn Shrz, Tehern 1302, p. 67.

GIORDANO BRUNO & LA IMAGINACIN

Igncio Gmez de Liao
Prlogo a la nueva edicin de "Mundo, Magia, Memoria", ed, Biblioteca Nueva
1997
La hoguera donde un da de febrero del 1600 fue ejecutado Giordano Bruno
tuvo la virtud de hacer de l un smbolo, un gran smbolo incluso: el del
librepensador perseguido por el oscurantismo y la intolerancia. Pero la llama
que hizo brillar al mrtir fue la misma que oscureci al filsofo, comprimiendo
su obra en la angosta forma de los lemas. Mitificado, reducido a un rasgo
emocionante. Bruno gan en proyeccin, pero ya era un Bruno esencialmente
mutilado. En esas condiciones, fue reclamado por las tendencias filosficas
ms diversas. Si a comienzos del siglo XIX ScheIling vio en l a un precursor del
idealismo, un siglo despus Ernst Bloch lo pondr en la nmina del
materialismo dialctico. Interpretaciones correctas y no incompatibles, tanto la
idealista como la materialista; pero el Bruno que a m me interesaba hace
veinticinco aos. y que an sigue interesndome, es otro: es el Bruno de los
mtodos de la memoria, el del "idioma de la imaginacin"; en una palabra, el
Bruno mgico. Por eso, a la hora de hacer una seleccin de sus escritos, juzgu
que las pginas latinas de magia y mnemnica deba figurar junto a las italianas
de metafsica y cosmologa. De no haberlo hecho as, el retrato intelectual de
Bruno habra resultado incompleto. Al cabo de los aos, me doy cuenta, sin
embargo, de que yo tambin utilic a Bruno como ventrlocuo de mi tiempo;
digo, de ciertas inquietudes de orden simblico que, en los primeros aos 70,
pugnaban por salir a escena a despecho del inundatorio marxismo epigonal del
momento. Ciertamente, mi Bruno no est en contra de Marx, pero tampoco
forma en su cortejo. Bruno otorg a la materia prima una dignidad, positividad
y dinamismo ontolgicos que habran desconcertado a Aristteles y que no
desmerecen del materialismo marxista -alimentado, al fin y al cabo, en
Herclito y los estoicos, como Bruno-, pero tampoco se puede pasar por alto
que nuestro filsofo empap la Materia en el licor de la Idea y el Intelecto
universal, y que en su filosofa esa Materia-Intelecto es irradiacion del Uno
infigurable y supremo.
En Bruno podemos seguir viendo al adelantado de la ciencia moderna; pero
ms que de la ciencia del cosmos, lo es de la ciencia del alma, de una psicologa
que todava hoy pugna por escalar esos abruptos picachos que se llaman
Spaccio de la bestia trionfante y Degli eroici furori o que ostentan los raros
nombres de los sistemas mnemnicos que Bruno elabor una y otra vez desde
el inicio hasta el final de su vida literaria. Si Bruno me parece actual es,
precisamente, porque su pensamiento gira alrededor de la imaginacin y la
imaginera simblica; porque sus artes de la memoria son tcnicas para la
autoposesin del individuo an ms que para la formacin de mentes
enciclopdicas. La mayor y primera tarea del filsofo -deca Epicteto- es
poner a prueba las representaciones Bruno hace suyo este viejo ideal de los
estoicos, pero no tanto por sus consecuencias gnoseolgicas, como por la

importancia que las representaciones y, en particular, las imgenes mentales

tienen para la vida.
Junto a su filosofa terica sobre el universo, el espacio, la materia, el
entendimiento, Bruno desarroll una peculiar filosofa prctica, a la que a
veces denomin magia y en la que una y otra vez quiso sentar las bases de su
religin del mundo y de la mente. Religiosidad audaz -antropomrfica y
teomrfica a la vez- que pretende activar y orientar los progresos del espritu
gracias al poder mgico de las imgenes, los smbolos, los diagramas. Sin dejar
de ser un trmite situado entre los sentidos y la razn, como quera Aristteles
y admite Bruno, la imaginacin es, sobre todo, instrumento de deificacin.
Para decirlo con palabras del neoplatnico Sinesio que Bruno se apropia: "Si es
don feliz ver al propio Dios en s mismo, cIertamente es oficio de una
contemplacin ms antigua y apropiada captarlo mediante la imaginacin.
Pues esta es el sentido de los sentidos... el cuerpo primero del alma... trmino
medio entre lo temporal y lo eterno". La imaginacin, agrega Bruno, "es la
puerta y entrada principal para todas las acciones, pasiones y efectos que se
encuentran en el animal; y la vinculacin de aquella potencia ms profunda
que es la cogitativa".
As como Bruno atribuye a la Materia universal las virtualidades que los
neoplatnicos atribuan al Alma e Inteligencia del Universo, de la misma
manera asigna a las imgenes mentales una fuerza y dignidad ontolgicas que
parecan estarles reservadas a las Formas Ideales. Decir imaginacin es, pues,
lo mismo que decir, en su sentido ms pleno, vida y conocimiento. Visto en
esta perspectiva, que no excluye sino que complementa la filosofa idealista de
Schelling y la materialista de Bloch, Bruno sale al encuentro de nuestro tiempo
en uno de sus rasgos ms notorios: el inters que, desde hace ms de un siglo,
despierta todo lo relacionado con el psiquismo. En ms de un aspecto, se le
puede ver como precursor del anlisis psicolgico, particularmente del
preconizado por C. G. Jung y, en general, de las indagaciones de cuantos han
tratado de desenterrar ese idioma del alma que consiste en imgenes
mentales -con los afectos asociados a las mismas- y en redes de itinerarios
trasconscientes. Pero la importancia de la filosofa prctica de Bruno va ms
all, para incidir en los ricos mrgenes donde florecen la esttica y la
sociologa, la religin y la epistemologa.
1 Empecemos por el plano esttico. El Romanticismo otorg extraordinaria
importancia a la imaginacin creadora. Para un Coleridge o un Novalis slo
sta tiene el poder de abrir las puertas de la trascendencia. O, por mejor decir,
no hay ms trascendencia que la de la imaginacin, cuya realidad es, si cabe,
ms verdadera que la del mundo fenomnico. En consecuencia, la plenitud
humana slo es concebible en trminos de imaginacin creadora. Casi un siglo
despus, futuristas y surrealistas extremaron el proyecto romntico haciendo
coincidir en un mismo punto de inmediatez imgenes lo ms alejadas posibles,
segn ya haba hecho Leautramont con su famosa "mquina de coser en una
mesa de diseccin". "No voy a ocultar --dice Andr Breton en los Secretos del
arte mgico del Surrealismo- que para m la imagen ms fuerte es aquella que
contiene el ms alto grado de arbitrariedad", y, en el manifiesto de 1924, cita
un texto de Reverdy, de 1918, segn el cual: "La imagen no puede nacer de
una comparacin, sino de un acercamiento de dos realidades ms o menos
lejanas. Cuanto ms lejanas y justas sean las dos realidades objeto de la
aproximacin, ms fuerte ser la imagen, ms fuerza emotiva y ms realidad
potica tendr". Observaciones anlogas las har Salvador Dal, quien exacerba

el impulso romntico al proclamar la convertibilidad omnidireccional -tan

bruniana- de los signos perceptibles de la realidad y al querer hacer de la vida
una obra de arte.
A la zaga del impulso vanguardista de los tres primeros decenios del siglo, los
artistas que cultivaban en los aos 60 y 70 la potica de la accin y del poema
pblico no pretendan otra cosa que recoger en un mismo haz la realidad
fenmenica y sus metforas. La vida pasa as a ser un asunto de creacin
potica, de la misma manera que el arte se convierte en fermento de la vida.
La vida slo merece la pena si en cada punto de la cotidianeidad brota una
metfora que roma lo consabido, empezando por la linealidad de las
hermenuticas discursivas.
Romnticos, futuristas, surrealistas, poetas experimentales, todos ellos
lanzaron sus sondas a los puntos ms diversos del planisferio de la imaginacin
a fin de explorar las hibridaciones de fantasa y vida; pero lo hicieron sin un
mtodo riguroso, a pesar del inters -bastante desigual, por otro lado- que
tienen la "escritura automtica", el "cadver exquisito" y el "mtodo
paranoico-crtico" de Dal. Con sus artes de la memoria Bruno ofrece ese
mtodo riguroso: mediante la morfologa de las imgenes, la sintaxis de los
diagramas-itinerarios, la semntica de las figuras simblicas -o abstracciones
personificadas- y la prosodia de los afectos, el filsofo napolitano desarrolla
una compleja y bien trabada metodologa de la vida interior.
Confieso que fue el experimentalismo de los aos 60 lo que me llev a la magia
mnemnica de Bruno. Mi implicacin de entonces en la potica de la accin y
del poema pblico me hizo pensar que antes de corear lemas como el "la
imaginacin al poder", se deba profundizar en los poderes de la imaginacin.
El recurso a Bruno era, desde ese punto de vista, la coronacin del
experimentalismo, pero tambin la va que llevaba a un fructfero dilogo
entre Tradicin y Vanguardia. Pues ya en los primeros aos 70 era claro que la
Vanguardia se estaba convirtiendo en el subterfugio de los simplificadores (y
an de los embarulladores), y que slo un dilogo a fondo con la Tradicin -o
con las tradiciones representadas por Giordano Bruno- poda hacer, si no se
perdan de vista las implicaciones filosficas, que el arte volviera a servir a los
ms elevados intereses del espritu, segn quera Hegel.
2 La imaginacin bruniana tiene tambin una importante prolongacin social
y poltica. Empec a estudiar esa dimensin poco despus de publicada, en
1973, la presente edicin. El resultado fueron dos libros: Los juegos de
Sacromonte (1975), y La mentira social. Imgenes, mitos y conducta (1989). La
primera frase de este ltimo -donde no falta un captulo dedicado al "mtodo
mnemnico de Giordano Bruno"- es casi un programa: "El hecho ms visible de
nuestro tiempo es, sin duda, la omnipresencia de las imgenes".
Naturalmente, hablar de imgenes en ese contexto es tambin hablar de
poesa y esttica, pero slo como factores que influyen en la formacin de las
sociedades y en la idiosincrasia de los que las integran, asunto que ya fue
analizado por Platn en La Repblica y Las Leyes cuando trata de las
consecuencias polticas de la "poesa imitativa", esto es, del teatro. Pues la vida
social. qu es sino interpretacin de papeles o roles? No se trata slo de que,
como quera Schiller en sus Cartas sobre la educacin esttica, el Estado se
convierta en el espacio ideal del juego esttico, sino en algo ms radical: la
comprobacin de que las imgenes de los poetas -es decir, las "fbulas
dramticas"- son la materia prima con la que el legislador moldea al

ciudadano. Basta leer "televisin, cine, revistas ilustradas, carteles" donde

Platn escribe "poesa imitativa, teatro", para ver que los constituyentes
esttico-imaginarios de la sociedad siguen siendo vlidos; ms vlidos, si cabe,
en esta segunda mitad del siglo XX que en el siglo IV antes de Cristo.
Todava quedan ms patentes los resortes imaginarios -o melodramticos, si
se prefiere este trmino- cuando se pasa a estudiar el inmenso fenmeno
social, econmico y poltico de la propaganda, donde, como si fuera un mar
tempestuoso, chapotean los individuos en este final de milenio. No necesito
extenderme en un fenmeno que es demasiado conocido, pero s quiero poner
de relieve la ntima conexin de imagen mental y condicionamiento de la
voluntad. La observacin de esa conexin sugiere que un mtodo como el
mnemnico de Bruno puede ser muy conveniente -aunque slo sea por sus
aplicaciones teraputicas- en las peculiares condiciones de la planetaria
Videpolis de nuestros das.
3 No se debe olvidar que con su filosofa y, particularmente, con sus mtodos
mnemnicos Bruno apunta a una reforma de tipo religioso. Agudamente deca
Flaubert que "el alma de los dioses est unida a sus imgenes". Bruno piensa
que mediante los jeroglficos de sus artes de la memoria est reinstaurando la
religin "egipcia" del mundo y la mente, que le era conocida por los tratados
atribuidos a Hermes Trismegistos, los dilogos de Plutarco y los escritos de los
filsofos neoplatnicos. Llama la atencin e! parecido de los sellos de Bruno y
los diagramas de la espiritualidad gnstica de los siglos II y III. Debido a su
formacin como dominico, Bruno pudo conocer estos ltimos a travs de los
Padres de la Iglesia (Ireneo, Clemente de Alejandria, Orgenes, Epifanio). Sobre
la base de los cosmogramas y de la numerologa pitagrica, los diagramas
gnsticos y los sellos brunianos constan de compartimentos numerados donde
-como se ve tambin en los manda las de! budismo tntrico- se alojan figuras
simblicas. Lo que en esos diagramas y sellos se ofrece es un peculiar itinerario
del espritu, comparable a la Subida del Monte Carmelo de San Juan de la Cruz,
Las Moradas de Santa Teresa o el Va Crucis de la devocin popular catlica. En
todos esos casos, los loci y sus respectivas imagines agentes sirven para activar
procesos de identificacin y proyeccin emptica. Ahora bien, frente al
dualismo ontolgico de gnsticos y maniqueos, Bruno se mantuvo firme en el
monismo de las tradiciones neoplatnico-estoica y cristiana.
4 El epistemolgico es otro plano en el que tambin incide la filosofa prctica
de Bruno. No es slo que, como Aristteles tantas veces repitiera en De anima,
no podamos pensar sin imgenes, sino que hay una especial vinculacin entre
los paradigmas cientficos y los conglomerados imaginarios, ya que sin stos
aqullos no logran afianzarse socialmente. Adems, en las ciencias sociales y
culturales cada vez se siente ms vivamente la necesidad epistemolgica de
profundizar en el imaginario colectivo y sus smbolos, como bien vio Georges
Sorel al tratar de los mitos revolucionarios.
El Bruno mgico que se destaca en la presente edicin, es un Bruno parcial,
distorsionado? Lo sera de figurar slamente esa faceta de nuestro filsofo,
pero como casi la mitad de los textos que traduzco representan su ms trillada
filosofa terica, creo estar libre de ese reproche.
La distorsin se habra producido de haber limitado la seleccin de textos al
Bruno idealista neoplatnico, o al materialista epicreo, o al heliocentrista
copernicano, o al luliano, o al hermetista, o al mago, o al mnemonista. Pero

ese reduccionismo es, justamente, lo que aqu se ha evitado. Reconozco, sin

embargo, que en esta edicin hay algo que de alguna manera rebasa la
filosofa de Bruno. En las "Distracciones y especulaciones nolanas", que
encabezan la seleccin de textos, y tambin en algunos prrafos de las Notas
Introductorias, se habla de la distraccin y la diversin, de juegos de lenguaje y
acciones poticas, de raros banquetes y no menos raras ceremonias en honor
del dios de la risa, del punto y la mirada, del hombre locativo y el hombre
calendario, de la convertibilidad y la superficialidad, de la diosa de la trivialidad
y de los disfraces de la realidad, del silencio y la palabra. Nada de eso es
estrictamente bruniano, pero todas esas nociones abren perspectivas que
sirven para contemplar a Bruno desde otra clave hermenutica, al tiempo que
formulan una propuesta que, inspirndose en Bruno, apunta a nuevos rumbos
filosficos.
Por ltimo, debo sealar que la edicin de Mundo, Magia, Memoria que ahora
presenta la Biblioteca Nueva es el fruto de una revisin a fondo de las
anteriores. He procurado limpiar los textos -tanto los traducidos de Bruno,
como los mos propios- de las deficiencias que adolecan: erratas de diverso
calibre, descuidos de estilo, reiteraciones innecesarias, mculas de traduccin,
referencias a veces caprichosas. Las modificaciones ms importantes afectan a
la "Cronologa de Giordano Bruno: su Vida y su Obra", que en la presente
edicin es mucho ms completa y a la seccin correspondiente a la Expulsin
de la bestia triunfante, que hace de bisagra entre Mundo por un lado, y Magia
y Memoria por otro: los textos seleccionados son ms amplios y la traduccin
ms cuidada. Por todo ello, pienso que Mundo, Magia, Memoria logra al fin la
silueta que debi haber tenido cuando sali por primera vez, hace casi un
cuarto de siglo, a la plaza pblica.
IGNACIO GMEZ DE LIAO Junio de 1997

El pensamiento del corazn Hillman

En esta sexta seleccin de El pensamiento del corazn Hillman reflexiona sobre
el Alma del Mundo. Quiz os propongo un fragmento algo largo, pero creo que
merece la pena: a buen seguro que os proporcionar combustible para la
reflexin.
En lugar de la tradicional nocin de la realidad fsica, basada en sujetos
privados sensitivos y en objetos pblicos inanimados, quiero proponer una visin caracterstica de muchas culturas (llamadas primitivas y animistas por los
antroplogos culturales occidentales), que tambin tuvo su breve momento de
auge en la nuestra a travs de Florencia y de Marsilio Ficino. Me refiero al alma
universal del platonismo, que no es otra cosa que el mundo dotado de alma.
Imaginemos el anima mundi no por encima del mundo, como si lo rodease cual
divina y remota emanacin del espritu -un mundo de poderes, arquetipos y
principios que trascienden las cosas-, ni tampoco instalada en el mundo, como
unificador principio vital panpsquico. Imaginemos ms bien el anima mundi
como esa chispa, esa imagen creadora que se presenta en su forma visible a

travs de todas las cosas. El anima mundi indica entonces las posibilidades
animadas que presenta cada suceso tal como es, su presentacin sensible
como un rostro que revela su imagen interior; en suma, su disponibilidad para
la imaginacin, su presencia como realidad psquica. No slo animales y
plantas dotados de alma -como en la visin romntica-, sino el alma dada con
cada cosa, las cosas de la naturaleza dadas por Dios, y las cosas de la calle hechas por el hombre.
El mundo se presenta con formas, colores, atmsferas, estructuras: un
despliegue de formas que se muestran a s mismas. Todas las cosas tienen un
rostro, y el mundo no es slo un conjunto de signos codificado que hay que
descifrar, sino tambin una fisonoma que hay que contemplar. En cuanto
formas expresivas, las cosas hablan, manifiestan la forma en que se
encuentran. Se anuncian a s mismas, atestiguan su presencia: Mira, estamos
aqu!. Nos miran independientemente de cmo las miremos a ellas, de
nuestras perspectivas, de nuestras intenciones y de cmo vayamos a disponer
de ellas. Esta forma de llamar la atencin revela un mundo animado. E incluso
nuestro reconocimiento imaginativo, la accin infantil de imaginar el mundo,
da vida a ste y lo restituye al alma.
Entonces nos damos cuenta de que lo que la psicologa ha llamado
proyeccin es simplemente animacin, porque esta cosa o aquella cobran
vida espontneamente, llaman nuestra atencin, nos atraen. Esta sbita
iluminacin de la cosa no depende, sin embargo, de su proporcin formal,
esttica, que la hace bella, sino ms bien de los movimientos del anima
mundi, que animan sus imgenes e influyen en nuestra imaginacin. El alma de
la cosa concuerda con la nuestra o se funde con ella. La intuicin de que la
realidad psquica aparece en la forma expresiva, o cualidad fisonmica, de las
imgenes permite a la psicologa evitar la trampa de la experiencia. Fiemo
libera a la psicologa de las ataduras impuestas por san Agustn, Descartes y
Kant, y por sus sucesores: con frecuencia Freud y algunas veces Jung. Durante
siglos hemos identificado interioridad y experiencia reflexiva. Sin duda, deca la
vieja psicologa, las cosas estn muertas porque no experimentan
(sentimientos, recuerdos, intenciones). Pueden ser animadas por nuestras
proyecciones, pero imaginar que proyectan sobre nosotros y entre ellas sus
ideas y deseos, considerar que almacenan recuerdos o que presentan sus
caractersticas sentimentales en sus propias cualidades sensibles todo eso es
pensamiento mgico. Las cosas no sienten, puesto que carecen de subjetividad, interioridad y profundidad. La psicologa profunda, en busca de la
interioridad del alma, slo podra llegar a lo intra- e inter-personal.
Esta visin no slo mata las cosas, al considerarlas muertas, sino que nos
encierra en esa angosta celda que es el yo. Cuando se identifica la realidad
psquica con la experiencia, el yo se hace necesario para la lgica psicolgica:
debemos inventar un testigo interior, un testigo que experimente desde el
centro de la subjetividad, y no logramos imaginar de otra manera.
Si las cosas regresan al alma, si su realidad psquica viene dada con el anima
mundi, entonces su interioridad y su profundidad -y lo mismo puede decirse de
la psicologa profunda- no dependen de su experiencia de s mismas ni de sus
motivaciones ntimas, sino de un testimonio de otra ndole. Un objeto da fe de
s mismo mediante la imagen que presenta, y su profundidad reside en las
complejidades de esa imagen. Su intencionalidad es sustantiva, viene dada con
su realidad psquica, y solicita nuestro testimonio aunque no lo necesite. Cada

suceso concreto -incluidos nosotros, seres humanos con pensamientos,

sentimientos e intenciones invisibles- revela un alma en su manifestacin
imaginativa. Nuestra subjetividad humana aparece tambin en nuestra
manifestacin. La subjetividad ya no se literaliza en la experiencia reflexiva,
liberndose de su sujeto ficticio: el yo. Todo objeto, por el contrario, es sujeto,
y ese reflexionar sobre s mismo es su manifestacin, su resplandor. Interioridad, subjetividad, profundidad psquica todo est ah fuera, como tambin
lo est la psicopatologa.
Por lo tanto, llamar paranoica a una empresa significa examinar su modo de
presentarse en actitudes defensivas, en sistematizaciones, cdigos secretos,
relaciones ficticias entre su producto y el hablar sobre su producto, que
implican con frecuencia burdas distorsiones del significado de palabras tales
como bueno, honrado, verdadero, sano, etc. Calificar a un edificio de
catatnico o anorxico equivale a examinar su forma de presentarse, la
manifestacin de su comportamiento en su estructura flaca, alargada, rgida,
huesuda y desprovista de grasa; su fachada vtrea; su frialdad asexuada; su
rabia reprimida y explosiva; su vaco atrio interior, dividido por ejes verticales.
Decir que el consumo es neurtico nos remite a la satisfaccin instantnea,
a la disponibilidad inmediata, a la intolerancia con las interrupciones (consumo
de flujo continuo), a la euforia de comprar sin pagar (tarjetas de crdito) y a la
fuga de las ideas, que se hace visible y concreta en la publicidad de las revistas
y la televisin. Llamar adicta a la agricultura hace referencia a su obsesin
por obtener cosechas cada vez ms abundantes, que requiere un uso cada vez
mayor de aditivos qumicos (fertilizantes, pesticidas, herbicidas) en detrimento
de otras formas de vida, hasta el agotamiento del propio terreno agrcola.
Esta nueva forma de sentir la realidad psquica requiere un nuevo olfato. Ms
que el olfato psicoanaltico, que busca el significado profundo y las conexiones
ocultas, lo que necesitamos es el olfato del sentido comn animal: una
respuesta esttica al mundo. Esta respuesta vincula de inmediato el alma
individual al alma del mundo; yo soy animado por su nima, como un animal.
Vuelvo a entrar en el cosmos platnico, que reconoce que el alma del individuo
no puede sobrepasar nunca al alma del mundo porque ambas son
inseparables, y la una implica siempre a la otra. Cualquier alteracin de la
psique humana produce un cambio en la psique del mundo.
Hasta ahora, en la psicologa profunda, hemos intentado recuperar la psique
del mundo por medio de interpretaciones subjetivistas. El coche que bloquea
la calzada se converta en mi problema energtico; la enorme obra roja se
converta en la nueva operatio que tena lugar en mi adnico cuerpo, o en una
abertura para la mujer. Slo podamos conferir subjetividad al mundo de los
objetos trasladndolos a nuestro sujeto interior, como si expresaran nuestro
lamento. Pero ese coche parado, ya sea en mi sueo o en la calzada por donde
circulo, sigue siendo un objeto incapaz de cumplir su propsito; permanece
all, atascado, estropeado, llamando la atencin. La enorme herida abierta en
la tierra roja, ya sea en mi sueo o en mi barrio, sigue siendo un trastorno
desgarrador que reclama una respuesta esttica o hermenutica. Interpretar
las cosas del mundo como si fueran sueos nuestros es privar al mundo de su
sueo, de su lamento. Aunque este movimiento puede haber sido un paso
hacia el reconocimiento de la interioridad de las cosas, al final resulta un
fracaso porque identifica la interioridad solamente con la experiencia humana
subjetiva.

Significa esto que los psicoterapeutas van a empezar a analizar a sus divanes?
Les dirn a sus ventiladores que son unos fanfarrones intermitentes que
interrumpen desconsideradamente la conversacin con un tono pasivoagresivo, fro y montono? Empezaremos a analizar al coche y dejaremos a
los conductores en un aparcamiento vigilado? No exactamente. Mas
permtaseme sugerir lo que podemos hacer con esta visin ampliada de la
realidad psquica.
Podemos responder desde el corazn, despertarlo de nuevo. En el mundo
antiguo, el rgano de la percepcin era el corazn. El corazn estaba conectado directamente a las cosas por medio de los sentidos. El trmino griego
que designaba la percepcin o la sensacin era isthsis, que significaba
originalmente esa inspiracin, ese asumir, ese quedarse sin aliento, esa
exclamacin que produce el asombro ante las maravillas del mundo: una respuesta esttica ante la imagen (idlon) que se nos presenta. En la antigua
fisiologa griega y en la psicologa bblica, el corazn era el rgano de la
sensacin, pero tambin el lugar de la imaginacin. El sentido comn (sensus
communis) se alojaba dentro y alrededor del corazn, y su papel consista en
aprehender las imgenes. Tambin para Marsilio Ficino el espritu del corazn
reciba y transmita las impresiones de los sentidos. El corazn tena una
funcin esttica.
En la respuesta esttica del corazn, la accin de sentir el mundo y la accin de
imaginarlo no estn separadas, como sucede en cambio en las sucesivas
psicologas derivadas de los escolsticos, los cartesianos y los empiristas
ingleses. Sus conceptos propiciaron la muerte del alma del mundo porque dividan la actividad natural del corazn en percepcin de hechos, por una parte, e
intuicin de fantasas, por otra, dejndonos una serie de imgenes sin cuerpos
y de cuerpos sin imgenes: una imaginacin inmaterial subjetiva escindida de
un amplio mundo de hechos objetivos muertos. Pero la forma de percibir del
corazn es tanto sentimiento como imaginacin: para sentir intensamente
debemos imaginar, y para imaginar con precisin debemos sentir.
Por corazn no entiendo el subjetivismo sentimental que sobrevino como
consecuencia romntica de la prdida de la isthsis. No estoy hablando de los
sentimientos viscerales de una psicologa simplista: todo lo que siento es
bueno; en el fondo de mi corazn, me encuentro bien; lo que procede del
corazn es bueno de por s. Dejemos a un lado los modernos significados del
corazn: la idea de la bomba-msculo, la idea agustiniana de la confesin, la
idea de la conversin religiosa, la idea amorosa de san Valentn. Cada una de
ellas tiene una historia y una razn. Quedmonos con el corazn esttico de
nuestra antigua tradicin florentina.
Es ste el corazn que estoy intentando despertar a una respuesta esttica al
mundo. El anima mundi no es percibida si el rgano de esa percepcin
permanece inconsciente, siendo concebido slo como una bomba fsica o
como una habitacin personal de sentimientos.
Despertar el corazn imaginativo y sensible sera como trasladar la psicologa
desde la reflexin mental hasta el reflejo cordial. La psicologa podra entonces
volver a ser florentina. [...]

Si pudiramos hacer que la psicologa renaciera en su punto de origen

occidental, en Florencia, entonces podramos abrirnos de nuevo a una metapsicologa que fuese una cosmologa, una visin potica del cosmos que
satisficiera la necesidad que tiene el alma de situarse en el vasto orden de las
cosas. Esto ha sido imposible hasta el momento porque la psicologa tena su
hogar en ese norte tan ajeno a ella, donde la cosmologa fue absorbida por
la Ontologa y la metafsica, sistemas conceptuales sin imgenes estticas, sin
mitos ni rostros de los dioses, sin imgenes patologizadas: una alienacin que
transform el cuidado del alma en un tratamiento de alienista. (Pgs. 147-160)

TAROT: ARTE & MAGIA

por ANDREA VITALI
LE TAROT Asociacin cultural de estudios e investigaciones histricas.
Andrea Vitali y Sir Michael Dummet, historiadores del Tarot.

Durante el Renacimiento, las imgenes de los Dioses de la antigedad

evocaban los mitos clsicos a los que se atribua un gran valor tico y moral.
Es en esta poca que apareci el juego de tarots: una de las realizaciones ms
extraordinarias del humanismo italiano. Reuna los representantes ms ilustres
del panten griego alimentados de virtudes cristianas, mediante el sesgo de
imgenes alegricas de situaciones humanas y los smbolos de los cuerpos
celestes ms importantes.
El Tarot era un gran juego de memoria que encerraba las maravillas del mundo
visible e invisible y que proporcionaba a los jugadores instruccin tanto de
orden fsico como de orden moral y mstico.
En efecto, la serie de virtudes (Fortaleza, Prudencia, Justicia y Templanza)
remite a importantes preceptos ticos; la serie de las condiciones humanas
(Emperador, Emperatriz, Papa, Loco y Mago) refiere a la jerarqua a la que est
subordinado el hombre, y la serie de los planetas (Estrella, Luna, Sol) hacen
alusin a las fuerzas celestes que mandan a los hombre, ms all de las cuales
reina el universo de lo divino. Inmediatamente el uso ldico del tarot tom
precedencia sobre la dimensin didctica y moral del juego que, desde el
comienzo del siglo XVI, ya no se consider ms.
A esta incomprensin le correspondi una mutacin bien precisa de las figuras
que padecieron transformaciones diversas segn las regiones y los gustos
populares. Hacia finales del siglo XVIII, se redescubri el contenido filosfico
del tarot, pero sobre la base de principios totalmente equivocados los nuevos
intrpretes dieron luz a un nuevo uso de las cartas: mgico y adivinatorio.
En un clebre artculo publicado en 1781 por el arquelogo francmasn
Antoine Court de Gbelin, puede leerse: el libro de Thot existe y sus pginas
son las figuras del tarot. Unos aos ms tarde, otro francmasn, Etteilla, se

lanz al gran proyecto de restauracin de las imgenes, afirmando conocer la

estructura del juego practicado por los egipcios. Segn Etteilla, el primitivo
tarot contena el misterio del origen del universo, las frmulas de ciertas
operaciones mgicas y el secreto de la evolucin fsica y espiritual de los
hombres.
Desde entonces, el tarot fue ligado indisolublemente al mundo de la magia y,
aspirando a objetivos mucho ms ambiciosos que el simple conocimiento del
porvenir, tom vuelo la gran poca del tarot oculto.
La armona celeste
El tarot es un juego constituido por 56 cartas numeradas de suites italianas
pero de origen rabe (coppe, danari, spade y bastoni: copas, oros, espadas y
bastos), y por 22 imgenes bautizadas Triunfos, creadas a finales del siglo XIV o
a comienzos del XV en las cortes del norte de Italia, en Miln, Ferrara y Boloa.
Este juego remite a los Triunfos de Francesco Petrarca, en los que el poeta
del siglo XIV ofreci una descripcin de las fuerzas principales que gobiernan a
los hombres atribuyndoles un valor jerrquico. En primer lugar vena el Amor
(el instinto), que es dominado por la Castidad (la razn). Luego la Muerte, ella
misma vencida por el Tiempo. En la cumbre de esta jerarqua se encuentra la
Eternidad, a saber Dios.
La teologa medieval atribuye un orden preciso al universo, constituido por una
escala simblica que va de la tierra al cielo: en lo alto de esta escala Dios, la
primera causa, gobierna el mundo sin intervenir directamente sino ms bien
operando a gradibus, a saber por medio de toda una serie ininterrumpida de
intermediarios de suerte que la escala ensea que el hombre puede ascender
progresivamente las etapas del orden espiritual vislumbrando las cimas de lo
bueno, lo verdadero y lo noble, y que la ciencia y la virtud aproximan el
hombre a Dios.
La primera lista conocida de Tarots, los Sermones de Ludo cum aliis, de un
annimo dominicano del siglo XVI, permite comprender que las figuras de los
Triunfos y su orden en el tarot son la prueba irrefutable de que se trataba de
un juego animado por una dimensin tica. El Mago representaba el comn de
los mortales a los que se les daba guas temporales, la Emperatriz y el
Emperador, y guas espirituales, el Papa y La Papisa (la Fe). Los instintos
humanos deben ser templados por la Virtud: el Amor por La Templanza, el
deseo de poder, el Carro Triunfal, por la Fortaleza.
La Rueda de la Fortuna ensea que cada suceso es efmero y que los mismos
poderosos estn destinados a devenir polvo. El Ermitao, que viene despus
de La Rueda, representa el Tiempo al cual se somete cada ser en tanto que El
Colgado representa el riesgo de ceder a la tentacin y al pecado antes de que
sobrevenga la Muerte fsica.
El ms all tambin est representado segn la concepcin propia de la Edad
Media: el infierno y, por tanto, el Diablo, estn ubicados en el centro de la
Tierra que circundan las esferas celestes. Al igual que en el cosmos aristotlico,
la Esfera terrestre est rodeada de fuegos celestiales, representados por el
rayo que cae sobre una Torre. Las Esferas planetarias estn constitudas por
tres astros principales: Venus, la estrella por excelencia, la Luna y el Sol.

La Esfera ms elevada es el Empreo, reino de los Angeles que deben despertar

a los muertos de sus tumbas durante el Juicio Final: es el da en que triunfar la
Justicia Divina y pesar las almas para separar los buenos de los malos.
Por encima de todo este orden se encuentra El Mundo, a saber Dios Padre, tal
como lo escribi un dominicano annima que coment el Tarot a finales del
siglo XV. Este mismo autor ubica el Loco despus de El Mundo como si
intentara indicar que es extrao a toda regla y a toda enseanza.
Este mismo orden aparece en otro mazo del Renacimiento: el Tarot de
Mantegna, que ilustra las Condiciones humanas, las virtudes, las Artes
Liberales, las Musas y las Esferas celestes, ordenndolas en cinco grupos bien
diferenciados.
A lo largo del siglo XV, el Tarot fue llamado Ludus Triomphorum. Y no es sino
a comienzos del siglo XVI que aparece el trmino Tarot. El origen de esta
expresin es discutible. Algunos piensan que viene del rabe y que significa
hoja de papel, o del trmino taria, a saber: va de Conocimiento mstico,
elaboracin de un recorrido mstico de inspiracin hind (Tara). Otros ven una
posible conexin con la tcnica del taroccato, es decir, la impresin de
decoraciones por medio de un punzn, propio de las cartas en pequeo
producidas para las principales cortes del norte de Italia. Otros an suponen
que la palabra tarot viene del trmino coloquial tarocar, que significa
hacer o decir tonteras o insensateces, en referencia a los juegos de azar.
Las Alegoras del Tarot
Las alegoras de los Triunfos pertenecen a un repertorio figurativo muy
presente a partir del siglo XIII, en particular en las decoraciones de las
catedrales gticas, en los tratados enciclopdicos y astrolgicos as como en
los frescos de los edificios pblicos.
El contenido de cada figura es fcilmente descifrable ya que se inscribe en el
contexto cultural de las principescas cortes de la Italia de la planicie del Po, en
vistas de su gusto por las imgenes moralistas surgidas tanto de la tradicin
religiosa como de la mitologa clsica.
Efectivamente, a lo largo de la Edad Media los dioses antiguos permanecieron
presentes en la cultura cristiana, si bien con un carcter diferente de la
divinidad. Por una parte se los consideraba como hroes que instruyeron a los
hombres en numerosas artes, como Minerva la primera tejedora o Apolo el
dios mdico. Otra concepcin los consideraba como alegoras de vicios y
virtudes, y es esta interpretacin la que se encuentra en ciertas cartas de los
Triunfos.
As pueden reconocerse claramente virtudes tales como la Fuerza,
representada por Hrcules abatiendo al Len de Nemea, smbolos de los
instintos animales; el Amor representado por Cupido preparndose a lanzar
sus flechas sobre los Enamorados imprudentes; la Prudencia, representada por
Saturno; el Pudor por Diana; la Emperatriz por Venus, la Verdad por Apolo que
ilumina la Tierra desde su disco solar.
Numerosas imgenes del Tarot se inspiran claramente en la iconografa
cristiana, como el Mundo, representado tanto por la Jerusaln celestial en el
interior de una esfera llevada por ngeles o dominada por la Gloria celeste. La

carta de la Papisa remite a la imagen de la Fe, idntica a aquella representada

por Giotto en la Capilla de los Scrovegni de Padua. Otras representaciones de
virtudes tales como la Templanza, la Justicia y la Fuerza reflejan la iconografa
clsica presente en las iglesias gticas y en las miniaturas de los libros
sagrados. Y no slo hay all algunos ejemplos. Los tratados de astrologa de la
poca constituyen otra fuente de inspiracin. La figura de El Mago o de El
Juglar aparecen entre los Hijos de la Luna, a saber: entre los oficios
considerados bajo la influencia del astro.
La figura del Msero (el Mendigo) o El Loco se presenta entre los Hijos de
Saturno; los Enamorados entre los Hijos de Venus; el Papa entre los Hijos
de Jpiter y el Emperador entre los Hijos del Sol. Adems, las figuras de los
astrlogos se presentan en diversos juegos de Triunfos como representacin
de la Luna y las Estrellas.
Finalmente, tambin se presentan imgenes de la vida cotidiana. Un ejemplo
interesante lo provee la figura del colgado, que hace referencia a la pena
infligida a los traidores. En la Capilla Bolognini en S. Petronio (Boloa) se
representa una figura idntica en un fresco de Giovanni da Modena como pena
de talin para los idlatras. Si bien el castigo de ser colgado de un pie se
representa en muchas obras grficas, este fresco es el nico ejemplo conocido
en que la imagen del Colgado coincide perfectamente con la carta homnima
de los Triunfos.
El divino Hermes
Durante la antigedad, Hermes, asociado al dios egipcio Thot, fue considerado
inventor de la escritura y autor de numerosos tratados mgicos y religiosos.
Durante el periodo del Imperio Romano los textos hermticos fueron
reinterpretados por la Escuela de Alejandra en Egipto, a la luz de la filosofa
griega, en particular de Pitgoras y de Platn, en tanto que los Padres de la
Iglesia tuvieron un gran respeto por Hermes en virtud de las analogas entre
ciertos textos de los Evangelios y ciertos textos que se le atribuan.
En 1460 se le entreg a Cosimo de Medicis, Seor de Florencia, un manuscrito
encontrado en Macedonia y atribuido por error a Hermes Trismegisto. Esta
obra traducida en 1463 por el filsofo y religioso Marsilio Ficino fue seguida
por las traducciones de textos platnicos que revelaban una concepcin
fascinante del cosmos.
Segn esta filosofa, el Universo converge hacia la unidad divina ordenado
segn los grados de perfeccin representados por los crculos concntricos de
las esferas planetarias y celestes. El hombre est constituido por una parte
divina, el alma, que durante su existencia terrenal puede conducirlo a la
contemplacin del Bien supremo mediante la prctica de las virtudes y por
mediacin de diferentes entidades anglicas.
Otra dimensin filosfica importante supona que el Universo se refleja en
cada cosa existente. El hombre era considerado como un mundo en miniatura,
un microcosmos idntico en todo y por todo al Macrocosmos. Los filsofos del
Renacimiento, a partir de Ficino, imaginaron sistemas complejos de
correspondencia entre los astros del firmamento y las diferentes partes del
organismo humano.

Es sobre la base de tales principios que se revalorizaron la magia, la astrologa

y la alquimia, el arte hermtico por excelencia. Estas ciencias deban ayudar al
hombre a comprender las conexiones ocultas que aseguran la cohesin del
universo y que influencian el comportamiento humano. As las divinidades
astrales antiguas, Saturno, Jpiter, Marte, Venus, el Sol y la Luna, revistieron
nuevamente el rol de espritus poderosos y temibles a los que se poda dirigir
plegarias e interrogaciones para conocer el destino humano.
Los amuletos, ciertos y ritos y la realizacin de operaciones particulares deban
permitir al hombre defenderse contra la potencia de los astros, igualmente
presente en las piedras y los metales, obteniendo la facultad de capturarla y
usarla para elevarse espiritualmente.
El poeta Ludovico Lazzarelli (1450-1500) se inspir en la filosofa hermtica en
una obra ilustrada de figuras extraidas del Tarot llamado de Mantegna, el
De gentilium imaginibus deorum y tambin hizo referencia a las operaciones
alqumicas el autor annimo del Tarot Sola Busca (alrededor de 1490).
En la misma poca ciertas imgenes del Tarot fueron modificadas sobre la base
de los cnones de la iconografa hermtica. Sobre las cartas de las Estrellas se
represent el origen astral del alma segn la concepcin platnica, en tanto
que sobre la carta del Mundo se represent el Anima Mundi que, segn Ficino,
sera el elemento mediador entre el hombre y Dios.
El juego del Tarot
Segn la tradicin esotrica el lugar de origen del Tarot no sera ni Egipto, ni
Oriente ni la mtica Atlntida; segn esta tradicin, el Tarot habra visto la luz
del da en el Renacimiento en el entorno de las cortes del Norte de Italia;
aquellas de Miln, Boloa y Ferrara. Y el Tarot se habra difundido enseguida
por toda Italia y luego por el resto de Europa donde conocieron diversas
variantes.
Hacia 1470, se encuentra el Tarot en Florencia, donde se creo una variante
llamada Germini o Minchiate. Al comienzo del siglo XVI hizo su aparicin en
Perugia y en Roma y durante el siglo siguiente desembarc en Sicilia. De
Ferrara se difundi en direccin de Venecia, Austria y Bohemia. De Miln
llegaron a Suiza, a Francia y luego a Alemania, pas en el cual durante el siglo
XVIII se desarroll una rica produccin de Tarots ilustrados con escenas
fantsticas, inspiradas en el mundo animal, en la historia, en la mitologa y en
las tradiciones y costumbres populares.
Las cartas del Tarot fueron usadas desde el origen para jugar con algunas
reglas comparables a las del ajedrez. Al vista de su carcter ingenioso, el
Ludus Triompharum fue excluido de las ordenanzas que datan del
Renacimiento contra los juegos de azar; se sabe que en los salones
aristocrticos el juego de los Triunfos era el centro de las diversiones refinadas
que consistan, por ejemplo, en inventar sonetos cortesanos o en responder a
preguntas construidas con cartas extraidas del mazo.
Otra prctica consista en asociar las figuras del Tarot a celebridades,
escribiendo al respecto sonetos o simplemente escritos elogiosos o burlescos o
satricos. Estas prcticas ldicas y literarias marcaron rpidamente el paso.
Hacia finales del siglo XV, un predicador dominicano annimo se ensa contra

los Triunfos calificndolos de opus diaboli y justificaba su juicio afirmando que

el inventor de estos naipes, para atraer a los hombres hacia el vicio, haba
usado deliberadamente figuras respetables en extremo, como el Papa, el
Emperador, las Virtudes cristianas y hasta Dios. En los siglos XVI y XVII el Tarot
se transform en un verdadero juego de azar caracterizado por numerosas
variantes regionales.
A partir del s. XVIII comenz la importacin del Tarot francs, en particular la
variante marsellesa en la cual se inspiraron los fabricantes piamonteses y
lombardos para renovar su produccin. Luego, seguido de cerca por juegos
ms modernos, el Tarot fue desapareciendo lentamente.
Hoy an est presente en algunos pueblos de Sicilia, de Emilia, de Lombarda o
del Piamonte as como en el Sureste de Francia. A la vez, las imgenes del
Tarot fueron objeto de manipulaciones e interpretaciones esotricas hasta el
punto de ser consideradas como conos mgicos.
El libro de Thot o la interpretacin esotrica del tarot.
El renacimiento del Tarot como instrumento mgico ocurri a finales del siglo
XVIII, en pleno periodo de las Luces. Fue obra de un arquelogo, clebre en su
tiempo: Antoine Court de Gbelin, miembro de la francmasonera francesa.
Si hoy anunciamos que existe una obra que contiene la ms pura doctrina de
los Egipcios, que habra escapado de los incendios de sus bibliotecas, quin
no estara impaciente por conocer un libro tan preciado y extraordinario? Y
bien, este libro existe y sus pginas son las figuras del Tarot.
Para justificar sus afirmaciones Court de Gbelin explica que la palabra Tarot
proviene del egipcio Ta-Rosch que significa Ciencia de Mercurio (Hermes para
los griegos, Thot para los egipcios). Luego, ayudado por un colaborador
desconocido, indic las numerosas propiedades mgicas del Libro recin
descubierto.
Estas teoras fueron retomadas por otro francmasn, Etteilla, pseudnimo de
Jean-Franois Alliette: El Tarot es un libro del antiguo Egipto cuyas pginas
contienen el secreto de una medicina universal, de la creacin del mundo y del
destino del hombre. Sus orgenes se remontan al 2170 antes de Cristo, cuando
diecisiete magos se reunieron en un cnclave presidido por Hermes
Trismegisto. Enseguida fue grabado en plaquetas de oro colocadas alrededor
del fuego central del Templo de Memfis. En fin, despus de diversas peripecias,
fue reproducido por grabadores mediocres de la Edad Media con una cantidad
de inexactitudes de modo que su sentido original fue desnaturalizado.
Etteilla restituy al Tarot lo que l crea que era su forma primitiva, remodel
la iconografa y lo bautiz El libro de Thot. La herencia del Neoplatonismo y
del hermetismo del Renacimiento est claramente presente en las
manipulaciones operadas por Etteilla. En efecto, en los ocho primeros Triunfos,
reproduce las fases de la creacin; en los cuatro siguientes, subraya que las
virtudes conducen las almas hacia Dios; y finalmente en los diez ltimos
representa las condiciones negativas a las que estn sometidos los seres
humanos.
Las 56 cartas numeradas fueron interpretadas como sentencias adivinatorias
para los mortales. Gracias a estas revelaciones, cobr gran vuelo la moda de la

cartomancia, y ms tarde la dimensin mstica del libro de Thot fue

revalorizada por Eliphas Lvi.
Eliphas Lvi denunci los errores de Etteilla, afirmando que los 22 Triunfos
correspondan a las 22 letras del alfabeto hebreo. Y explica la conexin con las
operaciones mgicas, con el simbolismo francmasn y sobre todo con los 22
senderos del Arbol de la Kbbala, que reflejan las estructuras idnticas en el
hombre y en el universo.
Recorriendo los 22 canales del supremo saber, el alma humana podra llegar a
la contemplacin de la luz divina. Las teoras de Lvi fueron retomadas por
numerosas confraternidades ocultistas y cada una de ellas recre nuevas
cartas de Tarot conforme a su propia filosofa.
Para algunos, el objetivos de los iniciados era la realizacin de un gran Templo
Humanitario apuntando la creacin de un Reino del Espritu Santo fundado
sobre el esoterismo comn a todos los cultos. Para otros, el Tarot
representaba las etapas de un recorrido individual de elevacin mstica o de
exaltacin psquica mediante la obtencin de grandes poderes mgicos.
Tarot y cartomancia
Se admite generalmente que el periodo que abarca el fin del siglo XVIII y el
comienzo del XIX fue propicio a los profetas y a los adivinas, en Francia y en
todas partes, por razn de las incertidumbres polticas y la agravacin de la
crisis econmica.
Efectivamente, hay una vasta produccin de estampa del siglo XIX que
representan escenas de adivinacin popular, produccin que atestigua la
difusin de la cartomancia. El arquetipo es una mujer vieja, con frecuencia
gitana, que predice el porvenir en los cruces de camino y que habita en un
tugurio rodeado de todo tipo de enseres mgicos.
Si bien el arte adivinatorio por medio de cartas se practicaba desde finales del
siglo XVII, no es sino en el siglo XIX que las cartomnticas de multiplicaron
gracias a las sorprendentes revelaciones de Court de Gbelin, de Etteila y de
las confraternidades ocultistas. Entre los innumerables adivinos de la poca
conviene detenerse un instante en Mademoiselle Lenormand, cuya fortuna
descansaba en una hbil utilizacin de su imagen pblica. A lo largo de su
carrera Mlle. Lenormand vio pasar por su saln a personajes de la estatura de
Robespierre, Marat, Danton, Napolen Bonaparte, y se volvi la confidente de
la emperatriz Josphine.
La Sibila de los Salones, como fue llamada, fue imitada por innumerables
adivinas que se esforzaban por sacar provecho de su arte pretendiendo ser
alumnas y herederas de la ms ilustre sibila. Adems crearon nuevas cartas de
cartomancia basadas en el Tarot egipcio de Etteilla o en las cartas francesas de
juego.
Hacia 1850, la adivinacin por medio del tarot y de cartas de juego haba
llegado a ser una tcnica adivinatoria extremadamente popular en toda
Europa. Y en la misma poca, el renacimiento de filosofas esotricas revigoriz
las artes mgicas y en particular la cartomancia.
La difusin de esta prctica, extendida por todas las clases sociales, se
acompa de una vasta produccin industrial a fin de responder los

requerimientos del pblico. A lo largo del s. XIX se imprimieron, esencialmente

en Francia, Italia y Alemania, por lo menos un centenar de barajas que no
tenan sino una lejana conexin con el Tarot sino con libros de interpretacin
de sueos o con la Kabbala del loto.
Puede afirmarse que desde entonces esta modalidad ha conservado todo su
vigor, exceptuando los periodos de guerra. Equivocadamente segn nosotros,
los socilogos se preguntan hoy por las razones de que lo que hoy se define
como un retorno de lo irracional, y que convendra considerar ante todo como
una presencia que testimonia una necesidad constante de grandes certezas en
la historia occidental.
Ms all del aspecto adivinatorio, conviene adems tener en cuenta la
dimensin artstica. La creacin de cartas con frecuencia ha ocasionado la obra
de diseadores y pintores muy talentosos, cuyo trabajo da prueba no slo de
gusto personal, sino igualmente de una sensibilidad artstica y de las corrientes
de la poca en las que se inscriben.
Copyright ANDREA VITALI, Historiador e icongrafo del Tarot
Graduado en estudios clsicos en la Universidad de Boloa, Andrea Vitali fund
en 1986 la Asociacin Cultural llamada "Le Tarot", formada por profesores
universitarios y expertos en disciplinas histricas y cientficas. Como Presidente
de la Asociacin, se hizo cargo y organiz personalmente los proyectos de las
exposiciones ms importantes llevadas a cabo en Italia acerca del universo
simblico del Tarot (en Ferrara, Roma, Turn, Boloa y Catania). A estas
exposiciones contribuyeron varios museos importantes del mundo, como el
Metropolitan Museum of Arte -New York-, la National Gallery of Art Washington-, el Graphische Sammlung Alvertina -Viena-, la Galleria degli Uffizi
-Florencia- y muchas otras instituciones internacionales.
Como inconlogista y medievalista, Andrea Vitali ha publicado varios ensayos
sobe la simbologa y la iconografa alegrica del Tarot Renacentista, publicados
en los catlogos de las exposiciones: "Tarots. Cartas en la Corte: diversin y
magia en la corte de los Estensi" (Ferrara 1987) y "Tarot: arte y magia" (Boloa
1994). Otros ensayos y contribuciones cientficas que ha escrito se han
publicado por Edizioni Electa,Il Meneghello y Le Tarot
LE TAROT: Associacin cultural de estudio y de investigacin histrica.
http://www.associazioneletarot.it/
letarot@virgilio.it
Traduccin: Enrique Eskenazi

El mito, junto con el smbolo, ayuda a soportar el dolor de la

existencia.
U. Eco. Semitica y filosofa del lenguaje, p. 273.
I

Qu es una metfora? La metfora es la traslacin de un nombre que

Aristteles llama extrao, o ajeno, es decir, que designa otra cosa. (Potica,
1457 b 7). Para Kogan, es una traslacin del sentido de una imagen significada
a otra imaginada en otro planoi. La metfora de la luz abre la apertura del
smbolo, y puede representar el Bien, la Verdad o el Conocimiento. El smbolo
funciona nuevamente como metfora que slo adquiere su sentido especfico
en un contexto dado:
() [El alma] cuando fija su mirada en objetos sobre los cuales brilla la verdad y
lo que es, intelige, conoce y parece tener inteligencia; pero cuando se vuelve
hacia lo sumergido en la oscuridad, que nace y perece, entonces opina y
percibe dbilmente con opiniones que la hacen ir de aqu para all, y da la
impresin de no tener inteligencia (Platn, Repblica, 508d). () Y as como
dijimos que era correcto tomar a la luz y a la vista por afines al sol pero que
sera errneo creer que son el sol, anlogamente ahora es correcto pensar que
ambas cosas, la verdad y la ciencia, son afines al Bien, pero sera equivocado
creer que una u otra fueran el Bien (509a).
El mito de la caverna de Platn es una alegora, que significa literalmente
decir otra cosa. En su dimensin antropolgica, los smbolos del mito de la
caverna se prestan a una interpretacin. El sol es un smbolo que representa el
mundo de las Ideas, la fuente del conocimiento, el Bien, como fuente de todas
las Ideas supremas y de toda la realidad.
En este trabajo revisar algunas ideas de la metafsica neoplatnica acerca de
la belleza. Para ello, voy a recoger algunas aportaciones realizadas por Eugenio
Tras, en su libro Lo bello y lo siniestro, as como de Plotino. Conviene para el
tema de mi trabajo, explorar esa categora clsica de la belleza y mostrar su
influencia en la prctica artstica, de algunos artistas del Renacimiento, para
despus hacer el anlisis de algunas obras pictricas representativas de ese
marco ideolgico.
II
Desde la antigedad grecorromana prevalece el presupuesto de que lo bello
implica armona y justa proporcin. Aunque los platnicos y neoplatnicos
antiguos o renacentistas- conceban la belleza en su simplicidad espiritual y
luminosa, no abandonaban el carcter limitativo y formal, de armona y
proporcin entre las partes, cuando intentaban definir la belleza presente en el
mundo de la apariencia sensible. Tanto las estticas de raz estoica y vocacin
materialista como las estticas de la belleza concebida como idea luminosa
estticas de la armona y estticas de la luz- coincidan en definir la belleza en
su presentacin sensible en trminos de medida y limitacin. La idea comn de
ambas corrientes frente a las estticas que aparecen a mediados del siglo XVIII,
principalmente hasta Kant, radica en rechazar del mbito de lo bello todo
aquello que sugiera desproporcin, desorden, o caos. La categora de lo
sublime, explorada por Kant en la Crtica del Juicio, supone una extensin de
la esttica ms all de la categora limitativa y formal de lo bello (Tras, p. 20).

III
Plotino, en el tratado I 6 Sobre la Belleza, identifica la belleza con la forma y
establece una gradacin: la belleza sensible se identifica con una forma
inmanente; la del alma, con una forma trascendente; la propia de la
Inteligencia, con la Forma trascendente y primaria, mientas que el Bien, como
principio de forma, es tambin principio de belleza, pero no es la Bellezaii. La
afinidad entre la belleza corporal y el alma se explica en virtud de la
participacin en una forma (eidos). Lo que no tiene figura (amorphon), si no
participa en una razn (logos) y en una forma, es feo y queda fuera de la razn
divina. La forma, siendo una, aporta unidad al compuesto de muchas partes. Es
entonces, una vez reducido a unidad, cuando se asienta la belleza, dando al
todo la misma belleza que a las partes. La belleza sigue, pues, a la unidad que
trae la forma. Para hablar de la belleza suprasensible, Plotino considera que es
necesario que el alma desestime la percepcin sensible ya que es el alma
quien la contempla sin mediacin de rganosiii. Pero no es posible hablar
sobre la belleza suprasensible si uno no acoge y contempla dicha belleza.
La imagen del Uno como el sol que irradia la luz, tomada de la Repblica de
Platn, se encuentra en el pasaje V 1 (10) Sobre las tres hipstasis principales:
() Una radiacin circular emanada de l [del Uno], es verdad, pero emanada
de l mientras permanece, al modo del halo del sol que brilla en su derredor
como aureolndolo, brotando perennemente de l mientras l permaneceiv
Del Uno procede, por orden, la totalidad de la realidad derivada: la
Inteligencia, el Alma y el universo materialv. Esta procesin es necesaria y
eterna. El alma tiene que purificarse para hacerse forma y razn. Aparece una
jerarqua de bellezas: primero el Bien y la Belleza. De ste procede la
Inteligencia en calidad de lo bello, luego, el Alma, que es bella por la
Inteligencia. Por ltimo, las dems cosas las del alma y los cuerpos- son bellas
por el Alma. Esta conversin y purificacin acaba transformando al alma en
pura luz. Slo el alma que se ha hecho bella puede contemplar la Belleza. Pero
ms all de la Belleza inteligible, que es el reino de las Formas, est el Bien,
fuente y principio de la Belleza. Qu quiere decir que el alma se transforma
en pura luz? Parece plausible pensar que Plotino trata de hacernos
comprender la idea de lo divino utilizando un smbolo tomado de la
experiencia humana. Kogan, en su libro Filosofa de la imaginacin seala que
cuando el mstico habla de la iluminacin nos indica que no es una luz
visible y ni siquiera imaginable; cuando nos habla de la contemplacin, nos
dice que no es ninguna visin por medio de una facultad sensiblevi. El mstico
hace uso de la imaginacin para expresar:
() por medio de imgenes y smbolos, en tanto que metforas, una vivencia,
una realidad sentida y atribuye a esta realidad subjetiva una idea cuya
significacin procede de un concepto () de la tradicin. (Kogan, p. 107).
En la Enada VI, 9 (9) Sobre el Bien o el Uno, Plotino aclara por primera vez que
lo Uno es anterior a la Belleza. La va de la Belleza, soberana del Intelecto es

concebida como la antesala y medio de ingreso hacia el Bien, en tanto que

resplandor inteligible.
IV
La metafsica florentina arranca del presupuesto neoplatnico de un principio
ltimo inefable e indecible que en la lnea pensada por Platn, en el
Parmnides (y en la reflexin sobre el Bien, semejante al sol en el mundo
visible, en la Repblica), era concebido como el Uno, principio dinmico y
generador de todas las cosas y a la vez unificador de la diferencia del todo. La
enseanza de la tradicin neoplatnica consiste precisamente en concebir el
mundo emanado del inaccesible Uno, y entre todas las hipstasis hasta la
parte ms insignificante de la materia existe un vnculo.
La esttica neoplatnica elaborada por la Academia florentina, tiene una
concepcin de la belleza como algo que es en esencia inmaterial. La belleza es
el lugar intermedio entre la Unidad y la primera hipstasis:
() primer rayo de luz que brota de la fuente de la bondad originaria. Ser la
belleza como Afrodita, primera encarnacin y nacimiento filial del principio
creador, Urano, el Uno, concebido como Dios Padrevii.
Ese impulso dinmico, concebido como lazo de unin del cosmos como
aparece en El Banquete de Platn-, ese principio es Eros, amor, que es definido
por Ficino como anhelo de belleza. Lo bello es concebido
trascendentalmente como concinnits, que significa armona de las partes con
el todo, bien como clrits claridad, luz, resplandor; como esplendor del rostro
divino extendido por las cosas, como rayo de luz que ilumina el mundo
inteligible y resplandece en lo visible, procedente de la fuente del Bien de
donde brotan y a donde retornan todas las cosas.
El arte, en el Renacimiento, concebido como produccin de una obra
iluminada por la idea intelectual en donde se refleja el rayo de belleza,
constituye un campo en donde esa lucha se produce; lucha del artista para
lograr que el alma consiga elevar la materia hasta la luz. Miguel Angel,
conocedor de estas doctrinas, piensa su combate con la materia, como un
trabajo de sustraccin de material hasta conseguir formar en la misma materia
la idea iluminada por la luz divina. El arte permitira que el artista consiga
producir una forma de la belleza encarnada en piedra hasta mostrar la belleza
espiritual. Qu es la belleza en los objetos artsticos y cul es su origen? La
obra de arte como objeto bello es un objeto sensible que refleja la belleza que
hay en el Arte, el que, por medio del artista, se pone en ejecucin.
V
Qu es la pintura? Para Norman Bryson es el arte de signos ms que de
percepciones (p. 14). Su concepcin se opone a la de Gombrich, para quien la
pintura es el registro de una percepcin. Bryson sostiene una visin de la
pintura del lado de la interpretacin y no de la percepcin. Si la pintura es el
arte de los signos, el espectador es un intrprete que transforma el material

de la pintura en significados y la interpretacin cambia conforme cambia la

realidad (p.15). En la pintura, se hace necesaria - para Bryson- la distincin
entre denotacin y connotacin. La denotacin es lo que pertenece a un
orden interno de la imagen y sus cdigos no rigen necesariamente fuera de los
lmites del cuadro (p. 82); es el esquema de reconocimiento que permite
identificar el tema representado; la connotacin exige un trabajo
hermenutico para extraer significado de la imagen (p. 76).
La metfora de la luz la encontramos en la mitologa griega en el simbolismo
de algunas divinidades. Eos (en griego antiguo s o Eos, Aurora) era la diosa
titnide de la aurora, que sala de su hogar al borde del ocano que rodeaba el
mundo para anunciar a su hermano Helios, el Sol (Fig. 1). En esta
representacin artstica aparece Eos en su carro volando sobre el mar.
Su equivalente en la mitologa romana es Aurora, diosa que personifica el
amanecer. La representacin de las figuras en esta cermica no es realista, sino
que tratan de representar a lo divino. El color dorado est cercano a la luz, esa
metfora generalizada del bien y de lo sagradoviii.
Figura 1. Eos (Aurora). 430420 a. C.
Apolo, al que los romanos llamaban Febo, el brillante, alude al bellsimo dios
de la luz y del sol, como tambin lo era de la belleza masculina y la profeca.
Fig. 2. Apolo, dios del sol y la profeca. Apolo y Aurora, por Grard de Lairesse,
1671.
Fig. 3. S. Botticelli. La Primavera, 1478.
Fig. 4. S. Botticelli. El Nacimiento de Venus, 1484.
Botticelli se convirti en el mximo intrprete del neoplatonismo de la poca
del primer Renacimiento, uniendo temas paganos y cristianos. De su cuadro, la
Primavera, Gombrich se ha ocupado del estudio de las interpretaciones
contrapuestas, en su libro Imgenes simblicas. En la historia del arte se han
hecho interpretaciones de la Primavera y El Nacimiento de Venus de Botticelli
que apuntan a manifestar de forma metafrica y alegrica el pensamiento de
Platn. ste distingua entre la Venus urania, desnuda, como en el Nacimiento
de Venus, y la Venus terrestre, elegantemente vestida, como en la Primavera.
Para el Renacimiento, Venus fue un smbolo ambivalente y desempeaba un
doble papel. Por un lado, es representante de la belleza de la Humanitas,
imagen de la virtud simbolizada en Venus; por el otro es la que despierta la
sensualidad y el deseo. Segn la reconstruccin que hace Gombrich, una
posible fuente que pudo influir en Botticelli sobre la manera de representar a
Venus y su squito, es la descripcin del Juicio de Paris que figura en El asno de
oro de Apuleyo, donde se narra la historia de Eros y Psique. Otra aportacin
hecha por Nicole Lvis-Godechet en Le cheminement de l'ame selon Platon, es
que puede representar la marcha del alma (Psique), envuelta en cuerpo
mortal, de acuerdo con la teora de Platn en el Banquete. En la Primavera,

Psique es impulsada por Cfiro hacia Flora, smbolo del amor y de la belleza
fsica
Fig.5. Tiziano. Amor sacro y amor profano, 1515.
Esta pintura de Tiziano est relacionada con el neoplatonismo en esta doble
vertiente del amor; la celeste y la vulgar:
() Y mientras mora [el alma] all [en el Uno-Bien], conserva su Amor celeste;
ac, en cambio, se prostituye. Es que all es Afrodita celeste; ac, en cambio,
se prostituye como una cortesana. Y toda alma es Afrodita; tal es el simbolismo
del natalicio de Afrodita y de la concepcin simultnea de Eros. (Plotino,
Enada VI 9, p. 551).
Los programas iconogrficos destinados a los pintores del Renacimiento se
basaban, como era habitual en esta poca, en los manuales mitogrficos, sobre
todo en los de Giraldi y Cartari, as como en las Metamorfosis de Ovidio. Otra
fuente literaria fundamental es El asno de oro de Apuleyo. El historiador del
arte con conocimientos iconolgicos es el que se ocupa -como hace Gombrich
o Panofsky- en intentar encontrar el texto perdido que pudo inspirar de alguna
forma al pintor y reconstruir un sentido acerca de la imagen.
Bryson plantea que en el acto de reconocer una pintura hay siempre una
produccin de sentido y ste siempre est en movimiento; su visin de la
pintura est centrada en la interpretacin y no en la percepcin; el espectador
y su interpretacin no estn dados de una vez y para siempre, sino que debe
considerarse su circunstancia histrica concreta. El pintor nos dar a ver los
signos de la pintura en el lienzo, pero "la pintura es en s un lugar de movilidad
en el terreno de la significacin" (p. 173).
Si consideramos como Bryson- la pintura como signo, significa que se puede
interpretar y que las interpretaciones simblicas sern mltiples. Como escribe
Eco:
No hay acuerdo sobre lo que quiere decir el smbolo, pero s sobre su
capacidad semiticaix.
Barcelona, junio de 2011.

Notas
i Kogan, J. Filosofa de la imaginacin. Funcin de la imaginacin en el arte, la
religin y la filosofa, p. 160.
ii Plotino. Enada I, 6 Sobre la belleza en Enadas I-II, p., 274.
iii Ibd., p. 281.
iv Plotino. Enada V 1, p. 31.

v Plotino. Enada V 1 (10) Sobre las tres hipstasis principales, pp. 31-32.
vi Kogan, J. Filosofa de la imaginacin, p. 106.
vii Tras, E. Lo bello y lo siniestro p. 52.
viii Gombrich, E. H. Gombrich esencial, p. 445.
ix Eco, U. Semitica y filosofa del lenguaje, p. 273.
Referencias bibliogrficas
Bryson, N. Visin y pintura. La lgica de la mirada. Traduccin de Consuelo
Luca de Tena. Madrid: Alianza, 1991.
Eco U. Semitica y filosofa del lenguaje. Traduccin de Helena Lozano.
Barcelona: Lumen, 2000, 4 edic.
Gombrich, E. H. Imgenes simblicas. Traduccin de Remigio Gmez Daz.
Madrid: Alianza, 1994, 3 ed.
-------------------. El uso del arte para el estudio de los smbolos en Gombrich
esencial. Textos escogidos. Edit. Debate.
Itten, J. El Arte del Color. Ravensburg: Talleres de Ravensburger Buchverlag,
1992.
Kogan, J. Filosofa de la imaginacin. Funcin de la imaginacin en el arte, la
religin y la filosofa. Buenos Aires: Paids, 1986.
Platn. Banquete, en Dilogos III. Traduccin de C. Garca Gual, M. Martnez
Hernndez y E. Lled Iigo. Madrid: Gredos, 1988.
--------. Repblica, en Dilogos IV. Traduccin de Conrado Eggers Lan. Madrid:
Gredos, 1988.
Plotino. Enada I 6 Sobre la belleza en Enadas I-II. Traduccin de Jess Igal.
Madrid: Gredos, 1982.
--------. Enada V1 (10) Sobre las tres hipstasis principales, Enada V 8 (31)
Sobre la belleza inteligible y Enada VI 9 Sobre el Bien o el Uno, en Enadas VVI. Traduccin de Jess Igal. Madrid: Gredos, 1998.
Tras, E. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 1996, 3 edicin.

Avatares de la imaginacin
Mario A. Silva Garca

Guardini, comentando a Rainer Mara Rilke, sugera que tal vez las imgenes
(Bilder) son para el corazn (Gemt) lo que las ideas son para el conocimiento:
las presuposiciones y al mismo tiempo el contenido ltimo de la realizacin
vital.
Cuando no hay nada, la imagen encuentra su condicin, pero all desaparece.
La imagen exige la neutralidad y la desaparicin del mundo, quiere que todo
regrese al fondo indiferente donde nada se afirma, tiende a la intimidad, de lo
que subsiste an en el vaco; esta es su verdad. (M. Blanchot, El Espacio
literario).
Las ideas y las imgenes no son tal vez sino una sola y misma realidad
contempladas a partir de diferentes zonas de existencia, unas en lo alto, otras
desde dentro. (R. M. Rilke, Deutuhng des Daseins).
El trmino inicial fue phantasia que, como Aristteles lo seala en diversas
partes de su extensa produccin, est emparentado con phos (luz). Varias
palabras griegas giran en torno a este trmino, as como tambin eikon (icono).
Ms tarde, en latn aparecer imago, que proviene de imitar, y que tiene como
modelo algo percibido sensorialmente. Los griegos usaron tambin la palabra
idea que se relaciona en el ver, as como eidos, como eidolon.

Dira entonces que el genio griego, la manera de considerar el kosmos, fue

esencialmente visual. Eso nos enfrenta al problema de los diversos tipos de
imgenes: tctiles, auditivas, olfativas, etc. El genio romano, ampliar el
panorama. La atencin se desplaza de los ojos a la mano. Y as vemos que el
espritu hace a la mano y la mano hace al espritu. La mano arranca al tacto de
su pasividad, puramente receptiva, lo organiza para la experiencia y la accin.
UNA MALA EPOCA PARA LA IMAGINACION
Los Tiempos Modernos fueron inicialmente una mala poca para la
imaginacin. Y el primer responsable fue Descartes. Seala la dependencia de
la Imaginacin respecto a lo sensible y respecto al cuerpo. Superando la
imaginacin est la inteleccin (Med. III). Descartes inaugura la poca que
Heidegger llama la poca de la imagen del mundo: imago mundi, welt bild, que
implica la re-pras-entatio. El hombre deja de ser en el mundo para mirarlo
como un espectculo. Eso trae como consecuencia la subjetividad encerrada en
s, a la cual se opone algo; lo que llamamos objetum como
obstante.(Entgegenstehendes) (Cf. Holzwege, pag. 84).

Cmo estar seguros? Es Descartes quien se lo pregunta al comienzo de sus

Meditaciones. Y entonces inquiere: "Cmo podra negar que estas manos y
este cuerpo son mos? Sino es tal vez, comparndome a esos insensatos en
quienes el cerebro est tan perturbado y ofuscado por los negros vapores de la
bilis, que aseguran constantemente que son reyes, cuando en realidad son

pobres; que estn vestidos de oro y de prpura, cuando en realidad andan

desnudos o se imaginan ser cntaros o tener cuerpos de vidrio. Pero esos son
locos y yo no sera menos extravagante si me rigiera por sus ejemplos". Henos
aqu enfrentados al dilema razn o locura; cmo decidirlo en mi fuero interno?
Cmo romper el encierro del cogito y descubrir qu pasa fuera?
Aqu se plantea (y Descartes tena fundadas razones para hacerlo) el valor, el
del contenido de la verdad de los sueos. Me estoy refiriendo a un episodio
famoso en la vida de Descartes, el de la noche del 11 de noviembre de 1619. De
acuerdo a su bigrafo Baillet fue cuando: cum plenus Enthousiasme et mirabilis
scientciae fundamentareperirem. Y al margen agrega "habindose acostado
imbuido de su entusiasmo y enteramente ocupado el pensamiento de haber
encontrado ese da los fundamentos de una ciencia admirable, tuvo tres sueos
consecutivos que imagin no podan sino provenir de lo alto. En el tercer sueo
encontr un Diccionario y un Corpus Poetorum, donde ley: Quod vitae
sectabor iter? (Qu vida debo seguir?).
Y nos queda la duda. Descartes ha soado? Tal vez podra darse esta
interpretacin: "el da en que yo he comenzado a descubrir el fundamento de
una invencin admirable me recuerda la noche en que un sueo me ha puesto
'en el camino de la vida'; fue quien me condujo a tal descubrimiento". (Cf. H.
Gouhier, Les Premieres Penses de Desxartes, ed. Vrin, Pars 1958. El texto de
Descartes Olympica, en Oeuvres, ed. Adam y Tannery).
A Descartes siguieron otros racionalistas: Malebranche, Spinoza, Leibniz y un
pensador muy singular, que no s como calificar y que es Pascal. En el Fg. 82 de
sus Pensamientos, al referirse a la imaginacin nos dice: "Es esta parte
decepcionante en el hombre, duea del error y la falsedad, y tanto ms prfida
por no serlo siempre, porque ella sera regla infalible de verdad y si fuera
infalible en la mentira Esta soberbia potencia, enemiga de la razn, que se
complace en controlarla y dominarla para mostrar cmo tiene poder en todas
las cosas, ha establecido en el hombre una segunda naturaleza." (Cf.
Montaigne IV, 8).
Tambin Malebranche habla de la imaginacin como rebelada contra la razn,
sostenida y animada por las pasiones, con sus fantasmas acariciadores que nos
seducen o terribles que nos aterran puras quimeras, en el fondo, pero
quimeras en que nuestro espritu se guarece y se ocupa con frenes. Porque
nuestra imaginacin encuentra ms realidad en los espectros a los que da
nacimiento, que en las ideas necesarias e inmutables de la verdad eterna".
(Entretiens sur la Mtaphysique, V, parag. 12).
LA IMAGINACI0N DENIGRADA
Y lleg la Ilustracin, el Iluminismo, la Filosofa de las Luces, la Aufklrung.
Como esos nombres lo indican, se trataba de mantener todo dentro de
determinados lmites. La imaginacin, la fantasa (que tomaba el sentido
habitual) deba permanecer encerrada. Esa "loca de la casa" no tena acceso a
nada, sino que deba permanecer recluida.

No voy a entrar en el desarrollo de esas concepciones filosficas que tanta

vigencia tuvieron. Voy a narrar (de memoria) algo de un libro que le hace
muchos aos. Se titulaba Las Veladas de la Quinta o del Castillo por Mme.
Genlis, cuyas pautas educativas se ajustaban a la ideologa de la poca.
Actuando como educadora fiscaliza la lectura de sus hijos: "Qu obra lees":
Mam, es El Prncipe Encantador y la Princesa graciosa. Un cuento de hadas!
Cmo tal lectura puede gustaros? Mam, hice mal, pero admito que los
cuentos de hadas me gustan. Y por qu? Porque yo amo lo que es maravilloso,
extraordinario; las metamorfosis, los palacios de cristal, de oro y de plata, todo
esto me parece lindo." Y ahora sabemos que "Lo ferico es un retorno a un
estado de conciencia muy antiguo y la reviviscencia en las partes exploradas de
nuestro espritu de sentimientos instintivos". (E. Jaloux, D'Eschyle Giraudoux).
Bettelheim, Propp, Levi Strauss, nos han instruido sobre eso. Pero entonces
todo eso se ignoraba y se ignoraba tambin la infancia y su modo de pensar y
sentir.
Pero en este descrdito de la imaginacin, que se teme confunda la razn y
acerque a la locura, hay otro factor a tomar en cuenta que tratar de resumir
lo ms posible. Se denigr la imaginacin en cuanto se vea en ella una
cmplice del cuerpo. El tema es muy viejo. Especialmente en el Renacimiento,
la imaginacin es pensada como un pneuma, un soplo vital. (el alma, el
Thymos, era concebida as). Se acercaba el alma al corazn y no al cerebro.
Ihrenes designaba los pulmones. Se crea que existan vehculos del alma que
pasaban del padre al hijo. Plotino afirmaba "que el carcter del alma existe
antes del cuerpo y si el alma tiene el carcter que ha elegido, y como dice
Platn no cambia de demonio, no es aqu que se torna bueno o malo (Enn III,4,
5).
En ese momento se comenz a hablar de un alma imaginativa, como se haba
hablado de una vegetativa y la imagen requera un sustrato mitad cuerpo mitad espritu. Eso se aproximaba al pneuma de los estoicos y a esa expresin
curiosa: espritus animales o vitalis (Bacon), un aura compuesta de llama y de
aire. La imaginacin se conceba de ese modo, como facultad del alma sensitiva
y el espritu era llamado oxema, que significa vehculo. En la Stanza VI de H.
Benivieni, se habla de una parte excelsa del alma, que se imprime en el corazn
humano, y se menciona como vehculo el semen humano: "Quanto nel seme
uman poson sue lime" Estas ideas (con forma modificada) las encontramos en
Bruno y en Pico de la Mirandola. Se pens que el ter (la quinta-esencia) era la
fuente de la vida, escondida en la materia espesa, en las piedras, en los
metales. Y la tarea de la alquimia fue buscar su liberacin.
Ese cuerpo sutil, sede de la imaginacin, era admitido en las descripciones
escatolgicas (Cf. Purg. 25 donde Dante seala que las penas del infierno
corresponden a un cuerpo areo, creado por el alma desprendida de su
envoltura carnal). Ficino afirmaba que el alma "teje" ella misma el cuerpo sutil
que ser el suyo. La imaginacin queda as entre los sentidos y el intelecto,
entre el cuerpo y el espritu. Ms tarde se producir el divorcio. Pero la condena
del cuerpo, alcanz tambin a la imaginacin. Se vuelve al atomismo antiguo:

la imagen era un cuerpo sutil del pensamiento y la imaginacin lo era del alma.
En el Prefacio al Neptaplus, Pico nos dice que la imaghinacin es una fuente
viva de desarrollos infinitos, de actividad sin lmites del espritu, amplsima
cavidad, fuente inagotable. Y Apolonio de Tyana declara que es la imaginacin
la que ha creado esos dioses y ella es ms artista que la imitacin, porque la
imitacin representa lo que ve, la imaginacin lo que no ve.
Para el "racionalismo" del siglo XVIII, todo esto son patraas y la imaginacin
es la suprema engaadora.
LA IMAGINACION REIVINDICADA
Pero una voz muy seria, muy respetada y creadora rectificar esto: la de E.
Kant. Una consecuencia de la clebre "inversin copernicana" ser la
reivindicacin de la imaginacin como una forma de enlace entre lo sensible, la
esttica y el entendimiento.
Los empiristas ingleses, de Locke en adelante, haban destacado el valor de la
asociacin de ideas, tal vez debiera decirse "imgenes". A Locke le siguieron
Berkeley, Hume, ms tarde Mill y Stuart Mill. Pero las leyes que formularon
eran a posteriori: semejanza, contigidad, contraste Y Kant busca principios a
priori de la posibilidad de la experiencia. "Es necesario que haya algo que haga
posible esta reproduccin de los fenmenos, sirvindo de principio a priori a
una unidad necesaria y sinttica de los fenmenos".
Kant acepta lo que l llama la imaginacin reproductora.
Como es sabido, la Crtica de la Razn Pura comienza con el estudio de la
sesibilidad y de sus formas a priori: el espacio y el tiempo, a las cuales califica
de intuiciones. Es el material dado. Aqu se usa la palabra Esttica, no como
estudio de la belleza sino de la aisthesis (la sensacin) Pero cuando pasa al
plano intelectual no se contenta con reglas empricas como las que
mencionamos antes, sino que entiende que debe haber reglas a priori que
ordenen las representaciones. "Es necesario entonces que haya alguna cosa
que haga posible esta reproduccin de fenmenos, sirviendo de principios a
priori a una unidad necesaria y sinttica de los fenmenos". Es lo que Kant
llama apercepcin trascendental.

Kant as distingue una imaginacin que es espontaneidad, y a la cual llama

productiva y que se diferencia de la reproductora, cuya sntesis est
unicamente sometida a leyes empricas (las de la asociacin) Todo el proceso es
una unificacin que nos dar el objeto no como un dato sino como el productor
de una construccin, de una sntesis. La imaginacin productora efecta una
sntesis a priori. Y esto nos lleva a la unidad que realiza el entendimiento. La
imaginacin productora ocupa un lugar mediador entre la recepcin de lo
sensible y su ordenacin en un concepto. As aparecen las categoras (formas a
priori del entendimiento). Y la imaginacin es mediadora entre lo puramente
recibido y lo puramente elaborado. Es pues un poder de sntesis a priori, por lo

cual se le llama productora. "Tenemos entonces una imaginacin pura, como

poder fundamental del alma humana, que sirve a priori de principio de todo
conocimiento. Tambin la imaginacin productora tiene sus formas a priori y es
lo que Kant llama esquemas, que deben distinguirse de la imagen. "Es esta
representacin de un procedimiento general de la imaginacin para procurar a
un concepto su imagen que yo llamo el esquema de ese concepto".
En su Antropologa Kant se refiere tambin al tema. Aqu seala los diversos
medios por los cuales la imaginacin es excitada, pero aqu entra ms bien en
el campo de lo anormal, dependiendo de excitaciones viciosas de los sentidos.
De cualquier modo la imaginacin tan vilipendiada por diversas razones, como
ya vimos, es reivindicada y veremos ahora sus frutos en el romanticismo.
LO UNICO DIGNO DE SER HABITADO
"El pas de las quimeras es, en este mundo, el nico digno de ser habitado; y es
tal la nada de las cosas humanas, que fuera del Ser existente por s mismo, no
hay nada de bello sino lo que no es". (Rousseau, La Nouvelle Heloise. VI, 8).
Ahora se busca un nuevo pas "el nico digno de ser habitado: el de las
quimeras. Ya en la Antigedad adems de ser un monstruo terrible, hbrido, la
quimera era la personificacin de la nube tempestuosa, de los fenmenos
volcnicos. Qu metamorfosis tuvo lugar? Como se mut el monstruo del que
hablaban los griegos por el espacio deseado?.
Quimera puede entenderse en el sentido de la imaginacin exaltada, aquella
nube semejante a Hera que fascin a Ixin, que engendr a Centauro, que di
nombre a una estirpe. El suplicio de Ixin es muy conocido. Atado a una rueda
de fuego que giraba sin cesar, fue arrojado a los aires, y la ambrosa, que lo
haba hecho inmortal, hizo que su tortura fuera eterna.
As nos acercamos a la encrucijada difcil de la imaginacin que se mantiene
dentro de un lmite de normalidad y eso que llamamos locura. Algo irreal
provoca una exaltacin sin fin, un arder incesante, donde se muere de no morir.
Y as, siguiendo por el camino de la imaginacin, llegamos a sus desbordes.
Menciono nombres o ms bien casos: Swedenborg, el propio Rousseau, Nerval,
el Presidente Schreber y tantos otros que nos enfrentan al dilema: genio o
locura?
Hemos mencionado a la quimera. Qu mutacin semntica tuvo esa
expresin? Las mitologas eluden el tema, la explicacin de la metamorfosis.
Apelemos al psicoanlisis. Ese monstruo es el enemigo quimrico y sin
embargo, esencialmente importante que amenaza a toda vida humana; la
imaginacin perversamente exaltada, el peligro mostruoso que todo hombre
lleva secretamente dentro de s. Con total evidencia: "quimera" e "imaginacin
perversa" son sinnimos. El hecho de que en ese mito el hroe debe combatir el
mostruo quimrico, es el ms claro smbolo de la deformacin psquica, que
pone de relieve de la manera ms exacta esta verdad general, de que los

enemigos combatidos por los hroes mticos son los "monstruos" que asedian a
la psique". (T. Diel, Le Symbolisme dans la Mythologie Grecque, ed. Payot,
1952) (Hago la aclaracin que "perverso" est usado en el sentido de
desviado).
Cmo juzgar a Nerval, a Baudelaire, a Hlderlin, a Strinberg, a Van Gogh?
Cmo saber qu puertas abrieron? "Los sueos vacilantes nos llegan por dos
puertas; una est cerrada con cuerno y la otra con marfil. Cuando un sueo nos
llega por el marfil bien trabajado no es sino engao, simple ebriedad de
palabras. Aquellos que deja pasar el cuerno bien pulido, anuncian el xito al
mortal que los ve." (Odisea, XIX, 560).
Y Nerval se atrevi a abrir los primeros. Al comienzo de Aurelia nos dice: "El
sueo (rve) es una segunda vida. No he podido franquear sin estremecimiento
esas puertas de marfil o de cuerno que nos separan del mundo invisible. Los
primeros instantes del dormir (sommeil) son la imagen de la muerte; un
embotamiento nebuloso apresa nuestro pensamiento y no podemos distinguir
el instante preciso en que el yo, bajo otra forma, contina la obra de la
existencia. Es un subterrneo vago que se ilumina poco a poco y de donde se
desprenden de la sombra y de la noche las plidas figuras gravemente
inmviles que habitan la morada de los limbos. Despus el cuadro se forma una
claridad nueva ilumina y hace actuar esas apariencias extraas; el mundo de
los Espritus se abre para nosotros". Nerval repite la expresin fustica cuya
traduccin haba realizado.
Y confiesa: "Yo voy a ensayar, a su ejemplo (Swedenborg), transcribir las
impresiones de una prolongada enfermedad que ha acontecido enteramente
en los misterios de mi espritu A veces crea mi fuerza y actitud duplicadas;
me pareca saber todo, comprender todo; la imaginacin me aportaba delicias
infinitas. Recobrando lo que los hombres llaman la razn, habra de lamentar
haberlas perdido?.
Y cuando Nerval o Swedenborg relatan sus Memorabilia, nos llevan a
reflexionar en esa profunda y difcil cuestin del recuerdo y la creacin. El
recuerdo! Poner de nuevo sobre el corazn, Erinnerung,: profundizar en lo
ntimo; el remember, recuperar una integridad, un corpus que puede ser
anmico, Recollections, cuando el poeta Wordsworth se refiere a su infancia
temprana y se pregunta: "Dnde se ha ido, ese reflejo, esta visin?".
MEMORIA E IMAGINACION
Dnde estn ahora el esplendor y el sueo? Todo eso nos lleva a profundizar
en la memoria y la imaginacin. No son tan distintas. Memoria nuestra que no
es directorio, archivo, fichero, donde lo grabado reposa hasta que apretamos
una tecla. "Me llev a los labios una cucharada de t en el cual haba echado
un trozo de magdalena un placer delicioso me invadi, me aisl, sin nocin de
lo que lo causaba y l me convirti las vicisitudes de la vida en indiferentes, sus
desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, del mismo modo que opera
el amor llenndose de una esencia preciosa; pero, mejor dicho: esa esencia no

es que estuviera en m, es que era yo mismo. Dej la taza y me vuelvo hacia mi

alma. Ella es la que tiene que dar con la verdad. Pero cmo? Grave
incertidumbre sta cuando el alma se siente superada por s misma, cuando
ella, que busca, es justamente el pas oscuro por donde ha de buscar, sin que
sirva para nada su bagaje. Buscar? No slo buscar, crear. Se encuentra ante
una cosa que todava no existe y en la que ella sola puede dar realidad y
entrarla en el campo de su visin. (Chez Cot de Swann, E. Proust).
En vano trata de reconocer el recuerdo, nacido de un sabor, y as Proust
abandona la primaca de la imagen visual y el pasado le llega por otro camino.
"Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los
seres y se han derrumbado las cosas, solos, ms frgiles, ms vivos, ms
inmateriales, ms persistentes y ms fieles que nunca, el olor y el sabor
perduran mucho ms y recuerdan y aguardan y esperan sobre las ruinas de
todo y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del
recuerdo" (id).
Existe una conjuncin extraa de los sentidos, que no siempre advertimos. Los
Antiguos hablaban de "sentido comn" no en el significado de una manera de
pensar razonable y compartida, sino de una afluencia comn de las diversas
sensaciones. Es lo que ahora se llama sin-estesias. Y que llam tambin
"correspondencias".
Como prolongados ecos que de lejos se confunden
En una tenebrosa y prolongada unidad
Vasta como la noche y como la claridad
Los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

Pero pienso en la posibilidad de otro tipo de "correspondencias".

Correspondencias hacia lo alto en una clara y difana unidad.
P. Valry confiesa la necesidad de empezar el ascenso desde la oscuridad,
desde el germen, pero el movimiento va hacia la forma lance, donde el
impulso, el lan domina. La voluntad de verdad pugna con la voluntad de
realidad. Nunca ha sido ms lcido de la no-lucidez, del lmite del comprender.
"Creo, en cuanto a m, que la realidad, siempre infinitamente ms rica que lo
verdadero, comprende sobre todo tema en toda materia, la cantidad de
errores, de mitos de cuentos y de creencias pueriles que produce
necesariamente el espritu de los hombres. P. Valery, Dialogue ou Fragment
relatif a Monsieur Teste.
Pero todo eso, esa mala hierba, no debera ser quemada en holocausto a
Minerva? O acaso podra cultivarse y cesar de ser mala? Acaso no habla,
acaso no canta? No declara Hugo que "todo perfume es una combinacin de
aire y de luz? No ha llegado el momento de buscar correspondencias por lo

alto? No es esa la forma de operar la sublimacin del querer, del querer

oscuro del crecimiento que se eleva, estalla y quiere volver a ser querer bajo la
especie innumerable y ligera de las simientes? Voluntad sombra, voluntad
difana, unidad profunda vista con la claridad en la cual los perfumes, los
colores y los sonidos responden. As censuramos el famoso soneto.
Todo esto supone una abdicacin de la voluntad de lucidez? No lo creo, ms
bien me parece como si Valry advirtiera la necesidad de rehacer un camino.
No es posible instalarse de inmediato en la claridad; si ha de ser conquistada
dura y penosamente. Es la tarea del meditar, el meletao, el ensayar, el
ejercitarse en un cierto orden que es inherente a la vida misma. La naturaleza,
la vida, son creadoras de simetras tambin. TIenen sus Eupalinos, sus
Vitruvios. "Mira como el Arbol ciego de miembros divergentes se acrecienta en
torno suyo segn la simetra. La vida en l calcula, agota la estructura, radia su
nmero por las ramas, sus briznas y cada brizna su hoja, a los puntos mismos
marcados en el nacimiento futuro "(id).
Y siempre:
Gloria del prolongado deseo, Ideas.
Todo en m se exaltaba de ver
La familia de las iridiscentes
Surgir a ese nuevo deber.

La melancola de Durero
1 Parte.
(Extractos de)
NARANJO. Jorge Alberto. Revista de Extensin Cultural N 21. Universidad
Nacional de Colombia. Sede Medelln. 1986.
Ficino estableci el punto de partida de la nueva concepcin de la melancola
basado fundamentalmente en las teoras griegas de dignidad y herosmo de la
melancola, de sublimidad del delirio mntico, y en la teora latina de la
majestad benvola de Saturno.
La melancola, salida del monasterio, En qu se aplicara?...Enrique de Gante,
alma gemela de Pico de Mirandolla, sugiri que existen dos clases de
pensadores, los filsofos, capaces de conceptos abstractos, y los matemticos,
cuya imaginacin excede su poder cognoscitivo: aceptan una demostracin
slo en la medida en que su imaginacin pueda seguirla. Por eso tales
hombres son melanclicos, porque no pueden extender su pensamiento ms

all de la ubicacin y del espacio que le son los fundamentos de la

matemtica
La geometra se torn as un oficio de Saturno, por va indirecta, por sus
lazos con la crnica melancola. Pero tambin por va directa, etimolgicaEn
su sentido original, geometra es particin de la tierra. El antiguo dios de Gea
supervisaba la recta medicin de su criatura. Saturno se convirti pues en le
dios inspirador de la geometra y de las artes mecnicas que hacen uso de la
geometra

Hay, segn Agripa, tres clases de genios, todos ellos capaces de recibir las
influencias de Saturno en forma bienhechora: Adems este humor
melancholicus tiene tal potencia que dicen que atrae a nuestro cuerpo a
ciertos demonios, por cuya presencia y actividad los hombres caen en xtasis y
revelan muchas cosas maravillosasEsto sucede en tres maneras diferentes en
correspondencia con la triple capacidad del alma, es decir, la imaginacin
(imaginatio), la razn (ratio) y la mente (mens). Porque cuando el humor
malancholicus la libera, el alma se concentra totalmente en la imaginacin, e
inmediatamente se convierte en morada de los demonios inferiores, de los
cuales en muchos casos recibe maravillosas enseanzas sobre las artes
manuales; as vemos que un hombre sin gran habilidad se convierte de repente
en pintor o arquitecto, o en un maestro sumamente notable de alguna otra
arte; si los demonios de esta especie son reveladores del futuro, nos muestran
cosas relacionadas con catstrofes y desastres naturales, por ejemplo la
proximidad de tormentas, terremotos, trombas, o amenazas de peste, hambre
y devastacinEn cambio cuando el alma se concentra totalmente en la razn,
es habitada por los demonios medios, mediante los cuales el hombre adquiere
el conocimiento de las cosas naturales y humanas; as vemos cmo un hombre
se convierte inesperadamente en filsofo, mdico u orador; y sobre los
acontecimientos futuros nos muestra lo relativo a la cada de los reinos y al
regreso de las pocas, profetizando de la misma manera que la Sibila
comunicaba profecas a los romanosY cuando el alma vuela muy alto ,
enteramente hacia el intelecto, es habitada por los demonios ms altos, de los
cuales aprende los secretos de las cosas divinas, como por ejemplo la ley de
Dios, la jerarqua anglica y lo relativo a las cosas eternas y a la salvacin del
alma: acerca de los acontecimientos futuros nos comunican por ejemplo que va
a suceder un prodigio o una maravilla que va a venir un profeta o que va a
surgir una nueva religin, tal como la Sibila profetiz la venida de Jesucristo
mucho antes de que ste apareciera.
El renacimiento transform la nocin de la melancola hasta hacerla parecer
un don divino. Melanclicos fueron llamados Leonardo, Miguel ngel, Rafael,
Durero; melanclicos se llamaron Ficino, Pico, Lorenzo el Magnfico;
melanclico se consider Garcilaso de la Vega
El Renacimiento dio alas a la melancola, para transformar los sntomas y
tendencias melanclicos en obras y contemplaciones, la prdida de contacto

con los hombres en culto de la Humanitas y las cosas del Hombre, la fuga hacia
el desierto en encuentro con las leyes de la naturaleza, el Dolor en Preez.
Isidorianamente y an, como veremos, freudianamente la melancola surge
en la extraeza del padre; es orfandad de Jpiter, regresin a un mundo
canbal y autodevorador Por la melancola se hace imperioso que el hombre
escoja entre sus propias posibilidades, maestro de su propio destino ms que
ejecutor de la voluntad del padre. Los dos abismos, el de la imbecilidad y el de
la mana, deben vivirse e interpretarse como los dos extremos de la duda de s y
de la afirmacin de s.
A medida que llega el conocimiento crece la angustia, y ms y ms se
melancoliza el hombre mientras ms verdadero y perfecto conocimiento
adquiere de su condicin escribe un poeta francs al comenzar el siglo XV.

La Hypnerotomachia Poliphili y la pelcula Inception.

Si de abigarrados barrocos se trata, an los ecos y resonancias en la historia de
las obras productoras de imgenes de tipo monumental y excesivamente
onrnamentado; que denuncian lo elitista de la intencin y el preciosismo de la
realizacin,; no dejan de tener esas mismas marcas. Es curioso que dos obras
separados en l tiempo unos 520 aos, sean tan afines en las imgenes que
producen.. Todo lo anterior corresponde al hablar del libro el Sueo de Polifilo
(texto transcrito) de Francesco Colonna y de la pelcula dirigida y escrita por
Christopher Nolan "Inception".
Escrito en el umbral del cambio del siglo XV al XVi,la Hypnerotomachia
Poliphili o El sueo de Poliflo es un libro aparecido en Venecia en 1499 escrito
por Francesco Colonna, que narra el viaje entre sueos de Poliflo, dnde se
encuentra y desencuentra con su amada Polia. Buscando los favores de Amor y
Venus, pero cediendo a la fuerza avasallodra, a su poder que todo lo domea,
ir subiendo en la senda al verdadero Amor. Polifilo se mueve entre niveles de
sueos y alegoras eruditas inscritas en cada infimo detalle, en la arquitectura
de la fuente que se encuentra en su sueo n la pintura sobre la pared y sus
mltiples smbolos, en los grabados hermosos que de hecho se reproducen en
el libro... Todo lleva al alucinante y lento desarrollo de la lucha en sueos
contra y por Amor cuyos protagonistas son Poliflo y Polia, siendo esta ltima la
que en todo momento subyace en los sueos y resonancias alegricas en que
se mueve Poliflo. En algunas partes de hecho se alude a que Polia esta muerta,
de all que Polfilo la busque en sueos. (NOTA: el libro de El sueo de Poliflo
es mucho ms de lo que yo podra decir aqu, este burdo resumn no agota el
argumento de la novela en sus dos partes, ni pretende hacerlo. Simplemente
busco resaltar algunos puntos.) Hasta aqu con Colonna y su libro.
Inception es una pelcula estrenada en el 2010 - director y guionista
Christopher Nolan -su argumento gira alrededor de un grupo especializado de

personas que se dedica a la difcil tarea de extraer ideas o secretos de las

mentes de aquellas personas que les indiquen sus clientes, para esto pueden
"entrar" en los sueos de las personas y buscar all lo que sea se les haya
pedido "extraer". Pero hay un procedimiento todava ms difcil de hacer en
este negocio de invadir sueos... y es el conocido como "Inception" ste
consiste en introducir o plantar una idea - en lugar de sustraerla - y dejar que
se desarrolle, que se reproduzca y se afiance all. Con esto se puede cambiar
las acciones de las personas en puntos especficos que beneficiaran de una u
otra manera a sus clientes, ya que plantando una idea, cambia la persona. Este
argumento tiene sus complicacioens con el carcter atormentado del
protagonista Dom Cobb (Leonardo Dicarpio) debido a la muerte de su esposa
tiempo atrs. Ella lo persigue en sus sueos, y se mezcla en las misiones que
debe llevar a cabo.
Ahora, hacer el puente entre una pelcula de Chrsitoper Nolan, (Inception) y el
Sueo de Poliflo podra parecer improbable; pero confio en que cualquiera
que haya visto la pelcula y que tenga noticia o una pequea zambullida en los
contenidos y motivos de El sueo de Polifilo, no podr evitar resonar en su
mente el tema comn de los sueos y su manipulacin y los errores comunes
que tienen estas dos obras.
El sueo en Sueo de Plifilo, los niveles de sueos en Inception; la absurda
complejidad y el preciosismo sobrecargado de los grabados y de las
descripciones en el libro de Colonna; la misma trama complicada; la lgica
poco intuitiva del argumento de Inception. En fin, ambas cumplen con el
mismo espritu sobrecargado y pretencioso de ciertos objetos de arte de culto:
que, an siendo pedantes en todo su proyecto, pueden guardar en el gusto del
pblico su permanencia. A qu se debe esto? Simplemente a que as como las
une un mismo espritu comn, as tambin las une un tema fascinante, el amor
y los sueos, la realidad portentosa de los sueos y la fuerza de esta moira loca
del amor para trastocar todo, llevndonos de un plano de significado a otro
ms entre nuestras propias representaciones hasta que no podamso
identificarlas ms qu como presenciadas en vivo. Aunque sean sueos,
aunque la amada este ausente no exista, o el amado sea un sueo, el amor se
realiza, con cada detalle.

El fin de la cultura helnica en Egipto & la destruccin de los

laboratorios
MARCELIN BERTHELOT
Tomado de "Los orgenes de la alquimia" de Marcelin Berthelot, obra publicada
en 1885, y traducida al castellano por Jos Valero Bernabeu para la editorial
MRA
El templo de Serapis, en efecto, constituy el centro de la civilizacin griega en
Alejandra. Fue uno de los grandes hornos de la cultura pagana y,

probablemente, tambin de los estudios mdicos y alqumicos. As, su

destruccin fue buscada con ensaamiento por parte de cristianos triunfantes.
Se puede leer en Gibbon (Historia de la decadencia y de la cada del Imperio
Romano, tomo V) la descripcin de esta ruina, acontecida a causa de las luchas
violentas entre los defensores del helenismo y los monjes sublevados por el
arzobispo Tefilo. Los primeros no cedieron ms que por orden directa del
emperador Teodosio, orden contempornea a la del edicto que manda la
destruccin general de los templos del Imperio Romano. Ningn acto result
ms funesto al arte y a la ciencia que dicho edicto, y el recuerdo del
emperador que lo firm quedar manchado para siempre.
La biblioteca, o mejor sus restos, parece que subsistieron algn tiempo ms.
Las cortes del museo de Alejandra se persiguieron hasta la masacre de la sabia
Hipata, crimen infame que realizaron, con tintes de atrocidad, los monjes
amotinados bajo las rdenes del patriarca san Cirilo, sobrino y heredero de
Tefilo.
As desaparecieron la escuela de Alejandra y su biblioteca, aniquiladas por el
fanatismo cristiano. El historiador P. Orosio nos dice, algn tiempo despus y
con tristeza, haber visto las casillas vacas y el lugar de los libros desaparecidos.
Parece que hubo algunos intentos de reconstruccin de la biblioteca, hasta
incluso en los tiempos de los rabes. Sin embargo, la escuela en s jams se
restableci. Los filsofos perseguidos marcharon a Atenas, otro centro de
estudios, donde Proclo enseaba; y ese foco de cultura subsisti durante un
siglo, hasta el da en que un nuevo edicto de Justiniano, en el ao 529, provoc
la suspensin oficial de la ciencia y la filosofa antiguas.
El Serapeum de Menfis y el templo de Ptah, donde se encontraban
probablemente los laboratorios qumicos y tcnicos de los alquimistas,
desaparecieron hacia la misma poca que los santuarios de Alejandra.
Escenas espantosas sealaron en Egipto el fin de la civilizacin helnica y el
triunfo del cristianismo. Se puede leer, en las publicaciones de Rvillot (Rvue
de l'histoire des religions, 4 serie, t. VIII, p. 146, 431, 434, etc.) la biografa de
esos monjes profetas, tales como Senuti sublevando por todas partes a los
pobres contra los ricos, maltratando a los magistrados enviados para
restablecer el orden, destruyendo los diques del Nilo con el fin de anegar las
tierras de sus enemigos, masacrando y quemando a los sacerdotes, a los
filsofos, a los principales ciudadanos de las villas, en medio de las ruinas de
sus casas y de sus templos incendiados. "T has roto los dientes de los
pecadores... el Seor os ha destruido porque le habis irritado", exclama el
fantico despus de su triunfo. He aqu como acab la cultura griega de
Panpolis, uno de sus mejores y ms importantes centros. El principal baluarte
de los helenos, el poeta Nonnus segn Revillou, fue quemado vivo con sus
riquezas. Tras el pillaje, los cristianos ocuparon las casas de los que haban
cado.

No se escatim ninguna calumnia a las vctimas. Siguiendo una fbula siempre

renovelada y que hemos visto invocar en nuestros das* contra los judos de
Hungra as como contra los catlicos de Ntre Dame des Victoire en Pars
durante la Comuna, se acusaba a los sacerdotes de inmolar a nios y vctimas
humanas, y se mostraba a la poblacin fanatizada los restos en medio de los
templos, por ejemplo, en el Serapeum de Alejandra.
Precisamente en medio de esos trgicos acontecimientos se persigue la
cultura del arte sagrado; sobre todo bajo la forma terica, pues parece que los
experimentadores propiamente dichos haban desaparecido de Egipto con sus
laboratorios. Los autores que vienen a continuacin, tales como Estfanos, el
Annimo, el Filsofo Cristiano, son sobre todo comentaristas de los escritores
originales.
La persecucin, a la vez poltica y religiosa, que afect a los adeptos, puede
hacernos comprender por qu se ocultaban con tanto cuidado bajo el velo
doble de los seudnimos y de los apcrifos. Sus precauciones fueron tales que
apenas hoy podemos encontrar indicios y aspectos claros sobre su identidad
real.
* Conviene tener en cuenta que este texto fue publicado en 1885.

El pensamiento de Marsilio Ficino

Ernst Cassirer: extractos de "The individual and the cosmos in the Renaissance
Philosophy"
trad. Enrique Eskenazi

Lo que se requiere de la voluntad y el conocimiento humanos es que estn

completamente vueltos hacia el mundo y sin embargo se distingan
completamente de l. Voluntad y conocimiento pueden, o mejor deben
dedicarse a cada parte del universo; pues slo yendo hacia el universo entero
puede el hombre atravesar el crculo de sus propias posibilidades. Pero esta
completa apertura hacia el mundo no debe significar jams una disolucin en
l, un perderse a s mismo mstico-pantesta. Pues la voluntad humana se
posee a s misma solo en tanto es consciente de que ningn objetivo aislado le
satisfar; y el conocimiento humano se posee slo en tanto sabe que ningn
objeto aislado de conocimiento puede bastarle. As, este volverse hacia la
totalidad del cosmos siempre implica la capacidad de no limitarse a ninguna
parte nica. La fuerza de esta conversin total est equilibrada por la fuerza de
un total regreso. La dualidad de hombre y mundo, "mente" y "naturaleza", se
observa estrictamente. Pero por otro lado esta dualidad no deviene un
dualismo absoluto del tipo de la escolstica medieval. Pues la polaridad no es

una oposicin absoluta, sino relativa. La diferencia entre los dos polos es slo
posible y concebible en tanto implica un relacin recproca entre ellos. Aqu
tenemos ante nosotros una de las concepciones bsicas del platonismo
florentino, que nunca fue completamente sumergida o extinguida por las
corrientes de ideas opuestas o por la tendencia hacia la "trascendencia" y
hacia el ascetismo que gradualmente se volvieron ms y ms fuertes en esa
escuela. Ciertamente, Pico y Ficino estn generalmente bajo la influencia de
temas neoplatnicos; pero en este caso, el sentido genuino platnico de los
conceptos "chorismos" y "metexis" es re-capturado. La "Trascendencia" misma
postula y requiere "participacin", as como la "participacin" requiere y
postula "trascendencia". Objetivamente considerada, esta determinacin
recproca puede parecer enigmtica y paradjica; sin embargo resulta
necesaria y singularmente clara, si tomamos como punto de partida la
naturaleza del Ego, es decir, del sujeto volitivo y cognoscitivo. En el libre ACTO
de querer y el libre ACTO de conocer, se unen aquellas cosas que en la SIMPLE
existencia parecen huir siempre la una de la otra. Pues tanto el poder de
distincin y el poder de unificacin son propiedades de estos actos. Solos
pueden distinguir hasta el grado ms alto sin, a la vez, dejar que las cosas
distinguidas caigan en una absoluta separacin.
En este pensamiento, la relacin del Ego con el mundo, es decir, la relacin del
sujeto con el objeto es entendida como una coincidentia oppositorum.
En el Renacimiento el pensamiento astrolgico, alimentado en fuentes
paganas y rabes, no era menos influyente que el pensamiento cristiano. Y
aunque la antigedad poda usarse contra la tradicin medieval cristiana y
contra la teologa dogmtica cristiana medieval, era impotente, al principio,
contra el nuevo oponente. En verdad, la antigedad pareca apoyar la
astrologa, porque -al menos al comienzo- el sendero a la poca "clsica" de la
filosofa estaba cerrado para el Renacimiento, Slo poda considerar esta
filosofa disfrazada por su vestidura helenstica; slo poda ver la doctrina de
Platn a travs del medio del neoplatonismo. As, con la revitalizacin del
pensamiento antiguo, el antiguo mundo del mito tambin se acerc al
Renacimiento. Incluso en Giordano Bruno uno siente an que este mundo no
ha desaparecido en absoluto; invade el mismo pensamiento filosfico y
deviene uno de sus factores determinantes. Y cuando uno busca explicar la
relacin entre el Ego y el mundo, entre el individuo y el cosmos no a travs del
pensamiento conceptual sino a travs del sentimiento y la emocin artstica, la
influencia del antiguo mundo del mito se vuelve ms fuerte y ms profunda. A
medida que estas fuerzas emergen ms independientemente y se expresan
ms desinhibidamente e el Renacimiento, las barreras puestas por la Edad
Media contra el sistema de la astrologa comienzan a caer con ms facilidad. La
Edad Media cristiana nunca pudo deshacerse de la astrologa ni vencerla
completamente. Adopt el sistema astrolgico, as como toler y continu
antiguas concepciones paganas. Los viejos dioses siguieron vivos; pero fueron
descendidos a demonios, a espritus de rango inferior. No importa cuan
fuertemente pudiera afirmarse el temor primitivo de los demonios, fue

aliviado y contenido en sus lmites por la fe en la omnipotencia del Dios nico

ante cuya voluntad deban inclinarse todas las fuerzas opuestas. As, aunque el
"conocimiento" medieval, en especial la medicina y la ciencia natural, estaba
saturado con elementos astrolgicos, la FE medieval representaba un
constante correctivo contra ellos. La fe ni negaba ni los eliminaba;
simplemente los subyugaba al poder de la Divina Providencia. En virtud de este
yugo, la astrologa pudo permanecer sin ser molestaba como un principio de
sabidura mundana. Hasta Dante la aceptaba en este sentido; en efecto, en el
Convivio da un sistema completo de conocimiento que corresponde en cada
detalle al sistema de la astrologa. Las siete ciencias del Trivium y el
Quadrivium se asignan a las siete esferas de los planetas: la gramtica
corresponde a la esfera de la Luna, la dialctica a Mercurio, la retrica a Venus,
la aritmtica al Sol, la msica a Marte, la geometra a Saturno y la astronoma a
Saturno. El primitivo Humanismo no cambi la actitud hacia la astrologa
pero a medida que avanzamos en el Renacimiento, sentimos ms y ms que el
avance del espritu mundano y la cultura mundana fortalece la tendencia hacia
las doctrinas bsicas de la astrologa. En vida de Ficino, generalmente tan
ordenada y equilibrada, hay un momento de inquietud y de constante tensin
interior como resultado de su ambigua posicin moral e intelectual respecto a
la astrologa. Tambin acepta el punto de vista eclesistico cristiano; tambin
subraya que los cuerpo celestiales pueden ejercer poder sobre los cuerpos de
los hombres pero que no pueden ejercer presin sobre la mente o sobre la
voluntad. Desde esta posicin tambin lucha contra cualquier intento de
predecir el futuro por medio de la astrologa Y sin embargo es evidente que
esta conviccin terica, que luch por alcanzar, no cambia la esencia de su
sentimiento sobre la vida. Ese sentimiento est an dominado por la creencia
en el poder de las estrellas, sobre todo por la creencia en el poder malfico de
Saturno, el planeta ascendente en el propio horscopo de Ficino. El sabio no
debiera intentar escapar del poder de su estrella. Slo una cosa le queda por
hacer; canalizar este poder hacia el bien fortaleciendo en s mismo las
influencias benficas que vienen de su estrella y, siempre que sea posible,
rechazando las dainas. La posibilidad de dar una forma a la vida se base en
esta capacidad e configurarla en unidad y perfeccin DENTRO del crculo
prescrito. Nuestra lucha ni puede ni debiera ir ms all de este lmite. En el
tercer libro de su obra DE Triplici Vita, que titul De Vita Coelitus Comparanda,
Ficino desarroll un sistema completo y detallado para configurar la propia
vida de acuerdo a las determinaciones y el poder de las estrellas.
La visin astrolgica del mundo siempre haba estado ligada a la idea del
microcosmos. En efecto, la astrologa pareca no ser sino la simple
consecuencia y realizacin de esta idea. La presentacin de Ficino del sistema
de la astrologa en su obra De Vita Triplici comienza con la idea de que as
como el mundo no es un agregado de elementos muertos sino ms bien un ser
animado, no puede haber en l meras "partes" que posean una existencia
independiente junto a y fuera del mundo. Lo que exteriormente aparece como
una parte del universo se entiende, cuando se la capta con ms profundidad,
como un ORGANO que posee su lugar definido y su funcin necesaria en el

todo complejo de la vida del cosmos. La unidad de este complejo universal de

actividades debe necesariamente articularse mediante una multiplicidad de
rganos. Pero esta diferenciacin no significa un aislamiento de la parte del
todo; ms bien significa un expresin siempre renovada del todo, un aspecto
particular de su auto-presentacin. Por el otro lado, la integridad del cosmos,
esta concordia mundi, no sera posible si no existiera un orden jerrquico
adems de su mutua interpenetracin. La actividad del universo no slo
mantiene una forma definida, sino que tambin muestra en todas partes un
definida direccin. El camino conduce de arriba hacia abajo, del reino
inteligible hacia el reino sensible. De las esferas celestiales arriba, fluyen hacia
abajo continuamente corrientes, y estas sostienen los seres terrenales y
siempre los vuelven a fructificar. Este tipo de fsica emanatista presentada por
Ficino an est completamente de acuerdo con las antiguas presentaciones,
especialmente con el Picatrix, el manual clsico de magia y astrologa
helenstica tarda. Pero no poda sostenerse mucho ms, pues su fundamento
ms slido se destruy cuando el pensamiento filosfico del Quattrocento
complet su decisiva crtica del concepto de cosmos graduado. En la nueva
cosmologa, que comienza con Nicols de Cusa, no hay "arriba" o "abajo"
absolutos y, por tanto, no puede haber slo una direccin de influencia. La
idea del organismo del mundo se expande aqu de tal modo que cada
elemento del mundo puede con igual derecho considerarse el punto central
del universo. Esta relacin de dependencia hasta aqu unilateral entre el
mundo inferior y el superior, toma ahora ms y ms la forma de una relacin
de pura CORRELACIN. Y con ello el tipo de fundamento de pensamiento
astrolgico debe transformarse gradualmente an cuando los presupuestos
generales de la astrologa permanecen vigentes. En Alemania esta
transformacin toma lugar ms claramente en la filosofa de la naturaleza de
Paracelso.
As, an cuando la visin astrolgica general del mundo permanece sin
cuestionar, podemos observar el caro intento de conquistar un nuevo sitio
para la subjetividad DENTRO de la misma visin del mundo. Aqu Paracelso
slo recoge las idea de un hombre a quien l -generalmente tan parco en
alabanzas a sus predecesores- llamaba "el mejor doctor italiano". Ficino
evidentemente merece el cumplido por sus tres libros De Vita, en los que
intenta presentar una estructura completa de la medicina sobre una base
astrolgica. Sin embargo en esta obra Ficino modifica de un modo peculiar la
doctrina de las radiaciones estelares que mediante su influencia gobiernan
todo el estado fsico y moral del hombre. Seguramente hay un lazo, dice Ficino,
que uno cada hombre a "su" planeta desde el momento de su nacimiento; y
ese lazo es indestructible. Continuamente se queja de la influencia que sobre
l y el curso de su vida ejerce la mala estrella ascendente en su horscopo. Esa
facilidad y certeza en la conducta en la vida que Jpiter aporta tan
liberalmente sobre los dems, le est negada a l, "hijo de Saturno". Y sin
embargo este reconocimiento del destino astrolgico no implica que deba
renunciar para siempre a su independencia en la configuracin de su propia
vida. La resignacin cansada y dolorosa con la que Ficino se entrega a la

voluntad del destino gradualmente cede a un tono nuevo y ms libre.

Seguramente el hombre no puede escoger su estrella, como no escoge su
naturaleza fsica y moral, ni su temperamento. Pero el libre de ejercitar su
eleccin dentro de los lmites prescritos por su estrella. Pues cada constelacin
contiene dentro de su crculo una multiplicidad de posibilidades de vida
diferentes, incluso contradictorias, y deja abierta a la voluntad la eleccin final
entre ellas. Saturno no es slo el demonio de la inercia y de la melancola
estril y auto indulgente; es tambin el genio de la observacin intelectual y la
meditacin, de la inteligencia y contemplacin. Esta polaridad, que est en las
mismas estrellas, halla su reconocimiento y su expresin ms clara y visible
precisamente en el sistema de la astrologa. Ahora despeja el camino para la
libre voluntad humana.
Aunque la esfera de la accin y la volicin humana est rgidamente
circunscrita, la DIRECCIN de su voluntad no lo est. Esta direccin puede ser
hacia lo superior o lo inferior, hacia los poderes intelectuales o sensibles, todos
los cuales estn contenidos como posibilidades indiferentes en el planeta.
Segn si la direccin es hacia lo uno o lo otro, las formas de vida resultantes
pueden no slo ser diferentes sino opuestas. Y, como la forma de vida, la
felicidad y la infelicidad tambin dependen de este impulso de la voluntad. El
mismo planeta puede volverse el amigo o el enemigo del hombre; puede
desplegar aquellos poderes que traen jbilo o aquellos que traen mal, de
acuerdo con la actitud interior que el hombre asuma hacia el planeta. As,
Saturno deviene el enemigo de todos los que llevan vidas vulgares; pero el
amigo y protector de aquellos que tratan de desarrollar las virtudes ms
profundas que yacen dentro de l -aquellos que se entregan con toda su alma
a la divina contemplacin. Ficino retiene la idea de "ser criaturas de los
planetas"; pero en adicin a esta descendencia natural de los planetas tambin
reconoce una descendencia intelectual -reconoce la posibilidad de ser "criatura
de un planeta por eleccin". El hombre ha nacido bajo una cierta estrella y
tiene que conducir su vida bajo su dominio; pero sin embargo depende de l
decidir cules de los poderes y posibilidades contenidas por esta estrella
desarrollar y madurarn plenamente en s mismo. En verdad, de acuerdo a las
tendencias intelectuales y las aspiraciones que deje florecer y alimente en su
interior, puede colocarse ahora bajo la influencia de una estrella, ahora bajo la
influencia de otra.
De este modo, Ficino intenta construir las doctrinas bsicas de la astrologa
dentro de su sistema teolgico. Para l hay un triple orden de cosas, que llama
providentia, fatum, natura. Providencia es el reino de la mente, destino el
reino del alma y naturaleza el reino del cuerpo. Los cuerpos en sus
movimientos estn sujetos a las leyes de la naturaleza; el alma "racional" en
tanto est ligada al cuerpo y mora dentro de l como su fuerza moviente, est
afectada por las influencias del mundo de los cuerpos y por tanto est limitada
por la necesidad de este mundo; el principio puramente intelectual en el
hombre, por el otro lado, puede liberarse de todas esas conexiones. As,
aunque el hombre est sujeto a este triple orden, puede sin embargo

transferirse de uno al otro. En ello consiste lo que llamamos la "libertad" del

hombre. Mediante nuestra mente estamos sujetos a la providencia; mediante
nuestra imaginacin y sensibilidad, al destino; mediante nuestras naturalezas
particulares, a las leyes generales del universo. Y sin embargo, en virtud de
nuestra razn, somos los amos no constreidos de nosotros mismos (nostri
juris), pues podemos someternos ahora a uno, ahora a otro. Con esto incluso el
sistema astrolgico de Ficino fluye hacia ese reino de ideas de la Academia
Florentina, el reino en el cual reside la oracin Sobre la Dignidad del Hombre
de Pico. En cualquier orden de ser, el hombre slo posee el sitio que se da a s
mismo.
Entre el alma y el cuerpo hay no slo una relacin de conexin, sino tambin
de completa "concinnidad", o continua proporcin, como dice el Cusano. Una
concepcin completamente opuesta se ofrece en las doctrinas de Averrores y
de ciertos neoplatnicas. Pero el neo-platonismo renacentista de la Academia
Florentina se pone, caractersticamente, completamente del Cusano en este
problema decisivo. En la Theologia Platonica as como en sus cartas Ficino
combate constantemente la doctrina de la unidad del "intelecto activo". En
esta batalla se basa en la experiencia inmediata que siempre nos muestra
nuestro ego y nuestro pensamiento en forma individual. No puede existir
diferencia esencial, empero, entre la naturaleza del yo y aquello que es dado a
nosotros en nuestra conciencia inmediata. Este proceso busca concretar los
fundamentos tericos y las condiciones de la subjetividad. Pero adems de
ello, hay otro proceso, uno que nos aclara por primera vez las fuerzas actuales
que, en ltimo anlisis, determinan y dominan todo este movimiento
intelectual. Ficino construye su doctrina del alma y su doctrina de la
inmortalidad individual no tanto sobre su visin del conocimiento humano
como sobre su visin de la voluntad humana. El pivote actual de la psicologa
de Ficino es la doctrina de Eros. Se vuelve el punto central de todos los
esfuerzos filosficos de la Academia Florentina. Como revelan las
Disputationes Camaldulenses de Cristoforo Landino, la doctrina de Eros
constitua el tema eterno, inagotable, de la conversacin acadmica. Este tema
central es la fuente de toda la influencia ejercida por la Academia en la vida
intelectual, en la literatura, y en las artes plsticas visuales del Quattrocento. Y
a la vez ocurre aqu una constante accin recproca. Ficino y Pico parecen
querer slo reproducir, lo ms fielmente posible, la teora Platnica del Eros.
Ambos pensadores se basan directamente en El Simposio de Platn, al cual
Ficino escribi un comentario muy detallado. Y sin embargo, acaso en ningn
sitio emerge tan claramente la particularidad y el carcter especial del
"platonismo cristiano" como en este tema
La doctrina de Ficino del Eros es el punto en el que se encuentran su psicologa
y su teologa, y en el que se funden indisolublemente la una con la otra. En
Platn tambin el Eros pertenece al reino medio del ser. Est entre lo divino y
lo humano, entre los mundos inteligible y sensible, y debe relacionar y unirlos.
Slo puede efectuar esta uni en tanto l mismo no pertenece exclusivamente
a ningn mundo. Eros no es ni plenitud ni carencia, ni sabio ni ignorante, ni

inmortal ni mortal; en cambio su naturaleza "demnica" es una mezcla de

estos opuestos. La naturaleza contradictoria del Eros constituye el moment5o
verdaderamente activo del cosmos platnico. Un motivo dinmico que penetra
el complejo esttico del universo. El mundo de la apariencia y el mundo del
amor ya no estn simplemente opuestos uno al otro; ms bien, la apariencia
misma "aspira" a la idea. Este aspirar es la fuerza bsica a partir de la cual
emerge todo devenir; esta insuficiencia interior representa la "inquietud"
eternamente animadora que prescribe una cierta direccin a todas las
ocurrencias -la direccin hacia el ser inmutable de la idea. Pero en el sistema
platnico esta direccin no es reversible, Hay efectivamente un "volverse hacia
el ser" (genesis eis ousian); pero no hay accin opuesta del ser hacia el devenir,
esto es, de la idea hacia la apariencia. La idea de chorismos se retiene en todo
su rigor. La idea del bien es una "causa" del devenir slo en el sentido de que
representa su meta y su fin; no en el sentido de que interfiere como una fuerza
motriz en las operaciones de la realidad emprica y sensible. Ms tarde, en el
sistema neoplatnico, esta relacin metodolgica ser interpretada e
hipostasiada metafsicamente. En el neoplatonismo, tambin, el impulso a
retornar a la primera causa es una propiedad de todos los seres condicionados
y derivativos. Pero esta aspiracin de lo condicionado por lo incondicionado no
tiene contraparte correlativa en lo incondicionado. El super-ser y el super-uno
del neoplatonismo tambin est "por encima de la vida". La pura objetividad
del absoluto permanece, como tal, encima de la esfera de la consciencia
subjetiva, no importa si esta se concibe como una consciencia prctica o
terica. Puesto que el conocimiento, como la aspiracin, es una propiedad
fornea al absoluto. Todo conocimiento presupone una relacin con algo otro;
pero la pura autarqua del absoluto, su ser cerrado en s mismo, excluira la
posibilidad de tal relacin.
La teora del amor de Ficino va ms all de esta doctrina puesto que concibe el
proceso del amor como un proceso completamente recproco. La aspiracin
del hombre hacia Dios, representada en Eros, no sera posible sin una contra
aspiracin de Dios hacia el hombre. As. Ficino resucita la nocin bsica del
misticismo cristiano y as da un nuevo sello a su neoplatonismo. Dios, el ser
objetivo absoluto, est vinculado a la subjetividad, y vinculado a ella como una
contraparte necesaria y correlativa; as como toda subjetividad est
relacionada y dirigida hacia l. El mismo amor no puede realizarse sino en esta
doble forma. Es tanto la aspiracin de lo superior por lo inferior, de lo
inteligible por lo sensual, como el anhelo de lo inferior por lo superior. En un
libre acto de amor, Dios se vuelve hacia el mundo; en un libre acto de su
gracia, redime al hombre y a mundo; y la misma doble direccin de la
aspiracin es esencial para todas las inteligencias. "Es peculiaridad de todos los
espritus divinos que, mientras contemplan lo superior, no cesen de tomar en
cuenta y de cuidar lo inferior. Es tambin caracterstico de nuestra alma que se
preocupe no slo por su propio cuerpo sino por lo cuerpos de todas las cosas
terrenales y por la tierra misma, para cultivarlas y hacerlas prosperar". Este
cultivo, esta "cultura" del mundo sensible constituye un momento bsico y una
tarea bsica del espritu.

Esta concepcin de la doctrina de Eros arroja nueva luz sobe el problema de la

teodicea con el cual luch constantemente el neoplatonismo. Slo ahora se
vuelve posible una teodicea en sentido estricto. Pues la materia ya no se
concibe como el mero opuesto de la forma y, por tanto, como "mal" puro y
simple; en su lugar, la materia es aquello con lo que ha de comenzar toda
actividad de la forma y a travs de lo cual la forma debe realizarse. Eros ha
devenido el "lazo del mundo" en un verdadero sentido. Vence toda la
diversidad de los variados elementos y reinos del mundo tomando a cada uno
de ellos en su dominio. Reconcilia y resuelve la diversidad substancial de los
elementos del ser dejndolos reconocerse como sujetos y como puntos
centrales de una y la misma funcin dinmica. El espritu desciende a lo
sensible y lo corpreo a travs del amor, y el amor lo eleva de nuevo fuera de
este reino. Pero en ambos movimientos el espritu no sigue algn impulso
extrao o una compulsin destinal, MS BIEN SIGUE SU PROPIA LIBRE
DECISIN. Aqu tenemos un crculo espiritual, un circuitus spiritualis, que no
requiere propsito externo, porque tiene su meta y su lmite en s mismo, y
porque contiene en s mismo tanto el principio de movimiento y el principio
del descanso.
La filosofa del Renacimiento tom estas ideas de la doctrina del amor de
Ficino y busc desarrollarlas en la filosofa natural y en la tica, y en la teora
del arte y la teora del conocimiento. Por lo que respecta a la doctrina del
conocimiento, la literatura neoplatnica, mstica de la Edad Media ya haba
ligado conocimiento y amor indisolublemente. La mente no puede volverse a
considerar ningn objeto de un modo puramente terico a menos que sea
impulsada a ello por un acto de amor. En la filosofa del Renacimiento est
doctrina se asumida de nuevo y desarrollada sistemticamente por Patrizzi. El
acto del conocimiento y el acto del amor tienen una y la misma meta, ya que
ambos aspirar a vencer la separacin en los elementos del ser y retornar al
punto de su unidad original La versin de Ficino de la doctrina del Eros tuvo
an una influencia ms fuerte y ms profunda en la visin del Renacimiento de
la esencia y significado del ARTE de lo que lo tuvo en la teora del
CONOCIMIENTO. Muchos de los grandes artistas del Renacimiento vieron en
ella no slo una teora del cosmos muy compatible con su propia visin bsico,
sino que, ms importante an, hallaron el secreto de su propia creacin
artstica interpretada y expresada en estas doctrinas. La enigmtica doble
naturaleza del artista, su dedicacin al mundo de la apariencia sensible y su
continua aspiracin y bsqueda ms all de l, ahora pareca comprendido, y a
travs de esta comprensin realmente justificado por primera vez. La teodicea
del mundo dada por Ficino en su doctrina del Eros se haba vuelto a la vez la
verdadera teodicea del arte. Pues la tarea del artista, precisamente como la de
Eros, siempre consiste en unir cosas que estn separadas y opuestas. Busca lo
"invisible" en lo "visible", lo "inteligible" en lo "sensible". Aunque su intuicin y
su are estn determinados por su visin de la forma pura, slo posee
verdaderamente esta forma pura su logra realizarla en la materia. El artista
siente esta tensin, esta oposicin polar de los elementos del ser ms
profundamente que cualquiera. Pero, a la vez, sabe y se siente como un

mediador. Aqu yace la esencia de toda armona esttica; pero aqu, tambin,
yace la eterna insuficiencia inherente en toda armona y belleza, en que no
puede revelarse sino por la materia.
Encontramos la doctrina del amor de Ficino en esta forma y esta profundidad
en los sonetos de Miguel ngel. Y si comparamos esta influencia general de la
doctrina con su ulterior desarrollo por Patrizzi en epistemologa, y por
Giordano Bruno en tica, podemos a ver plenamente las bases de su
extraordinaria fertilidad. El platonismo florentino, con seguridad, conceba an
las ideas completamente como fuerzas, como potencias csmicas y objetivas;
pero en adicin a esto descubri un nuevo concepto de consciencia intelectual
en su doctrina del Eros. Esta consciencia emerge ahora en su unidad y en su
multiplicidad, en su divisin en las actividades bsicas de conocimiento,
volicin y creacin esttica, as como en su inmanente autonoma e identidad.
El yo, el "espritu subjetivo", se separa en las varias direcciones de actividad, y
de estas se deriva la variedad de la cultura, el reino del "espritu objetivo", En
una referencia a Plotino, Giordano Bruno tambin llama a Eros aqul que abre
verdaderamente el reino de la subjetividad al hombre. En tanto nuestro ojo se
da a la mera contemplacin de los objetos percibidos, el fenmeno de la
belleza, como el del amor, no puede nacer. La belleza y el amor slo pueden
emerger cuando la mente se retira de las formas externas de la imagen y se
concibe a s misma en su propia forma indivisible, alejada de toda visibilidad.
Para Ficino slo la naturaleza puramente espiritual del hombre hace de l un
"ser independiente" en sentido estricto y lo eleva por encima de la esfera de
las meras cosas. La libertad del hombre, en la cual emerge su verdadero Ego,
presupone la posibilidad de la liberacin del alma respecto al cuerpo.

"Arcana Artis"
Mircea Eliade

cap. 14 de "Herreros & Alquimistas" (ed. Alianza)

La muerte corresponde generalmente -en el nivel operatorio- al color negro

que tomaban los ingredientes, a la nigredo. Y la reduccin de las sustancias a la
materia prima, a la masa confusa, la masa fluida, informe, que corresponde -en
el nivel cosmolgico- a la situacin primordial, al caos. La muerte representa la
regresin a lo amorfo, la reintegracin del Caos. De aqu que el simbolismo
acutico tenga un papel tan importante. Una de las mximas de los alquimistas
era: No efectes ninguna operacin antes de que todo haya sido reducido al
Agua. En el terreno operacional, este proceso corresponde a la disolucin del
oro en el agua regia. Kirchweger, presunto autor de la Aurea Catena Homeri
(1723) -obra que, dicho sea de paso, ejerci una notable influencia sobre el
joven Goethe-, escribe: Es seguro y cierto que la Naturaleza entera era Agua
en el comienzo; que todas las cosas han nacido por el Agua y por el Agua
deben ser destruidas . La regresin alqumica al estado fluido de la materia
corresponde en las cosmologas al estado catico primordial, y en los rituales
de iniciacin, a la muerte del mstico.

El alquimista obtena, asimismo, la disolucin poniendo las sustancias en un

bao mercurial. Como escribe Starkey (= Eireneus Philalethes), el principal
fundamento de la transmutacin es la posibilidad de reducir todos los metales
y los minerales que son de naturaleza metlica a su primera materia
mercurial . Un tratado atribuido a Alfonso, rey de Portugal, precisa que
"nuestra disolucin no es ms que el hecho de devolver el cuerpo a la
humedad [...I. El primer resultado de esta opinin es la reduccin del cuerpo al
Agua, es decir, al mercurio, que es lo que los Filsofos llaman solucin y que es
el fundamento de la Obra entera".
Segn ciertos autores, la disolucin sera la primera operacin; segn otros,
sera la calcinacin, la reduccin a lo amorfo mediante el Fuego. Sea como
fuere, el resultado es siempre el mismo: la muerte.
Esta reduccin alqumica a la prima materia es susceptible de innumerables
interpretaciones y homologaciones; particularmente puede ser considerada
como una regresin al estado prenatal, un regressus ad uterum. El simbolismo
seminal figura, por ejemplo, en un codex estudiado por Carbonelli, en el que se
dice que antes de utilizar el oro en la opus es necesario reducirle a esperma .
El vas mirabile, en el cual resida todo el secreto alqumico, segn proclamaba
Mara la Profetisa, es una especie de matrix o uterus del cual ha de nacer el
filius philosophorum, la Piedra milagrosa (Jung, Psychologie und Alchemie, p.
325). El vaso es semejante a la obra de Dios en el vaso de la divina
germinacin, escribe Dorn . Segn Paracelso, el que quiere entrar en el
Reino de Dios debe entrar primero con su cuerpo en su madre y morir all. De
nuevo segn Paracelso, el mundo entero debe entrar en su madre, que
representa la prima materia, la masa confusa, el abyssus, para poder alcanzar
la eternidad. Para John Pordage, el Bao Mara es el lugar, la matrix y el
centro de donde el tinte divino fluye como de su fuente y origen . En los
versos publicados como apndice al Opus Mago-Cabbalisticum et
Theosophicum (1735), de Georg von Welling, se puede leer: No puedo
alcanzar el Reino de los Cielos si no nazco por segunda vez. Por eso deseo
volver al seno de mi madre, para ser regenerado, y es lo que har muy
pronto. El regressus ad uterum aparece representado a veces en forma de un
incesto con la Madre. Michael Maier seala que Delphinas, un filsofo
desconocido, habla con mucha claridad, en su tratado Secretus Maximus, de la
Madre, que debe por necesidad natural unirse a su hijo (cum filio ex
necessitate naturae coniungenda). Pero es evidente que la Madre simboliza
en estos diferentes contextos a la Naturaleza en su estado primitivo, la prima
materia de los alquimistas, y que el retorno a la Madre traduce una
experiencia espiritual homologable a cualquier otra proyeccin fuera del
Tiempo; en otros trminos, a la reintegracin en una situacin originaria. La
disolucin en la materia prima aparece igualmente bajo el smbolo de una
unin sexual, que acaba con la desaparicin en el tero. En el Rosarium
Philosophicum se puede leer: Beya mont sobre Gabricus y le encerr en su
matriz, de forma que no qued visible nada de l. Le abraz con tanto amor
que le absorbi por entero en su propia naturaleza... (Nam Beya ascendit

super Gabricum, et includit eum in suo utero, quod nil penitus videri potestde
eo. Tantoque amore amplexata est Gabricum, quod ipsum totum in sui
naturam concepit...)
Este simbolismo se presta naturalmente a innumerables revalorizaciones e
integraciones. El Bao Mara no es solamente la matriz del tinte divino,
como se ha sealado ms arriba, sino que tambin representa la matriz de la
que ha nacido Jess. La encarnacin del Seor en el adepto puede por ello
comenzar desde el momento en que los ingredientes alqumicos del Bao
Mara entran en fusin y vuelven al estado primitivo de la materia. Este
fenmeno regresivo es relacionado tanto con el nacimiento como con la
muerte de Cristo.
Situndose en diferentes perspectivas, C. G. Jung y J. Evola comentan con
acertada pertinencia el simbolismo de la Muerte de iniciacin segn se
desprende de la nigredo, putrefactio, disolutio. Conviene aadir que la
disolucin y la reintegracin del caos es una operacin que, sea cual fuere su
contexto, presenta por lo menos dos dignificaciones solidarias: cosmolgica y
de iniciacin. Toda muerte es al propio tiempo una reintegracin de la
Noche csmica, del Caos precosmolgico; en mltiples niveles, las tinieblas
expresan siempre la disolucin de las Formas, el retorno al estado seminal de
la existencia. Toda creacin, toda aparicin de las Formas o, en otro
contexto, todo acceso a un nivel trascendente se expresa con un smbolo
cosmolgico. Ya lo hemos repetido en muchas ocasiones: un nacimiento, una
construccin, una creacin de orden espiritual, tienen siempre el mismo
modelo ejemplar: la cosmogona. As se explica la aparicin en culturas tan
diferentes del mito cosmognico, no slo el da de Ao Nuevo (cuando el
mundo vuelve a ser creado simblicamente) o con motivo de la entronizacin
de un rey, de un matrimonio, de una guerra, etc., sino tambin cuando hay
que salvar una cosecha amenazada o curar una enfermedad. El sentido
profundo de todos estos rituales nos parece claro; para hacer bien una cosa o
rehacer una integridad vital amenazada por la enfermedad hay que volver
primero ad originem y luego repetir la cosmogona'. La muerte de iniciacin y
las tinieblas msticas tienen as una valencia cosmolgica: se reintegra el
estado primario, el estado germinal de la materias, y la resurreccin
corresponde a la creacin csmica. Para utilizar la terminologa moderna, la
muerte de iniciacin disuelve la Creacin y la Historia, libera de todos los
fracasos y pecados; a fin de cuentas, del desgaste inseparable de la
condicin humana.
Desde este punto de vista, el alquimista no haca ninguna innovacin: al
buscar la materia prima procuraba la reduccin de las sustancias al estado
precosmolgico. Saba que no poda obtener la transmutacin partiendo de
formas ya gastadas por el Tiempo; haba, pues, que disolver estas
formas. En el contexto de la iniciacin, la disolucin significaba que el
futuro mstico mora a su existencia profana, gastada, decada. Que la Noche
csmica haba sido asimilada a la Muerte (= tinieblas) tanto como al regreso ad
uterum es algo que se desprende tanto de la historia de las religiones como de

los textos alqumicos ya citados. Los alquimistas occidentales integraron su

simbolismo en la teologa cristiana: la muerte de la materia era santificada
por la muerte de Cristo, que as aseguraba su redencin. C. G. Jung ha
establecido con brillantez el paralelismo Cristo-Piedra filosofal y la audaz
teologa que ello implica.
Es esencial captar claramente cul es el plano en que se desarrolla la obra
alqumica. Sin la menor duda, los alquimistas alejandrinos tenan conciencia
desde el principio de que al procurar la perfeccin de los metales
procuraban su propia perfeccin. El Liber Platonis quartorum (cuyo original
rabe no puede ser posterior al siglo X) concede una gran importancia al
sincronismo entre la opus alchymicum y la experiencia ntima del adepto. Las
cosas se hacen perfectas por sus semejantes, y por eso el operador debe
participar en la operacin (oportet operatorem interesse operi). El mismo
texto recomienda el uso de un occipucio como vaso de transformacin, porque
el crneo es el recipiente del pensamiento y del intelecto (os capitis... vas
mansionis cogitationis et intellectus: citado por Jung, op. cit., pg. 365, n. 3). El
propio adepto debe transformarse en Piedra filosofal. Transformaos vosotros
mismos de piedras muertas en piedras vivas, escribe Dorn (transmutemini de
lapidibus mortuis in vivos lapides philosophicos: citado por Jung, pg. 367, n.
1). Y Morienus se dirige en estos trminos al rey Kalid: Pues esta sustancia (es
decir, la qu guarda el secreto divino) se extrae de vosotros, y vosotros sois su
mineral (es decir, la materia bruta); ellos (los adeptos) la encuentran en
vosotros y, para hablar ms exactamente, la toman de vosotros (citado por
Jung, pg. 426, n. 1). Por su parte, Gichtel escribe a propsito de la operacin
albedo (que en ciertos contextos designa la primera transformacin hermtica,
la del plomo o cobre en plata):
No slo recibimos un Alma nueva con esta regeneracin, sino tambin un
Cuerpo nuevo [...]. Este Cuerpo es extrado del Verbo Divino o de la Shopia
celeste l...1. Es espiritual, ms sutil que el Aire, semejante a los rayos del Sol,
que penetran en todos los cuerpos, y tan diferente del cuerpo viejo como el
Sol resplandeciente lo es de la oscura Tierra, y aun cuando est en el cuerpo
viejo, ste no puede concebirle, aun cuando a veces llegue a sentirle.
En definitiva, el alquimista occidental en su laboratorio, lo mismo que sus
colegas chinos o indios, operaba sobre s mismo, sobre su vida fisio-psicolgica
tanto como sobre su experiencia moral y espiritual. Los textos estn de
acuerdo en ensalzar las virtudes y cualidades del alquimista: debe ser sano,
humilde, paciente, casto; debe tener el espritu libre y en armona con la obra;
debe ser inteligente y sabio; debe al mismo tiempo obrar, meditar, orar, etc.
Vemos por todo ello que no se trata aqu nicamente de operaciones de
laboratorio. El alquimista se compromete por entero en su obra. Pero estas
cualidades y virtudes no pueden entenderse en una acepcin puramente
moral. Ejercen la misma funcin en el alquimista que la paciencia, la
inteligencia, la ecuanimidad, etc., en el sadhana tntrico o en el noviciado que
preceda a la iniciacin en los Misterios. Es decir, que ninguna virtud ni ninguna

erudicin podan dispensar de la experiencia de iniciacin, que era la nica

capaz de operar la ruptura de nivel implicada en la transmutacin.
Digamos inmediatamente que no conocemos la naturaleza exacta de la
experiencia crucial, que equivala para el alquimista a la obtencin de la Piedra
filosofal o del Elixir. La literatura alqumica, excesivamente prolija en cuanto
concierne a los preliminares y primeras etapas de la opus, no hace sino
alusiones crpticas, la mayor parte de las veces incomprensibles, al mysterium
magnum. Pero s tenamos razn al insistir sobre las relaciones y las
solidaridades entre los simbolismos mineralgicos, los rituales metalrgicos,
las magias del fuego y las creencias en la transmutacin artificial de los metales
en oro mediante operaciones que sustituyen a la Naturaleza y al Tiempo; si
tenemos en cuenta las relaciones ntimas entre la alquimia china y las tcnicas
neotaostas, entre la alquimia india y el tantrismo; si, en fin, como es probable,
los alquimistas alejandrinos proyectaron sobre las sustancias minerales el
argumento de iniciacin de los Misterios, es posible entonces entrever la
naturaleza de la experiencia alqumica. El alquimista indio nos ofrece un punto
de referencia: opera sobre las sustancias minerales para purificarse y
despertarse a s mismo o, dicho de otro modo, para entrar en posesin de
las potencias divinas que duermen en su cuerpo. El alquimista occidental, al
esforzarse en matar los ingredientes para reducirlos a la materia prima,
provoca verosmilmente una sympatheia entre las "situaciones patticas" de la
sustancia y su ser ms ntimo. En otros trminos, accede a experiencias de
iniciacin, que, a medida que la opus progresa, le forjan otra personalidad,
comparable a la que obtiene tras haber afrontado victoriosamente las pruebas
de la iniciacin. Su participacin en las fases de la opus es tal que, por ejemplo,
la nigredo le procura experiencias anlogas a las del nefito en las ceremonias
de iniciacin cuando se siente engullido en el vientre del monstruo, o
enterrado, o simblicamente muerto por las Mscaras y los Maestres
iniciadores.
Es imposible dar en unas cuantas pginas una descripcin amplia y profunda
de la opus alchymicum, aun sin contar con que los autores no estn de
acuerdo sobre el orden de las operaciones. Pero es interesante advertir que la
conjunctio y la muerte que le sigue le queda a veces expresada en trminos de
hieros gamos: los dos principios -el Sol y la Luna, el Rey y la Reina- se unen en
el bao mercurial y mueren (sta es la nigredo); su alma les abandona para
volver ms tarde y dar nacimiento al filius philosophorum, al ser andrgino (=
Rebis) que anuncia la inminente obtencin de la Piedra filosofal. Este orden
operatorio es sugerido en el Rosarium Philosophorum mediante una serie de
grabados a cuya interpretacin ha dedicado Jung la mayor parte de su
Psychologie der Uebertragung (Psicologa de la Transferencia). Hay que hacer
resaltar la importancia que los alquimistas concedan a las experiencias
terribles y siniestras de la negrura, de la muerte espiritual, del
descenso a los Infiernos: aparte de que son continuamente mencionadas en
los textos, se las descifra en el arte e iconografa de inspiracin alqumica, en
las que esta clase de experiencias se traduce por el simbolismo saturnino, por

la melancola, la contemplacin de crneos, etc. La figura de Cronos-Saturno

simboliza al Gran Destructor que es el Tiempo y, por consiguiente, tanto la
muerte (=putrefactio) como el renacimiento. Saturno, smbolo del Tiempo,
suele ser representado frecuentemente con una balanza en la mano. De sobra
se conoce la importancia de este smbolo en el hermetismo y la alquimia
(vase lmina 34, Read, Prelude to Chemistry); el ilustre Geber (Jabir ibn
Hayyn) es tambin autor del Libro de las balanzas. No habra que buscar en
ese falso dominio de la Balanza (que les hace omniscientes y clarividentes),
en esa familiaridad con la obra del Tiempo (la putrefactio, la Muerte, que
destruye omne genus et formam), en esa sabidura reservada slo a los que
han anticipado en plena vida la experiencia de la muerte, la explicacin de la
famosa melancola saturnina de los magos y los alquimistas? Sea como
fuere, no podemos olvidar que el acrstico construido por Basilio Valentino
con el trmino vitriol (vitriolo) subraya la implacable necesidad del
descensus ad inferos: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum
Lapidem ('Visita el interior de la Tierra, y con la purificacin encontrars la
Piedra oculta').
La fase que sigue a la nigredo, es decir, la obra blanca, la leukosis, el albedo,
corresponde verosmilmente, en el terreno espiritual, a una resurreccin
que se traduce por la apropiacin de ciertos estados de conciencia inaccesibles
a la condicin profana (en el nivel operativo, ste es el fenmeno de la
coagulacin, consecutivo a la putrefactio inicial). Las dos fases ulteriores, la
citrinitas y la rubedo, que coronan la obra alqumica y conducen a la Piedra
filosofal, desarrollan an ms y fortifican esta nueva consciencia de iniciacin.
Insistiremos sobre el carcter paradjico del principio y del fin de la opus
alchymicum. Se parte de la materia prima para llegar a la Piedra filosofal; pero
una y otra sustancias se niegan a una identificacin precisa, menos a causa
del laconismo de los autores que, precisamente, de su prolijidad.
Efectivamente, los sinnimos empleados para la materia prima son
extremadamente numerosos: el Lexicon alchemiae, de Martin Ruland
(Frankfurt, 1612), registra ms de cincuenta y est muy lejos de ser exhaustivo.
En cuanto a la naturaleza precisa de la materia prima, escapa a toda
definicin. Zacaras escriba que no nos engaamos al declarar espiritual a
nuestra materia, pero que tampoco mentimos si la llamamos corporal; y
si la llama celeste, ste es su verdadero nombre, y si se le dice
terrestre, no se es menos exacto. Como justamente observa J. Evola
refirindose a este texto, no se trata de un concepto filosfico, sino de un
smbolo: se pretende decir que el alquimista asume a la Naturaleza sub specie
interioritatis (op. cit., pg. 32). De ah el gran nmero de sinnimos utilizados
para designar a la materia prima, Algunos alquimistas la identifican con el
azufre o el mercurio, o bien el plomo; otros, con el agua, la sal, el fuego,
etctera. Todava hay otros que la identifican con la tierra, la sangre, el Agua
de juventud, el Cielo, la madre, la luna, el dragn, o con Venus, el caos y con la
misma Piedra filosofal o con Dios.

Esta ubicuidad de la materia prima corresponde en todos sus puntos con la de

la Piedra filosofal. Porque si la Piedra es el resultado final de una operacin
fabulosa (aprende que ste es su camino muy largo, longissima via, nos
advierte el Rosarium), tambin es al propio tiempo extremadamente accesible:
efectivamente, se encuentra en todas partes. Ripley (circa 1415-1490) escribe:
Los Filsofos dicen que los pjaros y los peces nos dan la Piedra; cada hombre
la posee y se encuentra en todos los sitios, en vosotros, en m, en todas las
cosas, en el tiempo y en el espacio. Se ofrece a s misma en forma despreciable
(vili figura). Y de ellas brota nuestra aqua permanens
Segn un texto de 1526 publicado en el Gloria Mundi, la Piedra
es familiar a todos los hombres, jvenes y viejos, se encuentra en el campo, en
la aldea, en la ciudad y en todas las cosas creadas por Dios y, sin embargo, es
despreciada por todos. Ricos y pobres la manejan todos los das. Las criadas la
arrojan a la calle. Los nios juegan con ella. Y, sin embargo, nadie la aprecia,
aun cuando sea, despus del alma humana, la cosa ms maravillosa y ms
preciosa de la Tierra y tenga el poder de hacer caer a Reyes y Prncipes. Sin
embargo, es considerada como la ms vil y despreciable de las cosas
terrestres...
Dejando aparte el rico simbolismo de esta Piedra, a la que nadie quiere
reconocer como piedra angular, aadamos que la ubicuidad y universalidad del
Lapis Philosophorum son temas fundamentales de la literatura alqumica. Un
pequeo volumen aparecido en Londres en 1652 con el ttulo de The Names of
the Philosophers Stone consigna ms de 170 nombres, entre los cuales figuran
los de Leche de la Virgen, Sombra del Sol, Agua seca, Saliva de la
Luna, etc. Pernety, en su Diccionario mito-hermtico (Pars, 1787), da una
lista alfabtica incompleta de cerca de seiscientos nombres. Un fragmento
atribuido a Zsimo habla ya de esa Piedra que no es piedra, cosa preciosa que
no tiene valor, objeto de formas innmeras que carece de forma, desconocido
que es por todos conocido. Pero, como escribe Hortulanus, citado por el
Rosarium Philosophorum, slo el que sabe hacer la Piedra filosofal
comprende las palabras que a ella se refieren. Y el Rosarium nos advierte an
que ("esas cuestiones deben ser transmitidas msticamente (talis materia
debet tradi mystice), lo mismo que la poesa, que emplea fbulas y parbolas.
Si hemos de creer a algunos autores, incluso exista un juramento que
prohiba divulgar el secreto en los libros".
Probablemente se trata de un lenguaje secreto, como el que encontramos
tanto en los chamanes de las sociedades arcaicas como en los msticos de las
religiones histricas, lenguaje secreto, que es a la vez expresin de los
sentimientos intransmisibles de otra forma a travs del lenguaje cotidiano y
comunicacin crptica del sentido oculto de los smbolos.

Conviene igualmente observar que la paradjica ubicuidad e inaccesibilidad de

la Piedra filosofal recuerda hasta cierto punto la dialctica de lo sagrado en
general. Las hierofanas, por el mismo hecho de que manifiestan lo sagrado,
cambian el rgimen ontolgico de los objetos: una piedra, un rbol o una
fuente, desde el momento en que adquieren un carcter sagrado, se hacen
inestimables a los ojos de los que participan en esta experiencia religiosa. En
cierto modo puede compararse la existencia del alquimista, que desemboca
gracias a la Piedra filosofal en otro plano de existencia espiritual, a la
experiencia del homo religiosus, que asiste a la transmutacin del Cosmos por
las hierofanas. La paradoja de la hierofana consiste en que manifiesta lo
sagrado e incorpora lo trascendente en un objeto despreciable; en otros
trminos, ejecuta una ruptura de nivel. La misma paradoja se nos aparece en la
Piedra filosofal: sigue inaprehensible a los ojos de los profanos, mientras que
los nios juegan con ella y las criadas la arrojan a la calle; estn en todas partes
y, sin embargo, resulta la cosa ms difcil de obtener.
La experiencia alqumica y la experiencia mgico-religiosa comparten, pues,
elementos comunes o anlogos. El empleo de trminos religiosos por los
alquimistas occidentales no era necesariamente una precaucin contra la
censura eclesistica. La opus alchymicum tena analogas profundas con la vida
mstica. Georg von Welling escribe que nuestra intencin no es solamente
ensear a fabricar oro, sino tambin algo ms elevado: que la Naturaleza
puede ser vista y reconocida partiendo de Dios, y Dios visto y reconocido en la
Naturaleza . Un discpulo de Paracelso, Oswald Croll, afirma que los
alquimistas son hombres santos que por la virtud de su espritu deificado han
gozado los primeros frutos de la Resurreccin en esta vida misma y han
captado un primer sabor del Reino Celeste. Segn el pensamiento de muchos
alquimistas, la obtencin de la Piedra filosofal equivaldra al conocimiento
perfecto de Dios. Por eso es por lo que la Piedra hace posible la identificacin
de los principios contrarios. Segn Basilio Valentino, el mal debe convertirse
en bien. Starkey describe la Piedra como la reconciliacin de los contrarios,
hacedora de amistades entre los Enemigos (textos citados por Gray, op. cit.,
pg. 34). Aqu encontramos de nuevo el antiqusimo simbolismo de la
coincidentia oppositorum, extendido universalmente, que figura ya en los
estadios arcaicos de la cultura y que serva para definir la realidad
fundamental, el Urgrund y el estado paradjico de la totalidad, de la
perfeccin y, por consiguiente, la sacralidad y Dios.
Con todo la primera virtud de la Piedra es su capacidad para transmutar los
metales en oro. Como dice Arnaldo de Villanova, existe en la Naturaleza una
cierta materia pura que, descubierta y llevada a la perfeccin por el arte,
convierte en s misma a cuantos cuerpos imperfectos toca (citado por J. Read,
op. cit., pg. 119). Aqu encontramos la idea arcaica segn la cual la Piedra o el
Elixir completan y acaban la obra de la Naturaleza. Frate Simone da Colonia
escriba en el Speculum minus alchimiae: Este arte nos ensea a hacer un
remedio llamado Elixir, que, vertido sobre los metales imperfectos, los
perfecciona por completo, razn por la que se ha inventado. Y en un codex

alqumico estudiado por Carbonelli se nos dice que esta materia, si hubiese
sido mejor dirigida por la Naturaleza a las vsceras de la tierra y no se hubiese
mezclado por accidente con impurezas habra sido el Santo Sol y la Luna (op.
cit., pg. 7). La idea de que la Piedra precipita el ritmo temporal de todos los
organismos y que acelera el crecimiento se halla tambin en la Prctica, de
Raimundo Lulio:
En primavera, mediante su grande y maravilloso calor, la Piedra da la vida a las
plantas; si disuelves el valor de un grano en agua y, tomando de esta agua la
que fuere precisa para llenar la cscara de una avellana, riegas con ella una
cepa de via, tu cepa ostentar en mayo racimos maduros.
Fueron los alquimistas rabes los primeros en asignar a la Piedra virtudes
teraputicas, y slo por su intermedio llega a Occidente el concepto del Elixir
Vitae. Roger Bacon, sin emplear la expresin de Piedra o Elixir, habla en su
Opus Maius de una medicina que hace desaparecer las impurezas y todas las
corrupciones del ms vil metal, puede lavar las impurezas del cuerpo e impide
de tal modo la decadencia de ste que prolonga la vida en varios siglos. Segn
Arnaldo de Villanova, la Piedra filosofal cura todas las enfermedades [... ].
Cura en una hora una enfermedad que de otro modo durara un mes; en doce
das una enfermedad que durara un ao, y en un mes otra ms larga.
Devuelve a los viejos la juventud El concepto alqumico del Elixir, introducido
en Occidente por los autores rabes, sustituye el mito de una planta
maravillosa o una bebida de inmortalidad, mito atestiguado, desde la ms alta
antigedad, en todos los pueblos europeos y cuyo arcasmo est por completo
fuera de duda. El Elixir no era, pues, una novedad en Occidente ms que en la
medida en que se identificaba con la obra alqumica y la Piedra filosofal.
Por otra parte, y como era de esperar, la imagen de la Piedra acab por
absorber todas las viejas creencias mgicas: se aseguraba que el hombre
portador de la Piedra era invulnerable; y en el Libro de la Santa Trinidad se nos
dice que
el tener la Piedra en el hueco de la mano nos hace invisibles. Si se la cose a un
lienzo fino y este lienzo se envuelve en torno al cuerpo, cindolo de manera
que el calor del cuerpo se comunique a la Piedra, podemos elevarnos por los
aires tan alto como deseemos. Para descender basta con aflojar un poco el
lienzo.
Podemos reconocer los famosos siddhi de los yoguis y los alquimistas indios: la
invisibilidad, la levitacin, el vuelo mgico; el Yoga, como el chamanismo
universal, los sita entre los poderes milagrosos, junto con el dominio del
fuego. Pero esto no implica necesariamente el origen oriental de las proezas
de los magos y alquimistas europeos. Los milagros de tipo fakrico eran
conocidos en Europa y derivaban muy probablemente de una tradicin mgica
local. En este caso, como en el del Elixir Vitae, la alquimia no hizo ms que
situarse en el lugar de antiqusimas creencias que tienen sus races en la
prehistoria.

Marsilio Ficino: Carta sobre el tiempo

El tiempo debiera emplearse parcamente

Carta de Marsilio Ficino a Lorenzo de Medici (carta 82: Tempus parce
expendendum)
The Letters of Marsilio Ficino, volume I, Shepheard-Walwyn, 1975, pp. 130-132
Marsilio Ficino al magnnimo Lorenzo de Medici: saludos.
Mil saludos a t, mi salvador despus de Dios. En cuanto mi mano puede levantar un
lpiz considero errado escribirle a nadie antes de hacerlo a mi nico patrono.
Sobre qu, entonces, estoy ms capacitado para escribir?
Durante mi enfermedad, Lorenzo, nada afliga a mi alma tan amargamente como el
recuerdo del tiempo desaprovechado, y nada me consolaba salvo el recuerdo de
aquellas cosas de las que haba aprendido algo. Pues la divina alma se deleita slo
en el divino alimento de la verdad, por la cual se nutre y fortalece. Pues el resto, la
trivialidad de fugaces menudencias, no satisface al alma inmortal, que por
inclinacin natural exige lo eterno e ilimitado. Te suplico por tanto, amado patrono,
mediante Dios eterno, que pases los momentos ms preciosos del tiempo, breve
como es, cauta y sabiamente, para que no tengas nunca ocasin de arrepentirte en
vano de tu prodigalidad y despilfarro irreparable. El tiempo perdido haca llorar a
Teofrasto cuando tena ya ochenta aos. El tiempo perdido, haca que con
frecuencia en mi presencia el gran Csimo suspirara profundamente cuando tena
ms de setenta.
Te ruego, antepone a las necias preocupaciones, pasatiempos vacos y actividad
innecesaria aqul dicho socrtico: Marchaos, enemigos impos! Marchaos de una
vez, ladrones de mi alma, para que no caiga cautivo el hombre nacido para
gobernar. Librate, te ruego, de este miserable cautiverio mientras puedas; pero
slo puedes hacerlo hoy: por primera vez independzate hoy. Creme, no es sabio
decir vivir; maana es demasiado tarde para vivir; vive hoy. Lo que pido,
Lorenzo, es fcil. Pasar una hora rectamente y con utilidad no es difcil; usa bien, te
ruego, una hora cada da para alimentar la mente en estudios liberales, y ese
poquito tiempo vvelo provechosamente para t mismo. Y el resto, si deseas, vvelo
para otros. Como sabes, con frecuencias deberas vivir para otros si deseas vivir
para t mismo. Pero haz ambas cosas, por amor de Dios... Mas no me hagas ms
promesas para maana; prometiendo lo que no tienes ni sabes si tendrs. Si slo
comieras o bebieras maana, mi amigo, no estaras muerto en tres das? Deja que
este maana muera hoy, djalo morir de una vez, no sea que t mismo mueras;
nada es ms falso que este maana, que ha engaado a todos los hombres que la
tierra ha engendrado...
Empero, no es a Lorenzo a quien advierto tanto como a Marsilio y a los otros
mortales. Todos nos afanamos amargamente bajo la enfermedad del Djalo para

maana. Apenas si tenemos el momento presente, pues lo asimos tan

ligeramente, que no tenemos el poder de retenerlo aunque sea por un momento.
Pero el futuro es nada; por consiguiente ningn hombre lo posee. Oh criaturas
necias, lastimosas! Ponemos nuestras esperanzas en nada, y derrochamos siempre
el tesoro que poseemos. Y queremos usar al mximo lo que no poseemos en
absoluto! As estamos enfermos hasta el punto casi de la destruccin. Por lo tanto
no debiramos llamar a Galeno o Hipcrates, sino ms bien a Esculapio y a Apolo. A
Dios (adis) hoy: si cuentas con el bienestar de maana, nunca estars bien!...
Confa slo en Dios, Lorenzo; tambin yo confo en Dios. Una vez ms adis.

Marsilio Ficino: Carta sobre la msica

Marsilio Ficino saluda a Canisiano, varn docto y prudente.
Preguntas Canisiano por qu con tanta frecuencia mezclo los estudios de medicina
con los de msica. Qu relacin tienen, dices los frmacos con la ctara?
Los astrnomos, Canisiano, quizs atribuiran estas dos disciplinas a la influencia de
Jpiter y de Mercurio y Venus, al opinar que la medicina procede de Jpiter y la
msica de Mercurio y Venus.
Nuestros platnicos, sin embargo las atribuyen a un slo dios, es decir, a Apolo.
A ste los antiguos telogos lo consideraron inventor de la medicina y rey del
manejo de la ctara. En el libro de los Himnos Orfeo cree que l con sus rayos de
vida reparte con largueza a todos la salud y la vida que aparta las enfermedades.
Adems cree que con su lira sonora, es decir con sus mociones y fuerza, gobierna
todas las cosas: con la hipate, esto es, con la cuerda de sonido grave, el himeneo;
con la neate o cuerda aguda cree que produce el verano y con las dionas o de
sonido medio, la primavera y el otoo. Por tanto, si el mismo es seor de la msica
y descubridor de la medicina, qu tiene de admirable que los mismos hombres
practiquen con frecuencia ambas artes?
Sucede que el alma y el cuerpo estn mutuamente en armona por cierta propiedad
natural y, a su vez, lo estn las partes del alma entre s, y tambin el cuerpo en sus
partes. Estas consonancias parecen reproducirla incluso los ciclos armnicos de las
fiebres y de los humores, y el movimiento del propio pulso. La consonancia de las
partes del alma, como Platn y Aristteles indican y nosotros hemos
experimentado con frecuencia, la conserva y devuelve la msica noble; pero el
concierto de las partes corporales, la medicina. As pues, si concuerdan entre s,
como hemos dicho, alma y cuerpo, puede ser fcil el concierto de las partes del
alma misma, e incluso puede cultivarse el de las del cuerpo. Por eso Quirn ejercit
ambas facultades. Por eso se cuenta que el profeta David cur el cuerpo y el alma
de Sal cuando ste deliraba. Este mismo hecho, a saber; que pueden producirse
enfermedades a la vez de cuerpo y alma, lo afirmaron Demcrito y Teofrasto.
Pitgoras, Empdocles y el mdico Asclepades lo demostraron realmente. Y no es

de admirar pues cuando el canto y el son proceden del pensamiento de la mente,

del mpetu de la fantasa y de la afectividad del corazn, y a una con el aire
producido y temperado empujan el espritu del oyente, que es el vnculo del cuerpo
y del alma, fcilmente mueven la fantasa, conmueven el corazn y penetran los
ntimos recovecos de la mente. Tambin aquietan y mueven los humores y
miembros del cuerpo. Este hecho lo muestra Timoteo cuando puso con sus sones al
rey Alejandro en estado de furor y despus lo refren. Omito las acciones
admirables de Pitgoras y Empdocles, que aquietaban en un instante la lascivia, la
ira y el furor con msica de gran nobleza y por otra parte excitaban con otros ritmos
los nimos embotados. Omito tambin lo que cuentan de Orfeo, Arin y Anfin.
Pero volvamos a nuestro propsito. La msica primera se funda en la razn, la
segunda en la fantasa y la tercera en el discurso, a sta le sigue el canto, al canto el
movimiento de los dedos en la ejecucin del sonido, y al sonido el movimiento del
cuerpo entero en la gimnasia o la danza. Vemos pues, que la msica del alma
desciende gradualmente a todos los miembros del cuerpo. Oradores, poetas,
pintores, escultores y arquitectos la imitan en sus obras. Por tanto, si es tan grande
la comunin entre la msica del alma y del cuerpo, qu tiene de admirable que
sean reguladas tanto el alma como el cuerpo por el mismo hombre? En fin, aquel
que haya aprendido de los pitagricos, de los platnicos, de Mercurio y de
Aristoxeno que tanto el alma como el cuerpo del mundo y de cada animal particular
estn constituidos por razones musicales y haya conocido por la Sagrada Escritura
de los hebreos que Dios dispuso todas las cosas segn nmero, peso y medida, no
se admirar de que casi todos los animales se amansen con la armona, ni
reprobar que Pitgoras, Empdocles y Scrates tocaran la ctara incluso en la
vejez. Por el contrario se dir que fue poco ilustrado aquel Temstocles que la
rechaz cuando se la ofrecieron en un banquete.
Nuestro Platn en el dialogo Alcibades, muestra que la msica atae a los sabios,
que son cultivadores de las Musas, cuando dice que las Musas son seoras de la
msica y que de ellas le viene el nombre. Rechaza, sin embargo, Platn en todos los
casos la meloda melanclica o ligera, porque, en su opinin, vuelve el nimo dbil,
lascivo o iracundo. Slo aprueba la noble como medicina constante y muy saludable
de espritu, alma y cuerpo.
Y, por mi parte, para decir algo de tu Marsilio, segn este consejo me dedico, con
frecuencia a la lira y a los cantos nobles despus de los estudios de teologa o
medicina, a fin de mirar con total indiferencia los dems deleites de los sentidos,
expulsar las molestias de alma y cuerpo y levantar la mente a las cosas sublimes y a
Dios, segn mis fuerzas, confiado de la autoridad de Mercurio y Platn, que dicen
que la msica nos fue concedida por Dios para someter el cuerpo, dominar el nimo
y alabar a Dios. S que de este asunto se ocuparon David y Pitgoras antes que los
dems, y creo que lo explicaron cabalmente. Adis.

Marsilio Ficino. Sobre el furor divino y otros textos Ed. Anthropos (1993) - Barcelona.

ALABANZA ORATORIA, MORAL, DIALECTICA Y TEOLOGICA DE LA FILOSOFIA

por MARSILIO FICINO
Marsilio Ficino a Bernardo Bembo, abogado y caballero, orador veneciano
distinguido por su saber y autoridad: saludos.
Preguntas por qu a pesar de que he elogiado las artes y muchas otras cosas,
an no he alabado nunca a la Filosofa que siempre he estudiado con tanta
devocin. Hace algunos das Giovanni Cavalcanti, mi Acates, me hizo la misma
pregunta. Mi respuesta es: primero, que lo que ha sido descubierto por los
hombres puede ser debidamente alabado por ellos en cualquier momento,
pero que la Filosofa, invencin de Dios, est mucho ms all de la humana
elocuencia; en segundo lugar, al cantar la alabanza de cada una de aquellas
artes y actividades, en realidad he estado honrando a la Filosofa, inventora y
seora de todas ellas. En verdad es slo por su poder y elocuencia que damos
a cada arte su debido honor, y consideramos a cada una merecedora de
alabanza en la medida en que comparte la virtud y dignidad de la Filosofa.
Pero siendo esta nuestra madre y nodriza, parece que a veces con perfecta
justicia demanda de nosotros el honor que le es debido, as que, si ello
encuentra favor, de comienzo nuestra alabanza.
Alabanza oratoria de la Filosofa
Oh Filosofa, gua de la vida, investigadora de la virtud, azote del vicio! Qu
seramos nosotros, qu sera la vida de los hombres, sin ti? T has engendrado
ciudades, y llamado al compaerazgo de la vida a los hombres que se
encontraban dispersos, unindolos primero en moradas, luego en matrimonio,
y despus en la comunin de lengua y de letras. Has sido la inventora de las
leyes, seora de la conducta de los hombres y de la disciplina... Pero, a dnde
lleva esta digresin inesperada? No s cmo di comienzo a esta oratoria y
cancin ciceronianas. Puede que sea dulce parecida meloda pero ya que es la
Filosofa tanto el principio de la cancin como el tema cantado, debemos
cantar filosficamente. Comencemos pues nuevamente este juego.
Alabanza moral de la Filosofa
La Filosofa es definida por todos como el amor a la verdad y la devocin por la
sabidura. Pero la verdad, y la sabidura misma, son solamente Dios; de lo que
se deduce que la Filosofa legtima no difiere de la verdadera religin, y que la
religin legtima es exactamente lo mismo que la verdadera Filosofa. Si las
propiedades de las palabras derivan en parte de las propiedades de las cosas y
en parte de aquellas de las ideas, como han demostrado con gran detalle
Platn, Aristteles, Varrn y San Agustn, entonces ciertamente la Filosofa, la
investigadora y descubridora de la concepcin de las cosas, di a luz a la
Gramtica, medida del discurso y la escritura correctos.

Si solamente la Filosofa, o la Filosofa sobre todas las cosas, conoci la

naturaleza de las almas, el poder de los actos, la forma de las obras, la
disposicin de los espacios, y lo apropiado de los tiempos, entonces, es ella,
sobre todas las cosas, quien ense a los oradores qu decir, y cmo, a quin
persuadir, y cundo. Tambin ense a los poetas qu describir, cmo
despertar las emociones y deleitar al alma. De ello resulta que, sin su
asistencia, los historiadores no podran servir su oficio.
La Filosofa concedi almas a los estados cuando hizo que las leyes humanas en
la tierra reflejaran las leyes divinas del cielo. Di a luz al cuerpo del estado y lo
hizo crecer al proveer la agricultura, la arquitectura, la medicina, la destreza
militar y cualquier arte que le otorgue alimento, belleza o proteccin.
As pues, por sobre todas las cosas, la Filosofa arranca de la miseria a los
mortales, y les concede felicidad. Pues ella discrimina lo bueno de lo malo y
nos muestra cmo evitar el mal para que no nos hiera, o cmo sobrellevarlo
con fortaleza de modo que nos hiera menos. Adems nos ensea cmo hallar
ms fcilmente la bondad, y cmo usar rectamente los dones que nos ha
concedido la naturaleza o la fortuna o que hemos adquirido por medio del
trabajo, para que puedan ser beneficiosos.
Tena intencin de terminar aqu esta carta, querido Bernardo, y no hacerla
ms larga de lo usual, pues ya sabes cunto me disgusta lo extenso, excepto en
Platn, nuestra primera fuente de elocuencia divina; pero la divina madre, a
quien por encima de todo reverenciamos, protesta con demasiada fuerza.
Escucha, por lo tanto, si quieres, las palabras que ahora demanda de m, o que,
ms bien, me sugiere.
Alabanza dialctica y teolgica de la Filosofa
La filosofa emplea las herramientas de la dialctica, creadas por su propia
mano, para descubrir en las cosas la verdad a travs de la contemplacin, la
virtud a travs del uso, y la bondad a travs de ambas. De ese modo, sugiere
muchos principios para la contemplacin, muchos preceptos para la accin, y
mucha instruccin para ambas. Pero de las muchas cosas que ensea debo
mencionar a una en particular. El fin es superior a aquellas cosas que con l se
relacionan, al igual que un amo es superior a sus sirvientes; y as, es muy justo
que las cosas externas, mortales y corporales, deban de servir al cuerpo, y el
cuerpo al alma, los sentidos a la razn, la razn activa a la razn contemplativa,
y la contemplacin a Dios. De ah que todas las artes relacionadas con las cosas
exteriores, el cuerpo, los sentidos y la accin, deban ser sbditas de la
contemplacin y concederle precedencia como a su reina. Ella, es la actividad
propia de Dios. No tiene necesidad de un lugar o instrumento especial, ni sirve
a las cosas exteriores; de todas las cosas, ella es la ms duradera, de hecho, es
para siempre. Su objeto es eterno. No importa en cul lugar, abraza libremente
aquello que en todas partes est presente.
Si la vida es una forma de actividad y cuanto ms excelente la actividad ms
excelente la vida, entonces seguro que la contemplacin, siendo la ms

excelente de todas las actividades tanto por su vala como por su permanencia,
es tambin la mejor vida y la ms elevada; y aadira, la ms dulce de todas.
Pues a diferencia de los sentidos, no trata con los placeres impuros, falsos y
variables que proceden de las imgenes externas, sino que poseyendo dentro
de s misma las verdaderas y eternas causas y la naturaleza de toda cosa, se
alimenta y alegra, pura, verdadera y permanentemente con aquello que es
puro, verdadero y permanente. Digo que extrae un gozo ilimitado de aquello
que es sin lmites y, lo ms importante de todo, que una vida as, estando ms
cerca de la vida de Dios, se transforma en su perfecta imagen.
As, Dios es a la vez la luz y el ojo de la contemplacin humana, y la
contemplacin es la luz y el ojo de la accin. Aunque tal ojo parezca inactivo,
sin l la inactividad es mala, pero la actividad es peor; ambas son enteramente
oscuras y miserables. Pero bajo su mandato, laboramos con xito en toda
actividad. Para los mortales, la sabia Filosofa les seala esta vida ms
bienaventurada, establecida en la cima de todas las cosas, revelndola, ya con
su mismo ojo, ya con el dedo de la dialctica. A mi juicio, tambin nos conduce
a aquella a travs de cuatro estadios principales: la conducta moral, los
estudios naturales, la matemtica y la metafsica:
El divino Platn considera que el alma celeste e inmortal en cierto sentido
muere al entrar en el cuerpo terrestre y mortal, y vive de nuevo cuando lo
abandona. Pero antes de que el alma deje el cuerpo segn ley de la naturaleza,
puede hacerlo por medio de la prctica diligente de la meditacin cuando la
Filosofa, la medicina de los males humanos, purga la pequea y dbil alma,
enterrada bajo la pestilente inmundicia del vicio, y la vivifica con la medicina
de la conducta moral. Luego, por medio de ciertos instrumentos naturales,
eleva al alma desde las profundidades atravesando todo aquello compuesto de
los cuatro elementos, y la gua a travs de los elementos mismos al cielo.
Entonces, peldao a peldao por la escala de la matemtica, el alma realiza el
sublime ascenso a los ms elevados orbes del Cielo. Y finalmente, cosa ms
maravillosa que lo que pueden expresar las palabras, en alas de la metafsica
se remonta ms all de la bveda celeste hasta el Creador Mismo de los cielos
y la tierra. All, gracias al don de la Filosofa, no slo el alma se colma de
felicidad, sino que como en cierto sentido se convierte en Dios, tambin llega a
ser esa felicidad misma. Ah llegan a su fin todas las posesiones, artes y
quehaceres de la humanidad y de entre todo su nmero tan solo la sagrada
Filosofa permanece. Ah, tan slo es verdadera felicidad lo que es verdadera
Filosofa, cuando de hecho se convierte en el amor por la sabidura, tal como la
definen los sabios. Creemos que la suprema bienaventuranza consiste en una
condicin de la voluntad que es deleite en la divina sabidura, y amor por ella.
Y el que el alma, con la ayuda de la Filosofa, pueda un da volverse Dios, lo
concluimos de lo siguiente: con la Filosofa como su gua, el alma llega
gradualmente a comprender con su inteligencia la naturaleza de todas las
cosas y aprehende enteramente sus formas; asimismo, a travs de su voluntad
se deleita en las formas particulares y las gobierna, as pues, en cierto sentido,
deviene todas las cosas. Habiendo devenido todas las cosas segn este

principio, peldao a peldao es transformada en Dios, que es fuente y Seor

de todas ellas. Dios en verdad perfecciona toda cosa, tanto por dentro como
por fuera.
La mente humana autnticamente filosfica, al igual que Dios, concibe
tambin dentro de s las causas verdaderas y eternas de todas las cosas. Pero,
podemos decir que la mente humana sea capaz de crear cosas particulares
fuera de s misma? Dejemos a un lado el hecho de que el espritu filosfico
imita y expresa exactamente las obras secretas de Dios Todopoderoso,
hacindolas manifiestas en pensamientos, palabras y letras, a travs de
diferentes instrumentos y materiales. Sin embargo una cosa, especialmente,
pienso que debe apreciarse: no todos pueden entender el principio o el
mtodo por el cual la obra maravillosamente elaborada del omniexperto
creador se ha construido, sino solo aqul que tiene el mismo genio para el
arte. Nadie puede entender cmo el filsofo Arqumedes junt esferas de
bronce y les dio movimientos similares al de los cuerpos celestes, a menos que
est dotado con el mismo genio. Y quien lo entiende, porque as est dotado,
despus de reconocerlas puede construir unas similares, con tal de que cuente
con los instrumentos y el material. Dado que el filsofo ha visto el orden de las
esferas celestes, desde dnde son movidas y hacia dnde van, cmo pueden
ser medidos esos movimientos, y a qu dan origen quin puede negar que su
mente es virtualmente una con el autor mismo de los cielos, y que en cierto
sentido sera capaz de crear los cielos y lo que est en ellos mismos, si pudiera
obtener las herramientas y el material celestes? Pues el filsofo los crea ahora,
y aunque con otro material no obstante con el mismo diseo.

Oh maravillossima inteligencia del celeste arquitecto! Oh sabidura eterna,

nacida nicamente de la cabeza del ms alto Jpiter! Oh infinita verdad y
bondad de la creacin, sola reina de todo el universo! Oh verdadera y
generosa luz de la inteligencia! Oh calidez curativa de la voluntad! Oh
generosa llama de nuestro corazn! ilumnanos, te lo pedimos, derrama tu luz
sobre nosotros y encindenos, para que podamos resplandecer internamente
con el amor de Tu luz, es decir, con el de la verdad y la sabidura. Slo esto,
Dios Todopoderoso, es Conocerte verdaderamente. Tan slo esto es vivir
bienaventuradamente conTigo. Pues aqullos que vagan lejos de los rayos de
Tu luz nunca pueden ver nada claramente, se encuentran perdidos y
atemorizados por sombras irreales, como si se tratara de terribles pesadillas, y
en todo lugar atormentados miserablemente en una noche perpetua. Pues
siendo que nicamente aqullos que viven celosamente conTigo ven, aman y
abrazan bajo Tus rayos aquellas cosas que son verdaderas, eternas e
inconmensurables, tan slo ellos considerarn cualquier cosa limitada por el
tiempo o el lugar como ilusorio sueo sin importancia. Y as no pueden ser
desalojados de la altsima ciudadela de la bienaventuranza celeste, ni por el
deseo ni por el miedo a las cosas terrestres.

Bernardo mo, pienso que tu Marsilio ya ha escrito todo lo que una carta
puede soportar. As que adis, y que tengas fortuna, patrn de los filsofos; y
como has hecho hasta aqu, vive continuamente en los bienaventurados brazos
de la sagrada Filosofa. Te pido que vivas tambin siempre atento a Giovanni
Cavalcanti, corazn de Marsilio.

MARSILIO FICINO: DE AMORE (Sobre el amor) (Seleccin)

Universidad Nacional Autnoma de Mxico, coleccin "Nuestros clsicos,
Mxico 1994.
DISCURSO II
CAPTULO I
Dios es bondad, belleza, justicia, principio, medio y fin
Quieren los filsofos pitagricos que el nmero ternario sea la medida de
todas las cosas. Estimo yo por ende que con el nmero tres Dios gobierna
todas las cosas; y tambin que las cosas llegan a su trmino con dicho nmero
temario. De aqu el verso de Virgilio: "Con el nmero impar, Dios se deleita".
Ciertamente el Sumo Autor primero crea todas las cosas; en segundo lugar las
atrae hacia s; y en tercero, les da perfeccin. Todas las cosas, principalmente
en su nacer, brotan de esa sempiterna fuente; despus retoman a ella cuando
buscan su propio origen; y por ltimo, devienen perfectas una vez que a su
principio han retomado. Precisamente esto cant divinamente Orfeo cuando
dijo que Jpiter era el principio, el medio y el fin del Universo. Principio, en
cuanto que produce todas las cosas; medio, en cuanto que una vez producidas,
las atrae hacia s; fin, en cuanto las hace perfectas s a l retoman. Y por esto,
al Rey del universo podemos llamarlo bueno y bello y justo, tal y como se dice
muchas veces en Platn. Bueno, en cuanto crea las cosas; en cuanto les
infunde aliento, bello; justo, en cuanto que segn los mritos de cada una, las
hace perfectas. La belleza, pues, que por su naturaleza atrae hacia s las cosas,
est entre la bondad y la justicia; y ciertamente de la bondad nace, y tiende
hacia la justicia.

CAPTULO II
Cmo la belleza de Dios da a luz al Amor
Y este aspecto divino, o sea la belleza, en todas las cosas lo ha procreado el
Amor, o sea el deseo de s misma. Porque, si Dios atrae hacia s al mundo, y el
mundo es atrado por l, existe una cierta atraccin continua entre Dios y el
mundo, que de Dios comienza y se trasmite al mundo, y finalmente termina en
Dios; y como en crculo, retorna ah de donde parti. As que un solo crculo va

desde Dios hacia el mundo, y desde el mundo hacia Dios; y este crculo se
llama de tres modos. En cuanto comienza en Dios y deleita, nmbrase belleza;
en cuanto pasa al mundo y lo extasa, se llama Amor; y en cuanto, mientras
vuelve a su Autor, a l enlaza su obra, se llama delectacin.
El Amor, entonces, comenzando por la belleza, termina en la delectacin. Y
esto fue lo que quisieron decir Jeroteo y Dionisio Areopagita en aquel himno
preclaro en el cual as cantaron estos telogos: Amor es un crculo bueno, que
siempre desde el bien rueda hacia el bien. Y necesario es que el Amor sea
bueno, puesto que nacido del bien retorna al bien. Porque el mismo Dios que
todas las cosas desean, es la belleza; con cuya posesin todas ellas se
contentan, de modo que por l nuestro deseo se enciende. Aqu se reposa el
ardor de los amantes; no porque se apague, sino porque se sacia. Y no sin
razn Dionisio iguala a Dios con el sol. Puesto que, de la misma manera como
el sol ilumina y calienta los cuerpos, as Dios a las almas concede luz de verdad
y ardor de caridad.
Esta comparacin por cierto se saca del VI libro de la Repblica de Platn, de
este modo, como oiris. Verdaderamente el sol crea los cuerpos visibles, y
tambin los ojos con los que se ve; y a fin de que stos vean, les infunde
espritu reluciente; y para que los cuerpos sean vistos, los pinta de colores.
Pero ni el rayo de luz para los ojos, ni los colores para los cuerpos resultan
suficientes para el oficio de ver, si antes aquella luz, que es una sobre todas las
luces, desde la cual muchas y verdaderas luces se distribuyen a los ojos y a los
cuerpos, no desciende primero sobre ellos, y no los ilumina, despierta y
aumenta.
De este mismo modo, aquel primer acto de todas las cosas, el cual se llama
Dios, produciendo las cosas, a cada una ha dado configuracin y acto; y el acto
ciertamente es dbil e impotente frente a la ejecucin de la obra: porque lo
recibe una cosa creada y un sujeto pasivo. Mas la perpetua, invisible, nica luz
del divino sol, siempre da consuelo, vida y perfeccin a todas las cosas
mediante su presencia. Cosa, sta, de la cual cant divinamente Orfeo,
diciendo que Dios consuela todas las cosas, y se expande por sobre todas ellas.
(El pasaje de la Repblica, al que Ficino alude, es el siguiente:)
Por tanto, a cul de los dioses que estn en el cielo puedes llamar autor de
esto: que ha creado la luz de manera que nuestra vista vea muy bien y las
cosas que estn a la vista puedan ser contempladas?
Aquel mismo que t y los otros; pues t evidentemente me preguntas por el
sol.
Ahora, con respecto a ese dios, nuestra vista no est naturalmente
dispuesta a ello?
Cmo?

 De manera que la vista no sea el sol mismo, ni eso adonde la vista se sita, y
que nosotros precisamente llamamos ojo.
No, por cierto.
Pero a mi parecer es el ms semejante al sol entre todos los rganos que
sirven a los sentidos.
Seguramente.
Y tambin su facultad, no la tiene acaso suministrada y casi infundida por
aqul?
Seguramente. (Polit. vi, 508b)
En cuanto Dios es acto de todas las cosas, y las aumenta, se llama bien; en
cuanto, segn las posibilidades de cada una, las hace despiertas, vivaces,
dulces y gratas, y tan espirituales cuanto puedan serlo, se llama belleza. En
cuanto inclina las tres potencias del alma: mente, vista y odo, hacia los objetos
que deben ser conocidos, se llama hermosura. Y en cuanto, estando en la
potencia que es apta para conocer, vincula dicha potencia con la cosa
conocida, se llama verdad.
Finalmente, como bien, crea y rige, y da a las cosas perfeccin; como belleza,
las ilumina, y les confiere gracia.

CAPTULO III
Cmo la belleza es esplendor de la bondad divina y cmo Dios es centro de
cuatro crculos
Y no sin un propsito los antiguos telogos colocaron la bondad en el centro; y
en el crculo la belleza. Digo por cierto la bondad en un centro; y en cuatro
crculos la belleza. El nico centro de todas las cosas es Dios. Los cuatro
crculos que en torno a Dios giran continuamente son la mente, el alma, la
naturaleza y la materia. La mente anglica es un crculo estable; el alma, mvil
por s misma. La naturaleza se mueve en otros, pero no por otros; la materia
no slo en otros, sino tambin por otros es movida.
Mas ahora declararemos por qu a Dios nosotros lo llamamos centro, y por
qu crculos a los otros cuatro. El centro es un punto del crculo, estable e
indivisible; en donde muchas lneas divisibles y mviles van a su circunferencia
en forma semejante. Esta circunferencia, que es divisible, no gira de otra
manera en torno al centro, sino como un cuerpo redondo sobre un eje. Y es tal
la naturaleza del centro que, aunque sea uno, indivisible y estable, sin embargo
se encuentra en cada parte de muchas, ms bien, de todas las lneas mviles y
divisibles: puesto que en cada parte de cada lnea est el punto.

Pero, como ninguna cosa puede ser tocada sino por su semejante, las lneas
que van de la circunferencia hacia el centro no pueden tocar ese punto, sino
con uno solo de sus puntos igualmente simple, nico e inmvil. Quin negar
que sea justo llamar a Dios el centro de todas las cosas? Considerando que es
en todas las cosas del todo nico, simple e inmvil; y que todas las cosas que
son producidas por l son mltiples, compuestas y de algn modo mviles; y
como ellas salen de l, as tambin a semejanza de lneas o de circunferencias
a l retoman. De tal modo la mente, el alma, la naturaleza y la materia, que de
Dios proceden, se esfuerzan por igual de retornar hacia l; y desde todas
partes con todo esmero lo circundan.
Y as como el centro se encuentra en cada parte de las lneas, y a la vez en todo
el crculo; y todas las lneas tocan por uno de sus puntos el punto que est en
el medio del crculo; de la misma manera Dios, que es el centro de todas las
cosas, unidad simplsima y acto pursimo, se pone a s mismo en todas las
cosas. No solamente por la razn de que est presente en todas ellas, sino
tambin porque a todas las cosas creadas por l les ha dado alguna intrnseca
parte y potencia simplsima y excelentsima, que se llama la unidad de las
cosas; misma de la cual y hacia la cual, como desde su centro y hacia su propio
centro, dependen y tienden todas las potencias y partes de cada parte.
Y ciertamente es necesario que las cosas creadas se recojan ante su propio
centro, y ante su propia unidad, y que se acerquen a su Creador: a fin de que,
por su propio centro, se acerquen al centro de todas las cosas. La mente
anglica primero se eleva en su supereminencia y en su propio vrtice antes de
lograr elevarse a Dios; y de manera semejante obran el alma y las dems cosas.
El crculo del mundo que nosotros vemos, es imagen de los crculos que no se
ven, o sea los de la mente, del alma y de la naturaleza; ya que los cuerpos son
sombras y vestigios del alma y de las mentes. Las sombras y los vestigios
representan la figura de aquello de lo que son vestigios y sombras. Es sta la
razn por la que aquellas cuatro cosas justamente son llamadas cuatro
crculos.
Pero la mente es un crculo inmvil: porque tanto su obra como su sustancia
son siempre las mismas, ya que siempre de un mismo modo entiende, y quiere
siempre las mismas cosas. Y a veces podemos llamar mvil a la mente por una
sola razn: porque al igual que todas las dems cosas, de Dios procede, y hacia
l mismo se vuelve en su retorno. El alma del mundo, y cualquier otra alma es
un crculo mvil: porque por su naturaleza no conoce sin discurso, ni acta sin
transcurso de tiempo: y el discurrir de una cosa a otra y la operacin temporal,
sin lugar a dudas se llaman movimiento.
Y si alguna estabilidad hay en el conocimiento del alma, ms bien es para
beneficio de la mente, que por naturaleza del alma. Tambin la naturaleza se
dice que es un crculo mvil. Cuando nosotros decimos alma, segn el uso de
los antiguos telogos entendemos la potencia que est puesta en la razn y en
el sentido del alma. Cuando decimos naturaleza, entendemos la fuerza del
alma apta para engendrar. A esa virtud que existe en nosotros la llamaron

propiamente el hombre: a esta otra, dolo y sombra del hombre. A esta virtud
del engendrar se le llama ciertamente mvil, porque termina su obra en un
espacio de tiempo. Y en esto es diferente de aquella propiedad del alma, pues
el alma se mueve por s misma y en s misma; por s, digo, porque ella es
principio de movimiento; tambin en s, porque en la sustancia del alma reside
la operacin de la razn y del sentido; y de ste no resulta necesariamente en
el cuerpo efecto alguno.
Pero aquella potencia del engendrar, la cual llamamos naturaleza, por s se
mueve, siendo una cierta potencia del alma, la cual se mueve por s misma.
Dcese tambin que se mueve en otros, porque cada operacin suya se
termina en el cuerpo, alimentando, aumentando y engendrando el cuerpo.
Mas la materia corporal es crculo que se mueve por otros y hacia otros. Por
otros, digo, porque es puesta en movimiento por el alma; hacia otros, digo,
porque se mueve en trminos de espacio.
Con lo que ya podemos abiertamente entender por qu razn los antiguos
telogos ponen la bondad en el centro y la belleza en el crculo. La bondad de
todas las cosas es un Dios nico, por el cual todas son buenas; la belleza es el
rayo de Dios, infundido en esos cuatro crculos que giran en torno a Dios. Este
rayo pinta en los cuatro crculos todas las especies de todas las cosas; y
nosotros llamamos a esas especies, en la mente anglica, ideas; en el alma,
razones; en la naturaleza, simientes; y en la materia, formas. sta es la razn
por la que, en cuatro crculos, cuatro esplendores aparecen: el esplendor de las
ideas, en el primero; el esplendor de las razones, en el segundo; el esplendor
de las simientes, en el tercero; y el esplendor de las formas en el ltimo.

CAPTULO IV
Cmo se expresa Platn acerca de las cosas divinas
Este misterio quiso dar a entender Platn, en la epstola al rey Dionisio, cuando
afirm que Dios es la causa de todas las cosas bellas; casi como si dijese que
Dios es el principio de toda la belleza. Y dijo as:
Alrededor del Rey universal estn todas las cosas, y por causa de l existen
todas. l es causa de todas las cosas bellas. Las segundas estn alrededor del
segundo, las terceras alrededor del tercero. El alma del hombre desea
entender cules son esas cosas, mirando hacia las que estn ms prximas a
l: pero entre ellas ninguna es suficiente. Mas alrededor del Rey, y de las cosas
que dije, no hay ninguna que sea semejante; y el alma habla de lo que existe
despus de esto.

Ese texto se explica de este modo.

Alrededor del Rey. Significa no dentro del Rey, sino fuera del Rey, porque en
Dios no hay composicin alguna; y lo que significa esta palabra alrededor,
Platn lo expone cuando agrega todas las cosas son por causa de l; y l es
causa de todas las cosas bellas; como si dijese as: alrededor del Rey universal
estn todas las cosas: porque a l, como a su fin, todas se dirigen por
naturaleza; puesto que por l, como principio, son producidas. De todas las
cosas bellas, esto es, de toda la belleza, la cual resplandece en los crculos
antes mencionados. Pues las formas de los cuerpos se reconducen a Dios por
las semillas; las semillas por las razones; las razones por las ideas; y con los
mismos grados son producidas por Dios. Y precisamente cuando l dice todas
las cosas, quiere decir las ideas: porque en stas se encuentra comprendido
todo lo dems.
Las segundas alrededor del segundo, las terceras alrededor del tercero.
Zoroastro plante que son tres los principios del mundo, seores de tres
rdenes: Ormuz, Mitra, y Ahrimn; a los cuales Platn llama Dios, mente, alma;
y esos tres rdenes puso en las especies divinas, o sea ideas, razones y
semillas. Las primeras pues, o sea las ideas, alrededor del primero, o sea de
Dios; porque por Dios son dadas a la mente, y la reducen a Dios mismo; las
segundas alrededor del segundo, o sea las razones alrededor de la mente,
porque pasan por la mente hacia el alma, y enderezan el alma a la mente; las
terceras alrededor del tercero, o sea las semillas de las cosas alrededor del
alma; porque mediante el alma pasan a la naturaleza, por la que se entiende la
potencia generativa; y asimismo vinculan la naturaleza al alma. En el mismo
orden, de la naturaleza las formas descienden a la materia.
Empero, Platn no considera las formas en el orden mencionado. Porque
habindolo Dionisio rey interpelado slo sobre las cosas divinas, l adujo que
son tres los rdenes que pertenecen a las especies incorpreas, como rdenes
divinos; y dej a un lado las formas de los cuerpos. Asimismo, no quiso Platn
llamar a Dios primer rey, sino Rey universal; porque si lo hubiese llamado
primero, quiz parecera que lo colocaba en alguna especie de nmero e
igualdad de condicin, junto con los siguientes regidores. Y no dijo: alrededor
de l estn las primeras cosas, sino: todas. A fin de que no creysemos que
Dios es gobernador de un cierto orden, y no del universo entero.
El alma del hombre desea entender cules son esas cosas. Sabiamente,
despus de los tres esplendores de la divina belleza, los cuales resplandecen
en los tres crculos, indujo Dios el Amor del alma hacia ellos: porque de all el
ardor del alma se enciende. Conveniente cosa es que el alma divina desee las
cosas divinas.

Mirando hacia aquellas cosas que estn ms prximas a l. El conocimiento

humano comienza por los sentidos, y por esto a partir de las cosas ms
sobresalientes que nosotros vemos en los cuerpos, a menudo solemos

formular un juicio sobre las divinas. Por las fuerzas de las cosas corporales
investigamos la potencia de Dios; por el orden que guardan, su sapiencia; por
la utilidad que tienen, su bondad divina. Platn llam a las formas de los
cuerpos, prximas al alma; porque estas formas estn colocadas en el
siguiente grado despus del alma.
Entre las cuales ninguna es suficiente: se entiende pues que estas formas, ni
son suficientes, ni nos demuestran con suficiencia las divinas; puesto que las
verdaderas cosas son las ideas, las razones y las semillas. Al contrario, las
formas de los cuerpos son ms bien sombras de las cosas verdaderas, que
verdaderas cosas; y as como la sombra del cuerpo no muestra la figura del
mismo de manera clara, as los cuerpos no muestran la naturaleza propia de
las sustancias divinas. Mas al rededor del Rey, y de las cosas que yo dije, no
hay ninguna semejante: porque las naturalezas mortales y falsas no son
precisamente semejantes a las inmortales y verdaderas.
Y el alma habla de aquello que est despus de esto. Esto se entiende en el
sentido que el alma, mientras juzga las naturalezas divinas mediante las
mortales, falsamente habla de las divinas; y no se refiere a las divinas, sino a
las mortales.

CAPITULO V
Cmo la belleza de Dios por todas partes resplandece y se le ama
Y para que nosotros en pocas palabras comprendamos mucho, el bien es la
supereminente esencia de Dios, la belleza es un cierto acto, o bien rayo, que
de all penetra por todas partes: primero en la mente anglica; despus en el
alma del universo y en las otras almas; y en tercer lugar en la naturaleza; y en
cuarto en la materia de los cuerpos.
Y este rayo adorna la mente con el orden de las ideas; llena el alma con el
orden de las razones; fortifica la naturaleza con semillas y viste la materia de
formas.
Y de la misma manera como un mismo rayo de sol ilumina cuatro cuerpos:
fuego, aire, agua y tierra; as tambin un solo rayo de Dios ilumina la mente, el
alma, la naturaleza y la materia. Y quienquiera que en estos cuatro elementos
mire la luz, ve ese rayo de sol, y por l se torna a considerar la luz superna del
sol. As, todo aquel que considere el ornamento en estos cuatro elementos:
mente, alma, naturaleza y cuerpo, y que ame ese ornamento, ciertamente ve y
ama en ellos el fulgor de Dios, y mediante ese fulgor tambin ve y ama a Dios.

CAPITULO VI
De las pasiones de los amantes

De aqu que el mpetu del amador no se apaga por vista o tacto de cuerpo
alguno; porque no desea este cuerpo o aqul; sino que desea el esplendor de
la majestad superna, que refulge en los cuerpos: y ante l se asombra. Por la
cual cosa los amantes no saben lo que desean, o lo que buscan, porque no
conocen a Dios; cuyo oculto sabor puso en sus obras un dulcsimo olor de s;
olor por el cual son incitados sin cesar.
Y percibimos este olor, pero no percibimos su sabor. Por lo que nosotros,
alimentados por el olor manifiesto, apetecemos el sabor escondido, y no
sabemos qu es lo que deseamos.
Tambin de esto deriva el que los amantes sientan temor o reverencia ante la
vista de la persona amada; y esto les acontece inclusive a hombres fuertes y
sabios en presencia de la persona amada, aunque sta sea muy inferior.

Ciertamente, no es cosa humana la que espanta, invade y quebranta, porque la

fuerza humana en los hombres ms fuertes y sapientes, es siempre ms
excelente. Sino que aquel fulgor de la divinidad, que resplandece en un cuerpo
hermoso, constrie a los amantes a asombrarse, temer y venerar a dicha
persona, como a una estatua de Dios.
Y por la misma razn el amador desprecia, por la persona amada, riquezas y
honores. Es justo y debido que las cosas divinas se antepongan a las humanas.
Y acontece tambin, frecuentemente, que el amante desee transferirse en la
persona amada; y con razn. Porque mediante este acto apetece y esfurzase
por convertirse de hombre en Dios. O quin es aquel que no quiera ser Dios,
ms que hombre? Y acontece tambin que aquellos que son presa del lazo de
Amor, alguna vez suspiran, alguna vez se alegran. Suspiran, porque se
abandonan a s mismos y se destruyen; y se alegran, porque en mejor objeto
se transfieren.
Sienten, en forma alterna, los amantes, ora calor, ora fro, a ejemplo de
aquellos que padecen de las fiebres tercianas. Con razn sienten fro quienes
su propio calor pierden.
Y tambin sienten calor, al ser encendidos por el fulgor del superno rayo. De
frigidez nace timidez; de calidez nace audacia; por esto, los enamorados en
ocasiones son tmidos, y en otras son audaces. Adems, los hombres de
ingenio tardo, cuando aman devienen muy agudos. Cul ser la mirada que
por virtud de un celeste rayo no vea?
Baste el haber tratado hasta aqu de la definicin del Amor, y de la hermosura,
que es su origen, y de las pasiones de los amantes.

CAPTULO VII
De los dos gneros de Amor y de las dos Venus
Ahora disputaremos brevemente de los dos gneros de Amor. Pausanias
afirma, siguiendo a Platn, que el Amor es compaero de Venus; y que son
tantos los Amores cuantas son las Venus; y narra que hay dos Venus
acompaadas por dos Amores. Una de las dos Venus es celeste, la otra, vulgar;
y que la celeste ha nacido slo del cielo, sin la intervencin de ninguna madre,
y que la vulgar ha nacido de Jpiter y de Dion.

Los platnicos llaman al sumo Dios, cielo. Porque como el cielo contiene a
todos los otros cuerpos, as Dios contiene a todos los espritus. Y llaman a la
mente anglica por varios nombres: a veces Saturno, a veces Jpiter, y en otras
ocasiones Venus. Puesto que la mente anglica es, y vive, y entiende, a su
esencia la llaman Saturno; a su vida, Jpiter; a su inteligencia, Venus. Adems
de esto, de manera semejante llaman Saturno al alma del mundo, y tambin
Jpiter y Venus. En cuanto entiende las cosas supremas, se llama Saturno; en
cuanto mueve los cielos, Jpiter, y en cuanto engendra las cosas inferiores, se
llama Venus.

La primera Venus que hemos nombrado, que est en la mente anglica, se dice
que ha nacido del cielo y sin madre; porque la materia es llamada madre por
los fsicos; y la mente es ajena a la materia corporal. La segunda Venus, que
radica en el alma del mundo, ha sido engendrada por Jpiter y por Dion; por
Jpiter, esto es, por la virtud del alma mundana; la cual virtud mueve los
cielos; puesto que tal virtud ha creado la potencia que engendra las cosas
inferiores. Dicen los platnicos tambin que esa Venus tiene madre, pues
encontrndose infundida en la materia del mundo, parece que se acompaa
por la materia.

Finalmente, para resumir, Venus es de dos tipos: una es aquella inteligencia

que hemos colocado en la mente anglica; la otra es la fuerza generadora que
se atribuye al alma del mundo. Tanto la una como la otra tienen al Amor por
semejante, y por acompaante. Porque la primera es llevada por Amor natural
a considerar la belleza de Dios; la segunda es llevada, tambin por su Amor, a
crear la divina belleza en los cuerpos mundanos. La primera abraza
primeramente en s misma el esplendor divino; despus lo trasfunde a la
segunda Venus. Esta segunda, a su vez, trasfunde en la materia del mundo los

destellos del esplendor que ha recibido. Por la presencia de estos destellos,

todos los cuerpos del mundo, segn su capacidad, resultan bellos.

Esta belleza de los cuerpos el alma del hombre la aprehende por los ojos; y
esta alma tiene dos potencias en s: la potencia de conocer, y la potencia de
engendrar. Estas dos potencias son en nosotros dos Venus; las cuales estn
acompaadas por dos Amores. Cuando la belleza del cuerpo humano se
representa a nuestros ojos, nuestra mente, la cual es en nosotros la primera
Venus, concede reverencia y Amor a dicha belleza, como a imagen del divino
ornamento; y por sta, muchas veces se despierta hacia aqul. Adems de
esto, la potencia del engendrar, que es en nosotros la segunda Venus, apetece
engendrar una forma semejante a sta. De manera que en ambas potencias
existe el Amor: el cual en la primera es deseo de contemplar, y en la segunda
es deseo de engendrar belleza. Tanto el uno como el otro Amor es honesto, y
ambos persiguen una divina imagen.

Ahora bien, qu es lo que Pausanias vitupera en el Amor? Yo os lo dir. Si

alguien, por gran avidez de engendrar, pospusiese la contemplacin, o
verdaderamente atendiese a la generacin de modo indebido, o en verdad
antepusiese la hermosura del cuerpo a la del alma, no usara correctamente la
dignidad de Amor; y este uso perverso es el que Pausanias vitupera. Por cierto,
todo aquel que usa rectamente del Amor, alaba la forma del cuerpo; pero por
sobre de l considera una belleza ms excelente en el alma, en el ngel y en
Dios; y aqulla con ms fervor desea. Y hace uso, en tanto, del oficio de la
generacin, en cuanto el orden natural y las leyes impuestas por los prudentes
nos lo dictan. De estas cosas trata Pausanias prolijamente.

CAPTULO VIII
Exhortacin al Amor, y disputa del Amor unvoco y del mutuo
Mas yo, oh amigos, os aliento y ruego, que con todas las fuerzas abracis el
Amor, que sin duda es cosa divina. Y no os asuste lo que de un cierto amante
dijo Platn, el cual, viendo a un amante, dijo: ese amador es un alma muerta
en su propio cuerpo, y en el cuerpo del otro, viva. Ni tampoco os asuste lo que
de la amarga y miserable suerte de los amantes canta Orfeo. Yo os dir cmo
se tiene que entender sta, y cmo se puede remediarla. Mas os ruego que me
escuchis atentamente.

Platn llama amargo al Amor; y no sin razn, porque todo aquel que ama,
muere amando; y Orfeo llama al Amor un fruto dulce amargo. Siendo el Amor
una muerte voluntaria, en cuanto es muerte, es cosa amarga; y en cuanto
voluntaria, es dulce. Muere, amando, todo aquel que ama; porque su
pensamiento, olvidndose de s mismo, a la persona amada se dirige. Si no
tiene pensamiento para s mismo, ciertamente no piensa en s; y por esto tal
alma no opera en s misma; aunque la principal accin del alma sea el pensar.
Aquel que no acta en s, no est en s: porque estas dos cosas, o sea el ser y el
actuar, entre s se equiparan. No existe el ser sin el actuar; y el actuar no
excede al ser; no acta alguien donde no hay nadie, y donde quiera que existe
alguien, all acta. De tal manera que no est en s misma el alma del amante,
desde el momento que en s no acta. Si l no est en s, tampoco vive en s
mismo; quien no vive est muerto, y por esto est muerto en s mismo todo
aquel que ama; o al menos vive en otro.

Sin duda dos son las especies de Amor: el uno es unvoco; el otro, recproco. El
Amor unvoco es aquel en que el amado no ama al amante. Aqu en todo el
amante est muerto, porque no vive en s, como hemos demostrado, y no vive
en el amado, siendo por l despreciado. Por tanto, dnde vive? Vive en el
aire, en el agua, en el fuego, o en la tierra, o en cuerpo de animal bruto? No,
porque el alma humana no vive en otro cuerpo que no sea humano. Acaso
vive en algn otro cuerpo de persona no amada? Aqu tampoco. Ya que si no
vive donde vehementemente desea vivir, mucho menos vivir en cualquier
otra parte. As que en ningn lugar vive quien a otro ama, y no es amado por
ese otro: y por esto enteramente est muerto el no amado amante. Y nunca
resucita, si antes el enojo no lo hace resucitar.

Pero all donde el amado responde en el Amor, el amante, apenas est en el

amado, vive. Aqu acontece una cosa maravillosa, cuando dos se aman
mutuamente: l en ste, y ste en aqul vive. Ellos se corresponden de manera
recproca, y cada uno se entrega al otro, para recibir al otro. Y de qu modo
ellos se entregan, se ve porque de s se olvidan: mas no est tan claro cmo
reciben al otro. Porque quien no se tiene a s mismo, mucho menos puede
poseer al otro. Antes bien, tanto el uno como el otro se tienen a s mismos y al
mismo tiempo al otro, porque este ltimo se tiene a s mismo, pero en aqul;
en tanto que aqul se posee a s mismo, pero en ste. Ciertamente mientras
que yo te amo a ti, que me amas a m, yo en ti, que piensas en m, me hallo a
m mismo; y yo, por m mismo despreciado, en ti que me cuidas me recupero.
Y t haces otro tanto conmigo.

Esto tambin me parece maravilloso: puesto que, desde el momento en que yo

me perd a m mismo, si por ti me recupero, por ti me tengo a m mismo. Si por
ti yo me tengo a m, yo te tengo a ti antes, y ms que a m; y estoy ms
prximo a ti que a m. Ya que yo no me acerco a m mismo por otro medio que
no sea por ti.
En esto la virtud de Cupido difiere de la fuerza de Marte. Porque el imperio y el
Amor son muy diferentes. El emperador posee a otro para s mismo; y el
amador por otro se recupera a s mismo; y tanto el uno como el otro, ambos
amantes se alejan de s mismos, y al mismo tiempo cada uno de ellos se
aproxima al otro; y muerto en s mismo, en el otro resucita. Una tan slo es la
muerte en el Amor recproco: las resurrecciones son dos, porque quien ama,
muere una vez en s, cuando se entrega; y resucita de inmediato en el amado,
cuando el amado lo recibe con ardiente pensamiento; resucita de nuevo
cuando en el amado finalmente se reconoce, y no duda ser amado.
Oh feliz muerte aquella, a la que siguen dos vidas! Oh maravilloso trueque
aquel, en el que el hombre se da a s mismo por otro, y tiene a otro, y no se
pierde a s mismo! Oh inestimable ganancia, cuando de tal manera dos llegan
a ser uno solo, que cada uno de ambos, gracias al otro, se convierte en dos! y,
como redoblado, aquel que tena una vida, mediante una sola muerte ahora
tiene dos vidas; puesto que aquel que, habiendo una vez muerto, resurge dos
veces, sin duda por una vida adquiere dos vidas; y por su propio ser, dos seres.
Manifiestamente en el Amor recproco se ve una justsima venganza. Al
homicida se le debe castigar con la muerte; y quin negara que aquel que es
amado es homicida? Lo es, ya que separa el alma del amante. Y quin negar
que l muere de manera semejante? puesto que de semejante modo l ama al
amante. He aqu una restitucin muy debida: ya que ste a aqul, y aqul a
ste devuelve el alma que antes le quit. Tanto el uno como el otro, al amar,
entregan la suya; y amando, con la suya devuelven el alma al otro. Por lo cual
con razn debe brindar Amor quienquiera que sea amado. Y quien no ama al
amante, incurre en la culpa de homicidio; antes bien, es ladrn, homicida y
sacrlego. La riqueza es poseda por el cuerpo; y el cuerpo por el alma; as que
quien rapta el alma, que a su vez posee el cuerpo y la riqueza, rapta al mismo
tiempo el alma, el cuerpo y la riqueza; he ah la razn por la que como ladrn,
homicida y sacrlego dbese condenar a tres muertes. Y como infame e impo,
puede sin castigo por quienquiera ser ejecutado; si antes l mismo no cumple
espontneamente la ley; y esto es, que ame a su amante. Y hacindolo as, con
aquel que una vez ha muerto, igualmente una vez muere; y con aquel que dos
veces resucita, tambin l resucita dos veces.
Por las razones mencionadas hemos demostrado que el amado debe amar a su
amante. Y adems, tambin se demuestra que no solamente debe, sino que
est obligado a hacerlo. El Amor nace de semejanza; la semejanza es una cierta
cualidad, la misma en varios sujetos; por ende, si yo soy semejante a ti, t, por
necesidad, eres semejante a m. Y por ende, la misma semejanza que me
constrie a amarte, te constrie a amarme. Adems de esto, el amador se

quita a s mismo, y se da al amado, y en consecuencia se vuelve pertenencia

del amado. As, el amado cuida de aqul como de cosa suya; porque a cada
cual le son muy caras sus pertenencias. A esto hay que agregar que el amante
esculpe la figura del amado en su alma. Entonces, el alma del amante llega a
ser casi un espejo, en el que luce la imagen del amado. Por lo que, cuando el
amado se reconoce a s mismo en el amante, se ve obligado a amarlo.
Consideran los astrlogos que el Amor resulta verdaderamente recproco entre
aquellos en cuyos natalicios se intercambian los lugares del sol y de la luna;
como si, al nacer yo, se encontrase el sol en Aries y la luna en Libra; y al nacer
t, el sol estuviese en Libra y la luna en Aries; o si acaso tuvisemos en el
ascendente un mismo y similar signo, o bien un mismo o semejante planeta, o
que benignos planetas de manera semejante contemplasen el ngulo oriental;
o que Venus estuviese colocada en la misma casa y en el mismo grado. Los
platnicos agregan a stos, aquellos cuya vida es gobernada por un mismo
demonio.
Los fsicos y los filsofos morales quieren que la similitud de la complexin, de
la crianza, de la erudicin, de las costumbres y de los pareceres sean causas de
semejantes afectos. Finalmente, aqu se descubre que mayormente se
intercambia el Amor all donde ms causas concurren juntas; y donde
concurren todas, se ven surgir los afectos de Pitias y Damn, y los de Plades y
Orestes.

CAPITULO IX
Qu buscan los amantes
Pero qu buscan los amantes, cuando en forma recproca se aman? Buscan la
hermosura; el Amor es deseo de gozar de la hermosura, o sea de la belleza.
La belleza es un cierto esplendor que arrebata hacia s el alma humana. La
belleza del cuerpo no es otra cosa que esplendor en el ornamento de colores y
lneas; la belleza del alma es fulgor en la consonancia de conocimientos y
costumbres; esa luz del cuerpo no es conocida por los odos, nariz, gusto o
tacto, sino por los ojos. Si los ojos la conocen, ellos solos la gozan; tan slo,
pues, los ojos gozan de la belleza corporal. Y siendo el Amor deseo de gozar
belleza, y conocindose sta nicamente por los ojos, el amador del cuerpo
est contento slo con ver; de manera que la concupiscencia del tacto no
forma parte del Amor, ni constituye un afecto del amante, sino que es una
especie de lascivia y perturbacin propia de hombre servil. Adems, la luz del
alma slo la comprendemos a travs de la mente; de donde, quien ama la
belleza del alma, slo se contenta con la contemplacin mental. Finalmente, la
belleza entre los amantes se intercambia por belleza.
El hombre maduro goza con los ojos la belleza del ms joven; y el ms joven
goza con la mente la belleza del mayor. Y aquel que slo es bello en el cuerpo,
llega por esta costumbre a ser bello en el alma; y aquel que slo tiene bella el

alma, llnase los ojos de belleza corporal. Este es un intercambio maravilloso

entre el uno y el otro, honesto, til y gozoso; la honestidad en ambos es igual;
porque lo mismo es honestidad el aparecer y el ensear. En el ms viejo hay
mayor goce, pues obtiene su delectacin de la vista y del intelecto. En el joven
es mayor la utilidad; ya que cuanta mayor prestancia tiene el alma que el
cuerpo, tanto ms valiosa es la adquisicin de la belleza intelectual que de la
corporal.
Hasta aqu hemos expuesto el discurso de Pausanias; y a continuacin
expondremos el discurso de Erismaco.

DISCURSO IV
CAPITULO I
Donde se propone el texto de Platn sobre la antigua naturaleza de los
hombres
Dichas estas palabras, nuestro familiar puso fin a su discurso; y despus de l
sigui Cristfano Landino, hombre docto en modo sobresaliente; al que hemos
reconocido como un digno poeta rfico y platnico de nuestros tiempos. l
sigui de este modo, aclarando la oscura y complicada sentencia de
Aristfanes.
Si bien Giovanni Cavalcanti, cuidando la medida de su disputacin, nos ha
librado en parte de tratar largamente nada menos que la sentencia de
Aristfanes, sta, por ser intrincada con oscursimas palabras, requiere de
algn otro esclarecimiento y de ms luz.
Aristfanes dijo que el Amor era, por sobre todos los dioses, benfico para el
gnero humano, curador, tutor, y mdico. En primer lugar, es necesario narrar
cul fue en un principio la naturaleza de los hombres y cules sus pasiones. En
aquel tiempo no era tal como es ahora, sino muy diferente; al principio hubo
tres gneros de hombres, no solamente varn y hembra, como ahora; sino un
tercer gnero formado por una mezcla de ambos. Y la forma de cualquier
hombre estaba entera, y tena redonda la espalda y los lados en crculo, y tena
cuatro manos y cuatro piernas; tambin dos rostros puestos sobre el redondo
cuello, semejantes el uno al otro. Y el gnero masculino naci del sol; y el
femenino de la tierra; y el compuesto, de la luna. De aqu que fueran de nimo
soberbio y cuerpo robusto. As que emprendieron la hazaa de combatir con
los dioses y querer subir al cielo; y por esto Jpiter cort por la mitad a cada
uno de ellos en sentido longitudinal, y de uno hizo dos, a manera de aquellos
que parten el huevo cocido con un cabello, de arriba abajo. Y amenazolos que
si de nuevo se ensoberbecan contra Dios, los partira una vez ms del mismo
modo.

Desde el momento en que la naturaleza humana fue dividida, cada uno

deseaba recuperar su otra mitad; y por esto corran a encontrarse, y
echndose los brazos uno al otro se abrazaban anhelando reintegrarse a su
forma original.
Y ciertamente por hambre y desidia hubieran muerto, si Dios no hubiese
encontrado un modo para tal cpula. De aqu naci el Amor recproco entre los
hombres, conciliador de su antigua naturaleza, esforzndose de hacer uno de
dos, y medicar el caso humano. Cada uno de nosotros es un medio hombre,
casi cortado como aquellos peces que se llaman dorada; que, bien cortados
por la mitad en sentido longitudinal, de un pez quedan dos peces vivos. Cada
hombre busca su mitad; y cuando sucede que la encuentra, no importa cul
sexo apetezca, se resiente fuertemente; y con ardiente Amor se enciende
como yesca, y no soporta ni un momento separarse de l. As que el ardiente
deseo de restaurar la totalidad se llama Amor; el que en el tiempo presente
nos ayuda mucho volviendo a cada quien grandemente amigo de su propia
mitad; y nos brinda suma esperanza para el tiempo futuro; que si rectamente
honramos a Dios, nos restituir de nuevo la figura antigua, y as curndonos
nos har bienaventurados.

CAPITULO II
Cmo se expone la opinin de Platn en torno a la figura de los hombres
Aristfanes narra estas cosas y muchas otras muy monstruosas; bajo las cuales,
como velos, hay que pensar que se esconden misterios divinos. Era costumbre
de los antiguos telogos cubrir con umbrculos de figuras sus sagrados
secretos, a fin de que no fuesen mancillados por los hombres impuros; pero no
pensemos por esto, que todas las cosas que estn escritas en las figuras
antiguas, o en las otras, se apeguen todas tan exactamente al sentido.
Tambin Aurelio Agustn deca que no hay que pensar que todas las cosas que
en las figuras estn representadas, tengan todas por eso mismo un significado;
porque se les suelen agregar muchas cosas tiles slo al orden y la conexin de
las que all se representan. La tierra se hiende solamente con el arado: pero
para poder hacer tal cosa, se agregan al arado los otros miembros necesarios.
sta, pues, es la suma de aquello que se nos propuso exponer.
Antiguamente los hombres tenan tres sexos: masculino, femenino y
compuesto; y eran hijos del sol, la tierra y la luna, respectivamente. Entonces
los hombres estaban enteros; pero queriendo por su soberbia igualarse con
Dios, fueron divididos en dos; y de nuevo sern divididos, si una vez ms los
asalta la soberbia. Despus que fueron separados, cada una de las mitades fue
atrada por Amor hacia la otra mitad, para restaurar el entero; y cuando ste
sea restaurado, la estirpe humana ser dichosa.
La suma de nuestra exposicin ser sta. Los hombres, o sea las almas de los
hombres; antiguamente, o sea cuando fueron por Dios creadas; estn enteros,

porque las almas son dotadas de dos luces, natural y sobrenatural; para que
considerasen por la natural las cosas iguales e inferiores, y por la espiritual las
superiores. Quirense igualar con Dios, mientras que se valieron slo de la luz
natural. Y aqu fueron separados, perdiendo el esplendor sobrenatural, pues
slo al natural se volvieron; por lo que de inmediato se sumen en los cuerpos.
Si de nuevo se ensoberbecen, de nuevo sern separados, por lo cual se
entiende que, si demasiado se confan en el ingenio natural, de nuevo su luz
natural se apagar en parte.
Tres sexos tenan, las almas masculinas nacidas del sol, las femeninas de la
tierra, las mixtas de la luna; o sea que segn el fulgor divino, algunas almas
recibieron la fortaleza, la cual es masculina; algunas, la temperancia que es
hembra; y algunas, la justicia, que es compuesta. Estas tres virtudes son
prohijadas por otras tres virtudes que posee Dios. Pero aquellas tres en Dios se
llaman sol, luna y tierra; en nosotros varn, hembra y compuesto. Despus que
fueron divididos, una mitad fue atrada hacia la otra mitad; una vez divididas y
sumidas en los cuerpos, algunas almas, cuando sus aos llegan a la edad del
discernimiento, por la temperancia, que es hembra, segn la luz natural que
conservan, son estimuladas, casi por una mitad del alma, a recuperar con
estudio de verdad aquella luz sobrenatural, que antes fue la otra mitad del
alma; misma que perdieron al caer. Y cuando la hayan recibido, estarn
enteras; y en la visin de Dios sern bienaventuradas.
sta ser la suma de la presente exposicin.

CAPITULO III
Que el hombre es esa alma, y que el alma es inmortal
El cuerpo est compuesto de materia y de cantidad; y a la materia pertenece el
recibir; y a la cantidad pertenece el ser dividida y extendida; y la recepcin y
divisin son actos pasivos. Y por eso el cuerpo est sujeto por su naturaleza
solamente a padecimientos y corrupcin. As que, si alguna accin parece que
convenga al cuerpo, ste no acta en cuanto cuerpo; sino en cuanto hay en l
una cierta fuerza y cualidad casi incorporal. Como en la materia del fuego
existe el calor, y en la materia del agua existe el fro, en nuestro cuerpo existe
la complexin, por cuyas cualidades nacen las acciones de los cuerpos; porque
el fuego no calienta por ser largo, ancho y profundo; sino porque es caliente. Y
no calienta ms el fuego que se encuentra ms extendido; sino el que es ms
caliente.
Como se acta en virtud de las cualidades, y las cualidades no estn
compuestas de materia y de cantidad, se sigue que el padecer pertenece al
cuerpo, y el hacer pertenece a cosa incorporal. Estas cualidades son
instrumentos para actuar; pero por s mismas no son suficientes para la accin;
porque no son suficientes para ser por s mismas. Ya que aquello que se apoya
en otros, y no puede sostenerse por s mismo, sin duda depende de otros. Y

por esto acontece que las cualidades, mismas que son necesariamente
sostenidas por el cuerpo, son adems hechas y regidas por alguna sustancia
superior, la cual no es cuerpo, ni reside en el cuerpo. Y sta es el alma, que,
estando presente en el cuerpo, se sostiene a s misma, y da al cuerpo cualidad
y complexin; y por medio de estos dos elementos, como por instrumentos,
realiza en el cuerpo y por el cuerpo, varias operaciones.
A causa de esto se dice que el hombre engendra, se nutre, crece, corre, est en
reposo, se sienta, habla, edifica las obras de las artes, siente, entiende; pues
todas estas cosas hace el alma. As, el alma es el hombre. Y cuando decimos
que el hombre engendra, crece y se nutre, entonces el nimo, como padre y
artfice del cuerpo, genera las partes corporales, las nutre y aumenta. Y cuando
decimos que el hombre est parado, se sienta, habla, entonces el alma
sostiene, dobla y voltea los miembros del cuerpo. Y cuando decimos que el
hombre fabrica y corre, entonces es que el alma tiende las manos y agita los
pies, como a ella le agrada. Si decimos que el hombre escucha, es que el alma,
por los instrumentos de los sentidos, casi como por ventanas, conoce los
cuerpos externos. Si decimos que el hombre entiende, el alma por s misma
busca la verdad sin instrumento corporal.
As pues, es el alma que hace todas las cosas que decimos que hace el hombre;
y el cuerpo las padece, porque el hombre slo es alma, y el cuerpo es obra e
instrumento del hombre; en especial porque el alma sin instrumento de
cuerpo ejerce su accin principal, que es el comprender. Puesto que entiende
cosas incorporales, y por el cuerpo no se pueden conocer otras cosas sino las
corporales.
Por tanto el alma, como acta por s misma, ciertamente por s misma es y
vive. Vive, digo, sin el cuerpo, lo que sin el cuerpo puede actuar de alguna
forma. Si el alma es por s misma, es justo que le sea conveniente un tipo de
ser no comn al cuerpo, y por esto slo a ella puede atribursele el nombre de
hombre sin que lo comparta con el cuerpo; y ese nombre, porque se dice de
cualquiera de nosotros toda la vida, siendo cada uno llamado hombre a una
cierta edad, en verdad parece que se refiere a algo estable. Mas el cuerpo no
es cosa estable, porque creciendo y menguando, y por disolucin y alteracin
continua, cambia; mientras que el alma es siempre la misma, segn nos lo
ensea la asidua investigacin de la verdad, la perpetua voluntad de bien y la
firme conservacin de la memoria. Quin ser, pues, tan necio, que la
apelacin de hombre, la cual es en nosotros muy firme, la atribuya al cuerpo,
que corre siempre, y no ms bien al alma, que siempre est firme? De aqu
puede quedar manifiesto que, cuando Aristfanes nombr a los hombres,
quiso decir nuestras almas, segn el uso platnico.
CAPITULO IV
Que el alma fue creada con dos luces, y por qu lleg al cuerpo con dos luces
De inmediato el alma creada por Dios, por un cierto instinto natural se vuelve a
su padre Dios, no de otro modo que el fuego generado en tierra por fuerzas

superiores, de sbito, por mpetu de natura, se endereza a los lugares ms

altos; as que el alma que se dirige hacia Dios, es iluminada por sus rayos; pero
este primer esplendor, cuando es recibido en la sustancia del alma que estaba
por s misma sin forma, se oscurece; y conformndose a la capacidad del alma
se vuelve propio y natural de ella. Y por eso, mediante ese resplandor, casi por
ser igual a ella, el alma se ve a s misma, y ve tambin las cosas que estn
debajo de ella, o sea los cuerpos. Pero a travs de ese rayo no ve las cosas que
estn arriba de ella.
Pero el alma que por este primer destello ya est prxima a Dios, recibe
adems de sta, otra luz ms clara, mediante la cual puede conocer las cosas
de arriba. Tiene, pues, dos luces: una natural y otra sobrenatural, para que,
gracias a la conjuncin de ambas, como con dos alas, pueda volar por la regin
sublime. Si el alma siempre usase la luz divina, con ella siempre se acercara a
la divinidad; con la consecuencia que la tierra estara vaca de animales
racionales. Mas la divina providencia ha ordenado que el hombre sea dueo de
s mismo, y pueda en ciertas ocasiones usar ambas luces, y en otras cualquiera
de las dos. De aqu que el alma, por su naturaleza vuelta hacia su propia luz,
dejando lo divino, se repliegue en s y en sus fuerzas, que pertenecen al
gobierno del cuerpo; y desee poner a efecto estas fuerzas, construyendo
cuerpos.
Segn los platnicos, el alma, al volverse pesada por este deseo, desciende en
los cuerpos, donde ejerce las fuerzas de engendrar, mover y sentir; y por su
presencia adorna la tierra, que es la nfima regin del mundo. Esta regin no
debe carecer de razn, a fin de que ninguna parte del mundo quede privada de
la presencia de seres vivos racionales; ya que el Autor del mundo, a cuya
semejanza el mundo est hecho, es todo razn. Cay nuestra alma en el
cuerpo cuando, dejando la divina luz, slo se volvi a mirar la luz propia; y
comenz a querer satisfacerse en s misma. Slo Dios, al que nada le falta, por
sobre el que no hay nada, est satisfecho en s mismo y es suficiente a s
mismo. Por todo eso, el alma se hizo igual a Dios en el momento en que quiso
estar satisfecha en s misma; casi como si, no menos que Dios, se bastase a s
misma.

CAPITULO V
Por cuntas vas el alma retorna a Dios
Afirm Aristfanes que esta soberbia fue la causa de que el alma, que naci
entera, se cortase en dos, esto es, que de dos luces usase despus una,
dejando la otra. Por esto se hundi en lo profundo del cuerpo, como en el ro
Leteo, y, olvidndose de s al mismo tiempo, se deja arrastrar por los sentidos y
la concupiscencia, como por unos esbirros y un tirano. Pero una vez que el
cuerpo ha crecido, y se han purgado los instrumentos de los sentidos, por
medio de la disciplina, se despierta algo; y en ese momento la luz natural
comienza a resplandecer y busca el orden de las cosas naturales. En esa

bsqueda se percata de que existe un sabio arquitecto del edificio del mundo,
y desea gozar de l. Este arquitecto, slo puede ser entendido con luz
sobrenatural; y por esto la mente resulta impulsada y seducida por la
bsqueda de la propia luz, a recuperar la luz divina; y en tal seduccin consiste
el verdadero Amor; por el que una mitad del hombre apetece la otra mitad del
mismo hombre. Porque la luz natural, que es la mitad del alma, se esfuerza por
encender en nosotros aquella divina luz, que es su otra media parte, la que en
otro tiempo fue desdeada por nosotros.
Y esto es lo que en la epstola a Dionisio rey dijo Platn: El alma del hombre
desea entender cules son las cosas divinas, observando las que estn
prximas a l.
Pero cuando Dios infundi su luz en el alma, la dispuso sobre todo para esto:
que por ella los hombres fuesen conducidos a la bienaventuranza, que consiste
en la posesin de Dios. Por cuatro vas somos conducidos a ella: prudencia,
fortaleza, justicia y templanza. En primer lugar, la prudencia nos muestra la
bienaventuranza; y las otrs tres virtudes, como tres vas, tambin nos
conducen a la bienaventuranza. Dios, pues, templa su destello de varias
maneras en las diferentes almas, de modo que, segn la regla de la prudencia,
unos vuelven a su Creador por el ejercicio de la fortaleza, otros por el de la
justicia, otros por el ejercicio de la templanza. Porque mediante este don,
algunos soportan con fuerte nimo la muerte por la religin, por la patria, por
los padres. Algunos ordenan su vida con tal justicia, que no hacen injuria a
nadie, ni permiten que se haga si est en su poder evitarlo. Otros doman la
concupiscencia con ayunos, vigilias, fatigas, y todos stos proceden por tres
vas, pero se esfuerzan (segn les ensea la providencia) por alcanzar un
mismo fin de bienaventuranza.
Una vez ms estas tres virtudes se encuentran contenidas en la divina
providencia: por el deseo de alcanzarlas, las almas de los hombres, encendidas
mediante el ejercicio de estas mismas, desean llegar y acercarse a ellas, y
gozarlas perpetuamente.
Solemos llamar masculina en los hombres a la fortaleza causada por la fuerza y
la audacia; femenina a la templanza, por su natural mansedumbre; y a la
justicia, compuesta del uno y del otro sexo. Masculina, porque no deja hacer
injuria a nadie; femenina, porque ella misma no hace injuria. Y porque al varn
pertenece el dar, a la hembra el recibir, llamamos al sol macho, pues da luz a
otros y no la recibe; a la luna compuesta del uno y del otro sexo, porque recibe
la luz del sol, y la da a los elementos; a la tierra hembra, porque de todos
recibe y a nadie da. Porque sol, luna, tierra; fortaleza, justicia, templanza, con
buen derecho se llaman varn, compuesto y hembra. Y para atribuir a Dios la
ms excelente apelacin, llamamos a estas virtudes en l, sol, luna y tierra; en
nosotros sexo masculino, compuesto y femenino. Y nosotros decimos que fue
concedida la luz masculina a quienes se les otorg la luz divina por el sol divino
con sentimiento de fortaleza; y que le fue concedida la luz compuesta, a
aquellos en los que por la luna de Dios se infundi luz con sentimiento de

justicia; y la femenina, a los que por la tierra de Dios, les fue dada luz con
sentimiento de templanza.
Pero nosotros, vueltos a la luz natural, despreciamos ya la divina, y por eso
dejando la una, guardamos la otra; de manera que hemos perdido la mitad de
nosotros y guardamos la otra mitad. Pero a una cierta edad, conducidos por la
luz natural, todos deseamos lo divino; y si bien por diversos modos, diversos
hombres procedan a adquirirlo. Y viven por la fortaleza, los que por la fortaleza
de Dios ya lo recibieron con sentimiento de fortaleza; y del mismo modo, otros
viven por la justicia, otros por la templanza. Finalmente, cada uno as busca su
mitad, segn lo que desde un principio recibi; y algunos por la masculina luz
de Dios, que antes perdieron, y han recuperado, quieren gozar la masculina
fortaleza de Dios; algunos por la luz compuesta buscan similarmente gozar la
virtud compuesta; y algunos del mismo modo por la femenina.

Un gran don adquieren los que, despus que el destello natural reluci en la
edad debida, no lo estiman suficiente para juzgar las cosas divinas; para que,
con el indicio del destello natural, no atribuyan sentimientos de cuerpos o de
almas a la majestad divina y la estimen en nada ms noble que los cuerpos y
las almas. Y en esto se dice que muchos erraron, que investigando a Dios, por
confiarse en su natural ingenio, o dijeron que Dios no existe, como Digoras, o
dudaron de l, como Protgoras, o juzgaron que era cuerpo, como los
epicreos, los estoicos, los cirenaicos y otros muchos, o dijeron que Dios es el
alma del mundo como Marco Varrn y Marco Manilio. sos, como impos, no
solamente no recobraron la luz divina en un principio despreciada, sino
adems, emplendola mal, estropearon la natural. Lo que se ha echado a
perder, justamente se llama roto y dividido; y por esto sus almas, que, como
soberbias, en sus fuerzas se confan, son cortadas de nuevo, como dijo
Aristfanes.
stos, adems, oscurecen con falsas opiniones, y apagan con perversas
costumbres, la luz natural que en ellos haba quedado; mientras que usan
rectamente la luz natural quienes, conociendo su pobreza, estiman que quiz
baste para juzgar las cosas naturales; pero para juzgar las cosas sobrenaturales
piensan que sea necesaria una luz ms sublime. En consecuencia, purgando el
alma se aperciben de modo que la divina luz en ellos resplandezca; por cuyos
rayos rectamente juzgarn de Dios, y sern restituidos en su antigua
integridad.
CAPITULO VI
Que el Amor lleva a las almas al cielo, distribuye los grados de beatitud, y da
gozo sempiterno
As pues, oh excelentsimos convidados, este Dios que, segn dijo Aristfanes,
es ms benigno a la especie humana que todos los dems, hacedlo propicio a
vosotros con todo gnero de sacrificios. Invocadlo con ruegos piadosos.

Abrazadlo con todo el corazn. l por su bondad, primero conduce las almas al
celeste banquete, abundante de ambrosia y de nctar, es decir, alimento y
licor eterno. Despus distribuye a cada uno en los convenientes escaos.
Finalmente, los mantiene por la eternidad con suave deleite, porque nadie
retorna al cielo, sino aquel que place al rey del cielo. Ms que los otros, le
agrada aquel que ms que los otros lo ama. Conocer a Dios en esta vida, en
verdad es imposible; pero amarlo verdaderamente, en cualquier modo que se
le conozca, esto es posible y fcil. Sin embargo, aquellos que conocen a Dios,
slo por esto no le agradan, si adems no lo aman. Aquellos que lo conocen y
aman, son amados por Dios, no porque lo conocen, sino porque lo aman.
Nosotros tampoco queremos bien a los que nos conocen, sino a los que nos
aman; porque a muchos que nos conocen, a menudo los tenemos como
enemigos. Aquello, pues, que nos conduce al cielo, no es el conocimiento de
Dios; sino el Amor.
Adems, los grados de los que se sientan en el convite celestial, siguen los
grados de los amantes.
Puesto que los que ms excelentemente amaron a Dios, aqu se alimentan de
ms excelentes viandas. Porque aquellos que por obra de la fortaleza, la
fortaleza de Dios amaron, de sa disfrutan; los que amaron la justicia de Dios,
gozan de su justicia; los que la templanza, similarmente gozan de la templanza
divina.
Y as varias almas gozan varias ideas de la mente divina, segn variamente los
lleva el Amor. Y todos gozan a Dios todo; porque Dios est todo en cada idea.
Pero poseen a Dios, en forma ms elevada, quienes lo contemplan en una ms
elevada idea. Cada quien se apodera de aquella virtud divina, a la que am
viviendo. Y por esto, como dice Platn en el Fedro, en el corazn de los
bienaventurados no existe envidia, porque consistiendo la ms grande dicha
en poseer la cosa amada, cada uno vive contento y en plenitud, pues posee
aquello que ama. De lo que deriva que, si dos amantes gozan del objeto
amado, cada uno se reposa en el uso de su objeto, y no tendr cuidado alguno
si otro disfruta de un objeto ms bello que el suyo. As que por beneficio del
Amor acontece que, en diversos grados de felicidad, cada quien viva sin
envidia contento de su suerte.
Acontece tambin que por el Amor, las almas bienaventuradas sin fastidio se
pacen de las mismas viandas por la eternidad. Ya que, para deleitar a los
convidados, no bastan ni viandas, ni vinos, si el hambre y la sed no los tienta; y
tanto dura el deleite, cuanto basta el apetito; y el apetito es otra vez el Amor.
Por eso el Amor eterno, por el que siempre est encendida el alma hacia Dios,
hace que el alma siempre goce de Dios como de cosa nueva. Y este Amor est
siempre inflamado por la misma bondad de Dios, por la cual el amante
encuentra la bienaventuranza.
As pues, del Amor debemos resumir brevemente tres beneficios. Primero, que
restituyndonos en la integridad natural, que perdimos en la divisin, nos
reconduce al cielo. Segundo, que coloca a cada quien en convenientes escaos,

dejando a todos sosegados en aquella distribucin. Tercero, que ahuyentando

todo fastidio por su continuo ardor, enciende siempre en nosotros el deleite; y
por esto hace nuestra alma feliz por el dulce goce.

PLUTN: UNA RE-VISIN DEL INFIERNO

ENRIQUE ESKENAZI
Transcripcin literal por Luis Gisbert del seminario que tuvo lugar el 21 de
Febrero de 2004

En la tradicin astrolgica se interpreta a Plutn (el planeta, esto es: el dios)

como "muerte y renacimiento", con nfasis en el aspecto del "re-nacimiento".
Regeneracin. Este "renacimiento" es entendido como un "triunfo de la vida
sobre la muerte", como un "volver a la vida", enriquecidos -desarrollados,
crecidos- por la experiencia de la muerte. Vivimos en un tiempo obsesionado
por la idea (formulada como un "ideal") de "avance", "progreso", "desarrollo",
"enriquecimiento", que tanto en la psicologa como en las llamadas disciplinas
esotricas (por ejemplo la astrologa) o espirituales se manifiesta por
programas y aspiraciones de "crecimiento", "integracin", "superacin",
"rendimiento": se tratara de "crecer" a partir de las dificultades, cuando no de
"superarlas", a fin de hacer la propia vida ms "rica", ms "entera", ms
"plena".
Pero en un curso sobre Plutn (el Hades de los griegos), el seor del
submundo, tal vez lo que uno pueda poner en cuestin es justamente esa
manera de ver la vida como algo que avanza, que progresa y que es conquista,
en definitiva: que debe aprovecharse o es "aprovechable". Ms que el smbolo,
nos interesa aqu la mirada de Plutn, una mirada desde la cual se ponen en
cuestin las miradas desde la superficie de la vida, las cuales se revelan
precisamente como "superficiales" y, por ello, carentes de "penetracin",
limitadas para "ver-ms-all" y ver "el ms-all-de" la superficie.
O sea, que sera un contrasentido querer acercarse a lo que los antiguos
llamaban el dios del submundo, que por lo mismo rige y se presenta en la
profundidad y no en la superficie, preservando a la vez expectativas
superficiales. Quizs sea eso lo que ha pasado con este antiguo dios, quiz
todo lo que se dice actualmente de Plutn se dice desde un mundo que no
toca la profundidad, se dice desde el mundo "de arriba", sin advertir que la
mirada del mundo de arriba trivializa, no abarca, no da espacio e incluso
lastima, ofende, hiere al mundo "de abajo". De ah que esta tarde tengamos
que poner en suspenso todas estas ideas de muerte y renacimiento,
regeneracin, crecimiento, victoria final sobre la muerte. porque
probablemente si hacemos un viaje con Plutn, despus de este viaje veamos

que estas ideas aparentemente tan estimulantes ocultan sin que uno lo
comprenda juicios nada estimulantes.
Este seminario solamente aportar destellos, el tema no se puede liquidar ni
en un curso de un mes y por lo tanto no vamos a por un sistema de idea. Pero
bueno, con salir cuestionado e inquietado ya es ms que suficiente.
El material astrolgico sobre Plutn es, desde nuestro punto de partida,
absolutamente desechable, porque los astrlogos hacen astrologa pero no se
cuestionan desde dnde hacen astrologa y por lo tanto habra que comulgar
con su visin del mundo para aceptar sus interpretaciones, pero como vamos a
poner en cuestin esas visiones del mundo, dejamos la astrologa fuera.
En realidad el mbito donde habita Plutn es en el mbito de los mitos, o el
mbito de los dioses; hay que ir a buscarlo directamente ah. No a la teologa,
no a una religin articulada, no a una concepcin para la que hay "cosas" tales
como dioses, sino a la mitologa, que es una narracin imaginaria donde los
dioses no son cosas sino que son imgenes, y en este sentido pueden seguir
teniendo vigencia todava hoy desde lo imaginal o desde la imaginacin.
Quiero decir que tal vez nuestra vida, aunque no nos demos cuenta, se basa en
muchas imaginaciones, no del todo conscientes, donde se encuentra
precisamente la obra de los dioses de la mitologa, que generan y son
smbolos, alegoras, y -ante todo- puntos de vista y maneras de situarnos
Para esto hay que remitirse a la mitologa, pero aparte de remitirme a la
mitologa, me he remitido tambin a otras fuentes, sobre todo a la filosofa
griega. Estamos hablando de Plutn-Hades que es un dios griego, y por lo tanto
no bastar tomar en cuenta solo al pensamiento de Homero, Hesodo, que son
los que re-cuentan los mitos, sino incluso al pensamiento de filsofos cuya
manera de pensar muestra rasgos de Plutn; sobre todo uno, llamado el
oscuro: Herclito de Efeso, recordando que uno de los rasgos de Plutn es la
oscuridad. En parte por la oscuridad que se manifiesta en las afirmaciones de
Herclito, es el filsofo al que regresan los grandes pensadores que cada vez
que se trata de poner en cuestin los supuestos esenciales. Cuando Hegel
quiso re-fundamentar la filosofa regres a Herclito. Cuando Nietzsche quiso
hacer una crtica de la moral y los valores, regres a Herclito, cuando Marx
quiso revisar el pensamiento filosfico en tanto que capaz de aprehender y
transformar la realidad, regres a Herclito, cuando Freud descubri la
profundidad de la psique regres a Herclito, cuando Jung habl del alma
como un conjunto permanente de anttesis regres a Herclito y nosotros
vamos a tomar tambin en cuenta a Herclito porque su pensamiento nos
puede poner en contacto con la oscuridad, que es el profundo reino de
Plutn/Hades.
Aparte de Herclito habr algo de Platn, y el pensador que ms fielmente
preserva este discurso hoy es James Hillman, que en toda su obra habla de
esto y que precisamente tiene un libro entero dedicado al submundo: El
sueo y el submundo. Gran parte de lo que digamos en este seminario est

inspirado en esa obra. O sea que fjense cun remota es la historia a la que nos
remontamos, y que sin embargo atraviesa Occidente hasta ahora.
En la mitologa hay muchas maneras de contar historias. Homero en la Odisea
y en la Ilada habla de Hades o Plutn como "el seor del submundo, y as se
le ha llamado porque as se entenda a Hades tambin: el mbito del infierno.
Pero hoy en da cuando se oye la palabra "infierno" es inevitable que se
evoquen connotaciones teolgicas de castigos eternos, fuegos inextingible,
dolor y remordimiento, pecado y culpa. Se entiende as el infierno como lo
opuesto a cielo; el cielo es un lugar para los buenos y el infierno para los
malos. O sea que hoy en da la palabra "infierno" est llena de implicaciones
morales: castigo, culpa, maldad, error, lo opuesto al que "se porta bien" y
obtiene premios: trascendencia, paraso, goce, disfrute. Esta moralizacin no
est en la mitologa, e incluso hoy veremos cundo empieza esta moralizacin
del infierno que originalmente para los griegos no tena en absoluto el
significado de un lugar de castigo, ni para los judos. Los judos no hablan de
infierno, hablan de Sheol que equivale al reino de la muerte; en el Sheol
(equivalente al Hades griego), puede haber gozo o tormento; Lzaro estuvo en
el Sheol, mientras que el infierno cristiano (Gehenna) slo es sitio de
tormento; o sea que para los judos como para los griegos, cuando se muere
sea bueno o sea malo entra en el mundo de Hades/Scheol. En la "Enciclopedia
Juda" se dice que Sheol es sinnimo de "bor", tumba, de "abbadon",
destruccin, "shahat" , foso, y acaso de "tehom", abismo. Entre los judos
antiguos el Sheol o Tophet se conceba como un lugar sombro donde vagan las
almas, no se habla de castigos eternos y que te descuartizan para toda la
eternidad. De hecho, en los tiempos de Moiss y los patriarcas, la Biblia no dice
nada acerca del destino de los individuos despus de la muerte. La idea moral
de infierno es bsicamente cristiana y seamos cristianos o no, sus imgenes
han permeado nuestra cultura Occidental. Vamos a tratar de ver cmo ha
pasado esto de que se ha vuelto moral (o inmoral) un mbito que
originariamente no tena ninguna relacin con ello.
En principio, lo que se diga de Plutn y los que se diga del mundo de la muerte
y del submundo, y del reino de las sombras, no cuenta tanto acerca de Plutn,
las sombras y de los muertos ni del submundo, sino que muestra dnde estn
colocados los que hablan.
Veremos que Plutn es el gran desconocido, es el ausente en nuestra cultura;
ha sido el olvidado, Plutn ha sido negado hasta tal punto que equivale a esa
negacin de la muerte que forma parte presente de nuestra cultura. La muerte
est negada hasta tal punto que slo se la entiende como un hecho fsico (de
"physys", que significa "naturaleza"). Mirar la muerte como un acontecimiento
fsico, como "fenmeno natural", es propio de un punto de vista. Un punto de
vista que lo ve todo fsico; ve fsico el amor, ve fsica la vida y entiende la
muerte como acontecimiento fsico. Este es un punto de vista que
posiblemente no tenga en cuenta que la imagen de la muerte no alude a algo
que venga despus de la vida, sino que constituye la otra cara siempre
presente de la vida. Por lo tanto la muerte puede ser no algo que venga

despus, sino aquello que est continuamente presente, pero presente en lo

invisible, no en lo visible.
Vamos a acercarnos a la narracin mitolgica a travs de Edith Hamilton que
tiene un libro de mitologa muy ameno y poco acadmico, que est muy bien.
Habla del Hades del mundo Homrico, del mundo de los griegos. Hades se
caracteriza por ser un dios y por ser un lugar. Para los griegos Hades era una
personificacin, un dios, pero tambin Hades era un lugar, un mbito: los
muertos van al Hades, habitan en el Hades y por lo tanto Hades indica tanto a
la persona de un dios, como tambin a toda una dimensin de lo existente.
Apolo por ejemplo era Apolo, siempre una persona, los muertos no van al
Apolo, porque no hay un sitio llamado el Apolo, ni el Afrodita, ni el Zeus. Se
puede hablar del Olimpo en todo caso, pero el Olimpo no es el nombre de un
dios, es el nombre de un sitio. Pero el Hades es a la vez una personificacin y
un lugar, una ubicacin en donde se est o adonde se va.
Tambin a Hades los griegos le daban varios nombres. Los dioses griegos
reciben muchos nombres, muchos eptetos y entonces uno puede hablar de
Hermes, que para los romanos era Mercurio, pero aclarando que hay varios
Hermes; est el Hermes chtnico ("chtnico" se refiere del inframundo, ya
veremos su relacin con "Chton" y lo "sub-mundano"), est el Hermes
Psicopompos (el conductor de las almas), el Hermes dios de los comerciantes,
etc.. Cada epteto lo ubica, lo especifica en mbitos muy distintos. Esto
tambin pasa con Plutn, con Hades. Ya lo griegos a Hades lo conocen tambin
como Plutn (no solo como nombre romano). Lo curioso es que todos los
dioses griegos pasan a la mitologa romana y cambian sus nombres, Demter
se llamar Ceres, pero Plutn se sigue llamando Plutn, es uno de los dioses
que no cambian su nombre. Los nombres de los dioses romanos los tenemos
en la astrologa (Jpiter-Venus-Marte, etc.). No son los nombres griegos sino
que son traducciones y re-nominaciones romanas. Pero Plutn no se somete a
traduccin, permanece constante tanto en una como en otra mitologa.
La palabra "Hades" plantea problemas; qu quiere decir etimolgicamente
Hades? Etimologa quiere decir ir al origen de la palabra. Cuando hacemos
etimologa estamos en un mito, el mito que dice que en el origen, que son las
races, est lo "esencial", que el origen no es casual sino que revela una esencia
y por eso queremos llegar a las races, lo radical. Es esta idea de que si no nos
remontamos a las races perdemos de vista lo original, y las races
normalmente estn debajo de la tierra. Si uno no regresa adonde estn las
races, uno se queda con las apariencias pero no con lo esencial. La palabra
"Hades" es probable que provenga de A que es la partcula griega que se usa
para "privacin", por ejemplo en a-pata, an-arqua, que quiere decir privacin
de. "Anarqua" quiere decir sin gobierno, o sin principio rector (arkh). Si
"pathos" quiere decir sentimientos, apata quiere decir carencia de
sentimientos. Si "estesia" (aisthesis) es sensibilidad, "an-estesia" significa sin
sensibilidad. Plutn es A-IDES y la palabra ides es idea. Lo que pasa que
ides no slo quiere decir lo que hoy entendemos por idea. "Ides" quiere

decir primariamente "el aspecto", "lo que se muestra", "lo visible". Por
ejemplo qu bien se te ve, qu buen aspecto tienes. O sea: lo que es visto.
Por lo tanto Hades como A-Ides sera lo que no se ve, lo que nunca se presenta
como "aspecto" y en este sentido lo ausente. Lo ausente en el mundo de las
presencias, de lo manifiesto. Si est presente, est presente en lo invisible y
solo puede estar presente para lo invisible. Slo est presente desde lo
invisible, pero en lo visible no est. Por lo tanto slo puede presentirlo aquello
que en nosotros es invisible, lo que en nosotros no se ve. Aquello que en
nosotros no se ve est esencialmente vinculado a Hades y en este sentido
Hades rige lo que no se ve. Se podra decir que Hades rige lo que no se ve
porque est debajo, no est en la superficie: Hades no es un dios de superficies
sino que es de profundidad.
Qu tiene profundidad en nuestra vida? Podramos decir que el cuerpo en
tanto que manifiesto siempre est en la exterioridad, siempre est en el
espacio, es mensurable y tocable. Por lo tanto el cuerpo, que tambin es una
imagen, es justamente lo que habita en el mundo de arriba, de afuera, del
"ex"-terior, y el arriba de la tierra es la superficie. Plutn no tiene nada que ver
con el cuerpo porque su reino es un reino no corpreo. As que si lo queremos
acercar a nosotros qu es aquello que en mi no est en el cuerpo, no tiene
cuerpo y por lo tanto no ocupa espacio? Pero que sin embargo me da sentido
de interioridad (y lo que sentido de interioridad no son las entraas fsicas. La
interioridad de la que habla Plutn no es una interioridad fsica, sino que es la
interioridad que redescubre Freud cuando habla que el mundo del alma es
esencialmente profundo)
Voy a sugerir a propsito una conexin que va a ser la base de todo el
seminario, entre Plutn y el alma, Plutn y lo anmico, Plutn y Psique, lo que
los griegos llamaron "psych", de donde viene "psicologa". Una psicologa que
hoy en da traicionan los psiclogos (parece increble) cuando practican una
psicologa que pretende una psique olvidada de Plutn, una psique para que se
produzca ms, se sea ms efectivo, se participe ms en la sociedad, se est
ms adaptado a la realidad, haya mayor rendimiento. Se pretende que una
persona psicolgicamente sana es una persona que est siempre en relacin
con otros, que participa en el mundo diurno de la efectividad, que "funciona"
en trminos de realidad entendida como exterioridad, que se integra en los
quehaceres sociales y sobretodo que est en actividad. Una psicologa as
rechazar todo lo que desde ah se ve como "lo otro" y lo otro que va a ser?
Lo otro es el vaco de la vida, la improductividad, la resistencia a cambiar o a
vivir en funcin de realidades exteriores, el deseo de morir, la imagen de la
muerte, los pensamientos suicidas, lo que no une sino que separa, lo que no se
muestra sino que esconde, y a todo esto lo va a llamar "psicopata"; es el
pathos que no es slo padecimiento sino que se interpreta como enfermedad.
En una psicologa de la superficie, a pesar de que toda "psico-loga" tiene su
raz en la intuicin de la profundidad, y sin embargo est vocacin de
profundidad una y otra vez se traiciona. Freud devuelve la idea de profundidad
a una psicologa que la haba perdido, y en este sentido vuelve a vincular el

mbito de la psique con el mbito de Plutn. Freud es el fundador del

psicoanlisis o de la "psicologa profunda" y el gran investigador del
inconsciente, aquel que sostiene una y otra vez que los propsitos conscientes
"encubren" motivaciones inconscientes. En este sentido est diciendo: lo que
se ve no slo muestra, sino que encubre aquello desde donde se origina. Y se
origina desde donde no se ve. Viene de la profundidad, y en este sentido el
psicoanlisis regresa a Plutn. Curiosamente fue Freud, en su etapa ulterior,
quien postula un "principio de muerte" (Tnatos) en la psique,
complementario y opuesto a un principio "de vida" (Eros). Pero regresa a
Plutn con una actitud de ex-traer desde el mbito de Plutn una mejor
adaptacin a la superficie, a la vida "de todos los das", la vida cotidiana
entendida como exterioridad. Es decir, para l es importante ir a lo oculto a fin
de reparar lo que pueda haber de patolgico, y lograr as una mayor
adaptacin en lo manifiesto a la "realidad" cotidiana. Es decir, es una
aproximacin a Plutn a fin de lograr un mejor ajuste y efectividad en el
mundo de arriba, y no en el mundo de abajo. Vamos a Plutn, vamos al
submundo, vamos a eso que Freud llama "lo inconsciente" en bsqueda de
mayor conciencia; y por "conciencia" se entiende lo que se ve, lo visible, la
"idea" como aspecto. Esta consciencia, que es el orgullo del occidental, es
justamente el sujeto del mundo del da, el sujeto del mundo diurno, el sujeto
de la actividad externa. Pero ya los antiguos decan: en el mundo de Plutn
reina la noche y los hijos de la noche. Hay mitos de la Noche (Nyx), la noche
es anterior a los dioses olmpicos; la Noche es uno de los principios
fundamentales de todo lo que existe y como tal la Noche tiene hijos increbles
como la vejez, la envidia, el sentimiento de fatalidad, las lgrimas, el
arrepentimiento, los sueos o incluso la muerte o Tnatos y, curiosamente,
tambin Eros. Si le hacemos caso a Cicern, Eros era hermano de Hypnos, o
sea de los sueos, y de Tnatos, o sea de la muerte.
Por lo tanto los mitos parecen hablar de que hay un Eros que no es un Eros de
la superficie, no es un Eros de lo solar, ni del da, ni de la fertilidad, ni de la
fecundidad, sino que es un Eros que permanentemente arrastra, atrae, se
vincula con la noche, con la oscuridad. No es un Eros en el que se hagan
regalos de boda, vajillas, lavaplatos, cuna para los futuros nios, porque los
hijos de este Eros, si es que tiene hijos, pertenecen a la profundidad, no son
criaturas de la luz. Por lo menos no de la luz del sol del da exterior.
En la mitologa encontramos que Eros, que se traduce como amor y como
deseo, hay muchos, y no podemos simplificarlo con solo una imagen. No se
puede decir que el amor es el amor a participar, el amor a fecundar y el amor a
unirse, porque ese es slo uno de los modos del Eros, el que por cierto no es
hijo de la noche. Pero hay otro Eros, cuando se supone que tiene que haber
solo uno, y que lo dems no es Eros; entonces es cuando se niega a los hijos de
la noche y, renegando de ellos, se los patologiza. Toda experiencia ertica que
pertenezca a la Noche, por lo tanto, ser considerada desde la psicologa
diurna como un desajuste, como una enfermedad, como una patologa, como
algo que tiene que ser curado. Pero si tomamos en cuenta que la diosa de la

Noche es muy anterior y ms "original" que los dioses del Olimpo, podemos
sospechar que donde se quiere una cura o un arreglo se esconde un temor. Se
quiere cambiar lo que se teme. Lo "invisible", sin embargo, tambin alienta en
el impulso a "reparar", "curar", "integrar", "procesar", "superar": lo que no se
ve all es justamente la resistencia y el temor a lo nocturno. Es un eufemismo
llamar "enfermedad" o llamar "malo" a aquello que me enfrenta y me muestra
mi propio dolor o mi miedo o mi lmite o mi fragilidad. Se le atribuyen as al
objeto todos los rasgos que nos habitan a fin de poder combatirlo; se hace una
guerra contra "el enemigo" diciendo que el enemigo es peligroso justamente
porque puede iniciar una guerra. Ponemos en el objeto los rasgos que nos
habitan para justificar nuestra cruzada heroica contra aquello que tememos, y
esto es bastante contemporneo, est al da en la poltica contempornea
(ataque preventivo? a Irak), pero no solo en la poltica contempornea: lo
estamos viviendo en la cotidianeidad de nuestra propia vida.
Porque qu hacemos cuando nos secuestra una criatura de la noche? cmo
vivimos eso? Pues la mayora lo vivimos, si lo reconocemos, con el espanto de
estar lejos de una integracin, de estar lejos de ser un ser enteramente diurno,
de estar habitados por fantasmas, por temores, por anhelos vagamente
presentidos, por "perversiones", por conductas "anormales". La llamada
conducta normal est ante todo a la luz del da, pero puede ser que lo que es
anormal para el da, deje de ser anormal si se le da su espacio en el mbito
imaginal, en el mbito mitolgico del reino de la Noche, que es tambin parte
de Hades o del mundo de Plutn.
Fjense que es difcil el entrar en el Hades, porque lo que solemos llevar ante
Plutn es una mscara de defensas y prevenciones, y por lo tanto nos
acercamos a Plutn como a un gran enemigo, aunque quizs los enemigos
somos nosotros, quiz el enemigo est en la manera misma de la
aproximacin.
Si "Hades" es "invisible", la palabra "Plutn" ("plutos") en griego se relaciona
con riqueza. Por ejemplo la forma de gobierno donde dominan los ricos (lo
cual es una constante en la historia de la humanidad) se llama "plutocracia",
as como el gobierno del pueblo (demos) "democracia", el gobierno de los
mejores (aristos) "aristocracia" y el gobierno de los ricos plutocracia. Esto
muestra que la palabra plutos que es Plutn en griego alude a la riqueza.
Plutn era un dios al que no se le hacan ofrendas, del que no hay casi
imgenes. Es sorprendente cmo el arte griego, que nos proporciona tantas
imgenes de Afrodita, de Hrcules y de tantas otras figuras mitolgicas, no
ofrece prcticamente representacin de Plutn y, por supuesto, no hay templo
de Plutn. Cmo se va a hacer ofrendas al que ya es rico? Plutn es muy rico,
pero es rico en riquezas del submundo, no es rico en riqueza de este mundo de
las superficies, porque Plutn justamente no est en este mundo sino como
ausencia. Es posible que a los habitantes del mundo "normalizado" de las
superficies las riquezas de Plutn no les parezca tales riquezas, porque si
riqueza es salud, longevidad, fecundidad y que me den muchos hijos de la
carne y prosperidad, todo esto son expectativas del mundo del da; pero

Plutn slo puede dar lo que pertenece al submundo. Por esto ante las
expectativas del mundo diurno, el mundo de Plutn aparece "hermtico",
tanto que se dira que la nica manera de poder recibirlo ms all de nuestros
valores (o sea, no moralmente), sera abandonar toda esperanza. Es lo que
segn Dante est escrito en la puerta del Infierno: abandonad los que entris
aqu toda esperanza; especialmente toda esperanza de un beneficio diurno,
toda esperanza de mejora, crecimiento, nueva vida. Cmo va a dar vida el
seor de los muertos? Lo que me puede dar no es exactamente la vida, lo que
me puede dar es, en cambio, un sentido olvidado de la muerte. El acceo al
Hades es un descenso, como corresponde a la palabra "depresin": una
depresin es una hondonada, un foso (como el Sheol de los judos). Al reino de
Plutn se llega por las grietas, los fosos y las hondonadas, al reino de Plutn se
desciende, dicho de otra manera: se cae. Se cae por los sitios donde hay cada;
al mbito de Plutn no se asciende, no hay ascenso a Plutn; el acceso acaece
cuando el suelo se rompe, se abre bajo mis pies y me hundo, ya que Plutn
aparece en el hundimiento. No es sta la nica manera de aparecer de Plutn,
pero siempre que aparece va acompaado de un sentimiento de prdida,
duelo, dolor y ya veremos porqu.
Es un poco audaz presuponer que quiz en la prdida y el dolor haya una
puerta a una sabidura, pero si hay en ello una puerta a una sabidura,
entonces no va a ser a una sabidura de la vida, sino que va a ser a una
sabidura de la muerte. No literalicemos, ya s que todos pensamos en la
muerte como en cuando se acabe la vida, como si fuera el prepararnos para un
momento que es el ltimo momento "natural", prepararnos para algo que
vendr, pero yo no hablo de la muerte como un acontecimiento "natural" que
ocurrir "algn da", sino de la muerte como una dimensin siempre presente.
No como literalizacin de un hecho que ocurre en el tiempo, sino y ante todo
como el posible acceso a un mbito sin tiempo.
Mal que nos pese todos hemos sentido alguna vez la caricia o la llamada, sino
de Plutn, s de la Noche o del dolor o de la muerte o de la rabia, o del odio,
porque vamos a hablar tambin del odio, que tiene su lugar en el Hades.
En el libro de mitologa de Edith Hamilton se dice:
Hades reinaba en el mundo de los muertos...
El mundo de los muertos para los griegos era adonde se iba todo el que
muere: buenos y malos, justos y pecadores, hroes y villanos, nobles e
innobles; es decir que no tena ninguna connotacin moral ni de castigo, sino
que era inevitable destino para todo lo que vive. En este sentido se podra
decir que el Hades era absolutamente democrtico: de Hades no se libera ni el
rey, ni el rico, ni el noble, ni el famoso, ni el creador, ni el bueno, ni el
triunfador. Hades es el mundo adonde se entra dejando el cuerpo,
abandonando toda literalidad y toda mirada "natural" (fsica).

En la Odisea, esa gran obra homrica, hay un momento en que a Odiseo, es

decir Ulises, intentando regresar a Itaca se le indica que para llegar deba ir al
Hades a consultar con Tiresias, el gran vidente ciego, que est en el reino de
los muertos. Odiseo tiene que descender y hay un captulo donde justamente
se relata este descenso al mundo de los muertos (la "nekya") y este encuentro
con los muertos. Entre estos muertos hay antiguos amigos suyos, y tambin
descubre que su madre ha muerto porque se la encuentra all, haca aos que
no la vea y crea que an estaba viva.
Ah no hay ni bien ni mal, el reino de Hades es sin moralidad, ah ya no hay
thymos que en griego quiere decir vehemencia, apasionamiento, fogosidad,
sed de vida. La timocracia es el gobierno de los guerreros, los militares. El
thymos es lo que nos hace ser guerreros, apasionados, nos empuja a la accin,
nos compele a actuar, a manifestar, a ex-teriorizar; pero en el mundo de Hades
no hay thymos. En griego "deseo" se dice "epithymia", lo cual tiene relacin
con "thymos". Tampoco hay phrenes (frenes) y "phrenes" se puede entender
como ansiedad, nervio, actividad "frentica". La frenologa es aquel enfoque yo
dira que mtico, que aspiraba a buscar "localizaciones" del alma en los nervios
y en el cerebro, "espacializar" la psique identificndola con la physis.
Homero nos cuenta que lo que habita el reino de Hades es psique, pero no
thymos, el thymos no entra ah. Esto es lo que cuesta la entrada al reino de
Hades: se deja el thymos y slo puede entrar el alma. Slo puede entrar el
alma, porque el alma desde su origen pertenece a la profundidad.
Por lo tanto se entra a Hades cuando hay una prdida de lo que llamamos
pasin por la vida, furia por vivir, urgencia vital, codicia de vida,
concupiscencia. Cuando aparece Hades desaparece la urgencia vital (thymos),
desaparece el deseo (epithymia) y la sed de vida, desaparece la espacialidad, la
corporeidad y pasamos de un mundo tridimensional (corpreo) a un mundo
descarnado, inextenso: el de las imgenes. Qu es lo que encuentra Odiseo
all? Encuentra "dolos", "eidolon" (imgenes), eidos, a-ides, encuentra
"imgenes" sin cuerpo, sin sangre, sin pasin, aquello que tambin se llamar
"sombras". Es como si se fuera ante todo sombra, las sombras en el pas de la
oscuridad. Homero habla del Hades como un "mundo indeterminado y
sombro, ocupado por las sombras"
Por eso en los epitafios los griegos escriban: vosotros que vais al Hades
olvidaros de la dulce luz del sol. All no llega la dulce luz del sol, all no llega la
claridad conceptual precisa, rigurosa, definida, de Apolo. All est lo indefinido, lo que no tiene lmites y es ilimitadamente profundo, sin lmite y sin
fondo. No acaba la extensin, porque la extensin pertenece justamente a la
superficie. Es como si en el reino del alma solo puede haber ms alma, y an
ms alma, lo que se podra llamar el imperio del alma, la cual hace de todo
alma; toca el cuerpo y lo vuelve alma (imaginacin), toma los hechos y los
transforma en experiencias imaginativas; para el alma no hay "hechos", para el
alma hay experiencias imaginativamente vividas, para el alma "el hecho" no es

ms que la puesta afuera (exteriorizacin, actuacin) de una imagen, su

encarnacin tri-dimensional.
"Hacer alma" sera justamente desprenderse del cuerpo y esto nunca se hace
voluntariamente, porque la voluntad justamente es una afirmacin de phrenes
y de thymos; Quiero!; y thymos es justamente lo que no hay en el Hades. Por
eso los muertos, segn cuenta Homero se acercan rpidamente cuando huelen
la sangre. Odiseo hace sacrificios de animales en el Reino de los Muertos y
ante la sangre se acercan las sombras, porque las sombras no tienen sangre y
no tienen vida. Como no tienen ni sangre, ni phrenes, ni cuerpo, por ello
mismo no hablan, no son manifiestas ni siquiera en sonido, y para poder orlas
hay que dejarles que beban la sangre. Por eso Odiseo pone su espada por
delante, para que ninguna alma beba la sangre hasta que no venga en primer
lugar Tiresias, que es de quien espera consejo y gua. Vale la pena advertir
Odiseo desciende al Hades a buscar sabidura y gua, no desciende a ganar
nada, ni a conquistar nada, ni a llevarse nada, ni a dominar nada, sino a buscar
visin interior, lo que en ingls se dice insight.
Hamilton sigue as:
... este reino, al que frecuentemente se le otorga el mismo nombre de su
soberano, segn la Ilada, se hallaba situado en lugares profundos y escondidos
de la Tierra. Segn la Odisea, el camino que a l conduce pasa por debajo de
los confines de la tierra y atraviesa el ro Ocano. Los poetas ms recientes lo
comunican con la Tierra por numerosos accesos situados en cavernas, grietas y
lagos profundos.
poetas ms recientes se refiere a Virgilio que es otro que hace una gran
narracin de la muerte, que es lo que actualmente hace falta en nuestra
cultura. La ltima gran narracin de la muerte es la Divina Comedia y es de
antes del Renacimiento; actualmente no tenemos narraciones de la muerte,
pero en cambio vamos al cine y est todo lleno de violencia y de sangre, la
muerte est "ah afuera" como "hechos"; ya no tenemos una cultura de la
muerte: lo que se ha muerto justamente para nosotros es la muerte, y como
no tenemos una cultura de la muerte, la muerte se transforma en un hecho
que acaece, una hecho a temer, a evitar, hecho externo. Virgilio en cambio
incluye en sus Eneidas una gran narracin de la muerte; la hace en el siglo I
A.C. en Roma, en el mbito romano: retoma la manera homrica de contar, a
partir de donde acaba la Ilada y hace una hermosa narracin; y tambin su
hroe que en este caso es Eneas, hace un descenso al submundo.
En griego el encuentro con los muertos tiene lugar en el reino de los muertos,
es el nico lugar donde encontrarlos. No estamos hablando de nigromancia
que es una trivializacin de la muerte para sacar provecho en la vida.
Nigromancia es la invocacin de muertos para extraerles secretos, poder. Pero
esto no tiene nada que ver con hacer el descenso que es adonde se
encuentran los muertos

En griego se llama la Nekya. "Nek" es muerte y de ah viene la palabra

"necrosis". La "nekya" es el descenso al reino de los muertos. Las escena de la
Odisea de la nekya es impresionante, cuando Ulises desciende al reino de los
muertos. La otra gran "nekya" est en la narracin de Virgilio, cuando Eneas
desciende al Hades en busca de la sabidura de su padre muerto.
Tanto Eneas como Odiseo bajan para saber ms, no bajan para conquistar,
redimir, luchar. Habr un hroe en Grecia que bajar para vencer, que bajar
con la literalidad, bajar a pelear y a conquistar y ese es Hrcules, "el hombre
ms fuerte de la Tierra", que posea absoluta confianza en s mismo basada en
su extraordinario vigor. En su duodcimo trabajo Hrcules sac a Cerbero, el
perro guardin del submundo, y lo llev hasta Micenas.
Posteriormente Cristo aparecer como un segundo Hrcules que vendr a
liquidar el Hades y la muerte definitivamente, tarea muy superior an a la del
primer Hrcules. Para Cristo, si ests con l no hay muerte ni submundo; es: o
Cristo o Hades, pero no puede ser Cristo y Hades. Como Hrcules, se trata de
un triunfo sobre el Hades. Pero as y todo Hrcules no mata a Hades, no lo
puede matar ya que es inmortal, aunque consigue arrastrar a Cerbero, el perro
guardin del infierno (es una de sus tareas) y traerlo a la superficie. Por
supuesto Cerbero regresa luego. Hrcules es as el nico personaje mitolgico
que entra all con conducta heroica y va absolutamente perdido: quiere
pelearse con las sombras, porque no comprende que son sombras, las ve como
phrenes y como thymos y por lo tanto no puede entender nada, no aprende
nada en el reino de Hades, solo va para realizar una hazaa ms y por ello no
resulta transformado en su mirada de exterioridad, de literalidades, de
"realidades tri-dimensionales". No es transformado como es transformado
Odiseo o Eneas; ellos no ganan nada all, sino que pierden convicciones y
obtienen la sabidura de la imaginacin.
No es sta la idea de la psicoterapia moderna, por no decir de la astrologa
moderna, que dicen: con Plutn renacers, vas a ser mejor que antes.
Entonces uno se imagina bueno, sufrir pero luego saldr y ya no sufrir ms,
saldr ms invulnerable, saldr fuerte, crecido, robusto e impermeable al
dolor. Me descuartizarn pero luego me recompondrn como una ciruga
esttica, saldr ms guapo. Esta es ms o menos la idea que habla tanto y
bien de transformacin como una defensa contra la profundidad. Las teologas
del renacimiento encubren el miedo a morir y las doctrinas de la
transformacin encubren una defensa contra la profundidad. Las
interpretaciones del lado oscuro en funcin del lado diurno encubren y son
promovidas por una defensa.
Estas defensas se sostienen bajo nombres como salud, terapia, curacin,
crecimiento, mejora; y stas son justamente las esperanzas que hay que
abandonarse al entrar al Hades: ni curacin, ni transformacin, ni mejora, ni
crecimiento sino desprendimiento. Y este desprendimiento, y el abandono de
las previas convicciones, es ya una iniciacin.

"Los poetas ms recientes, sobre todo Virgilio, comunican al Hades con la

tierra por medio de numerosos accesos situados en cavernas, grietas o lagos
profundos" contina Hamilton, como ven: todo rutas hacia abajo. Nunca son
escaleras, ni montaas que hay ascender, nunca es huir hacia el cielo, nunca
implican ascensos, nunca implica el esfuerzo y la lucha por llegar a unas metas,
a una cumbre, al contrario: es depresin. No solo es depresin, pero el acceso
es a travs de depresiones: el Trtaro y el Erebo son dos mbitos del
submundo y dos ros. Erebo quiere decir "cubierto", tapado. En la mitologa
homrica el origen del todo es el Caos que a su vez gesta a la Noche y al Erebo.
De la Noche y del Erebo nacen Tnatos, Hypnos y Eros, o sea de la Noche y de
lo cubierto, de la noche y de lo que no se ve, encubierto.

Segn Virgilio el Trtaro y el Erebo son las dos regiones del submundo; el
Trtaro la ms profunda, lo que est en el fondo sin fondo del Hades, se deca
que la misma distancia que hay de la Tierra al Sol o al Cielo, es la distancia que
hay del Trtaro a la Tierra, as como vemos de lejano el Cielo, as de lejos pero
para abajo est el Trtaro.
El Erebo es la zona intermedia por donde pasan todas las almas al morir y es la
zona donde se van a encontrar con una serie de ros que hay que atravesar
para llegar a las zonas ms profundas. En uno de esos ros hay un barquero que
se llama Caronte. Caronte cruza a las almas desde el lado ms cercano de esta
vida a la profundidad del otro mundo. Ahora bien, una vez que has cruzado ya
no puedes salir y por eso el otro lado est custodiado por este can Cerbero,
que segn unos tiene tres cabezas, segn otros cincuenta, a fin de controlar
que nadie se escape: una vez que se entra ya no se sale.
Los astrlogos no tienen en cuenta esto cuando hablan de los trnsitos de
Plutn como de una entrada de la que se saldr, a ver quin saldr de ah?
quin puede ser ms listo que Cerbero? quin se cree tan pillo que puede
burlar a los dioses?
Dante, Dionisios, Eneas y Ulises salieron, pero porque contaron con el permiso
y la ayuda de los dioses.
Ya vimos que Homero deca de de este reino:
Mundo indeterminado y sombro ocupado por las sombras...
Comentario: O sea quien habita el Hades son sombras.
Ya veremos lo que ha pasado tambin con la nocin de sombra en la
psicologa. Ya veremos cmo la negacin del Hades lleva a la conviccin de que
la sombra es algo que el yo arroja, que la sombra es un producto "derivaado"
del mundo diurno, y que la sombra slo surge porque hay sol. Esto es lo que

dice la psicologa de la superficie. La sombra se explica por el sol y por la luz..

Pero segn lo que nos cuenta Homero, las sombras no tienen nada que ver con
el sol. Son las formas de existencia del Hades que est muy lejos del sol. La
sombra es anterior a (ms arcaica y, por ello, ms original que) la luz, las
sombras provienen de un reino donde no hay tiempo.
La psicologa ms moderna, habla de la sombra como algo que yo debo
integrar porque es algo que yo arrojo. Esto lo pone en cuestin la mitologa: la
sombra va contigo pero no viene de ti, la sombra es el continuo recordatorio
de que, aunque ests aqu, perteneces tambin al reino de los muertos.
As que todas estas ideas " positivas" acerca de Plutn y de integrar la sombra,
pueden llegar a cambiarse: quizs la sombra no est para que yo la integre sino
para desintegrarme a mi. Qu pasara si la sombra me desintegrara, ya que es
la conexin con el submundo, donde toda ilusin de unidad y de entereza se ve
sacudida por la experiencia de un desmembramiento? qu miedo! Sobretodo
qu miedo para aquel cuyo ideal es la entereza, la integracin, el control, la
conquista, el xito y el progreso; ese sin duda se deprimir ante este
desmembramiento. Para ese la muerte tiene que ser un hecho, un
acontecimiento natural, fsico, y no un estadio de la vida, porque si hay ese
estadio de la vida entonces ha de reconocer que no se tiene el menor poder
sobre el.
Ya los antiguos hablaban de dos psiques, de dos almas: el alma de la vida y el
alma de la muerte. Un alma que est cuando estamos despiertos y esa alma
tiene sed de vida, est pegada a la vida y un alma que es el alma de la sombra.
Estar vivos para una es estar muertos para la otra, pero estar vivo para la otra
alma es morir para la primera.
En trminos modernos podramos decir que en la psicologa y el modo de vida
occidental de hoy en da, esa alma de la vida se llama "ego". El ego es el alma
de la vida diurna. Psique es, en cambio, el alma de la sombra, es el alma que no
tiene ni phrenes ni thymos, no es frentica ni audaz, ni siquiera esencialmente
activa. Al contrario: frenetismo, actividad, son las caractersticas definitorias de
ese lado diurno que llama "vida", a lo cual, desde el lado nocturno, se le podra
llamar "mana". Mana: locura de accin, la mana no es sino la defensa contra
la depresin. Esto nos lo encontramos todos cuando nos hallamos sin nada qu
hacer, e inmediatamente se despierta el impulso frentico de ver gente, ver
pelculas, hacer algo; creemos que es una decisin saludable, sin advertir que
esa decisin no la tomamos nosotros sino que nos vemos compelidos porque
hay una defensa que nos empuja. No es algo que queremos hacer, sino que
tenemos que hacer para no encontrarnos con el reino de las sombras.
Quiz la depresin sea la respuesta a la mana, quiz hay depresin porque hay
mana, quiz no existira la depresin sino estuviramos instalados en la mana.
Desde Hades no podemos hablar de depresin, slo podemos hablar de
depresin cuando estamos en la superficie, ya que es sta la que desaparece,
se hunde, se desvanece. Pero desde la hondura, el que desaparece de la
superficie en realidad vuelve, regresa, retorna (epistroph, que es conversin)

y recuerda. La memoria tambin es una figura del mundo de la noche. El sueo

y la muerte y la memoria son hijos de la noche, y qu quiere decir esto? Pues
que no estn al servicio del da. Por lo tanto es banal, un artificio heroico, el
pretender "aprovechar" la memoria, los sueos y las depresiones para buscar
riquezas del da, porque es traicionar a su vocacin nocturna, su carcter de
iniciaciones rituales, de retornos y conversiones hacia la dimensin de Hades,
el reino del alma.
Es comprensible, porque desde donde est Freud, que es un gran viajero
psquico, el nico nombre que l le puede dar al reino de Hades es lo
inconsciente y es un nombre que slo se puede dar si uno no est en lado de
la noche: es llamarlo lo "no-consciente", es como llamar a la noche: "no-da",
es un trmino tan general que mete todo en el mismo saco, siempre tomando
como referencia al da, a la conciencia. Es como si a frica la llamramos noEuropa. Es como si en realidad dijramos que solo existe Europa y no-Europa y
en no-Europa no podemos distinguir si se trata de frica, Asia, Amrica u
Oceana. Solo es no-Europa y all va a parar todo. Lo in-consciente: lo noconsciente. Esta es una tesis, una posicin, de la consciencia misma.
Cuando Hades se transforma en un reino tan poco especificado, tan poco
reconocido en su diversidad, olvidamos as que existe all la multiplicidad. No
es una sola cosa, como ahora llamamos inconsciente a todo eso y ya no
podemos distinguir una obsesin de una vocacin, no podemos distinguir un
movimiento de deseo de una imagen del alma, ya que a todo lo llamamos lo
inconsciente. No podemos distinguir una ensoacin del estado de coma; por
lo inconsciente se entiende el coma, el sueo, la muerte, el impulso, etc., como
si fueran todos la misma cosa. Por eso es tan importante recuperar la variada
geografa de Hades, para poder restituir riqueza a las experiencias del alma, no
en una unidad borrosa de patologa, sino en el mbito preciso donde su
expresin encuentra su sitio propio, su "topos" (localizacin). No tengo un
"topos" para la angustia y por lo tanto la considero algo que no debe ser, y la
vivo como algo (un problema) "mo": mi angustia: no reconozco as en la
angustia una diosa poderosa con un llamado especial, con su propio topos y
con su propio "qu", y por lo tanto la vivo como un producto mo. Es mo y
esto es lo caracterstico de Hrcules, es lo propio del reino de la luz, en tanto
que desconectado del reino de la sombra.
Virgilio habla de que se desciende por un sendero que conduce hasta donde
est el ro Aqueronte o Aquern que se traduce como el ro de los gemidos.
La entrada al Hades est custodiada por un ro de gemidos, y est all tambin
el ro Ccito; llamado el flujo interminable de los lamentos. Afliccin y
lamentos constituyen la frontera del Hades.
Caronte recibe en su barca a las almas de los muertos, las transporta a la otra
orilla adonde se abre la puerta que conduce al Trtaro, o sea la zona ms
profunda. El guardin de la puerta del infierno es Cerbero, el perro de tres
cabezas que en la descripcin de Hesodo tiene cincuenta, porque mira hacia
todos los lados a la vez: es un tipo de mirada de la que estamos olvidados en el

reino diurno del Sol. En el reino del Sol la mirada es unidireccional, requiere
concentracin en un punto, en tanto que los dioses del submundo miran en
varias direcciones a la vez: no es la suya la mirada enfocada en un punto, sino
la mirada desenfocada porque gira hacia todos los lados a la vez, y esto
tambin tiene que ver con Plutn. Tiene que ver con una mirada que no trata
de mirar la cosa, sino el entorno de la cosa, no la cosa misma. Es una mirada
que se parece ms a un olfateo y es curioso que Herclito diga: Las almas
olfatean al entrar al Hades, como si perdieran la vista y el odo. No se mira, no
se oye, tan solo hay olfateo. La apreciacin es mucho menos intelectual que el
mirar "el aspecto", "la forma", "el ides", y consiste en aprehender el olor de las
cosas. Ya veremos que cuando le damos espacio a Hades ste nos hace
desenfocar en lo que estamos enfocados a fin de percibir no tanto lo que hay,
sino la sombra de lo que hay. La sombra fugitiva de este pensamiento; en la
conducta, se oculta una sombra que no se puede ver directamente, lo
escondido en lo manifiesto y por lo tanto no se agudiza la mirada hacia lo que
hay, sino que se desenfoca para ver lo escondido en lo que hay. Plutn en m
oye lo que no se dice cuando se dice: lo no-dicho en el decir, lo ausente en la
presencia, as como con la presencia de lo ausente.. La atencin no es a lo que
se dice sino al contexto en el que se lo dice, al lugar, el "topos". En este sentido
no se trata de una mirada apolnea, conceptual y definida, sino que aprehende
lo visible desde lo invisible, sin atender primariamente a lo visible. Mira el
"desde dnde" y "a travs", ms que "el qu".
Este ser uno de los rasgos que astrolgicamente se pueden atribuir luego al
planeta Plutn tambin.
Aparte del Aqueronte y del Ccito, hay tres ros ms que separan el submundo
de la superficie de la tierra: El Flegetonte que traducido es ardiente, ardor,
es un ro en el cual las almas se secan. Se secan de la excesiva humedad, las
almas se limpian de tanto thymos y de tanto phrenes, para dejar solo psique.
Es curioso porque esto tambin lo dice Herclito: es para las almas muerte el
agua. Por eso el alma al entrar al Hades se seca. Lo podemos decir as: se
libera de sentimentalismo.
El alma no es sentimental, lo que llamamos sentimientos es una expresin de
phrenes y de thymos, de furia por vivir, de furia por abrazar, por participar, por
comulgar en la actividad. La entrada a Hades no es sentimental. Puede haber
afliccin, pero no hay sentimiento, vinculacin. En cierto sentido el mundo de
la noche es temible para el mundo del da porque es desvinculante. Cuidado,
desvinculante tal y como entiende "vincular" el mundo del da; los vnculos
diurnos (exteriores, hacia "afuera") se desvanecen, pero esto no quiere decir
que sea absolutamente desvinculante.
Herclito dice: La armona oculta, o las conexiones ocultas son superiores a las
conexiones manifiestas. La prdida de la conexin manifiesta hace patente la
armona oculta y la armona oculta es ms profunda y ms esencial que la
armona manifiesta.

O sea que tal vez detrs de toda esa vinculacin del mundo diurno; nos
juntamos, bebemos, charlamos, participamos, procreamos, nos asociamos, nos
relacionamos, nos sentimos, producimos ms y ms y ms... hay un
alejamiento de la oculta armona. "Cryptos" en griego es oculto. Por eso Hades
es la percepcin de lo oculto, habla con un lenguaje que para la luz del da
resulta crptico. A Herclito lo llamaban "el oscuro" porque no se entenda, lo
que deca era crptico. l hablaba de la armona oculta de las cosas y llego a
decir: a la naturaleza le gusta ocultarse. Muchos lo traducen como la
naturaleza ama ocultarse. Esto querra decir que lo esencial pertenece a la
profundidad, lo esencial est escondido. Una forma ms de decirlo es que "lo
esencial es invisible a los ojos" como en El Principito de Saint-Exupery, pero lo
invisible a los ojos pertenece al reino de las sombras.
Por eso Herclito es oscuro, porque pertenece a otro reino y por eso dice que
cuando estamos despiertos estamos muertos y cuando dormimos
despertamos. Pero a qu despertamos? No al mundo de actividad frentica,
cuando dormimos despertamos al reino de la muerte: dormir y morir, Hypnos
y Tnatos, los dos hermanos hijos de la Noche.
Hypnos el sueo, Tnatos la muerte. Por lo tanto, quizs los sueos hablen de
la muerte, del reino de Hades y la profundidad, y no de la vida "natural", de la
physis, de lo "fsicamente real". Quizs lo sueos son ya el mundo de la
muerte, lo que pasa es que nos acercamos al mundo de los sueos con
intereses del mundo de la vida. Freud deca que las figuras del sueo
provienen de los objetos del da y ah se manifiesta el miedo a Hades; todo lo
que aparece en mis sueos son transposiciones de circunstancias externas, de
modo que finalmente Hades viene a ser un derivado de la superficie. Hillman lo
advierte cuando escribe:

"Cuando Freud dice Donde estuvo el Ello (lo Inconsciente), deber haber Yo
(consciencia) - es tambin una afirmacin extraordinariamente codiciosa.
Quiere sacar hasta la ltima piedra de la cantera. Pero, y qu hay de la
cantera?"
Naturalmente, la cantera es Hades.
Esto en Jung va a cambiar, l dice: no, todas las personas que aparecen en mi
sueo no son las personas del mundo diurno, sino que son personificaciones
de quienes habitan en psique. Pero lamentablemente, suele entenderse que
quienes habitan en psique son formas del yo o expresiones del ego, lo que no
coincide para nada con la apreciacin de Jung.
As que en el comienzo la psicologa profunda, con Freud, toma en cuenta a
Hades pero no llega del todo a reconocer su topos, porque transforma lo que
hay en Hades en imgenes-copias de lo que "realmente existe" que est fuera
del Hades, o en formas alegricas del ego o de sus cualidades: lo fsico, lo

natural. Con esto a las criaturas de la noche todava las consideramos

propiedades de Hrcules, que es el hroe solar por excelencia, y por eso nos
acercamos a las criaturas de la noche buscando hercleas interpretaciones
que, en cierto sentido, las traicionan. Al sueo y sus habitantes "lo tengo que
transformar en algo que yo comprenda", que me "sirva" de gua, referencia,
orientacin. Pero qu pasara si el sueo en lugar de ensearme de la vida me
ensea de la muerte? Y qu pasara si las figuras de los sueos no son ni
personas all afuera ni personas que me pertenecen, sino que fueran como
dioses? Los dioses que habitan en lo invisible. Qu pasara si el seor que trae
la bombona de butano en el sueo no es ni el butanero ni un complejo
personal, no es mo? No es mo porque ni estoy con l en relacin afuera, ni es
una zona de "mi" psique, sino que es una presentacin de un habitante del
reino de los sueos. De modo que la pregunta es: qu quiere de m el
personaje que en el sueo trae la bombona? Pero esta no es la pregunta que
se hace, la pregunta que se hace es: qu me aporta y qu provecho puedo
sacar de este sueo? Qu aspecto de m mismo a ser integrado refleja? Pero
puedo integrar a un dios?
Esta es la aspiracin herclea: integrar a los dioses. Esto nos abre la puerta,
ms all de negar estas interpretaciones, a sugerir que hay otra posibilidad:
acercarse al sueo no para mejorar sino para ser iniciados.
En la misma poca de Herclito, ms o menos, en la Grecia en la que se
respetaba a la mitologa (formaba una religin pero no una religin
especialmente sentida porque ya se haba pasado esa poca homrica, con los
Olmpicos) haban religiones "subterrneas", lo que se conocen como
religiones de los misterios. Hubo un grupo de enorme importancia cultural que
se llamaron los rficos de los que sabemos muy poquito, precisamente porque
era una religin secreta. Sabemos que ese culto incorporaba la experiencia de
muerte como iniciacin y acceso fundamental. El rfico tena que vivir en la
vida la experiencia de la muerte, no era alguien que esperaba a morirse "ms
adelante", no: mora ahora y esta experiencia de muerte era un descenso. Su
imagen primordial era Orfeo.
Orfeo fue uno de los pocos que entro y sali del Hades, y lo hizo movido por el
amor, entr a buscar a Eurdice, su amada muerta: entr a buscar a su amor.
De la misma manera Dionisios va a entrar al Hades a buscar a su madre: entran
por amor. Orfeo, a punto de rescatar a Eurdice la pierde. La pierde porque
mira, se da vuelta y quiere verla, cuando la condicin para recuperar a Eurdice
era no darse la vuelta y mirarla. Pero el impulso de mirar, de usar la vista en el
reino de la sombra, hace que Eurdice se desvanezca para siempre en el Hades.
Dionisios consigue liberar a su madre y llevarla al Olimpo. Fjense que hasta
ahora hemos mencionado figuras mticas que han descendido al Hades o por
amor o por sabidura, salvo Hrcules que desciende para realizar una hazaa
heroica.
Hrcules es el personificador de la actitud contempornea ante la psicologa,
es afn a la "new-age" y de esto est lleno la astrologa, la psicologa y el

supermercado espiritual. Hrcules es el que te dice: yo te ayudar a crecer y

salir cambiado de la depresin, yo te dar ventajas a partir tus sufrimientos, yo
te dar mtodos para vencer el dolor, te dar frmulas por las que sers
mejor. Hrcules vive as en el mito del progreso, la mejora, la "solucin"; si me
acerco al submundo es para progresar, para crecer, y me acerco heroicamente:
vamos a pelear el dolor, vamos a pelear la enfermedad. Si hay sto hay que
ponerse en guerra y habr o xito o fracaso y de hecho las dos cosas a la vez,
porque cuando se vive para un xito se est amenazado permanentemente, ya
mismo, por el fracaso. El lado invisible del xito, que le acompaa, es el
fracaso. Los que piensan en xito ya estn posedos por la imagen del fracaso,
es ms, su avanzada hacia el xito es su huida, su defensa manaca contra el
temido (y por ello ya anmicamente presente)fracaso.
Por eso dije que donde hay una teologa del renacimiento hay una defensa
contra la muerte y donde hay una doctrina de la mejora hay el pnico a
empeorar. Esto me recuerda a aqul maestro hasdico que deca que la manera
ms segura de empeorar a los hombres es hablarles de mejorar
En el Hades est el ro de fuego, y hay tambin otro muy importante que se
llama Estigia; ro o laguna que, si les gusta la mitologa, les resultar familiar,
porque los dioses hacen siempre sus juramentos por la Estigia. La Estigia
garantiza la estabilidad del orden de los dioses. As como diran hoy: juro con la
mano sobre la Biblia, o te juro por Dios, o te juro por mi madre, los dioses
juran por la Estigia. Fjense que es un ro poderoso y que es un ro del infierno.
Estigia quiere decir "odio", el odio tiene un lugar (topos) csmico en el orden
del submundo y actualmente no solemos estar preparados para colocar, es
decir, ubicar el odio en el espacio psquico; pero fjense que nuestras pelculas
estn llenas de odio, nuestra vida est llena de odio, los noticieros estn llenos
de odio, la sociedad est llena de odio y sin embargo todava combatimos el
odio, todava no lo colocamos en el altar que le corresponde, porque no
tenemos altar ni sitio (topos) para el odio. Pero la mitologa griega ofrece un
sitio imaginal, un espacio de imaginacin donde el odio encuentra su lugar.
Esto es tanto como decir que el odio pertenece al reino de Hades.
La Estigia, el odio, es un ro o laguna de los juramentos de los dioses; y hay
otro ro en el Infierno o Hades: Let o Leteo, es el ro del olvido, el ro que una
vez que bebes de l olvidas, es el ro que hace olvidar lo aprendido. En los
mitos griegos, una vez que se desciende al Hades y se adquiere la sabidura,
antes de volver a la vida, se bebe de Let, pero cuando se regresa al Hades
tambin se bebe del Let y se olvidan los episodios de la vida diurna y, a
cambio, se redescubren (recuerdan) los episodios de esa vida nocturna que
acompaaba todo el tiempo a la vida diurna sin ser atendida.
Es curioso advertir que la palabra griega para "verdad", que es "aletheia",
significa literalmente "recuerdo": "a" es privacin, carencia, negacin, "sin", y
"letheia" es el olvido. La verdad consiste en "des-olvidar": recordar lo original,
lo esencial, lo profundo, lo que se ha olvidado en los trajines de la superficie y
la literalidad, en el comercio con el mundo diurno de conceptos definidos, de

hechos exactos, de metas objetivas, de progreso, de conquista, de relaciones

personales, de crecimiento y de lucha contra la patologa.
Recordar lo esencial (lo profundo) es olvidar lo anecdtico. Saber slo de lo
anecdtico, de lo exterior, es olvido de lo imaginal.
Qu va a pasar cuando nosotros veamos nuestra vida de todos los das
contada desde la oscuridad que la acompaaba? qu pasar cuando yo
comprenda que no es lo que hago lo que genera sombra, sino que ms bien es
la sombra la que me hace hacer lo que hago? Este es un supuesto
profundamente subversivo y muy doloroso para la conciencia heroica. Por esto
la conciencia heroica est llena de odio, odio del reconocimiento de que toda
su conquista va acompaada de sombra: no entiende de dnde viene esta
sombra y por lo tanto la conciencia heroica siempre la vive con culpa; es
culpable porque es heroica. Al atribuirse el peso de lo que hay, como Hrcules,
se atribuye la responsabilidad por la sombra y naturalmente no puede evitarla,
porque mientras ms hace, ms la acompaa la sombra. Como no sabe de qu
habla la sombra, solo pelea con la sombra, pelea con lo que no le pertenece,
sin darse cuanta de que su pelea no se origina en su voluntad sino en su
animosa relacin con la sombra; es la sombra que pelea contigo cuando te
peleas con ella. Hrcules en el Hades intenta "matar" las sombras...
Hay otro ro que se llama Aornis que quiere decir sin pjaro ("a" es sin; "ornis"
pjaro); los pjaros no se acercaban a l por los gases txicos que exhalaba;
pero segn Robert Graves es una mala traduccin de "Avernus".
En alguna parte de esta vasta regin se eleva el palacio de Plutn alrededor del
cual se extienden vastos espacios helados. Helados, glidos, fros El infierno de
los griegos es fro, no es de fuego ardiente. El nico fuego que hay all es del ro
Flegetonte que cuida la entrada, donde las almas se secan, pero el infierno es
fro; lo ms parecido es hielo, detencin, quietud, y no pasin ni excitacin. Ya
veremos de dnde viene el infierno de los cristianos. El infierno de los
cristianos ya tiene que ver con tormentos, culpas, castigos, y tambin con
pasiones, deseos, apetitos. Ese fuego, que proviene de la filosofa de los
estoicos, es entendido como el fuego pasional. Pero al infierno de los griegos
se entra sin pasin: es desapasionado, es fro y est quieto. Lo curioso es que
en el reino de Plutn no hay cambios, no hay ni tiempo ni cambios, todo es lo
que es y tal como es, no hay all ninguna esperanza de progreso ni de
transformacin. Est fijado, es esencial como deca Herclito, y lo esencial no
cambia.
Cmo voy a mejorar lo esencial, como voy a transformar lo esencial? Lo
esencial, por esencial, est escondido y es eterno. Por lo tanto cuando se entra
ah hay que abandonar toda esperanza de mejora y de cambio, porque ah ya
no se orienta uno ni en trminos de mejoras ni de cambios; se ve cmo es lo
que es, inalterable, y se ve cada instante de aqu, del mundo diurno, no como
conduciendo a otro momento en la superficie, sino poniendo acabadamente
de manifiesto lo que ya es y no va a ser, ni tiene que ser, otra cosa. Es como es,
cada instante es como es y sto a la mirada diurna le horroriza. Para la mirada

diurna cada instante conduce a un prximo instante y en ese instante futuro

todo puede cambiar; claro que cuando uno pregunta con honestidad pero
adnde va todo? a dnde va mi individuacin? a dnde va la vida?, solo se
perfila una respuesta. Esa es la pregunta que no queremos enfrentar: todo va a
la muerte, pero no a la muerte como un fin "natural" ms adelante, no, la
muerte es la meta ya presente, ya est muriendo en ti, ya est lo que es en ti, y
lo que es en ti viene de Hades. Se origina, procede de las profundidades a las
que retorna.
Ms tarde esto nos va a llevar a una idea que es muy interesante: el mundo de
Hades que es fro, que no es caliente, ni hmedo (ni fuego, ni agua ni aire), es
fro y seco (ser tierra?), est detenido, es esttico, es intemporal, es visto
como el contrario de este mundo, como el polo opuesto a da: noche, a luz:
oscuridad. No se trata de que cuando hay uno no hay el otro, sino que a la vez
estn convocados los dos, que los dos son uno solo, que hay dos miradas sobre
lo mismo.
Esto explica por qu Hades es hermano de Zeus y comparte atributos con
Zeus. Hades tiene pocos atributos, y uno de ellos es el casco de la invisibilidad,
que cuando se lo pone deviene invisible. Este casco tiene muchas semejanzas
con el casco de Hermes. Hermes tambin tiene un casco, son los dos dioses
con cascos. Algunos dicen incluso que el casco de Plutn es de Hermes!
Tienen la cabeza tapada y por lo tanto no se puede saber que estn tramando,
en qu estn pensando, no se ve lo que llevan en la cabeza, ellos lo pueden ver
todo pero no se los ve a ellos. Por eso es una locura confiar en Hermes, porque
Hermes tampoco muestra lo que piensa, no revela sus ideas, es "hermtico"
completamente, es un "ermitao" que muestra lo que muestra pero oculta lo
que oculta, un poco como Plutn: no es que no est, pero est invisible, est
ya, pero no en lo visible, ya est en este momento, y no slo al final natural,
externo, fctico, de la vida, como un hecho por-venir.
Entre los egipcios hay tambin toda una topografa del submundo. Para la
muerte utilizan tres glifos distintos y uno quiere decir "tierra", otro quiere
decir "la puerta" y otro es el reino de Anubis el dios chacal, ya hay toda una
cosmologa del submundo que para nosotros es todo "lo inconsciente", una
sola cosa donde se mete todo.
Ms tarde histricamente el Hades se va aligerando, se llega a hablar del
Hades como un sitio de polvo e incluso se lo pinta como un ser con alas
oscuras. Los sueos que vienen de Hypnos y de Tnatos, vienen de abajo con
sus alas oscuras a llevarnos al reino de la muerte. Que tengan alas indica que
vuelan, pero vuelan desde abajo no desde arriba. Volar, voltil. Esta progresiva
volatilizacin de Hades hace que en la poca alejandrina se hable de Hades
como la mitad de abajo, el hemisferio invisible, tapado por el horizonte de la
tierra. Ya deja de ser un lugar subterrneo para transformarse en un espacio
celeste que no podemos ver porque la tierra lo tapa, es el Perigeo: la mitad
que la tierra tapa del horizonte celeste. De ah la conviccin de que en esa
mitad que nunca vemos todo es al revs de como vemos. As surge la

imaginacin de que los "antpodas" tienen los pies al revs, ellos caminan con
la cabeza mientras que nosotros caminamos con los pies. A cada cosa de aqu
le correspondera su antpoda, o sea que yo estoy viviendo aqu, sin saberlo,
vinculado a un antpoda en el mundo del revs que hace todo lo que yo hago
pero al revs. Mis actos por lo tanto no solo son mos, son actos de la
antpoda, pero el antpoda est invertido y si a m me interesa la luz, a mi
antpoda le interesa la oscuridad.
Esta idea de que el reino de los muertos es este mismo en el que habitamos
cotidianamente pero invertido, remite a la misma idea que mencionamos
antes: el reino de las sombras es ste, pero invertido porque se ha renunciado
a la carne, a la tridimensionalidad, al apetito de vida, a la luz, a la espacialidad,
a lo "extenso". El alma es todo t, sin la vestimenta de carne y la memoria
personal, y por lo tanto va al revs que t, que te aferras a la luz, a la actividad,
a la productividad. Psique como hija de Hades se aferra al submundo, se aferra
a la muerte, y si "crece" es slo hacia abajo, como las races subterrneas de
los rboles, no crece hacia arriba. Es la antpoda del reino luminoso del ego y
de sus "realidades" definidas, fcticas, mensurables, literales, naturales, fsicas
y no psquicas.
Esto se puede aplicar a la idea de sombra. Voy a leer algo de Platn. Porque a
Hades se lo ve de muchas maneras, es el rey de los muertos y es implacable, es
fro, es objetivo, pero no se mete con la vida, incluso Platn llega a decir que el
alma ama a Hades, y por esto no sale del Hades, porque hay en el alma el
deseo de Hades, o dicho de otra manera: hay en psique una vocacin de
Hades. El alma no tiene vocacin solar y de actividad, el alma tiene siempre un
llamado (de all "vocacin") a la profundidad, que es lo que posibilita "hacer
alma". Mientras ms profundiza ms crece como alma hacia abajo, no va hacia
arriba.
Es curioso que Platn dice: por eso Hades es Plutn (el rico), porque su riqueza
es riqueza en profundidad y no riqueza en superficie. El alma se hace rica en
profundidad y no sale de Hades porque est vinculada a Hades por ese amor al
submundo. Hades no necesita castigar para que no se vaya ya que vincula a las
almas con el lazo ms poderoso, que es el deseo de virtud, que es profundidad
y tal como escribe Platn en el Cratilo, "el no desear convivir con los hombres
mientras tienen cuerpo; el convivir cuando el alma se halla purificada de todos
los males y apetitos del cuerpo". El cuerpo es la literalidad. El alma purificada
de phrenes y de thymos ama a Hades. Platn escribe: "nadie de los de all
desea regresar ac por esta razn, ni siquiera las Sirenas, sino que tanto stas
como todos los dems estn fascinados. Tan hermosos son, segn parece, los
relatos que sabe contar Hades!... este dios es un cumplido sofista y es un gran
bienhechor de quienes con l estn. El, que tantos bienes enva a los de aqu;
tan numerosos son los que le sobran all! Conque, en razn de esto, recibi el
nombre de Plutn"
Freud como hablaba del inconsciente como una sola cosa, al impulso de
muerte (del que habla en un libro que se llama Ms all del principio de

placer) le atribuye todos los rasgos destructivos, sdicos, psicopticos de la

personalidad. Pero recuerden que Freud est interpretando al Hades desde la
luz; para la luz, la presencia de Hades es destructiva, aunque habra que ver si
eso que destruye la vida diurna no construye a la vez la profundidad, es decir,
habra que ver si Tnatos no es acaso la vocacin de profundidad del alma, la
vocacin de no quedarse adherida e identificada con la superficie, atrapada en
sus apegos y enredos materiales.
Es Herclito el que dice que cada vez que se cede al thymos se pierde alma; es
un mal trueque, cambiamos alma por actividad y mientras ms actividad,
menos alma. La vocacin tantica, la vocacin del alma de sueo y de muerte,
consiste en resistirse a transformarse en actividad frentica, en permanecer
fiel a la profundidad. Tenemos que acercarnos a Tnatos de otra manera
entonces: Tnatos puede ser destructor de la vida natural pero a su vez es
constructor de la profundidad, porque no es posible profundidad sin el
desmembramiento, que implica la perdida de la ilusin de la unidad. Mientras
yo crea ser uno y solo uno, todo sto que me asalta lo vivir como una
amenaza a combatir, porque no soy yo. Pero si descubro que no soy yo solo,
que hay muchos ms que yo, podemos dejar de combatir y empezar a dar
culto, lo que Hillman llama recuperar el politesmo del alma.
No estamos hablando de dioses como cosas, estamos hablando de que el alma
solo se comprende cotejando multiplicidad; diversas y diferenciadas miradas y
enfoques igualmente vlidos. La mirada de Tnatos es otra muy diversa de la
del ego, y tiene su altar.
Dice Herclito: Las almas olfatean al bajar al Hades y tambin Difcil es
luchar contra el deseo pues lo que se adquiere con el deseo (thymos) se
adquiere a expensas del alma (psique) O sea que mientras ms gana en m
thymos, lo que gana lo obtiene a costa del alma y mientras ms triunfo y ms
vivo y ms crezco y ms mejoro ms pierde el alma, hay menos profundidad,
hay ms planicie, hay ms llanuras, hay ms chatura.
Lo que da la mirada del thymos, del da, lo da a costa del mundo de la noche.
Esta frase luego va a cambiar en los cristianos y los cristianos tambin van a
hacer un intercambio, no van a cambiar al alma por thymos pero van a cambiar
al alma por "pneuma" y por hacer espritu van a perder el alma; y por esto se
muestran tan rbidos y por eso sus imaginaciones estn tan llenas de
tormentos: es el precio de que no haya alma, un precio que la Estigia no deja
indemne y por ello habr cruzadas tan fuertes contra el infierno, con imgenes
tan llenas de odio; Hades es culebras, es serpientes, Cristo baja a vencer al
Hades, sin advertir el furor heroico que le compele contra el submundo, es
decir contra el mbito del alma, a fin de hacer el bien, a fin de hacer moral; y
donde hay moral, la moral se hace a precio de alma.
O sea que: o los hechos o los preceptos; son dos maneras de perder alma, de
perder imaginacin, de perder profundidad y esto vale la pena pensrselo.

Pneuma quiere decir "aire" (de ah "neumtico", "neumona"). Pneuma puede

y suele traducirse por "espritu" (la vinculacin con "espritu" como aire la
vemos en expresiones como "re-spir-ar", "a-spir-ar", "in-spir-acin"). En el
Nuevo Testamento solo se usa tres veces la palabra "psique" y muchsimas
veces la palabra "pneuma". El cristiano, con San Pablo por delante, hace un
trato, lo que San Pablo llama la conversin; la transformacin paulina no es un
cambio de lugar, sino es un cambio como cuando decimos yo te doy y tu me
das a cambio, es como un trato, es como un contrato; la conversin que pide
San Pablo es comprar pneuma y dar psique a cambio, un trueque de psique
por pneuma, y por lo tanto nos volvemos pneumticos y entonces ya no
morimos, ya no descendemos. Naturalmente la compra de pneuma se hace a
costa de identificar a Hades con Satans y el lugar de la oscuridad se
transforma en el reino del mal: o Cristo o el mal, o el espritu o el infierno
como zona de eterno castigo.
Hades es una zona de profundidad siempre presente para todos, se entra por
el dolor, claro que hay un dolor cuando se pierde la corporeidad, hay el dolor
de la prdida de la ilusin de la superficie, es lo que se da a cambio de la
profundidad.
La pregunta que uno hace ante el Hades, a diferencia de la pregunta que uno
hace ante el phrenes y el thymos, es: qu significa este sueo, este hecho,
esta situacin, o lo que sea. para mi muerte? Cuando preguntamos que
sentido tiene esto para mi muerte esto remite ya a lo esencial. No
preguntamos por el sentido que tiene para "el da que me muera", sino para
mi muerte YA; la muerte da la referencia desnuda de lo que las cosas son. La
muerte no es algo que va a pasar, la muerte est creciendo en cada acto de mi
vida, estamos haciendo muerte porque estamos haciendo alma. Naturalmente
que desde el mundo de la superficie, de los "hechos", no miro al alma, miro al
ego, sin advertir de que nada de lo que hago en este mundo deja de ser hecho
tambin en el otro: los dos estn a la vez. Y cuando hago algo en la luz tambin
se hace algo en la oscuridad. Mientras yo hago aqu, lo que hago tambin se
hace all pero no veo lo que se hace all. Finalmente lo que hago aqu no es lo
que origina lo que se hace all, sino ms bien lo que hago aqu est originado
por el hacer all.
Hillman escribe respecto a la sombra:
"El submundo es converso al mundo diurno de modo que su comportamiento
ser inverso y perverso" ( pervertido de los fines naturales). "Sera bueno
distinguir porque se mezclan en esta confusin submundo con subterrneo y
son dos cosas distintas. Subterrneo todava hace referencia a la tierra y
submundo no tiene nada de tierra, al submundo se accede abandonando lo
terrenal".
La idea de sub-terrneo se conecta con diosas griegas y por esto los analistas
han confundido y han hecho del submundo algo femenino, puesto que
confunden el submundo con lo subterrneo, referido as a lo "terrqueo", y a
las diosas de la tierra. La psicologa est tan invadida por el complejo materno

que no puede ver otra cosa: incluso al inconsciente lo ve como maternal, y no

puede distinguir otras dimensiones que no tienen nada que ver con lo
materno.

La tierra es Demter, (para los griegos que son politestas y por esto pueden
distinguir), la tierra tiene un nivel superficial que es el nivel de Demter, donde
la tierra da granos y frutos para la vida. Demter es "de-mter", "die Muter",
"the mother", la "Mater", "la matriz". Luego hay un nivel ms oscuro, negro,
que es Gea. A Gea no le interesan los frutos terrestres, los de Demter; Gea es
la madre de Themis, de la justicia. En Gea la tierra aparece como cuando uno
dice mi lugar en el mundo, como el conjunto de leyes que hacen arraigar a la
sociedad. Pero hay una tercera divinidad que se llama Chton, de donde viene
lo chtnico que se ha traducido como "lo subterrneo" cuando en realidad lo
subterrneo es Gea y es Demter.
Chton es la parte del submundo de la tierra. Quiero decir que hay una tierra
que no es una tierra tangible y que pertenece al mbito de Hades, por eso
Chton no es la diosa madre de frutos (Demter) ni de justicia (Themis); su
mbito es una tierra de la muerte, es una tierra imaginal y no una tierra
fructfera en leyes o en riquezas.
El confundir el mundo subterrneo de Gea, con el mundo de Hades ha hecho
que se vea el mundo de Hades como un mundo maternal, al que el hroe tiene
que ir a fin de conquistarlo. Pero Hades no es un mundo maternal, el mundo
de Hades es androginal, es un mundo donde hay dioses y diosas, no es un
mundo del imperio femenino donde el masculino lo vive como un desafo que
lo puede castrar, sino que es un mundo de renuncia de la sexualidad, en todo
caso de la sexualidad natural y generativa. La sexualidad en Hades es perversa
y polimorfa -como deca Freud de la sexualidad infantil- y que no apunta a la
reproduccin de bienes terrenales, la sexualidad para Hades no es sexualidad
sino que es ante todo imaginacin.
Hades representa as no slo el fin de la literalidad, sino el fin de todo
naturalismo: ante "lo natural" aparece como "lo perverso" (lo que no responde
a fines naturales). La sexualidad, vista "naturalmente", aparece como una
funcin "de vida", "de reproduccin"; y por ello toda conducta y deseo sexual
que no conducen a la procreacin con considerados "perversos" (y, en las
religiones monotestas, "pecado"). La perversin es la liberacin del enfoque
naturalista, y devuelve al alma y a la imaginacin su imperio sobre el deseo.
Es por ello que las perversiones se atribuyen a Tnatos: sadismo, masoquismo.
Son perversiones vistas desde Demter, la diosa que quiere frutos para la
tierra, pero son manifestaciones de un mbito que no quiere frutos terrestres
sino profundidad de experiencia y de imaginacin, fantasa y erotismo. Por lo

tanto hay un sitio para el sadismo que es llamado tal porque se juzga la
conducta (el "hecho", la "actuacin"), pero no se advierte la imagen poderosa
que habita y conmina a esa conducta. Se manifiesta slo como conducta sdica
en el mundo diurno porque no se ve la imagen invisible que habita esas
conductas y que es la presencia y la llamada del mundo nocturno. No podemos
acercarnos con moralidad al Hades porque es el mundo del revs: todo lo que
para nosotros es moral pierde sentido all y por eso se puede presentar como
inmoral; y por eso se lo ha proscrito cuando empiezan las conductas morales.
En verdad, Hades es as el reino no slo invertido, sino y ante todo pervertido y
"subvertido".
Sigue el texto sobre la sombra:
"El submundo es de una comunidad innumerable de figuras. La infinita
variedad de figuras refleja lo ilimitado del alma y los sueos devuelven a la
conciencia este sentido de multiplicidad. La perspectiva politesta arraiga en las
profundidades tnicas, oscuras, no terrenales del alma. Una psicoterapia que
refleje las profundidades no puede intentar lograr una individualidad indivisa o
estimular una identidad personal como algo unificado... psicoteraputico ser
en los efectos desintegradores del sueo que tambin confronta con nuestra
desintegracin moral, nuestra psicoptica falta de un aferre central a nosotros
mismos. Los sueos nos muestran como plurales y que cada una de las formas
que figuran son el pleno hombre mismo. Plenos potenciales de conducta, solo
al romperse en las mltiples figuras extendemos la conciencia para que abrace
y contenga sus potenciales psicopticos".
Es decir, respecto a aquello que la conciencia unificada vive como una
amenaza que tiene que evitarse, una conciencia afn-a, simpattica con la
multiplicidad por su parte deviene elstica para poder dar cabida, dejar sitio:
reconocer el sitio de las imgenes. Dar cabida significa reconocer primero que
yo no soy uno, ni que slo soy yo y esto es rompedor para las conductas ticas,
pues entonces ya no vivir las "distracciones", lo que llamo "mis" flujos, "mis"
errores, "mi" sombra, como "lo malo" en tanto yo debo ir en camino recto,
sino que justamente podr reconocer que son expresiones de los otros, que en
esas "distracciones" estn conmigo, y son tambin y ms que nada psique. Por
lo tanto desaparece la conducta heroica que va a ir a pelear contra esto. No
puedo entrar aqu sino abandonando esta esperanza, no como un luchador, un
guerrero, un hroe, sino que por primera vez voy a escuchar, voy a olfatear.

Pregunta: Cada una de estas fuerzas podra ser como un arquetipo del tarot
por ejemplo, como los arcanos mayores?
Respuesta: El tema es cmo nos acercamos al tarot y nos podemos acercar al
tarot moralmente, o nos podemos acercar al tarot arquetipalmente, lo que

quiere decir sin moralidad (juicio) ninguna, buscando el sitio imaginal en el que
cada una de esas imgenes sea una revelacin de lo que intemporalmente es y
tiene que ser. Entonces dejaramos de vivir sto como algo malo. Esto se
conecta con la Noche, con la madre de Eros, de Tnatos, con la madre de
Hypnos y de tantos ms; dejara de ser algo de lo que tengo que salir, y en
cambio sera el recordatorio de ese otro sitio de profundidad. Esto se dejara
de vivir como el apego malo que me ata, la sombra con la que combata y se
podra transformar en la manifestacin de lo androginal y variado. Quizs esto
hable del reino de Plutn, ya no como algo que desde la mtica cristiana tiene
que ser vencido y conquistado sino ms bien como algo que viene a vencerme
a mi: yo soy el vencido. Y en ese sentido, slo en ese, enriquecido no con
bienes "terrenales" (xito, frutos, avance, objetivos realizados, integracin y
unificacin) sino con profundidad imaginativa.
Entonces la cuestin no es tanto el tarot como qu ponemos nosotros en el
tarot, y esto es lo importante: ms que aprender cosas en realidad sera, a la
vez que hacemos alguna afirmamos, poder ver qu mirada subyace a nuestra
afirmacin y esto es el don de Plutn. La mirada de Plutn no mira a la cosa
sino a cul es el sitio desde el cual brota, en el cual existe, la cosa? Dicho de
otra manera; no qu es lo que veo? Sino quin ve en mi cuando veo lo que
veo? Por lo tanto lo que veo es solo el espejo que me remite al que ve, y en
esto consiste lo especular: espejo, no de reflexin, de reflexionar y de hacer
especulaciones, sino de reflejar, comprender que todo lo que es, es
primariamente reflejo. En lugar de abalanzarme sobre la figura en el espejo
como si fuera lo que hay, que es lo que el thymos hace y lo que hace Hrcules
cuando pelea con las sombras, es ver que eso, que hay ah, aparece en el
espejo porque hay alguien all que lo proyecta. Por lo tanto no es que esto no
se viva, claro que se vive pero se vive desde la profundidad y ah aparece la
naturaleza dual de Hermes y de Plutn; es adentro y es afuera, la naturaleza
dual de Hades; est presente, escondido no en lo que se presenta, sino como
lo que se oculta en lo que se presenta.
Ingresar en el submundo es una transicin desde el punto de vista material y
maternal, natural y literal, hacia al punto de vista psquico, imaginativo,
simblico y anaggico: el reino de la psique. Las tres dimensiones se vuelven
dos en tanto que la perspectiva de la naturaleza, carne, materia, sustancia
como concrecin y ex-teriorizacin se desvanece dejando una existencia de
imgenes inmateriales como reflejos en un espejo. De all que el submundo
sea el mundo de las sombras, se trata de sintonizar con lo que est ocurriendo
detrs de lo que parece una accin natural o una simple conversacin. Es
precisamente ver sombras en lo oculto, es advertir la fantasa en el gesto,
testimoniar el juego de sombras de la psique en el inconsciente vivir diario,
aqu y ahora. La conciencia de esta suerte refleja contemplando no solo la
realidad fsica enfrente de los ojos y por medio de ellos, sino mirando a los
esquemas parpadeantes dentro de esa realidad fsica y dentro de los mismos
ojos que miran: es por as decirlo una percepcin de la percepcin.

O sea, yo miro y desde el fondo quin mira cuando yo miro? Es ir al fondo

pero no entre lo que miro y lo visto como superficie, sino el fondo que hay en
esa mirada; y ah se revela el reino de las sombras, ah se revela que todo lo
que llamo "natural" (physis) es una investidura de psique y que lo que llamo
hechos no son sino episodios de una narracin que se cuenta
imaginativamente. No es que desaparezcan los hechos, claro que estn, pero
ya no como hechos concretos y cosas tangibles que, por ello, son lo
importante, sino como presentaciones de la novela que se gesta en la sombra,
y lo que se ve est ligado a la sombra que no se ve.
"Sin thymos, sin ansiedades, sin asombros, hay parlisis, repeticin, cuando
entramos en Hades queremos sangre..."
Cuando aparece Hades al abrirse el suelo y caemos, no hay thymos, no hay
prisas ni furores, no hay qu buscar, no hay para qu vivir: hay asombro,
parlisis, repeticin, detencinm se ha estancado todo. Sin thymos queremos
sangre como las almas de los muertos, queremos sangre (vida exterior), que
vengan cosas apasionantes intensas ah afuera, salir y hacer ah afuera, vivir,
como si esto no fuera ya vivir, como si fuera un morir.
"La prdida caracteriza las experiencias del submundo, ya sean o en el duelo o
en el sueo, con su peculiar sentimiento de incompletitud, como si hubiera
ms por venir que no captamos, siempre una ocultacin en el sueo, siempre
una pieza perdida. Una vida vivida en estrecha conexin con la psique tiene en
efecto un continuado sentimiento de prdida, experimentamos la humillante
inferioridad de la incertidumbre y un impedimento de potenciales, viene
entonces un sentimiento de enfermedad con el alma que no significa tomar la
prdida literalmente como en las neurosis histricas, depresivas o
neurastnicas donde uno huye del trabajo del alma identificndose con eso. La
experiencia de prdida en sus variadas formas y la literalizacin de esa
experiencia en teora permanecen fundamentales en la psicologa"
Fjense cun fundamental es la prdida para hacer alma que la psicologa tiene
un conjunto de mitos -que lamentablemente no suelen verse como tales
mitos- a fin de hacer alma; por ejemplo el mito de la madre negativa, el
padre ausente, las carencias de infancia, son los grandes temas que
permiten hacer alma. Siempre la privacin, puesto sin privacin no hay
proceso de profundizacin del alma. No hay tal madre ausente, eso es el
cuento, el modo de contar, el recuento que permite hacer alma, porque donde
no hay privacin, no hay prdida, no hay "muerte", entonces no hay
profundidad.
"Ahora bien, este fenmeno seala al submundo. empero la prdida no es
todo lo que hay, porque la dimensin sentida como perdida es actualmente la
presencia del vaco...Eso es lo que se siente y es una presencia muy real pero
vaca de todas esas cosas... de hecho estamos experimentando una dimensin
diferente y el precio de admisin es la prdida del punto de vista material. Si
bien perdemos cierta extensin en el espacio fsico y en el mundo de la accin,
aqu en la profundidad hay espacio suficiente para asumir el mundo fsico,

pero de otro modo. Aqu ganamos contacto con el alma de todo lo que est
perdido en la vida y con las almas de lo perdido. Hades es tambin Plutn, es
tambin una riqueza, un alimento y enorme receptividad, lo recibe todo, los
recibe a todos, acoge a todo. Hades no rechaza nada, es absoluto acogimiento.
Las imgenes de Plutn nos lo muestran con una cornucopia (el cuerno de la
abundancia), como un gran cuerno manando con fructferas posibilidades no
de vivir ms, sino de sabidura".
Habra que preguntarse hasta qu punto la Sabidura (Sophia), tan importante
en la tradicin cabalstica, hermtica, gnstica, que es tambin el alma, no
conecta precisamente con la sabidura de la muerte y no slo de la vida. La
sabidura de la que nos hablan estas tradiciones no es un saber de vivir en
tanto que extensin y avance, un producir y un obtener, sino un saber del
submundo
Qu da a cambio el Hades? Hombre, la profundidad, lo cual no es ningn
valor para hacerte rico, famoso y tener hijos sanos y nietos felices y
prosperidad y fama y fortuna. No te hace ms sano, no comes alimentos
mejores, no ests protegido contra un tumor, contra la polucin, no eres
necesariamente ms longevo. La longevidad y la profundidad son dos cosas
distintas, una cosa habla de longitud y la otra de profundidad, no quiere decir
que la profundidad implique no longevidad, pero evidentemente la longevidad
no es un tema de profundidad. En la profundidad no hay tiempo, en la
profundidad el tiempo y el vivir es una cuestin pasajera; ya estoy muerto, en
la experiencia plutnica ya ests muerto, ests viendo la vida desde el muerto
aunque se revela la otra cara. En el momento en que aceptas que mueres, no
solo "fsicamente", que ests muerto, en ese momento todo ese mundo tan
real del da revela la profundidad que su misma luz no dejaba advertir, y ves
que todos corren... adnde corren?
Y todos tienen buenos propsitos de qu se escapan en esos buenos
propsitos?, ves todo el sentimentalismo y el "calor de los afectos" que
encubren una frialdad terrible, la frialdad no asumida de Hades que lo
impregna todo. Porque son tan fros son tan sentimentales, porque estn tan
silenciosos hacen tanto ruido. Se olfatea cuando se entra en el Hades, no
desde la promesa de que crecer, ser mejor, saldr afuera, me curar; y no es
as, sino que ya est, est acabado: esto es lo que es, esto es la muerte y no un
da an no vivido, una cosa adelante. Plutn no es ms adelante, es ms abajo,
es ya y ms abajo.
La cada en el Hades no es "cuando me muera", es advertir que ya estoy
muerto.
Desde la perspectiva del submundo slo la sombra tiene sustancia. Fjense qu
diferente, desde la perspectiva del sobre-mundo, las cosas tangibles con
thymos, vehemencia, y con phrenes, ansiedad, son reales; la sombra es lo
irreal. Pero en la perspectiva psquica lo nico real es la sombra, lo otro es
reflejo en un espejo de la sombra, no es otra cosa; lo que llamamos realidad en
el mundo de "la superficie para afuera", tiene la misma realidad que una

imagen en el espejo. Cuando entras en el submundo lo nico real es la sombra,

que tiene su sustancia, que no es la sustancia del cuerpo evidentemente, esta
sustancia est en la sombra e importa verdadera e intemporalmente. La
sombra entonces en psicologa no es slo lo que el ego arroja detrs,
construida por el ego a partir de su luz, una carga moral de reflejos reprimidos
o "malos" que deben integrarse, civilizarse y/o adaptarse. La sombra es la
sustancia misma del alma, la oscuridad en tu interior que arrastra hacia abajo y
fuera de la vida y lo mantiene a uno en incesante conexin con el submundo.
Lo que ocurre en la vida del ego es meramente el reflejo de la propia esencia
ms profunda contenida en la sombra.

"Esta sombra recuerda toda las acciones de nuestra vida herclea y recuerda
su perspectiva fsica. Si tenemos un ego modelado segn Hrcules tambin
tendremos una sombra modelada segn Hrcules, siempre tendremos que
caminar en la compaa de nuestros juicios negativos sobre nosotros
mismos..."
Si somos hercleos nos acompaa la autocrtica, es el precio que obtener
thymos a cambio de alma.
"...Siempre nos acompaaran los juicios negativos sobre nosotros mismos, el
ego ensombrecido..."
El ego hercleo tambin tiene su sombra, es sombro no a la luz, es sombro
en la autocrtica, la exigencia, la demanda, en la imposibilidad de parar, el
miedo a la detenimiento, el miedo al fracaso y vas con l a todas partes como
la sombra comn. Los triunfadores estn fracasando ya, los ganadores estn
perdiendo ya, pero no lo saben porque su prdida no se ve "exteriormente",
sino que est presente como lo que no se ve, y de ah se originan todas las
conductas que se ven; lo que se ve no se origina en lo que se ve: lo que hago
que me digo que lo hago por sto manifiesto, lo hago porque la sombra
empuja. Por eso es tan importante la mirada a las sombras en el reino de
Hades. No es dejar de hacer, es saber de dnde vienen y adnde van las
acciones que hago.
"... de ah surge el tema de la culpa, porque una persona comprometida en el
curso heroico del ego, a travs del mundo de arriba, a la vez se siente
ensombrecida por la culpa. Adems porque la construccin heroica de la
realidad necesita de esta divisin fundamental entre vida y sombra que origina
el sentirse ensombrecido por la culpa. Este modo de plantear la cuestin
cambia radicalmente..."
Se refiere aqu Hillman a este modo de hablar en que la conducta diurna est
proyectada por la sombra y no la sombra proyectada por la diurna. Que lo que

llamamos "mundo manifiesto" surge de la huida de la profundidad que lo

contiene y est en relacin con ella todo el tiempo. Por lo tanto todo lo que se
hace est en relacin con dnde viene. Muy parecido a Freud, quien insista
que la justificaciones conscientes ocultan y se originan en motivos
inconfesables. Los motivos, que no son "mos", y que me hacen ser como soy.
"...este modo de plantear la cuestin cambia radicalmente nuestra nocin
usual de super-ego..."
Super-ego es el nombre que le da Freud a la conciencia moral. Aquella
instancia que continuamente nos dice "deberas hacer esto", "tendras que
hacerlo mejor", etc.. En la visin tradicional el super-ego viene de afuera, es
decir, como hay instancias de poder que premian y castigan aprendemos a
reprimirnos; primero es el padre, despus es la polica, pero llega un momento
en que ya no hace falta una instancia externa porque una parte del alma ya
personaliza ese sentir que ahora est dentro. Esta es, en forma muy escueta, la
teora original del super-yo.
"...ahora ya no podemos suponer que se impone desde el mundo de arriba
como si viniera de la luz del sol y como si el nio pequeo no arrojara sombra.
En su lugar estamos contemplados desde dentro de nuestras acciones por la
sombra del cuerpo. Puesto que los movimientos del cuerpo y su sombra son
simultneos e inseparables, es decir correlativos quin puede decir cual viene
primero el acto o la sombra? Es un acto que arroja sombra o es la sombra que
empuja al acto. En tanto proyectemos la causa de la culpa en portadores de
arriba ms slidos..."
o sea: me hace sentir culpable mi pap, el mundo, la moral, etc., son cosas del
mundo de arriba que me hacen sentir culpable
"... as proyectamos la causa de nuestra formacin de sombra en el ego ms
slido y heroico; yo y mi sombra nacemos juntos y actuamos juntos toda la
vida, pero tambin van a invertir el modo usual de pensar de que yo arrojo
sombra y en su lugar sera mi sombra me arroja.
Consiguientemente la sombra puede ser reconsiderada, en tanto crea las
empresas heroicas del ego diurno como un tipo de funcin expiatoria para su
tormento psquico por debajo. Usualmente concebimos al alma vagando por
nuestros pecados en una vida interior, esto es expiacin subliminal, el sntoma
psicosomtico y mecanismos neurticos"
Pero en cambio Plotino, gran pensador neoplatnica que pona al alma en el
centro mismo de la existencia, escribe la vida y las actividades del alma no son
aquellas del expiador o sea que el alma no resulta de aqul que paga castigo
sino al revs: el que paga castigo est pagando castigo sin saber que ello se
origina en su relacin (o falta de relacin) con el alma.
"...En lugar del ver el alma como expiando en una pesadilla por nuestras
acciones sombras en el mundo diurno, podramos imaginar las acciones
diurnas como expiaciones por la sombras que no hemos visto..."

Normalmente pienso que si estoy torturado y me siento mal y no puedo

dormir es porque yo he hecho algo mal y la consecuencia es una mayor
inquietud del alma. Considero as al alma como si fuera la consecuencia del yo:
si yo me porto bien no tendr torturas y si me siento fatal me pregunto qu
he hecho yo mal? Esto es lo que pensamos todos, pero qu pasara si damos
vuelta a la cosa?
"...En tanto actuamos al modo heroico somos compelidos por la culpa y
estamos siempre pagando, nuestros haceres son ms como no haceres y
nuestros logros visibles son compelidos por una imagen invisible que o bien no
puede descansar o bien no se mueve nunca porque su deseo nunca se
alcanza.."
De ah el mito de Ssifo, siempre escalando para volver a empezar, o el mito de
Tntalo nunca pudiendo calmar su sed ni su hambre, porque siempre
buscamos all-afuera lo que se origina por debajo y por eso mientras ms
hacemos all-afuera ms queda sin cumplir la atencin a la mirada, y uno cree
que se siente culpable porque no ha pagado lo suficiente y mientras ms paga
ms fuerte es la culpa, precisamente porque la sombra permanece
desatendida, sin amor, sin ser amada, sin posibilitar el regreso (epistroph) del
yo a sus races imaginales.
Ah tendremos una explicacin de lo que llamamos psicopatas y tendremos
otra mirada sobre el sufrimiento y la angustia, no como algo que se tenga que
curar porque mientras ms lo queremos curar ms sombros somos
inadvertidamente.
"...la convertibilidad de las figuras del submundo en acciones del mundo de
arriba..."
O sea que lo que pasa en el submundo lo podemos ver aqu; ahora nos
podemos dar cuenta de que lo que vemos arriba no se origina aqu, y no es que
lo que no vemos se origine en lo que hacemos aqu, sino que es exactamente
al revs: no nos queda ms remedio que hacer lo que hacemos aqu con
ocasin de lo que procede del submundo. En el neoplatonismo -y esto lo
trataremos algn da en algn curso- se habla de tres momentos
fundamentales: permanencia (mon), procesin (proodos) y conversin
(epistroph). En el mundo de arriba, mundo de la procesin, no puede
producirse conversin, retorno, sino a travs de la sombra. El esfuerzo en
procesar (progresar, crecer, avanzar, conquistar, etc.) es justamente lo que no
est siendo regresado, convertido, devuelto.
"... la convertibilidad de las figuras del submundo en acciones del mundo de
arriba..."
Esto es una forma de "proodos", de procesin, de proceder
"...se muestra mejor en la imagen compleja de la Estigia. El helado ro Estigia
(odio) es la fuente ms profunda de moralidad de los dioses puesto que juran
sus votos en sus aguas, implicando que el odio juega una parte esencial en el

orden universal de las cosas. Adems de principios originarios y de orden como

Eros, Eris (discordia y lucha), Necesidad, Nous (razn), tambin hay que hacer
sitio para el odio en el esquema de las cosas. Las criaturas de la Estigia..."
La Estigia tiene hijos auto-generados por ella, hijos que no tienen padre y
fjense que los nombres de los cuatro hijos de Estigia que es el odio ancestral
en el lmite del submundo, son:
Zelo, el celo, celoso en su defensa del bien, celador de la virtud; no los
celos de tener celos de tal persona, sino con que celo me empeo en mi
misin. Pensemos en el celo con el que los moralistas defienden sus
principios...
Nik, la victoria.
Ba, la fuerza.
Cratos, el poder.
O sea que los hijos de la Estigia, del odio ancestral, son el celo, el poder, la
fuerza y la victoria. Es curioso ver cmo Hrcules y, en general, los patrones
heroicos son proyecciones -o procesiones- de estos hijos de la Estigia.
"...La fra crueldad de la madre (Estigia) es convertida por estas criaturas en
aquellos rasgos implacables que hemos llegado a aceptar como si fueran
virtudes. Sus hijos proveen los prototipos para esa moralidad de cruzada que
acompaa al ego en sus tareas virtuosas de destruir a fin de preservarse..."
Borracho de virtud con celo por destruir todo lo que le amenaza, empeado en
una victoria sobre la sombra, dispuesto a gobernar sobre todo lo que no
entiende, dispuesto a imponer su fuerza sobre el mundo de la sombra y detrs
de esto: celo, virtud, victoria y odio; por eso los hroes estn llenos de odio y
no lo saben. El odio es la base de lo que aparece en su mundo. Fjense en la
oscuridad que habita ah mismo detrs de la luz de la virtud, es tremendo.
Lo podemos ver ahora con Bush en su cruzada de conjurar al demonio y
entonces se habla de victoria y de gobiernos (Cratos) y de poder y de justicia, y
qu hay detrs? Hay una rabia ciega, sorda, no reconocida: odio.
"...la disolucin de estas actitudes significara reconvertir el celo y la fuerza de
nuestro ego de nuevo en el otro que soy yo..."
Devuelve el celo a su origen, devuelve la fuerza a su origen, devuelve eso que
llamas victoria a su origen y su origen es un odio. Esto es conversin,
epistroph, retorno.
"... la visin hacia los prototipos del mito, de las acciones de la vida es un acto
que devuelve las criaturas a su madre (las criaturas de la Estigia son devueltas
a su madre) y su odio primordial pertenece al submundo y all tiene otro
significado distinto..."

qu significa el odio de la Estigia cuando no se transforma en atributos del

hroe justificado como virtudes de celo, victoria, etc.? qu pasara si se
abandona esto, se lo reconoce como odio y se le da lo que reclama al otro lado
en lugar de apropiarlo como mo? qu pasara?
"... all su implacable frialdad da orden absoluto a los dioses mismos,
manteniendo intacto su propio reino psquico, el submundo. Estigia es la que
pone los lmites manteniendo la regin psquica a la cual incluso los Olmpicos
han de descender, preservando no al ego sino al submundo del dolor
provocado por las actitudes invasoras de la vida..."
Es decir custodiando al submundo a fin de que no sea violado por las actitudes
heroicas del mundo de la luz, que viene a saquearlo, a curarlo, a corregirlo o a
aprovecharse en trminos de rendimiento, salud, crecimiento, progreso y
afines. Cada vez que se hace sto la Estigia genera sus cuatro hijos y aparecen
el celo y la victoria, que son formas de odio encubierto. Si abandonas, depones
las armas, todo vuelve a su origen (epistroph, retorno) y ese odio no se acta
por detrs tuyo como tu sombra, sino que se revela como el temor que
mantiene intacto el mundo de las sombras, como no convertible, no vendible,
no transformable en thymos.
Tericamente podramos ser mucho ms receptivos y mucho ms amorosos y
mucho ms comprensivos ante lo que llamamos anormalidades, psicopatas,
rarezas o perversiones. Esas palabras slo existen en el vocabulario de un ego
que se considera justo, que quiere gobernar, como celoso custodio de la
fuerza. Cuando este ego se rinde, se entrega, entonces retorna, deja de infligir
todo el dolor que impone nuestro celo, que no es ms que odio encubierto. Ya
no querremos curar al que se deprime, no queremos encerrar al
esquizofrnico, que son palabras dichas desde el mundo de arriba, no
queremos hacer bueno al que no encaja con nuestras conductas; no
tendremos batalla y depondremos el celo, por lo tanto, y el sentido de victoria
y en su lugar qu aparecer? Aparecer la capacidad del submundo de
aceptarlo todo y otorgarle un sitio.
La Estigia es la frontera, custodia el submundo y, por eso, para entrar al
submundo hay que pasar por la Estigia. Cuando se viola el submundo ocurre lo
que muestra Hrcules que estaba loco como una cabra,, fuera de s y lo quiso
conquistar, porque fue a vencerlo y, creyendo que conquistaba, cay poseso
por el celo y la victoria y la fuerza y el poder.

2 PARTE (TRAS EL DESCANSO)

Vamos a citar algunas de esas frases oscuras del oscuro Herclito:
"..una misma cosa es en nosotros lo viviente y lo muerto..."
O sea que no nos est diciendo que la muerte es algo que venga despus de la
vida, sino que una misma cosa es lo viviente y lo muerto.

"... y lo despierto y lo dormido y lo joven y lo viejo, estos pues al cambiar son

aquellos y aquellos inversamente al cambiar son estos"
O sea que lo muerto en m al cambiar es lo vivo en m, pero lo vivo en m es lo
muerto en m y este es el nico cambio posible que hay...En este sentido no
hay futuro, est todo ya aqu, pero est aqu como lo que no se ve, y sto que
no se ve origina toda la expectativa puesta all adelante, ms all, en lo que por
venir; cuando en verdad est todo ya aqu. Incluso ese lo por venir se genera
aqu, pero lo vemos reflejado, proyectado en una imagen que es tiempo
literalizado bajo la forma de ms adelante y ms adelante, pero que,
inadvertidamente, siempre es aqu.

Es importante remarcar que Hades es ahora, no es cuando te mueras, Hades

ya est, todo el tiempo est, es el corazn de cada experiencia visible, en todo
lo visible est Hades como lo invisible.
Pregunta: Pero se puede vivir desde Hades, desde una mirada?
Respuesta: Siempre estamos viviendo desde una mirada u otra. Mirada puede
ser aqu lo que Jung llam "arquetipo" o Hillman llamar perspectivas
arquetipales. Siempre estamos siendo "situados" por, siempre estamos en una
situacin, una visin... aunque, naturalmente, no siempre la misma. Estas
visiones, miradas, situaciones -o mejor dicho, lo que sita- a eso tambin
pueden aludirse mediante la expresin "los dioses"...
Hades es un dios, y respecto a si se puede vivir desde Hades, yo dira que no
queda ms remedio. La huida heroica (que estbamos mencionando recin)
del Hades aparece de muchas maneras: una es la culpa como un continuo
tengo que mejorar y perfeccionarme y hacerlo mejor, pagar culpa, que pone
en el futuro lo que ya est atrs, est atrs y abajo ya, y por lo tanto postergo y
me encuentro siempre con lo mismo, porque es lo que hay. Pero no slo se
huye de esta manera, sino que incluso hay huda y evasin en esta obsesin
por postergar la muerte (lo cual es uno de los furores de nuestra sociedad) con
tcnicas geritricas, evitar la vejez, prolongar la duracin de la vida, lo cual
quiere decir: llevar la muerte ms y ms adelante respecto a de "lo que
vendr", excluir a la muerte lo ms posible de la vida. Es el mismo furor de no
entrar en el Hades, pero ese furor se origina justamente por y en Hades. En
este sentido he dicho que resulta "inevitable". La persona que quiere durar
mucho (perdurar) ya est en la muerte, por eso quiere durar mucho, pero una
muerte no reconocida aparece como la proyeccin de lo que me espera
adelante. Entonces, luchando contra eso que est delante ya estoy habitado
por la muerte, y parece increble cmo estas personas (y no quiero ofender en
el caso de que haya alguien aqu) que viven con el mito literalizado de la eterna
juventud, evitando en todo momento encontrarse con lo que ven como el
sntoma de la vejez, quitndose arrugas, ponindose rellenos, mirando en el

espejo cada da para ver si sali una marca ms de la vejez, ya que es lo

temido...cmo su vida es una cruzada contra la vejez, sin advertir que la vejez
ya est presente en ellos; la vejez no vendr: ya est pero no reconocida, como
lo que no se ve sino a travs de lo cual se ve todo; y entonces todo lo que
hacen se origina en esa experiencia no reconocida, no asumida, sombra, de la
vejez. Al no ser reconocida se la pone delante; el enemigo est delante y va a
venir, y se lo vive como una lucha, aunque de hecho es lo que origina la lucha.
Por lo tanto todo esto de la duracin de la vida, todo el mundo del cuidado de
la salud que es tan del mundo diurno de la superficie: el comer sano para vivir
ms, el evitar el infarto, el no esto porque todo esto es peligro de muerte, todo
este cuidado de la salud como garanta de la longevidad es veladamente una
batalla contra la muerte. Se oculta un miedo tremendo y a veces esto llega al
paroxismo cuando ves la persona que cada cosa que va a comer la mide segn
su dieta para ver si puede o no puede. La amenaza, que no se vive como
amenaza sino como un acto heroico de cuidar la salud, es la muerte y es que la
muerte est ya; el miedo de la muerte ya es una presentacin de la muerte.
Entonces todo lo que llamas tu eleccin de una vida sana es compulsin y
defensa manaca contra una sombra presente ya, pero no vista, porque est
"invisiblemente" presente, como corresponde a las sombras del Hades.
Estamos manifestando en nuestra conducta no lo que hicimos, ni lo que
haremos, sino la extraa relacin con estas sombras no atendidas; la sombra
est, pero no atendida y por lo tanto, no es que la sombra se origine en lo que
hago, pensando que si hago sto o lo otro disminuir la sombra, sino que la
sombra reclama ser mirada, reclama ser restituida a su condicin de camino de
regreso, de reversin, de epistroph. El no mirar la sombra se transforma en
una lucha contra la sombra, lo cual la hace infinitamente ms agobiante; se
vive una vida de expiacin, pero ni siquiera se sabe lo que se est expiando.
Uno no sabe que en esa lucha est inmolado en un altar, y ni siquiera sabe a
qu dios le est prestando servicio. La nica diferencia reside en no saber y
estar prestando servicio, pero vivindolo como una tarea heroica y ser un
esclavo, o bien advertir y ver quien est ah y me reclama un servicio, un
cuidar, un atender. Entonces, estos actos que antes eran heroicos ahora son
revertidos en forma entrega y atencin a ese dios.
Esto cambia por completo la colocacin desde la cual uno ejerce el acto,
incluso la manifestacin del acto puede ser completamente distinta, porque el
acto que vivo lo vivo como "lo que, de hecho, es" y en cambio puede vivirse
como el reflejo de lo que es; y en ese caso ser vivido como una entrega a un
dios y no como un sinsentido o como una conquista sobre la sombra, sobre el
mal, sobre el pecado, que lo nico que hace es aumentar el peso de la sombra,
del mal y del pecado.
O sea que en el fondo no se puede no estar en Hades, porque Hades es el
corazn mismo de la vida, es la profundidad que circunda completamente la
superficie. Donde hay superficie la profundidad est en todo su alrededor; la
profundidad no est slo "ms all de" o "despus de" la superficie, no hay un
solo punto de la superficie que no est en contacto con la profundidad. La

huida de la profundidad lleva a aferrarse a la superficie, la cual siempre est en

contacto con la profundidad y por lo tanto siempre est ah, pero hay modos
de estar que lo niegan; la conciencia herclea por ejemplo que niega el estar
ah, no evita que estemos ah pero vive el estar ya ah como una culpa, un error
o una derrota que tiene que redimirse. Con esto quiero decir que lo hercleo
est todo el tiempo en contacto con la sombra, aun negndola, o
combatindola, pero la sombra es ineludible, es la sustancia misma del mundo
de Hades: es lo que muchos llamaron la verdadera realidad que se oculta en la
realidad diurna de la mana, de la actividad, del thymos, del deseo; esa es una
realidad que emerge (que procede, proodos) de otra a la que niega, pero que
es su sustrato, y es la realidad de las sombras, del mundo de la profundidad,
del mundo de Hades o lo que Hillman va a llamar el mundo de las imgenes,
que es lo mismo.
No se hace nada sino porque forma parte de una historia, de un cuento, de un
mito, slo que no atendemos a la historia y entonces vivimos lo que vivimos
creyendo que es sencillamente as; pero creemos que es as porque forma
parte de una historia no advertida, de una narracin. El tema es bueno, sto
de qu narracin viene?, para que narracin aparece como aparece?". Y esto
ya es el comienzo de la epistroph, del retorno, o si se quiere, de una
restauracin.
Por ejemplo: un amigo me deca bueno lo que yo creo que lo que he de hacer
es dejarme de tonteras con mis pelculas personales e ir a luchar al mundo y
eso es tambin una pelcula, porque a lo que este amigo llama "mundo" no es
sino una fantasa. Si no lo mira como reflejo de una fantasa, se sigue atrapado
en el mundo del thymos. Cree que eso que llama "mundo" es un objeto-ahfuera, cuando es parte esencial de su epopeya, de su narracin y AS todava se
sigue viviendo atrapado en la narracin. En lo que Adler llamaba "la cruz de su
ficcin", cuando afirm que el neurtico est atrapado en la cruz de su ficcin..

Oyente: Mtrix.
Un poco, un poco.
Es muy difcil lo que acabo de decir? Y hay miles de historias, quiero decir que
no hay una sola historia sino que hay miles de historias: hay historias de
sacrificio e inmolacin, hay historias de progreso y de conquista, hay historias
de la familia como el objetivo final de la vida, y hay quien vive Caperucita y hay
quien vive la Blanca Nieves y hay quien vive la Bella Durmiente o el Prncipe
Valiente... siempre hay, al menos, un cuento.
Oyente: an y as, todas son formas legtimas de vivir probablemente
Respuesta: s, claro, si el tema no es prohibir o no prohibir una forma, o
discriminarla como legtima o ilegtima; el tema es vivirla atendiendo a la

imagen y no solo en su literalizacin, es slo eso, pero eso es mucho. Es hacer

una conciencia ms reflectante, ms especulativa (de "espculo" como
espejo), menos inmediata, menos literal: ms in-directa, receptiva, abierta. El
tema es la literalidad: esto es as! y eso es as para el cuento en el que ests,
pero lo curioso es que no ves el cuento, ves el hecho como si el hecho fuera
real y en verdad no hay hechos: hay miradas que "arrojan" esos hecho,
miradas que "los ponen". Ya Darwin hablando de la teora cientficia deca que
slo hay hechos para un hiptesis. Por lo tanto en cada hecho o accin lo
interesante sera preguntarse: qu mirada hay que me hace hacer? Ante otra
mirada el hecho desaparece; y como not antes, las miradas son los dioses, no
soy yo, y por eso la cuestin es: quin est ah? en lugar de: porque pasa lo
que pasa? o relativamente para que pasa lo que pasa? La pregunta es: quin
est presente en lo que pasa? Y el quin no soy yo, el quien es un dios.
Lamentablemente tendramos que hablar de muchsimas ms cosas que van a
quedar en el tintero, pero hay ciertas cosas que son ineludibles; volvemos a
Hades y a la Estigia.
Contenidos por el odio que mantiene las cosas en su sitio y que se transforma
en orgullo, vanidad, victoria, para quien infringe el orden de las cosas y va al
submundo a conquistar, y es conquistado de la manera ms tremenda porque
lleva la sombra como continua tarea de su vida. Aparte de esta regin habitada
y protegida por criaturas tremendas como las Erinias o las Furias que tambin
pertenecen al mundo de Hades, hay muchos otros seres en el mundo de
Hades.
El mundo de Hades no es un mundo centralizado, con un poder central y cada
uno en su sitio, girando alrededor de un centro. Es un mundo de variedad,
adonde hay cabida para todo y, precisamente por eso, no tiene UNA
moralidad, no hay ninguna moralidad predominante en el Hades, las morales
se revelan como imgenes, como sombras. En el Hades todos son acogidos,
hay lugar para todas las psicopatas, de ah proceden, vienen y ah regresan y
se convierten, todas. Todas las conductas llamadas anormales en el Hades son
aceptadas. No es el mundo de los parmetros pautados y normas estadsticas,
donde unas tienen que ser combatidas y estn mal en tanto otras estn bien y
han de ser promovidas. Desaparece esto del bien y del mal, hay solo bien y mal
para una conciencia que juzgue, pero en el Hades no existe esto. Cada imagen,
cada dios convoca su propio bien/mal. Entonces las criaturas del Hades son
monstruosas desde la mirada superficial del mundo de las cosas normalizadas,
previsibles, "fsicas", "naturales" y "objetivas" en tanto que objetos de "ahafuera".
Justamente una de las manifestaciones de Hades en el mundo diurno es la
deformacin, las imgenes que retornan al submundo son imgenes
deformadas o como dice Hillman "patologizadas". Aparecen imgenes de
decadencia, de enfermedad, de deformacin, que son el material bsico de la
alquimia. El viaje alqumico empieza con un desmembramiento,
descuartizamiento, que no se vive como circunstancias de las que te tienes que

curar sino justamente como un momento fundamental del camino. Miren los
grabados alqumicos y vern imgenes impresionantes por lo patolgicas;
seres con dos cabezas, seres androginales, reyes desmembrados, personajes
torturados y descuartizados... qu pasa con esto? El mundo natural (physis,
fsico) empieza a ser deformado, torturado, desmembrado, descuartizado por
el mundo psquico. Entonces esto que con buena fe diramos que es una
patologa, resulta que es el anuncio de que el alma est haciendo su trabajo:
deformando lo natural y transformndolo en lo psquico.
Por esto las imgenes con deformidades u "anormalidades" son las que el
alma ms retiene, por eso la memoria repite modelos asombrosos, los
modelos previsibles no se retienen en la memoria y por eso las imgenes
teolgicas siempre son deformantes, incluso las del cristianismo; corazones
con espinas sangrantes, por ejemplo, estas son imgenes patologizadas. Una
persona con llagas abiertas y torturada, que es una imagen de tormento
(pathos: dolor), y esto es lo que conecta con la imaginacin. Si ponemos a un
seor vestido de ejecutivo en un banco como imagen, seguramente la imagen
se desvanecer sin dejar rastros. Todas las imgenes que hablan del mundo
ms-all-de-este-mundo, vistas a travs del mundo de la psique, son
deformadas y "anormales". Patolgicas. Luego, la mirada diurna quiere
curarlas. Si en un sueo aparece un caballo de tres patas, lo ms probable es
que el psiclogo en cuestin lo interprete como que pasa algo malo, porque
los caballos tienen que tener cuatro patas y por lo tanto a un caballo de tres
patas le falta algo. Pero es que el psiclogo est confundiendo al caballo
imaginal con los caballos naturales, literales, y quiere hacer del caballo del
sueo un caballo de la naturaleza, pero el caballo imaginal tiene que tener tres
patas porque es criatura que no habita el mundo literal, es criatura psquica.
Luego, esto que alguno lo entendera como psicosis latente visto desde los
miedos de los psiclogos de la superficie, es justamente el modo del alma de
des-naturalizar el mundo natural de la literalidad; es tormentoso, es
atormentar este mundo y es lo que hace tambin el alquimista: atormenta los
materiales en la retorta. Pero nuestros buenos psiquiatras, psiclogos y
asistentes sociales detectan una psicosis latente en un caballo de tres patas e
interpretan el sueo como que est diciendo que falta una cuarta pata y que
hay que correr a conseguir la cuarta pata. Se confunde lo anmico-innatural
(psique) con lo instintivo-natural (thymos) que es lo maternal, lo plutnico con
lo subterrneo, y no con el submundo que nada tiene que ver con lo maternal
ni con lo material ni con lo natural, y se quiere cura para lo que ha de curarnos
a nosotros.
"Curar" quiere decir cuidar, como en "procurar", "tener cura de", y la
psicoterapia debiera cuidar al alma en lugar de tratar de que se parezca al
mundo de la superficie e intercambiarla por thymos; pues entonces pasa lo de:
la psicoterapia ha tenido un xito tremendo porque yo que estaba en una
depresin y ahora he vuelto a trabajar al banco y soy feliz de que me exploten
y llego a fin de mes seguro, adaptado, viviendo una vida sin sentido. Esto es
un xito? un xito para quin? El camino del alma puede pedir otra cosa, la

pregunta sera Y qu quiere lo que uno llama "depresin", "pathos",

"sntoma", de mi? qu quiere el alma en esta depresin, qu quiere el alma
en este tormento? Pero generalmente lo que hacemos es decirnos: si hay
tormento seguro que hago algo mal y por ello tengo que quitarme o ponerme
algo para que no haya tormento y no quin habita aqu y quin me est
reclamando? Sino Cmo me lo quito de encima?, cmo lo evito?, cmo
pago la culpa de estar atormentado?, dnde est la cura de la depresin? porque no debiera estar deprimido, es decir, el sufrimiento siempre va
acompaado por un juicio, y el juicio por una necesidad de expiacin.
Lo terrible no es tanto deprimirse, cuanto la resistencia a la depresin; lo
terrible es un llamado ante el que no puedo evitar ir y que sin embargo es
vivido como que no debera estar hacindolo, y para lo cual conspiran todos:
mis amigos dicindote venga, la vida es bella, no puedes quedarte as,
conspiran mis jefes tienes que producir, conspiran un arsenal de psiquiatras
y psiclogos que vienen con todo tipo de medicamentos a cambiarme, porque
no debo estar as. No es tanto adnde voy, sino que no debiera ir adonde estoy
yendo, y sto s que es un tormento, pero el tormento no se conecta con la
depresin sino con el ego que combate la depresin.
Hace poco, en una clase de astrologa sali el tema de la depresin y una
persona con muy buena fe y ya sabemos qu pasa con la buena fe, las buenas
intenciones de querer que todo sea bueno, bonito, rosado, dulce, luminoso y
que todos terminaremos en un picnic en el campo bajo el sol, y "si sufres no
importa porque luego de sufrir sers mejor" y todos iremos al picnic y
juntaremos rosas y nos amaremos los unos a los otros y la comunin sensual,
sexual y participaremos de una vida diurna en amor y buena voluntad.
Entonces, cul es la oscuridad de la buenas intenciones, qu hay en la
profundidad oculta de lo que se presenta como buenas intenciones? ah est
Plutn tambin, implacable e inflexible en su frialdad, revistindose de buenos
sentimientos; nos amamos, nos comunicamos, comunicar es hablar, comulgar,
participar y lo que separa, lo que distancia, lo que calla.. ah, eso es patolgico;
y cuando ests bien comunicaremos todos, bailaremos de la mano y seremos
felices. Estas actitudes son temibles cuando las ves como un reflejo; hay sto,
pero es reflejo de aquello, y cuando ves lo que se est reflejando ah ves que
est Hades, pero est no siendo reconocido: odio, fuerza, victoria, celo,
gobierno.
La chica de la buena fe, dice que su trabajo consiste en "acompaar"; y hay
que tener ojo con las palabras, las palabras no son inocentes, en las palabras
habitan ngeles, una palabra es mucho ms que una palabra, es todo el
espritu, el ngel y el demonio que habitan la palabra. Una palabra contiene
toda una visin del mundo. La chica dice que su trabajo consiste en
"acompaar" al depresivo para llevarlo hasta el final de la depresin, o sea, su
trabajo es arremangarse y "entrar" para ayudarle a "salir". Desde todo
momento el acompaamiento viene condicionado porque es acompaar-parasalir. La salida es as el objetivo, la meta, la victoria.

Yo le deca que este hay que sacarlo, hay que salir requiere ser reflejado, y
los argumentos de ella eran:
Primero: una persona deprimida se lo pasa mal y si se lo pasa mal hay que
hacer lo posible para que salga de pasrselo mal. Es muy comprensible y
adems moralmente muy elogioso.
Segundo: no solo sufre el depresivo, sino que sufre todo su entorno, sufre la
familia, no solo padece sufrimiento el que est en ello, sino que inflige
sufrimiento a todo el contexto social. Si entendemos esto, hay que combatir a
la depresin, pero qu mirada hay que hace de la depresin algo combatible y
que le atribuye a la depresin el sufrimiento que acompaa a la depresin?.
Yo le deca: mira, tan solo cien aos atrs, al despuntar el siglo XX, uno de los
literatos ms creativos y brillantes, Oscar Wilde, fue juzgado por homosexual y
se le quit todo lo que tena, se le degrad, perdi mujer, perdi hijos que
renunciaron al apellido, perdi todo los bienes, perdi la respetabilidad y
nunca ms pudo regresar al mundo de la luz, muri pocos aos despus
absolutamente degradado por ser homosexual. Pero en esa poca era
comprensible, acaso con la misma mirada que se tiene hoy ante la depresin,
es decir: un homosexual sufre y toda su familia sufre y por lo tanto hay que
combatir a la homosexualidad, pero la pregunta es el sufrimiento que
acompaa a la homosexualidad proviene de la homosexualidad o de la mirada
que hay hacia la homosexualidad? Es cierto que un homosexual sufre en un
mundo donde la homosexualidad no encuentra sitio, no "debe ser", no "est
bien", por eso sufre la familia y como todos sufren: hay que sacarlo de ah, o
hay que comprender de donde proviene el sufrimiento? es la
homosexualidad en s, si es que hay algo como la homosexualidad, que es
como una especie de palabra general, o es el rechazo a la homosexualidad, el
no haberla reflejado, el no reconocer al dios en ella?
Entonces la pregunta sera es la depresin, o es toda la mecnica personal y
colectiva de rechazo hacia la depresin? Dicen que el homosexual sufre por
serlo, y el deprimido tambin, pero el sufrimiento es consubstancial con la
depresin o es adems el sufrimiento aadido de padecer algo que "no se
debera" padecer? qu pasa si empezamos a respetar y dejar ser, tal como
hace Plutn que acepta a todos, en lugar de erradicar, combatir, curar, mejorar
y sanar? Son todas estas palabras que ocultan el no poder dejar ser a lo que es,
todas estas palabras muestran en la sombra el furor por el cambio, el que "hay
que cambiar las cosas" y es as lo ms ajeno a Plutn, ya que en su reino no
cambia nada, su reino es inmutable porque lo esencial no cambia y esto es lo
que nos dice Plutn: lo esencial es eternamente as, la psicopata es esencial,
es lo esencial en ti que no se deja reducir a tu conquista.
La pregunta es: es la patologa o es la resistencia a la patologa? Son
preguntas importantes, porque si no caemos en cruzadas colectivas que llevan
una sombra enorme de inquisidores, es la actitud inquisitorial y entonces el
homosexual es un pecador y luego sto se disfraza y entonces es tratado como
un enfermo. Ahora es ms suave, sigue siendo algo que no debe ser, pero ya

hemos cambiado a Celo, hijo de Estigia por Cratos, hijo tambin de Estigia.
Finalmente los que llamamos esquizofrnicos, depresivos, psicticos, lo que
tienen de terrible es que nos ponen en cuestin y esa puesta en cuestin es
insoportable, como ocurre con los nios rebeldes, traviesos: no son los nios lo
esencialmente problemtico, pero nosotros decimos es que nos fastidian, nos
molestan ya que este nio no hace lo que tiene que hacer, no va a la escuela,
no presta atencin, oiga, cremelo!" Como dice Hillman, con ese nio nos
comportamos como con un coche que no funciona, y vamos al garaje y
hacemos las tres tpicas preguntas tiene arreglo, cunto cuesta y a qu hora
lo paso a buscar? Y as llevamos a nuestro nio al terapeuta y le decimos tiene
arreglo, cuanto nos a va a costar y cundo lo puedo pasar a buscar? El
problema del nio es el problema del nio o es el problema de la mirada que
lo hace problemtico? La mirada, que es la idea, lo hace problemtico porque
mira desde una expectativa de "normalidad"; todo lo que rompe la
uniformidad del mundo monotemtico de Apolo aparece como una amenaza:
lo mltiple, lo variado, lo diverso es amenazante.

Por esto se est hablando de restablecer un politesmo psicolgico, y cuidado,

no estoy hablando de crear altares a dioses literalmente ya que esto sera caer
en el mundo del da, otra vez prisionero, y hacer ofrendas a entidades sin
atender a la presencia en la imaginacin. Estoy hablando de perspectivas
psicolgicas, no estoy hablando de teologa ni de geografa, cuidado que es el
error de literalizar. Hoy en da hay cantidad de sectas que lo nico que hacen
es literalizar a los dioses, no es dar espacio para los dioses, sino volver a los
dioses parte de la vida de la superficie, lo cual sigue siendo una negacin de la
profundidad.
Lo mismo ocurre con el espacio de la muerte que qued reservado para los
espiritistas, los tesofos y los reencarnacionistas, pero esa no es la muerte de
Hades, sino que es la negacin de la muerte: la muerte como un continuar
aqu, tiene poco que ver con la experiencia de Hades que es la irrupcin de una
dimensin inconmensurable con la de aqu. El espiritista hace de la muerte un
paso a otro plano que sigue estando aqu, con lo cual un muerto es un vivo
pero que "est-all". No implica un cambio radical de conciencia, actitud y valor
que revela otra dimensin, no, es una prolongacin de lo mismo. Entonces, esa
muerte de los espiritistas y la muerte de los mdicos siguen siendo
literalidades que estn renegando de Plutn, estn intentando expulsar a
Plutn. Pero Plutn no se deja expulsar porque, como decan los
neoplatnicos, es la raz de donde procede todo y adonde todo retorno

Uno de los episodios ms interesantes de la historia de Plutn es el mito del

rapto de Persfone y que tambin procede de un marco mtico donde ciertas
conductas encuentran su sitio, por eso lo importante es que los mitos
permiten acoger esta conducta; si encuentro el marco mtico al que pertenece
deja de ser algo sin significado, encuentra su lugar, su topos, y ya no tiene que
ser literalmente corregida, al contrario revela su profundidad. Queremos
corregir lo que no encaja en un marco perceptivo en el que estamos atrapados,
en el marco heroico por ejemplo.

El mito es ms o menos as: Demter es una diosa de la tierra, de hecho

Demter es Ceres para los griegos y es la diosa de los cereales, de la cebada, de
las simientes de las que brota la vegetacin, es una diosa por lo tanto
sumamente terrenal y por lo tanto maternal y vinculada con el tema de la
materia, con el tema de la materialidad, con el tema de la literalidad, la
tangibilidad; los frutos en la vida tangible, los hijos, la multiplicacin, el
crecimiento literal, es lo que permite alimentarnos, es la diosa de las cosechas,
la diosa vegetal y natural. Naturalismo. Pues esta diosa que es diosa de la vida,
no de la muerte, tiene una hija que es una joven doncella inocente y virginal
que se llama Persfone. Inocente y por lo tanto feliz en su simplicidad, no
conoce nada de la vida, solo tiene sueos, tiene psters de Elvis Presley en su
habitacin, ositos rosados de peluche, el sueo de que un da vendr un
Prncipe que la amar y se casarn y tendrn hijos regordetes y rozagantes,
llenos de vida. Esa es la conciencia de Persfone, es una conciencia de
superficie, de expectativa maternal y de que la vida sea romanticismo y
ternura y pajaritos y rosas. El picnic en el que todos nos amamos y nos
comprendemos y nos perdonamos y avanzamos juntos hacia un futuro mejor.
Un da est en el campo con toda su corte de doncellas juntando flores,
oliendo las florecitas hermosas de la vida natural y entonces ve una florecita
muy bonita ms all, y al coger esa flor ve otra ms bonita an ms all, y otra
ms bonita, y otra ms all y de golpe comprende que se ha perdido; y en ese
momento se abre la tierra debajo de sus pies, esta es la experiencia de Hades
en todo su esplendor, se abre la tierra debajo de ti y aparece este dios
impresionante con un carro tirado por cuatro caballos negros, negros porque
el negro es el color de Plutn, de la oscuridad; y la rapta y la secuestra
llevndosela al submundo. Esta experiencia, experiencia de violacin y rapto,
es tremenda y Persfone desaparece. Demter empieza a buscar a su hija por
todos los rincones de la tierra y no hay rastro de ella, as que le pregunta a
Zeus, dios de la tierra y del cielo donde est su hija. Este le contesta que no lo
sabe. Demter le dice que como no le devuelvan a su hija se acab la vida
natural, cerrar las entraas y no habr frutos, ni cereal ni alimento y la vida
entera desaparecer. Esto ya lo acojona un poco ms a Zeus porque claro se
queda sin los humanos a los cuales necesita para que le hagan ofrendas, y
entonces llama a Hermes-Mercurio, el del caso con alas. Segn un himno
homrico Hermes es el nico mensajero reconocido por Hades, el nico que
Hades acepta como caminante entre los dos mundos y Hermes va al

submundo y le dice Hades oye, si la tienes haz el favor de devolverla, porque

su madre est desesperada. Nadie tiene intervencin en el mundo de Hades,
l no tiene que dar cuenta a absolutamente nadie, es autnomo, seor
absoluto en este plano, no hay poder sobre l; Hades no puede ordenarle algo
a Zeus, pero Zeus no puede ordenarle algo a Hades y por lo tanto se trata de
persuadirlo, que es una de los artes de Hermes, tan semejante en su casco al
mismo Hades. Finalmente Hades accede, pero antes de dejar ir a Persfone, le
da de comer unas pepitas de granada del submundo. La granada del
submundo no es una fruta natural, sino una criatura imaginal, uno de los frutos
del submundo, con lo cual lo que no saba Persfone se cumple y es que una
vez que se ha probado alimento del submundo ya no se puede uno alejar
definitivamente del Hades. Por lo tanto Persfone debe regresar al submundo;
y finalmente habita all como reina de los infiernos y mujer de Plutn durante
un tiempo del ao y en otro tiempo del ao sale con su madre. Por lo tanto la
joven inocente deviene la reina de los muertos. No tendr hijos Persfone, es
respetada como la gran reina del submundo, pero no tiene hijos, no tiene hijos
de la carne, ahora pertenece al submundo.

Es interesante que Demter, la diosa de la vida natural tenga justamente como

hija a la conciencia inocente de la naturaleza, es ante este tipo de conciencia
inocente a quien la experiencia de Hades se aparece como una violacin, tiene
que ser una violacin porque no caba de ninguna manera en la expectativa de
Persfone algo tan inconmensurable como Hades y por lo tanto, cuando Hades
viene es sentido como un violador, un secuestrador. Pero Hades toma esa
manifestacin ante Persfone, que por cierto, se libera por ello de la esclavitud
de ser hija de la naturaleza para transformarse en seora de la profundidad.

Pregunta: Apuntando a lo que sera la patologa habitual como las bulimias o

las anorexias son una literalizacin de un rapto
S, pero yo creo que hay otra conciencia de Persfone porque la bulimia y la
anorexia todava son vistas como problema por el arquetipo materno
Pregunta: bueno sera este vnculo entre la madre y la muerte, no?
Claro, pero el ideal social sera que debiera curarse la bulimia y la anorexia
permitindose a esta persona recuperar una identidad natural, es decir,
recuperar la naturaleza, y en el mito de Persfone no se trata de que
Persfone sea una diosa de la naturaleza, sino que ya no puede residir en el
mundo de la naturaleza porque habita en la profundidad.

Yo creo que el mito de Persfone tiene que ver con el final de la inocencia,
creo que hay una conciencia Persfone en esto de los sueos de la juventud y
la adolescencia y de muchos adultos que todava siguen creyendo que la vida
es un buen sueldo, un buen marido, una casa bonita, el xito y que toda buena
accin tiene su recompensa. Esas son conciencias Persfone porque son
superficiales, pertenecen a ese mundo de trivialidades conocidas ensoadas
como qu bonito es! y entonces la conciencia Persfone inmediatamente
est vinculada con la violacin por parte de Hades: el encuentro con la
profundidad, el camino del alma.
Persfone tiene que ver con una conciencia que todava est tan ligada a la
naturaleza (Demter) que en su ingenuidad cree que sto es todo lo que hay y
por lo tanto vive un mundo de exterioridades. La conciencia Persfone es muy
comn y no es slo femenina; tiene algo que ver con esto que se desarrolla en
una sociedad donde el sentido de la vida consiste en adquirir cosas, tener y
divertirse, ir a la discoteca, pasrselo bomba, follar mucho y un da casarse, ser
rico y... nada ms. La conciencia Persfone es la que se conecta con la idea de
una felicidad personal en el mundo natural, y esto es lo que desaparece con
Plutn, porque el mundo natural se desnaturaliza y ya no hay sed de vida en
Persfone, ella es consciente del otro espacio de la muerte. Persfone
curiosamente es amiga de una criatura de la noche, que no viene de arriba a la
profundidad sino que est siempre en la profundidad y que es Hcate.

Hcate es otra figura que no conviene confundir con rasgos maternales, no es

diosa de la tierra, ni de los instintos ni del cuerpo, sino que es diosa de la
noche, de la brujera, de las pesadillas y de los deshechos, las basuras; de todo
lo que en la vida de superficie se considera basura, catico y desorden. Todo
eso los griegos se lo entregaban a Hcate, la basura era para Hcate, se dejaba
en los cruces de caminos donde estaban los altares de Hcate. Cuando yo dejo
la basura en un cruce de caminos, quiere decir que la dejo porque de repente
desde el camino que yo voy se abren tres caminos ms y Hcate tena tres
cabezas, no miraba solo a un lado. Lo que en el mundo diurno es basura, es
recogido en el mundo nocturno, no es basura ah, es ofrenda, pero es ofrenda
a Hcate.
Hcate es otra diosa que no se conecta con la fertilidad de la naturaleza, se
conecta con el conocimiento de la oscuridad. Por eso mientras Persfone vive
esa violacin terrible tambin hay una Hcate que lo observa todo, sin

embargo, con una fra certeza de que as es y as ha sido siempre y con la

capacidad de aceptarlo. Pero en nuestro mundo no hay conciencias Hcates,
Hcate es mistrica y por eso en nuestro mundo aparece Hcate como una
deformacin: la vida debera ser otra cosa! pero Hcate que tambin habita
en el submundo sabe que eso no es. Hay muchas entradas al mundo de Hades,
hay muchos caminos; Persfone no es el nico camino, o sea que el rapto y la
violacin es una manifestacin asociada a un tipo de conciencia, pero hay
otros caminos al submundo, hay un Hermes chtnico que conecta con el
submundo y que permite el bajar y el subir permanentemente y no se vive
como una violacin y una movida del suelo. Hay un Zeus chtnico, es decir, hay
otros caminos de dioses vinculados con la oscuridad, pero para una conciencia
de superficie y de maternidad como Persfone, el nico camino es el secuestro
y la violacin. En este momento pareciera ser la nica alternativa a Hades, pero
hay muchos caminos hacia Hades.

Vamos a ver todo lo que significan los atributos de Hades, las distintas maneras
de expresar lo que dice Hades:
Hades significa lo que est fuera de la vista, en el doble sentido de lo que est
muerto y enterrado y por lo tanto oculto, tal como escondemos a los muertos,
la "cripta" y junto con ello lo crptico. Ese es un modo de Hades; la percepcin
de lo crptico, la percepcin de la muerte en la vida.
La segunda manera en que se habla de oculto o in-visible. La palabra invisible
tiene muchos modos de invisibilidad, una es lo crptico, pero hay otras. Oculto
como lo "esotrico", oculto como el misterio que se esconde, que no se divulga
y que es secreto. Entonces estamos hablando de otro tema tambin plutnico
que es llevar en secreto, lo cual no es lo mismo que lo crptico, lo que est en
la cripta.
La tercera manera: lo invisible porque no ocupa espacio ni extensin, no
porque se esconde o se entierra sino porque no aparece en el plano de la
extensin, de las coordenadas espacio-temporales. Todo ello tiene que ver con
las experiencias plutnicas, que son muchas posibles.
La cuarta: lo invisible porque es oscuro, no porque no tenga extensin, ni
porque se esconde, sino porque de s es absolutamente oscuro y como es
oscuro no se puede ver. Qu interesante sera si en psicologa dejramos de
pensar que las imgenes oscuras hablan de una sombra relacionada con cosas
no integradas por m y en cambio en las imgenes oscuras se viera la presencia
de Tnatos que invita a conectar con el submundo.
En mi sueo hua de un personaje negro y oscuro... y enseguida el psiclogo lo
asociar a la sombra que se tiene que integrar. Por lo tanto la sombra se sigue

viendo personalmente, todava se asocia a algo que tiene que ver con el yo.
Pero aqu en verdad empieza otro viaje que nos lleva a un reino de dioses y no
de caractersticas personales; si se comprendiera as, entonces cambiara la
visin psicolgica. Qu nuevas interpretaciones aparecen si atendemos a las
imgenes como expresiones de dioses?.
Quinto: lo oculto, lo invisible, como lo prohibido, como lo cerrado con llave y
que no se puede entrar. Lo oculto, por lo tanto como producto de una
conspiracin. Por ejemplo la magia, donde no se puede entrar, hay pactos, hay
muros de silencio para llegar all que estn muy sellados. En esto ya no
estamos hablando de lo invisible porque hay oscuridad, sino de lo que se cierra
porque se lleva en secreto.
Sexto: lo invisible porque est dentro, lo invisible como interioridad. Invisible
no porque se esconde sino porque siempre est dentro-de y no se puede ver
desde fuera. Esta idea de invisibilidad por interioridad tambin se expresa en la
idea de invisible porque est abajo. Interioridad como profundidad. Lo invisible
por lo tanto es lo que est abajo, lo que es inferior, est en los planos
inferiores. Es curioso porque la expresin latina de infierno viene de inferus
que es inferior, abajo y el infierno es lo que est abajo. El infierno no est all
ms adelante, el infierno est abajo y adentro. Ese "interno", "abajo" en griego
se dice cello de donde viene la expresin cel, celda, la celda del monje,
pero tambin en cataln celler, la bodega subterrnea que conserva y no se
ve porque est debajo de la tierra. De esta expresin cell viene luego la
expresin hell, que en ingls significa infierno. Infierno, como Hades, y su
vnculo con la muerte. O sea que en este sexto sentido de lo oculto escapa de
la vida, porque conecta con la muerte y no con la vida y por lo tanto no lo veo
porque huye de la vida, no se presenta en la vida. Lo que unos llaman el
impulso de muerte. El impulso de muerte si lo leemos psicolgicamente no es
sino el llamado a la profundidad. Detrs de lo que se llaman impulsos suicidas
hay una imagen de profundidad, de no poder ms en la superficie del modo
diurno. Puede que el suicida literalice, pero literaliza una imagen que tiene
mucho sentido: este mundo ya no es, hay que quitar la carne, el thymos para
entrar en el proceso de psique.
Sptimo sentido: lo oculto como lo que se lleva guardado y no se entrega, es
decir, lo oculto como lo hermtico. Lo hermtico que slo se puede expresar
hermenuticamente. Hermenutica, que viene de Hermes, lo hermenutico,
quiere decir interpretacin. Hermes es el dios que rige las interpretaciones, las
traducciones, el mostrar que esto quiere decir aquello. La hermenutica es
posiblemente el arte que hace falta en este momento ms que nunca; el poder
preguntarse e intentar responder a: esto, que quiere decir? Pero claro, en el
mundo diurno, esto quiere decir algo de este mismo mundo. As leen la gente,
as leen los astrlogos, as leen el tarot: esto quiere decir que te vas a casar,
que te enfermes quiere decir y el quiere decir es un nuevo acontecimiento
diurno, un hecho, y entonces no estamos haciendo la hermenutica de llevar
lo de un mundo al otro mundo, sino saltar de una cosa a otra cosa de este
mundo. Pero el Hermes chtnico lo que hace es poner en contacto los diversos

mundos; y muestra as que lo de un mundo remite al otro y que lo de arriba

remite abajo. Por eso una autntica hermenutica sera poder coger el mundo
de los hechos, el mundo de lo visible y devolverlo (epistroph) a lo invisible y lo
invisible es Hades, devolverlo a la muerte, a lo que no se ve, es decir recuperar
su profundidad. Esto quiere decir vivirlo psquicamente, dejar de vivirlo como
natural, materialmente, literalmente y darse cuenta de que el hecho es una
imagen con profundidad; en cuanto se profundiza se vuelve experiencia
psquica, se tortura, se deforma la imagen, se revela la profundidad del alma y
deja de ser "slo un hecho". Esto sera ser psiclogo: hacer logos con la psique,
y no la traicin a la psique transformando todos los procesos psicolgicos en
anuncios de hechos exteriores, acontecimientos del mundo "de arriba", de
"afuera".

Sera darle espacio a la vocacin de morir del alma, el alma que se encuentra
ms en la muerte que en la vida. Una persona dice soy feliz, tengo mi trabajo,
mis proyectos, voy a hacer un curso tal, tengo pensado viajar a y esto es lo que
vivo. En una experiencia plutnica ve que le ha salido un bultito, una cosa que
est ah afuera y va al mdico y le dice que es cncer y esto se acaba. A partir
de ese momento se ha abierto el suelo; no es lo que va a venir, es lo que ya se
presenta entonces, el impepinable proceso de des-materializacin, la prdida
del thymos y del phrenes (la vehemencia y la prisa) y la aparicin de las
imgenes que siempre estuvieron ah pero que se liberalizaban; y de repente la
pregunta ya no es qu sentido tienen las cosas para la vida? sino qu ha
significado todo esto para la muerte?
Cuando uno hace esta pregunta entra plenamente en el proceso de psique, en
el cual el valor de las cosas no es para otras cosas, sino para el alma. Claro que
el alma no es la muerte, pero la muerte es lo que hace alma; la negacin de la
muerte, la negacin de Hades finalmente es la resistencia ante la muerte y lo
puramente psquico, lo puramente imaginal. Toda fantasa teraputica como
curacin es una fuga; el mdico quiere curar lo que no comprende, quiere
llevar otra vez a la luz eso que no entiende porque aqu no tiene sentido y en
lugar de ir adonde eso lleva, adonde retorna para adquirir sentido, slo lo trata
aqu: es detener el proceso anmico y transformarlo otra vez en circunstancia,
conducta, comportamiento.
No hay psicologa sin alma ms tremenda que la psicologa conductista, en la
que se habla de conductas y no de motivaciones, se habla de hechos y no de
imgenes, se habla de acontecimientos y no de narraciones; pero hay una
narracin que sostiene el conductismo qu mirada hay en la psicologa
conductista? Hay un cuento ah tambin, hay un cuento de mecnicas, un
cuento material, un cuento maternal donde todo es causa de todo y este es el
arquetipo materno. Finalmente el monismo, tpico del arquetipo materno que
lo simplifica todo reducindolo a causas, y finalmente a una causa: el origen, el
origen de mi vida qu pas en mi infancia? El origen de mi vida es la causa de
lo que soy y soy un nio pequeo al que le han hecho cosas. Siempre que hay

una madre hay un nio, van a la par. Para la conciencia que cree en
crecimiento y en desarrollo qu crece? Crecen los nios, un adulto no crece;
como dice Hillman si algo crece en m solo puede ser un tumor, todo este
mito de que hay que crecer y que la vida es un continuo crecimiento, es una
huida de la profundidad: en la profundidad no se crece, se es lo que siempre se
fue, lo que no se deja de ser nunca y se es muchos, no crece ese uno que
integra, al contrario solo crece el espacio para todo lo otro.
Este quizs sea el don, si es que hay un don en Plutn. El don de Plutn no es
nada para la vida y es todo para la muerte, porque es la profunda serenidad y
aceptacin y pausa y tempo y espacio y acogimiento: dejar ser a lo que es. Lo
que da Plutn es tambin paciencia; paciencia y paciente, cuando llega Hades
somos todos pacientes, pacientes del gran terapeuta, capaces sostener el
dolor y no curarlo, quitarlo, combatirlo, pelearlo; la ltima manifestacin de la
madre tierra: pastillas, pastillas para el dolor, qumicos para el dolor ya que el
dolor es solo una consecuencia de una causa material. Poder sustentar ese
dolor, vivir ese dolor, vivir con el dolor, sin identificarse con el dolor -que es lo
que lleva a las conductas histricas y paranoicas-; el dolor est y t ests en el
dolor, atender al dolor. Terapia quiere decir atender, ser un servidor: a-tender,
y tender-a. Se atiende al dolor, se lo deja ser, se es con el dolor y es probable
que lo que se viva como una llaga insoportable tenga como inadvertida
consecuencia de que el que ha cambiado eres t, has perdido esa sed propia
del thymos y de phrenes, de frenetismo de vida, el impulso a comrselo todo,
se ha perdido eso y en su lugar hay una profunda melancola que puede dejar
ser a todo lo que es; lo cual es una cualidad nada valorada socialmente, je,je,je:
no hay adnde llegar...adonde ir que no sea la muerte.
La expresin "psicoterapeuta" se encuentra por primera vez en Platn, referida
a Scrates. En la "Apologa de Scrates" este afirma estar al cuidado del alma:
ser psico-terapeutes. Es esta atencin, que en Scrates tambin aparece como
la consulta al "daimn". Los daimones (genios), mediadores entre los mundos,
mediadores entre los hombres y los dioses, son muchos y variados. Eros, segn
Platn. Pero tambin Logos. Eros y Logos son mediaciones, daimones que
conectan el mundo "de arriba" con el "submundo", el reino de lo manifiesto
con el mundo in-visible y sombro de Plutn.
Cuando me vino a buscar Plutn lo que yo nicamente preguntaba es
Adnde van, adonde van todos con tanta prisa, adonde corren todos? Yo
estaba detenido claro, completamente detenido, materialmente detenido,
je,je,je, absolutamente frenado! Sin posibilidad de movimiento ninguno, ni
adelante ni atrs, ni a la derecha ni a la izquierda, fijado en ese punto. No
fijado solo materialmente sino fijado en un espacio donde todo lo que pareca
real antes se volvi bidimensional; el amigo que vena a traerme algo y deca
te lo dejo porque tengo que ir a hacer..., y yo pensaba adnde van, por qu
corren? Estn todos corriendo Adnde? Si solo hay sto, este
"estar"...entonces toda esa agitacin adnde va? Va a la muerte, que ya est
aqu, estn muriendo y no lo saben, y en esa negacin de la muerte hay un
impulso "frentico" a una vida que es muerte, puesto que el reino de la

muerte, Hades, est ya. Entonces esta conciencia no de muerte futura, sino de
muerte presente, es profundidad. No es dejar de vivir nada, al contrario, es
una mayor disponibilidad para acogerlo todo, pero ubicarlo en su altar propio,
en su topos, porque la mitad visible de todo se completa con la mitad invisible
-que es la de los dioses. La gente dice, hombre pero de adentro hay que
volver al mundo y sin duda, el alma se hace tambin en el mundo, pero hay
en esto un error: el adentro no es para volver al mundo; en el submundo se
encuentran los dioses y los dioses devuelven al mundo, pero al mundo al que
te devuelven (regresan, epistroph) no es el mundo del que saliste. Ya no
vuelves ms, porque ese mundo era ilusorio como tal, has accedido ahora al
mundo, y ya no eres aqul yo que fuiste, sino ms receptivo a reconocer esto
otro, lo que no se ve en lo que se ve.
Platn menciona que en el alma hay un amor por el Hades, es decir el amor, el
Eros, el lucero del alba que es lucero del ocaso: hay un deseo en el alma que
no es deseo de vida, es deseo de muerte; el Tnatos que encontr Freud en el
atardecer de su vida. Freud al final de su vida se encuentra con un tumor de
garganta. Tambin lo encuentra al alba, cuando muere su padre que para l es
el acontecimiento ms importante en su vida y decanta su proceso
teraputico. Freud se analiza a s mismo (es un caso nico en la historia del
psicoanlisis, como la auto-terapia de Jung ser nico en la psicologa
analtica), desciende, hace su nekya y baja al mundo de los sueos. El resultado
de esto es un libro que cambi el mundo, que es La interpretacin de los
sueos y que no es solo un libro de psicologa como disciplina acadmica, sino
que es la narracin de un viaje personal al reino de Plutn, al mundo de los
sueos. Recuerden que Hypnos es uno de los hijos de la Noche. Oneiros es otro
de los hijos y Oneiros son las fantasas que aparecen en los sueos. Es curioso
que Freud, la primera bsqueda que hace de lo inconsciente la hace a travs
del hipnotismo y como vern, el mito hace la vida de Freud, l sin darse cuenta
restablece los pasos rituales; el mundo de Hypnos que es para los latinos
Morfeo y Freud tiene sus experiencias con la morfina y con la hipnosis, sin
saberlo est haciendo todo el ritual del descenso a la noche; y su
interpretacin de los sueos es una confesin personal y por eso es tan
poderosa, no es un tratado cientfico, es una nekya, es un viaje a ese mundo
del que no se vuelve, y al final de su vida aquejado por la presencia de la
muerte vivida en el presente cambia su idea y dice no solo Eros es la fuente
de la vida que en l se manifiesta como la conviccin del erotismo y el
impulso ertico como la principal base de la vida psquica, de Psique, sino que
dice no hay Eros sin Tnatos, al final de su vida descubre a Tnatos otra vez:
en el alma hay un impulso a la vida, el impulso sexual que dira l, la sed de
objetos externos, pero tambin hay un amor a la muerte, al desprenderse de
esta vida, hay un llamado a la muerte tambin. Es interesantsima esta parte
de la obra madura de Freud, que los freudianos no aceptan en general, pero es
la ms cuestionadora y quizs por esto no la acepten porque Freud aqu ya se
vuelve casi mtico, cuando habla del Tnatos, de que hay algo en el alma que
desea morir al mundo natural. Ya lo dijo Platn en el alma hay un Eros
fascinante, hay un Eros que quiere ir al Hades, desea a Hades.

Luego dice Platn; no ha de estar tan mal Hades si el alma no quiere

abandonarlo y no quiere dejarlo porque recibe ah todas sus riquezas, es rico
en profundidad, permite que el alma crezca como alma hacia abajo, no crece
hacia arriba, no es el mito del crecimiento de nuestra psicologa y de nuestras
terapias donde crecer es hincharse cada vez ms como un pavo: soy ms
consciente, ms noble, integro la sombra, un mundo de ms, ms y ms. Esa
idea de integracin que quiere decir exaltacin como una montaa, y no
coincide con el aumento en profundidad porque es el aumento en el descenso.
Es un menos, menos y menos: ser ms en lo ilimitado es ser menos
prepotente, detrs de la exaltacin del crecimiento, del ser-ms-y-ms, hay
una resistencia, un miedo, una defensa: se vive lo dems como decadencia. Es
curioso, el reino de Plutn para muchos se manifiesta como decadencia; todo
est gastado, todo est muerto, todo decae y es cierto que esta es una de las
manifestaciones de Plutn y lo invade a una el sentimiento de que la muerte
ya est presente en las cosas y en esos momentos en que las cosas presentan
la muerte empieza la desnaturalizacin o la psiquizacin, como quieran
llamarlo.
Sigue Platn: El alma por lo tanto desea a Hades porque Hades la llena de
riquezas. La visin de Hades que ofrece aqu Platn no es la visin de un ser
terrorfico del cual huir, sino de un acogedor, amable y considerado sofista (de
"sophos": sabio) que atiende a sus huspedes. Por eso dice al final Platn que
Hades es el tema de la filosofa, qu quiere la filosofa? La filosofa prepara al
alma para la muerte, le da cabida a ese impulso de muerte, es este alejarse del
mundo natural, alejarse de la literalidad; toda la filosofa de Platn hace eso:
desvela que lo que llamamos cosas y hechos son simulacros, figuras en un
espejo, no originales (de arkh: lo arquetpico) dnde estn los originales?
Estn en la profundidad, estn en el reino de Hades. El reino de Hades es as la
dimensin arquetipal.

O sea que en Platn amor, Eros, muerte y alma van de la mano y ese es el
cuerpo de la filosofa: el filsofo no se prepara para morir algn da, el filsofo
comprende la muerte ya presente y desde esa muerte presente comprende la
vida. La filosofa de Platn revela una vida que es vida-para-la-muerte.

Lo que caracteriza a los griegos es que hay una diferencia esencial entre dioses
y mortales, precisamente la diferencia viene de la expresin "mortal", la gran
diferencia que hay entre nosotros y los dioses es que los dioses son inmortales
y nosotros somos mortales. Este bache no se salta para los griegos, las esferas
de actividad son totalmente distintas y los dioses que no van al Hades, no van
porque son inmortales, pero todo lo mortal le pertenece al Hades y por eso el
destino de los hombres, de los humanos est vinculado al Hades. El primer
culto con dioses mortales e inmortales est en los rficos (Orfeo muere y

resucita) que es un preludio del cristianismo. El cristianismo va a proponer un

dios que muere, lo cual es abominable para los griegos Cmo un dios va a
morir si la esencia de lo divino es que es inmortal? Por eso los paganos, como
decan los cristianos. consideraban abominable e incomprensible la adoracin
a un dios que muere, porque si se muere no es un dios y si es un dios no se
muere. Ah surgen un montn de herejas para la Iglesia Catlica, como los que
dicen que Cristo no muri, que era un simulacro, pero Cristo en verdad no
mora nunca porque no poda haber nacido, y eso es una hereja. O que Cristo
no era inmortal sino que realmente muri porque slo era un hombre, lo cual
es otra hereja; pero es incomprensible que sea un dios y sea mortal.
Justamente este rechazo de la mortalidad es lo que va a teir la dogmtica
cristiana. Con el cristianismo las cosas cambian porque Cristo muere como
sabemos todos y al tercer da resucit. En los Evangelios se dice que desciende
al Hades, pero Cristo desciende como un Hrcules a conquistar. Cristo
desciende para acabar con la muerte, para eliminar para siempre el reino de la
muerte, de tal manera que quien le siga no morir. Cristo es el camino para
evitar al Hades y por esto ha descendido, no porque fuera mortal sino para
realizar la tarea heroica de liquidar la muerte, para que quien le siga est ms
all de la muerte. Al liquidar el infierno, al liquidar el submundo, al obviarlo, el
cristiano hace un trueque: no cambia psique por thymos, como adverta
Herclito, pero cambia psique por pneuma, por espritu: se espiritualiza al
alma, el espritu es inmortal. La negacin del submundo es paralela a la
negacin de los sueos. En el cristianismo ya no se atiende a los sueos. La
imagen del que duerme es la imagen terrible del que no sigue el camino
espiritual. Pablo y Mateo hablan de que la vida en el espritu es un perpetuo
estar despierto, el mundo de las imgenes mltiples y variadas, el mundo de la
imaginacin deviene una manifestacin del demonio; el espritu solo ve
verdades, no ve imgenes y la verdad es una. Ante lo uno que ahora ya no es la
unidad del ego sino que es la unidad del espritu, lo mltiple y variado tiene
que ser expulsado. El infierno, el submundo por lo tanto se demoniza y hay
una progresiva identificacin de Hades con Satans.
Ahora si que empiezan los tormentos; el otro Hades atormentaba slo a la
conciencia de Persfone porque le mostraba lo ilusorio de esa realidad y ese es
el tormento. No era que la metiera en calderos de agua hirviendo; el dolor del
Hades griego es el dolor de la prdida de realidad del thymos y la aparicin de
lo imaginal, de la sombra como lo otro de lo real, es el dolor de la prdida de la
tridimensionalidad de la extensin a cambio de la profundidad. No es que en
esa profundidad te pinchen y torturen ya que en esa profundidad no hay ni
cuerpo. En cambio en el cristianismo la cosa cambia. Una razn para nuestra
dificultad con el submundo es que, en nuestra perspectiva Occidental, entre
nosotros y el submundo est la figura de Cristo tal y como fue presentada por
los primeros padres de la iglesia en los siglo I y II despus de Cristo.
Tertuliano por ejemplo deca:
Fue con este propsito que Cristo descendi al infierno, para que nosotros no
tengamos que descender.

Ms tarde Lutero va a decir literalmente:

La resurreccin de Cristo es nuestra resurreccin, a medida de que el corazn
crece en fe en Cristo, se debilita la muerte y la priva de fuerza hasta que est
enteramente sumergida y desaparece definitivamente. A travs de El
enterraremos la muerte tambin fsicamente y eternamente desaparecer de
modo que nada ser visto o conocido de la muerte ya nunca ms
Vaya tarea! Acabar con Plutn, acabar con el submundo, que desaparezca el
reino de lo muerte.
Orfeo y Dionisos descendieron para redimir amores personales, Orfeo por
Eurdice y Dionisos por su madre. Hrcules tena una tarea que cumplir, Eneas
y Ulises hicieron sus descensos para aprender, obtuvieron consejos tanto del
padre de Eneas como de Tiresias, el viejo sabio, respectivamente. Pero la
misin de Cristo en el submundo era anularlo mediante su resucitada victoria
sobre la muerte. Cristo baja al submundo con un propsito, baja con una lanza,
baja en son de guerra. Por causa de esta misin, todos lo cristianos fueron
liberados para siempre del descenso. Lzaro se vuelve el paradigma para la
humanidad: despirtate y anda", vuelve aqu, vuelve del reino de los muertos
y s una criatura resucitada. Todos emergeremos, la vida eterna no est en el
submundo sino en su destruccin
Como dice San Pablo: Oh Tnatos dnde est tu aguijn?, Oh Hades dnde
est tu victoria? Cristo os ha atrapado, quien sigue a Cristo ya no pasa por
Hades, ya no conoce a Tnatos. El misterio cristiano es la erradicacin de la
muerte. La erradicacin de la muerte es anunciada como trompetas victoriosas
ante la muerte, y el reino de la muerte, ahora como infierno de sufrimientos,
es descrito como un reino de aguijones, de ltigos y de tormentos, un reino de
imgenes confusas que tapan la verdad.
En estas trompetas y en esta destruccin no encontramos nuevamente a
Victoria, Nike, criatura de Estigia aun llena del odio de su madre? Ahora no
miremos lo que dice Cristo, miremos desde dnde lo dice y veremos que en
ese ir al infierno ya hay un deseo de victoria. Recuerden que Victoria es hija de
Estigia. La conquista del Hades conjura para los cristianos una horrenda
imaginera: aguijones de escorpin, serpientes, langostas infernales y las picas
que los antiguos mitos atribuan a Hcate. Este lenguaje evidentemente indica
una misin tan fuerte en el cristianismo temprano a fin de borrar un bastin
fundamental del politesmo de su poca: el Palacio de Hades, el reino del
submundo. El Palacio de Hades es politesta, en l existe la variedad, la
diversidad, todo tiene cabida y esto hay que combatirlo.
Y al sueo tambin. San Pablo opone el sueo a transformacin, dice as: no
dormiremos sino que seremos cambiados el cambio no ser como dormir, el
cambio ser volvernos espritus "siempre despiertos" e inmortales.
Como sabemos Sueo y Muerte son gemelos ya que son hijos de la Noche, y
adems son hermanos de Eros, del Eros de la noche. Soar es entrar por lo

tanto en el reino de la muerte y estar llenos de Psique. Evidentemente soar es

experiencia de pura psique, el sueo es una experiencia totalmente anmica. O
sea que cada noche cuando soamos entramos en el mbito de psique en
estado puro: desaparece la materializacin, el mbito de "lo natural" (physis),
lo "fsico" y entramos en un mundo de imgenes enormemente reales, pero
con la realidad de Psique.
Si Freud quera reducirlo al mundo material y con esto traicionaba a Hades, o
muchos en el camino de Jung queran volverlo un mundo personal proyectado,
con lo cual perda su cualidad divina (en tanto que mbito de los dioses), el
cristianismo directamente lo quiere suprimir: desaparecer el sueo -cuando
despertemos, claro. En lugar de soar y estar llenos de Psique (que ocurre
cuando soamos, ya que soar recuerden que es morir, es decir: es entrar en
el mundo de Hades, lo sueos vienen de abajo por lo tanto y no de afuera, nos
cogen y nos llevan ah abajo), en lugar de esto los muertos se elevarn en un
parpadeo instantneo. Como dice San Pablo: cambiar no es dormir y dormir
no es cambiar.
El modo de redencin del cristianismo no pasa por el sueo, ni pasa por la
imaginacin; esto significa para la psicologa que lo que ocurre en el sueo y
los ensueos no puede entenderse con una mirada cristiana como si fuera un
cambio redentor. La prohibicin de interpretar sueos est presente en la
Biblia y luego la prohibicin de la astrologa y del trabajar con imgenes del
alma; todo esto se erradica en nombre de la verdad del espritu. Arspices,
adivinos, seres que hablan con imgenes, solo son criaturas engaosas, la
verdad est en entregarse plenamente al acto de despertar y seguir a Cristo.
La palabra que Pablo escoge para "transformacin" se puede traducir como
"regateo". No es solo moverse de un lugar a otro, o de una situacin a otra: es
dejar esto para tomar aquello. Se trata de una translacin de psique (que
quiere decir del reino del alma) a pneuma (que quiere decir espritu). De lo que
se trata es de espiritualizar al alma.
Para emerger y encontrar al Seor ah arriba (porque ya no est abajo),
debemos volvernos pneumticos, es decir espiritualizados. La victoria sobre el
sueo y la muerte es parte de la misin ms amplia del cristianismo que
intercambia alma (psique) por espritu (pneuma). El misterio ascensional del
cristianismo cambia psique por pneuma, la victoria cristiana sobre el
submundo es as esencialmente una prdida del alma. Uno de los efectos de
esta batalla es la satanizacin de Tnatos, hijo de la Noche. La figura negra con
alas de las descripciones paganas se vuelve, tal como dice San Pablo en las
Epstolas, el ltimo enemigo. Pobre Plutn!, seor de los sueos, seor de
las imgenes, seor de la profundidad, que ahora es "el ltimo enemigo" a
vencer. La personificacin de Plutn como Satn, lo vuelve la personificacin
del principio del mal. A partir de ahora el submundo es el infierno de castigo y
de ardor. Hasta ahora no haba esta moralizacin.
El submundo se vuelve enteramente moralizado, ahora rige la moral; el bien y
el mal, la verdad contra la mentira. Fjense que antes no se hablaba en estos

trminos, adems el reino de Plutn era enteramente a-moral, no tena cabida

la moral, pero ahora se vuelve enteramente moralizado; la muerte equiparada
al pecado: Solo morirn los pecadores, e irn al infierno, pero los que sigan a
Cristo ni morirn, ni dormirn sino que estarn libres de la muerte para
siempre en un estado de perpetua vigilia. Parece bonito, pero vaya, a qu
precio!
Como ocurre con la regla psicolgica el pecado que uno comete uno lo
atribuye a aquello con lo cual se comete, la justificacin moral para destruir al
enemigo, en este caso a Plutn, es que el enemigo es destructivo. La imagen
cristiana del infierno es as una proyeccin de una imagen infernal en el seno
del cristianismo. De la misma manera que la imagen heroica de que hay que
curar, es una proyeccin de la enfermedad que acompaa al ego: el hroe es
culpable y proyecta la culpa a aquello contra lo que combate, el cristianismo
lleva en s un infierno al que proyecta en el reino de Plutn. Cul es el infierno
que lleva? La negacin del alma. La negacin del alma aparece
inmediatamente como un mbito de mal y el mal hay que combatirlo. Habr
sido en furiosa desesperacin por el mal trueque que ha hecho el cristianismo
al perder el alma, la profundidad, el submundo, las personificaciones del la
imaginacin, a cambio de una espiritualizacin idealizada de los objetivos del
mundo de arriba. Solo de un modo, perdiendo a Cristo, podra reaparecer el
submundo, pero en este caso como perdicin, maldicin y terror, el submundo
como reino del diablo. Y que otra reaccin es posible ante esta imagen
intolerable, tal como indicaba su agresividad? Temor al diablo. Por eso se le
tema, lo cual tambin indicaba que uno estaba en peligro de perder a Cristo.
De modo que el diablo fue establecido por el miedo, la imagen del diablo
todava persigue en nuestros temores de lo inconsciente y de la psicosis, (que
es la preocupacin y el miedo de los terapeutas), de la psicosis latente que
supuestamente se esconde en lo inconsciente.
Fjense que todava hay hoy una aproximacin a lo inconsciente como lo
peligroso, lo infernal, donde puede estar latente la psicosis, ese mundo oscuro,
tenebroso y peligroso. Esto toma su proyeccin de una imagen que confunde
submundo con infierno cristiano. Adems an nos volvemos a mtodos
propios del cristianismo: cmo hace el cristianismo para combatir el
submundo y soportar la prdida del alma? O cul es la consecuencia de la
prdida del alma? Ser lo siguiente: moralizar, buenos sentimientos, compartir
en comunidad, ingenuidad infantil como propiciaciones contra nuestros
miedos. Es decir, contra el miedo al infierno hay que ser buenos, hay que
compartir, hay que ser morales, hay que ser ingenuos. Seamos como nios,
querer a los otros como nios, abrazarnos como nios en una conducta
impecablemente moral nos salvara del infierno. Fjense qu negacin de la
profundidad y del reino de la sombra, una mirada desprovista de sombra, una
mirada ingenua: el modelo de las ovejas, del rebao que sigue al pastor, el
rebao inocente de ovejas dulces y mansas que siguen al buen pastor. En lugar
del clsico descenso de la nekya hacia la imaginacin se nos ofrece moral y
buenos sentimientos.

El submundo an retena asociaciones con los mitos clsicos y el cristianismo

en un doble toque maestro se deshizo del submundo y lo volvi horroroso
como la nica alternativa al sendero cristiano: cristianismo o submundo; se
deba escoger y quin va a escoger el horror? Si esta es la alternativa. la
eleccin ya est presupuesta.
Los sueos que tenan su hogar en el submundo tambin debieron volverse
anti-cristianos y por ello en el cristianismo los sueos son enemigos. En efecto,
los sueos juegan un papel muy pequeo en el Nuevo Testamento, de la
misma manera que desaparece la palabra "psique" y empieza a ser substituida
por "pneuma". Los sueos solo pueden ser revelaciones del mundo nocturno,
mensajes o tentaciones del demonio, de Satn. Por lo tanto en los sueos se
revelan los demonios y un cristiano tiene que huir de los sueos, los sueos
son la tentacin. Naturalmente los sueos todava pertenecen al linaje de la
Noche, eso no pueden evitarlo: los sueos vienen de otro mundo, y en el
momento en que se demoniza el otro mundo se demonizan los sueos y se
demoniza con ello la imaginacin, se demoniza la fantasa, se demoniza la
sexualidad y a cambio en lugar del amor, del Eros, nos queda una sexualidad
meramente maternal, material, natural, justificada por los frutos terrenales. Es
un precio muy alto porque es un sexo sin alma, un sexo reproductivo. Toda
figura anmica resulta pecaminosa y proviene del diablo. Es un camino duro el
camino del adepto, es un camino que traiciona al alma.
Por esto podemos ver lo desalmado de las cruzadas por ejemplo, lo desalmado
de las conquistas y la expansin del cristianismo que no es sino una
eliminacin de toda imagen y de todo deseo y de todo sueo en nombre de "la
verdad". Es caracterstico del espritu el buscar verdades absolutas; donde hay
una verdad absoluta, se detiene el proceso, es lo opuesto a la psique que no
tiene lmite, que no tiene fondo. La psique profundiza y profundiza y
profundiza y es indefinidamente profunda, no se llega nunca a un punto fijo,
todo punto fijo se disuelve siempre en imagen y en imaginacin Pero claro, si
hay una verdad absoluta, se acab.
Fjense que los dos extremos de lo anmico son: el mundo del cuerpo con su
literalidad de hechos y el mundo del espritu con sus verdades absolutas; o las
morales, las ideas abstractas, o las cosas-ah-afuera, los hechos fijados. Ni en
las cosas, ni en las abstracciones hay atencin al alma.
Por esto es interesante la aparicin de Hades, porque la emergencia de Hades
desmoraliza completamente y desustancializa completamente. Si han pasado
por momentos de horror, de no entender nada, de perder el control de su
funcionamiento cotidiano habrn visto que se ha desliteralizado el mundo y de
ha desmoralizado tambin y esa es la caracterstica de psique: ahora ya no se
nada, ahora ya no entiendo nada, ahora ya slo queda mirar detrs, ser
llevado, ya no s ni qu s ni que no, ya no me lo puedo creer, ya no veo ni luz
ni camino ni verdad, ni hechos ni importancia y empieza el proceso de hacer
alma.

Hay una tendencia muy marcada en el cristianismo: el cristianismo se presenta

como una doctrina espiritual, como jams se present el paganismo. El
paganismo no se presentaba con una doctrina moral para evitar ir al infierno o
para irse al cielo, sino que el paganismo se presentaba como una revelacin
del mundo como algo variado y mltiple, con infinitos niveles de realidad, nada
ms. Pero en cuanto aparece la doctrina espiritual, aparece otra vez
inadvertidamente el ego heroico, solo que su conquista ya no es la conquista
del mundo, de la naturaleza, de los hechos, sino que ahora es la conquista del
espritu, ahora es un camino de lucha para llegar a la verdad. Se dan cuenta
de esto, que es muy parecido pero en otra direccin? Lo ms difcil es atenerse
justamente a ese plano de Hades que da cabida a todo y que deja ser; no se
deja ser si se va a los hechos, pero menos se deja ser si se disciplina con el
espritu. El cristianismo, ante la imaginacin, adopta el camino espiritual.
Esto est muy vivo hoy todava, quiero decir que muchos astrlogos y muchos
lectores de tarot, e incluso muchos psiclogos y terapeutas, y el mundo de la
new age, venden espritu a cambio de alma y pretenden ante sus consultantes
orientarlos espiritualmente... Qu peligro!, je,je: esto no debera pasarte,
tienes que hacer esto y tienes que proponerte y tienes que luchar y tienes que
crecer", etc. Preceptos; la caracterstica del camino espiritual son imperativos,
no mirar y dejar ser, sino dirigirse audaz e intrpidamente con la total certeza a
la meta prediseada. El camino no lleva al mundo pero tampoco lleva al
submundo; este camino espiritual quiere trascender el mundo, irse fuera del
mundo. Pero lo curioso es que el alma crece comprometindose en el mundo y
por eso desde la sombra se nos empuja a esta realidad, porque aqu se hace
alma. Salir de aqu es salir completamente del proceso de hacer alma y es
identificarse con una verdad incambiable. Por esto Wallace Stevens, gran
poeta de la imaginacin, de deca a Giovanni Papini, escritor cristiano
espiritualista: "El camino que lleva hacia el mundo es ms difcil que el camino
ms all de l".

Otra cosa que prospera hoy en da: por un lado se ofrecen muchas curaciones
para el dolor y tambin se ofrecen muchos caminos de vida. La gente dice
bueno hacia dnde tengo que ir? Dame un significado para vivir". Aqu hay
un peligro, el espritu habla de significados, pero el alma habla de imgenes.
Cuando a una imagen la transformas o traduces en un significado has matado a
la imagen, se acab el proceso imaginal, ya tienes el concepto, la idea, ya no
hay ms proceso de profundizacin.
Esto pasa mucho en el tarot hoy, o la astrologa, la gente quiere que le digan
qu quiere decir esto para ya no tener que mirarlo. Entonces ya no procede
imaginativamente, sino que procede conceptualmente. En astrologa tambin:
el Sol es el propsito vital y hasta sustituyo toda la dinmica solar por la
palabra propsito, ya est!: no atiendo a las imgenes solares, sino que
rpidamente las he substituido por conceptos de una deslumbrante claridad.

Pero cuidado porque la claridad no es propiedad del submundo, el submundo

no habla de claridades sino que habla de sombras. El submundo, donde reside
el alma, est poblado por las sombras que la claridad no advierte
Entendieron esto del cristianismo? porque el infierno, porque la culpa? La
culpa es morir.
Hoy en da hay algunas doctrinas para m muy delirantes, doctrinas
aparentemente espirituales vinculadas al cristianismo aunque se presenten
como doctrinas indo-americanas anteriores a la conquista y por lo tanto nada
que ver con el cristianismo. Se habla de la sabidura de los antiguos chamanes
del Mxico precolombino, antes de la conquista, pero se vende detrs de esto
la misma idea. Se vende la idea de vencer a la muerte, el triunfo sobre la
muerte, y por lo tanto el camino de la vida es una empresa mgica para
conseguir trascender a la muerte y llegar a vivir en un estado de conciencia
que inorgnico, el vivir cinco mil aos o cinco mil millones aos. Es una
colocacin en la vida ante que la muerte es una derrota...
Por supuesto que es un mito, como todo lo dems, pero lo que yo miro en ese
mito como le deca a un amigo que predica sto es vas a morir muy mal,
porque para t la muerte va a ser una derrota, no slo es morir sino sentirse
derrotado y esto es tremendo, no va a ser una profundizacin, es decir, para
ti cada "hora tonta" del da es una derrota.

Las horas tontas del da son las horas de Hades, las horas en que no estoy
cumpliendo con un propsito, en que me quedo atrapado con los ojos en el
fondo de la taza del caf en medio de una especie de angustia y entonces el yo
piensa es una distraccin, horas tontas, no significan nada. Es la basura que
aparto de mi camino, la basura que recoge Hcate y que se lleva al submundo.
Esto es Hades, Hades son todos los rodeos, todo lo que llamo rodeo,
distraccin, error, equivocacin, prdida de tiempo; naturalmente, slo es
perdida de tiempo para alguien que tiene una tarea, un objetivo, una misin.
Para Hrcules, para el hombre comprometido en el mundo, el submundo es
prdida de tiempo, distraccin, error o enfermedad. Entonces, las horas tontas
del da son horas de Hcate. Tambin hay un altar para las horas tontas si
volvemos al reino del submundo. En el submundo hay un lugar hasta para esos
ratos en que uno se ha quedado adormilado, perdiendo el tiempo. El tiempo
perdido naturalmente es tiempo devuelto a la eternidad. Qu pasa en esos
momentos que no forman parte de tu biografa heroica? En la Cbala ya se
deca y con mucha sabidura, que "hasta el da del ms sabio tiene sus horas
tontas". Eso que llamamos horas tontas son las horas de Hcate, la figura del
submundo, las horas de ensueo, las horas de imaginacin, cuando ha
desaparecido la conciencia centrada y dirigida a un punto, y en su lugar hay
una fluir y flotan las imgenes y te sacan de aqu; ests ante la taza de caf y ya
no ests en universo tridimensional sino que ests en el reino de las sombras.
Claro, no ests trabajando, no ests produciendo, no ests invirtiendo, ausente

del mundo del reino materno, material, natural, literal, y has ido al submundo,
no al subterrneo. Esa es la parte de Hades, esa parte despreciada podra ser
reconsiderada qu es lo que en m desprecia esto? qu es lo que en m llama
a este divagar "rodeos" y no "momentos esenciales" del camino? Al final Hades
te dice todo es lo mismo, en cada punto, en cada momento est todo lo que
es, no llegars a ser nada, porque ya eres, ya es todo lo que es, todo est ya.
Todos tus rodeos son reencuentro con lo mismo y los descensos a Hades te
llevan al mismo sitio: siempre vuelves al mismo sitio, siempre regresas a ese
estadio fro, absolutamente fro, donde no pasa el tiempo y donde no hay
ningn objetivo porque es el objetivo final.
El objetivo de todo es Hades, adonde vamos, de manera que pensamos en la
muerte al final nos llevar a Hades, pero en realidad es adonde estamos yendo
ya. Por lo tanto, si que ese es el final de todo, las psicologas que hablan de un
final en realidad estn vinculadas a Hades. Te dicen: lo importante es el "para
qu", lo importante no es el porque porque me pasa esto? porque me
hicieron esto y volvemos al mundo natural. Las psicologas finalistas que
esencialmente son Adler y Jung se liberan de la esclavitud de lo maternal y
hablan del smbolo: lo importante no es por qu sino para qu. Pero si son
honestos hasta el final tendran que comprender que el para qu no es sino
Hades, el para qu es el submundo: ah va a para todo.

A dnde va mi proceso de individuacin? Va a la muerte, adnde va mi vida?

Pues va a la muerte, y ya est ah, sta es la ltima respuesta: no es para la
vida, sino que vivimos para la muerte. Platn ya lo vio. No para algo que pasar
delante, sino para algo que ya est pasando en nosotros. qu pasa si vivo
mirando a la muerte? Ah aparece Jano, esa figura que tiene un rostro para
adelante y un rostro para atrs, este dios que mira a los dos camino, como
Hcate que tiene tres cabezas y mira en tres direcciones a la vez, a diferencia
de Hrcules que es unidireccional, que va adonde va y no ve los otros caminos.
Los dioses del submundo miran alrededor, no miran directamente. En el
mismo momento en que te est tocando Plutn, en ti se ve el brillo en los ojos
de lo no dicho, no es que luego me voy a una introspeccin y pregunto por el
sentido de las cosas, eso es desconexin: es en el acto mismo en que aparece
or lo no dicho y que se oye muy claramente en lo dicho Quin oye lo que no
se dice? quin ve lo que no se ve? quin me muestra la otra cara de la
moneda de lo visible en lo invisible? Esto es estar en el submundo y para esto
no hay ms que ahora. Toda esperanza de futuro es una defensa contra el
ahora.
Esto lo tenemos que preguntar: cada vez que soamos y proyectamos no
habr una defensa contra dejarse estar? qu pasa si dejamos estar, qu
empieza a pasar entonces? Es una buena pregunta, porque creemos que
hacemos cosas porque queremos y lo ms probable es que no nos queda ms
remedio que salir huyendo a la accin, dado que se teme en nosotros lo que se
teme. Empezar a ver los actos corajudos y valientes como la otra cara del

temor. Qu odio hay que me empuja a hacer? Qu miedo hay que me lleva a
una borrachera manaca de actividad? Siempre van a estar ah la Noche,
Tnatos, Hypnos, Hades: la irrevocable invitacin a la profundidad.
En este punto surge algo interesante, que es justamente la psicologa de Jung.
Pobre Jung, hijo por un lado de la profundidad, seguidor de Freud -y este
lenguaje no sera hoy posible de no ser por la obra de Jung, no estaramos
hablando como hablamos de no ser por Jung, no estaramos cuestionando los
modelos de normalidad, no estaramos descubriendo que lo subterrneo no es
el submundo, que hay modelos distintos de feminidad y que hay una
feminidad que no tiene nada de maternal, que hay una feminidad chtnica que
no se relaciona ni con el tener hijos, no con el instinto, ni con el cuerpo sino
con la conexin con lo profundo y que es un error por lo tanto ver en lo
femenino lo maternal a priori como si todo fuera lo mismo. Esto para muchas
chicas ser una tranquilidad, para esas chicas que no sienten el deseo de tener
hijos y piensan que deben tener algo mal porque tendran que ser madres.
Tambin sienten otro llamado y es un llamado femenino pero no maternal, es
femenino pero no es terrenal, es femenino pero es chtnico, es de la negrura
de la no luz y es curioso, los rficos decan: en este mundo del sol diurno solo
hay un gua, pero en la oscuridad es donde se ve la luz y el amor Eros. El rfico
va a buscar la luz y el amor en la oscuridad, no en la exterioridad.

Pues puede ser que el no sentirse vinculado a dar frutos y a producir no sea
simplemente negacin de lo femenino, de lo femenino material si, de lo
femenino maternal si, pero con la llamada de Hcate qu pasa con la llamada
de Hcate que es la compaera permanente de Persfone? Hay ah una
vocacin tambin. Son buenas preguntas porque yo conozco a chicas que se
comen el coco, o no se lo comen pero se sienten obligadas a dar un montn de
justificaciones y cuando uno tiene que dar explicaciones es que hay culpa,
donde uno explica hay un nio que se siente culpable. Si tu tienes que justificar
y explicar lo que haces te sientes pequeo. Como deca aquel lema el adulto
informa y el nio explica. Si tienes que explicar porque no tienes ganas de
tener hijos, si es algo que no quieres simplemente afirmar sino que debe ser
explicado es que hay una conciencia culpable y dnde no va ha haber una
conciencia culpable donde femenino est vinculado a maternal, y a terrenal y a
frutos de la tierra. No sentirlo qu implicara un problema con el cuerpo, un
problema con el instinto? pero puede ser una llamada a desnaturalizar el
instinto y regresar a la imaginacin.
Jung restableci la dimensin de la imaginacin, l habl acerca del dilogo
permanente con el alma, l hablo de que alma la hay en todo slo que se la
olvida, y que todo lo que se ve es visto a travs del alma, y as cuando creo que
hablo contigo no hablo contigo sino a travs del alma, y que la toma de
conciencia de este "a travs" me permite obtener un dilogo ms reflexivo: no
solo hablo contigo, hablo con el alma a travs de la cual me aparece lo que me
aparece. En el fondo es un gran discpulo de Hades, seguidor de Psique, es el

gran recuperador de la psique en una cultura donde se la haba perdido, pero

por el otro lado era hijo de un pastor protestante. Qu tremenda la historia de
tener que servir a seores que estn en guerra, o sea: el alma que pertenece al
submundo y a la imaginacin, por un lado, y Cristo que niega el submundo y
que propone una verdad transmundana, como decamos: o sigues a Cristo o
sigues al diablo; pero Jung no poda no dejar al alma, pero el alma es el diablo
entonces segn el cristianismo. O seguir al espritu y perder al alma o seguir al
alma y perder a Cristo.
Jung era plenamente consciente de que el camino de Cristo eluda el camino
del alma y por el otro lado era cristiano. As que tuvo que encontrar su camino
propio, y su obra es un poco el buscar la relacin con el submundo, buscar una
mediacin que Cristo no hace. De alguna manera tuvo que chtonizar,
oscurecer a Cristo, no tanto para invocar a Plutn -que es Satn- sino para
convertir, enriquecer la experiencia de Cristo con otra figura mediadora que
est en contacto con el submundo: y esa figura es Hermes. En su maravilloso
tratado El espritu Mercurio que es bastante difcil, no es de las obras de
lectura fcil, Jung trabaja con Mercurio-Hermes como representante del alma
e intenta poner en Mercurio la mediacin que acepta el submundo como
realidad y que a su vez pueda mantener un vnculo con Cristo. El Cristo de Jung
es el Cristo Hermtico, no es el Cristo de la Iglesia; y por eso Jung se vuelve
hacia la alquimia. Cuando habla de la conciencia hermtica habla de una
mediacin, habla del mundo del alma, de un servicio al alma, puesto que l
sabe que hay un descenso: Jung tambin hizo su nekya. Jung padeci en
trminos clnicos una psicosis. Eso que en la vida diurna es una psicosis, se
volvi loco: hizo su descenso. Toda su visin psicolgica proviene de esta
experiencia.

As como Freud se encontr solo y entr en su nekya a travs del anlisis de los
sueos ya que nadie se los analizaba porque no haba analistas de sueos, tuvo
que recontarse su historia a travs de los sueos e hizo un proceso de
conversin, pues Jung tambin se encuentra solo, se encuentra solo ante las
imgenes del alma en el submundo y es esa experiencia la que marca su
pensamiento en psicologa. Vemos cmo los grandes psiclogos no son
creadores de doctrinas, sino primera y primordialmente portadores de una
experiencia personal y son portadores de una experiencia personal del
submundo, que ha marcado su vida y su obra. La importancia no est en lo que
dicen, la importancia est en desde donde dicen lo que dicen; y a travs de ello
resuena otra vez el mundo olvidado o negado de Hades.
Por lo tanto Jung no puede apoyarse en la imaginera cristiana del submundo,
porque entonces aparece como el pecado, el infierno, la culpa, el pago por los
pecados, es el tormento eterno y Jung sabe que no es as, Jung sabe que es el
mundo del alma y por lo tanto tiene que recurrir a otra imaginera que reviva
el submundo de una forma que los cristianos no puedan considerar infierno ni
diablica, y esta imaginera que ya es ms propia del Renacimiento es

justamente la alquimia. La alquimia le permite a Jung hablar de las imgenes

torturadas del alma, de la desnaturalizacin de la experiencia fsica en
experiencia psquica. La alquimia le abre la puerta para llegar otra vez al
submundo que el cristiano niega; para un cristiano el descenso es descenso
siempre al reino de Satn. Cmo va a hacer su descenso Jung y reconocer que
no es el pecado y el mal, sino que es el camino del alma? La imaginera
torturada de la alquimia le abre las puertas, donde Hermes es el portador de
esta revelacin del submundo -Jung habla mucho de Hermes Psicopompos, no
habla solo del mercader que hace tratos. sino que habla del que hace tratos
con el otro mundo, Hermes "conductor de las almas al ms-all", habla de
Hermetismo, Plutn es el rey de lo invisible porque es hermtico, porque ve el
vaco presente. Hermes es Psicopompos porque conduce al reino de Plutn.
Ahora vamos a reconducir todo esto a la imaginera ms comn: de que me
sirve todo esto si por ejemplo soy astrlogo? Vamos a ver todos los temas que
hemos ido tocando al pasar. Hemos ido tocando el tema de la culpa con la
sombra, de los pensamientos que no se ven o motivaciones ocultas, de lo
mistrico o lo esotrico, pero detrs de todos estos temas, y esto es lo
novedoso, hemos tocado a Plutn como el que hace alma a partir de todo lo
tangible, Plutn como el mbito puramente psquico; en Hades no hay hechos,
no hay cosas, no hay tangibilidad: solo hay puro y exclusivo proceso del alma,
por lo tanto en el Hades cambiar alma por hechos no est permitido, o dicho
de otra manera: en la casa astrolgica donde tengas Plutn no hay posibilidad
de literalizacin, los hechos desaparecen y solo aparecen estados del alma, es
decir hay un viaje al infierno, hay una necesaria profundizacin que no se da
porque quieras, que no se puede literalizar porque son imgenes psquicas
incesantes. El mbito de Plutn es psique en estado puro.
Si lo heroico es la negacin de la sombra, donde hay sombra ver un fallo y ve
una tarea, y por lo tanto no se atiende a la sombra como un camino sino que
uno se hace responsable de la sombra. Inmediatamente la conducta heroica,
que deviene responsable, lleva la sombra de la culpabilidad. Esa sombra se
puede proyectar en figuras del reino exterior y arremeter contra los objetos
que se han vuelto ocasin de que uno se sienta culpable y pelear con ellos; mi
padre, mi madre, mi jefe, la sociedad capitalista, la estructura convencional de
la familia y a todo esto le atribuyo la culpa contra la que lucho, pero la culpa
nunca proviene del mundo exterior, la culpa es manifestacin de la sombra,
que es sentida como culpa por la actitud heroica.
No se puede hacer una frmula, pero si una invitacin: si hay un sentimiento
de culpa, hay un yo heroico que lo est experimentando y, naturalmente,
experimentarlo como tal culpa impide toda posibilidad de conocimiento: se
busca as curacin, se busca transformacin o se busca redencin y
trascendencia, que es el camino del espritu, pero no se sigue, no se escucha la
invitacin de la sombra. Y la sombra no es tuya sino que pertenece al
submundo.

A m esta idea me parece absolutamente notable y a tomar en cuenta: lo que

hago se genera en la sombra. Esto cambia toda la idea de que lo que yo haga,
lo que yo decida, lo que yo piense y lo que yo quiera resulta punto de partida y
fuente de situaciones, sino que ahora ello es la consecuencia de lo que en m -y
muy a mi pesar- se est haciendo; y lo hace la sombra, y cuando digo sombra
ya no digo un enemigo, no digo la sombra como un enemigo, digo la sombra
como la presencia permanente del submundo, del vaco si quieren decir as.
Toda mi actividad es una forma de llenar la vaciedad, esa vaciedad que invita a
otra cosa, la vaciedad que no comprendida se transforma en compulsin de
actividad
Aquel que haya pasado por trnsitos de Plutn ms o menos importantes (por
el sol, la luna, etc.) y que vara segn la persona y la colocacin, pero que en
todos los casos se conecta con la idea de derrumbamiento, hay una idea de
derrumbamiento, lo que uno daba por seguro y por slido se disuelve.
Otra idea: destruccin. Se disuelve, lo que era fijo, estable, seguro, un hecho
contable y confiable no est ms, se abre el suelo de debajo de los pies,
emergen estados de nimo, emerge el nima. Convoca psique. Ya no son los
hechos lo que importa, los hechos han perdido su sustancia, ahora estamos
invadidos por imgenes. Es una experiencia importante porque te saca de esta
vida literal y natural, es una experiencia importante porque relativiza esta vida;
ahora bien, en cada cual se vivir desde donde est instalada la conciencia.
Para una conciencia Persfone esto es una violacin terrible que despierta
indignacin, ya que si no se acepta permanece aferrada al mundo de arriba y la
rabia y la violencia reprimida en el submundo. Detrs de la Persfone dulce
hay una furia vengadora: que le corten la polla a todos!, todos son
potenciales violadores me han quitado mi inocencia, me han quitado lo
nico que me importaba. Es decir que no hay la prdida de una realidad, sino
la conviccin de de que "lo perdido" sigue siendo lo nico real solo que ahora
ya no puedo accederse, no ha habido tanto la penetracin en otra realidad,
sino solo el sentimiento de privacin de esta, sin el encuentro de la otra y por
esto se aferra a esta y, curiosamente, se vive desde una sombra, se vive desde
el submundo sin saberlo y detestndolo. Las Persfones al principio slo
sienten a Plutn como el que les quita su fertilidad y las destruye por tanto
como mujer, ya que mujer y maternidad se vuelven sinnimos. Sienten lo que
les han quitado (y sale toda la rabia) y piensan que no hay nada a cambio; claro
que hay, pero lo que hay implica otra manera de mirar, una instalacin en el
submundo del cual se ha devenido inadvertidamente seora y mediadora,
oficiante y sacerdotisa.
Pero hay distintas formas de vivir a Plutn; para una conciencia hermtica es la
posibilidad de vivir para siempre, para el resto de tu vida, informado, atento a,
viendo el reflejo en lo que lo refleja, oyendo lo no dicho en lo dicho,
sumamente interesado en el mundo no solo por lo que se muestra sino por lo
ocultamente presente, sera la experiencia permanente de misterio, sera vivir
desde el misterio y misteriosamente.

Como yo suelo decir cada vez que hay un trnsito de Plutn: no saldrs, no se
trata de salir, se trata de vivir sabindolo, es decir, antes vivas sin saber
creyendo que era slo-eso y ahora vives eso y sabes que no es eso tampoco, y
que es otra cosa. As aparece el reflejo, lo reflectivo, lo reflectante, juego de
espejos, nada es slo esto o aquello, no hay reduccin posible, nada
simplemente est, pues al estar no est, y al ser no es, ni siquiera yo, yo ya no
soy yo quines hay en mi?
Por lo tanto se adquiere multidimensionalidad que es justamente lo que
convoca la expresin "politesmo"; los sueos que vienen de Hcate, la furia
que viene de Estigia, el componente heroico que se plantea un ascenso, no es
que no vengan, es que vienen y voy viendo de donde vienen y no solo hacia
donde aparentemente van. Esta doble visin e: vas hacia delante y sin
embargo ests en el fondo, ya no es o arriba o abajo, es por arriba que ests
siempre hay un contacto con el abajo y esta es la conexin hermtica. No es la
conexin de una Persfone que se siente ultrajada y que quiere ser Demter,
sino que es la conexin hermtica; se est siempre en el linde, se est siempre
entre mltiples caminos. Cuando se dice que hay un camino hay muchos, y el
tomar uno no es solo tomar uno sino relacionarse con los dems. Hay mucho
de Herclito en esto, y mucho de Hermes.
El reino psquico, el mundo de Hades, est muy poblado, hay all multitud (lo
que para el cristianismo ser que los diablos son legin): habitan all las
personas imaginales... y no solo los antepasados, aunque tambin ellos. Pero
quien se siente solo es quien cree slo en "personas externas", personas del
mundo fuera; es el que ms le teme a esto porque lo ve como "lo otro", "la
nada", "lo irreal", de repente caigo en un vaco y en una soledad y me
horrorizo; es el comienzo de Hades, ah hay otros, pero para la conciencia
heroica los otros solo pueden ser algo a vencer o algo a curar, es la psicopata,
lo que no puedo admitir, pero son los permanentes compaeros de la vida.
Estamos en medio de otros, habitados por dioses, estn todo el tiempo. Pero
hay quien se siente solo, hay que mirar este sentimiento de soledad porque
tiene que ver con la conviccin de que slo yo puedo estar vivo (ser real),
quiero decir solo yo y los otros yos, donde no hay un yo (lo cual se entiende
como un sujeto humano) no hay nada y es terrible.
Por eso cuando yo desaparezco, soy llevado hacia dentro y si soy heroico lo
vivo como la nada, sobre todo porque entendemos por alma lo personal.
Este proceso de despersonalizacin sera ah!, la nada, un universo de nada
afuera (materia muerta, partculas, agujeros negros, galaxias), todo cosas
muertas, todas cosas sin alma, cmo voy a hablar con un agujero negro? Son
todo procesos fsicos sin alma, un universo material absolutamente muerto y
lo nico vivo anmicamente es la gente. Luego, sin gente no hay nada!, nada
de nada! Es terrorfico. Todo lo dems que no sea personal es vivido por la
conciencia heroica como irreal. Naturalmente la irrealidad aparece, ya que no
es meramente irrealidad, sino es otra dimensin de la realidad, curiosamente
mucho ms animada y psquica que esa realidad que tu crees que es real y que

no es nada ms que un conjunto de simulacros muertos: hechos opacos, datos

estadsticos, cifras, conceptos y preceptos.
Es curioso, en el mundo de Hades no hay cosas, en el submundo hay
"personas", estn los muertos, hay animales y hay dioses, pero no hay objetos;
en el mundo psquico no existen los objetos, en el mundo psquico todo est
vivo, objetos sin vida solo aparecen para la conciencia yoica. Cuando
desaparece la conciencia yoica desaparecen los objetos sin vida. No es que
haya la soledad, lo que hay es un sentimiento de soledad que acompaa a un
tipo de conciencia.
Cuando aparece el qu solo estoy hay un hroe en el medio que est
buscando otro que comparta la aventura, u otro con quien pelearse u otro con
quien aliarse en la empresa heroica. Pero si no hay otro con quien compartir o
con quien pelear no hay nada, porque el yo, a todo lo que no sea yo o comoyo, lo llama "nada", lo llama "muerte"; la muerte es nada porque no es yo y
por eso hay tanto miedo al mundo de Plutn, porque el yo desaparece ah. La
idea de la muerte es que se acab yo y se acab todo, esa es la literalidad,
porque sin yo no hay nada y la experiencia de Hades es que justamente t, no.
Por eso es sumamente humillante, lo dice Hillman la entrada es sumamente
humillante porque es el sentimiento de inferioridad. Esto tambin recuerda
aquella afirmacin de Jung en el sentido de que todo encuentro con el s
mismo es una humillacin. Ante Hades todo muere, ya no sirvo, ya no soy
efectivo, yo no estoy cambiando, estoy enfermo, estoy imposibilitado y
aparecen todas las imgenes de la alquimia, me estoy pudriendo, soy una llaga
pestilente, se desprenden mis miembros, no puedo ms, pero esto est lleno,
est lleno de presencias; como esa frase tan bonita Jung inscribi en su casa de
Bolingen: invocados o no invocados, los dioses estn presentes.
Estamos hablando psicolgicamente, no pretendo que salgan de aqu a buscar
un ritual prendiendo inciensos a los dioses, no es ese tipo de inciensos lo que
quieren los dioses, no es una caita con olores que se supone que est ah y le
hablo ah, no, no; los dioses tienen profundidad y ese es el sacrificio para los
dioses: la renuncia a la superficialidad, la renuncia a la literalidad, el ver el
trasfondo; y ah no hay soledad, el nio est en nosotros, el nio que fuimos
est en nosotros, quien ha negado este nio lleva una rabia muy grande contra
los nios, los ve molestos, fastidiosos, inmaduros, ve en el nio algo que tiene
que ser dirigido para que deje de ser nio, pero eso es el nio que lleva: est
puteado ese nio y ni siquiera est atendido, est tan literalizado que se
conduce as ante los nios los nios son un estorbo, son algo a educar, a
dirigir, a llevar a un objetivo, son molestos porque no estn acabados.
Pero tambin la relacin que se tiene con los viejos es la relacin con el viejo
que vive con nosotros. As que si uno se pasa el da puteando al propio viejo
que est con uno qu le esperar en la vejez?, porque nos encontrar, nos
viene al encuentro. No vivimos solos, vivimos con ellos y ellos son con nosotros
tal y como nosotros somos con ellos. Cuando llegue ese momento en que ya
no habr naturaleza a la que agarrarse, objetos que construir, hijos que parir,

xitos que conseguir, me mirar al espejo y estar el viejo ah y me relacionar

con ese viejo como me he relacionado con la vejez durante mi vida, con el viejo
en mi, el viejo que ya estaba all cuando yo era pequeo. Hay nios que
atienden mucho al viejo y se lo pasan muy mal de pequeos porque son
pequeos viejos, eso son los que luego son viejos que no son viejos porque
han atendido mucho al viejo. Cuando llega la hora en que se presenta el viejo
que te acompa, es un buen compaero, es el viejo sabio, te trae mensajes
del otro mundo. l que sabe del submundo te orienta, es el gua, no el diablo;
pero si te has pasado la vida puteando al viejo, te has pasado la vida sintiendo
que la vejez es despreciable o temible, combatiendo la vejez, eludiendo la
vejez, estirndote la piel para no parecerte al viejo, buscando cualquier
tratamiento que postergue al viejo, entonces cuando aparezca este viejo
estar maltratado, estar lleno de recriminaciones. Pero no es que ah aparece
algo nuevo, ha sido todo el tiempo as, solo que ahora se manifiesta: sale para
afuera, se encarna. Por eso digo que hay que estar atento a lo que hacemos en
el reino de las sombras, porque lo que vivimos aqu en el reino de luz est en
correspondencia con lo que hacemos en el reino de las sombras. Si en lugar de
atender tanto a sto, atendemos en esto tambin el reflejo de la sombra, es
decir, si vivimos tambin para nuestra muerte, el sentido de la muerte ser
distinto de cuando vivimos huyendo de la muerte.
Voy a proponer algo que tiene que ver con el trabajo en la sombra, que no es
que yo trabaje en la sombra sino que me doy cuenta de lo que al hacer esto le
estoy haciendo un homenaje al lado sombro. Jung tuvo una idea excelente y
que sigue siendo muy vlida y es que el alquimista, que como ustedes saben
estaba comprometido con un trabajo en su laboratorio/oratorio para
transformar, a partir del material desdeable, los metales en oro, en lo ms
valioso... bueno,Jung deca que el alquimista se enfrenta a lo desconocido y
cada vez que el ser humano se enfrenta a lo que no conoce inevitablemente y
espontneamente hay una proyeccin de la fantasa, es decir, ve en eso lo que
le habita imaginativamente, slo que lo ve "all-afuera". Si yo por ejemplo miro
al cielo y veo unas luces extraas automticamente se me impone una
explicacin sern platos voladores, sern satlites, sern mensajeros del ms
all, sern estrellas fugaces? No se qu sern, pero al verlas son
inmediatamente percibidas desde una fantasa. No soy consciente de la
fantasa, pero ello es lo que promueve y provee la interpretacin de lo que ya
aparece como un hecho.
Desde esta mirada Jung se acerca a la alquimia y dice que el alquimista, que se
encontraba ante lo desconocido, lo elucidaba desde la fantasa, y haciendo un
trabajo material, lo que estaba haciendo era alma. Las explicaciones del
alquimista para los procesos que observa en la materia son explicaciones
desde lo imaginal: el rey est siendo torturado para unirse con la reina y esa
era la interpretacin de lo que vean, se les apareca all en la materia misma la
realidad del alma.
Entonces Jung deca que la alquimia era un compendio maravilloso de
material psicolgico casi en estado puro, slo que vivido como proyeccin,

como manifestacin material; pero lo que el alquimista viva en y a travs de la

materia son procesos de la psique. Entonces Jung relee la alquimia y cuando el
alquimista dice producir plomo de tal manera Jung no lo entiende como
producir plomo tal y como lo entendemos, hoy sino que ese plomo es un
estadio y un estado del alma. Lo que hace Jung es psicologizar a la alquimia.
La misma mirada la podemos extender y podramos a su vez psicologizar a
Jung, bueno, no a l sino a su visin, que para nosotros es Jung. Entender que
lo que Jung va elaborando con su explicacin del alma, es una elemento
anmico; no s si lo que Jung cuenta es la verdad o no, pero lo que s es que lo
que cuenta revela poderosas imgenes de la fantasa.
El tema de lo femenino es un tema que tiene una larga historia en Occidente,
que se conecta con la fantasa de lo femenino. En realidad lo femenino no es
ms que el depsito conceptual de infinidad de fantasas. Fantasas que al no
ser reconocidas como fantasas siempre han aparecido como hechos; es que el
alma cuando no se la atiende como alma aparece naturaleza y es ah cuandocomo dijo Herclito- vendemos el alma por hechos. Fjense que la fantasa de
lo femenino, uf! es complicada, se tendra que hacer un psicoanlisis de la
imagen occidental de lo femenino, presente en hombre y en mujer y presente
culturalmente y presente colectivamente, donde lo femenino siempre ha sido
lo incomprensible, lo rebelde, lo que no se ajusta a la forma cristalina y precisa,
en cierto sentido lo inferior, por no tener la definicin pneumtica de lo
masculino. Lo masculino es lo claro, lo perceptible intelectualmente, lo que se
puede entender transparentemente, y lo otro aparece como lo opaco, lo
femenino. No es que lo femenino, sea lo que sea sea eso, sea opaco, pero es
visto as porque as est siendo vivido y uno describe eso, pero lo que describe
all es lo que sin darse cuenta esta presente imaginativamente.
La desvalorizacin de lo femenino continua todava hoy, ha pasado por todo
tipo de variantes y no hablemos ya de la historia mtica de Adn y de Eva. Eva
es creada en segunda instancia, es decir, Dios crea a Adn, Adn sale
directamente de Dios, pero Eva es creada a partir de la costilla de Adn. En
este sentido es de segunda mano y su realidad no es ms que una realidad
derivada de otra primaria realidad que es lo masculino. De ah que se haya
asociado con Eva la materia como opuesto al espritu. En realidad en lo
femenino la proyeccin constante es la proyeccin del alma o de psique, y
todo lo que se ha dicho por lo tanto de las mujeres o de lo femenino era el
reflejo del estadio de la realidad subconsciente se estaba y de la relacin con lo
anmico.
Por ejemplo lo femenino demonaco, la mujer como ocasin de pecado y de
tentacin, la mujer que debe ser guiada con mano recta, pasar del padre al
marido porque dejada a s es criatura caprichosas e inestable. Esto es una
percepcin del nima como traicionera, del nima como de lo que pone en
peligro la masculinidad. Ustedes saben que los seres humanos, no saben
innatamente cmo se produca la concepcin, histricamente los humanos
hemos visto naturalmente nacer, pero el misterio del nacimiento cmo

diablos nace la vida?, pues era un enigma. Lo que veamos es que las perras
paren, pero los perros no, las gatas paren, pero los gatos no, las mujeres paren
pero los hombres no cmo diablos ocurre esto? Se tardo muchsimo y
muchsimo tiempo en vincular la sexualidad con la reproduccin, a nadie se le
ocurra pensar que porque hiciramos hoy el amor dentro de nueve meses
saldra un nio, ese fenmeno, de acaecer, era en principio vivido con total
independencia de la relacin sexual. Es decir en el principio el acto de vida
apareca como enteramente femenino, la mujer solo generaba desde s,
porque era auto-generante. Luego se empieza a hablar de la intervencin de
dioses y ms tarde se descubre que el macho es absolutamente imprescindible
para la reproduccin de la especie.

Fjense, las primeras teoras de la sexualidad reproductiva, cuando ya se sabe

de la necesaria participacin del macho, hablan de que la vida propiamente
est en el espermatozoide, la mujer solo es la contenedora para que esa vida.
que solo proviene del masculino, pueda formarse. La mujer da el recipiente
pero la energa, con todo el desprecio por el receptculo entendido como
materia respecto a energa, lleva a ver en la mujer algo secundario en su
participacin en la generacin de vida. La mujer solo contiene y recibe la
chispa de la vida del hombre. Los flujos que aporta la mujer son prescindibles
para la vida, o sea la creacin es un acto masculino. O sea que la visin de la
mujer sigue siendo el depositario de lo secundario y esta mirada despectiva
que en el fondo no solo aparece proyectada en la mujer, sino que aparece
tambin en la psique, que en todos nosotros es la relacin con psique que hay
ah, el desprecio por lo anmico, desprecio por lo que no es redondo ni
cuadrado y perfecto y traslcido y espiritual. El desprecio por lo imaginal, el
desprecio por la vida inmanifiesta, en cuanto la vida interior no sea producto
de la voluntad o del entendimiento. Todo eso no es consciente, pero se pone
en la accin.
Cuando Freud redescubre el inconsciente, reaparece el alma con su enorme
profundidad cmo no iba a ser que reaparece en mujeres? Es a travs de las
mujeres que el alma regresa a Occidente y para Freud, en su primera teora, es
la histeria la gran manifestacin del inconsciente, porque el alma aparece
como lo inconsciente para Freud todava y no como una regin variada, sino
como "no-Europa", para decirlo de alguna manera. Esta no Europa somatizada
es una manifestacin tpicamente femenina, de tal manera que lo llama
histeria que provine de "hysteros", que quiere decir "tero". La histeria solo
podan padecerla las mujeres y esto no es un hecho, porque no hay hechos,
pero esto es lo que apareci como hecho ante una mirada que sin saberlo
sigue viendo en lo femenino lo inferior.
Esta mirada todava est aqu, una y otra vez se repite: las conquistas sociales
de las mujeres no implican para nada que el hecho de que seas mujer
garantice de que en t misma no haya un desprecio y rechazo permanente a la
psique, lo psquico. Hay mujeres flicas, mujeres porque tienen cuerpo

femenino, pero un alma castigada bajo el impulso heroico masculino. O sea

que aqu nadie est en mejor situacin.
Entonces todas las explicaciones de lo femenino, ms que como una
descripcin de lo femenino habra que mirarlo como la proyeccin de esa
visin, de su relacin con la psique que se ve siempre "ah afuera", ah "en lootro".

Hasta ahora los modelos por ejemplo, el modelo crptico o el modelo hercleo
de hombre-dios excluyen la feminidad. La feminidad es aquello que tiene que
ser conquistado, la feminidad aparece como el dragn que esconde el tesoro,
el hroe debe enfrentarse al dragn en lugar de huir del dragn y al
enfrentarse al dragn acceder al tesoro que custodia el dragn. Pero el
dragn sigue siendo femenino. La ballena que se devora a Jons, lo femenino
sigue siendo un gran animal, una especie de monstruo, que es un obstculo
para el hroe, es la condicin del hroe, pero a su vez el enemigo del hroe. Lo
femenino tiene que ser conquistado. Desde esta mirada de conquistador lo
femenino siempre aparece como un peligro o como una tarea, o como una
dificultad, o como un accesorio imprescindible quizs, pero un medio para un
fin. No es de extraar que las mujeres hayan sido consideradas como un medio
para un fin, porque las mujeres han sido las portadoras de la figura de psique
por excelencia. Desde esas afirmaciones brutales como "animal de cabellos
largos e ideas cortas", o la discusin medieval de si la mujer tena alma o no, ya
que no haba ninguna duda de que el varn tena alma como descendiente de
Adn, pero la mujer tena alma o no? Se le otorgaba la estatura de la
psquico o era un ser meramente material/maternal y un medio para la
procreacin de hombres?
Esto no habla de las mujeres, esto habla de la tremenda imagen de la psique
imperante y sin reconocimiento. Todava hoy, la imagen de la psique sigue
siendo denostada como algo peligroso y por eso habra que empezar a no
confundir psique con inconsciente. Lo inconsciente es un trmino
desvalorizador, es un trmino diurno, es un trmino hecho desde el ego.
Inconsciente quiere decir no yo, pero todava no ve lo que hay ah. Tenemos
que salir del no Europa y empezar a atender Polinesia, Melanesia, frica del
Norte, frica del Sur. las diversas Amricas, y no slo no Europa. Porque en
esta identificacin de lo inconsciente con lo femenino, lo femenino se ha
vuelto la proyeccin de todos los males imaginados y todos los peligros
potenciales en el camino del hroe. Esto sigue estando, aun disfrazado.
Por ejemplo incluso hay la mitologa esta de la integracin, la ltima
integracin que parte de que de hecho hay dualidad, hay masculino y hay
femenino, la meta de la obra es una integracin. Pero eso tambin lo podemos
psicoanalizar.
Volvamos a Herclito, en la mera afirmacin de lo masculino est presente la
feminidad. No es que hay lo masculino y por otra parte lo femenino, en esta

afirmacin de masculinidad escondida est la feminidad, nunca hay masculino

sin femenino, nunca. Esta mirada que separa masculino y femenino separa
porque mira desde la separacin, desde la alienacin, desde la alteridad. As
como no hay ninguna afirmacin del da que no sea una afirmacin de la
noche, no hay ningn acto de vida que no sea ningn acto de muerte, no hay
ningn acto de superficie que no sea ningn acto de profundidad (que yo me
cuenta es otra cosa), en cada afirmacin de masculinidad est presente
sustentndola una afirmacin de la feminidad.
Entonces esto de verlos como separados ya parte de una visin que debiera
ser analizada, porque tal vez no haya tal escisin originaria, es decir,
arquetpicamente. Tal vez la androginia est al comienzo y al final, tal vez esa
ltima fusin no es ltima porque est ms adelante sino porque es ms
primaria y al ir a buscarla desde la separacin sin darme cuenta la estoy
negando.

Hillman habla mucho de esto que propone un psicoanlisis del psicoanlisis y

llega a decir que es necesario proponer otros continentes, otros contenedores,
otros moldes, otros mitos que nos saquen del mito hombre-mujer que plantea
automticamente una lucha: Eros como discordia, Eros como opuesto, es
necesario otro mito. Claro, l va a encontrar un mito que es muy temible para
occidente, va a encontrar un mito de un dios androginal que es Dionisos.
Dionisos es hombre y mujer simultneamente. Pero Dionisos es visto para la
conciencia que separa a andros y ginos como el caos de la confusin
indiferenciada, como la locura, como la esquizofrenia, como el delirio. Desde
esa aproximacin la androginia del punto de partida es decretada una
enfermedad, pero acaso es decretada una enfermedad porque la enfermedad
est en la mirada. Se ve como enfermo, pero volvemos al tema de la sombra
qu hay en el ojo, en la mirada, que hace ver esa sombra?
Tal vez no haya una separacin entre masculino y femenino, tal vez el hablar
de femenino y masculino es estar instalados ya en una visin alienada, aunque
sea hablar de ello para buscar unirlos, aunque sea hablar de ellos con la
aspiracin a la unin, porque esto implica ya el desconocimiento de que son
uno.
Yo se que esto que digo es una barbaridad para mucha gente, pero llevo aos
dicindolo, antes que Hillman, je,je,je. Y paso por loco, cuando intento eludir no accedo- a toda estas dualidades de masculino, femenino, de cuerpo y
espritu. Son catlogos conceptuales, oposicionales, de lo que es que es
indivisamente todo lo que es.
Entonces el hombre que se plantea como hombre en esa afirmacin de
hombre hay una imaginacin inconsciente ya presente sin la cual no habra esa
colocacin de lo masculino. Autodefinirse como hombre ya presupone una
idea de mujer aunque no sea advertida, y por eso esa descripcin de hombre

contiene ya una mujer, el hombre contiene la mujer, no hay una mujer fuera
que integrar. Incluso est presentado como hombre porque est arrojado
desde la sombra, que es esa mujer en la sombra; y la mujer que se define
como mujer y busca al hombre, ya su propia definicin de mujer, que es lo que
ve a la luz, es la proyeccin de un hombre en la oscuridad, porque no hay
mujer sin hombre en el mismo acto.
La coexistencia de los opuestos no es que primero uno, despus otro y despus
se junten, sino que en el acto del uno est el otro, slo que si uno se muestra
el otro est escondido. Nosotros decimos lo masculino ha de unirse a lo
femenino o viceversa y ya los estamos mirando como dos cosas. Lo masculino
va a buscar lo femenino fuera de s y la misma colocacin de masculino quin
te ha llevado a eso? Es ese no reconocido femenino. Entonces lo que hay es la
androginia, olvidada, negada, reprimida, temida y buscada, pero buscada
porque no es sentida como presente: cmo voy a buscar lo que ya est? En
realidad sera dejar caer todo lo que en m impide reconocer que ya est.
Entonces es decir yo no veo, veo lo masculino y lo femenino y por lo tanto voy
a la bsqueda de la unin pero sigo atrapado en la visin separadora, pero si
no me doy cuenta fjense que voy a la bsqueda de "lo otro"; pero si me
pregunto: pero como es posible esta bsqueda? Solo es posible desde la
ausencia, entonces me paro y cambia el sentido, ya no se trata de buscar, sino
de mirar qu es lo que me impide reconocer que ya est, s: ya est. qu es lo
que en mi se resiste a dejar ser lo que es?. Y volvemos a lo mismo de antes:
que no hay nada que conquistar, no hay futuro, no hay desarrollo... ya est!,
ya est todo!
Este es el cuento que contaba de los cabalistas:
Dicen los hasidim que el mundo es la Presencia de Dios (la Shekinah) y la
Presencia de Dios se manifiesta en el jbilo y en el amor.
pero como Rab -preguntaba un estudiante-, si el mundo est lleno de lucha,
de discordia y de enfado? Siendo as no est aqu la Presencia Dios.
-Es que la Presencia de Dios- respondi el Rab- slo es visible para la lmpara
que es el corazn . Es una lmpara que cuando se enciende reconoce la
Presencia.
Pero nosotros ya no creemos ni sabemos que el corazn es una lmpara de luz
divina, sino que cada uno se cree dueo de su corazn. Al no encenderse la luz
la Presencia no est, no es visible.
Por lo tanto en lugar de buscar cmo hacer que venga la Shekinah, es qu
diablos hay en mi que no la reconoce? porque estar, ya esta!
Cules son los velos? Esta es la idea del Hades, velos, A-Ides, lo Aides (sin
aspecto visible) est y no lo veo. Cuando digo "lo masculino" y "lo femenino"
ya estoy atrapado en un A-ides que no veo, pero que me hace ver lo que veo.
desde que Idea, que no es ma pero est en mi, aparece masculino por un
lado y femenino por otro? Si aparecen separados qu idea me fuerza a esto?

Ese Idea es "A-ides" porque es invisible, pero genera la visibilidad que me

presenta esto; darme cuenta de que est: esto es la conciencia de lo invisible.
Lo visible en m como manifestacin de lo invisible.
La bsqueda de integracin de masculino y femenino est condenada al
fracaso, porque la misma unin que postula, ya est separada en su
postulacin, no la va a encontrar, hay ya una tonalidad guerrera, si parte de
dos, entonces no sern uno. Tal vez sean uno antes de aparecer en dos, Qu
tipo de conciencia hay que hace aparecer el dos?
Esto todava se literaliza y uno encuentra debates donde los hombres y las
mujeres los hombres piensan y las mujeres sienten pero qu barbaridad!
Pero la gente se lo cree y lo repite y qu es eso que llaman "los hombres" y
"las mujeres"? Son los continentes de A-Ides, la idea que no se percibe, pero
que muestra todo lo que se ve. Somos vctimas de pre-juicios, en el fondo esas
ideas son los prejuicios, que como son pre no los puedo ver, pero todo lo
que juzgo ya est condicionado por ese pre. La pregunta por el pre es la
pregunta por lo inferior y por lo interior; lo interior es el pre de lo mundano.
Todo lo que veo en los hombres y en las mujeres "de afuera" lo veo desde la
colocacin respecto a lo inferior. As que advirtiendo esto puedo reconocer
qu pasa en la sombra. Pero viendo ah el problema y querindolo arreglar ah
sigo prisionero de la idea que no se explica y por eso postula Hillman: una
percepcin de la percepcin. Cuando percibes "hombre y mujeres" percibe
esa percepcin. Cuando el alquimista percibe y describe, miremos su
percepcin, leamos su percepcin, psicoanalicemos su percepcin, no la
literalicemos. En lugar de yo veo as y voy a buscar lo que veo el tema es:
quin percibe que hace ver as?
Hacer esto nos dara mucha elasticidad. La virtud de Hades, la virtud del
policentrismo y del politesmo no es la seguridad, la unilateralidad, la firmeza,
la claridad y la verdad sino la elasticidad, la duda, el tomarse las cosas con
calma y dejarlas ser, el saber que no se sabe, el mirar perifrico, lo abarcador,
lo envolvente, lo que los griegos llamaron "peri-echon". Est mucho ms cerca
de Scrates todo esto. Scrates dijo bueno, yo no s, pero me doy cuenta de
que no s, en cambio los otros que no saben se creen que saben. Esta
diferencia lo hace todo, porque saber, no sabe nadie; pero muchos son los que
creen saber..
Bueno, esto nos pasa a todos; creemos que "los hechos" son as, creemos que
sabemos esto es as y no tenemos idea. El sabio es el que al verlo, sabe que
no sabe y esto le permite ver su no saber.
De all que antes de enzarzarse en polmicas sobre "hombres" y "mujeres"
sera ms esclarecedor reconocer la dimensin del alma, que es tambin el
reino de Hades, saber del no-saber, y no-saber del saber. Los temas que hemos
rozado esta tarde: Herclito el Oscuro, el "ms-all-de-la-superficie", Scrates,
el daimn y el cuidado del alma, el mundo del Eros y el mundo del Logos, la deformidad, el de-crecimiento, la imaginacin y la patologa, son otros tantos
caminos que, atendiendo a sus hondonadas, a sus fosos y a sus grietas, nos

permiten acceder al insondable reino del alma, que no es otro que el mundo
de Plutn.
Barcelona, 21 febrero 2004
Enrique Eskenazi, 2006
Estos "apuntes" se publican provisionalmente sin correccin alguna y por tanto
contienen errores y generalizaciones apresuradas, as como imprecisin en
cuanto a datos y referencias, que sern corregidos y afinados en el ulteriores
revisiones