ALMADA, C. L. Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.99-106.

Chovendo na roseira de Tom Jobim:

uma abordagem schenkeriana

Carlos de Lemos Almada (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)

calmada@globo.com

Resumo: O presente artigo examina a cano Chovendo na roseira, de Antnio Carlos Jobim, focando as relaes estruturais aprofundadas existentes entre melodia, harmonia e forma. Isso realizado atravs do mtodo da anlise schenkeriana, que recebe aqui algumas adaptaes, de maneira a se ajustar apropriadamente s caractersticas dessa pea
especfica. Como resultado do processo analtico observa-se uma integrao consistente e hierarquizada entre diversos
fenmenos meldico-harmnicos presentes na superfcie musical e em camadas estruturais internas, revelando relaes
inusitadas para uma pea de msica popular. especificamente marcante a onipresena do intervalo de quarta justa,
infiltrado nos mais diversos aspectos da construo musical, em todos os nveis estruturais observados.
Palavras-chave: Chovendo na roseira; Tom Jobim; anlise schenkeriana.

Chovendo na roseira by Tom Jobim: a Schenkerian approach

Abstract: The present article examines the song Chovendo na roseira by Brazilian composer Antnio Carlos Jobim with
focus on the deep structural relationships that exist among melody, harmony, and form. This was accomplished by using procedures of the Schenkerian analysis, here adapted for better adjustment to the characteristics of this specific
piece. From the analytical process, it is possible to observe a consistent and hierarchical integration among the several
melodic-harmonic phenomena present on the musical surface and some of the internal layers, which reveal relationships
that are unusual in a popular music piece. It is especially remarkable the ubiquity of the interval of the perfect fourth,
which is embedded in several of the aspects of musical construction, in all structural levels considered.
Keywords: Chovendo na roseira; Tom Jobim; Schenkerian analysis.

Introduo

A harmonia da bossa nova, em comparao com a de outros

gneros da msica popular brasileira (em especial, o samba),
frequentemente qualificada como sofisticada, o que
em geral atribudo a dois tipos de preferncias construtivas:
pelo acrscimo de tenses nos acordes (nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras, por vezes tambm alteradas) e
pela escolha de relaes remotas entre estes e o centro tonal
de referncia (em especial, os acordes pertencentes classe
dos chamados emprstimos modais).1
Inmeras canes de Antnio Carlos Jobim, reconhecidamente o principal compositor do gnero, formam um
perfeito exemplo desse tipo de tratamento harmnico,
algo que no traz por si s qualquer novidade. O que

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.22, 239 p., jul. - dez., 2010

mais impressiona em algumas dessas peas, entretanto, a existncia de relaes meldico-harmnicas

subterrneas, ancoradas em camadas estruturais
mais profundas, o que recebe ainda pouca ateno no
mbito acadmico.2
O presente artigo pretende examinar uma das mais peculiares estruturas meldico-harmnicas dentro da msica
popular brasileira: aquela que d corpo cano jobiniana Chovendo na roseira. Para tal, a anlise schenkeriana
apresentou-se como o mais adequado mtodo de abordagem, o qual, no entanto, exigiu certas adaptaes, tendo
em vista algumas caractersticas da referida cano (tais
adaptaes sero explicitadas no decorrer do estudo).

Recebido em: 27/11/2009 - Aprovado em: 13/03/2010

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cendente (Urlinie), seja ela 8 - 7 - 6 - 5 - 4 - 3 - 2 - 1

(no caso da opo pela centricidade em L) ou
5 - 4 - 3 - 2 - 1 (na alternativa R maior). Observa-se,
ao contrrio, uma prolongao da nota estrutural
L por quase toda a seo, seguindo-se de um movimento ascendente em direo a D#, atravs da
nota de passagem Si. Deve-se atentar para o fato
de que o D# encontra-se associado no ao acorde
inicial (I grau em L mixoldio ou V em R maior),
o que implicaria uma simples prolongao harmnica da fundamental tera, mas a um acorde de
qualidade de stima dominante sobre a fundamental
F#, como sua quinta.8 Como se observa no Ex.1-b, a
tal progresso meldica de tera ascendente L-D#
corresponde um movimento espelhado na linha do
baixo, descrevendo tambm um intervalo de tera,
porm descendente (L-F#), em cujo mbito a nota
Sol$, embora no presente na partitura, nitidamente implcita. O Ex.2 resume sucintamente toda a seo A, revelando o interessante esquema de simetria
espelhada, cujo eixo a prpria Kopfnote L.

Cristbal Gallardo, em um artigo online no qual examina o emprego da anlise schenkeriana em peas do repertrio de msica popular (GALLARDO, 2000), comenta
sobre a necessidade de que o prprio objeto de estudo
fornea condies propcias que justifiquem tal opo
metodolgica.3 Segundo o autor, essas condies devem
corresponder, em diferentes medidas, s assunes mais
fundamentais da teoria elaborada por Schenker, das quais
a mais importante e determinante para a justificao do
emprego do mtodo que a pea a ser analisada apresente uma linha meldica composta por notas que se subordinem a outras, e que isso possa se observar em relaes
recursivas, em diferentes nveis estruturais.4
precisamente tal aspecto que justifica a presente abordagem. Como ser aqui demonstrado, a cano Chovendo
na roseira apresenta um notvel planejamento arquitetnico em vrias camadas de significao musical, mutuamente conectadas em ntidas relaes de hierarquia, a
partir de sua prpria superfcie.
Chovendo na roseira possui algumas caractersticas inusitadas dentro do universo bossanovista, como o caso da
mtrica ternria5 e de sua grande extenso (62 compassos). possvel subdivid-la em trs sees: A (c.1-22); B
(c.23-36); C (c.37-51), aps a qual segue-se um da capo
(c.1-13) e uma coda (c.52-62). tambm interessante a
organizao harmnica da cano, que sugere (ao menos
no plano superficial) dois plos modais (nas sees A e C)
intercalados por um trecho firmemente tonal (seo B).6

O Ex.1 apresenta a seo A da cano e trs sucessivas

redues analticas.
Sobre a anlise do trecho possvel fazer as seguintes observaes, de acordo com as diferentes camadas
consideradas:

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Uma evidente centricidade em L e a presena constante (na harmonia e na melodia) da altura Sol, a
despeito do Sol# expresso na armadura de clave da
partitura, sugerem uma organizao harmnica modal (L mixoldio) para o trecho. Uma interpretao
alternativa seria considerar toda a seo A como
uma prolongao do acorde dominante de R maior.
Em vista dos desdobramentos futuros, opto por deixar temporariamente a questo em aberto.
Como se percebe no Ex.1-a, tenses (nonas) e outros acrscimos aos acordes (sextas e quartas, estas em substituio a teras), idiomticos na bossa
nova (assim como na valsa-jazz), apresentam-se
aqui como elementos harmnicos estveis (i.e., sem
necessidade de resoluo), incorporadas s trades
diatnicas tradicionais.7
A primeira reduo (Ex.1-b) evidencia a importncia do L inicial como nota principal (Kopfnote, na
terminologia schenkeriana). No entanto, ao contrrio
do que se observa em uma anlise schenkeriana tradicional, tal nota no inicia uma linha diatnica des-

consideravelmente significativa para a estruturao global da cano a presena do intervalo de

quarta justa descendente justamente o motivo meldico que inicia a pea entre as notas L e Mi (c.12) e Mi e Si (c.5-6, repetido nos c.9-10). Tal aspecto
da melodia (saliente na prpria superfcie musical)
suportado pelo plano harmnico, o que se constata atravs da proeminncia de acordes de qualidade
dominante com quarta suspensa:9 A7(sus4) (alternando com A6 entre os c.1-18) e F#7 (sus4) (em alternncia com F#7 entre os c.19-22). No exame das
demais sees a ubiquidade do intervalo de quarta
ser ainda mais enfatizada, tanto nos aspectos meldico quanto rtmico.

A anlise da seo B (c.23-36) apresentada no Ex.3,

compondo-se do nvel superficial e de duas redues.
Observaes:

fcil perceber no Ex.3-a uma segmentao simtrica dos 14 compassos da seo B em duas metades
(c.23-29 e c.30-36), em um ntido esquema de sequenciao estrita de modelo por intervalo de segunda maior descendente.

Chama tambm a ateno no superfcie musical a

onipresena da relao intervalar de quarta justa
ascendente entre as fundamentais dos acordes em
cada metade da seo.

Como se observa no Ex.3-b, o motivo meldico principal da cano, o salto de quarta justa descendente
(ver Ex.1-b), aqui ampliado para quinta (inverso
intervalar da quarta), propagando-se em sequncia.
Fica evidente na reduo a existncia de uma melodia composta, formada por duas linhas escalares
descendentes que, como se constata no Ex.3-c, tm
como objetivo prolongar os acordes principais em
cada uma das duas metades da seo, respectivamente, D7M9 e C7M9.

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Ex.1 Chovendo na roseira, seo A (c.1-22): a) superfcie; b) c) d) trs nveis intermedirios.

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Sob uma perspectiva estrutural mais ampla, podemos considerar a primeira metade (centrada em R)
como hierarquicamente superior segunda (em D).
Isto se deve basicamente a dois fatos: (1) a Kopfnote
R consititui-se um objetivo esperado, a partir dos
acontecimentos desenrolados na seo A, tanto no
plano harmnico a prolongao de A7 quanto no
meldico a asceno L-Si-D# (ver Ex.2); (2) D,
na metade da seo B, funciona, assim, como uma
passagem no-diatnica entre as notas estruturais
R e Si, esta como cabea da seo C (ver Ex.4).

Observaes referentes seo C (Ex.4):

A forte semelhana desta linha meldica com aquela

da seo A (comparar especialmente a atuao do
motivo principal, Exs. 1-b e 4-b), bem como a manuteno de um pedal sobre o centro de referncia
(neste caso, Si) sugerem para o trecho a funo de
reexposio da parte principal, ainda que variada e
transposta por intervalo de segunda maior ascendente. Contudo, tal paralelismo atenuado por um
fator ao mesmo tempo distintivo e decisivo: uma
linha cromtica descendente, de Mi3 a Mi2 (em destaque no Ex.4-b), extrada como voz interna no encadeamento dos acordes.10 De acordo com a presente
anlise, justamente tal linha, associada ao pedal
em Si, que orienta a estrutura harmnica da seo
e, consequentemente, a prpria escolha dos acordes.

A linha cromtica transforma-se, assim, de um

elemento subordinado e relativamente oculto na
superfcie musical em fator determinantemente estrutural em nveis mais profundos, desmontando o
paralelismo mais evidente entre os fenmenos musicais das duas sees. A prolongao do Mi (atravs da escala cromtica) rivaliza-se em importncia
quela do Si da linha meldica principal, o que leva
concluso de que, ao contrrio do que acontece
na seo A, a harmonia prolongada no a que
inicia o trecho (B7), mas sim a que o finaliza (E7),
como evidencia o Ex.4-c.

O Ex.5 resume e agrupa as anlises das trs sees

(Exs.1, 3 e 4), com o acrscimo da recapitulao da
seo A e o subsequente pulo para a coda (que nada
mais do que uma prolongao das sonoridades iniciais), apresentando uma estrutura anloga habitual Ursatz da anlise schenkeriana.

Desse esquema podem ser extradas algumas observaes interessantes:

A centralidade em L incontestvel, o que inviabiliza a alternativa de R maior como tonalidade principal da cano.

No lugar de uma Urlinie convencional, percebe-se

uma estrutura meldica bsica descrevendo um arco
de quarta justa ascendente (em percurso diatnico),
e que retorna ao ponto de partida de maneira quase
cromtica, com um apoio intermedirio no segundo
grau da escala (na seo C);

O intervalo de quarta justa tambm evidenciado

como relao proeminente entre os baixos estruturais. O esquema permite considerar o at aqui enigmtico F# da seo A como a dominante secundria do Si que encabea a seo C (ver a ligadura
prolongacional entre as duas notas no Ex.5), com a
seo B (centrada em R) intermediando a resoluo.
Um reordenamento dos baixos principais explicita
ainda mais a importncia do movimento de quartas
como elemento estrutural na cano (Ex.6);

Concluses

Este estudo buscou examinar as complexas relaes

estruturais presentes na cano Chovendo na roseira.
Para isso tornou-se necessrio o emprego dos recursos
da anlise schenkeriana que, a despeito das adaptaes
efetuadas, em virtude das caractersticas especficas da
pea, mostrou-se como a ferramenta ideal para tal investigao no grau de profundidade adequado. especialmente marcante na anlise da cano a presena do
intervalo de quarta justa, nos mais variados aspectos e
nveis estruturais, desde o principal motivo meldico (na
superfcie musical) arquitetura harmnica bsica (apresentada pelas relaes de baixos primordiais), passando
pela organizao formal das sees, pela constituio
de vrios acordes (aqueles com quarta substituta e com
nonas acrescentadas) e pelo prprio contorno da por
analogia Urlinie resultante. tambm interessante
constatar que o modalismo (mixoldio) presente nas sees A e C um fenmeno meramente superficial, sendo,
por assim dizer, neutralizado sob uma perspectiva mais
bsica, o que se observa nas relaes harmnicas da Ursatz da cano (ver Ex.5). Julgo que os resultados obtidos estimulam a aplicao de novas adaptaes do mtodo schenkeriano em outras anlises futuras de peas de
Antnio Carlos Jobim, principalmente visando investigar
se a extraordinria capacidade de organizao musical
em camadas estruturais constatada neste trabalho est
tambm presente em outras obras do rico e variado repertrio desse formidvel compositor.

Ex.2 Chovendo na roseira, seo A (c.1-22): plano geral

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Ex.3 Chovendo na roseira, seo B (c.23-36): a) superfcie; b) c) dois nveis intermedirios.

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Ex.4 Chovendo na roseira, seo C (c.37-51): a) superfcie; b) c) dois nveis intermedirios

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Ex.5 Chovendo na roseira, estrutura primordial

Ex.6 Chovendo na roseira, reordenamento da sequncia dos baixos estruturais

Referncias
ALMADA, Carlos de L. Samba de uma nota s: elementos musicais a servio da expresso potica. In: XIX ENCONTRO
ANUAL DA ANPPOM, 2009. Curitiba. Anais ... Curitiba: UFPR, 2009. 1 CD-ROM (3 p.).
FORTE, Allen. The American popular ballad of golden era., 1924-50. Princeton: Princeton University Press, 1995.
GALLARDO, Cristbal L. Garcia . Schenkerian analysis and popular music. Transcultural Music Review, n 5, 2000.
Disponvel em: http://www.sibetrans.com/trans/trans5/garcia.htm. Acesso em: 30/10/2009.
GAVA, Jos E. A linguagem harmnica da bossa nova. So Paulo: Editora UNESP, 2002.
GILBERT, Steven E. Gershwins art of counterpoint. Musical Quaterly, N 70/4, p. 423-56, 1984.
INSTITUTO ANTNIO CARLOS JOBIM. Disponvel em: http://www.jobim.org/jspui/acervo/acervodigital.jsp. Acesso em:
15/5/2009.
JOBIM, Antnio C. Chovendo na roseira. In: Songbook Tom Jobim (vol. 3). Partitura. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994, p. 32-34.
MIDDLETON, Richard. Studying popular music. Buckingham: Open University Press, 2002.
PY, Bruno de Oliveira. Estrutura tonal na obra de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana da cano Sabi. 2004.
Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
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Notas

1 Para anlises harmnicas de peas bossanovistas ver, por exemplo, GAVA (2002).
2 Para uma anlise estrutural de uma cano de Jobim (em parceria com Newton Mendona) Samba de Uma Nota S , com enfoque especial na
relao entre texto e msica, ver ALMADA (2009). Ver tambm PY (2004), que realiza uma abordagem de Sabi, outra famosa composio de Jobim,
a partir dos mtodos da anlise schenkeriana.
3 tambm pertinente conhecer o pensamento de Richard Middleton sobre o assunto: no h razes para que a anlise schenkeriana no possa ser
aplicada em canes populares regidas pelo processo funcional tonal (MIDDLETON, apud PY, 2004, p.21).
4 Outros pr-requisitos seriam: idioma tonal, estrutura harmnica calcada em trades diatnicas (em especial, os graus I e V) e que a melodia da pea
possa ser reduzida a uma linha descendente diatnica e em graus conjuntos (Urlinie), iniciando-se em III ( 3 ), V ( 5 ) ou I ( 8 ). Contudo, o prprio
autor admite que tais exigncias podem ser atenuadas ou at mesmo suprimidas de acordo com as particularidades de cada situao. o caso, por
exemplo, do caracterstico emprego de tenses harmnicas no resolvidas em certos gneros da msica popular entre os quais, a bossa nova , o
que concede a ttrades e pntades estabilidade anloga das trades tradicionais. De acordo com Schenker, as dissonncias presentes na superfcie
de uma pea musical nascem dos movimentos contrapontsticos das vozes, a partir de consonncias, hierarquicamente superiores. Segundo Gallardo, a discordncia em relao a esse preceito schenkeriano no necessariamente desqualificaria uma anlise. Como ser mencionado, a utilizao
de tenses no resolvidas em acordes estruturalmente estveis tambm acontece em Chovendo na Roseira
5 Em nome de uma maior preciso, talvez fosse mais apropriado classificar Chovendo na Roseira como representante do gnero valsa-jazz (e no
como uma tpica cano bossanovista), considerando no apenas os contornos rtmicos de sua linha meldica, calcados essencialmente em grupos
de colcheias, mas principalmente a execuo destas, efetuada dentro do assim chamado jazz feeling (i.e., dividindo os tempos na proporo 2/3-1/3,
no lugar da notada 1/2-1/2). Contudo, seja qual for a opo escolhida para a classificao do gnero da cano, trata-se de um fator de pouca ou
nenhuma relevncia para os objetivos deste trabalho.
6 Como ser demonstrado, o carter modal das sees A e C representam fenmenos relativamente superficiais: estratos mais profundos revelam
novos papis para essas sees no esquema global da estrutura harmnica.
7 Este aspecto enfatizado por Gallardo como uma das adaptaes necessrias em anlise schenkerianas de peas de msica popular. O autor cita
especialmente trabalhos de Steven Gilbert (1984), a partir de anlises de obras de George Gershwin, e de Allen Forte (1995), sobre a balada popular
norteamericana, em cujo texto foi cunhada a expresso dissonncias estveis [stable dissonances] (FORTE, 1997, p. 43).
8 A presena desse acorde tem um carter um tanto enigmtico, j que no resolvido da maneira convencional. A razo de sua existncia, como
ser visto, s se revela sob uma perspectiva mais global da estrutura da pea.
9 Ou seja, acordes de stima dominante nos quais a tera maior substituda pela quarta justa. Por exemplo, as notas que compem A7(sus4) so:
L, R (substituindo D#), Mi e Sol. As mesmas notas dispostas como Mi-L-R-Sol constituem uma sucesso de trs quartas justas ascendentes
(a incluso da nona do acorde Si no grupo amplia ainda mais a sequncia quartal).
10 O encadeamento de acordes baseado na escala cromtica descendente uma das caractersticas mais marcantes da construo harmnica de
Jobim. A conduo cromtica, no entanto, apresenta-se em geral na linha do baixo (por exemplo, em Samba de Uma Nota S, Corcovado, Intil
Paisagem, Brigas Nunca Mais, etc.). Para maiores detalhes, ver ALMADA (2009, p. 704-6).

Carlos de Lemos Almada flautista, compositor, arranjador, professor e autor de livros sobre teoria musical e anlise
(Arranjo, Editora da Unicamp, 2000, A estrutura do choro, Editora Da Fonseca, 2006 e Harmonia funcional, Editora
da Unicamp, 2009). doutorando em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, cuja pesquisa visa
a anlise da estrutura harmnica da Primeira Sinfonia de Cmara, op.9, de Arnold Schoenberg, dando continuidade a
estudo realizado sobre a estrutura formal da mesma obra, durante o mestrado. Atualmente professor de Harmonia e
Anlise na Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
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