1

© 2009 Ricardo Romero

ISBN 978-958-44-5351-8
Bogotá, D.C. Colombia
Panamá, Panamá
romero_ricardo@juno.com

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio
o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático
y la distribución de ejemplares, meduante alquiler o préstamo público

2
 a Susana

por su apoyo, ayuda, objetividad y buena crítica

3
 ESTRATEGIA PARA EL DESARROLLO FORMAL DEL PRODUCTO

Proyecto de Grado Maestría en Diseño Industrial

Ricardo Romero, Diseñador Industrial

                                                                                            

Escuela de Arquitectura y Diseño de América Latina y el Caribe

ISTHMUS / Panamá

Escuela de Diseño, Instituto Profesional DUOC

Pontificia Universidad Católica de Chile

2009

4
el presente documento, y la propuesta contenida en él, es el resultado mis experiencias docentes
teóricas y prácticas, recogidas, condensadas y elaboradas, como resultado de múltiples ejercicios
progresivamente desarrollados en la carrera de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad
Javeriana, en los talleres de Forma y Función de los Objetos de Diseño Industrial, Semiología de
Objeto y los talleres de Desarrollo de Producto, desde 1987 hasta la fecha.

5
 ALCANCE DE ESTE DOCUMENTO COMO PRODUCTO

este documento Word, al ser finalizado, contará con un número serial ISBN y se convertirá en un
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6
 INTRODUCCION

si bien el diseñador enfrenta cotidianamente en su labor la necesidad de desarrollar formalmente

objetos de diseño, no existe un camino paso a paso, que le sugiera y le permita tener un "control" en
el desarrollo de la forma de los objetos, a partir de un elemento conocido y comprobable como lo es
la función del mismo, que es lo primero que se define normalmente al iniciar el proceso de
generación del producto: sabemos cuál es la prestación que debe ofrecer el producto, pero no
tenemos claro el medio físico a través del cual ésta se va a llevar a cabo.

la experiencia nos demuestra que al enfrentar el inicio del proceso de desarrollo formal del objeto,
con toda la información requerida en mente, el diseñador se enfrenta al papel en blanco sin ninguna
clase de directriz que le permita generar los primeros bocetos de su diseño, excepto por una primera
"idea" que se va elaborando en la medida en que el proyecto va avanzando y toda la información
relativa a él es procesada y que le induzca a plasmar en el papel bocetos aleatorios sin ningún
control sobre su secuencia de desarrollo, es mas una cronología de ideas de “pre-objetos” que en sí
mismos no responden sino a una serie de especulaciones formales aleatorias, que probablemente
evolucionan fortuitamente de acuerdo con la experiencia del diseñador u otras variables como las
productivas, económicas, sociológicas o de mercado.

7
 dentro del proceso, la definición “innata” de la función determina en principio los componentes
mínimos que al interactuar organizadamente, van a permitir que dicha función sea realizable,
ejecutable. Normalmente, éstos componentes deben estar ensamblados en un orden y secuencia
específicas, pero desde la mecánica, estos son susceptibles de ser alterados en su ubicación por
razón del ahorro de espacio, de la acomodación, del mantenimiento, del proceso de ensamble, de su
uso, etc. lo que nos permite liberarnos de una secuencia prefijada en ellos y obtener re-
configuraciones novedosas, y esto nos conduce a formas nuevas, es decir a objetos nuevos con igual
función pero que se proponen como tales, perceptibles de esta manera para los usuarios-
consumidores pero como nuevos productos, dando soporte a la dinámica de la producción y por ende
del mercado tal como lo estructuran los procesos del QFD1

1
 Alcalde, Jorge et al, Diseño de Producto, Métodos y Técnicas, Pág. 66. Principios Básicos del QFD. Universidad Politécnica de Valencia, Editorial Alfaomega, 2004

8
 entendiéndolo aquí como “el proceso que identifica los requerimientos del cliente y proporciona una
disciplina para asegurar que esos requerimientos estén presentes en las etapas de diseño,
planificación, manufactura y comercialización (…) dirigida a la satisfacción del consumidor y luego a

traducir la demanda del mismo, en objetivos de diseño y elementos de control de la calidad para ser
empleados en todos los pasos de la fase de producción. El QFD es un modo de asegurar la calidad
de diseño mientras el producto está todavía en la etapa de diseño”2

en este caso que nos ocupa, el análisis y el estudio que se van a desarrollar a continuación, se
referirán a la segunda etapa, es decir a la del Desarrollo Formal del objeto de diseño3, en la que
partimos de una especificación funcional ya conocida, se hace una definición de los componentes
funcionales relacionados con la información que nos suministra una especificación técnica de
materiales y procesos productivos, para que con ello podamos llegar a obtener una variedad de
propuestas formales que evolucionen y se desarrollen hasta convertirse en nuevos productos.

ésta dinámica de productos novedosos es la que da origen al concepto aplicado de la innovación, que
visto desde lo técnico y desde el mercadeo podríamos definir como un sinónimo de producción,
asimilación y explotación con éxito de una novedad ( mera introducción de cambios ), en las esferas
económicas y sociales, de forma que aporte soluciones inéditas a los problemas y permita así
responder a las necesidades de las persona, usuarios, la sociedad y la cultura.

2
 Alcalde, Jorge et al, Diseño de Producto, Métodos y Técnicas, Pág.67. Desarrollo del QFD.  Universidad Politécnica de Valencia, Editorial Alfaguara, 2004
3
 Marzal, Más y Atarcho, Diseño de Producto / Métodos y Técnicas, Alfaomega, 2004

9
 el Manual de Frascati define la innovación como “la transformación de una idea en un producto o
servicio comercializable, un procedimiento de fabricación o distribución operativo, nuevo o
mejorado, o un nuevo método de proporcionar un servicio social”, entendiendo que “Innovar significa
introducir modificaciones en la manera de hacer las cosas, para mejorar el resultado final..”4

ésta herramienta pretende ofrecer al diseñador ( quien enfrenta profesionalmente la labor del
desarrollo conceptual del producto ), una camino que le permita generar, de una manera secuencial y 
controlada, una variedad de 

opciones formales, a partir del reordenamiento de los componentes funcionales que integran el
producto, de manera que se pueda aplicar a la obtención de verdaderas alternativas innovadoras
de solución al problema de diseño propuesto.

por otro lado, las respuestas de diseño a partir de procesos mentales y metodológicos, requiren de
forma casi inherente, de un alto grado de creatividad por parte del diseñador, para lograr ofrecer y
desarrollar ideas innovadoras como respuestas de diseño, entendiendo la creatividad como “un
tipo de actividad mental, una intuición; (...) por lo tanto no se produce en la cabeza de las personas,
sino de la interacción entre los pensamientos de una persona y un contexto socio-cultural (…)
finalmente, llegamos al individuo responsable de generar novedad; la mayoría de las
investigaciones se centran en la persona creativa, en la creencia que, entendiendo cómo funciona su

4
 Hernández, Agustín et al, Valoración de la Innovación Procedente del Diseño Industrial, Departamento de Diseño y Fabricación, Universidad de Zaragoza

10
 mente, se encontrará la clave de la creatividad”5; pero esto no es necesariamente así, pues, aunque
la verdad es que detrás de cada idea o producto nuevo hay una persona, de ahí no se sigue que tales
personas posean una característica singular responsable de la novedad

5
 Csikszentmihalyi, Mihaly. Creatividad, el fluir de la Psicología del Descubrimiento y la Invención, Paidós, Buenos Aires, 1998.

11
ESQUEMA DE INTEGRACION OPERATIVA DE ESTE DOCUMENTO

a continuación se muestran dos esquemas que sintetizan el modo operativo de este documento, en los que se
esquematiza el cómo se ha estructurado: se compone de las siguientes etapas, que dan inicio al proceso, así:

etapa de información
en la que se recogen todos los datos iniciales para el inicio del proyecto
parte de la definición y/o indentificación de la necesidad y/o problema de diseño específico y demás elementos
relevantes necesarios para dar inicio al proceso

etapa de análisis
en la cual se estructuran dos elementos fundamentales, el concepto de proyecto y el
concepto de producto, los que junto con el principio funcional, dan una primera
aproximación de respuesta a una solución al problema planteado

12
 etapa de desarrollo
en la que con la información previamente recopilada y sintetizada, se generan
las primera respuestas o aproximaciones formales-funcionales al problema inicial

desarrollo proyectual
en el que el proceso creativo como tal se lleva a cabo y en el que se centra
este documento como propuesta

a continuación, vemos gráficamente cómo estos anteriores elementos se integran y

definen un camino en el desarrollo de la propuesta, así:

13
14
15
 terminología

para un mejor entendimiento y para iniciar la construcción de este documento, a continuación

hacemos una aproximación a las definiciones de los términos que componen este estudio y que se
utilizarán a continuación, así:

estrategia

del griego strategía: stratos=ejército y argeín= conductor / guía; es el arte de dirigir un conjunto de
acciones para alcanzar un objetivo.

metodología

del griego metá: más allá, odos: camino y logos: estudio; se refiere a los métodos de investigación
que se siguen para alcanzar una gama de objetivos en una ciencia; incluso el término puede ser
aplicado a las artes cuando es necesario efectuar una observación o análisis más riguroso o explicar
una forma de interpretar una obra de arte.

en resumen, son el conjunto de métodos que se rigen en una investigación científica o en una
exposición doctrinal

16
 crear

del latín creare: hacer algo de la nada; componer algo artística o intelectualmente

desarrollo

hacer pasar una cosa del orden físico, intelectual o moral por una serie de estados sucesivos, cada
uno de ellos más perfecto o más complejo que el anterior

producto

es cualquier objeto que puede ser ofrecido a un mercado, que pueda satisfacer un deseo o una
necesidad. Sin embargo, es mucho más que un objeto físico: es un completo conjunto de beneficios o
satisfacciones que los consumidores perciben cuando lo compran; es la suma de los atributos físicos,
psicológicos, simbólicos y de servicio.6

6
 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Edición año 2000

17
18
 sobre las necesidades en el diseño

“la mercancía es (…) una cosa apta para satisfacer necesidades humanas, de cualquier clase que ellas sean”7,
según definición de Marx, al referirse a ella como valor de uso de la misma; la satisfacción de las necesidades,
cualquiera que sea su

naturaleza, tal cómo las describe Maslow en sus pirámides,8 es una condición inevitable y “no existe ningún
valor ( valor de cambio ) sin valor de uso ( satisfacción de necesidades ) , pero pueden existir valores de uso
( bienes ) sin valor ( valor de cambio ), si bien satisfacen necesidades (…)”9

7
 Marx, Carl, El Capital, Fondo de Cultura Económica, México, 1971
8
 Lidwell, Holde & Butler, Princi pios Universales del Diseño, Blume, Barcelonaa, 2003
9
 Heller, Agnes, Teoría de las Necesidades en Marx, Ediciones Península, 1978

19
 pirámides de necesidades en los objetos y las
necesidades según Maslow

desde este punto de vista, Heller establece que dentro de la dinámica del capitalismo, la “necesidad
se manifiesta en forma de demanda solvente”10, la cual se convierte en motor del desarrollo
industrial a través de los objetos,

pero al mismo tiempo, los tipos de necesidad varían de acuerdo hacia donde van dirigidos: los
bienes materiales y los no materiales.

del mismo modo que Maslow, para Marx las necesidades naturales primarias como el alimento, el
vestido, la calefacción, la vivienda, se estratifican, pero añade que éstas pueden variar por las

10
 Heller, Agnes, Teoría de las Necesidades en Marx, Ediciones Península, 1978

20
condiciones de cada entorno físico, en este caso, cada ciudad, región o país; estas estarían limitadas
al simple mantenimiento de la vida, desde el punto de vista fisiológico.

en contraposición, las necesidades “producidas” socialmente, se resuelven de forma “artificial,

mediante la actividad fabril; “… en el fondo, la sociedad capitalista es la que persigue la reducción de
necesidades físicas ya que el reino de la producción material es el reino de la necesidad. En este
sentido, las “necesidades necesarias” son aquellas necesidades siempre crecientes, generadas
mediante la producción material.

en vista de que la necesidad es para Marx un especie de correlación sujeto-objeto, resulta obvio que
el problema se presenta también desde el punto de vista del objeto, es decir, desde el punto de vista
del valor de uso, en donde la necesidad como categoría de valor, no es otra cosa que la necesidad de
riqueza que se convierte en el motor del capitalismo, y, los objetos de la actual cultura material,
exaltan a través de ellos cada vez más el “tener”, en los que el valor simbólico va más allá del valor
funcional y trasciende a través del mercadeo, en un hecho cultural actual, asociado al consumismo.

21
 los objetos al servico del hombre pueden ser controlados
por el diseño, para su mejor adecuación a las necesidades
y condicionamientos humanos

22
 la necesidad el teléfono celular
básica de representa la
comunicación independencia de la
evolucionó en el comunicación
desarrollo del

23
 las necesidades no naturales, entonces, “….son aquellas necesidades surgidas históricamente y no
dirigidas a la mera supervivencia, en las cuales el elemento cultural, el moral y la costumbre, son
decisivos y cuya satisfacción es parte constitutiva de la vida “normal” de los hombres pertenecientes
a una determinada clase de una determinada sociedad.”11

todo lo oque el hombre utiliza en cualquiera de sus actividades, o aplicado a cualquier tipo de
“necesidad -herramientas, útiles, medios de locomoción, indumentaria, señales y comunicaciones
visuales o impresas, etc.- que el ritmo de la vida y las circunstancias le van imponiendo, son objeto
del diseño” 12

11
 Heller, Agnes, Teoría de las Necesidades en Marx, Ediciones Península, 1978
12
 Solanas, Jesús. Diseño Arte y Función, Salvat, Barcelona, 1985, p.10

24
 Los usuarios finales –niños-
el desarrollo de un juego interactivo adquieren una
de virtualidad crea la necesidad de responsabilidad
atención permanente y dependencia de sostenimiento
para su continuidad al juego que al no ser
atendido, se agota y se
convierte en
frustración

25
26
 sobre la creatividad

crear, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, es “producir algo de la nada” y, si solo se
acepta el término en este significado, sería evidentemente inadecuado hablar de la “creatividad” del hombre cuyas
obras parten siempre de algo existente; sinembargo, puede entenderse también como “producción humana
de algo a partir de una realidad preexistente” y es en esta acepción que ha de entenderse “crear” en nuestro
contexto.

por lo tanto, la creatividad será la definición de esa potencialidad innata en el hombre y el “acto creativo” como
ese acto connatural en que se gesta la “creación”; el hombre es creativo por esencia y es precisamente en esa
creatividad
que se manifiesta la nueva dimensión que adquiere la especie humana y que la diferencia de las demás. El proceso
creativo es inexplicable, se refiere a ese momento en el que sin saber de donde proviene, surge una idea
primigenia y reveladora como respuesta a un problema de diseño -en este caso- y que por lo tanto no puede ser
medida ni controlada

“... tal creatividad es su propia razón de existir y su auténtico premio; ensanchar la esfera de la creatividad
significativa y prolongar su período de desarrollo, es la única respuesta del hombre a su consciencia de su propia
muerte13; … no todas las obras que acomete el hombre para lograr esa superación de la realidad alcanzan su

13
 Mumford, Lewis.El Mito de la Màquina

27
 objetivo y producen necesariamente una “creatividad”; solo puede hablase de creatividad cuando la obra es
innovadora,

cuando ofrece una alternativa original y consistente.

la creatividad se dá porque el hombre, adicionalmente a su racionalidad posee una sensibilidad que le permite
captar todo aquello que escapa a su razón; si bien es cierto que las ideas creativas no surgen como resultdo de
un proceso racional y metodològico, si resulta cierto el hecho de que el hombre -diseñador, en
este caso- necesitará de todas sus capacidades de reflexión y análisis, tanto para adquirir, recolectar
y procesar la información pertinente, que le orientará y delimitará su campo de acción al desarrollar
un proyecto en el que pueda valorar las ideas que surjan de su proceso creativo.

“El destello innovador no puede surgir en el vacío, requiere de la presencia de un terreno fertilizado
por el conocimiento.”14; no es posible dar las pautas de un método o de una metodología que revelara o dejara ver
la complejidad mental del proceso creativo; sinembargo, es posible dejar entrever las líneas que esbozan una
conducta creativa el manejo y administración de una idea inspiradora que posteriormente no se puede explicar en
su origen y que solo podría definirse como esa iluminación creativa, en la que se desarrolla clara y
espontáneamente una respuesta innovadora

en este caso particular que nos ocupa, la utilización de esta estrategia, pienso, soporta el proceso creativo del

14
Ricard, André, Diseño.Por qué? Colección Punto y Línea. Gustavo Gili Editores

28
 diseñador en la medida que esa idea primigenia puede ser soportada por mecanismos y estategias que le
permitan en su quehacer, poder llegar a planeamientos realmente creativos e innovadores sobre los que tenga
control y -como hemos dicho- queden al azar en su desarrollo

sobre la innovación

                 

     
este documento y la propuesta contenida en él, tienen un objetivo fundamental de fondo y es dar al
diseñador una herramienta proyectual concreta que apoye su labor en el desarrollo del producto,
pero encaminada a dar respuesta no-lineales, sino originales, enmarcadas dentro del concepto de ser
innovadoras en sí mismas y como respuesta a mercados cada vez más competidos y llenos de
ofertas de objetos novedosos los cuales responden a mercados cada vez más especializados, con
clientes màs exigentes en las prestaciones funcionales de los objetos que consumen; así pues, la
mera funcionalidad es un atributo obvio hoy en dia y se tiene que ir màs allà, siendo innovadores en
ellos y sus componentes directos e indirectos

29
la innovación no se puede considerar como el resultado de un proceso lineal y secuencial que va de
la investigación a la comercialización: la innovación es una actividad de resolución de problemas a lo
largo del proceso de diseño, basada en la retroalimentación entre los componentes de la misma.

30
 el Manual de Oslo, define que la innovación es, entonces, “la implementación de un producto ( tangible o
intangible ) o proceso nuevo o con un alto grado de mejora o un método de comercialización u organización
nuevo, aplicado a las prácticas de negocio, al lugar de trabajo o a las relaciones externas15”

así, la innovación puede ser de dos tipos:
incremental, cuando en un producto ya existente, su desempeño es mejorado o actualizado de
manera significativa en sus características, mediante el uso de materiales o componentes con un
desempeño más alto, o un producto complejo que conste de una serie de sub – sistemas técnicos
integrados, los cuales pueden ser mejorados con cambios parciales en algunos de sus subsistemas.

15
 Hernandez, Agustín et al, Valoración de la Invación Procedente del Diseño Industrial / Manual de Oslo,  Universidad de Zarogza

31
optimizado funcional / formal de un extractor manual de jugo de
naranja

32
 “...invención, diseño e innovación, son frecuentemente confundidos, 
por que todas son actividades creativas. Invención e innovación, 
entretanto, 
envuelven normalmente avances técnicos  no coincidiendo con el 
estado­del­arte de un campo específico. Diseño envuelve normalmente 
variaciones hechas sobre el estado­del­arte. De este modo PYE ( 1983 ) 

distinguiendo diseño de invención, anota que: ­ Invención es un proceso 
de descubrimiento de un principio, Diseño es un proceso de aplicación 
de 
ese principio. Un inventor descubre una clase de sistema...un
diseñador determina la incorporación de éste...”16

radical, cuando difiere de manera significativa en sus características tecnológicas o usos previstos
en comparación con productos similares producidos anteriormente; esas innovaciones pueden
implicar el uso de tecnologías radicalmente nuevas, basarse en la combinación de tecnologías ya
existentes para nuevos usos o provenir del uso de un nuevo conocimiento.

16
 Benavides Puerto, Henry. Design e Inovacao Tecnológica. IEL/ Programa Bahia Design, Brasil, 1999

33
bicicleta
monoblock;
los componentes
funcionales se
redujeron al
máximo

34
 en la presente propuesta, el factor de innovación en los procesos del desarrollo formal de los objetos,
a partir de los elementos funcionales, basados en los hechos tecnológicos, se presenta como el eje de
desarrollo de nuevas propuestas creativas divergentes, con el fin de la exploración de las
posibilidades creativas del diseño del producto.

en los ámbitos educativos ha quedado claro que la educación del diseño no debería hacer tanto énfasis en
promover la capacitación a los diseñadores en desarrollar la capacidad innovadora de los productos,
sino que “acompañaría este training por un training de la capacidad innovadora de procesos.
Formulado de otra manera: el -know how- de la forma pasará a ser el -know how- del proceso productivo” 17

17
 Bonsiepe, Gui, El Diseño de la Periferia, Gustavo Gili Editores, 1982

35
36
 sobre los métodos de diseño

resulta inherente al diseño, el desarrollo de una labor inicial asociada a los procesos mentales
encaminados a la recolección, análisis y proceso de la información; en las escuelas de diseño, se han
estudiado y practicado en la utilización de diversos métodos, resultantes de aplicaciones de una gran
variedad de técnicas nuevas que van desde el brainstorming ó desencadenamiento mental, la caja
negra ó método sinestésico, en el que se utilizan cuidadosamente tipos elegidos de analogías como
instrumentos para la transformación del input en output; en esta última etapa, lo que sucede, se
aproxima en resultado al “salto de comprensión repentina”18, basado en la conversión de un
problema complejo en otro sencillo, como se aprecia en el esquema a continuación:

18
 Jones, Christopher, Métodos de Diseño, Gustavo Gili Editores, 1978

37
 esquema del proceso de la Caja
Negra.como lo describe Jones en su
libro Mètodos de Diseño

por otro lado, y en contraposición, en la caja transparente, el diseñador opera exclusivamente con
la información que recibe, y lleva cabo su labor mediante un secuencia planificada de etapas y ciclos
analíticos, sintéticos y evaluativos hasta reconocer la mejor de todas las posibles soluciones, en un
proceso mental sistemático muy similar al procesamiento de datos de una computadora.

38
 esquema del proceso de la Caja
Transparente, como lo describe Jones,
en su libro Métodos de Diseño

en ambos casos, y como se expuso anteriormente, a pesar de la información obtenida, catalogada,

procesada y reducida convergentemente en la búsqueda de la solución a un problema “los métodos
de caja transparente trabajan mejor en el modo de enfocar la cuestión que los métodos de caja
negra, aunque en otros casos suelen resultar confusos, por lo que el diseñador revierte a su normal
comportamiento, como una caja negra.” 19

19
 Jones, Christopher. .Métodos de Diseño Gustavo Gili Editores, 1978

39
40
 concepto de proyecto

las metodologías actuales de desarrollo de proyectos dan el inicio del proceso con el planteamiento
del Concepto de Proyecto; la estructuración del concepto debe hacerse con sumo cuidado, ya que de
su planteamiento y precisión depende la adecuada orientación del desarrollo del mismo. El Concepto
de Proyecto enmarca y delimita de forma muy precisa los alcances del mismo, de forma que las
propuestas de concepto de producto ( ya que pueden ser varias ) se ajusten a él de forma precisa y
no den lugar a interpretaciones sutiles, que desvíen el desarrollo de propuestas, lo que induce a
proponer soluciones que en su desarrollo terminen siendo otro tipo de objeto o respuesta de diseño.

si bien, aunque estas metodología no son del todo evidentes y utilizadas de forma precisa, la falta de un uso
adecuado, dan la posibilidad de terminar proponiendo objetos de utilización absolutamente suntuaria, mejor
conocidos como “gadgets” 20 cuyo objetivo es netamente comercial, sin responder a necesidades verdaderas,
de forma que son respuestas objetuales que “crean” necesidades inexistentes.

“… a este nivel, el equilibrio técnico del objeto queda roto: se desarrollan demasiadas funciones
accesorias en las que el objeto no obedece más que a la necesidad de funcionar, a la superstición
funcional: para cualquier operación hay, tiene que haber, un objeto posible: si no existe, hay que
inventarlo.”21
20
 Un gadget o gizmo es un dispositivo que tiene un propósito y una función específica, generalmente de pequeñas proporciones, práctico y a la vez novedoso. Los gadgets 
suelen tener un diseño más ingenioso que el de la tecnología corriente.

21
 Baudrillard, Jean, El Sistema de los Objetos; Gadgets y Robots. Siglo XXI Editores, México, 1969

41
 sin embargo, no podemos seguir pensando en la noción de necesidad como concepto explicativo;
más bien, se usa como un justificación de los teóricos del diseño con respecto a su actividad:

siempre se explica con la frase: “el hombre tiene necesidades”, pero: “¿…tiene necesidades ? está
condenado a satisfacerlas? es él una fuerza de trabajo por donde se desdobla en medio de su propio
fin? prodigiosas metáforas del sistema que nos domina, fábula de la economía política que todavía se
cuenta a las generaciones revolucionarias, infectadas hasta en su radicalidad política por los virus
conceptuales de esa economía política”22

así, el concepto de proyecto se estructura a partir de las generalidades que han dado origen al
proyecto mismo, dicho de otra forma, es un enunciado en el que se incluyen y condensan todos sus
componentes proyectuales y lo suficientemente concreto como para derivar de él varios conceptos
de producto.

el concepto de proyecto, visto desde el punto de vista de éste proceso metodológico que aquí se
plantea, no se puede condensar en una sola palabra o concepto, como lo sugieren metodologías
similares, ya que una sola palabra circunscribe y limita muchos de los elementos enriquecedores ( en
lo creativo ) de un proyecto.

22
 Baudrillard, Jean, El espejo de la Producción, Siglo XXI Editores, México p.10

42
 en términos netamente medotológicos, en este punto lo que se está planteando es una hipótesis
detallada, como respuesta correspondiente a una situación o un problema de diseño específico
planteado.

concepto de producto

una vez definido el Concepto de Proyecto y sus alcances, se estructura el Concepto de Producto, que
podemos llegar a definirlo como la respuesta que desde el diseño se da a la hipótesis planteada en el
Concepto de Proyecto; el Concepto de Producto no es único, de hecho, en la medida en la que se
presenten más respuestas, o para el caso, Conceptos de Proyecto, más enriquecedor es el trabajo del
diseñador ya que se están logrando más aproximaciones o respuestas que desde diferentes ángulos
se da al problema planteado.

de igual forma que en el caso anterior, el Concepto de Proyecto, se estructura con la suma de las
palabras que componen el enunciado del problema; si bien la respuesta del enunciado puede ser casi

43
 asociativa en la medida que sumamos palabras y lo construimos con ellas; el resultado final es
redactado de forma que tenga un sentido concreto y consistente y que no de espacio y lugar a
diversas interpretaciones que más adelante puedan desviar o desvirtuar la o las respuestas de
diseño.

el concepto de producto, abordado desde este punto, puede dar lugar a múltiples respuestas, no a
una sola y debe ser de ésta forma ya que el proceso creativo del diseñador no debe ser nunca
encaminado a dar respuestas únicas; en la diversidad de las respuestas está la riqueza misma de la
utilización adecuada de un proceso creativo; un proceso convergente –en este punto- no demostraría
una gran habilidad creadora por parte del diseñador, en cambio, de ser divergente –aunque de
manera controlada- las opciones son mayores y más ricas, llegando a obtener eventualmente tanto
material, que pueda ser necesaria una metodología o proceso creativo adicional para poderlo
clasificar, calificar, estratificar, priorizar, seleccionar y desarrollar finalmente.

dicho de otra forma, esto nos permite llegar el punto en el que desarrollamos y “producimos” más
objetos, a lo que Bernd Löbach anota: “ … el objeto como satisfactor de necesidades y el objeto como
generador de ganancias y en consecuencia, de explotación;…toda actividad que tiende a transformar
en un producto industrial de posible fabricación las ideas para

la satisfacción de determinadas necesidades de un grupo;…tales necesidades del usuario se

satisfacen en el proceso de utilización del objeto por medio de las funciones del producto; por tanto,

44
 es competencia del diseñador, optimizar las funciones de un producto en correspondencia a las
necesidades de los usuarios”23

y ya que las expectativas de los usuarios-clientes son siempre dinámicas, y la batalla del mercadeo
es incesante, el mensaje es claro: hay que diseñar y producir más objetos, más productos. Podemos
ver, cómo las economías emergentes han mostrado un dinamismo sin precedente en la oferta de
objetos de diseño que han superado la

premisa básica de la satisfacción de necesidades básicas y se encaminan a la oferta de objetos

superfluos o inútiles que en el fondo, revierten el proceso y empiezan a crear necesidades realmente
inexistentes.

23
 BONSIEPE; Gui, Diseño Industrial, Tecnología y Dependencia, .P.25

45
 los componentes planteados tanto en el Concepto de Proyecto, como en el Concepto de Producto,
implícitamente están conteniendo la función del objeto, pero paralelo a ellos, debe hacerse la
definición de la función del objeto, el para qué sirve o cual es su razón de ser como objeto práctico.

APROXIMACIÓN A LA DEFINICIÓN DE LA FUNCIÓN

viene del latín, FUNCTIO y se definiría entonces como la utilidad, el servicio que presta o la acción
que desarrolla el objeto, para satisfacer la necesidad humana que le dio origen; entendiendo que
“(….) los objetos artificiales justifican su existencia para servir a una finalidad humana.”24

el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, la define como:

(Del lat. functĭo, -ōnis).:”Capacidad de actuar propia de los seres vivos y de sus órganos, y de las
máquinas o instrumentos”.

la función no es una sola: la función del objeto es la interacción de tres funciones que se despliegan
paralela y coordinadamente; el objeto –cualquier objeto- las posee todas, pero la diferencia entre
24
 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Edición año 2000

46
 unos y otros es el énfasis que se hace en una de ellas o el balance que se pretende obtener; éstas
son:

Sillòn Getsuen 1990Masanori Umeda

la función PRACTICA, ( P ), se refiere a las relaciones directas entre un objeto y un usuario, basadas
en los efectos orgánico-corporales o fisiológicos; ésta, puede ser de dos tipos:

47
 función Práctica Innata, es decir, para lo cual fue concebido el objeto

    el butaco, evidencia su función sin mensajes equívocos

48
la función Práctica Adquirida, es decir, una nueva función dada diferente de la original, derivada del
uso del objeto y asociada como respuesta a nuevas necesidades para las cuales éste se ajusta como
respuesta.

el SegWay, elimina la necesidad de caminar

trayectos cortos, sin las complejidades del
transporte público o del automóvil

49
 la función ESTÉTICA, ( E ) , que corresponde al aspecto psicológico de la percepción sensorial del
objeto durante su uso; ésta percepción estética tiene, entonces que ver con los valores de la
percepción misma, asociado al concepto de belleza.

   

el sistema de audio BeoSystem, de Bang y Olufsen; aparte del altísimo nivel

tecnológico y desarrollo formal-estético, sus funciones se esconden detrás de
paneles metálicos coloreados

Sin embargo, podemos retomar una definición básica en la que ésta corresponde a “la teoría
filosófica de la belleza formal y el sentimiento que esta despierta en el ser humano, pero que cuando

50
 nos referimos a los objetos, hablamos de el la Estética Industrial (...) disciplina que, en la fabricación
de los objetos, tiene en cuenta criterios estéticos, manteniendo la utilidad para la que están
hechos.”25

aplicado éste concepto al producto del diseño industrial, ya en manos del consumidor final,
podríamos establecer que:
“…el factor estético se hace más adaptable a las nuevas exigencias de la sociedad industrial. Y de
esta manera, la Bauhaus realiza el milagro: surge la estética racionalista de la producción
industrial”26 que de una forma u otra permanece en los productos de diseño en la actualidad.

y la función SIMBÓLICA, ( S ) , la cual está determinada por todos los aspectos apreciativos, espirituales,
psíquicos y sociales relacionados con el uso directo del objeto.

“ (...) trátase de una clase de simbolismo que podríamos definir como “funcional”; de un simbolismo
que se identifica, por consiguiente, con la funcionalidad del objeto; (...) he aquí, pues, cómo al
discurrir sobre
el peculiar simbolismo del objeto industrial, trato de referirme a aquella propiedad por la que el
objeto es abocado, y aun cuando destinado desde su proyectación, a “significar su función” de un
modo totalmente evidente a través de la semantización de un elemento plástico capaz de poner en

25
 Maldonado, Tomàs. Vanguardia y Racionalidad, Editorial Gustavo Gili, 1973
26
 Dorfles, Guillo. El Diseño Industrial y su Estética, El Valor Expresivo y Simbólico del Objeto Industrial Editorial Labor, Barcelona.

51
 relieve el género de la figuratividad que de vez en cuando sirve para indicarnos la función
característica del objeto.”27

de este modo, estos tres tipos de función se interrelacionan entre sí, para dar carácter final al objeto; esta
interrelación y la proporción de cada una de las funciones básicas, son las que le dan un carácter único al
objeto, son los que le dan

“estructura” y lo definen claramente a ojos del consumidor, quien finalmente lo utiliza y evalúa, de ahí
que los objetos se conviertan en simples objetos de uso, o bien, como lo decía Raymond Loewy: en “reinas
de belleza”.

“… cuando la estructura fija es invadida por los elementos anestructurales, cuando el detalle formal
invade el objeto, la función real no es sino coartada y la forma no hace más que señalar la idea de la
función: ésta se vuelve alegórica”28

dependiendo de la orientación del proyecto y de la información que lo sustenta, el desarrollo del

mismo puede asociarse con uno de tres énfasis, que definen muy concretamente su estructura,
disposición de componentes, apariencia y su uso, así:

27
 Dorfles, Guillo. El Diseño Industrial y su Estética, El Valor Expresivo y Simbólico del Objeto Industrial Editorial Labor, Barcelona
28
 Baudrillard, Jean, El Sistema de los Objetos, Siglo XXI Editores, México, 1981

52
 Funciones:

(E) estética,
(P) práctica y
(S) simbólica

53
 APROXIMACIÓN A LA DEFINICIÓN DE LA FORMA

(Del lat. forma): “configuración externa de algo”29

no es solo el conjunto de las superficies externas de los objetos físicos sino también los demás
aspectos perceptivos de la misma, tanto exteriores como interiores, en este sentido “(…) la forma no
es solo la configuración del perímetro de las superficies limitantes de los objetos físicos...en ese
sentido, la forma de un objeto sería su imagen percibida a través de un conjunto complejo de canales
sensoriales”30

la noción de forma abarca o incluye la organización de sus elementos materiales, la distribución e

integración de los elementos que la componen, tanto en su configuración estática como en la
dinámica, adquirida por esa porción de materia, para ser manipulada o estructurada, con una
finalidad muy precisa.

la forma puede presentarse de dos modos:

29
 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Edición año 2000
30
 Fornari, Tulio,  Las Funciones de la Forma, Ediciones Tilde, 1989

54
la primera, como FORMA FÍSICA, referida a las disposiciones físicas de los objetos con propiedades
individuales.

calculadora Olivetti Divisuma 18; los componentes responden a funciones ergonómicas

la segunda, como FORMA MENTAL, que es la consecuencia de la acción formativa de la mente, en

la que se involucran los perceptos relacionados con la imagen mental que nos hacemos del objeto.

la calculadora Braun, la ubicación de las teclas, su textura y

color, elimina toda decoración innecesaria
 

55
 estos perceptos se definen como: “la unidad conceptual del objeto tal como lo percibe el sujeto”31

son los productos psíquicos elaborados por el proceso innato de conocer las cosas en sí mismas y en
el que intervienen elementos físicos desencadenantes, y estímulos: (Del lat. stimŭlus): “agente
físico, químico, mecánico, etc., que desencadena una reacción funcional en un organismo”32

éstos pueden ser internos o externos 33; los primeros agrupan a todas las causas orgánicas
capaces de provocar sensaciones y los segundos agrupan todas las causas que desde fuera del
organismo son capaces de accionar sobre el aparato sensorial.

a través de órganos receptores, transformadores, transmisores, receptores y procesadores que en

conjunto, son la esencia mecánica del sistema nervioso, estos estímulos pueden ser internos, cuando
agrupan a todas las causas orgánicas capaces de provocar sensaciones, y externos, cuando agrupan
las causas que desde fuera del organismo son capaces de actuar globalmente, las formas pueden
ser: GEOMÉTRICAS, ORGÁNICAS y COMBINADAS

GEOMÉTRICAS, son aquellas formas básicas que se basan en las forma geométricas
bidimensionales de primer orden: Círculo, Cuadrado, Triángulo y Rectángulo y a sus
correspondientes componentes tridimensionales: Esfera, Cubo, Pirámide y Paralelepípedo
Rectangular
31
 www.wikipedia.com
32
 Diccionario de la Real Academia de la Lengua, Edición, año 2000
33
 Fornari, Tulio; Las Funciones de la Forma, Ediciones Tilde, 1989

56
 reflectores de luz halógena; las formas son volúmenes geométricos básicos

ORGANICAS, son aquellas que no son definibles. Sin embargo, desde el punto de vista matemático,
son originadas y desarrolladas por ecuaciones complejas que generan superficies de diversos tipos.

lámpara de tubo fluorescente; semeja la estructura corporal de un cocodrilo

57
58
 COMBINADAS, aquellas que resultan de la combinación de formas geométricas y orgánicas.

lámpara de mesa Tatú, de André Ricard

cada forma posee características individuales específicas que pueden resultar de la reunión de varias
formas diversas, a partir de fenómenos como:
•Crecimiento
•Ramificación
•Descomposición
•Fugas Visuales
•Ritmos Visuales
•Formas Inmóviles
•Formas Dinámicas34

34
  Stevens, Peter. Patrones y Pautas en la Naturaleza; Salvat Editores, 1987

59
 elementos de diseño para el estudio y la construcción de la forma

la forma, parte de la interacción e interrelación de los elementos básicos de diseño, los cuales se
pueden agrupar de la siguiente forma:

• Elementos Conceptuales
• Elementos Visuales
• Elementos de Relación
• Elementos Prácticos35

elementos conceptuales

no existen en la realidad física, son elementos geométricos adimensionales, sin embargo, su

referencia es el comienzo de la definición de las formas simples y se hace a partir de estos cuatro
componentes:

PUNTO

describe una posición en el espacio, determinada en función de un sistema de coordenadas

preestablecido

35
  Fornari, Tulio. Diseño y Comunicación Visual, Gustavo Gili Editores, 1976

60
 LINEA
es una sucesión continua de puntos en una dirección determinada en el espacio
PLANO
es el ente que solo posee dos dimensiones en el espacio

VOLUMEN
medida del espacio ocupado por un cuerpo de tres dimensiones

elementos visuales

FORMA
figura espacial de los objetos; distribución específica de la materia que constituye un objeto

MEDIDA
es le determinación de la relación entre la unidad de medida y la dimensión de un objeto

COLOR
es la sensación percibida por los órganos visuales producida por rayos luminosos

TEXTURA

es la propiedad que tienen las superficies externas de los objetos, así como las sensaciones que
causan, que son captadas por el sentido del tacto

61
 elementos de relación36

son de dos tipos, el primero, los percibidos:

DIRECCION

camino o rumbo que sigue un cuerpo cuando se mueve

POSICION

manera de estar ubicada una cosa

segundo, los sentidos:

ESPACIO

es la extensión que contiene toda materia existente; así mismo, es la parte o lugar que ocupa cada
objeto sensible

GRAVEDAD

es la fuerza de atracción que se ejerce sobre los objetos

36
 Fornari, Tulio. Diseño y Comunicación Visual, Gustavo Gili Editores, 1976

62
 elementos prácticos

FUNCION
actividad particular de cada organismo, máquina u objeto

REPRESENTACION
imagen mental que se hace de un objeto

SIGNIFICADO
es el concepto o idea que se asocia al significante en todo tipo de comunicación, como es el
contenido mental

“…la Bauhaus puede considerarse como la consolidación de las disciplinas proyectuales, es decir, del
diseño, de las prácticas configuradoras del espacio; a partir de allí, tenemos la certeza de que los
resultados de éstas prácticas no solo están profundamente insertos en lo social, sino también que es

posible asignarles un sentido; por lo tanto, están determinadas desde un punto de vista histórico y
cultural. Si esto es así, entonces dichos productos ( formas, líneas, volúmenes que pueblan el
espacio social), la propiedad de significar, de producir sentido: Podemos, entonces, hablar del
entorno como cargado de significación; sus formas, líneas y volúmenes no están aislados sino
articulados en una estructura significante…” 37

37
 González, César, Sobre la Institución del Diseño, Universidad Autónoma de México

63
en éste entorno cargado de significación, el estudio y la construcción de la forma deben, entonces,
ser parte de un proceso amplio e integrado, no un hecho aislado, en el que se involucran otros
elementos parte de un sistema mayor.

64
 RELACIÓN FORMA – FUNCIÓN

la función no existe por sí misma, del mismo modo que la forma no existe por sí misma; estos
conceptos empiezan a tener su razón de ser en la medida que se relacionan e interactúan y así,
podemos hablar de la RELACIÓN FORMA – FUNCIÓN, la cual podríamos definir como la
manifestación de la imposibilidad de un objeto de cumplir su función sin tener una forma adecuada.

la forma aparece así, como un instrumento o agente productor de valores funcionales, es decir, los
elementos que componen la función; ésta relación se presenta en cinco escenarios:

como AGENTE FISICO

el que produce o modifica fenómenos asociados a la física y la mecánica ( propiedades de los

materiales, diversidad de materiales )

como AGENTE QUIMICO

el que produce o modifica fenómenos asociados a la química ( en la que se modifica su estructura

constitutiva )

65
 como ESTIMULO PERCEPTIVO

es el que permite la identificación del objeto ( reloj, radio, televisor…)

como ESTIMULO SENSORIAL

el que permite las experiencias sensoriales o

perceptivas ( la estética formal, el confort, la comodidad, el bienestar, el status ).

como SIGNO
el cual permite canalizar la información referencial ( elementos informativos, como los diales y pantallas
de datos ) y evocar sentimientos y emociones ( elementos expresivos y estéticos, como una obra
artística o un objeto de colección ) ; a este respecto, Bonsiepe opina que “ las formas artificiales
creadas por el hombre son inevitablemente semantizadas.”38
ésta relación nos permite hacer un paralelo en el que determinamos sus alcances de la siguiente
forma:

38
 Bonsiepe, Gui. Teoría y Práctica del Diseño Industrial, Gustavo Gili Editores, Barcelona, 1973

66
 en este punto,y con los elementos anteriormente mecionados, podemos entonces, establecer una
diferenciación global entre los componentes de la FORMA y la FUNCION, que podemos resumir de la
siguiente forma:

FORMA FUNCION
• establece  • establece consideraciones matemáticas y 
consideraciones  mecánicas
matemáticas y/o 
geométricas
• responde a una  • responde a la interacción de elementos o 
mezcla o  subconjuntos de piezas
interacción de 
elementos 
menores
• geométricamente  • mecánicamente activa
activa
• establece  • establece consideraciones físicas y/o 
consideraciones  químicas
estéticas
• genera una  • genera una interacción indirecta Hombre­
interacción  Mecanismo
Hombre­Objeto

67
 • puede  • puede considerarse como una “causa”
considerarse como 
un “efecto”
• implica factores  • implica factores concretos y verificables
psicológicos
• aparece en forma  • aparece de forma inmediata
mediata
• No comprobable • Comprobable

    ejemplo de respuestas de funcionales a formales al problema de informar la hora 39

39
 Lidwell, Holden y Butler, Principios Universales del Diseño, p.91. Blume Editores, Barcelona

68
 simetría

es el estudio de los fenómenos morfológicos de los objetos, en los que se consideran:

la REPETICION de elementos capaces de construir una configuración

la RELACION de elementos de Igualdad o Semejanza
la GENERACION o PRINCIPIO GENERATIVO, que determina la posición preferencial de los elementos
que constituyen un todo

69
 operaciones fundamentales de la simetría

este esquema
corresponde a las
operaciones
fundamentales de
simetría, según lo muestra
Gui Bonsiepe en Teoría y
Práctica del Diseño
Industrial

70
los elementos antes descritos, son el resultado de la interacción de las siguientes operaciones que se
definen de la siguiente manera:

TRANSLACION

es el desplazamiento simple y lineal de una parte elemental a lo largo de una directriz de movimiento

ROTACION
es el movimiento circular de una parte elemental, alrededor de un eje

REFLEXION ( Especular )
es el vuelco de los datos de una parte elemental sobre un eje o plano de reflexión

DILATACION
es la mutación uniforme de una parte elemental desde un punto pre-fijado o centro de dilatación
( puede ser negativa o positiva )

71
 tenemos entonces que estas operaciones se relacionan de la siguiente manera:

la combinación de estos conceptos, nos da las siguientes posibilidades:

72
translación rotación
translación reflexión
translación dilatación
rotación rotación
rotación reflexión
rotación dilatación
reflexión rotación
reflexión reflexión
reflexión dilatación
dilatación rotación
dilatación reflexión
dilatación dilatación

73
 clases de simetría

las características de igualdad y semejanza de los elementos formales, se presentan en siete clases de
simetría:

primera clase: ISOMETRIA

elementos isomorfos, son aquellos que tienen igual forma e igual dimensión

segunda clase: HOMEOMETRIA

elementos homeomorfos, son aquellos que tienen igual forma, pero diferentes dimensiones

tercera clase: SINGENOMETRIA

elementos singenomorfos, son los que poseen como característica básica, la presencia de
deformaciones proyectadas

74
 cuarta clase: CATAMETRIA

elementos catamorfos, son los que no poseen ni forma, ni dimensiones similares, pero están ligados
interfiguralmente

quinta clase: HETEROMETRIA

elementos heteromorfos, son los que no presentan ninguna relación externa, pero sí interna

sexta clase: AMETRIA

elementos amorfos, son aquellos en los que no hay ningún tipo de relación con otro objeto

75
 coherencia formal

“la adecuada interrelación entre los componentes formales, da lugar a la coherencia formal, es
decir a la concordancia y compatibilidad de los conceptos, para lograr una unidad; se basa en
elementos iguales o similares, geométricamente descriptibles, tanto en el caso de una configuración
intrafigural ( interna ) como extrafigural ( externa ) de un grupo de productos, cada uno de los
cuales es un sistema en sí mismo”40

         

supondríamos pues, que el resultado final de un proceso en el que se tienen en cuenta estos
elementos y su integración en el proceso de desarrollo del objeto-producto, ha de ser un resultado
coherente e integrado que “produce” un objeto final bien “balanceado”; sin embargo, esta
apreciación puede ser completamente subjetiva ya
que depende de factores externos al objeto mismo y atañen directamente a la apreciación del
usuario, quien con una carga cultural, emotiva y simbólica opinará de forma diversa en relación con
el contexto en el que se encuentre. Por lo tanto, los productos de diseño “emergen durante la fase
relativa al uso, es decir, a la realización afectiva de su valor de uso, como fenómeno sensible, como
una cosa de la que se puede tener una experiencia visual, acústica, táctil y simbólica”41

40
 BONSIEPE, Gui, Teoría y Práctica del Diseño Industrial, Elementos para una Manualística Crítica, pàgina 160 Gustavo Gili Editores, Barcelona 1978
41
 BONSIEPE, Gui. Diseño Industrial, Tecnología y Dependencia, p.25

76
 DEFINICIÓN DEL PRINCIPIO FUNCIONAL

tanto el Concepto de Proyecto, como el Concepto de Producto, en sí mismo no tienen mayor sentido
en la medida que como tales serían meras especulaciones proyectuales si no están soportados en un
principio funcional – esto, diferente de la función-.

el principio funcional está ligado a la física, a la química y a sus combinaciones y variaciones y

aunque en el diseño puede llegar a plantearse la necesidad de obtener y generar nuevos
conocimientos aplicables a objetos novedosos, esa no es la esencia del diseño, aunque hoy en día en
medio de una avalancha de nuevos objetos, funciones y necesidades ligadas a las bondades de
versatilidad de la electrónica, la física de nuevos principios y la química de nuevos materiales y
componentes, es tentadora la idea de que el alcance del diseñador vaya al punto de “solicitar” el
desarrollo de nuevos materiales que ofrezcan nuevas virtudes o software que produzca ciertos
resultados.

en este caso, si la función del objeto está claramente definida, hay que encontrar lo que la física, la
química, la electrónica, la dinámica o lo que las demás disciplinas ofrecen, para de allí partir y
comenzar a configurar el objeto desde su interior. En la actualidad, a pesar de los alcances

77
 asombrosos de la técnica y de la tecnología, los objetos siguen teniendo una configuración
“reconocible” por parte de los usuarios, aunque se tiende sutilmente a rebasar las barreras de las
formas clásicas de los objetos ya que los componentes técnicos internos pueden dejar de ser los que
determinan su configuración externa.

de este modo, es tecnológicamente factible llegar a obtener el “mecanismo” de un reloj digital en un

circuito micro-impreso, del tamaño de la punta de un alfiler, pero que en consecuencia sería
imposible de usar en condiciones normales por lo que en sí mismo se hace inviable.

“…podemos observar finalmente cómo, en años próximos los objetos habrán tenido que pasar por
una “ulterior” reducción simbólica y técnica a la vez, disminuyendo de tamaño y vistosidad hasta

invertirse del todo la situación con el advenimiento de la miniaturización, que proporciona a tales
aparatos un nuevo atractivo, no ya exaltando su forma o su mole, sino haciendo ésta cada vez más
pequeña y, por otro lado, logrando que su transporte sea

facilísimo, de modo que el artefacto quede convertido en un objeto de uso personal similarmente a lo
que ocurre con el reloj o la pluma estilográfica.”42

42
 DORFLES, Guillo, El Diseño Industrial y su Estética, pàg. 50, Nueva Colección Labor Barcelona, 1973. 

78
 a pesar de los inmensos avances tecnológicos, los automóviles siguen - en su inmensa mayoría -
manteniendo una morfología básica, en la que se definen claramente “tres cuerpos”, uno de ellos
delantero o el trasero, en el que se ubica la planta motriz que a pesar de los refinamientos técnicos
sigue manteniendo el principio de motor

desarrollado en el siglo XVIII, y seguirá así, mientras tecnologías novedosas maduran lo suficiente
para ser rentables, lo que no hace prever que la función del mismo, como tal y lo conocemos, vaya a
cambiar en esencia; como lo comenta Bonsiepe, en su libro Teoría y Práctica del Diseño Industrial, “…
en la época de la superproducción, el concepto propio de lo útil, se ha convertido en ideología.”

hablamos pues del Principio Funcional como aquel conjunto de elementos químicos y/o físicos que
en su interacción, permiten el funcionamiento del objeto, es decir, aquel conjunto ordenado de
ruedas dentadas que al girar acompasadamente, hacen que el reloj de la hora, o por el contrario, los
flujos eléctricos que se mueven por los chips organizados en serie en una tarjeta controladora en una
computadora, o los flujos de aire que hacen que una turbina de avión produzca su empuje.

79
 si no hay un Principio Funcional definido, no puede haber un diseño y sin él, no hay productos; el
resultado de la incandescencia del tungsteno sometido a una carga eléctrica, bajo una condición de
vacío, es el principio funcional de una bombilla eléctrica: sobre éste modelo, se han desarrollado
infinidad de tipos de bombillas con innumerables usos; el proceso de decantación del café permite su
extracción, el principio funcional se evidencia en la disposición vertical de los componentes evidencia
el modo como se obtiene el café.

80
 

la cafetera Braun evidencia en su forma exterior el proceso físico de la decantación por gravedad: una
derivación directa de la función sobre la forma

81
 definición gráfica de la función del objeto

cuando el Principio Funcional queda estructurado, el “transferirlo” a una imagen que lo represente,
resulta extremadamente útil, ya que en el momento en el que se grafica, ya comienza a hacerse una
aproximación al primer elemento concreto del objeto; la función es concreta en sí misma, de modo
que sus componentes también lo son y a partir de aquí, el objeto realmente empieza a sugerir un
“algo” tangible; los elementos mecánicos y/o físicos son definibles, ocupan un volumen, tienen una
secuencia de ensamble, un orden de funcionamiento y aunque ese orden no necesariamente debe
mantenerse, se abre la posibilidad de obtener diversas configuraciones , las cuales producen el
mismo resultado, es decir la misma función, sin embargo cada una sugiere un objeto diferente en
esencia.

hay ciertas dificultades ( mas no imposibilidades ) que radican –aparentemente- en seguir los
principios de la física y la mecánica en estas propuestas, como por ejemplo el hecho de estar
proponiendo una clase de contenedor de líquidos: éste aparecería siendo un contenedor cóncavo con
su boca abierta hacia arriba, ya que de otra forma, su contenido caerá por acción de la fuerza de la
gravedad…..hasta ahí, probablemente, se llegaría por el límite que propone la física, pero visto desde
el diseño, se sugeriría el hecho de que habría que aplicar una combinación de principios físicos y/o

82
químicos que nos permitieran por la interacción de alguna clase de mecanismos y materiales , un
sistema de contención de líquidos que desafíe a la gravedad…. la pregunta aquí es: y por que no ?

desde el punto de vista creativo, es claro: todo vale. Se deben explorar opciones desarrolladas no
linealmente, para llegar a plantear opciones y es imperante hacerlo, ya que de otra forma, siempre
se llegaría a las mismas soluciones.

83
la biblioteca Veldi de Atsushi
Kitagaware, rompe con la
ortogonalidad

84
 EJEMPLOS DE DESARROLLO FORMAL

algunos ejemplos acerca de la definición de la graficación de la función de los objetos:

supongamos una silla:

                                                   

85
su función innata se ejecuta, en el momento en que nos sentamos en ella, por lo tanto esta será su
dirección de Función

definición de los componentes funcionales

los componentes funcionales son los elementos que componen el objeto, simplemente desde el punto
de vista de la función; estos componentes –como se dijo atrás- son los que al integrarse e interactuar
entre ellos, permiten que el objeto ejecute y/o permita que se lleve a cabo la función del mismo.

en una primera instancia, se definen de lo general a lo particular , teniendo en cuenta las conexiones
que se establecen en la relación de los elementos constitutivos del objeto; para definirlos, se
recomienda iniciar por el desarrollo del esquema de relaciones SISTEMA-PARTE-COMPONENTE;
como ejemplo, utilizaremos la descripción de una sencilla silla de láminas curveadas de madera
laminada y estructura metálica, en tubo redondo C.R. ( cold rolled ), así:

86
 SISTEMA PARTE COMPONENTE

1. SILLA 1.1 ESPALDAR 1.1.1. CARA INTERNA

1.1.2. CARA EXTERNA
1.1.3. CARA LATERAL
1.1.4. SOPORTES ESTRUCTURA

1.2 ASIENTO 1.2.1. CARA INTERNA
1.2.2. CARA EXTERNA
1.2.3. CARA LATERAL
1.2.4. SOPORTES ESTRUCTURA

1.3 ESTRUCTURA 1.3.1. CUERPO SIGUIENTES

1.3.2. CARA INTERNA NIVELES
1.3.3. CARA EXTERNA
1.3.4. PERFORACIONES

1.4 TORNILLOS 1.4.1. CABEZA
1.4.2. CUERPO
1.4.2. HILOS

1.5. TAPON CAUCHO 1.5.1. CUERPO
1.5.2. VACIO
1.5.3. PARED INTERNA
1.5.4. PARED EXTERNA

PRIMER SEGUNDO TERCER SIGUIENTES

NIVEL NIVEL NIVEL NIVELES
87
 en consecuencia, los componentes funcionales del Sistema Silla ( Primer Nivel), son el Espaldar, el
Asiento, las Patas, los Tornillos y los Tapones de Caucho ( Segundo Nivel ) y que para el caso de este
ejemplo, podríamos graficar del siguiente modo:

88
y su esquema mínimo de componentes formales-funcionales, sería este:

espalda

asiento

estructur

89
90
ya con estos elementos definidos, probaremos su reordenamiento a partir de nuevas direcciones de
función, las cuales pueden tener un patrón inicial de secuencia de este tipo, para comenzar: un dial
que marca una secuencia angular, de la misma forma como se mide en el sistema decimal:

91
92
extractamos entonces, las medidas más comunes para comenzar a trabajar sobre ellas:

93
94
 PROCESO DE REORDENAMIENTO DE LOS COMPONENTES FUNCIONALES
DE LA SILLA

“... hemos demostrado que, dentro del carácter aproximado en que se mueve toda metodología no
“científica”, el campo textual del diseño permite una aproximación semiológica relativamente
operativa. El “dispositivo”
por el que un diseño se convierte en texto, o por el que un conjunto de datos “textualizados” se
convierten en forma, es un dispositivo por supuesto flexible y dialéctico, pero al fin de cuentas
“esquematizable”..., otra cosa es
la metodología que pueda desprenderse de los demás factores y funciones de la “comunicación” del
diseño. Ahí ciertamente, solo son posibles las hipótesis y las suposiciones, y en estos campos la
intuición, el empirismo, la costumbre o el apremio, le ganan terreno a la lógica”43

ya que entramos en una etapa primara de concesión, es decir, en la que empezamos a estructurar la
“estrategia” planteada, podríamos establecer que “...conviene considerar todavía lo que ésta
relación diseño-estrategia significa más específicamente para el diseño, entendido como la actividad
que configura los objetos de uso cotidiano. A esta actividad creativa le es propio, como establecía
Heidegger: “hacer venir a presencia una cosa desde la no-presencia”; en el acto de diseñar, el objeto
queda afectivamente concretado, “hecho presente”, mediante
la representación. En ella, toma cuerpo, se hace visible y se define como figura, quedando de este
modo configurada su identidad” 44

43
 LLOVET, Jordi. Ideología y Metodología del Diseño. Pág 104. G.Gili Editores, Barcelona, 1981
44
Zimmermann, Yves. Del Diseño. Pág. 163. Gustavo Gili Editores, 2002

95
a partir de lo anterior y ya en esta parte de proceso, no nos preocuparemos en el aspecto formal ni
en el funcional del objeto “silla”, ya que apenas estamos replanteando su organización, desde el
punto de vista creativo, por lo que esta propuesta, nos arrojaría un objeto de este tipo como tal:

para comenzar, tomaremos el primer esquema (0°) así:

96
el segundo esquema ( 45°), supondría, el siguiente arreglo:

97
el tercer esquema ( 90°), sugeriría el siguiente:

98
el cuarto esquema ( 135°), sugeriría el siguiente:

99
para el desarrollo de ( 180°), no habría diferencia del de ( 0°), de forma que pasamos al sexto de
(270°),

100
el séptimo esquema ( 315°), sugeriría el siguiente:

101
para los combinados, sería de la siguiente manera para el primero, es decir 0°-90°:

102
y para el segundo, es decir 0°-270°:

103
PROCESO DE REORDENAMIENTO DE LOS COMPONENTES FUNCIONALES
DE LA COPA

para este caso, definimos tres elementos básicos, así:

104
supongamos un vaso, que en esencia es un contenedor, así, sin entrar en detalles formales

105
la contención, se realiza en sentido vertical, así:

106
 en consecuencia, esta será su Dirección de Función

la recomposición de los elementos comienza por el eje a ( 0°), así:

107
el segundo esquema ( 45°), supondría, el siguiente arreglo: 

108
el tercer esquema ( 90°), sugeriría el siguiente:

109
el cuarto esquema ( 135°) no habría diferencia con el de ( 45°), de forma que pasamos al quinto de (180°),

110
el sexto esquema ( 270°), sugeriría el siguiente:

111
para los combinados, sería de la siguiente manera para el primero, es decir 0°-90°:

112
y para el segundo, es decir 0°-270°:

113
 la ley de la constancia

antes de llevar a cabo la evaluaciòn de estas variaciones, creo que es pertinente hacer una referencia a esta ley
que, en general, se define como “la tendencia a percibir los objetos como inalterables a pesar de los
cambios de las dimensiones sensoriales” 45( tambièn conocida como constancia perceptual ); es decir, que pesar
de las modificaciones formales a las que sean sometidos los objetos, en su perspectiva, iluminaciòn, color o
tamaño, èstos seràn percibidos por las personas como objetos constantes, es decir que para este caso, una silla
serà una silla y una copa una copa, eliminando de esta manera la necesidad de hacer una re-interpretaciòn de los
mismos:

constancia en el tamaño
la forma de los objetos se percibe constante aunque un cambio en la distancia de observación haga que los
objetos se vean de mayor o menor tamaño

45
  Lidwell, Holden y Butler, Principios Universales del Diseño, p.48. Blume Editores, Barcelona

114
 constancia en el volumen
el volumen de un objeto se percibe constante aunque ta distancia de observación haga que se vean
más grandes o más pequeños

constancia en el brillo
el brillo de los objetos se percibe constante aunque las condiciones de iluminación provoquen que los objetos se
vean más brillantes o más oscuros

constancia en la forma
la forma de los objetos se percibe constante aunque los cambios de perspectiva hagan que dichos objetos
parezcan tener formas distintas

115
116
 matrices de análisis y evaluación de variaciones

en ésta matriz, se enfrentan las variaciones a criterios de evaluación escogidos entre muchos, para
tratar de encontrar la que representa de mejor forma una propuesta novedosa que posea potencial
de desarrollo de una verdadera modificación formal / funcional

los criterios iniciales, que se miden como valores de uso del objeto, son:

Función Práctica
entendida como el resultado de las relaciones entre un producto y su usuario, basadas en los efectos
orgánico-corporales o fisiológicos

Función Estética
se refiere al aspecto psicológico de la percepción sensorial derivada del uso del objeto

Función Simbólica

está determinada por todos los aspectos psíquicos, espirituales, culturales y sociales relacionados
con el objeto
Función Física

es la que tiene que ver con la operación misma del objeto en respuesta a la interacción de los
componentes mecánicos del mismo

117
 Función Psíquica
está relacionada con la información que el objeto da al respecto de su forma de operación, a través
de los elementos formales destinados para ello

Estructura
se entiende aquí como la interrelación ordenada de los sub-componentes formales que permiten
construir la forma final del objeto en relación con la función innata del objeto

Utilización ( Valor de Uso )

la forma cómo el objeto resulta en un grado mayor o menor de facilidad de uso / manipulación

Ergonomía
reúne los aspectos dimensionales y funcionales que faciliten el uso del objeto

Seguridad
referida a la ausencia de riesgo en el uso y/o a la confianza percibida por parte del usuario, durante el uso del
objeto

Percepción
grado de entendimiento del objeto como tal, derivado de la relación forma-función; es una función
psíquica, que permite al usuario, a través de sus sentidos, recibir, elaborar e interpretar la
información emitida por el objeto

118
 Confort
es la sensación sentida como agradable o desagradable en el uso del objeto

Valor Informativo
es el mensaje que da el objeto, como resultado de las interrelaciones formales y/o funcionales en lo
que se refiere a su función innata y que sugiere su uso

Valor Expresivo
relacionado con el valor de comunicación del objeto, capaz de evidenciar su uso por parte del usuario

119
matriz de evaluación de la silla 1 2 3 4 5 6 7 8

criterio variación
variación

función
4 2 5 1 1 2 5 4
práctica

función 
3 1 4 5 1 1 5 2
estética
función
2 1 4 5 1 2 4 2
simbólica
 
función
3 1 4 5 1 1 4 1
física
 
función
3 1 4 5 1 2 4 1
psíquica

estructura
4 2 4 4 1 1 4 1

utilización
4 1 4 5 1 2 4 1

ergonomía
3 1 5 3 1 2 5 1

seguridad
5 2 5 5 1 2 5 1

percepción
2 1 4 5 1 1 4 1

confort
2 1 3 4 1 2 4 1

valor
3 1 4 4 1 3 4 1
informativo

valor 
4 1 2 5 1 3 2 1
expresivo

TOTAL 42 16 52 56 13 24 54 18

evaluación 5 cumple con el criterio al 100%
4 cumple con el criterio al 75%
3 cumple con el criterio al 50%
2 cumple con el criterio al 25%

120
matriz de evaluación de la copa 1 2 3 4 5 6 7

criterio variación
variación

función
4 2 5 1 3 4 1
práctica

función 
5 4 3 1 3 3 1
estética

función
4 3 3 2 3 3 3
simbólica
 
función
5 3 4 3 4 3 1
física
 
###
función
4 3 3 2 2 4 1
psíquica

estructura
1 2 5 3 2 1 3

facilidad en 
4 3 5 4 3 4 1
el uso

ergonomía
5 5 5 4 4 3 1

seguridad
3 5 5 4 2 3 1
en el uso ###
percepción
4 4 4 4 4 4 1

confort  en
4 5 3 2 1 1 1
el  uso

valor
4 5 3 2 5 4 1
informativo

valor
3 4 1 2 4 3 1
expresivo

TOTAL 50 48 49 34 40 40 17

evaluación 5 cumple con el criterio al 100%  

121
 desarrollo de variaciones y alternativas

para comenzar a trabajar en este desarrollo, debemos inicialmente entender los diferentes alcances
entre variación y alternativa.

variación

acción y efecto de variar; cada uno de los subconjuntos del mismo número de elementos de un
conjunto dado, que difieren entre sí por algún elemento o por el orden de estos

de este modo, cada una de las posibilidades formales planteadas anteriormente, se entenderían
como variaciones; desde el punto de vista del diseño, cada una representa una nueva posibilidad
formal, sujeta a la misma función, de modo que se mantienen circunscritas al mismo concepto de
producto planteado originalmente.

alternativa

opción entre dos o más cosas; cada una de las cosas entre las cuales se opta; capacidad de alternar
con función igual o semejante

en el diseño, a diferencia de las variaciones, la respuesta se da de dos formas: las alternativas

plantean respuestas formalmente diferentes a una misma función, en primera instancia, ó,
planteamientos funcionales diferentes, como respuesta al problema planteado.

122
 en este punto, pues, el desarrollo de las variaciones comienza con la interpretación de las propuestas extractadas
de los anteriores cuadros de evaluación; si bien en ellas hay una representación figurativa, los componentes
formales para hacer el desarrollo de la representación y la construcción del objeto, inicia con elementos ya
conocidos a partir de los componentes de la geometría euclidiana, así:

  

123
                                  Sobre estos tres elementos básicos se estructuró la teoría constructivista de la Bauhaus, ( 1900
– 1930 ) en los años 30 y de la cual se derivó el diseño contemporáneo y que tiene sus alcances hasta hoy y a
partir de la difusión de los medios productivos y del control sobre la máquina, el movimiento de la “estética de la
máquina” y gracias a ésta, a la identificación de lo que es típico, al proceso de selección, al establecimiento de
criterios, se llegó a establecer un nuevo estilo.

Los diseñadores de estas primeras décadas del siglo XX, quedaron atrapados en el torrente artístico de la época: si
los cubistas podían ver todo en términos de esferas, cilindros y conos y preservar un objeto desde varios puntos de
vista a la vez, ¿ por qué tendría el diseñador que dejarse distraer
por ornamentaciones irrelevantes? Había llegado la era de la máquina
y el diseñador tenía que responder al reto; el impacto fue doble:
se notó la reducción de las cosas a sus componentes básicos ( en teoría,
para facilitar la producción en masa ) y como inspiración decorativa, en
donde los motivos son metáforas de la rueda, el émbolo y otros
elementos mecánicos; se habla entonces por primera vez,
del “diseño para la industria.”

Podría condensarse su filosofía en el “resumen de todas las

disciplinas artesanales y artísticas de la construcción, bajo la
primacía de la arquitectura”

Marcel Breuer ( uno de sus fundadores y directores ),

la define como “ la reducción del entorno objetual
a formas geométricas.”46
46
 Sparke, Penny y otras. Diseño Historia en Imágenes, Hermann Blume Editores, 1987

124
 bi-dimensionalidad, desarrollo de las alternativas

“estrictamente, el método de convergencia controlada (…) puede catalogarse también como un método de
selección de alternativas y de hecho en el lib ro Metodología del Diseño Industrial ( Mónica García et al, 2001)
aparece como un método de toma de decisiones. En realidad, es una original mezcla de ambos en el cual la
selección de alternativas incluye un proceso de mejora y refinamiento de las existentes, de manera que la solución
final puede no ser íntegramente ninguna de las propuestas al iniciar el proceso”47

de acuerdo con lo obtenido como resultado en la matriz evaluación de la silla, la variación No. 4 aparece como
seleccionada y para el caso de la copa, la variación No. 1 ; esto significa que como punto de partida, se toma este
“esquema básico” para comenzar a desarrollar bi-dimensionalmente la propuesta ya como ejercicio puro de diseño,
en el que la experiencia y la intuición del diseñador, junto con la información del proyecto, dan paso al proceso de
estructuración proyectual convergente propiamente dicho, el cual nos centra en el desarrollo formal / funcional del
objeto.

47
ALCAIDE, Jorge; DIEGO, José y ARTACHO, Miguel, Diseño de Producto, Alafaomega, 

125
126
 DESARROLLO FORMAL FINAL

de acuerdo con el resultado de las evaluaciones previas, estos son los esquemas
iniciales de trabajo para la silla y la copa; a partir de ellos, se inicial el proceso de un
desarrollo simultáneo formal-funcional, que los aproximará y estructurará como
objetos reales y que deberán responder desde lo creativo a las nuevas propuestas
tanto de uso ( en lo funcional ) como de apariencia ( en lo formal ) que propone este
análisis

127
128
 DESARROLLO FORMAL FINAL de la SILLA

“¿ Por qué ponemos todas nuestras frustraciones de los objetos cotidianos, en objetos en los que no podemos
discernir la forma de usarlos (… ) ? ; la mente humana está exquisitamente dispuesta para darle sentido al
mundo: démosle la más mínima pista y arranca, dándonos explicaciones, racionalizándolos, encendiéndolos;
consideremos los objetos – libros, radios, electrodomésticos, máquinas de oficina e interruptores de luz- que
componen nuestra vida diara...ellos contienen pistas visibles acerca de su operación.” 48

de este modo, entonces, lo que veremos a continuación corresponde a objetos recompuestos

que aunque no corresponden a los patrones usuales de forma, son aún discernibles para el usuario, ya que
en ellos aún hay pautas formales que indican en su esencia lo que son; así, su utilización no se
excluye de un patrón formal, relacionado con el arquetipo del objeto establecido en nuestra mente.

48
 NORMAN, Donald. The Design of Everyday Things, The Psycopathology of Everyday Things, Pàg.1. Basic Books

129
130
131
132
133
134
135
136
DESARROLLO FORMAL DE LA COPA

137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
 COMPROBACIONES

 veremos a continuación varios ejemplos académicos en los que se evidencian los resultados
de la utilización de la estrategia aquí propuesta; éstos corresponden a ejercicios desarrollados
por estudiantes de Diseño Industrial, en diferentes cursos de Forma-Función y Desarrollo de
Producto en la Carrera de Diseño Industrial de la Universidad Javeriana entre Enero de 1987 y
Agosto de 1993. Se muestra en el fondo, la imagen del producto objeto del estudio y en el
frente, la imagen de los modelos bi-dimensionales y tridimensionales como resultado del
análisis

de esta manera se visualizan modelos de comprobación de la estrategia, desarrollados sobre

diversos tipos de objetos, lo que demuestra finalmente la versatilidad de la propuesta aquí
expuesta y las posibilidades en el apoyo a los procesos de generación formal o rediseño de
objetos de consumo

148
objeto de estudio: abralatas eléctrico
proyecto: Adriana Pinzón

149
objeto de estudio: bolsa para compras
proyecto: Heidi Pohl

150
objeto de estudio: caladora elèctrica manual
proyecto: Ricardo Carvajal

151
objeto de estudio: carrito de supermercado
proyecto: Ana Maria Puerta

objeto de estudio: caladora elèctrica manual
 proyecto: Ricardo Carvajal

152
objeto de estudio: control remoto de TV
proyecto: Juan Pablo Caicedo

153
objeto de estudio: Juego de cubiertos de mesa
proyecto: Patricia Paredes

154
objeto de estudio: envases para desodrante Balance
proyecto: Marìa Lucía Cala

155
objeto de estudio: relojes de sobremesa
proyecto: Sandra Cabra

156
objeto de estudio: exprimidor eléctrico de naranjas
proyecto: Mónica Salazar

157
objeto de estudio: grapadora de escritorio
proyecto: Miguel Sefair

158
objeto de estudio: Walkman Sony
proyecto: Max López

159
objeto de estudio: secador eléctrico de manos
proyecto: Vibiana Barreto

160
objeto de estudio: mouse de computadora
proyecto: Federico Hederich

161
 a continuación, se muestra como ejemplo personal, la secuencia del desarrollo de un envase
para frutos de mar, como proyecto final adelantado en la Especialización en Desarrollo y Diseño
de Producto en la Carrera de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Católica de Chile,
en conjunto con Cristalerías de Chile - Cristalchile- y que describe
el origen del producto desde sus componentes funcionales / formales y el modo como
fueron desarrollados utilizando la estrategia metodológica propuesta en este documento

162
 envase
en este ejercicio académico personal, se
parte de la descomposición del envase en
sus componentes funcionales básicos, los
cuales se ordenan en un eje vertical de la
dirección de función, que sugiere la
simetría del mismo; se excluye la boca, ya
que ésta corresponde a un estándar
inmodificable

163
siguiendo una secuencia de combinaciones
horizontales y verticales, originadas en su
eje de función, obtenemos diversas
variaciones de envases sobre el mismo
patrón

164
 una vez evaluadas numèricamente todas
las posibles combinaciones anteriores
versus diversos criterios de diseño y
técnicos, obtenemos finalmente tres
variaciones que sugieren un ya un camino
más claro, de las cuales la número 1 es la
que contiene los mejores atributos como
producto

165
 obtenemos finalmente en la evaluación
que ésta variación es la más adecuada
para ser desarrollada como producto, aquí
como modelo CAD y como render final

166
una vez afinados todos los detalles técnicos
relativos a la materia prima, medios de
producción, sistemas de llenado, medios de
transporte, exhibición y uso, tenemos ya el
producto terminado

167
 CONCLUSION

EST
creo que con esta aproximación y demostración de un resultado, se evidencia mi interés por
exponer y demostrar la viabilidad de esta estrategia, que cómo escribía en la introducción, evite
que nos “ … induzca a plasmar en el papel bocetos aleatorios sin ningún control sobre su
secuencia de desarrollo, es mas una cronología de ideas de “pre-objetos” que en sí mismos no
responden sino a una serie de especulaciones formales…”; la acumulación de cientos de
anotaciones, bocetos y la comprobación de esta propuesta, que a través de los años de
experiencia, tanto en el ámbito docente como en el profesional, me ha conducido a condensarla
en este documento y hacerla el proyecto de mi Tesis de Grado, espacio que permite plantear esta
clase de hipótesis

invito a los lectores, pues, a que se tomen un momento en su próximo proyecto ó en su próxima
clase, a través de ejercicios interesantes, a que pongan en práctica esta propuesta y aprovechen
las posibilidades creativas que ofrece, de modo que sea factible obtener resultados más certeros,
más explicables, menos “espontáneos”, si se quiere, ya que si bien el diseño tiene un alto
componente de racionalidad al tiempo que lo tiene de emoción, pero de ésta forma podremos
“balancear” una posición, que a ojos de nuestros clientes o nuestros jefes, explique y justifique, de
donde provienen y cómo se estructuran las ideas que les presentamos; como lo he expuesto ya,
ésta parte del desarrollo no debería dejarse al azar, a la subjetividad, más bien, darle
herramientas para hacerlo fluir de forma controlada, garantizando de paso un alto grado de
certeza y profesionalismo a nuestra labor proyectual

Ricardo Romero, 168

D.I
 INDICE

6. alcance de este documento como producto

7. introducción
12. esquema de integración operativa de éste documento
16. terminología
19. sobre las necesidades en el diseño
27. sobre la creatividad
29. sobre la innovación
37. sobre los métodos de diseño
41. concepto de proyecto
43. concepto de producto
46. aproximación a la definición de la función
55. aproximación a la definición de la forma
60. elementos del diseño para el estudio y la construcción de la forma
60. elementos conceptuales
62. elementos visuales
63. elementos de relación
64. elementos prácticos
66. relación forma-función
70. simetría

169
70. operaciones fundamentales de la simetría
75. clases de simetría
77. coherencia formal
78. definición del principio funcional
83. definición gráfica de la función del objeto
86. ejemplos de desarrollo formal
87. definición de los componentes funcionales
95. proceso de reordenamiento de los componentes funcionales de la silla
104. proceso de reordenamiento de los componentes funcionales de la copa
115. ley de la constancia
118. matrices de análisis y evaluación de variaciones
121. matriz de evaluación de la silla
122 matriz de evaluación de la copa
123. desarrollo de variaciones y alternativas
126. bidimensionalidad, desarrollo de alternativas
127. desarrollo formal final
129. esquema del proceso de desarrollo formal final
130. desarrollo formal de la silla
137. desarrollo formal de la copa
148. comprobaciones
163. desarrollo formal del envase
168. conclusión
169. índice
171. autor

170
 AUTOR

RICARDO ROMERO
* Diseñador Industrial, graduado en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, en 1985
* Especializado en Desarrollo y Diseño de Producto en la Pontificia Universidad Católica de Chile, en 2000
* Docente en los talleres con énfasis en Forma y Función, Semiología y Desarrollo de Producto en la carrera de
Diseño Industrial en la Universidad de Los Andes y la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, desde 1987
* Como profesional ha trabajado en empresas en Colombia como Unilever Andina, Muebles Ima y Exporenso, así
como en su oficina Diseño Lógico, también desde 1987
* En los Estados Unidos ha trabajado en exhibición comercial en empresas como ExpoCCI, ConEx y
SD Modular Displays

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All Rights Reserved

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