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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

CENTRO PEDAGGICO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
MARIA DA PENHA FONSECA

A ARTE CONTEMPORNEA: INSTALAES ARTSTICAS E


SUAS CONTRIBUIES PARA UM PROCESSO
EDUCATIVO EM ARTE.

VITRIA
2007

MARIA DA PENHA FONSECA

A ARTE CONTEMPORNEA: INSTALAES ARTSTICAS E


SUAS CONTRIBUIES PARA UM PROCESSO
EDUCATIVO EM ARTE.

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-graduao em Educao do Centro
Pedaggico da Universidade Federal do
Esprito Santo, como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre em Educao,
na rea de Educao e Linguagem no
verbal.
Orientadora: Prof Dr Moema Martins
Rebouas.

VITRIA
2007

F676a

Fonseca, Maria da Penha.


Arte Contempornea: instalaes artsticas e suas contribuies para um
processo educativo em arte / Maria da Penha Fonseca 2007
165 f.
Orientador: Moema Martins Rebouas
Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Esprito Santo, Centro
Pedaggico.
1. Educao. 2. Arte-Educao. I Rebouas, Moema Martins. II
Universidade Federal do Esprito Santo. Centro Pedaggico. III.
Ttulo.
CDD700.1

MARIA DA PENHA FONSECA

A ARTE CONTEMPORNEA: INSTALAES ARTSTICAS E


SUAS CONTRIBUIES PARA UM PROCESSO
EDUCATIVO EM ARTE.

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Educao do Centro


Pedaggico da Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre em Educao na rea de Educao e Linguagem no
verbal.
Aprovada em 12 de novembro de 2007.
COMISSO EXAMINADORA
_____________________________________________
Prof Dr. Moema Martins Rebouas
Universidade Federal do Esprito Santo
Orientadora

_____________________________________________
Prof Dr. Anamelia Bueno Buoro
Faculdade de Comunicao e Arte Senac/SP
Faculdade de Moda Senac/SP
Curso Superior de Formao de Professores Singularidades/SP

_____________________________________________
Prof Dr. Maria Auxiliadora Corassa
Universidade Federal do Esprito Santo

_____________________________________________
Prof. Dr. Csar Cola
Universidade Federal do Esprito Santo

A Carlos, Bruno e Cristiano, razo de minha vida.


Meus pais Elson (in memorian) e Elza, que me deram a vida.
Meus familiares, aos profissionais do Colgio Marista e amigos que
compreenderam minhas ausncias.
Aos Arte Educadores da Rede Municipal de Ensino - Vila Velha,
ES.
A Equipe do Museu Ferrovirio Vale do Rio Doce.
E especialmente prof Dra. Moema Rebouas, minha orientadora
a quem agradeo o companheirismo, a ajuda e as trocas.

A grandeza de uma obra de arte est


fundamentalmente no seu carter ambguo, que
deixa ao espectador decidir sobre o seu significado.
Theodor Adorno

RESUMO
A pesquisa busca analisar como se configura o saber, fazer e refletir, desenvolvidos
por um grupo de professores de Arte, que participam dos encontros de formao
continuada por rea, na Rede Municipal de Educao e Ensino de Vila Velha, a
partir da insero da arte contempornea no processo educativo: as instalaes
artsticas como fonte para a produo e socializao do conhecimento artstico; das
instalaes como expresso artstica e como proposta educativa que deve ser
submetida a uma escolha e anlise por parte do professor; da semitica discursiva
como proposta metodolgica para leitura do texto imagtico, com estratgias
descritivas que possibilitam a construo do sentido do texto no ato de sua anlise.
Autores diversos - tericos da Educao, da Arte-Educao, da Filosofia da Arte, da
Linguagem entre outros - ajudaram a construir os conceitos e conhecimentos
necessrios pesquisa. A realizao de uma oficina-pedaggica para a
contextualizao da arte contempornea, a visitao Exposio Babel, do artista
carioca Cildo Meireles e a realizao de um workshop no Museu Ferrovirio Vale do
Rio Doce durante a exposio foram os recursos metodolgicos de coleta e anlise
de dados. Conclumos que a explorao de uma abordagem discursiva, por meio do
princpio esttico-expressivo das instalaes artsticas, poder contribuir para uma
experincia de ensino-aprendizagem que possibilite o fazer, o apreciar e o refletir a
produo social e cultural da arte por meio do sensvel, contextualizando os objetos
artsticos e seus contedos. Para que tal abordagem se concretize fundamental
que o professor esteja em estado de busca constante de pesquisa, de estudo e de
produo reflexiva, de modo que possa garantir um contedo atualizado em relao
cultura e educao para aqueles a quem ele educa.

PALAVRAS-CHAVES: Formao de professores. Arte Contempornea.


Instalao Artstica. Semitica Discursiva.

ABSTRACT

This research search to analyze as the knowledge is configured, the practice and the
reflecting developed by a group of Art teachers that were part of meetings on
continuous study in Rede Municipal de Educao e Ensino de Vila Velha, starting
from the insertion of Contemporaneous Art in the educational process:

artistic

installations as a source for production and socialization of artistic knowledge;


installations as artistic expressions and as educational proposal that must be
submitted to a choice and to an analyzes by a teacher; about discursive semiotics as
a methodological proposal for reading an imagetic text, with descriptive strategies
that allow the building of sense in the text during its analysis. Several authors
theoretitians in Education, Art-Education, Philosophy of Art and Language among
others have helped us build concepts and knowledge necessary to our research.
Having a pedagogical workshop to contextualize Contemporaneous Art, visiting
Babel art exhibit, by Cildo Meireles from Rio de Janeiro, and having a workshop in
Museu Ferrovirio Vale do Rio Doce during the exhibit were methodological sources
to collect and analyze data.
We realize that exploring a discursive approach, through the aesthetic-expressive
principle of the artistic installations may contribute to an experience on learningteaching that allows the practice, the appreciation and the reflection on the social and
cultural production of art through the sensitive, contextualizing the objects of art and
its contents.

In order to make that approach possible it is fundamental that the

teacher is in a state of constant search and research, study and reflective production,
in a way that he may guarantee a current content related to culture, education and
the ones he teaches.

KEY WORDS: Teacher continuous study. Contemporaneous Art. Artistic Installation.


Discursive Semiotics.

LISTA DE FOTOGRAFIAS
Fotografia 1

Natureza-morta ..........................................................................

15

Fotografia 2

Ventilador ...................................................................................

15

Fotografia 3

Fantasias do Carnaval do Eco Lixo ...........................................

16

Fotografia 4

Fantasias do Carnaval do Eco Lixo ...........................................

16

Fotografia 5

Fantasias do Carnaval do Eco Lixo ...........................................

17

Fotografia 6

Fantasias do Carnaval do Eco Lixo ...........................................

17

Fotografia 7

Fantasias do Carnaval do Eco Lixo ...........................................

17

Fotografia 8

Fantasias do Carnaval do Eco Lixo ...........................................

17

Fotografia 9

Projeto Cpsula do Tempo ........................................................

18

Fotografia 10

Alunas confeccionando arranjos de flores com garrafa PET .....

21

Fotografia 11

Alunas montando a Instalao Arte e Meio Ambiente ...............

21

Fotografia 12

Visita a Exposio/Alunos da EI.................................................

22

Fotografia 13

Visita a Exposio/Alunos da EI.................................................

22

Fotografia 14

Alunos na Instalao Arte e Meio Ambiente ..............................

22

Fotografia 15

Avaliao da produo plstica .................................................

22

Fotografia 16

Blide Cara de Cavalo, de HO....................................................

46

Fotografia 17

Detalhe do Blide Cara de Cavalo, de HO ................................

46

Fotografia 18

Hlio Oiticica e a obra Blide Cara de Cavalo ...........................

46

Fotografia 19

ltima Ceia, de Leonardo da Vinci (1495 1498) .....................

61

Fotografia 20

Santa Ceia, de Nelson Leirner (1990) .......................................

62

Fotografia 21

Homem rolando fumo, de Almeida Jnior .................................

75

Fotografia 22

O Mamoeiro, de Tarsila do Amaral ............................................

76

Fotografia 23

Caixa de Baratas, de Lygia Pape ..............................................

80

Fotografia 24

Os Bichos, de Lygia Clark ..........................................................

82

Fotografia 25

Parangols, de Hlio Oiticica .....................................................

83

Fotografia 26

Parangols, de Hlio Oiticica .....................................................

83

Fotografia 27

Parangols, de Hlio Oiticica .....................................................

83

Fotografia 28

Parla, de Cildo Meireles .............................................................

86

Fotografia 29

Tropiclia, de Hlio Oiticica .......................................................

88

Fotografia 30

Penetrveis PN2 e PN3, de Hlio Oiticica .................................

88

Fotografia 31

Desvio para o vermelho, de Cildo Meireles ...............................

89

Fotografia 32

Sala dos espelhos, de Ken Lum ................................................

90

Fotografia 33

a, e, i, o, u, de Miroslaw Balka .................................................

91

Fotografia 34

a, e, i, o, u, de Miroslaw Balka .................................................

91

Fotografia 35

True Rouge, de Tunga (1998) ...................................................

93

Fotografia 36

Prdio do Museu Vale do Rio Doce .........................

99

Fotografia 37

Locomotiva (1945) MVRD ....................................................

100

Fotografia 38

Montagem da obra Torre de Babel, no MVRD ........................

108

Fotografia 39

Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles ............. 111

Fotografia 40

Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles ............. 111

Fotografia 41

Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles ............. 111

Fotografia 42

Espaos Virtuais, de Cildo Meireles .......................................... 112

Fotografia 43

Documenta 11 Alemanha ....................................................... 113

Fotografia 44

Elemento em vias de desaparecimento, de Cildo Meireles ....... 113

Fotografia 45

Noite de Vernissage - Torre de Babel, de Cildo Meireles .......... 115

Fotografia 46

Noite de Vernissage Marulho, de Cildo Meireles .................... 115

Fotografia 47

Noite de Vernissage - Cildo Meireles e Penha Fonseca ........... 115

Fotografia 48

Malhas da Liberdade, de Cildo Meireles ................................... 119

Fotografia 49

Torre de Babel, de Cildo Meireles ............................................. 122

Fotografia 50

Professora apreciando a obra Torre de Babel .......................... 122

Fotografia 51

Glover Trotter, de Cildo Meireles ............................................... 126

Fotografia 52

Professoras apreciando a obra Glover Trotter ........................... 126

Fotografia 53

Professoras apreciando a obra Marulhos .................................. 128

Fotografia 54

Professoras apreciando a obra Marulhos .................................. 128

Fotografia 55

Professoras no Workshop MVRD ...

132

Fotografia 56

Professoras no Workshop MVRD ...

132

Fotografia 57

Professoras no Workshop MVRD ...

133

Fotografia 58

Caixas produzidas no Workshop MVRD ............................

134

Fotografia 59

Produo de alunos / relato de experincia .............................. 137

Fotografia 60

Produo de alunos / relato de experincia .............................. 137

Fotografia 61

Produo de alunos / relato de experincia ............................... 137

Fotografia 62

Produo de alunos / relato de experincia ............................... 138

LISTA DE GRFICOS
Grfico 1 Pesquisas desenvolvidas no PPGE Grande Vitria ...................

67

Grfico 2 Questionrios Respondidos ........................... ...............................

69

Grfico 3 Tempo de Formao na rea .........................................................

70

Grfico 4 - Mantm-se informado sobre as manifestaes artsticas cont. ......

71

Grfico 5 Gosta de arte contempornea? .....................................................

71

Grfico 6 Freqenta espaos artsticos culturais? .........................................

72

Grfico 7 Preferncias artsticas na Arte Contempornea ...........................

72

Grfico 8 J visitou Exposies com Instalaes Artsticas .........................

73

Grfico 9 Utiliza Arte Contempornea em projetos na escola ......................

73

LISTA DE SIGLAS
CACI Centro de Arte Contempornea de Inhotim
CEB - Cmara de Educao Bsica
CNE - Conselho Nacional de Educao
EFVM - Estrada de Ferro Vitria a Minas
FAEB - Federao de Arte Educadores do Brasil
LDB - Lei de Diretrizes e Bases
MAM-RIO Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
MEC/SEF Ministrio da Educao e Cultura
MFVRD Museu Ferrovirio Vale do Rio Doce
MOMA Museu de Arte Moderna de Nova York
PCNs - Parmetros Curriculares Nacionais
PPPP Projeto Poltico Pastoral Pedaggico
PUC-RJ Pontifcia Universitria Catlica do Rio de Janeiro
PUC-SP Pontifcia Universitria Catlica de So Paulo
UFES Universidade Federal do Esprito Santo
UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro

SUMRIO
TEMPOS E ESPAOS RE-ENCONTRADOS ...............................................

14

1 DELIMITANDO A PROBLEMTICA E DEFININDO OBJETIVOS.............

26

1.1 O ENSINO DA ARTE E SUA PRTICA EDUCATIVA .............................

27

1.1.1 Da Legislao e da Prtica ...................................................................

27

1.1.2 Arte e Conhecimento ...........................................................................

31

1.2 OBJETIVOS ..............................................................................................

33

1.2.1 Objetivo Geral .......................................................................................

33

1.2.2 Objetivos Especficos ..........................................................................

33

2 REFERENCIAL TERICO ..........................................................................

34

2.1 ARTE CONTEMPORNEA: INSTALAES .............................................

34

2.1.1 Contextualizando a Arte Contempornea ............................................

35

2.2 A CENA CONTEMPORNEA NAS DIFERENTES LINGUAGENS............

42

2.2.1 As Linguagens Artsticas Contemporneas ........................................

43

2.2.2 Produo Cultural na Contemporaneidade .......................................

44

2.3 A EXPERIENCIA ESTTICA COM A ARTE CONTEMPORNEA .........

47

2.4 PRESENA DA ARTE NA EDUCAO ...................................................

50

2.5 SEMITICA, TEXTO E DISCURSO .........................................................

54

2.6 INTERTEXTUALIDADE E CONTRATOS COMUNICACIONAIS ..............

59

3 A EXPERINCIA ESTTICA NA ARTE CONTEMPORNEA ...................

66

3.1 OS SUJEITOS DA PESQUISA ..................................................................

67

3.2 FORMAO PEDAGGICA ....................................................................

68

3.2.1 Inscries e Coleta de Dados ..............................................................

69

3.2.1.1 Coleta dos dados dos questionrios ...................................................

70

3.2.2 Oficina: Arte Contempornea Instalaes Artsticas ....................

74

3.2.2.1 Da arte Acadmica Arte Contempornea

75

3.2.2.2 Instalaes artsticas ...........................................................................

87

4 O ESPAO E A OBRA DE ARTE CONTEMPORNEA ............................

99

4.1 O MUSEU VALE DO RIO DOCE .................................................................

99

4.1.1 Memria Ferroviria .............................................................................

100

4.1.2 Cultura ..................................................................................................

101

4.1.3 Educao ..............................................................................................

104

4.2 CILDO MEIRELES E SUA POTICA ESTTICA ......................................

107

4.2.1 A Produo Artstica de Cildo Meireles ..............................................

110

4.2.1.1 Inseres em Circuitos Ideolgicos .....................................................

111

4.2.1.2 Espaos Virtuais ..................................................................................

111

4.2.1.3 Elemento em vias de desaparecimento ..............................................

112

4.2.2 Exposio Babel ...................................................................................

114

4.2.3 Visitao a Exposio Babel, de Cildo Meireles ................................

117

4.2.3.1 Malhas da Liberdade ...........................................................................

119

4.2.3.2 Torre de Babel .....................................................................................

121

4.2.3.3 Glover Trotter .......................................................................................

125

4.2.3.4 Marulhos ..............................................................................................

127

4.2.4 Workshop.............................................................................................

130

4.2.5 Relato de Experincia ...........................................................................

136

4.2.5.1 Relato: Satlites Coloridos ...................................................................

136

5 CONSIDERAES FINAIS..........................................................................

141

REFERNCIAS................................................................................................

147

ANEXOS ..........................................................................................................

153

14

TEMPOS E ESPAOS RE-ENCONTRADOS


Esta pesquisa nasceu ao retornar um olhar para a prtica pedaggica em sala de
aula, como professora de Arte, no Colgio Marista Nossa Senhora da Penha, em
Vila Velha / ES. Desde 1995, venho compartilhando e vivenciando as modificaes
do ensino da arte, no universo escolar do qual fao parte e me vejo como uma
apaixonada pela arte contempornea, acreditando que por meio dela existem
possibilidades infinitas de desenvolver projetos interdisciplinares (envolvendo outras
disciplinas de forma integrada), transdisciplinares (utilizando teorias, conceitos e
instrumentos de outras reas de conhecimento) e transversais (temas integrados na
Educao para a cidadania: tica, Meio Ambiente, Pluralidade Cultural, Sade,
Educao Sexual, Trabalho e Consumo), desenvolvendo com o aluno a capacidade
criadora e reflexiva, assim como o olhar crtico sobre a forma como o homem se
integra ao mundo natural.
Ao

rever

esse

percurso

pedaggico,

foram

resgatados

alguns

trabalhos

desenvolvidos, conforme se segue:


O Projeto Fotografando e Desenhando o Espao Escolar partiu do estudo da
imagem fotogrfica com os alunos da 4 srie do Ensino Fundamental, marcando o
incio do interesse pela arte contempornea. Tal proposta surgiu aps assistir a uma
palestra com a professora Lucimar Bello, no Seminrio Capixaba sobre o Ensino de
Arte Centro de Artes / UFES, oportunidade em que a mesma relatou uma
experincia realizada em Uberlndia, MG, na qual convidava, em tardes de domingo,
os transeuntes do Parque Municipal a recolherem materiais que encontrassem soltos
na praa (folhas, galhos, latas e/ou outros objetos encontrados). Ao retornarem,
esses materiais, eram transformados em objetos plsticos, provocando assim na
comunidade uma sensibilizao pela arte.
Aps relatar aos alunos a experincia vivida pela professora e artista, propus a
realizao de desenhos com materiais recolhidos no espao escolar, os quais
seriam fotografados.
Num primeiro momento samos pelo colgio recolhendo materiais encontrados
cados no cho (folhas, latas de refrigerante, flores, guardanapos de lanche, pacote

15

de biscoito). Feito o desenho, tudo foi fotografado. O resultado foi muito variado e,
dependendo do horrio, antes ou aps o recreio, os materiais eram diferentes.
Aproveitamos a oportunidade para conversar de que forma tal comportamento (uso
inadequado das lixeiras) pode prejudicar o Meio Ambiente, ressaltando que esse
no um espao distante, mas sim o ambiente no qual vivemos. Portanto, ao
destru-lo, prejudicamos a ns mesmos, por sermos parte desse meio, fazermos
parte do planeta Terra e termos responsabilidades sobre ele.
No segundo momento, j com as fotografias reveladas, efetuamos a apreciao das
imagens. No era uma fotografia tal qual eles estavam acostumados a observar,
como a de pessoas, de paisagens, de comemoraes e outras, mas uma fotografia
em que os elementos, por serem inusitados, apresentavam-se como uma nova
linguagem com objetos que desenhavam linhas, formas, texturas, algo como nunca
tinham pensado antes. Aps a reflexo do processo da produo fotogrfica, os
alunos escolheram ttulos para as mesmas, registraram relatos e num terceiro
momento realizamos a exposio fotogrfica, a fim de partilhar com a comunidade
escolar as imagens produzidas pelas turmas de 4 srie.
As fotografias 1 e 2 so exemplos dessa produo.

Fotografia 1: Natureza-morta
Fonte: Fotos pelo autor

Fotografia 2: Ventilador
Fonte: Fotos pelo autor

16

O Projeto: Carnaval do Ecolixo foi uma proposta transdisciplinar com o objetivo de


reduzir, reutilizar, recuperar, reciclar e repensar o lixo, contribuindo no apenas para
a formao de uma conscincia ecolgica, mas tambm visando tratar de questes
mais amplas como a Ecologia Integral.
Nas aulas que antecederam ao Carnaval, conversamos sobre a questo do
consumo consciente e o lixo que se produz no dia-a-dia. A proposta envolveu
vrias linguagens e abrangeu diferentes reas de conhecimento, ficando a cargo das
Artes Visuais a criao (desenho e confeco) de fantasias com materiais reciclveis
e reutilizveis, utilizando-se sucatas e materiais diversos; das Artes Musicais, a
composio de pardias dos Sambas enredos, enfatizando a problemtica do Meio
Ambiente; e em Ingls e Educao Fsica a elaborao das coreografias.
Esse evento acontece h sete anos no interior do Colgio. Os pais so convidados
para assistirem e/ou participarem. O tema : Ecologia Integral: Voc. Os outros. A
cidade. A natureza. Tudo importa.
As fotografias de 3 a 8 expem o resultado do trabalho desenvolvido pelos alunos.

Fotografias 3 e 4: Fantasias produzidas com materiais reciclveis e reutilizveis.


Fonte: Fotos pelo autor

17

Fotografias 5 a 8: Fantasias produzidas com materiais reciclveis e reutilizveis.


Fonte: Fotos pelo autor

Na passagem do milnio, desenvolvemos uma proposta a qual denominamos A


Cpsula do Tempo, uma escultura confeccionada pelas turmas da 4 srie,
utilizando uma caixa de madeira, com um metro quadrado, fixada em forma de
desequilbrio sobre um suporte do mesmo material. A finalidade da construo dessa

18

escultura foi a de depositar as metas traadas para a entrada do novo sculo pelos
alunos da Educao Infantil ao Ensino Mdio. Tais metas foram apresentadas em
forma de desenhos ou textos verbais, registrando as expectativas dos alunos em
relao a esse momento e foram guardadas dentro da escultura, separadas por
turmas, em envelopes ou caixas. A Cpsula do Tempo foi lacrada e colocada na
recepo central do Colgio, onde permaneceu at o fim do ano. Essa escultura fez
parte do Projeto Preservar Preciso, com o objetivo de conscientizao da
importncia de preservar-se o meio e de nos colocar como construtores da histria,
considerando que esse perodo foi exatamente a virada do milnio. Ao final do ano
letivo, a Cpsula do Tempo foi aberta e os envelopes devolvidos aos alunos para
fazerem uma anlise e reflexo do que havia sido proposto no incio do ano, suas
conquistas e/ou frustraes.

[...] A cpsula foi construda pelas turmas de 4 srie do


Ensino Fundamental. Com criatividade, as crianas
revestiram uma caixa de madeira com vrios tipos de
material reciclado, como tampinhas de garrafa, rolos de
papel higinico, jornal, plstico, rolhas, barbantes.
A professora de Arte Maria da Penha Fonseca disse que
os alunos ficaram entusiasmados com a idia de
construrem uma cpsula do tempo.
Quando comearam a ver o efeito que estavam criando
com os materiais, as cores, as texturas, eles se
empolgaram com o trabalho. Muitas crianas at ficaram
na sala de Arte na hora do recreio porque no queriam
parar de fazer a caixa (A TRIBUNA - VITRIA-ES Sexta-feira - 04/05/2001).

Fotografia 9: Escultura Cpsula do Tempo


Fonte: A Tribuna - Vitria-ES, em 04 de maio de 2001

O Projeto Arte e Meio Ambiente marcou o interesse da turma em pesquisar sobre a


Arte Contempornea, tornando-se mais latente ainda em 2004, a partir do
desenvolvimento de uma proposta transdisciplinar, envolvendo as disciplinas de Arte
(Artes Visuais e Msica) e Educao Fsica, com alunos do Ensino Fundamental - 1

19

4 srie, tendo como temtica: Arte e Meio Ambiente. Como contedo na disciplina
Arte, procurou-se contemplar a Esttica e Crtica da Arte, A Funo da Arte, Histria
da Arte no Brasil: Arte Contempornea: Objeto e Instalao1, seguindo orientaes
do Projeto Poltico Pastoral Pedaggico (PPPP).
Nas aulas de Artes Visuais, antes de apresentarmos algumas imagens e o conceito
de Instalaes Artsticas2, iniciamos o estudo com as Construes e Objetos3
tridimensionais, produzidas por Pablo Picasso, Menina pulando corda e Cabea de
Touro, por j ser um artista trabalhado anteriormente no incio do ano letivo; e de
Marcel Duchamp, Roda de Bicicleta.
Durante as apreciaes das obras xerocadas em transparncia e ampliadas em
retroprojetor, demos nfase ao processo criativo dos artistas que fizeram uso de
materiais prontos e j existentes, fazendo a apropriao / transformao em objeto
artstico.
Buscamos conhecer um pouco da vida dos artistas Picasso e Marcel Duchamp. Em
Picasso enfatizamos as pesquisas e proposies para a produo artstica com a
apropriao de materiais extra-artsticos, tais como: objetos de cozinha; restos de
madeira; pedaos de jornais e sucatas diversas reagrupando-os em esculturas e
objetos. Sua participao destaca-se em diversos movimentos da arte moderna e no
movimento cubista4. E em Duchamp, a apropriao e uso de objetos j prontos,
usados no dia-a-dia, transformados em obras de arte os ready-made, que em
portugus quer dizer j prontos.
Consideramos a importncia do conhecimento de fatos e aes que contribuem com
a obra do artista e nela esto presentes, tais como: o contexto da poca em que elas
foram produzidas; os fatores que os motivaram para a busca de novas formas de
expresso artstica e a contribuio para uma compreenso da obra apreciada.
1

Tpicos que norteiam o Ensino da Arte no PPPP MARISTA- volume 6.


As instalaes so construdas como ambientes cenogrficos, geralmente fechados, que possuem
diversas formas de expresso artstica em conjunto com os cinco sentidos humanos. Seu objetivo
principal o de envolver o espectador atravs da interatividade direta e completa.
3
Tipo de escultura em que so utilizados elementos colados, soldados ou amarrados. Podem ser
formadas de um mesmo material ou de materiais variados.
4
Cubismo O cubismo um movimento esttico que ocorreu entre 1907 e 1914, tendo como
principais fundadores Pablo Picasso e Georges Braque. O cubismo tratava as formas da natureza por
meio de figuras geomtricas, representando todas as partes de um objeto no mesmo plano.
2

20

Ressaltamos, entretanto, que s vezes declina-se a relatar dados biogrficos ou


fofocas ntimas dos artistas que em nada auxiliam para o estudo das obras.
As produes foram realizadas coletivamente, utilizando-se sucatas diversas, como
tampinhas, copos de iogurte, bandejas de isopor, latinhas de refrigerante, caixas de
sapatos e outros objetos descartveis, resultando numa variedade de peas
consideradas tanto como elementos plsticos quanto elementos ldicos.
Constatamos que, trabalhando o projeto e a montagem da construo de uma
escultura ou de um objeto, os alunos percebem a profundidade, a sobreposio, a
incidncia de luz e os diferentes materiais que compem um objeto tridimensional.
Consideramos gratificante o envolvimento deles, visto que trouxeram materiais de
casa e buscaram informaes na biblioteca, revistas e sites, enriquecendo as idias
iniciais, que lhes proporcionou a construo de conhecimentos, assim como o
trabalho coletivo.
Ao final da proposta, realizamos a avaliao do projeto e os alunos apontaram como
pontos positivos: a integrao de idias, a partilha de materiais, o raciocnio para a
elaborao, o trabalho em grupo e o fato de criarem algo novo com o j existente e
considerado por muitos como lixo.
A partir dos conhecimentos adquiridos sobre Objetos e Construes, os alunos
quiseram saber mais sobre Instalaes, pois ao pesquisarem haviam encontrado
imagens em revistas, jornais, catlogos e outros materiais impressos. Alguns alunos
comentaram que ao perguntarem aos pais sobre o tema, receberam como resposta
que sabiam o que era uma instalao eltrica ou hidrulica, mas artstica no. O que
eles acharam muito engraado, uma palavra com mais de um sentido e o
desconhecimento dos pais sobre a linguagem artstica.
As imagens de obras artsticas, encontradas pelos alunos eram de diferentes
artistas: Alexander Calder, Hlio Oiticica, Cildo Meireles, Lygia Clark e Siron Franco.
Com essas imagens e reportagens organizamos um painel informativo, deixando um
espao em aberto: aprendendo mais... para acrescentarem novas informaes.

21

Aps analisarmos as informaes e imagens, alguns alunos concluram que as


Instalaes possuem criticidade, podendo estar relacionadas a alguns problemas
sociais, econmicos, ambientais, estticos, ticos e outros.
Com a pesquisa, surgiu ento a proposta de fazermos a Instalao: ARTE e Meio
Ambiente, utilizando como suporte as garrafas PET5, material esse que havia
sobrado do trabalho anterior. Tal escolha deu-se ao fato de os alunos j terem
estudado e identificado o material altamente poluente. O mesmo ao ser jogado ao
meio ambiente leva por volta de 400 anos para se decompor, e devido ao alto
consumo de refrigerantes em suas famlias, questionaram sobre o que poderia
acontecer aps dez anos, se todos os dias forem lanadas em grande quantidade no
meio ambiente. Outro dado levantado foi que no municpio de Vila Velha no existe
recolhimento seletivo de lixo, nem tampouco uma usina de seleo de lixo ou
indstrias de reciclagem. Sabe-se, tambm, que o consumo de bebidas que utilizam
esse tipo de embalagem relativamente grande. Tais questes e reflexes sobre o
tema enriqueceram o desenvolvimento da produo plstica.
Durante todo o ms de maio, as garrafas PET foram transformadas em arranjos de
flores, e no dia cinco de junho, um sbado, culminou na Instalao Arte e Meio
Ambiente, em comemorao ao Dia do Meio Ambiente, conforme fotografias 10 e 11

Fotografia 10: Confeco de arranjos de flores


Fonte: Foto pelo autor

Fotografia 11: Montagem da Instalao Artstica


Fonte: Foto pelo autor

PET ou Poli Tereftalato de Etila, um polister, polmero termoplstico ou plstico, desenvolvido


por dois qumicos britnicos Whinfield e Dickson em 1941, formado pela reao entre o cido
tereftlico e o etileno glicol, formando um polister. Utiliza-se principalmente na forma de fibras para
tecelagem e de embalagens para bebidas. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/PET>. Acesso
em: 25 jul. 2007.

22

A montagem foi nos corredores do Colgio formando um enorme tapete. Utilizaram


tambm papis de bala, embalagens de sucos, biscoitos e outros elementos
recolhidos durante a semana no ptio do recreio, pela rea de Educao Fsica e
penduraram-se, nas laterais e tetos, mbiles sonoros feitos tambm com sucatas
diversas.
As fotografias 12 e 13 mostram os alunos da Educao Infantil visitando o trabalho
de arte e conversando sobre a exposio.

Fotografia 12: Visita a Exposio/Alunos da EI


Fonte: Foto pelo autor

Fotografia 13: Visita a Exposio/Alunos da EI


Foto pelo autor

Ao ser concluda toda a montagem da Instalao, realizamos a apreciao e a


reflexo com os alunos participantes, buscando relacionar conceitos de belo e feio,
por meio de sensaes como agradvel (belo) e desagradvel (feio) e ainda o que
queremos perto de nossa casa e o que mandamos para perto da casa de outros.
Refletimos sobre os menos favorecidos e os mais favorecidos e qual a postura que
devemos ter em relao ao meio ambiente. As fotografias 14 e 15 retratam a
participao dos alunos e professores na reflexo sobre a atividade desenvolvida.

Fotografia 14: Alunos na Instalao


Fonte: Foto pelo autor

Fotografia 15: Avaliao da produo plstica


Fonte: Foto pelo autor

23

Ressaltamos a relevncia de um projeto que teve como ponto de partida um material


descartvel e descartado cotidianamente por ns, como a PET, e como se pode
propor sua reutilizao atribuindo-lhe uma outra definio ou destinao tanto
esttica quanto tica.
O tempo proposto para a Instalao ficar exposta foi at o dia nove de junho,
vspera do feriado de Corpus Christi, porm, antes da data prevista, houve a
necessidade de resignificarmos o espao, pois devido apropriao de materiais
tais como papis de bala e outros, surgiram outros sujeitos dispostos a participar: as
formigas. Alteramos o espao, distribuindo os arranjos nas janelas e muro dos
corredores, o que foi aprovado por todos que por ali passavam, inclusive os
familiares.
Ao avaliarmos o desenvolvimento das aes junto aos alunos, percebemos que o
projeto proposto inicialmente passou por adequaes que foram positivas para o
resultado final e se fizeram necessrias em diferentes momentos, tais como:
adaptao ao material trabalhado, grande nmero de pessoas envolvidas, tempo
para elaborao (1 hora / aula semanal por turma), decomposio do material
utilizado.

H aqui uma processualidade que est presente nas obras de arte

contempornea, marcando a modificao da matria, sua interveno no meio e sua


temporalidade.
Projetos dessa natureza em espaos educativos aproximam os alunos a uma
vivncia da arte no que ela traz de imprevisvel, de processual, de dinmica.
Durante o desenvolvimento desse projeto, da busca de fontes bibliogrficas sobre a
temtica, das pesquisas on-line, da tentativa de agendar visitas para os alunos a um
espao cultural no qual se estivessem expondo Instalaes, diversas questes me
inquietaram: primeiramente veio a frustrao e depois a constatao de que as
dificuldades encontradas eram devido s poucas publicaes e reflexes sobre a
Arte Contempornea e de modo especial - as Instalaes artsticas em espaos
escolares.

24

Os questionamentos e a busca de solues para os problemas surgidos no dia-a-dia


na sala de aula levaram-me ento a pensar em investigar e pesquisar um estudo
que possibilitasse a mim e a outros professores de arte, uma explorao mais eficaz
e profunda de conhecimentos especficos sobre a arte contempornea, em especial
as instalaes artsticas.
Portanto, no corpo desse trabalho, apresentaremos a pesquisa realizada, expondo
os caminhos percorridos e as consideraes s quais chegamos.
No primeiro captulo situamos a escolha pela temtica, fundamentando e justificando
essa seleo, delimitando a problemtica, definindo objetivos e apresentando um
panorama sobre o ensino da Arte na educao escolar, a legislao e as
proposies da arte como disciplina no currculo.
No segundo captulo apresentamos os conceitos, os autores e as fundamentaes
tericas que nortearam esta pesquisa.
Com Coelho (2001), Favaretto (2000), Canton (2007), Jameson (1995), entre outros
construmos o conceito de arte, sua contextualizao, as diferentes linguagens
artsticas contemporneas e a produo cultural na contemporaneidade.
A experincia esttica com a arte contempornea no mbito educacional, descrita
por Teixeira (2000) em sua dissertao de mestrado, muito motivou a busca de
conhecimentos e possibilidades de prticas artsticas em sala de aula.
Na Semitica Discursiva encontramos o embasamento metodolgico para a leitura
do texto imagtico com Oliveira (2004) e Rebouas (2003) o qual foi ampliado e
enriquecido com a pesquisa de Betts (2002) ao tratar da Intertextualidade e
contratos comunicacionais.
Relacionando os conceitos abordados por esses estudiosos com o nosso foco de
estudo na Arte-Educao, buscamos embasamento em pesquisas e teorias
desenvolvidas por Barbosa (1998/2002), Buoro (1996/2002), Ferreira (2004),
Hernandez (2001) e Iavelberg (2003).

No terceiro captulo, abordamos os caminhos metodolgicos desta pesquisa que


possui natureza qualitativa e como instrumentos de coletas de dados recorremos a
um questionrio, entrevista, observao participante e oficina pedaggica.

25

No quarto captulo tratamos da apresentao do espao cultural no qual


desenvolvemos a pesquisa por se tratar de um espao voltado arte
contempornea, ressaltando como o mesmo promove a arte contempornea nos
mbitos cultural, educacional e cultural. Ainda nesse captulo tratamos do processo
criativo do artista Cildo Meireles, comentando algumas de suas obras e em especial
as da exposio Babel, na qual focamos o olhar durante a pesquisa. Empreendemos
a anlise dos dados coletados no espao de formao continuada; na oficinapedaggica; na visitao Exposio Babel, do artista carioca Cildo Meireles; no
workshop e no relato de experincia esttica desenvolvida por uma das professoras
integrantes do grupo envolvido na pesquisa. Utilizamos para as anlises a
triangulao das informaes e a anlise do discurso.
Por fim, abordamos os aspectos vislumbrados nas anlises do papel do professor,
como responsvel por sua prpria formao continuada, e a sua participao tanto
nas oficinas-pedaggicas quanto no espao de vivncia e experincia artstica.
Ressaltamos a insero das instalaes artsticas em sala de aula como uma
possibilidade de desenvolvimento do olhar sensvel, crtico e esttico do apreciador
em relao ao texto presente na obra.

26

1 DELIMITANDO A PROBLEMTICA E DEFININDO OBJETIVOS


A proposta desta pesquisa tem como foco a Arte Contempornea: as Instalaes
Artsticas e suas contribuies para um processo educativo em Arte no Ensino
Fundamental se justificando pela sua relevncia nas dimenses da vivncia pessoal,
terica / prtica, por meio da valorizao da experincia esttica, do uso da arte
contempornea e seus recursos plsticos.
A inteno no simplesmente incluir a Arte contempornea na Educao; mas por
meio da formao continuada do professor, de uma proposta de estudo, de visitas a
exposies e da experimentao de materiais com participao em workshop, levlo a repensar suas metodologias, seus conhecimentos prvios sobre a arte e sua
prtica educativa no ensino bsico.
Os Parmetros Curriculares Nacionais - PCNs ARTE (MEC/SEF, 1998), orientam
para que o professor de Arte tenha momentos de vivncias de criao pessoal em
arte, a fim de lhe propiciar a assimilao de conhecimentos especficos, envolvendo
a apreciao, a reflexo e o fazer artstico. As vivncias artsticas possibilitam-nos
ao reconhecimento das manifestaes artsticas como produto cultural e histrico da
humanidade. Portanto, podemos dizer que o contato e a apreciao da arte
enriquece e acrescenta conhecimentos, procedimentos e habilidades na formao
do professor de Arte, possibilitando-lhe melhor desempenho na realizao da
transposio didtica nas situaes de aprendizagem, facilitando a elaborao de
propostas e ou projetos pedaggicos, o que conseqentemente evitar que esteja
preso s chamadas atividades prontas.
Hoje, a profisso j no a transmisso de um conhecimento acadmico
ou a transformao do conhecimento comum dos alunos em um
conhecimento acadmico. A profisso exerce outras funes: motivao,
luta contra a excluso social, participao, animao de grupos, relaes
com estruturas sociais, com a comunidade... E claro que tudo isso requer
uma formao: inicial e permanente (IMBERNN, 2005, p. 14).

A formao permanente do profissional de educao necessria e, atravs de


leituras, observou-se em algumas pesquisas6 realizadas que uma parcela de
6

Nardin e Ferraro (apud Ferreira, 2004), Teixeira (2000) e sobre as discusses: Docncia, artista:
arte, gnero e tico-esttica docente realizada no GT de Formao do Professor na 28 ANPEd, em
Caxambu, MG

27

professores de Arte tem dificuldades em lidar com o ensino da Arte Contempornea,


devido falta de formao inicial e permanente, ao tempo de servio e/ou formao,
falta de leitura, participaes em seminrios, congressos e outros.
O professor deve manter-se atualizado e bem informado, tanto acerca dos
conhecimentos especficos em arte quanto aos conhecimentos gerais, sem se
esquecer dos avanos tecnolgicos e sua insero na Educao e na produo
artstica contempornea.
Com o objetivo de compreender a arte dentro do contexto escolar, resgatamos um
pouco da histria do Ensino de Arte no currculo escolar brasileiro: a legislao e a
prtica.

1.1 O ENSINO DA ARTE E SUA PRTICA EDUCATIVA


1.1.1 Da Legislao e da Prtica
Segundo os PCNs7 ARTE (5 a 8 srie), a Arte na escola j foi considerada
matria, disciplina, atividade, mas sempre mantida margem das reas curriculares
tidas como mais importantes. Esse lugar menos privilegiado corresponde ao
desconhecimento de como trabalhar o poder da imagem, do som, do movimento e
da percepo esttica como fonte de expresso e de conhecimento. At fins da
dcada de 60 existiam pouqussimos cursos de formao de professores nessa rea
no Brasil, e professores de quaisquer disciplinas, artistas e outros que
demonstrassem habilidades no artesanato ou nos trabalhos manuais poderiam
assumir as disciplinas de Desenho, Desenho Geomtrico, Artes Plsticas, Msica e
Arte Dramtica.
Em 1971, a Arte includa no currculo escolar baseada em ideologias de
educadores norte-americanos que, sob um acordo oficial (Acordo MEC-USAID),
reformularam a Educao Brasileira, estabelecendo os objetivos e o currculo
7

Os Parmetros Curriculares Nacionais so um conjunto de documentos criados por comisses de


educadores, num projeto promovido pelo Governo Federal, onde cada professor de escola pblica
ganhou um kit com diversas temticas para trabalhar em sala de aula. Os Parmetros incluem uma
parte de contedos, metodologias, avaliao e uma bibliografia a ser utilizada. O PCN ARTE prope
que o professor desenvolva o estudo das Artes Visuais, do Teatro, da Dana e da Msica.

28

configurado na Lei n 5692, denominada Diretrizes e Bases da Educao (LDB), a


qual propunha uma educao tecnologicamente voltada para a profissionalizao
dos alunos a partir da 7 srie, a fim de formar mo-de-obra barata para as
companhias multinacionais que conquistavam espao dentro da economia brasileira,
sob o regime de ditadura militar de 1964 a 1983.
Nesse perodo, aqui no Brasil, no havia curso de Licenciatura em Arte nas
universidades, apenas cursos tcnicos8 para preparar professores de desenho, e
principalmente de desenho geomtrico.
Fora das universidades surgiram as Escolinhas de Arte9, que ofereciam cursos,
estudos e estgios para professores e artistas, assim como oficinas para crianas e
adolescentes com o objetivo de uma educao pela arte.
Conforme Frange (2001), as Escolinhas de Arte no Brasil foram desencadeadoras
de idias e experincias que, ao longo dos anos, possibilitaram novas diretrizes e
outros ncleos de educao criativa. No Brasil foram fundadas 130 Escolinhas de
Arte, que tiveram forte influncia do pensamento de Herbert Read em educao
principalmente a partir de seu livro Educao atravs da Arte.
[...] Na tica Readiana o artista autntico era capaz de simbolizar
sentimentos arqutipos e intuies em formas jamais vistas. E o que esse
pensador escreveu sobre Henry Moore esclarece de modo mais preciso
essa sua concepo:mas o artista no um cientista, um psiclogo ou um
historiador. Ele um criador de imagens... e impelido a faz-la pelo seu
senso de percepo das formas que so vitais vida da humanidade.
(FRANGE, 2001, p. 215)

No entanto, os cursos de formao de professores realizados nas Escolinhas de Arte


no eram reconhecidos e aceitos pelo sistema governamental, que exigia do
professor o grau universitrio para lecionar.
Na expectativa de solucionar o problema, em 1973, o Governo Federal criou como
alternativa o curso universitrio de licenciatura curta (durao de dois anos),
coexistindo com a licenciatura plena (durao de quatro anos), com o objetivo de
preparar professores para a disciplina Educao Artstica, habilitando-os para o
8

Artes Plsticas, Desenho, Msica, Artes Industriais e Artes Cnicas.


As Escolinhas tiveram seu incio em 1948, no Rio de Janeiro, com o encontro de trs artistas:
Augusto Rodrigues, Lcia Alencastro Guimares (hoje, Lcia Valentim) e Margaret Spence.
(FRANGE, 2001, p. 218)
9

29

domnio das diferentes linguagens (Artes Plsticas, Educao Musical e Artes


Cnicas). Entretanto,

tal ao no alcanou uma boa qualidade de educao,

conforme o histrico do ensino de Arte no Brasil apresentado nos PCNs ARTE,


formando professores que no dominavam conhecimentos especficos das
linguagens. A falta dos conhecimentos especficos nas diferentes linguagens
ocasionou a busca por maiores informaes em documentos oficiais (guias
curriculares para professores) e livros didticos, que em geral privilegiavam a
aprendizagem reprodutiva de modelos e tcnicas, os quais no explicitavam
fundamentos,

orientaes

terico-metodolgicas,

ou

mesmo

bibliografias

especficas.
A partir dos anos 80, inicia-se com o movimento Arte - Educao10 a proposta do
Ensino da Arte numa nova perspectiva. Professores de Arte de todo o pas
participam da ampliao das discusses sobre o compromisso, valorizao e
formao do professor. Tais idias e mudanas da concepo da arte na educao
se expandiram pelo pas por meio de encontros, seminrios, congressos promovidos
por instituies pblicas e particulares, fazendo surgir novos paradigmas e
metodologias para o ensino e aprendizagem de Arte nas escolas.
Com a promulgao da Constituio Brasileira em 1988, iniciam-se as discusses
sobre a nova LDB, sancionada apenas em 1996, com a Lei n 9.394/96, em que a
Arte passa a se constituir como disciplina obrigatria em toda a educao bsica: O
ensino da Arte constituir componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da
educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos
(artigo 26, pargrafo 2).
Porm, mesmo aps a promulgao da lei, muitas metas ainda no foram
conquistadas, permanecendo o ensino da arte em diversas regies do pas de forma
inadequada, inclusive em nosso estado, com professores sem a formao
especfica.

10

Tendo como finalidade conscientizar e organizar os profissionais, o que resultou na mobilizao de


grupos de professores de arte, tanto de educao formal como da informal. Esse movimento permitiu
que se ampliassem as discusses sobre a valorizao e o aprimoramento do professor [...]
(PCNs:ARTE, 1997, p. 30).

30

A prpria nomenclatura da disciplina ficou indefinida de 1996 at 2005, sendo


denominada nesse perodo como: Educao Artstica, Arte-Educao, Arte ou
Ensino da Arte.
Em novembro de 2005, conforme o Boletim Notcias do Instituto Arte na Escola (ano
II n 17 novembro de 2005), a retificao solicitada h tantos anos aprovada
por unanimidade pela Cmara de Educao Bsica (CEB) do Conselho Nacional de
Educao (CNE), no dia quatro de novembro, com a resoluo n. 22/2005,
constante do Anexo A, deste estudo, que substitui nas Diretrizes Curriculares
Nacionais para o Ensino Fundamental a denominao Educao Artstica por Arte.
A mesma foi solicitada pela Federao de Arte Educadores do Brasil (FAEB), para
quem a substituio do termo define melhor a noo de rea de conhecimento e fica
em consonncia com a LDB.
Durante as dcadas de 80 e 90 muitas pesquisas foram realizadas sobre o ensino
da arte, desenvolvidas por Ana Mae Barbosa, Anamelia Bueno Buoro, Analice Pillar
Dutra, Maria Helosa Ferraz, Fayga Ostrower, Mariazinha Fusari, Lucimar Bello
Frange, Rosa Iavelberg, Mirian Celeste Martins, Lcia Pimentel, entre outras. Tais
pesquisas trouxeram dados importantes para a elaborao de propostas
pedaggicas, pois consideram tanto os contedos a serem ensinados quanto os
processos de aprendizagem dos alunos.
[...] importante desenvolver-se a competncia de saber ver e analisar a
imagem, para que se possa, ao produzir imagens, fazer com que ela tenha
significao tanto para @ autor @ quanto para quem vai v-la. Assim,
preciso conhecer a produo artstica visual contempornea, valorizar
nossa herana cultural e ter conscincia da nossa participao enquanto
fruidores e construtores da cultura do nosso tempo (PIMENTEL, in:
BARBOSA, 2002, p. 113-114).

Considerando tal caminhada, percebe-se que o Ensino da Arte nas ltimas dcadas
vem ampliando e conquistando o respeito graas ao envolvimento de vrios
profissionais da rea que se organizaram nas mais diversas localidades do Brasil,
buscando melhor formao profissional, participando de seminrios e congressos,
ocasionando, conseqentemente, o surgimento de novos pesquisadores, a
elaborao de materiais didticos e paradidticos atualizados e de melhor qualidade.

31

Tal postura promove, por conseguinte, a mudana de viso de alunos, professores


de outras reas de conhecimento, coordenaes, diretorias e familiares dos alunos
em relao ao espao da arte no currculo escolar.

1.1.2 Arte e Conhecimento


A partir dos estudos desenvolvidos por Buoro (2002) e Teixeira (2000),
aprofundaram-se as abordagens contemporneas11, assim denominadas por Ana
Mae Barbosa, para o ensino da arte com a leitura da imagem visual, considerando-a
como um dos desafios a ser aprimorado por ns, professores de Arte, a fim de
enriquecermos o processo de ensino-aprendizagem.
Em sua dissertao de mestrado, Buoro (1996) apresenta uma experincia em Arte,
realizada no Ensino Fundamental 1 4 srie utilizando como eixo central a
pintura modernista e contempornea. Seu projeto pedaggico um dilogo entre a
prtica e a reflexo terica e tem como objetivo construir um olhar a partir do ver,
observar, sentir, fazer, expressar e refletir o objeto artstico.
Tal pesquisa ampliada pela autora em sua tese de doutorado, ao defender que
para o professor adquirir conhecimentos a fim de construir um olhar necessrio
que seja capaz de construir sua prpria competncia, movido por aes de querer,
poder, dever e fazer, apropriando-se conscientemente da prpria vontade de ser
competente. Ou seja, deve estar mobilizado por um querer ser professor, mais que
um dever definido pela Instituio na qual trabalha.
Percebemos, portanto, que por meio da ao pedaggica, com os conhecimentos
especficos do ensino da Arte, que o professor direciona o processo de
aprendizagem da leitura visual, motivando assim o aluno a desenvolver a habilidade
de leitura de mundo, considerando sua vivncia anterior, possibilitando a
sensibilidade do olhar e ampliando seus repertrios visuais e grficos, e tambm
construindo uma conscincia mais crtica da sociedade em que vive.

11

Abordagens contemporneas termo utilizado por BARBOSA (1991) com relao Arte dos anos
80 e novos anos.

32

[...] de fundamental importncia investir na formao e na sensibilizao


do professor para a leitura da imagem, a fim de que, de posse plena dessa
competncia, ele se torne capaz de trabalhar na contracorrente de
qualquer olhar redutor, condicionado e esvaziado, imposto pelos ritmos do
cotidiano, em meio superabundncia de imagens que se alternam diante
do olhar (BUORO, 2002, p. 43).

Assim, vale ressaltarmos que cabe ao professor a tarefa de investir em sua


formao, para que ento seja capaz de desenvolver em seu aluno a competncia
de compreender e realizar a leitura da imagem visual, percebendo-a presente na
histria da humanidade desde as primeiras manifestaes da pr-histria. A Arte
um meio do homem entender o mundo ao seu redor e a relacionar-se com o mesmo.
Considerando a Arte como manifestao humana, contextualizada em cada
momento especfico e de acordo com a cultura, percebemos que a produo
artstica est impregnada de marcas scio-culturais, histricas, filosficas, estticas
e ticas.
O conhecimento do meio bsico para a sobrevivncia, e represent-lo faz
parte do prprio processo pelo qual o ser humano amplia seu saber.
Esse processo de conhecimento pressupe o desenvolvimento de
capacidades de abstrao da mente, tais como identificar, selecionar,
classificar, analisar, sintetizar e generalizar. Tais atividades so ativadas
por uma necessidade intelectual existente na prpria organizao humana
(BUORO, 1996 p. 20).

Compreendendo-a como resultado do embate homem / mundo, ou seja, que por


meio dela que o homem interpreta sua prpria natureza, construindo formas de
descobrir, inventar, figurar e conhecer.
A partir do pressuposto, que o homem est inserido na histria de sua poca e que
manifesta por meio da arte sua maneira de ver, perceber e sentir o mundo deixando
suas marcas impressas e/ou presentes na sua produo artstica, sentimos a
motivao em observar e investigar como a Arte Contempornea est presente no
processo educativo, direcionando o foco da pesquisa para as instalaes artsticas.
Como elas configuram-se como linguagens no mbito educacional para professores
do Ensino Fundamental e, como tal, quais so as possibilidades de leitura utilizadas.

33

1.2 OBJETIVOS
1.2.1 Objetivo Geral
Analisar como se configuram os saberes/fazeres desenvolvidos por um grupo de
professores de Arte, que participam dos encontros de formao continuada por rea,
no Sistema Municipal de Ensino de Vila Velha, a partir da insero da Arte
Contempornea Instalaes artsticas e suas contribuies para um processo
educativo em Arte como fonte de leitura imagtica, produo e socializao do
conhecimento histrico em sries do Ensino Fundamental;

1.2.2 Objetivos Especficos


Refletir com os professores de Arte sobre as possibilidades da utilizao da
Arte Contempornea: Instalaes Artsticas no processo de ensinoaprendizagem do Ensino Fundamental e Ensino Mdio, compreendendo-a
como uma linguagem artstica;
Analisar a construo do discurso visual presente na obra artstica, a partir do
dilogo entre o mtodo e o instrumental terico da semitica discursiva;
Promover uma socializao sobre o conceito de Arte Contempornea
Instalaes Artsticas, atravs de uma oficina pedaggica, da visitao ao
Museu Vale do Rio Doce Exposio Babel do artista carioca Cildo Meireles
e participao de workshop no mesmo espao artstico, de forma que os
professores enriqueam, fundamentem, critiquem, questionem, vivenciem,
experimentem e elaborem possibilidades de estratgias educativas em sala
de aula;
Realizar anlise do discurso dos professores de Arte, sobre as implicaes da
abordagem discursiva de obras artsticas contemporneas, para os
saberes/fazeres de sua prtica docente.

34

2 REFERENCIAL TERICO
Durante a busca por trabalhos j realizados sobre a temtica, encontramos poucas
pesquisas que abordassem a Arte Contempornea, especialmente as Instalaes
Artsticas no mbito educacional. Primamos

por pesquisar trabalhos que

demonstrassem mudanas na prtica pedaggica12 para o Ensino da Arte a partir de


discusses tericas iniciadas na dcada de 80, que auxiliassem no desenvolvimento
da pesquisa, norteando, assim, todo o processo realizado.
Detivemo-nos na pesquisa realizada por Teixeira (2000), em sua dissertao de
Mestrado, sob o ttulo: A experincia esttica ampliada em Lygia Clark e Hlio
Oiticica: uma proposta em Arte Educao, envolvendo jovens de diferentes camadas
sociais, com idade entre dezesseis a vinte anos, no Colgio de Aplicao da UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro, no Rio de Janeiro, onde lecionava e a
desenvolvida por Betts (2002) tambm em sua dissertao de Mestrado na PUC SP, sob o ttulo: Intertextualidade e contratos comunicacionais apropriaes
semiticas na obra de Nelson Leirner.
Ambas pesquisas contriburam para a construo de conceitos e abordagens
relativas Arte Contempornea e nos impulsionaram a pesquisar mais, buscando
embasamento em outros autores especficos da Arte, os quais citaremos no decorrer
dessa pesquisa.

2.1 ARTE CONTEMPORNEA: INSTALAES


Atualmente convivemos com linguagens artsticas desde as mais tradicionais como a
pintura, escultura, arquitetura e gravura at as surgidas a partir da evoluo
tecnolgica, como a fotografia, cinema, vdeos, instalaes, infoarte e outros que
tm como suporte o computador.

12

Mudanas na prtica pedaggica no ensino da Arte: maior compromisso com a cultura e com a
histria; nfase na inter-relao entre o fazer, a leitura da obra de arte e as contextualizaes
histricas, estticas e sociais da obra; Arte quanto rea de conhecimento especfico, etc.

35

Entre tantas elegemos a Instalao, por ser uma expresso artstica contempornea
que mistura pintura, escultura e objetos industrializados em ambientes preparados
para estimular as percepes sensoriais, que podem ser apropriados no meio, tanto
da natureza quanto de objetos industrializados, resignificados e da mdia (som, TV,
vdeo, computador). Nessa manifestao artstica, geralmente, o artista tem como
objetivo provocar o espectador a se aventurar, a perceber, a ter uma postura mais
participativa extrapolando muito os limites do deleite com o belo, a criticar e refletir
sobre a prpria vida e o meio que o cerca. Os artistas esto cada vez mais
interessados em explorar a percepo e a ao imaginativa do espectador,
propondo muitas possibilidades de leitura de seus atos e de suas produes.
Advogamos que a Instalao uma expresso artstica que, ao ser trabalhada no
Ensino da Arte integrada s demais disciplinas, pode ser um eixo norteador de
aprendizagem.

Como exemplo, citamos as obras da Arte Contempornea,

desenvolvidas por artistas brasileiros como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Nelson
Leirner e Cildo Meireles, entre outros, que contextualizadas em relao ao tempo e
espao, fazem com que o aluno perceba a histria da arte presente na histria da
humanidade, critique ou questione as questes polmicas de nosso tempo (polticas,
sociais, econmicas e culturais), quebre com paradigmas de ideais de beleza e
outras categorias, tais como harmonia, perfeio, acabamento e o naturalismo.
Defendemos a opo pela arte contempornea na escola proporcionando um
processo formativo pelo qual o aluno desenvolve sentidos e significados que
orientam sua ao no mundo, transcendendo os muros da escola para inserir-se no
contexto cultural em que se encontra.

2.1.1 Contextualizando a Arte Contempornea


Para compreendermos o conceito de Arte Contempornea preciso saber identificar
os movimentos artsticos na arte ocidental e as transformaes provocadas pelos
mesmos na produo artstica de cada poca histrica, do renascimento ao moderno
e conseqentemente ao ps-moderno.

36

Segundo Buoro (2002), a Arte uma manifestao humana, contextualizada em


cada momento especfico e de acordo com a cultura, s assim percebe-se que a
produo artstica est impregnada de marcas socioculturais, histricas, filosficas,
estticas e ticas.
Assim sendo, torna-se necessrio retomarmos alguns conceitos para uma melhor
compreenso da contemporaneidade.
As obras criadas no Renascimento, final do sculo quinze, foram concebidas a partir
de ideais da arte mimtica (tal qual se v no mundo natural, a natureza), sob um
olhar aristotlico, em que reinava a harmonia, perfeio, beleza e apuro tcnico.
Alguns destes princpios permaneceram em movimentos e estilos como no Barroco,
Romantismo, Realismo, Neoclassicismo, permanecendo, portanto, a nfase na
figurao que vai ser rompida com a arte moderna. Porm, mesmo depois de seu
surgimento, muitas pessoas do sculo XX, e mesmo desse incio de sculo XXI,
consideram as obras modernistas e contemporneas, no mnimo, muito estranhas.
O estranhamento s manifestaes da arte modernista e contempornea pode estar
associado a um olhar ainda impregnado por uma esttica clssica e idealista que
busca uma interao com a obra, reconhecendo em sua figuratividade os elementos
do mundo natural e os ideais de beleza propostos para essa viso de mundo.
Na viso de Coelho (2001, p. 14) a maioria das pessoas sabe reconhecer alguma
coisa como moderna, embora seja incapaz de descrever ou definir em que consiste
essa modernidade. Isto no porque a palavra moderna seja vazia, mas porque oca
na verdade nossa referncia do que seja moderna, oca nossa idia de moderno,
oco o pensamento do moderno.
Ele define o Modernismo como, antes de qualquer coisa, um estilo. Uma linguagem,
um cdigo, um sistema ou um conjunto de signos com suas normas e unidades de
significaes. Porm, devemos estar atentos a tal definio, considerando que o
modernismo no um nico estilo, pois ele congrega vrios estilos, como
surrealismo, fauvismo, cubismo, concretismo e outros.
Conforme Coelho (2001, p. 13) o incio do Projeto de Modernidade est delimitado
nos ltimos trs sculos da cultura ocidental, quando passou a existir a clara

37

distino entre cincia, arte, moral e com o aparecimento posterior de outros


campos, como o da lei e o da poltica. Na base dessa diviso est a segmentao
da religio em domnios distintos do conhecimento. No incio do sculo XVII, cincia
e religio formavam um par e quem propusesse a sua separao poderia acabar na
fogueira em praa pblica, como aconteceu com Giordano Bruno. Mais adiante, a
Arte deixa de estar atrelada religio e passou a ter o seu prprio projeto a partir
dos iluministas que propem a separao entre pensamento e ao: a f de um
lado, a verdade (cincia) de outro.
No inicio do sculo XVI um mesmo homem podia avanar pelos caminhos da
cincia, da tcnica, da esttica, da arte e outros tantos, como Da Vinci, mas
medida que se avanou em direo ao sculo XIX, essa diversidade num s homem
tornou-se mais especfica, no s a arte, mas tambm a cincia, a filosofia e a
cultura como um todo.
As teorias de Einsten tiveram um impacto que a sociedade contempornea
ainda no absorveu e incorporou. Podemos perceber tal fato na
modalidade clssica da narrativa, na literatura, no cinema ou teatro, a
aplicao da concepo newtoniana do espao-tempo: comeo-meio-fim; A
interrupo da narrativa do presente para que a personagem se recorde de
algo acontecido no passado foi uma inovao tcnica que esta sociedade
no digeriu completamente. um recurso moderno muito utilizado pela TV
nas novelas e no cinema. Seria Newton um moderno e Einstein um psmoderno? (COELHO, 2001, p. 26).

Considerando a citao anterior, observa-se que ao apreciarem-se obras artsticas


da modernidade ressalta-se uma de suas caractersticas, que s a ps-modernidade
comear a praticar: que uma viso de mundo no supera a outra, convive com ela,
ou seja, no h uma compartimentalizao nem uma hierarquizao e sim uma
simultaneidade. Os signos da modernidade geram a si mesmos e se sobrepem
num ritmo exasperante e sufocam a histria.
Como exemplo, trazemos um comentrio de Coelho (2001, p. 27) destacando que
em 1907 diferentes estilos eram representados, quando Picasso concluiu a tela
Demoiselles dAvignon, obra que prenuncia o nascimento da pintura cubista, que
quase a aplicao da teoria da relatividade pintura, com o objeto visto ao mesmo
tempo sob vrios aspectos, variando de acordo com o ngulo de observao.
Acrescentamos aqui o Fovismo com relao ao uso cromtico bastante diferente do
real. Podemos considerar portanto, o Cubismo e o Fovismo como os primeiros

38

movimentos do sculo XX a lanarem bases de uma nova esttica visual ao no


representar a imitao do real. No nos importa se Picasso e Matisse tinham
conhecimento de tal teoria, mas sim que os princpios destas so um trao cultural
do momento, passvel de aflorar em vrios ramos da reflexo quase ao mesmo
tempo. A importncia desses movimentos est no rompimento com o modelo de ver
da Antigidade, o primeiro baseado no conceito de ver a perspectiva de um s
ponto, passando a observar o objeto em sua totalidade, de vrios pontos de vista e o
segundo com a proposta de uma pintura diferente do real, com o uso de cores
puras.
Outro paradigma importante para o ensino da Arte que a sociedade ps-moderna
passa por mudanas muito rpidas, ou seja, primeiramente na sociedade moderna
os avanos tecnolgicos aconteciam de dcadas em dcadas, anos em anos e na
atualidade acontecem quase que diariamente, ou ainda sem querer exagerar, de
minuto a minuto. E tais avanos ocasionam mudanas sociais, morais e ideolgicas,
como por exemplo na relao mulher/homem, empregado/patro, negro/branco e
criana/adulto.
Favaretto (2000), no livro As invenes de Hlio Oiticica, faz referncias sobre as
mudanas ocorridas no perodo de vanguarda e como os artistas que fazem parte
dessa sociedade vivenciam esse momento.
A modernidade vanguardista do incio do sculo XX libera os artistas para a
aventura da constituio da autonomia da arte, ancorados na presuno de
ruptura do sistema da arte e na valorizao absoluta do binmio
desconstruo-construo. [...] Simultaneamente, por efeito do mpeto
utpico, pretende tirar partido de uma situao histrica que permite aos
artistas a iluso de poder utilizar a arte como aspecto de luta pela
transformao social, agenciando experimentalismo, inconformismo
esttico e crtica cultural que, imbricados compe a atitude tico-poltica.
[...] a modernidade investe o desejo na desmontagem das mistificaes
que recobrem a concepo idealizada da arte, sem a imposio de
qualquer realidade e individualidade prvias. (FAVARETTO, 2000, p. 20).

Para ele, durante a dcada de 60 constata-se na arte um fenmeno, em que as


diversas tendncias exercitam a multiplicidade de estilos, a mescla de tcnicas, o
carter heterogneo e multidisciplinar da arte. Pintura, escultura, msica, teatro,
cinema e poesia convivem em um espao esttico aberto, tendo como referencial os
herdeiros do Dad e os construtivistas. A produo artstica desse perodo passa
por transformaes quanto eficcia de suas aes, devido tendncia da

39

especializao de mercado - efeito de uma reavaliao do sentido e funo da arte


na sociedade de consumo e a aceitao da integrao arte / consumo,
principalmente na TV e no cinema. Esse confronto atinge duramente a relao dos
artistas com o circuito e o pblico, contaminando as estratgias dos artistas, por
expectativas do pblico e provocando reviravoltas no processo de criao. Alguns
artistas visando projetos em que o espectador arrancado de sua imobilidade,
estimulado por objetos, situaes, idias, exercitando o ldico num misto de
abandono e de escolha. O artista espera por um pblico sensvel e informado, quel
passar da posio de espectador, consumidor ou contemplador, para a de
participante, construtor, destruidor e devorador.
Em contrapartida, diferentes tendncias empenham-se em arruinar as circunstncias
da noo e da prtica da arte. uma luta de duas foras; de um lado, o confronto
com o mercado e o pblico; de outro, a exacerbao de procedimentos, alguns j
experimentados, visando ao seu limite expressivo.
Frente a esse quadro, mas sem se deixar determinar exclusivamente pelas
solues predominantes de um lado, as provenientes do circuito
internacional e, de outro, por aquelas que no Brasil pretendem assumir o
conflito entre experimentao e participao social -, o programa de Hlio
Oiticica cifra as propostas da vanguarda brasileira, considerada por ele
como posio especifica e fenmeno novo no programa internacional da
arte. Seguindo-se uma interessante idia de Lyotard, pode-se dizer que as
intervenes de Oiticica configuram um trabalho de anamnese:
manifestam, pelo vigor das proposies e ousadia das aes, a situao
crtica do processo de integrao e destruio do projeto moderno no Brasil
(Ibidem, 2000, p. 23).

Observamos que com o passar do tempo, a arte moderna sofreu um desgaste. Por
um lado, tornou-se to experimental que acabou por afastar-se do pblico, que
passou a achar suas manifestaes cada vez mais estranhas e de difcil
compreenso. No final dos anos 60, o movimento da arte conceitual fazia uma
reviso no que se entendia por histria e por histria da arte, como uma arte
imaterial, sem suporte material, com suporte efmero, propondo, como todo o psmodernismo que se seguiu, no uma anti-histria, apenas uma crtica radical ao
passado.
Isso aconteceu particularmente a partir dos anos 60 e 70, em Nova York, para onde
se transferiu a vanguarda artstica dos centros europeus depois da Segunda Guerra.
A importncia dada moda, aparncia e atitude, produziram um padro de

40

beleza sociedade, que aliada a uma tecnologia sofisticada levaram a busca de


formas perfeitas por meio de cirurgias, implantes, aparelhos de ginstica, fazendo
do corpo um campo de experimentaes e de boa forma. A valorizao das formas
perfeitas, ao corpo em forma passa a ser utilizado por diferentes artistas
contemporneos, tornando a representao do corpo dentro do momento histrico
um grande assunto a ser tratado. Alguns artistas destacam e refletem em suas obras
que os avanos rpidos e simultneos afetam a capacidade da sociedade em lidar
com a memria, com a afetividade, com o corpo e com a identidade.
Como podemos perceber, desvendar os mistrios propostos pelos artistas nas obras
de arte, no uma tarefa das mais fceis, at mesmo porque a arte sempre foi um
terreno de inquietudes e experimentaes. Para decifr-las, preciso o
desenvolvimento de uma cultura de formao, de leitura, de vivncia e de
apreciao da produo artstica, principalmente quando se fala em arte
contempornea, j que se est acompanhando seu processo, o surgimento de
novos suportes e tcnicas.
E hoje podemos dizer que as informaes so transmitidas em alta velocidade,
nosso tempo em contato com o mundo muito rpido, em poucos segundos
sabemos e assistimos a cenas que acontecem do outro lado do mundo, ou seja, so
muitas coisas a que se tem acesso simultaneamente e isso logicamente interfere em
nossa maneira de ser e na produo artstica contempornea.
As manifestaes da ps-modernidade aparecem como reaes s formas
cannicas da modernidade, opondo-se ao predomnio dos modelos
modernistas ainda muito utilizados pelas universidades, em museus e
outros locais culturais. Outro fator que caracteriza essas manifestaes o
desgaste da velha distino entre cultura erudita e cultura popular (a
cultura de massas) (JAMESON, 1985, p. 12).

O que Jameson (1995) faz uma crtica assumidamente perplexa sobre o assunto,
o modo de viver na contemporaneidade, valendo-se da questo do desaparecimento
da histria, ou seja, de como a sociedade contempornea parece ter perdido a
capacidade de reter seu prprio passado - vivendo um presente perptuo e/ou
intenso e uma perptua mudana que faz esquecer os tipos de tradies
preservadas por formaes sociais anteriores.

Em seu modo de ver, o ps-

modernismo revela um tempo e espao de mutao ainda no acompanhado por


nossa percepo. Isto pelo fato de nossa percepo estar formada ainda sob os

41

matizes do modernismo cannico. Para ele, a modernidade se baseou na inveno


de um estilo pessoal e privado, sua esttica liga-se a uma concepo de um eu e de
uma identidade privada nicos e singulares, a partir da ideologia do individualismo
burgus. Com o declnio desta ideologia, a modernidade cede espao ao psmodernismo.
A arte moderna rompeu com paradigmas de movimentos artsticos anteriores em
que

predominava

representao

da

natureza,

experimentando

novas

possibilidades de expresso. A Arte Contempornea aquela que prope um novo


sobre o novo proposto pela Arte Moderna, ou seja, experimenta novas tcnicas,
suportes e manifestaes na atualidade. Ela est em desenvolvimento, em
construo e em formao.
Segundo Nardin & Ferraro (in: FERREIRA, 2004, p. 191) pode-se falar da obra
contempornea como uma estrutura em rede, pluralista, multicultural, que interliga
em si diversos e variados smbolos: imagens e formas que podem fazer parte da
vida cotidiana dos indivduos e tambm da histria das culturas e das artes.
Ktia Canton (2007), em seu artigo Pulsao de nosso tempo, diz que a Arte
Contempornea supera as divises do Modernismo e reflete o esprito de nossa
poca, ocupada com as questes da identidade: o corpo, o afeto, a memria etc.
Artistas contemporneos buscam sentidos (...) que fincam seus valores na
compreenso (e apreenso) da realidade, infiltrada na passagem do tempo
e na formatao da memria, na constituio dos territrios que constituem
e legitimam a vida, nos meandros da histria, da poltica e da economia,
nas vias do corpo como carne e smbolo, nos territrios da afetividade.
(CANTON, in SEMINRIOS INTERNACIONAIS VALE DO RIO DOCE,
2007. p. 23).

Como percebemos, a Arte Contempornea entra em cena com a mudana global


que se delineia em meados do sculo XX, tornando-se mais gritante ainda a
necessidade de uma modificao no conceito de arte. Mais do que isso: se adapte
aos novos paradigmas do fim do sculo XX e incio do sculo XXI, por meio de
narrativas, de imagens ligadas prpria histria de vida do artista e as micropolticas
referentes sociedade.

42

2.2 A CENA CONTEMPORNEA NAS DIFERENTES LINGUAGENS


Conforme j comentamos anteriormente, a Arte Contempornea est presente em
diferentes linguagens artsticas desde meados do sculo XX, entretanto, existem
pessoas que diante de uma obra contempornea ainda se sentem incomodadas,
no a compreendem e no a reconhecem como objeto artstico. Elas ainda possuem
uma viso artstica da renascena, em que a imagem naturalista teve sua
predominncia, olhar esse que nem chegou a ser moderno, no compreendendo,
portanto, os paradigmas da modernidade, como por exemplo arte abstrata, em que
predomina as formas, as cores, a expresso de marcas e de movimentos.
No decorrer de minha docncia tenho presenciado muitos momentos em que alunos,
independente da faixa etria ou segmento, indo do Ensino Fundamental ao Nvel
Superior, ao se depararem com uma obra abstrata dizem: Isso arte?, Isso
tambm eu fao!, Algum compra esses rabiscos?, Vou fazer o mesmo e ganhar
uma nota!, entre outros comentrios.
No se pode dizer que tal situao se deve falta de publicaes sobre o assunto,
pois, desde o incio da Arte Contempornea no Brasil, vrios artigos foram editados
com o objetivo de informar a sociedade sobre o assunto, colocando em circulao
informaes e conceitos ainda pouco difundidos. Como exemplo podemos citar:
Entre maro /1959 e outubro /1960, Ferreira Gullar publicou no Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil, uma srie de artigos sob a denominao
geral: Etapas da Arte Contempornea. (FAVARETTO, 2000. p 31).
Mrio Pedrosa, em 26 de junho de 1966, publicou um artigo no jornal
Correio da Manh com o titulo Arte Ambiental, arte ps-moderna, Hlio
Oiticica, fazendo referncia ao aparecimento da arte-ps-moderna no
Brasil, diferenciando-o radicalmente do movimento de arte moderna,
inaugurado por Picasso, em Mademoisellles dAvignon e ao novo
movimento, Pop Art e que teria uma vocao antiarte. (COELHO, 2001. p.
58).

A compreenso da obra artstica tambm foi tema recente publicado no Caderno


Dois, do Jornal A Gazeta, com o ttulo Quem tem medo de arte?, sinalizando a
importncia da formao do pblico para a visitao das exposies, principalmente
da Arte Contempornea. A reportagem destaca que diferentes espaos culturais,
como museus e galerias esto tomando a iniciativa e promovendo encontros com
artistas, debates, catlogos e uma srie de outras atividades para aproximar os

43

visitantes. Uma das galerias oferece inclusive ao pblico que freqenta o espao,
numa livraria anexa, diversos ttulos sobre arte. Para a galerista Lcia Brotas, uma
das principais vantagens da leitura a formao de pblico. Essas publicaes
ajudam a quem quer comear a entender. A partir desse momento comea a
conhecer e dominar esse universo, surge ento o envolvimento (A GAZETA, 10
maio. 2007, p. 1)

2.2.1 As Linguagens Artsticas Contemporneas


Na Arte Contempornea, as diferentes linguagens artsticas: a arquitetura, a msica,
a dana, o teatro e a pintura, assumem um aspecto diferente, devido s mudanas
de paradigmas sociais, polticos, econmicos, culturais e estticos provocados pela
industrializao, globalizao, redimensionamento das geografias mundiais e
institucionais, entre outros.
Destacamos que vrias linguagens aparecem como ps-modernas: arquitetura,
cinema, fotografia, artes plsticas, porm no so rigorosamente contemporneas,
por no pertencerem ao mesmo tempo sob vrios aspectos. Cada uma tem um
tempo e um espao prprio, cada uma vive sua ps-modernidade e deixa seus
traos13 que somados ou colocados uns ao lado dos outros no conseguiro compor
o quadro geral da ps-modernidade. Imagem do todo, mas o todo ser bem mais
amplo que o conjunto das imagens parciais.
As instalaes quebram um pouco esses paradigmas, pegando a mesmice dos
objetos e unificando-a com o mundo dos que a visitam. Promovendo o deslocamento
espacial e propondo funes diferentes, em que o espao faz parte do objeto, do
mesmo modo como o objeto faz parte do espao, que , por sua vez, resultado de
interao entre artes visuais e arquitetura e vice-versa. Por outro lado, h tambm
por parte do sujeito que interage com /e numa instalao o ato de assumir um papel,
sem, entretanto, abandonar o seu eu, como o do ator que vivencia a experincia de
uma encenao.
13

Coelho determina como traos da ps-modernidade: vestgios, pistas, indcios, sugestes,


pegadas, etc.

44

Apesar das diferenas existentes entre as linguagens artsticas, Coelho prope uma
zona comum entre as mesmas:
Parataxe: processo que consiste em dispor, lado a lado, blocos de
significao sem que fique explcita a relao que os une;
Aproximao entre arte e cincia: para a ps-modernidade, no haver mais
essa distino entre ambos os procedimentos. A arte no combate mais a
cincia e tecnologia como era no moderno; porm, no significa que a arte
tenha aderido aos procedimentos da cincia e da tecnologia, a cincia que
se aproxima do processo potico. Ambos se colocam num mesmo plano;
A relao com a histria um dos principais pontos de atrito entre psmodernidade e seus crticos diz respeito s relaes do ps-moderno com a
histria, ao uso que o ps-moderno faz da histria. Coelho destaca as crticas
feitas ao ps-moderno por ser este um retorno ao passado, algumas atitudes
reacionrias, s quais se contraporia a outra atitude revolucionria e
progressista, voltada apenas para o futuro. Deve-se perceber em que
consistem as crticas mais consistentes a respeito das relaes entre psmodernidade e histria.
Na contemporaneidade no se coloca a questo da verdade e sim a sua pluralidade.
No significa confundir a histria com o passado; significa outra viso da Histria e
do passado que no pode ser entendida pelos que se aprisionam numa concepo
de histria como expresso da verdade e da razo apenas. Para o presente ser
realmente contemporneo, tem-se de aprender a conviver com a pluralidade.
Retomando os conceitos at aqui levantados, fica-nos claro que a Arte
Contempornea corresponde ao desdobramento, a consumao e a superao da
Arte Moderna, a arte no tem mais a funo de representar a realidade, mas de criar
uma realidade, superando assim conceitos postulados anteriormente.

2.2.2 Produo Cultural na Contemporaneidade


A Arte Contempornea tem ainda como caracterstica as apropriaes, os diferentes
estilos acontecendo simultaneamente e a insero da tecnologia na Arte.

45

Coelho (2001) destaca a Bienal de Veneza de 1982 como um dos momentos que
mostra claramente tais caractersticas, pois a mesma props ao mundo um novo
olhar sobre a vanguarda e o novo, quando abriu uma seo dedicada gerao de
artistas de hoje que ficaram sombra do grande barulho feito ao redor das
vanguardas tradicionais. Essa atitude considerada ps-moderna, um novo
conceito de histria que comea, e isso significa que a vanguarda passa a ter novos
companheiros de viagem.
No podemos desconsiderar as relaes entre vanguarda e herosmo, uma vez que
a vanguarda s tem sentido enquanto espao para o heri, seja poltico, militar ou
heri de criao (pessoa de destaque).
Coelho destaca que aqui no Brasil entre os anos entre 1964 e 1974, o heri poltico
sumiu. Segundo seu ponto de vista, na contemporaneidade a relao entre arte,
artista e pblico se faz conforme os cdigos que esto inseridos em cada
manifestao artstica e nesse perodo nas relaes entre vanguarda e heri, o heri
militar poltico, o indivduo que se destaca. O prprio fato poltico vivido aqui entre
esses anos fez com que o heri sasse de circulao. A eleio indireta de Tancredo
Neves, que encerra um perodo de ditadura militar de vinte anos, est longe de ser
um movimento herico por ser um resultado de massas que se mobilizaram.
Tancredo Neves nada tem de heri, nem outros polticos que participaram do
movimento, ningum heri.
No entanto, o ser humano necessita da figura do heri e de tempos em tempos
surgem figuras que se destacam ou so destacadas na sociedade. Existem inclusive
tentativas ao longo da modernidade e da ps-modernidade da construo de um
novo conceito de heri. Como por exemplo, Hlio Oiticica, em 1966 constri seu
blide Cara de Cavalo, numa tentativa de construo bizarra de heri.
Segundo Favaretto (200, p. 131), Oiticica ressalta uma atitude individual do
inconformismo social, como figura de sua prpria marginalidade. Nas faces internas
de uma caixa (sem tampa e com a parede anterior estendida ao solo) h fotografias
do bandido Cara de Cavalo, amigo de Oiticica, morto pela polcia.Trata-se de uma
caixa-poema, no expresso de Oiticica, que falava do silncio herico do
marginal. Mais tarde, em 1968, a caixa virava uma bandeira-poema onde se via o

46

corpo do marginal deitado no cho quase na posio de Cristo crucificado e a


inscrio: Seja marginal, seja heri. Oiticica via-o como vtima da sociedade,
conforme mostram as fotografias 16, 17 e 18.

Fotografias 16, 17 e 18: Detalhes da obra Cara de Cavalo, de Oiticica e Hlio Oiticica
Fonte: <http://ar.geocities.com/marginalia2000/dossier/index.html> Acesso em 25 jul. 2005.
[...] Conheci Cara de Cavalo pessoalmente e posso dizer que era meu
amigo, mas para a sociedade ele era um inimigo pblico n 1,... O que me
deixava perplexo era o contraste entre o que eu conhecia dele como amigo
algum com quem eu conversava no contexto do cotidiano tal como
fazemos com qualquer pessoa, e a imagem feita pela sociedade, ou a
maneira como seu comportamento atuava e em todo mundo mais. Voc
nunca pode pressupor o que ser a atuao de uma pessoa na vida
social: existe uma diferena de nveis entre sua maneira de ser consigo
mesmo e a maneira como age como ser social... Violncia justificada
como sentido de revolta, mas nunca de opresso (OITICICA, in
FAVARETTO, 2000, p. 131).

Em maio de 1994, a Bienal Brasil coloca uma seo dedicada contemporaneidade


sob o signo de Hlio Oiticica e Lygia Clark. E o totem da contemporaneidade mostra
exatamente uma reproduo da Bandeira Poema de 1968 Seja marginal, seja
heri.
Percebemos nas obras de Oiticica sua preocupao poltica, tica e social, trata-se
de um smbolo que permanece em muitas delas. Tal posicionamento est presente
inclusive em seus comentrios sobre as mesmas, como podemos observar no
pequeno trecho sobre Manifestaes Ambientais:
[...] Surge a uma necessidade tica de outra ordem de manifestao, que
incluo tambm dentro da ambiental, j que os seus meios se realizam
atravs da palavra, escrita ou falada, e mais complexamente do discurso:
a manifestao social, incluindo a fundamentalmente uma posio tica
(assim como poltica) que se resume em manifestaes do comportamento
individual... (OITICICA , in FAVARETTO, 2000, p. 122).

47

Compreende-se que a obra de Oiticica importante para a Arte Contempornea no


Brasil, visto que abre caminho para muitos outros, conforme comentaremos
posteriormente.

2.3 A EXPERINCIA ESTTICA COM A ARTE CONTEMPORNEA NO


MBITO EDUCACIONAL
Na pesquisa de Teixeira (2000), muitos so os pontos de interesse para nossa
pesquisa, primeiramente por tratar da temtica Arte Contempornea com o olhar
voltado para a Educao, tendo como referencial a experincia esttica na produo
artstica de Helio Oiticica e de Lygia Clark. Segundo porque, por meio da experincia
esttica do aluno /espectador, entra em contato com as Instalaes Artsticas
passando da observao para a reflexo, o que vem a promover o conhecimento
entre o que sentido e o que pensado, convertendo-se em material que amplia a
compreenso do mundo. O que, nessa pesquisa, com a formao de professores,
vem acrescentar muito, pois ainda hoje encontramos professores que acreditam que
desenhar, pintar, modelar, cantar, danar, tocar e representar bom para os alunos,
porm, poucos so capazes de apresentar argumentos para responder por que
essas atividades so importantes e devem ser includas no currculo escolar.
Para o professor extremamente necessrio saber o que os alunos aprendem
quando trabalham com artes, pois esse conhecimento que confere segurana e
excelncia ao trabalho dele.
Porm, para alunos e professores fazerem Arte, devem-se entender suas
linguagens, seus materiais e para revel-los preciso dominar o material. Conhecer
Arte implica entregar-se, permitir-se experimentar e vivenciar o momento, preciso
desnud-lo para poder estar junto; para poder ver preciso penetrar na sua
essncia, sem a depositar qualquer preconceito. Vivenciar um fazer artstico permite
questionar e revelar uma linguagem especfica.
Da pesquisa de Teixeira (2000) destacamos a experincia esttica no processo
educacional, na busca de uma metodologia, repensando os modos j propostos por

48

outros e como esses eram trabalhados em sala de aula, transformando-os em


atividade esttica. Sua proposta de estudo surgiu das reflexes e questionamentos
cotidianos: para qu, o qu, como, entre outras.
Ressaltamos que exatamente por meio de nossas inquietaes, indagaes,
reflexes e avaliaes que passamos a buscar novos conhecimentos e
competncias, assim como o olhar crtico sobre metodologias e/ou propostas.
Ao analisar a importncia que se d arte na educao, a autora observou a
existncia de diferentes propostas e pontos de vista por parte de Instituies e
Educadores. Entre elas destacam-se as atividades escolares que mostram a arte
como elemento decorativo , como reforo de outros contedos, como lazer, como
liberao emocional e como treinamento de habilidades, porm em nenhuma delas
enfatizado o contexto social da arte. Lamentamos constatar que ainda em 2000
encontramos tais diagnsticos, uma vez que julgvamos como uma postura ou ponto
de vista superado.
Considerando primordial entender a arte como manifestao da atividade criativa do
homem interagindo com o mundo em que vive, ela define como objetivo principal de
sua pesquisa o desenvolvimento de uma proposta pedaggica curricular para o
Ensino Mdio. Para tanto, utiliza conceitos da arte contempornea, analisando obras
de Hlio Oiticica e Lygia Clark, artistas que se destacaram no Brasil no fim da
dcada de cinqenta, com teorias e experincias que mudaram e influenciaram a
Arte Contempornea, conforme posteriormente comenta-se sobre um dos trabalhos
realizados por Oiticica.
O diferencial est exatamente em pensar uma proposta educativa em Arte que leve
o aluno a criar, expressar-se, conhecer e questionar os movimentos artsticos que
mudaram o conceito de Arte hoje. Buscando, assim, uma relao da identidade do
jovem brasileiro com a arte que o mesmo constri.
Para ela, atravs da Arte constroem-se vivncias em grupos ou individuais ligadas
contemporaneidade artstica, dando assim lugar reflexo e crtica da sociedade
em que se est inserido.

49

Atravs dessa produo artstica, ela busca reencontrar o vnculo perdido entre a
imagem e a ao, a imaginao e o conceito, auxiliando a pessoa a voltar a ser ou a
crescer, sendo aquela que pensa, sente e reflete sobre aquilo que faz.
A autora afirma que sua pesquisa vai ao encontro do pensamento de Ostrower em
seu livro Universos da Arte: " funo da arte, esclarecer e estimular a razo. Ela
necessria para que o homem possa conhecer e mudar o mundo (OSTROWER
1983, p. 23), destacando a valorizao da experincia esttica, no uso da Arte
Contempornea e seus recursos plsticos, enquanto fenmeno liberador da
atividade criadora.
O conhecimento do mundo advm da capacidade imaginria do homem em atribuir
significaes, sua conscincia decorre de uma dimenso simblica. Por meio dos
smbolos o homem toma o mundo como objeto de compreenso, atribuindo-lhe
significaes, porm, Teixeira destaca que o sentimento humano antecede a essa
significao. O sentir anterior ao pensar e conclui afirmando que antes da razo, o
homem emoo. A Arte, atravs da experincia esttica, leva o homem a conhecer
e expressar seus sentimentos. por meio da criao de experincias que possibilita
condies para os alunos desenvolverem o pensamento reflexivo, esprito de
pesquisa e senso de solidariedade, adquirindo assim hbitos de estudo e
aprendendo a se conduzirem sozinhos ou em grupos, revitalizando a criatividade
atravs da ao individual e coletiva.
Partindo desse pressuposto, focaliza em sua pesquisa a figura do espectador, busca
na pessoa do fruidor da arte compreender seus efeitos educativos e no
conhecimento que a arte possibilita ao fruidor, que busca a dimenso educacional.
Concordamos com Teixeira (2000) quando destaca o mbito educacional enquanto
processo formativo do ser humano, pelo qual se auxilia o homem a desenvolver
sentidos e significados que orientam sua ao no mundo, transcendendo os muros
da escola para se inserir no contexto cultural em que se localiza. Ressaltamos,
ainda, que no processo educacional para que acontea a aprendizagem, se faz
necessria a criao de um esquema de significados que permitam interpretar a
situao e desenvolver a ao numa nova direo.

50

Para que tal fato se realize preciso que o sujeito seja criativo, capaz de observar
seus sentimentos e buscar smbolos e conceitos para express-los. Quando nos
so apresentados novos conceitos, novos significados, eles somente sero
apreendidos e aprendidos quando buscamos em nossas experincias aquelas
vivncias que eles visam representar, ou seja, se forem significativos para ns.
O procedimento metodolgico desenvolvido pela autora foi organizado por meio de
diferentes etapas seqenciais e de diferentes tcnicas em didtica (observao,
pesquisa, problematizaes artsticas e estticas, atividades individuais e em
grupos), o que vem propiciar a assimilao de novos conhecimentos, hbitos,
habilidades e atitudes. Vivenciando tais processos de produo e de entendimentos
sensveis-cognitivos da arte iro aperfeioar, conhecer e compreender o que lhes
proposto.
Destacamos as semelhanas existentes entre o trabalho desenvolvido junto aos
alunos da 1 fase do Ensino fundamental, conforme narrado anteriormente, e os
recursos utilizados pela autora em sua metodologia de ensino e aprendizagem, tais
como: mdias j produzidas; materiais usados (sacos plsticos, tecidos, sobras de
madeira); assim como o recorte na Histria da Arte, privilegiando a Arte
Contempornea.

2.4 PRESENA DA ARTE NA EDUCAO


Buscamos at aqui construir uma linha de pensamentos e de conceitos pertinentes a
essa pesquisa, passando pela compreenso da Arte Contempornea e a
apresentao de uma experincia esttica com a Arte Contempornea no mbito
educacional.
Conforme assinalamos no incio deste captulo, para uma melhor assimilao do
conhecimento sobre a arte contempornea, necessitamos estabelecer uma relao
e/ou vnculos entre os conceitos j apreendidos com a Arte e a Educao, que o
foco de nosso estudo, resgatando pensamentos, conceitos, metodologias e/ou
pesquisas realizadas por autores, pesquisadores e estudiosos que abordam a
presena da arte na educao.

51

Inicialmente trazemos Ferreira (2004), considerando que a primeira razo para a


presena da arte na educao escolar que o ser humano um ser cultural e que
as culturas no podem ser consideradas como produtos, e sim resultados de
vivncia sociocultural; que as produes artsticas so resultados de sensibilidades
artsticas, as quais so construdas historicamente e so prprias de cada grupo
cultural inseridos em sua poca e que cabe ao ensino da arte a contemplao de
tais fatos.
[...] para que o passado possa fazer sentido para os alunos, necessrio
romper com um ensino fundado em classificaes assentadas em espaos
e tempos estanques e privilegiados em detrimento de outros; preciso
romper com concepes elitistas, como a que se apia em uma Histria da
Arte (calcada numa viso europia, branca e masculina), que se pressupe
universal e que abarca apenas a esttica do sculo XIX, raramente
ultrapassando o primeiro quarto do sculo XX, e olha que j vivemos em
pleno sculo XXI. [...] preciso incorporar uma viso crtica, que questione
toda forma de pensamento nico, a fim de que os alunos entendam que as
produes artsticas e suas interpretaes no so inocentes e objetivas,
mas interessadas, e que esto amparadas em realidades que acolhem e
veiculam diferentes vises de mundo (FERREIRA. 2004 p. 16).

Ela defende que ao estabelecermos uma proposta educativa sob esse novo foco,
possibilitaremos aos alunos que desenvolvam a auto-estima e autonomia,
sentimento de empatia, capacidade de simbolizar, analisar, avaliar, fazer
julgamentos e ter um pensamento mais flexvel; assim como desenvolvam o senso
esttico e as habilidades especficas das artes, tornando-se capazes de expressar
melhor idias e sentimentos.
Segundo Eisner (apud FERREIRA, 2004, p. 19-20), outra justificativa para a prtica
de atividades artsticas na escola que elas favorecem o processo de simbolizao,
no qual a criana intenta expressar. Nas artes essa simbolizao torna-se realidade
a partir da construo de linhas, cores, palavras, gestos, movimentos e sons,
desenvolvendo uma ao que est diretamente ligada necessidade de construir
um conhecimento do mundo natural e de comunicar esse conhecimento a outros.
Conforme Eisner (ibidem, 2004, p. 30), ao desenvolverem trabalhos artsticos, os
alunos tambm aprendem que alegria, raiva ou poder, por exemplo, podem ser
simbolizados pelas imagens, sons, gestos, movimentos e palavras que criam. E o
modo como expressamos aquilo que sabemos, ou seja, ao conhecerem e praticarem

52

a arte como linguagem podero entender que as diferentes manifestaes artsticas


so formas de dizer e compreender o mundo.
Em minha prtica docente, tenho observado que o aluno, ao realizar a sua produo
plstica, aprende que o processo de criao requer decises, que precisa
constantemente ser avaliada. nesse processo que ele aprende a fazer
julgamentos, descobre sua sensibilidade, percepo e desenvolve habilidades
especficas. Aprende a lidar com materiais, ferramentas e equipamentos com
elementos pertencentes a cada uma das linguagens artsticas. Consciente da
importncia da Arte na Educao, das contribuies que ela traz para o aluno,
alguns pontos foram tornando-se questionamentos sobre como esse ensino estaria
sendo desenvolvido em sala de aula, como os professores estariam construindo
seus prprios conceitos.
O interesse pelo ensino da Arte algo que me acompanha h algum tempo e o
mesmo percebido por colegas de trabalho, que sempre que encontram artigos,
reportagens ou outros meios, me indicam para leitura ou me do de presente.
Em um desses presentes, conheci a linha de pensamento de Hernndez (2000),
autor espanhol que me motivou a buscar mais conhecimentos sobre o assunto,
assim como tambm me impulsionou a outros questionamentos.
A relao de Fernando Hernandez com a proposta de ensino da Arte no Brasil,
conforme est relatado em seu livro Cultura Visual, Mudana Educativa e Projeto de
Trabalho, aconteceu por meio de encontros com educadores brasileiros, como Rosa
Iavelberg, Ana Mae, Regina Machado, Elisabeth Aguiar, Lucimar Bello, entre outros.
O livro, mencionado acima, apresenta uma reviso detalhada do publicado em
espanhol, a fim de aproxim-lo da realidade brasileira, estabelecendo, por exemplo,
nexos com a proposta triangular, os PCNs - ARTE e a bibliografia brasileira sobre o
ensino da arte.
Em momentos de formao e assessoria a diferentes grupos de professores, ele tem
se preocupado com melhores condies de ensino, especialmente com relao ao
que se ensina e o que se aprende na escola, defendendo uma proposta de cultura
visual mais plural, onipresente e persuasiva. [...] necessrio e urgente dar uma

53

resposta educativa. Uma maneira de faz-lo no apenas introduzindo a noo de


cultura visual, mas tambm incorporando uma atitude diante do conhecimento
escolar [...] (HERNANDEZ, 2000, prefcio XI).
Para ele, o papel do conhecimento artstico na educao escolar vai alm do
experienciar, pois tal aprendizagem exige um pensamento de ordem superior e a
utilizao de estratgias intelectuais como a anlise, a inferncia, o planejamento e
a resoluo de problemas ou formas de compreenso e interpretao.
Percebemos em seu pensamento a importncia e responsabilidade do professor no
que se refere ao trabalho proposto para o ensino da Arte, pois esse desenvolve
sensibilidades que tornam possvel o conhecimento esttico do mundo e a expanso
do repertrio de habilidades e experincias estticas, que podem ser utilizadas para
formar idias e articular a expresso do ser em relao ao mundo e consigo mesmo,
possibilitando a relao do ser social inserido no mundo cultural.
Dialogando com tais pensamentos, retomamos a questo da pesquisa: Como a
apreciao e o estudo da Arte Contempornea pode contribuir no mbito
educacional?
Pensando na arte como um conhecimento vivo, uma forma de entender sua razo e
de compreend-la perceber que esta se modifica no decorrer dos contextos sciohistricos. Portanto, mais que desejvel, que os professores levem os alunos a se
acostumarem a pensar sobre a arte de seu prprio tempo, ou seja, a arte
contempornea.
Ao traar a proposta de ensino da Arte, preciso que o professor tenha em vista que
essa deve ser desafiadora, criando novas possibilidades, estimulando olhares
curiosos, livres de preconceito, porm cheios de ateno. Ela precisa ser plena de
verdade, refletindo o tempo, o pensamento e o sentimento das pessoas em seus
momentos.
Assim sendo, para que o aluno amplie o seu conhecimento conforme citado
anteriormente, de fundamental importncia que o professor tenha uma concepo
e uma prtica pedaggica bem definidas.

54

Para propor uma proposta, o professor precisa compreend-la em seus


objetivos, contedo e processos de desenvolvimento e avaliao. Ela
precisa, ainda, ser adequada aos alunos, a fim de que no se transforme
num exerccio mecnico desprovido de sentido (FERREIRA, 2004, p. 32).

Fica-nos claro que, para se tornar significativa, tanto para o professor quanto para os
alunos, uma proposta pedaggica ao ser elaborada ou apropriada deve ser
construda, reconstruda ou resignificada e adequada realidade na qual ser
desenvolvida.
Conforme Buoro (2002) preciso que o professor tenha acesso a modelos variados
para a experimentao, pois s com um repertrio elaborado com base em
experimentaes e vivncias ser possvel avaliar de fato as diferentes metodologias
e ento escolher aquela que responda aos parmetros da realidade na qual est
inserida.
Ressaltamos que nesse acesso a modelos variados, incluem-se visitas a espaos
artsticos, tais como: galerias; museus; atelis; espetculos de dana; msica; teatro
e cinemas, a fim de ampliar o seu olhar sobre diferentes estilos e linguagens.
Pensando em contribuir com a quebra desses paradigmas clssicos, que porventura
ainda insistam em embaar os olhares, lanamos nessa pesquisa a interveno
junto a um grupo de professores, como nosso maior propsito.

2.5 SEMITICA, TEXTO E DISCURSO


Para construirmos a proposta de interveno, fez-se necessria a escolha por um
aporte terico e metodolgico que desvendasse a obra de arte desnudando-a em
suas camadas de sentido e permitindo uma construo de um olhar leitor. Essa
teoria a semitica greimasiana14 que considera os textos verbais e imagens como
textos, permitindo assim a anlise do enunciado e enunciao, colocando em
evidncia aquilo que dizem. Levando em considerao o objeto de arte com
capacidade prpria de conter em si mesmo significado, o que lhe concede o valor de
texto significante.
14

Semitica greimasiana, fundada por Algirdas Julien Greimas, tambm denominada como
semitica discursiva, gerativa ou ps-estrutural, mais precisamente semitica plstica, como prope
Jean-Marie Floch. (BUORO, 2002, p. 131).

55

Ao considerar no s a pintura, mas qualquer linguagem como texto, a


semitica preocupa-se com os mecanismos que o engendram, e que o
constituem como uma totalidade de sentido, tratando-o pela sua
construo, ou seja, pela descrio e anlise de como a significao
estruturalmente gerada (REBOUAS, 2003, p. 12).

No existe uma nica forma de se realizar a leitura ou de se olhar uma obra artstica,
como se faz ao ler um texto escrito, ou seja, comeando da esquerda para a direita e
de cima para baixo.
A maneira de ver, de conduzir o olhar pela plstica da obra , como a obra,
uma construo. A relao entre leitor e obra no passiva, como entre
emissor e receptor por algumas teorias da comunicao. Na semitica
discursiva a relao estabelecida entre dois sujeitos a obra e o que a v
(Ibidem, 2003, p. 13).

Posto que a obra de arte um texto, que cada obra possui seu prprio discurso,
encontra-se aqui, portanto, as possibilidades de ampliar com a Semitica a leitura da
obra de Arte Contempornea, levando em considerao que na obra artstica h um
conjunto que a compe, que ela mostra-se por si mesma aquele que a contempla. O
olho do contemplador o rgo que opera completamente as relaes, os
contrastes entre os constituintes, traando percursos e estratgias que vo
possibilitando ao mesmo tempo perceber as partes do todo ou o todo e suas partes.
De acordo com Oliveira (2004, p. 115) na obra artstica que o artista expressa suas
sensaes, percepes e idias, sejam do mundo interior ou exterior. Para a
semitica, ao investig-la como objeto, no importa ao semioticista a sua biografia,
suas postulaes escritas e outros comentrios, anedotas ou crticas existentes
sobre a mesma, mas somente o que ele v.
Esse "o que" da pintura que o semioticista quer tornar visvel so os
processos de estruturao de seu todo a partir da apreenso das unidades
pertinentes e da evidenciao do modo como essas so arranjadas na sua
manifestao textual com o propsito de assinalar que em funo da
construo da obra que sua significao produzida. Num outro traado,
s avessas, pois, o semioticista parte da obra pintada para, pelo verbal,
delinear a cadeia de procedimentos constituintes da tela. Pelo re-construir
os traos, o analista percorre as aes que, nas suas seqncias de
apreenso, configuram as transformaes que re-fazem ou por que no,
re-pintam a obra (OLIVEIRA, 2004, p. 116).

Nesse percurso, a comparao entre traos e o estabelecimento das semelhanas e


das diferenas tornam visvel o percebido. A obra artstica se mostra com sua

56

configurao visual no espao suporte e o semioticista tem a funo de investig-la,


tornando visvel o seu discurso.
Para Buoro (2002, p. 130), a leitura da imagem deve acontecer mediante o contato
do olho do leitor com a obra, numa ao conjunta e contratual, em que a obra
provoca o leitor como um sujeito instalado no aqui e agora da durao do olhar .
Assim, ao construir o discurso verbal, o semioticista utiliza-se de recursos,
esquemas grficos e diagramas com o objetivo de evidenciar o encadeamento das
aes que descreve.
Para Oliveira (2004, p. 116) a obra artstica em estudo um organismo vivo que
expe a sua fora e age o tempo todo sobre os sentidos. mais do que fazer uma
anlise, o que resulta desse fazer uma contnua descrio da ao artstica que se
refaz pelo seu conjunto de efeitos de sentido atuando naquele que apreende. A
descrio verbal contaminada pelo carter mostrativo, indicativo e presentificativo
de si mesmo. Ao semioticista cabe a elaborao de um texto no qual corporifica os
percursos presentes possibilitando-lhe, assim, o acesso significao da obra.
preciso que o leitor perceba as articulaes do conjunto para que, em sua ao e
em seu percurso possa compreend-lo, considerando que o texto visual possui uma
organizao prpria, com elementos que se relacionam significativamente, tecendo
redes de significaes capazes de construir o sentido na obra, independente da
intencionalidade do artista ao cri-lo, mas sim o percurso inverso ao da produo,
em que o olho percebe e traa um caminho visual com os planos de expresso e de
contedo.
A semitica estabelece que a linguagem visual se constri a partir de dois planos
constituintes de sua estruturao: o plano de expresso e o plano de contedo15.
De acordo com Oliveira (2004, p. 117) essas relaes entre esses dois planos
dependem exclusivamente do tipo de contrato comunicativo estabelecido entre o
enunciador e o enunciatrio que o eu enuncia. O enunciador instaura sua obra que,
por sua vez, guarda em sua organizao relacional um outro, um tu, ou seja, o
15

O plano de expresso e o plano de contedo so os constituintes mnimos articulados, que


mostram, falam e dizem de um texto, suas implicaes e suas significaes.

57

enunciatrio, inscrito na comunicao proposta pela prpria obra, realizando, assim,


as estruturas contratuais de intersubjetividade, que orienta e modela os graus de
aderncia entre o sistema semitico e o mundo natural, desencadeando efeitos de
diferentes ordens, no apenas pelo que se v, mas tambm pelo que d para sentir
com os demais sentidos e at com o corpo todo, o que geralmente acontece
quando apreciamos ou analisamos uma obra artstica contempornea, como por
exemplo, as Instalaes Artsticas.
Sobre a anlise nas artes, Oliveira (2004, p. 116) nos diz que o [...] o semioticista
parte da obra pintada para, pelo verbal, delinear a cadeia de procedimentos
constituintes da tela. Pelo re-construir os traos [...] configuram as transformaes
que re-fazem e que re-pintam a obra.
Para Greimas (apud OLIVEIRA, 2004, p. 75), a semitica visual investiga o objeto
pelo seu suporte planar, investigando assim as manifestaes pictricas, grficas,
fotogrficas, os diferentes tipos de escrita e as linguagens de representao grfica.
Segundo Landowski (apud OLIVEIRA 2004, p. 104), alm das proposies gerais de
Greimas, os trabalhos de Floch tambm servem de base para justificar a pertinncia
do objeto a partir de questionamentos sobre os regimes de sentido que neles
operam, propondo a busca em aprender a descrever a imagem, ainda que perdure o
j conhecido. o estar aberto para o fazer sentidos, restituindo ao visvel sua
coerncia, deixando-se contaminar pela totalidade do que nos cerca e nos engloba.

[...] a semitica das imagens" em sentido estrito, no perde, contudo sua


pertinncia. Antes de mais nada, em termos metodolgicos, sempre um
modelo a ser seguido. [...] Em vez de autonomisar o "visual" e de faz-lo
um objeto de estudo por ele mesmo, consideramos a visibilidade das
coisas como uma das dimenses estsicas do real em outras, as quais, em
conjunto, depende, de uma s problemtica do sentido, tal como se ele se
constitui a partir de nossa presena no mundo sensvel (LANDOWSKI,
apud OLIVEIRA, 2004, p. 107).

Conforme as citaes anteriores, observamos que o texto fala por si e a partir dele o
sujeito elabora o seu discurso de leitura, estabelecendo as relaes nos planos de

58

expresso e de contedo, porm, preciso que o enunciatrio queira estabelecer o


contrato visual proposto pelo enunciador / obra em sua organizao visual.

Os textos artsticos so organizados para desencadear efeitos diversos que


constroem o mundo, sentimentos e sensaes, uma construo que os
presentifica. Sendo assim, o contedo aparece concretizado na expresso,
na escolha dos materiais etc. [...] a semitica prope para efeito de estudo,
na obra artstica, a individualizao dos planos de contedo e de
expresso, a fim de evitar o domnio de um sobre o outro, recomendando o
incio da anlise dos textos imagticos pelo plano de expresso, pois nele
estaro contidos os trs nveis de manifestao: o superficial da expresso
(cones), os intermedirios (figuras) e os das estruturas profundas (traos
no-figurativos, os formantes) (REBOUAS, 2003, p. 13).

Atribuir sentido a um texto uma construo sensvel e inteligvel do destinatrio, ou


seja, a relao construda entre a obra e o leitor de um texto imagtico, por
exemplo: em uma Instalao Artstica, o espectador primeiramente percebe o que
est sendo convocado, observa e constri um dilogo com a obra. nesse se
colocar diante da obra artstica e deixar-se conduzir pelo dilogo que a prpria obra
prope, deixando o olhar perceber os detalhes que esto postos diante de nossos
olhos.
Para Oliveira (2002), essa interao no acontecia com textos artsticos pictricos,
como os pr-renascentistas, em que as obras obedeciam as regras da perspectiva
central, com um lugar prprio para levar o destinatrio a se posicionar diante da
obra. O Barroco quebrou com esse colocar-se fixo diante da obra, exigindo que o
destinatrio no seu fazer perceptivo movimente-se corporalmente frente obra
barroca para poder encontrar os diferentes pontos em que as angulaes
organizacionais remetem os olhos para ver o que foi pintado, pois uma dinmica
que prope movimento. Dinmica essa que foi ampliada no Impressionismo, com o
ritmo das pinceladas cromticas; no Pontilhismo com os pontos de cores variadas,
provocando assim o espectador a se aproximar da obra para ver os detalhes e a se
afastar para ver o todo e assim sucessivamente. No Cubismo, no Construtivismo e
no Dadasmo, a dinmica passa da estaticidade em torno de um nico ponto de vista
a uma dinmica cada vez mais acelerada em funo de ngulos variados, marcando
definitivamente a tarefa de atribuir sentido a uma obra visual.

59

A seguir, poder-se- compreender os conceitos de intertextualidade e contratos


comunicacionais relativo semitica discursiva, pois, Betts os trabalha na obra de
Nelson Leirner, exemplificando a leitura do texto imagtico com a construo de
sentidos.

2.6 INTERTEXTUALIDADE E CONTRATOS COMUNICACIONAIS


O conceito de intertextualidade definido por Betts, segundo o pensamento de dois
estudiosos: Bakhtin e Greimas.
Bakhtin introduziu o conceito de intertextualidade nos estudos semiticos e para ele
a linguagem sempre elaborada em relao a uma outra estrutura significante, ou
seja, os textos so sempre penetrados por textos anteriores com os quais exercem
uma polifonia de vozes (BETTS, 2002).
Greimas (1979), diz que a Intertextualidade implica na existncia de semiticas (ou
discursos) autnomas nas quais acontecem os processos de construo, de
reproduo ou de transformao de modelos mais ou menos implcitos.
Betts (2002) nos prope pensar na intertextualidade como a incorporao no
enunciado de um texto alheio para preservar, reforar ou transformar seu sentido.
Reconstruir as manipulaes que um destinador faz para o destinatrio ver, aceitar
seu contrato e crer nele fundamental para entender as argumentaes de seu
discurso e as argumentaes concordantes ou discordantes que transformam o
sentido do texto resultante da relao interacional de intertextualidade. Os critrios
de produo de um texto potico integram condicionantes plsticos, figurativos e
contextuais.
A partir dessas definies e tendo como objetivo estudar o procedimento de
Intertextualidade nas obras da srie Santa Ceia, do artista plstico Nelson Leirner,
Betts (2002) trata das figuratividades, apontando nelas a apropriao de um outro
texto: A ltima Ceia, de Leonardo da Vinci, artista renascentista. Ela utiliza como
referencial terico a semitica greimasiana, que norteia sua pesquisa pela atitude de
interrogao: O que o texto mostra? O que mostra para formar sentido? O que o
texto diz (enunciado) e como faz para dizer o que diz (procedimentos enunciativos

60

de produo e recepo). Adotaremos, tambm, a atitude de interrogao em


nossas anlises nas obras de Cildo Meireles.
Identificamos, nessa pesquisa, questionamentos que nos levam a pensar sobre o
processo criativo percorrido por Leirner, o que segundo ela foi como um misto de
encantamento e de incmodo, devido ao arranjo composicional inovador e
provocador que presenciava nas obras. Suscitando perguntas como: o que fez o
artista querer fazer tantas obras com o mesmo assunto? Seria isso necessrio para
obter determinado resultado? E por que construir seu texto usando o texto de Da
Vinci? Que contrato ou pacto comunicacional quer o artista estabelecer com o
pblico? Mostrar possibilidades de variabilidade do sistema pictrico em outros
sistemas?
A exposio Santa Ceia, do artista plstico Nelson Leirner, realizada em 1990, na
Galeria Luisa Strina, em So Paulo, recebeu o mesmo ttulo que as obras que
compem a srie: Santa Ceia. A exposio foi constituda por dezenove obras, cuja
temtica englobante era a ltima Ceia, de Cristo com os apstolos e remetia ao
texto bblico relatado pelos Evangelhos dos Apstolos de Jesus e em sua
proposio estabelecia uma relao intersemitica entre as semiticas do verbal e
do visual.
Betts (2002) constatou que analisar as dezenove obras seria impraticvel, por isso
selecionou

apenas

cinco

textos,

privilegiando

os

que

apresentavam nas

figuratividades uma organizao enunciativa mais complexa e com problemticas


mais relevantes, do ponto de vista semitico, para desenvolver o conceito de
intertextualidade.
Nossa opo fica por contextualizar e/ou relacionar a obra original de Leonardo da
Vinci, contida na fotografia 19, com umas das produes artsticas da srie Santa
Ceia, de Leirner. Estaremos, assim, pela figuratividade das obras, uma clssica e
outra contempornea, apresentando os conceitos tratados anteriormente no
referencial terico sobre as mudanas da arte do Renascimento Arte
Contempornea.

61

Fotografia 19: Leonardo Da Vinci, ltima Ceia, 1495 1498, Afresco, Mosteiro de Santa Maria delle
Grazie, Milo.
Fonte:<http://membros.aveiro-digital.net/aolis/Personalidades/LeonardoDaVinci/UltimaCeia.bmp>.
Acesso em: 25 jul. 2005.

No Renascimento, a obra ltima Ceia, afresco pintado na parede do refeitrio do


Mosteiro de Santa Maria delle Grazie, em Milo (1495-1498), Leonardo da Vinci o
destinador do texto, ele parte das estratgias verbais que conserva no caso da
pintura para persuadir o leitor em seu fazer interpretativo da realidade, ou seja, do
fazer parecer real da pintura.
Em sua construo plstica, da Vinci faz a imitao do mundo natural e pelo
reconhecimento de figuras enfatiza a natureza como espao de observao e
experimentao nas reaes gestuais e faciais dos apstolos e no sistema pictrico
apresentado. Ele constri a organizao espacial aberta na qual a Natureza est
inclusa, diferentemente das representaes medievais, com espaos internos e
fechados.
Pode-se perceber nessa obra a presena dos ideais, das aspiraes e dos anseios
das pessoas da poca. Como por exemplo, a perspectiva, recm teorizada por
Alberti, est construda matematicamente por meio de linhas ortogonais ao plano da
pintura que se unem a um nico ponto, na linha do horizonte, visto atravs da janela
central atrs de Jesus, que divide a obra em partes simetricamente iguais.
Segundo Betts (2002) o efeito dessa construo espacial a produo de um
realismo que, por se apegar s relaes de imitao do mundo natural, instaura um
contrato de vericdio entre o destinador-artista Leonardo e o destinatrio-pblico.

62

Enquanto no texto da srie Santa Ceia o discurso construdo a partir da


apropriao de outro, o que faz com que seja reportado pelo narrador do discurso de
outro. a incluso de uma enunciao16 em outra.
Nos textos da Srie Santa Ceia, Leirner tem as mesmas condies de produo de
Da Vinci, com a diferena de que a problemtica, agora, como tornar visvel, no
processar o sistema, procedimentos de seu prprio tempo que possam renovar os
modos de dizer e fazer ver a prpria linguagem pictrica, mostrando um refazer da
Histria da Arte.
Conforme observaes da pesquisadora, Leirner utiliza procedimentos de deslocar
os fragmentos da escultura, realocando e quebrando-a. Nesse proceder, ele
transgride o arranjo paradigmtico de Da Vinci.
Se a beleza do texto de Da Vinci era a perfeita similaridade, a graa no texto de
Leirner a ambigidade, promovida e/ou conseguida em cada uma das obras
integrantes da srie Santas Ceias. Tal ambigidade pode ser plenamente
constatada num jogo de preservar versus destruir, guardar, at certo ponto, a
integridade do outro, para depois viol-la ao quebrar, desfiar e ocultar, como
podemos observar na fotografia 20.

Fotografia 20: Santa Ceia, 1990, 26 x 40 x 20 cm, Assemblage aqurio, escultura de gesso, pedras
semipreciosas, gua e peixes vivos. Coleo. Rmulo Fialdini. No assinada nem datada.
Fonte: BETTS, 2002, p. 80.

16

A enunciao o ato que produz o enunciado, a instncia que mediatiza a possibilidade de


ocorrer a discursivizao.

63

O efeito de sentido provocado no texto dessa obra provm da sensao de


incoerncia entre as partes do todo. O cenrio composto por elementos
deslocados de seus mundos originais, que no tm relao com o meio natural dos
peixes. No encontramos elementos do fundo do mar, mas objetos apropriados do
mundo cultural, das artes e do consumo.
O destinador tratou de preservar os mesmos grupos tridicos de apstolos do
arranjo de Da Vinci, mas posiciona-os diferentemente da seqncia original. As
gestualidades e as expresses faciais so mantidas, apesar da qualidade do
material. Os quatro grupos no esto em alinhamento frontal, dois deles esto
paralelos s faces laterais do aqurio, formando um U, o que possibilita a leitura do
todo.
Aqui a presena do discurso visual o espao sensvel do texto, elaborado como um
ponto de vista do enunciador para fazer ver. Na srie Santa Ceia a figurativizao
das mais bizarras e estranhas e os atores pertencem a diferentes realidades
semiticas.
Betts (2002) mostra o reconhecimento do programa discursivo de Leirner ao indicar
as reiteraes na processualidade de seu fazer. Num primeiro momento, Leirner era
o destinatrio do texto renascentista de Da Vinci, uma vez que foi o poder deste
texto que fez com que o enunciador contemporneo o desejasse. O poder do texto
seu simulacro enunciativo que lhe confere uma competncia actancial de fazerfazer, so os seus atributos discursivos e seus valores contratuais que agem como
elementos de persuaso fazendo com que o texto se torne um objeto de desejo. Tal
poder a base de obras de Arte Contempornea, particularmente das instalaes
ao convidar o apreciador a interagir com ela.
Leirner apropriou-se da Santa Ceia e subjugou-a, tornando-a contexto de seu texto.
Assim, ao desconstruir e transformar a figuratividade e o contrato do texto
apropriado ele reconfigura o sistema, criando um universo de possibilidades para
seus textos.
Portanto, pergunta-se: Se Leirner seduzido por Da Vinci, como que ele nos
seduz?
Leirner um destinador em relao a um destinatrio-pblico. As estratgias mais
evidentes utilizadas por ele esto em seu discurso, em que construiu um efeito de

64

estranhamento ao destinatrio, deixando o reconhecimento da temtica, mas


mostrando em suas figurativizaes a apropriao de formas de prticas artsticas e
no-artsticas.
O enunciador (Leirner) dos textos das Santas Ceias juntou coisas pertencentes a
estatutos diferentes: o da arte e o da indstria, o da erudio e do popular, o do
profano e do sagrado, criando uma escritura diferente da do texto de Da Vinci.
Essa forma de escritura, proveniente dos vrios modos do fazer-ser contemporneo,
possui um carter hbrido e complexo capaz de extrapolar um s estatuto e acionar,
num nico enunciado, semioses que congregam uma pluralidade de linguagens.
Os procedimentos usados por Leirner tm em comum a construo de uma relao
de contraditoriedade como estratgias que desqualificam o texto apropriado ao
desfigur-lo,

quebrando-o,

escondendo-o,

desfiando-o

planificando

paradigmtico espao projetado pelo texto renascentista.


nesse mostrar e esconder, afirmar e negar que est o jogo da alteridade versus
identidade, os modos de dizer do enunciador que habilmente renovam o sistema.
De acordo com Betts (2002), a questo de Leirner era a atualizao do sistema de
pintura. Foi reconfigurando a dimenso esttica que operou uma ponte entre textos
espacial e temporalmente distante, recuperando o elo com a continuidade, com a
diacronia, com a tradio da arte. Recontou a histria da pintura a partir da
apropriao, reconstruiu o fenmeno esttico e mostrou o processo de seus modos
de produzir e de interagir com o parceiro da relao comunicacional.
Consideramos a pesquisa de Betts (2002) de fundamental importncia para o
referencial terico deste estudo, mesmo no se tratando de uma pesquisa voltada
para a educao, no entanto, ela trata da Arte Contempornea, dos seus conceitos e
da arte como a apropriao e a citao, da semitica, realizando anlises nas obras
artsticas do artista contemporneo Nelson Leirner.
Conclumos que se amplia a possibilidade de leitura da obra ao utilizarem-se as
estratgias de enunciaes presentes nos textos imagticos, possibilitando assim
um mergulhar na obra. Percebe-se que para a investigao o semioticista construir
uma metalinguagem descritiva, reescrevendo a imagem analisada e considerando
as relaes entre os planos de expresso e de contedo. Que a descrio do plano
de expresso um estudo tanto do enunciado quanto da enunciao. E que o

65

enunciado que possibilita a caracterizao da relao e da funo das qualidades


plsticas, o que elas fazem, que estados criam e / ou transformam. Quanto
enunciao, a instncia de produo de tais relaes estudada por meio das
marcas deixadas na manifestao textual. E esse o caminho que se tem a seguir,
ao se propor a leitura da obra de arte.

66

3 A EXPERINCIA ESTTICA NA ARTE CONTEMPORNEA


Conforme comentamos no primeiro captulo, ao levantarmos a problemtica,
trouxemos os questionamentos que conduziram esta pesquisa: Como o professor
percebe as instalaes artsticas? Como realiza as leituras de obras de arte? Quais
relaes se estabelecem entre os conhecimentos que a se encontram e suas
prticas docentes?
Para realizao dessa pesquisa utilizaremos as metodologias: exploratria (estudo
preliminar realizado com a finalidade de melhor adequar o instrumento de medida
realidade que se pretende conhecer), metodolgica (referenciais tericos de
conhecimentos especficos pertinentes pesquisa)

e intervencionista, conforme

descrevemos a seguir.
A realizao do questionrio junto aos professores de Arte, da Rede Municipal de
Educao e Ensino de Vila Velha tem como objetivo uma coleta de dados a fim de
levantar

questes

pertinentes

aos

conhecimentos

prvios

sobre

Arte

Contempornea; seguido de uma oficina pedaggica; visita ao Museu Ferrovirio, na


Exposio Babel, do artista carioca Cildo Meireles e realizao de workshop no
MVRD. Aps a realizao desses momentos, solicitamos aos professores envolvidos
na pesquisa um relato de experincia, desenvolvido a partir dessa experincia e
vivncia com as Instalaes, de Cildo Meireles.
A realizao da oficina-pedaggica concebida num processo de formao
continuada dos professores foi fundamental para a pesquisa, sendo construda e
desenvolvida a partir das anlises obtidas na coleta de dados, conforme as
necessidades do grupo em relao temtica.
Ressaltamos que a formao continuada um espao j existente na Rede
Municipal de Educao e Ensino de Vila Velha destinado ao estudo dos PCNs,
grupos de estudos e construo de Projetos. Tais encontros acontecem
mensalmente, sob a coordenao de um profissional da rea, integrante da equipe
de coordenao municipal, que junto a membros da Secretaria Municipal de
Educao e Ensino, elegem os temas a serem estudados na Formao Continuada,
conforme as necessidades gerais e/ou especficas. Para possibilitar a presena de

67

todos os professores nesses encontros, os mesmos so dispensados em suas


escolas, conforme seu horrio de trabalho.

3.1 OS SUJEITOS DA PESQUISA


Aps termos definido as linhas iniciais da pesquisa, precisvamos escolher os
sujeitos a serem envolvidos na mesma. Buscamos, ento, informaes junto aos
registros das pesquisas defendidas no Programa de Ps-Graduao em Educao
UFES.

E constatamos que entre os anos de 1981 a 2005, as Secretarias de

Educao Municipais da Grande Vitria, o municpio de Vitria havia sido


privilegiado, sendo campo de investigao trinta e cinco pesquisas desenvolvidas,
em detrimento dos demais, como por exemplo: Cariacica uma; Guarapari uma;
Serra, duas; Vila Velha, quatro e Viana com nenhuma investigao, conforme
podemos observar no grfico abaixo:

Pesquisas do PPGE na Grande Vitria 1981-2005


2
0
1 1

Cariacica
4

Guarapari
Serra
Viana

35

Vila Velha
Vitria

GRFICO 1: PESQUISAS DESENVOLVIDAS NO PPGE/UFES - GRANDE VITRIA


Fonte: Levantamento pelo autor do estudo sobre pesquisas efetuadas pelo PPGE(2005)

A partir desses dados optamos por trabalhar com os professores de Arte da Rede
Municipal de Educao e Ensino de Vila Velha, por esse ser meu espao de
residncia e trabalho, e tambm por perceber a falta de incentivos s produes
culturais e artsticas.
Atravs da Secretaria de Educao e Ensino de Vila Velha e da coordenadora da
disciplina Arte, convidamos o grupo de professores da Rede Municipal para

68

participarem da pesquisa em uma oficina-pedaggica com a temtica: A Arte


Contempornea: Instalaes Artsticas e suas contribuies para um processo
educativo em Arte.
O grupo de professores de arte desse municpio composto por um total de trinta
profissionais, sendo que quinze ministram aulas no turno matutino e quinze no turno
vespertino, em escolas distribudas no centro de Vila Velha e nos bairros da
periferia. Em um primeiro momento eles resistiram e questionaram por que uma
professora da Rede Particular de Ensino teria interesse em trabalhar com o grupo;
seria mais lgico que estivesse desenvolvendo a pesquisa com profissionais de sua
escola. Sendo necessrio ento, argumentarmos que o objetivo era envolver um
nmero maior de profissionais, de diferentes escolas e localidades. Ocasionando
assim a aceitao pelo convite, possibilitando a insero da oficina-pedaggica na
programao de formao continuada dos profissionais da rede. No entanto, ficanos a questo, o porqu da rejeio inicial em participar da pesquisa? O qu uma
pesquisa sobre educao poderia trazer de negativo para o processo escolar? Quais
seriam os medos? Seria uma resistncia apenas dos professores ou tambm da
Instituio Educacional? Acredito que aos poucos essas perguntas sero
respondidas no decorrer desse trabalho.

3.2 FORMAO PEDAGGICA


A organizao da Formao dos Professores estruturou-se em cinco momentos,
conforme se segue:
A aplicao de questionrio para coleta de dados, a fim de conhecer o grupo
e o relacionamento desses com a Arte Contempornea;
A realizao de uma Oficina-pedaggica, objetivando o resgate de
conhecimentos especficos da arte, realizando um paralelo por meio de uma
leitura comparativa da Arte Clssica, Arte Moderna e Arte Contempornea;
A visita Exposio Babel, no Museu Ferrovirio, a fim de propiciar a
apreciao e reflexo sobre a obra artstica contempornea;

69

A participao em Workshop, possibilitando aos participantes a experincia


esttica

vivncia

na

produo

plstica

numa

proposta

de

Arte

Contempornea;
O relato de experincia, desenvolvidos em sala de aula por uma professora,
aps a experincia esttica e vivncia proposta na pesquisa.

Para a anlise dos dados, buscamos apreender a construo do discurso artstico e


as estratgias de leitura do texto imagtico, em nosso caso obras de arte, na
metodologia de anlise da semitica discursiva.

3.2.1 Inscries e Coleta de Dados


Durante a segunda quinzena do ms de abril de 2006, os professores realizaram
suas inscries na Coordenao de Ensino da Arte, da Rede Municipal de Educao
e Ensino de Vila Velha.
A coleta de dados para o estudo foi proposta atravs da aplicao de um
questionrio, com autorizaes para uso de informaes e da imagem, conforme
anexos C, D e E, solicitadas aos participantes com o intuito de coletar percepes
e opinies acerca da Arte Contempornea no mbito escolar. Dos trinta professores
inscritos apenas doze responderam ao questionrio, conforme mostra o grfico 2.
Questionrios entregues para 30 professores
Responderam
12
18

No
responderam

GRFICO 2: QUESTIONRIOS RESPONDIDOS


Fonte: Resultado da tabulao dos dados da pesquisa

No roteiro adotado para essa coleta de dados, os tpicos mais importantes


envolveram a tentativa de identificar atitudes relacionadas percepo e
participao dos professores entrevistados. Portanto, atravs do grfico 3, tem-se
uma viso do tempo de formao dos mesmos nessa rea.

70

0 a 5 anos
3

5 a 10 anos
10 a 15 anos
mais de 15 anos

GRFICO 3: TEMPO DE FORMAO NA REA


Fonte: Resultado da tabulao dos dados da pesquisa

Apresentamos, a seguir, os resultados coletados, pois eles foram referenciais para


fundamentarmos o contedo a ser enfocado na oficina-pedaggica.

3.2.1.1 Coleta dos dados dos questionrios

Partindo do pressuposto de que no Ensino da Arte imprescindvel dar aos alunos


as possibilidades de trabalhar com as linguagens contemporneas da Arte,
observamos nas respostas de alguns professores sinais de que no trabalham a
Arte Contempornea em seus planejamentos por no a compreenderem, por
necessitarem de formao e informaes especficas, momentos de experincia e
de vivncia com as diferentes expresses que a integram, conforme resultados
apresentados nos grficos a seguir.
Observamos

que,

com

relao

busca

de

informaes

sobre

Arte

Contempornea, dois professores responderam que no buscam informaes,


quatro s vezes e seis buscam informaes sobre o assunto. Alguns justificam a
falta de conhecimentos sobre a Arte Contempornea devido ao reduzido tempo
disponvel para leituras e pesquisas em livros e Internet, alto custo de livros e
revistas de Arte, cinemas, teatros e shows, isso sem considerar os professores que
no conseguem atingir as necessidades bsicas, devido aos baixos salrios, tendo
que dobrar sua jornada de trabalho para sua sobrevivncia.

71

Sim
No
6

s vezes

GRFICO 4: Mantm-se informado sobre as manifestaes artsticas contemporneas?


Fonte: Resultado da tabulao dos dados da pesquisa

Apesar de acharem a Arte Contempornea um campo amplo e instigante de


conhecimento; agressiva, mas excelente. Os que se mantm informados, conforme
apresentamos no grfico 5, destacam que a interao com o objeto artstico
contemporneo uma forma de expresso reflexiva e questionadora que mexe com
os valores estticos e morais e valorizam a diversidade das expresses presentes
em nossa poca.

2
Sim
No
10

GRFICO 5: Gosta de arte contempornea?


Fonte: Resultado da tabulao dos dados da pesquisa

As visitas s exposies, aos museus e galerias variaram conforme a disponibilidade


de cada um. Sendo que, em sua maioria, essas visitas aconteceram quando
professores levavam seus alunos a esses espaos artsticos e culturais. No grupo,
seis professores costumam visitar exposies e cinco, s vezes, realizam essa
programao. E um quase nunca tem tempo.

72

1
Frequentemente
6

Poucas vezes
Quase nunca

GRFICO 6: Freqenta espaos artsticos culturais?


Fonte: Resultado da tabulao dos dados da pesquisa

Entre os artistas contemporneos preferidos destacam-se: Sebastio Salgado,


Luciano Boi, Romero de Brito, Nuno Ramos, Beatriz Milhazes, Siron Franco, Lygia
Pape, Isadora Bonder, Oiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles e Elisa Queiroz.
Entre os citados, destacamos que Luciano Boi e Elisa Queiroz so artistas capixabas
que, diferentes dos demais, ainda no integram o circuito de arte nacional e
internacional. Contudo, isso no constituiu um valor para os professores que os
colocaram junto aos demais.

2
Sim
6
4

No
No respondeu

GRFICO 7: Preferncias artsticas na arte contempornea


Fonte: Resultado da tabulao dos dados da pesquisa

Apesar de nove professores terem visitado exposies com instalaes, apenas dois
deles utilizam a Arte Contempornea / instalaes artsticas em seus projetos na
escola, quatro s vezes, cinco preferem no trabalhar, devido ao estranhamento
provocado pela obra, tanto nos alunos quanto na comunidade escolar, e um se
absteve em responder.

73

2
1

Sim
No
No respondeu
9

GRFICO 8: J visitou exposio com Instalao Artstica?


Fonte: Resultado da tabulao dos dados da pesquisa

Os professores que j realizaram propostas de Arte Contempornea com suas


turmas enfatizaram que perceberam que aps o desenvolvimento do que foi
proposto, o grupo passou a se interessar mais nas aulas,

demonstrando mais

criatividade na produo artstica, assim como a interao entre os alunos e


produo plstica nas propostas coletivas, aumento de conhecimento, percepo e
autoconfiana ao expor suas idias, opinies e pensamentos.

Sim
No
No respondeu

GRFICO 9: Utiliza arte contempornea em projetos na escola?


Fonte: Resultado da tabulao dos dados da pesquisa

Para a elaborao da Oficina Pedaggica sobre Arte Contempornea: Instalao


Artstica; buscamos nos autores que j vnhamos estudando e outros referenciais
que nos servissem de suporte terico, resgatando os conceitos de arte clssica,
moderna e contempornea e as diferentes caractersticas estticas presentes em
cada uma delas, sem perder de vista as respostas dadas pelos professores no
questionrio e as sugestes deixadas ao final do mesmo.

74

3.2.2 Oficina: Arte Contempornea - Instalaes Artsticas


A oficina-pedaggica Arte Contempornea Instalaes Artsticas foi realizada junto
aos professores de Arte da Rede Municipal de Educao e Ensino, no dia primeiro
de junho de 2006, na Escola Joo Calmon, situada no bairro Gaivotas, Vila Velha,
no Encontro de Formao Continuada dos Professores, envolvendo todos
profissionais da Rede Municipal de Ensino, de acordo com a rea de conhecimento.
A fim de possibilitar a participao de todos os profissionais da instituio, os
encontros foram divididos em dois turnos e no houve aula nesse dia nas escolas da
rede.
Conforme a estrutura proposta para Formao Continuada, a oficina-pedaggica foi
dividida em dois grupos, um no turno matutino, das oito horas s onze horas,
quando estiveram presentes vinte professores, e outro no turno vespertino, das
catorze s dezessete horas, com uma presena menor, num total de dez
professores.
O encontro foi iniciado pela Coordenadora de Arte com uma reflexo sobre os fatos
que abalam a sociedade nos dias de hoje, incluindo o acontecimento do dia, o
assassinato de um trocador de nibus, que provocou uma paralisao do transporte
coletivo e o assassinato de uma professora sindicalista na semana anterior.
Aps esse momento, fui apresentada ao grupo para ento iniciarmos a oficinapedaggica, aproveitando os comentrios da reflexo do grupo, inserirmos a
pergunta: Como a Arte Contempornea pode se manifestar dentro desse contexto
social?
Uma professora respondeu que tudo depender da forma, da maneira com que o
artista v, sente, percebe e sensibiliza-se com os acontecimentos, transformando-o,
ento, em expresso, seja ela visual, musical, de movimento ou cnica.
A resposta foi perfeita para que fosse iniciada a apresentao preparada para as
reflexes do encontro. Cada professor participante da Oficina de Formao recebeu
um CD com as apresentaes em PowerPoint gravadas para que no ficassem
preocupados em realizar anotaes durante as apreciaes e reflexes. As

75

apresentaes foram feitas em datashow para que todos pudessem ter uma boa
visualizao dos slides.
A oficina-pedaggica foi dividida em dois momentos, tendo inicialmente como
referencial a imagem da obra artstica, o que em nosso entender nos possibilita
traar um percurso da arte clssica contempornea, a fim de resgatamos alguns
conceitos, assim como contextualizarmos as linguagens contemporneas para
trabalharmos no segundo momento com as Instalaes Artsticas.

3.2.2.1 Da Arte Acadmica Arte Contempornea


As obras inicialmente apresentadas foram: Homem rolando fumo, de Almeida Jnior,
fotografia 21, (arte acadmica) e O Mamoeiro, de Tarsila do Amaral, fotografia 22,
(arte moderna), propondo uma apreciao de elementos plsticos existentes nas
mesmas, buscando ter como foco uma leitura comparativa.

Fotografia 21: Homem rolando fumo, de Almeida Jnior


Fonte: ITA CULTURAL - CD-ROM - ttulo: Modernismo passo a passo ano: 2002

76

Fotografia 22: O Mamoeiro, de Tarsila do Amaral


Fonte: ITA CULTURAL - CD-ROM - ttulo: Modernismo passo a passo ano: 2002

A pintura clssica foi caracterizada por uma categoria muito especfica: a beleza,
harmonia, perfeio e acabamento, apresentando a cena pintada em perspectiva,
parecendo quase uma fotografia. Em contrapartida, na pintura moderna, tudo
aparece em propores e distribuies que parecem absurdas em relao maneira
como ns percebemos as coisas no mundo natural; outra caracterstica a
estilizao das formas.
George Schimitd17 prope na Arte Moderna seis elementos constitutivos do
naturalismo: A iluso dos corpos; A iluso do espao; A iluso da matria; O
acabado do desenho do pormenor; A justeza das propores anatmicas;
Perspectiva e exatido da cor dos objetos. Ao compararmos as duas obras,
identificamos os contrapontos como o realismo x estilizado, perspectiva x
sobreposio de planos, cores matizadas x cores chapadas, proporo x
desproporo.
Ao comentar sobre as duas imagens, ouvimos de alguns professores relatos sobre
as opinies e preferncias de seus alunos em relao s imagens mais figurativas e

17

Citado na obra de M. Pedrosa ARTE / Forma e Personalidade. So Paulo: Kairs, 1979

77

com elementos visuais mais presentes em nossa realidade, prximas das


fotografias. Destacaram inclusive que comum ouvir dos alunos ao se colocarem
diante de uma obra moderna ou contempornea: Isso eu tambm fao!, Isso
arte? Algum paga por isso? At esse momento nenhum professor manifestou seu
prprio estranhamento, atribuindo aos alunos essa sensao com relao s obras
de Arte Moderna.
Para estimular a reflexo sobre Arte Acadmica e Arte Moderna buscamos em
Morais, (1998), citaes de frases de personagens importantes da arte:
Devo confessar preliminarmente, que eu no sei o que belo e nem sei o
que arte. MRIO DE ANDRADE, 1938.
A arte pode ser ruim, boa ou indiferente, mas qualquer que seja o adjetivo
empregado, temos que cham-la de arte. A arte ruim arte, do mesmo
modo como uma emoo ruim uma emoo. MARCEL DUCHAMP,
1957.
A arte necessria para que o homem se torne capaz de conhecer e
mudar o mundo. Mas a arte tambm necessria em virtude da magia que
lhe inerente.ERNST FISCHER, 1959.
Todos sabemos que arte no verdade. A arte uma mentira que nos faz
compreender a verdade, pelo menos a verdade que poderemos
compreender.PABLO PICASSO, 1923.
A funo da arte no a de pensar por portas abertas, mas a de abrir
portas fechadas.ERNEST FISCHER, 1959.
A arte no reproduz o visvel, torna visvel.PAUL KLEE, 1925.
A arte individual como criao e plural como significado.FREDERICO
MORAIS, 1994.

A partir dessas citaes, ampliamos a reflexo, questionando se toda Arte


contempornea daqueles que a realizam (artistas) e daqueles que, a partir dela,
procuram criar pensamentos (crticos).
Alguns professores disseram que entendem a Arte Contempornea pela
identificao de expresses artsticas diferenciadas da pintura e escultura
acadmica.
A fim de compreendermos melhor tais questionamentos e conceitos, retomamos os
conceitos de Arte Contempornea e Ps-modernidade em Coelho (2001), assim
como em estudiosos da Sociologia.

78

Coelho (2001) em suas reflexes sobre Moderno e Ps-Moderno, diz-nos que psmodernidade um termo que designa alguma coisa, mostrando-a, mas no a
conceituando; que aponta para ela, mas no a define, indica-a sem simboliz-la, o
que faz com que a maioria das pessoas saiba reconhecer alguma coisa como psmoderna, embora seja incapaz de descrever ou definir em que consiste essa psmodernidade. O autor defende uma proximidade entre a palavra ps-moderno com a
expresso ps-industrial, caracterizando a sociedade ps-industrial como aquela que
sucede o movimento industrial do sculo XIX.
Nesse sentido, o termo ps-modernismo utilizado na sociologia inteiramente
adequado.
Registra-se, contudo, em importante setor de nossa cultura, uma notvel
mudana nas formaes de sensibilidade, das prticas e de discurso que
torna um conjunto ps-moderno de posies, experincias e propostas
distinguvel do que marcava um perodo precedente. O que precisa ser
esclarecido se essa transformao tem gerado verdadeiramente novas
formas estticas nas vrias artes ou se ela predominantemente recicla
tcnicas e estratgias do prprio modernismo, reinscrevendo-as num
contexto cultural modificado (HUYSSEN, 1992. p. 21).

Ao enfocar as questes da Arte Contempornea na perspectiva da psmodernidade, embora de forma distinta, tanto Huyssen (1992) como Foster (1985)
utilizam maneiras recorrentes, o conceito de "capitalismo tardio". Os dois autores se
interessam em compreender a relao entre arte e sociedade para verificar at que
ponto a produo cultural ps-moderna determinada pelo lucro em primeira
instncia, pelo culto imagem espetacular, pela tentativa de suplantao das
barreiras ideolgicas, dentre outras categorias.
Para Foster (1985), a arte como espetculo e diverso o "brinquedo" predileto dos
patrocinadores atualmente, o que a torna objeto de manipulao descarada e no
mais apenas motivo de obrigao nobre dos que detm os poderes pblicos e
privados, reduzindo o papel da cultura a uma forma de consumo e de controle social.
Num contexto onde o pluralismo - de valores e manifestaes - determinante, a
crtica no mais se faz necessria: "o bem de consumo a sua prpria ideologia"
(Adorno, apud Foster, 1985, p. 21). Considerando que as mazelas do conformismo
social, fruto que so de certas leituras estticas da ps-modernidade, devem ser
desafiadas.

79

O encaminhamento dessas questes requer, entretanto, que se delineie o espao


onde a discusso verdadeiramente se d, buscando, ento, estabelecer relaes
entre os conceitos que emprestam sentido produo pautada no moderno, bem
como ps-moderna.
Huyssen (1992) traa um itinerrio interessante com relao aos limites existentes
entre o moderno e o ps-moderno, quer historicizando as vertentes e vanguardas
artsticas que se evidenciaram desde os anos 60, ou, como tambm o faz Foster,
abordando as questes de esttica relativas tica estruturalista e psestruturalista.
[...] o elemento crtico e de oposio na noo de ps-modernismo s pode
ser inteiramente compreendido se considerarmos o fim dos anos 50 como
o ponto de partida de um mapeamento do ps-moderno. Se
focalizssemos somente os anos 70, seria muito mais difcil determinar o
momento de oposio do ps-moderno, precisamente em razo da
mudana na trajetria do ps-modernismo, que ocorre em algum ponto da
imprecisa linha que separa os anos 60 dos 70 (HUYSSEN 1992. p. 42).

Ressaltamos que o termo ps-moderno s passou a ser utilizado pelos crticos e


pelos prprios artistas nos anos 70.
Os dois autores discutem a arte no do ponto de vista estilstico, mas a partir da sua
historicidade, entendendo o ps-moderno como um desdobramento do capitalismo
tardio. Foster (1985) no est interessado em atribuir esttica a condio de
grande episteme, mas sim nas nuances que, no plano da cultura artstica, podem
revelar uma identidade histrica e assim desvelar o fascismo que tanto fascina a
sociedade contempornea. Seu estratagema supe que, sendo a arte ps-moderna
auto-referencial sua prpria histria, faz com que, em geral, o clssico retorne
como pop, a arte histrica como kitch.
Dessa forma, a partir dos privilgios que passaram a gozar certas manifestaes
artsticas - o happening, por exemplo - os valores em arte, assim como as produes
das mais variadas modalidades de arte, passaram a ser sem importncia, tendo
como resultado um novo conformismo: o pluralismo como instituio.
Para esses dois pensadores da ps-modernidade a poca do capitalismo tardio
apresenta, no plano da criao esttica, novas crises de relacionamento entre arte e
sociedade, distanciando a incluso de todos. Rosa (2005) aponta que por meio do

80

desenvolvimento econmico, tecnolgico, cientfico, dos dias atuais no foi possvel


minimizar o empobrecimento das classes populares, principalmente das populaes
tnicas chamadas minoritrias.
Para Coelho (2001) a ps-modernidade vivenciada pelos pases economicamente
privilegiados, enquanto os pases pobres ainda vivem na modernidade. O que
refora ainda mais a condio de diferenas e de diversidade cultural.
Prosseguimos a reflexo sobre a Arte Contempornea a partir de caractersticas
presentes em obras produzidas na ps-modernidade, ou seja, a partir da dcada de
70:

Isto belo? Isto arte?

Fotografia 23: Caixa de Baratas, de Lygia Pape


Fonte: ITA CULTURAL - CD-ROM - ttulo: Modernismo passo a passo ano: 2002

Apresentamos uma imagem da obra Caixa de Baratas, de Ligia Pape, contida na


fotografia 23, enfatizando que as investidas da arte moderna e contempornea
criticaram as idias de beleza e de bom gosto como sendo as nicas idias dignas
de serem artsticas. Hoje, o artstico pode aparecer de muitas maneiras. Nem s o
que belo artstico, preciso olhar a obra como se estivesse lendo um texto nas
suas entrelinhas.
Alguns

professores

manifestaram-se

contra

obra

artstica

apresentada,

demonstrando nojo e dizendo que no levariam uma obra dessas para sala de aula,
pois isso reforaria a no aceitao da Arte Contempornea. Mas a ficam os

81

questionamentos: como eles entenderam a proposta da artista? O julgamento deles


se d a partir de qual esttica? Como eles podem supor a reao dos alunos?
Outros j se manifestaram a favor da apresentao da obra em sala de aula, a fim
de provocar diferentes possibilidades de leitura. Uma professora sugeriu propor aos
alunos o roteiro: O que vejo? O que penso? O que sinto?
Percebemos nesse momento que a aceitao e a compreenso por parte dos
professores no eram unnimes. Alguns se mostraram visivelmente incomodados
com a imagem da obra.

Havendo inclusive sadas da sala. Mesmo assim

persistimos na indagao, utilizando-nos da sugesto

dada por uma das

professoras.
O que vejo (descrio): uma imagem de uma caixa acrlica transparente, contendo
uma srie de baratas em ordem, como se tivessem sido organizadas por uma razo
de ser.
O que penso (resposta pessoal): momento esse que ocasiona diferentes pontos de
vista, tais como nojento, significante, insignificante, lembra sujeira, entre outros
pensamentos.
O que sinto (resposta pessoal):como no item anterior, desperta no observador
diferentes sensaes, algumas idias se contrapem, como: significativo X
insignificante e falta de criatividade X criatividade.
A busca pelo contexto em que a obra foi produzida fundamental para uma melhor
compreenso e nada mais significativo do que buscar uma crtica realizada por
Herkenhoff sobre a mesma.
Em 1967 apresenta suas Caixas de Humor Negro, como a Caixa de
Formigas e a Caixa de Baratas, num perodo em que essas estruturas
atraram muitos artistas no Brasil. Lygia Pape organiza numa caixa de
acrlico translcido - qual tesouro de um entomlogo - uma srie de baratas
em ordem, como se indiciassem um discurso cientfico, isto , como se
tivessem sido instrumentalizadas pela razo. (...) O sentido aparentemente
anrquico do projeto da Caixa de Barata j trazia inclusa uma estratgia
poltica. Em tempos de ditadura os museus, enquanto instituies oficiais,
passam a ser pequenos espaos alegricos e diagramas do prprio
sistema de poder, que no Brasil significava ento a escalada da represso
da ditadura de 1964. Os artistas montavam processos traumticos de
desnudamento das instituies do Estado autoritrio, revelando esse brao

82

repressivo ou construtor de opacidade sobre a cultura da conscincia


crtica. Nessa estratgia, a Caixa de Baratas pertence ao ciclo de embate
artista/instituio no qual se encontram obras como O Porco Empalhado
(1967c.), de Nelson Leirner, ou a performance de Antonio Manuel no Salo
Nacional de Arte Moderna de 1970, quando inscreve seu corpo como uma
obra e revelia das autoridades culturais apresenta-se nu no evento.
Dilemas e estratgias de resistncia numa ditadura. Abjeo e escatologia
so armas que ocupam o espao das promessas utpicas do
construtivismo russo ou da Bauhaus, idealizaes renovadas no
concretismo. (HERKENHOFF, www.itaucultural.com.br)

Continuando a oficina, foi apresentada a imagem contida na fotografia 24, com a


apresentao de uma obra de Lygia Clark, sob o ttulo Os Bichos, questionando-os
com a seguinte pergunta:
Pode-se mexer numa obra de arte?

Fotografia 24: Os Bichos, de Lygia Clark


Fonte: ITA CULTURAL - CD-ROM - ttulo: Modernismo passo a passo ano: 2002

Explicamos que, num certo momento da dcada de 60, a artista Lygia Clark deixa de
pintar quadros e comea a fazer objetos com dobradias, ao ou alumnio. So os
chamados Bichos. As placas mudam de posio de maneira a criar sempre uma
figura diferente. A obra ter a configurao que o participante / espectador obtiver
com a sua participao.
Com relao apresentao da obra de Lygia Clark, as manifestaes foram de
maior aceitao, pois vrios professores j a conheciam por meio de imagens
reproduzidas em livros, revistas e catlogos e outros tiveram a oportunidade de ver
uma pea, da srie produzida pela artista, exposta numa Bienal de Arte, em So
Paulo.

83

Um comentrio feito por uma professora provocou risos, mas percebeu-se que,
apesar deles, muitos concordavam com o mesmo: Essa obra, tudo bem! Pelo
menos no nojenta! A anterior provoca nuseas, suja! Respondi-lhe que nem
todos gostam das mesmas obras e que muitas vezes o objetivo do prprio artista
provocar sensaes, com as quais o espectador no consegue lidar, mas preciso
perceber na obra o contexto para o qual foi produzida.
Os professores comentaram que haviam visitado a Exposio Casa Potica do
Espao na Arte Brasileira, uma coletiva de vrios artistas brasileiros, que aconteceu
no Museu Ferrovirio, no perodo de 14/10/2004 a 13/02/2005 e que nela estava
includa a obra A Casa o Corpo, de Lygia Clark, na qual duas professoras tiveram
a oportunidade de interagirem, durante uma visitao realizada com seus alunos.
Durante a visitao no era permitida a interao de todos com a obra, e em cada
grupo eram escolhidas de duas a quatro pessoas para essa experincia / vivncia.
A terceira obra de Arte Contempornea apresentada aos professores foi do artista
plstico brasileiro Hlio Oiticica, sob o ttulo de Parangols, conforme fotografias 24,
25 e 26, com o questionamento:
Arte tem a ver com o cotidiano?

Fotografias 25, 26 e 27: Parangols, de Hlio Oiticica


Fonte: ITA CULTURAL - CD-ROM - ttulo: Modernismo passo a passo ano: 2002

Parangol, de Oiticica, uma nova forma de expresso: uma potica do instante e


do gesto; do precrio e do efmero.

84

So abrigos que envolvem o corpo, salientando que as aes e gestos do


espectador quando interage andando, danando e vestindo so os atos de extenso
do corpo. A estrutura o prprio ato imaginrio e expressivo, a interao entre
obra e espectador, eles se completam.
Na apreciao sobre a plasticidade do objeto artstico, analisamos a obra
Parangols,

realizando

leitura

da

produo

artstica,

posteriormente

contextualizando-a na poca histrica, social, econmica e cultural.


Um professor recm-formado e contratado na rede comentou que durante o curso de
graduao se apaixonou pela proposta artstica de Oiticica e assim que teve uma
oportunidade foi visitar o Centro de Arte Oiticica, localizado no Estado do Rio de
Janeiro, porm ao chegar ao espao, teve uma enorme frustrao, pois ele havia se
imaginado

vestindo

os

Parangols,

criando

movimentos,

experimentando,

rodopiando e danando, mas no era permitida a interao do espectador com a


obra, pois ela estava apenas exposta sobre os cabides, fugindo totalmente de sua
proposta inicial.
Uma professora, graduada j h alguns anos, comentou que em uma visita Bienal
de Arte, em So Paulo, h alguns anos, teve a oportunidade de vivenciar a obra
Parangols, de Oiticica. Relatou que ao vestir e interagir com a obra, as sensaes
despertadas foram timas, pois conforme a pea vestida a sensao era
diferenciada, devido aos vrios acessrios (pedra, ferro, entre outros) colocados em
pontos variados provocavam um movimento diferente no corpo do espectador ao
rodopiar ou danar.
Os demais professores s conheciam algumas obras do artista por meio de jornais,
revistas e Internet.
Comentamos aqui sobre a pesquisa desenvolvida por Teixeira (2000), com sua
experincia esttica no processo educativo utilizando as Instalaes Artsticas de
Oiticica, numa proposta que objetiva levar o aluno a ultrapassar o estgio de
observador para o estgio de reflexo diante da obra de Arte Contempornea,
buscando contemplar a diferenciao entre o que sentido e o que pensado.

85

Para concluir a apreciao dessa obra, apresentamos ao grupo alguns dados sobre
vida e obra do artista, por considerarmos importante tais comentrios para a
contextualizao da mesma.
A obra que Oiticica produziu entre 1955-80 uma referncia para a arte
contempornea. Ele fundamentou suas teorias no apenas em seu conhecimento
sobre a histria da arte, mas tambm procurou desenvolver questes apontadas por
outros artistas do sculo XX, utilizando-se da produo artstica e de textos
reflexivos sobre seus ideais. No Brasil, Oiticica foi um dos primeiros artistas a se
expressar dentro do pensamento de que o homem se expressa atravs da arte e
convive com o meio ambiente, cria cultura, estabelece relaes econmicas, modos
de comunicao com a natureza e com os outros. Para ele era preciso refletir sobre
como devem ser as relaes socioeconmicas e ambientais, para se tomarem
decises adequadas a cada passo, na direo das metas desejadas por todos: o
crescimento cultural, a qualidade de vida e o equilbrio ambiental.
Oiticica foi o primeiro artista brasileiro a dissolver a idia de quadro, extrapolando
suas barreiras para soltar a cor da tela, como os monocromticos, que anteciparam
a passagem para o espao com os Bilaterais, Relevos Espaciais e Ncleos.
No grupo a maioria disse que no tinha noo da importncia do artista Hlio Oiticica
para a Arte Contempornea no Brasil, de sua transio entre o bidimensional e o
tridimensional. Da obra onde o espectador aprecia esttico, parado diante dela para
a interao, a insero, em que a obra sem o espectador perde o seu valor.
Os professores tambm no tinham noo dos diversos comentrios e reflexes que
Oiticica deixou registrados sobre o seu processo de criao. Suas opinies sobre os
diferentes contextos da sociedade, problemticas polticas e outros.
A seguir apresentamos outra obra: Parla, de Cildo Meireles e a questo norteadora:
A Arte Contempornea faz referncia a obras de outros tempos e estilos?
Uma pedra sentada, contida na fotografia 28. Com esta obra, Cildo Meireles prope
um dilogo com a histria da arte e da escultura, a partir de referncias a dois
grandes escultores de todos os tempos: Michelangelo e Auguste Rodin, a

86

intertextualidade a que nos referimos em nosso referencial terico, a relao de um


texto com outro.

Fotografia 28: Parla, de Cildo Meireles


Fonte: ITA CULTURAL - CD-ROM - ttulo: Modernismo passo a passo ano: 2002

Com relao a esse tpico, uma professora relacionou com a questo da releitura de
obra em sala de aula, de como ainda hoje encontramos professores que solicitam
aos alunos a realizao de cpias, e denominam tal proposta como releitura.
A apreciao da obra nos possibilita rever o conceito de releitura, pois reler o
mesmo que fazer um novo. No entanto, ao percorrerem-se algumas escolas, com
certeza, encontrar-se-o muitos trabalhos de alunos com vasos de girassis
amarelos, expostos nas paredes das salas, ou ainda o que tambm comum, obras
de artistas que integraram ou sucederam a Semana de Arte Moderna no Brasil,
como as obras de Tarsila do Amaral.
O que se percebe na fala de boa parte dos professores a preferncia pelo uso da
imagem fixada na parede da sala de aula, sem movimento, em vez de obras que
provoquem os alunos, com uma participao mais ativa, crtica, com uma variedade
maior de materiais e possibilidades de construo. Tal fato poderia ser identificado
como falta de conhecimento? Ou ainda como falta de espao, falta de tempo para
desenvolver propostas mais ousadas, falta de compreenso por parte dos demais
integrantes do corpo docente, falta de domnio disciplinar no grupo para a realizao
de aes coletivas ou outras.

87

3.2.2.2 Instalaes artsticas


Nessa

etapa

da

oficina,

buscamos

embasamento

terico

no

site

<http://www.artenaescola.com.br/midiateca/XXIV Bienal/material de apoio didtico>,


onde

encontramos

sugesto

do

estudo

da

contemporaneidade

pela

contextualizao do perodo em que se vivencia o momento ps-moderno, uma


atitude diante das coisas. O sculo XX o da introspeco, no qual, em seu interior,
o artista encontra material para expressar-se. o momento do efmero, que suscita
uma atitude de aceitao. o sculo do processo de fragmentao, do simulacro,
do acaso, da turbulncia, da velocidade e do dinamismo extremado.
O no querer os valores estabelecidos demonstra a insatisfao do artista para com
o sistema e o estimula busca de novos valores. O papel do subconsciente torna-se
cada vez mais vivo dentro de nossa cultura, resultando na nfase na subjetividade e
no individualismo.
A instalao uma manifestao artstica de carter efmero que desenvolve uma
idia ou conceito, utilizando diversos suportes e linguagens para compor um
ambiente. Algumas vezes o artista cria espaos que permitem ao espectador
penetrar na obra, tornando-se parte dela.
Conforme o referencial da semitica discursiva que considera a obra de arte como
um texto, assim resgatou-se a atitude de interrogao, apresentada anteriormente
por Betts (2002) no referencial terico com os questionamentos: O que o texto
mostra? O que mostra para formar sentido? O que o texto diz o enunciado e como
faz para dizer o que diz so os procedimentos enunciativos de produo e recepo
do texto.
Apresentamos imagens das instalaes Penetrveis PN2 e PN3 e Tropiclia,
realizadas por Hlio Oiticica, em 1967, na Universidade Estadual do Rio de Janeiro,
contidas nas fotografias 29 e 30. Devido ao pouco tempo disponvel para a
realizao da oficina, nessas duas obras expomos apenas comentrios escritos por
Hlio Oiticica e Oiticica Filho.

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Fotografias 29 e 30: Penetrveis PN2 e PN3 e Tropiclia, de Hlio Oiticica


Fonte: <http://www.artenaescola.com.br/midiateca/XXIV Bienal/material de apoio didtico>

No Penetrvel o fato do espao ser livre, aberto, pois que a obra se d


nele. Implica uma viso e posio diferentes do que seja a obra. Um
escultor, p. ex., tende a isolar sua obra num socle, no por razes
simplesmente prticas, mas pelo prprio sentido de espao de sua obra; h
a a necessidade de isol-la. No Penetrvel, o espao ambiental o penetra
e involve num s tempo. Mas, for a da onde situar o Penetrvel? [...] Que
sentido teria atirar um Penetrvel num lugar qualquer, mesmo numa praa
pblica. Sem procurar qualquer espcie de integrao e preparao para
contrapor ao seu sentido unitrio? (CENTRO DE ARTE HLHIO OITICICA,
2003, p. 19).
[...] O artista hoje usa o que quer, mais liberdade criativa no possvel. O
que interessa [...] procurar um modo de dar ao indivduo a possibilidade
de experimentar, de deixar de ser espectador, para ser participador.
(OITICICA, apud MEIRA, 2006, p. 94).
[...] Tropiclia, ver-se que a vontade de que o espectador se sinta devorado
pela imagem e a sensao do prprio artista de ser devorado por ela a
vontade de j estar dentro da imagem. partindo desse ponto que se
poder ver com Hlio Oiticica desenvolve as mesmas questes, surgidas
ainda no incio da sua jornada, como: cor, tempo, estrutura. (CENTRO DE
ARTE HLHIO OITICICA, 2003, p. 7).

Ressaltamos que na poca em que Oiticica elaborou Tropiclia, o Brasil fervilhava


culturalmente. Surgiram novas companhias teatrais, e o cinema se renovava com as
idias de Glauber Rocha. Na msica era tempo de canes que criticavam a
situao social e poltica no pas, que vivia sob o sistema de ditadura militar. No
mesmo ano em que Oiticica exps Tropiclia, o msico Caetano Veloso fez uma
cano com o mesmo nome da instalao de oiticica. E a palavra acabou batizando
o movimento cultural tropicalismo, integrado pelos msicos Caetano Veloso, Gilberto

89

Gil e Tom Z. O tropicalismo defendia o encontro das razes culturais brasileiras com
a msica pop internacional.

Em seguida apresentamos a obra Desvio para o vermelho, de Cildo Meireles,


conforme fotografia 31.

Fotografia 31: Desvio para o vermelho, de Cildo Meireles


Fonte: <http://www.artenaescola.com.br/midiateca/XXIV Bienal/material de apoio didtico>

Cildo Meireles construiu e exps a instalao Desvio para o vermelho, no MAM do


Rio de Janeiro, em 1984, e no MAC da USP, em 1986. Quatorze anos mais tarde,
ela foi reapresentada na XXIV Bienal. Que novos sentidos ela assume? Que outros
sentidos ligados ao contexto de seu momento histrico-cultural original ficam menos
evidentes? Que sentido metafrico poderia ter a expresso "infiltrao do vermelho
no mundo" para um militar dos anos 70?
No grupo, uma professora disse ter vivido sua juventude na dcada de 70, comentou
sobre o perodo de Ditadura Militar, da falta de liberdade de expresso, tanto da
imprensa quanto da Arte. Comparou o vermelho usado pelo artista com a paixo por
uma causa nobre a liberdade de expresso, a luta do povo com relao ao regime
militar e as manifestaes que eram realizadas por diferentes classes sociais. Uma
outra professora disse que o vermelho em todo ambiente parece sufocar, gritar, que
seria muito difcil ficar dentro desse espao por um longo tempo. O vermelho
simboliza o amor e a paixo, mas nesse espao parece questionar e/ou guerrear
(Declarao de uma professora).

90

A obra provocou uma inquietao no grupo e tambm estimulou a busca de novas


descobertas, utilizando-se da atitude de interrogao pelo que vejo e o que sinto.
Tais questionamentos levam o espectador do estado de observador, de busca das
marcas deixadas no texto para a identificao do que sente e, posteriormente, ao
que ele pensa sobre o texto.
Da XXIV Bienal, apreciamos tambm a Sala dos espelhos, de Ken Lum, contida na
fotografia 32. Nessa obra grandes espelhos parecem ter sado de um dormitrio ou
hall de um lar qualquer. Enfiadas nos cantos dos espelhos, encontram-se fotos
pessoais do tipo que normalmente encontramos ali: casamentos, aniversrios,
amigos significativos, lugares e momentos importantes.

Fotografia 32: Sala dos espelhos, de Ken Lum


Fonte: <http://www.artenaescola.com.br/midiateca/XXIV Bienal/material de apoio didtico>

Quando ficamos diante de um espelho, somos provocados a olharmos para ns


mesmos. Ela sente-se convidada a se observar, a perceber detalhes que muitas
vezes so vistos pelos outros, menos por si mesma (Comentrio de uma
professora).
Com relao s fotos fixadas nas molduras ao mesmo tempo em que nos convidam
para conhecermos um pouco da vida alheia, pois elas no os pertencem, nos levam

91

a relacion-las com momentos e/ou lembranas de nossas vidas (Comentrio de


um professor).
Complementei que, nessa obra encontram-se caractersticas bem especficas de
uma Instalao. Ao encararmos os espelhos, vemos a ns mesmos e a outras reas
da exposio no interior destas molduras comuns. As imagens so uma lembrana
de um tempo ou lugar, e esto cheias de significado pessoal por aqueles que esto
ali retratados ou que as tiraram. Esses significados so acrescidos quando se entra
nesse espao, e ao sermos refletido nos espelhos, nos vemos e tambm os outros
que ocupam esse mesmo espao. Nesse momento, todos fazemos parte da obra.
Apresentamos, tambm, da XXIV Bienal de So Paulo, a Instalao a, e, i, o, u, de
Miroslaw Balka. Uma primeira leitura nos mostra o que visvel, o que dito e
comunicvel diretamente pela obra, isto , seu aspecto material: um corredor, uma
porta fechada, uma parede com orifcios, fragmentos de coleiras de cachorros, duas
barras de metal, arames e o som dos latidos de cachorros, contidas nas fotografias
33 e 34.

Fotografias 33 e 34: a, e, i, o, u, de Miroslaw Balka


Fonte: <http://www.artenaescola.com.br/midiateca/XXIV Bienal/material de apoio didtico>

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O que no visvel, o que no dito, o que no comunicvel diretamente, isto , a


fala oculta da obra e a empatia complementar, percebida num processo
desencadeado pelo estranhamento e pela admirao (os olhares estranhos, que
retoma as revelaes e as interrogaes do primeiro olhar, explorando e
interpretando os significados presentes na obra).
Nos dois grupos vrios professores demonstraram que no apreciam as Instalaes
artsticas, acham de difcil compreenso por parte dos alunos e dos demais
professores. Enquanto outros argumentaram que:
Apesar da difcil compreenso, a obra instigante e ao mesmo tempo agressiva,
pois nos puxa a olharmos nos orifcios da parede, nos espanta com os latidos dos
cachorros. Excelente! (Comentrio de uma professora).
como se olhssemos pela cerca ou muro de uma casa e fssemos surpreendidos
por um enorme co (Comentrio de uma professora).
Instiguei as indagaes, perguntando sobre as fivelas deixadas no cho da sala.
Como as explicamos? Ser que temos uma nica resposta para o que est posto na
obra?
No existe uma resposta nica e verdadeira para tais questes. Cada um pode ter
a sua prpria resposta, assim como todas podem ser consideradas corretas.
O texto enunciado vai depender muito de quem o l, de sua forma de ver o mundo,
de seu repertrio de vida e de seus conhecimentos prvios.
Ento, a Instalao uma forma de expresso reflexiva e questionadora que mexe
com os valores estticos e morais e valorizam a diversidade das expresses
presentes em nossa poca (Concluso de uma professora).
A ltima imagem apresentada ao grupo foi a de uma instalao de Tunga, True
Rouge, 1998, em que propusemos a realizao de anlise e reflexo da obra,
dividindo os professores presentes em dois grupos.

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Fotografia 35: Tunga, True Rouge, 1998, Installation view, Dimensions variable
Fonte: <http://www.artenaescola.com.br/midiateca/XXIV Bienal/material de apoio didtico>

Descrevemos, a seguir, as respostas dadas pelos professores presentes na Oficina,


conforme seus questionamentos e reflexes a partir das questes provocadoras:
O que o texto mostra?
Grupo 1: Redes entrelaadas, penduradas no alto do teto, em pontos variados, com
um monte de coisas vermelhas, que mais parecem bolsas de sangue, carne e
destroos, que ocupam todo o espao da sala. Provoca um mal estar, sentimento de
tristeza.
Grupo 2: Observou exatamente o oposto do primeiro, enquanto o anterior disse que
parecia sair do teto, esse grupo disse que parecia uma exploso de emoes, em
movimento de baixo para cima, onde as redes servem de suporte. Excita.
O que mostra para formar sentido?
Grupo 1: Mostra o sentido de violncia, relacionando a instalao aos bombardeios,
aos ataques aos nibus que esto ocorrendo em So Paulo e at mesmo aqui no
Estado. A falta de segurana em diferentes cidades.

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Grupo 2: A rede pode ter o significado de que a violncia gera violncia.


Uma professora me perguntou se era isso mesmo a que o artista queria dar sentido?
Ento, eu devolvi a pergunta ao grupo a fim de verificar as suas opinies sobre o
assunto.
Uma professora disse que a leitura no precisa do sentido do artista, o que importa
a relao obra e espectador.
Porm, encontramos pontos de vistas opostos no grupo. Foi defendida, por parte de
algumas professoras, a idia de saber em que contexto a obra foi criada, a formao
do artista e seu estilo. Tais informaes so consideradas como fundamentais para
a anlise da obra.

Embora possa relacionar o contedo da obra com questes

posteriores a ela, criando uma analogia com os fatos. No posso, por outro lado,
propor o inverso, ou seja, como na fala do grupo relacionar a obra aos ataques de
nibus, esse um fato atual.
Complementei a discusso, informando que essa obra foi inspirada em um poema
algbrico de Simon Lane e que est fixada no interior do pavilho envidraado em
cima de um lago, no CACI18 Centro de Arte Contempornea de Inhotim, no
Municpio de Brumadinho, a 60 Km de Belo Horizonte/MG, e traz os vrios estados
da cor vermelha envolta em uma intrincada rede de fios, vidros, esponjas e anzis,
alegorizando a prpria complexidade do corpo humano e suas vsceras.
Percebemos durante as leituras realizadas que para se ler uma imagem artstica no
necessariamente saber o que o artista quis dizer, mas o que est posto na obra. E
essa relao do olhar leitor, se d a partir do contato visual que passa a acontecer
entre espectador e obra, ou seja, a leitura se d a partir do momento em que o
espectador prope-se a dialogar, experimentar, desnudar e desvelar a obra.
Segundo Rebouas (2003, p. 13), na leitura do texto imagtico, no existe um
direcionamento do olhar, [...]. A maneira de ver, de conduzir o olhar pela plstica da
obra , como a obra, uma construo. A relao entre leitor e obra no passiva,
18

CACI ocupa uma rea de 350 m de jardins paisagsticos, parte deles projetados por Burle Marx.
Abriga uma enorme coleo botnica de rvores e plantas tropicais, alm de um acervo artstico com
mais de 400 obras produzidas desde a dcada de 1960 at os dias atuais.

95

como entre emissor e receptor por algumas teorias da comunicao. Na semitica


discursiva a relao estabelecida entre dois sujeitos a obra e o que a v. E essa
relao se d no ato de leitura.
Para finalizar a oficina-pedaggica, apresentamos um slide constando as referncias
bibliogrficas, os sites, onde foram realizadas as pesquisas, imagens e conceitos e o
endereo do Plo Arte na Escola Esprito Santo onde podem fazer pesquisas,
participarem e integrarem Grupos de estudos.
Ao trmino da Oficina Pedaggica, deixamos agendado o prximo momento da
pesquisa, no qual consiste a visitao a Exposio Babel, do artista carioca Cildo
Meireles, realizada no Museu Vale do Rio Doce no perodo de 30 de junho a 17 de
setembro de 2006, enfocando especialmente as instalaes: Malhas da Liberdade
(1977), Torre de Babel (2001-2006), Glover Trotter (1991) e Marulho (1997).
Apesar de no contarmos com a preferncia unnime pela Arte Contempornea por
parte dos professores participantes da Oficina Pedaggica, consideramos que a
presena e a participao foram muito boas. Um momento de formao, com
construo de aprendizado e troca de experincias, no s para o grupo de
professores da Rede Municipal de Ensino de Vila Velha, mas tambm para mim,
como professora e pesquisadora.
Inclusive, alguns professores sinalizaram que oficinas como essa deveria ser
proporcionada com maior freqncia, para se tratar de contedos especficos,
vivncias e trocas de experincias com temticas que possam ser utilizadas dentro
da sala de aula, pois em alguns encontros os assuntos no so pertinentes rea
de conhecimento.
Observa-se que tais comentrios relativos Formao de Professores no so
isolados da realidade da educao no Brasil, porm, nos ltimos anos, tmse
conquistado avanos.
Rosa (2005), ao enfocar a formao de professores de Arte, relata que no cotidiano
das escolas, a formao dos professores j profissionalizados preocupante: numa
realidade de baixos salrios e, na maioria das vezes, com um discurso
desqualificante de sua prpria prtica docente. Porm, nos ltimos anos, a escola

96

pblica vem conquistando junto s Secretarias de Educao novas expectativas


quanto a um projeto de educao continuada, com o oferecimento de cursos,
convnios com Universidades, programas de extenso e pelas prprias secretarias,
as quais so realizadas de forma presencial ou a distncia.
[...], por formao continuada, compreendo toda e qualquer atividade de
formao que est atuando nos estabelecimentos de ensino, posterior
sua formao inicial, incluindo-se a os diversos cursos de especializao e
extenso oferecidos pelas instituies de ensino superior e todas as
atividades de formao propostas pelos diferentes sistemas de ensino
(NASCIMENTO, in Rosa, 2005. p 89 e 90).

dever do Estado e/ou da instituio de ensino possibilitar aos professores a


formao continuada, no s pela responsabilidade social, mas tambm pela
necessidade de as prticas de educao estarem articuladas com os rumos
desejados para a educao.
No entanto, consideramos que para que esse processo de construo de
conhecimento se torne realidade preciso que o professor deseje e se comprometa
com o mesmo, ou seja, no existe lei que por si s motive a busca de novos
conhecimentos e de processos de investigao.
Ressaltamos, ainda, que o local ideal para a construo de relaes de ensinoaprendizagem, realizao de grupos de estudo, troca de experincia, estgio e
formao do professor o espao escolar. Em uma das etapas de uma formao
continuada, pode-se propor que o professor volte o seu olhar sobre sua trajetria
pedaggica, refazendo seu prprio percurso. Possibilitando assim uma avaliao de
sua prtica, analisando sua experincia passada e estabelecendo suas perspectivas
futuras.
O professor deve se preocupar com sua formao inicial e continuada, deve estar
em constante busca na ampliao do conhecimento e consciente de sua importncia
na insero do aluno na arte. Principalmente nos dias atuais, em que as tecnologias
e as informaes evoluem de tal forma que podemos nos considerar defasados em
muito pouco tempo, por isso preciso formar, fundamentar conhecimentos sobre as
tecnologias: conhecimentos tcnicos e tericos. Em contrapartida esperamos que as
instituies equipem e dem aos professores as possibilidades de lecionar Arte com
os novos meios, assim como os mais antigos.

97

Com relao a esses aspectos, constatamos, por meio de depoimentos de alguns


professores durante a realizao da Oficina Pedaggica, que nas Escolas da Rede
Municipal de Vila Velha apenas algumas possuem uma infra-estrutura adequada
para o Ensino da Arte (escola modelo), ou seja, sala com pia, bancada, prateleiras e
armrios, laboratrio de informtica e aparelhos de udio e vdeo, o que muitas
vezes impede que sejam trabalhadas certas expresses artsticas, estilos e ou
tcnicas diversificadas.
Sabemos que por meio da Arte podemos desenvolver projetos interdisciplinares,
envolvendo outras disciplinas de forma integrada; transdisciplinares, utilizando
teorias, conceitos e instrumentos de outras reas de conhecimento e transversais
(temas integrados na Educao para a cidadania: tica, Meio Ambiente, Pluralidade
Cultural, Sade, Educao Sexual, Trabalho e Consumo), desenvolvendo com o
aluno a capacidade criadora e reflexiva, assim como o olhar crtico sobre a forma
como o homem se integra ao mundo natural. No entanto, se as instituies de
ensino no possibilitarem os mnimos recursos possveis para o professor, torna-se
difcil o desenvolvimento de uma proposta de ensino que venha alcanar tais
objetivos.
Contudo, apesar das dificuldades encontradas nas instituies de ensino, o
professor no pode perder o foco de sua formao inicial e permanente.
Para Facci (2004, p. 257), o trabalho docente parte de pressupostos de que:
Cabe ao professor ensinar, ou seja, levar o aluno a se apropriar do
conhecimento j produzido pela humanidade, parece inadequado pensar o
processo de ensino-aprendizagem desvinculado da realidade social, assim
como tambm no faz sentido pensar na formao e atuao do professor
divorciado do processo histrico.

Quando pensamos na formao de professores com relao Arte Contempornea,


consideramos que este deve antes de tudo estar consciente de sua importncia na
educao e preparado para entender e explicar sua funo para o indivduo e a
sociedade. Ele deve ser um pesquisador, buscando sua autoformao cultural,
pensando em mudanas para a melhoria de sua prtica pedaggica, privilegiando
uma concepo da arte na criao, na vivncia, na prtica artstica como um modo
humano de relao com o meio em que vive, como prtica simblica, a fim de criticar
e refletir sobre a vida contempornea. Depende de seu desempenho pedaggico o

98

modo como os demais profissionais da educao, alunos e familiares iro ver o


papel da Arte dentro e fora da escola.
A situao da formao dos professores de Arte no Brasil tem uma histria
peculiar. Os conhecidos Cursos de Educao Artstica, que surgiram na
dcada de 70, foram conseqncia da primeira obrigatoriedade institucional
de ensino da Arte na escola brasileira. [...] Na dcada de 80, o fracasso
dessas licenciaturas curtas e da prpria polivalncia foi amplamente
discutido pelos professores em seus encontros e associaes e os cursos
buscaram reformular seus currculos se adequando s demandas daquele
momento. Os cursos de licenciatura em Arte no Brasil vm, ao longo de
sua histria, caminhando a reboque das polticas educacionais
implantadas, tentando conjugar estas exigncias com as necessidades dos
professores.
O quadro que se apresenta hoje no diferente. Depois de passar por um
processo de avaliao da Comisso de Especialistas do Ensino das Artes
(CEEARTES), das Comisses do MEC e da prpria Federao de Arte
Educadores do Brasil (FAEB), quase todas as licenciaturas em Arte do pas
vm buscando adequar-se nova LDB 9394/96 e aos Parmetros
Curriculares Nacionais divulgados em 1998 (COUTINHO, in BARBOSA,
2002, p. 154).

Os PCNs ARTE (1998) orientam o professor de Arte a ter momentos de vivncias


de criao pessoal em arte que lhe propicie a assimilao de conhecimentos
especficos, envolvendo a apreciao, a reflexo e o fazer arte, considerando-a
como produto cultural e histrico da humanidade. Tal contato e apreciao da
produo artstica se tornam de fundamental valor para a formao do professor de
Arte, possibilitando ao mesmo melhor desempenho na realizao da transposio
didtica nas situaes de aprendizagem, evitando que ele esteja preso a atividades
prontas as famosas receitinhas.
Buoro (2002) afirma que ser necessrio que o professor seja capaz de construir
sua prpria competncia, movido por aes de querer, poder, dever e fazer,
apropriando-se conscientemente da prpria vontade de construir-se competente.

99

4 O ESPAO E A OBRA DE ARTE CONTEMPORNEA


4.1 O MUSEU VALE DO RIO DOCE
O Museu Vale do Rio Doce est localizado no municpio de Vila Velha, na Sede da
antiga estao ferroviria Pedro Nolasco, s margens da Baa de Vitria, no bairro
de Argolas, municpio de Vila Velha no Esprito Santo.

Fotografia 36: Prdio do Museu Ferrovirio Vale do Rio Doce


Fonte: <http//:www.uol.com.br/vitoriaonline/museus.htm> e http//: www.cvrd.com.br>

O prdio onde funciona o museu foi construdo em 1927 e batizado como Estao
So Carlos, recebendo mais tarde o nome de Estao Pedro Nolasco, em
homenagem ao engenheiro que idealizou a estrada de ferro Vitria-Minas. A estao
foi desativada na dcada de 60 e abrigou escritrios da Companhia at meados dos
anos 70.
O Museu Vale do Rio Doce foi inaugurado em 15 de outubro de 1998, aps onze
meses de obras para recuperar suas caractersticas arquitetnicas originais, de
estilo Neoclssico e Art Nouveau.
O Museu foi implantado atravs de uma parceria entre a Vale do Rio Doce e o
Banco Real. O designer e a montagem ficaram por conta do artista plstico Ronaldo
Barbosa, o qual permanece at a presente data como diretor do espao.
O Museu tem trs focos de atuao: memria ferroviria, cultura e educao.

100

4.1.1 Memria ferroviria

O Museu exibe fotografias que mostram a evoluo histrica da Estrada de Ferro


Vitria a Minas (EFVM), ferramentas de trabalho dos ferrovirios, moldes utilizados
na fundio de peas e outros objetos que compem o cenrio de uma das mais
importantes ferrovias brasileiras.
H tambm uma maquete motorizada com todo o traado da EFVM e a
representao de seus arredores. A maquete possui 34 metros quadrados,
simulando a estrada de ferro que comea em Itabira, Minas Gerais, e termina no
Porto de Vitria, Esprito Santo.
A maquete tem 101 metros de trilhos, 740 rvores, 370 bonecos e 103 postes, cujas
luzes se acendem e os trens se movem. Todos os detalhes da maquete foram
resultado de duas mil horas de trabalho de Francisco Tampieri, Jos Ramiro
Trindade do Nascimento e Jos Severiano da Silva Filho, membros da Associao
Mineira de Ferromodelismo.
Em frente ao prdio, encontra-se uma locomotiva a vapor, fabricada nos Estados
Unidos da Amrica em agosto de 1945. Essa locomotiva foi restaurada pela ltima
vez por um grupo de aposentados da Companhia e se encontra em perfeitas
condies de funcionamento, conforme mostra a fotografia 37.

Fotografia 37: Locomotiva (1945) MVRD


Fonte: <http//:www.uol.com.br/vitoriaonline/museus.htm> e http//: www.cvrd.com.br>

101

O Museu conta tambm com um caf-restaurante, instalado em dois vages de


passageiros reformados e com um per para pequenas embarcaes.

4.1.2 Cultura
O projeto cultural do Museu Vale do Rio Doce est voltado para exposies
temporrias e itinerantes de Arte Contempornea que j reuniram mais de 500 mil
pessoas.
Considera-se que desde sua inaugurao, h nove anos, esse espao tornou-se
importante para a formao cultural de nossa sociedade, pois possibilitou o acesso a
exposies com produes de artistas de mbito nacional e internacional, como:
Jorge Guinle; Amlcar de Castro; Lygia Clark; Lygia Pape; Jos Rufino; Antonio Dias;
Joo Mod; Ricardo Basbaum; Hilal Sami Hilal, Jos Cirilo, Jos Bechara, Cildo
Meireles, Franz Weissmann; Nelson Felix; Nuno Ramos; Carlos Vergara; Iole de
Freitas; Nelson Leirner; Regina Silveira entre outros conforme pode ser observado
na ordem cronolgica de exposies, contida no anexo B deste estudo,
proporcionando ao pblico capixaba o contato com obras da Arte Contempornea
que muitas vezes so expostas apenas em grandes centros urbanos do pas, como
So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e outras.
nesse mesmo espao que realizamos esta pesquisa, na Exposio Babel, do
artista carioca Cildo Meireles, que ser abordada posteriormente.
Durante a montagem de uma exposio o Museu trabalha com o servio prestado
por menores de at quinze anos, que integram o Projeto Menores Aprendizes,
mantido pela Companhia Vale do Rio Doce. Eles devem estar matriculados em
escolas das comunidades carentes prximas, o horrio de trabalho oposto ao de
estudo e recebem da empresa, alm de salrio, transporte, alimentao e uniforme.
Tal experincia permite que tenham a oportunidade da aplicao da aprendizagem
de conhecimentos especficos de sua rea de atuao, experincia profissional e
muitas vezes o ingresso na empresa ou em uma de suas coligadas.
As aberturas das exposies so marcadas por vernissagens para convidados
especiais, cadastrados em uma listagem prpria do Museu, a qual envolve pessoas

102

do meio artstico cultural da Grande Vitria. Aps esse evento, a exposio fica
aberta ao pblico de tera a domingo, das 10 s 18 horas, exceto na sexta-feira,
quando funciona das 12 s 20 horas. A entrada franca.
Para escolas da rede pblica de ensino que no tm transporte escolar prprio para
o translado do grupo de alunos, o Museu oferece o servio aos mesmos. O que no
acontece para as escolas da rede particular de ensino.
Durante o perodo em que estivemos no Museu, observamos que as visitaes
geralmente so de grupos de alunos, que varia da Educao Infantil ao Ensino
Superior, turista, algumas famlias e pessoas que acompanham noivas e/ou
debutantes para produo fotogrfica. Percebemos que o acesso ao espao um
dificultador para uma maior freqncia do pblico que no possui transporte prprio,
devido distncia entre o mesmo e o ponto de nibus mais prximo. O ideal que o
MVRD oferecesse um veculo de tempo em tempo para facilitar o acesso desse
pblico menos privilegiado ou construsse uma passarela na Estrada Jernimo
Monteiro, prximo antiga estao Pedro Nolasco e o Museu Vale.
No ano de 2006, o Museu Vale inseriu em sua programao anual a realizao dos
Seminrios Internacionais Vale do Rio Doce, cuja primeira temtica foi Arte no
Pensamento, trazendo estudiosos de diferentes linhas para a reflexo sobre o
pensamento filosfico sobre a Arte. Segundo Fernando Pessoa, organizador do
evento, o propsito do SEMINRIO INTERNACIONAL ARTE NO PENSAMENTO,
[...] consiste em estudar a histria, a fim de compreender como o Ocidente em
suas pocas Antiga, Moderna e Contempornea pensou a Arte (ANAIS... 2006).
Em 2007, dando continuidade ao I Seminrio Internacional, a segunda edio do
evento com a temtica SENTIDOS NA/DA ARTE CONTEMPORNEA, apresentou
como desafio de investigao os significados da Arte e sua reflexo filosfica, por
meio de questes envolvendo o tempo, o espao, o corpo e a poltica. Esse
momento contou com a presena de dezessete palestrantes, trs internacionais e
quatorze nacionais, atuantes em suas reas de estudo e envolvidos com questes
da Arte Contempornea.

103

Entre os aspectos abordados pelos palestrantes ressaltamos alguns pontos


interessantes para nossa pesquisa.
O espao na Arte Contempornea, tema abordado por Nelson Brissac Peixoto,
professor de Comunicao e Semitica na PUC-SP e organizador do Projeto
ARTE/CIDADE. Sua palestra props uma reflexo do mapeamento de novos
territrios, os quais s podem ser percebidos por meio de instrumentos, como o
GoogleMap. a tecnologia redefinindo a cultura visual, com uma iluso do acesso
absoluto ao mundo. Por meio dela a questo espacial, como a distncia perde a
definio anteriormente existente, pois podemos estar prximos virtualmente de um
espao distante, contrapondo com espaos prximos que no podem ser percebidos
pela mesma tecnologia. A arte area nos torna conscientes de uma nova paisagem
abstrata.
O espao da Arte Contempornea, tema abordado por Fernando Cocchiarale,
professor de filosofia da Arte na PUC-RJ e curador do MAM-RIO. O foco de sua
palestra est na diferena do conceito de espao da arte na Antigidade e nos dias
de hoje. Os primeiros espaos voltados Arte surgiram no Renascimento com as
principais instituies artsticas, tais como escolas, museus, galerias, a crtica e a
mdia especializada, as quais perduraram at o Modernismo. Nas ltimas dcadas
esse conceito vem sendo discutido, transformado e sendo proposto um novo espao
da arte, comprometido com o mundo contemporneo.
O corpo na Arte Contempornea, tema abordado por Paulo Herkenhoff, curador de
arte e diretor do Museu Nacional de Belas Artes, refletiu sobre o corpo e a filosofia
na Arte brasileira. Segundo ele, as relaes entre forma e subjetividades
aproximaram os artistas da dcada de 50 a conceitos da fenomenologia de Husserl,
Cassier, Merleau-Ponty. Assim como aos pensamentos de Nietzsche, a teoria da
Gestalt, a psicologia da forma, as teorias do signo e a Semiologia e a Filosofia da
Linguagem. O corpo, a percepo e a epistemologia estaro imbricados na obra de
artistas como Lygia Clark e Hlio Oiticica.
O tempo na Arte Contempornea [...] a temporalidade da experincia esttica , a
partir de Kant e Benjamin, temtica defendida por Bernardo B. C. de Oliveira,
professor adjunto de Filosofia da UFES. Segundo ele, a experincia esttica na arte

104

pode ser tematizada atravs de um debate entre Kant e Benjamin. Os dois trataram
a experincia esttica como uma dinmica de recepo, acentuando o carter
temporal desta, fornecendo elementos para pensarmos uma temporalidade prpria
observao das produes da arte. Kant, em sua Crtica da faculdade do juzo, fala
da demora na observao, provocada por um prazeroso jogo entre busca de sentido
e renncia. J Benjamin, em suas observaes sobre a aura da obra de arte, fala
de uma participao do espectador na temporalidade da obra, em seu aqui e agora,
o que pode, em linhas gerais, ser aproximado da proposta kantiana.
Considera-se que tais discusses sobre a Arte Contempornea sob um olhar
filosfico enriquecem as nossas reflexes e questionamentos sobre essa temtica,
localizando-nos melhor em relao ao tempo e espao.

4.1.3 Educao
Desde 1999 o Museu Vale na rea de Ao Educativa vem desenvolvendo o
programa educativo para escolas de Educao Infantil, Ensino Fundamental e
Ensino Mdio. O objetivo que o visitante desenvolva a percepo visual por meio
da contextualizao, anlise e interpretao das obras de artes contemporneas.
As visitas monitoradas exposio so o principal veculo de mediao entre obras
e espectador e so acompanhados por monitores, sendo que, entre esses, trs so
funcionrios do Museu e os demais so alunos estagirios do Curso de Graduao
em Artes Visuais, Plsticas ou Arquitetura / UFES, os quais so treinados para
atenderem ao pblico, fornecendo informaes sobre o artista, seu processo de
criao e sua obra.
Uma mesma escola pode agendar vrias turmas de visitao por ms, com duas
horas de durao e para cada horrio agendado dever ter no mnimo de quinze e
mximo de trinta e cinco alunos por grupo.
Com relao s visitas acompanhadas por monitores, observamos alguns pontos
que devem ser levados em considerao:

105

O nmero de alunos proposto pelo Museu para uma visita monitorada muitas vezes
no atende ao nmero de alunos que temos em sala de aula, principalmente a partir
da 5 srie do Ensino Fundamental e do Ensino Mdio, em que na maioria das
escolas comportam mais de trinta e cinco alunos por turma. O ideal nesses casos,
os grupos superiores a trinta alunos fossem acompanhados por dois monitores.
Alguns monitores falam muito baixo, o que causa dificuldade em ouvir os
comentrios realizados. Tal dificuldade ampliada com a movimentao paralela de
outras turmas, de outros visitantes, e os prprios sons que integram a prpria
exposio.
Ressalta-se, tambm, que a prpria obra artstica contempornea, em sua maioria,
pede a interao/participao com o espectador, porm devido ao tamanho do grupo
e ao tempo destinado para a visitao no h espao/tempo para que os alunos
possam realizar comentrios, pois o proposto ouvir. Isso frustra as expectativas do
aluno/espectador que chamado ao dilogo com a obra apresentada. O que
tambm impede o prprio professor intervir em alguns momentos, realizando
observaes pertinentes s obras e/ou ao contedo que est desenvolvendo em
sala de aula, cabendo-lhe nesse momento apenas o controle disciplinar do grupo.
Para sanar em parte tais dificuldades, o ideal que o professor ao agendar a
visitao de seus alunos, agende tambm uma entrevista com a arte-educadora do
espao para uma visita prvia ao Museu e /ou Exposio, a fim de se preparar e
de planejar o estudo prvio sobre o que ser visto pelo grupo. Nesse encontro, o
professor deve realizar um levantamento sobre dados do artista e suas obras e
traar os objetivos a serem alcanados durante e aps a visitao. Com base
nesses pontos, ele desenvolver em sala de aula uma etapa de preparao,
antecedendo ao momento da visitao ao Museu. Nessa ao o professor estar
motivando os seus alunos visitao.
Conforme a arte-educadora do Museu, a visita compe-se de quatro etapas
distintas:
1 - Introduo / dados biogrficos onde so dadas informaes gerais sobre o
Museu e sobre as atividades da visita. A vida do artista e sua obra so relatadas

106

pelos monitores, que so previamente treinados pelo artista e/ou curador da


mostra.
2 - Visita exposio esta a etapa principal, pois a exposio o cenrio onde
os visitantes podem conhecer parte da vida e obra do artista por meio do contato
direto com seus instrumentos de trabalho, fotos, documentos e obras originais. A
educadora do Museu prope ao grupo exerccios de leitura de duas ou mais
obras, previamente determinadas e/ou de acordo com o roteiro definido em
conjunto com o professor.
3 - Fazer artstico Ateli essa etapa oferecida somente para escolas da rede
pblica, onde ser desenvolvido um trabalho plstico, sempre relacionado a
algum aspecto que tenha sido abordado na etapa anterior. Pinturas guache,
desenho ou colagem, so exemplos de trabalhos a serem elaborados pelos
alunos.
4 - Distribuio de lanches aos alunos e orientaes quanto ao uso das lixeiras para
o descarte e acondicionamento do lixo produzido de forma seletiva.
Ressaltamos que os alunos pertencentes s escolas da rede particular de ensino
no vivenciam todas essas etapas, pois a seleo de obras e o fazer artstico so
desenvolvidos apenas com os alunos da rede pblica de ensino, inclusive o material
de apoio pedaggico que distribudo aos professores.
Questionamos o porqu do tratamento diferenciado, uma vez que a filosofia do
Museu promover cidadania, educao e ao social atravs de seu Programa de
Arte - Educao e investir no desenvolvimento social e cultural.
Consideramos, ainda, que tanto professores quanto alunos da rede particular de
ensino merecem tal oportunidade.
At o ano de 2005, o Museu no tinha um espao adequado para realizar na prtica
o fazer artstico, um trabalho plstico em que os alunos (de 04 a 15 anos) aps a
exposio registravam as suas impresses dentro do prprio Museu. At ento s
existia uma atividade denominada Workshop, realizado sob a marquise que d
acesso ao Edifcio Sede do Museu, ou seja, uma rea de circulao. O novo espao

107

construdo possui uma infra-estrutura que possibilita melhores condies para o


desenvolvimento de produes plsticas, tais como pias, bancadas, iluminao
apropriada, proteo contra intempries e equipamento audiovisual.
A empresa responsvel pelo Museu Vale do Rio Doce a Fundao Vale do Rio
Doce, empresa do Grupo Vale do Rio Doce, que participa em parceria com
organizaes sociais, abrindo caminho para a formao de grupos musicais, corais,
orquestras e artes visuais. Essa iniciativa tem como objetivos: despertar vocaes,
educar futuro pblico e/ou platia e, principalmente, ajudar na formao de cidados
plenos.
Segundo Olinta Cardoso, Diretora Superintendente da Fundao Vale do Rio Doce,
a empresa acredita na cultura como meio de expresso e de incluso social. Cultura
expresso da identidade, da histria e da alma de cada regio do pas.
Pessoalmente tive a oportunidade de vivenciar dois momentos culturais e artsticos
proporcionados pela CVRD populao capixaba. Primeiramente presenciar a
montagem da Exposio Babel e conhecer Cildo Meireles, que ser abordada
posteriormente e, em segundo lugar, a apresentao da Orquestra Sinfnica
Brasileira, da Cidade do Rio de Janeiro na Feira do Verde, de 9 a 15 de outubro de
2006, no Parque da Cebola, Vitria / ES.
Durante a apresentao da Orquestra Sinfnica, o maestro passou informaes
importantes para a formao do pblico em relao organizao dos instrumentos
no palco, a funo de cada um deles dentro do todo; como deve ser a postura do
pblico em apresentaes desse estilo, quando aplaudir, assim como a pontualidade
quanto a chegada para o incio do espetculo. Comentando inclusive o
comportamento de pblico em outros pases, como Itlia, Alemanha, Inglaterra e
outros.

4.2 CILDO MEIRELES E SUA POTICA ESTTICA


A Exposio Babel, de Cildo Meireles, nascido em 1948, artista carioca de reputao
internacional, realizada no Museu Vale do Rio Doce, no perodo de 29/06 a
17/09/2007, oportunizou-nos o contato direto com as obras, a apreciao, reflexo e

108

experimentao do fazer artstico tendo como referncia as Instalaes Artsticas,


expresso contempornea em questo.
Conhecer e conversar com Cildo Meireles sobre sua obra e seu processo de criao,
assim como presenciar e registrar durante algumas horas a montagem da exposio
foi uma oportunidade mpar para minha formao e construo desta pesquisa. A
fotografia 38, mostra adolescentes, integrantes do Projeto Menor Aprendizes na
montagem da exposio Babel.

Fotografia 38: Montagem da obra Torre de Babel, no MVRD


Fonte: Fotos pelo autor

A obra artstica de Cildo Meirelles produzida com objetos e instalaes que


relacionam experincia sensorial completa, onde podemos perceber a conjugao
entre sujeito e objeto. Sua proposta resulta da investigao acerca da natureza do
objeto, quando reavalia os papis do espectador e do artista no processo artstico,
examinando o potencial da percepo humana, os processos de comunicao, as
condies do espectador e a relao da obra de arte com o mercado.
Para a montagem da exposio Babel, ele contou com uma equipe formada por:
uma Coordenadora Geral, uma produtora executiva, dois assistentes do artista, uma
assessora de Imprensa, um projetor de iluminao, trs responsveis pela tcnica
do espao, trs responsveis pela montagem, seis integrantes do Projeto Social
Menores Aprendizes, oito monitores do Museu Vale entre outros. Com todos
trabalhando intensamente para dar conta de estar com tudo pronto para a noite de
Abertura da Exposio.

109

Aps a permisso da Coordenao do Museu Vale, fui acompanhar a montagem da


Exposio, numa tarde de quarta-feira, do ms de junho de 2006, caminhei por todo
Galpo, observando o vai e vem de toda a equipe, quando encontrei o Cildo
Meireles trabalhando na segunda sala, espao onde ficou exposta a obra Cruzeiro
do Sul, em meio aos desenhos, em papis milimetrados, dos espaos onde cada
obra deveria ser montada.
Ele, uma pessoa muito simples, parou o seu trabalho e conversou muito comigo,
primeiramente andamos por entre os espaos onde as obras estavam sendo
estruturadas e depois ficamos a conversar diante da belssima paisagem da Baia de
Vitria. Contou-me sua trajetria desde que iniciara seu processo de criao, ainda
muito jovem, as dificuldades encontradas, sua famlia e seus dois filhos, suas idas e
vindas do Brasil para o exterior e do apoio cultural encontrado fora daqui que muito
mais amplo.
Esse encontro alm de emocionante foi uma aula de vida, pois muitas vezes em
nossas escolas sentimos dificuldades em estruturar projetos desenvolvidos
juntamente com nossos alunos relativos montagem de exposio, tais como
estrutura do local, som, iluminao, horrio e outros contra tempos. Em que muitas
vezes queremos desistir, mas ali, naquele espao, com uma pessoa experiente em
expor pelo mundo afora, tambm presenciei coisas vividas por ns, professores, em
nossas escolas, como, por exemplo, posso citar a interferncia das formigas quando
realizamos o projeto Arte e Meio Ambiente, relatado anteriormente.
Em nossa conversa, ele relatou um pouco de seu processo criativo, suas idias e
suas exposies, situando-se na transio da arte brasileira entre a produo
neoconcretista do incio dos anos 60, com influncias de Hlio Oiticica, Lygia Clark e
Lygia Pape e a de sua prpria gerao. Para Cildo, os trabalhos de Marcel Duchamp
so to importantes como os de Oiticica, como modelos de problematizao da arte.
Percebe-se que sua obra artstica dialoga com o pensamento de Marcel Duchamp,
ao se apropriar de objetos industrializados, transformando-os em objeto artstico,
atualizando-o e aprofundando-o, evidenciando assim sua pesquisa sobre o conceito
do ready-made.

110

4.2.1 A Produo Artstica de Cildo Meireles


Antes de abordarmos a Exposio Babel, realizada no Museu Vale, acreditamos ser
importante comentarmos um pouco sobre a produo artstica de Cildo.
Segundo Paulo Herkenhoff, a obra de Cildo poderia ser descrita como uma teoria
potica da sociedade.
Ela coloca questes que vo da poltica a ideais e estratgias [...]. O
foco de sua arte pode abranger desde a expanso econmica do
capitalismo internacional a um pequeno gesto cultural de ndios
brasileiros, tal como na exposio em questo. (HERKENHOFF,
2002).

Segundo Zanini, desde os primeiros trabalhos, em fins dos anos 60, Cildo tornou-se
um dos artistas que melhor soube induzir o espectador a pensar os aspectos
fundamentais dos condicionamentos sociais.
As obras de Cildo Meireles so influenciadas pelas propostas da arte conceitual,
instalaes e performances, dialogando no apenas com as questes poticas e
sociais especficas do Brasil no perodo da ditadura militar, mas tambm com os
problemas gerais da esttica e do objeto artstico.
Conforme o prprio Cildo, declara que, em sua obra h uma interpenetrao entre o
trabalho de arte e a vida diria, e isso afeta a escolha do material. Ele est
interessado em materiais ambguos, que podem simultaneamente ser smbolo e
matria-prima, assumindo status de objetos paradigmticos. Os materiais que
podem conter essa ambigidade vo de fsforos a garrafas de Coca-Cola, de
moedas a cdulas ou a uma vassoura. Esto no mundo cotidiano, prximo de suas
origens, ainda impregnados de significados.
Para ele, a maioria de sua obra se ocupa da discusso do espao da vida humana,
o que to amplo e vago. O espao, em suas obras, abrange reas psicolgicas,
sociais, polticas, fsicas e histricas.
Cildo Meireles comentou que entre os anos 70 e 80 produziu uma srie de trabalhos
que faziam uma severa crtica ditadura militar. Entre as obras citadas pelo artista,
selecionamos trs para realizarmos breve comentrio.

111

4.2.1.1 Inseres em Circuitos Ideolgicos


Para ele, as frases nas garrafas de Coca-Cola e nas cdulas funcionavam como
uma espcie de grafite mvel. "As Inseres em Circuitos Ideolgicos tinham a
presuno de fazer o caminho inverso ao dos ready-mades. No mais o objeto
industrial colocado no lugar do objeto de arte, mas o objeto de arte atuando no
universo industrial.
Nessa srie podemos refletir sobre a substituio da noo de mercado pela de
pblico. O artista mostra aqui a sua preocupao com o mercado que conduz o
artista brasileiro a um erro que se tornava cada vez mais grave. Ou seja, a noo de
diviso fraterna da informao e cultura sendo substituda pela de fregus potencial.
Nessas condies o mximo que poderiam atingir seria de modelos j existentes,
conhecidos e sabidamente reacionrios.

Fotografias 39, 40 e 41: Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles


Fonte: <http://www.passantes.redezero.org/reportagens/cildo/coca.htm>

4.2.1.2 Espaos Virtuais (1967-68)


um ponto de ruptura com o conceito euclidiano de espao (linhas retas, ngulos,
perspectiva, distncias). Estudos espaciais deveriam prosseguir a investigao de
fenmenos, como por exemplo o som, que no tem lados e por isso poderia ser um

112

importante elemento no estudo do fator dentro / fora, que bsico para a topologia,
conforme fotografia 42.

Fotografia 42: Espaos Virtuais, de Cildo Meireles


Fonte: Foto pelo autor

Conforme comentado anteriormente, as obras do Cildo so realizadas a partir da


observao do mundo cotidiano e essas esto impregnadas de significados, de
marcas sociais, polticas e econmicas.
Durante nossa conversa, contou-me sobre a origem e o processo de criao em
vrias obras, que s vezes uma situao observada em determinado tempo e
espao ficam embutidas em nosso interior por algum momento e que de repente
toma forma, podendo ser desenhada, pensada e construda, como aconteceu na
produo de Glover Trotter e em Elemento em vias de desaparecimento.

4.2.1.3 Elemento em vias de desaparecimento


Essa obra foi produzida por Cildo Meireles, em 2002, quando estava na Alemanha a
convite de Carlos Basualdo, responsvel pela Curadoria da Exposio Documenta
11, a qual envolvia 118 artistas, com aproximadamente 450 obras. Segundo ele,
entre os artistas estavam representantes da frica, sia e Amrica Latina e as obras
integrantes da Documenta 11 foram espalhadas por cinco diferentes prdios de
Kassel, incluindo um museu, uma estao ferroviria e uma antiga fbrica de
cerveja. Alm disso, algumas obras se apresentavam ao ar livre: esculturas,
instalaes sonoras e visuais incorporadas ao verde da paisagem do imenso parque
da cidade.

113

E ele, l estava com algumas idias pensadas, porm ainda no definidas, saiu a
passear pela cidade, quando observou em determinada localidade, alguns meninos
parados e enfileirados, uns dez, e diante de cada um havia um carrinho de picol.
Ele se chegou ao grupo e perguntou por que estavam em um mesmo espao
vendendo picol, j que todos eram da mesma marca / fbrica. Um dos meninos
respondeu-lhe que a diferena estava nos picols: uns eram redondos, quadrados,
em forma de cone, dois sabores, etc. Ali, naquele exato momento, nasceu sua fonte
de inspirao para a obra Elemento em vias de desaparecimento, 2002. As imagens
esto contidas nas fotografias 43 e 44.

Fotografia 43: Documenta 11 Alemanha Fotografia 44: Elemento em vias de desaparecimento


Fonte: <http://www.universes-in-universes.de/car/documenta/11/frid/s-meireles-zoom3.htm>.

Elemento em vias de desaparecimento - Disappearing Element/Disappeared


Element (Imminet Past) Traduo: Elemento em desaparecimento / Elemento
desaparecido (Passado Iminente). So dez carrocinhas de sorvete levadas
especialmente do Brasil, o restante do material necessrio conseguiu na Alemanha,
produziu picols iguais aos que se vendem normalmente, s que fabricados apenas
com gua. Os picols foram vendidos porta dos locais de exposio e custavam
um euro cada.
Foram fabricados e embalados por presidirias, para as quais a receita da venda foi
revertida. Nos palitos dos picols encontravam-se impressas as palavras: Elemento

114

em desaparecimento / Elemento desaparecido. Depois que o picol derretia, o


espectador guardava o palito, era parte da obra.
Essa obra pode ser observada em trs nveis de significao:
1. a iminente e progressiva escassez de gua no mundo;
2. o questionamento das noes de valor de uso e valor de troca, que foi sempre
uma das preocupaes do artista;
3. a elaborao de um sistema autnomo de produo em pequena escala.
Esse trabalho nos chama a ateno pela simplicidade e economia de recursos, e
possibilitam na leitura, relacionar o tema com a degradao do ambiente, a relao
da arte com a economia e a responsabilidade social do artista.

4.2.2 Exposio Babel


Como j citamos anteriormente a Exposio Babel foi realizada no Museu Vale do
Rio Doce, um dos poucos espaos existentes em nosso estado voltado para a Arte
Contempornea, que desde sua inaugurao em 1998 tem trazido artistas de
renome para o espao, conforme pode ser observado no cronograma de atividades
do Museu ao final dessa pesquisa, contido no anexo B.
Durante a semana da abertura da Exposio BABEL os jornais locais trouxeram
reportagens sobre a mesma, como exemplo resgatamos um trecho que foi publicado
no Caderno Dois, de A GAZETA, no dia de sua abertura em 29 de junho de 2006
(quinta-feira) sob o ttulo: Babel ps-moderna Cildo Meireles discute comunicao,
espao e globalizao na mostra Babel, que abre hoje no Museu da Vale.
A reprter Larissa Lesqueves efetuou, na reportagem, uma breve descrio da obra
Torre de Babel, fazendo referncia direta torre gigante construda pelos
descendentes de No com a finalidade de tocar os cus. Destaca especialmente a
crtica social presente na obra de Cildo, e que nessa exposio a crtica est dividida
entre o espao e o incentivo imaginao.

115

Minha crtica globalizao a mesma de qualquer pessoa minimamente


interessada no fato de estar viva diante dessa realidade discrepante
marcada pelas diferenas entre capital e trabalho. (Cildo Meireles, A
GAZETA, Caderno Dois, 29/06/2006, p.1).

Ao ser perguntado sobre o que esperava do pblico capixaba, Cildo respondeu:


Normalmente, eu espero tudo de uma exposio, mas nem sempre
consigo. A interpretao do pblico vai depender da sensibilidade de cada
um, da sintonia com as obras, das memrias individuais. Espero que o
trabalho contribua para o prazer, momento de expanso da sensibilidade
ou evocao moralista, utopia de qualquer artista. (A GAZETA, Caderno
Dois - 29/06/2006, p.1).

Fotografias 45, 46 e 47: Noite de Vernissage


Fonte: Foto pelo autor

Tendo como referencial o comentrio realizado por Cildo na entrevista acima citada,
com relao interpretao do pblico, e de como essa depende da sensibilidade
de cada um, da sintonia com as obras e das memrias individuais, percebi, durante
a visitao do pblico em geral em dia de vernissage, comentrios de pessoas que
no conseguiam compreender a proposta do artista e do que vem a ser uma
instalao. Acredito que elas no compreendem por no conseguirem realizar um
dilogo com a obra e no construrem um percurso visual entre as obras a fim de
perceberem o elo existente entre as mesmas. No conseguem perceber, tambm,
devido ao barulho intenso provocado pelo nmero excessivo de pessoas presentes,
pelas conversas paralelas e pelos risos que impedem a concentrao, a calma e o
tempo necessrio para a apreciao.
Diante da obra Cruzeiro do Sul, algumas pessoas riam ao v-la, pois no
conseguiam perceber a importncia da relao entre a primeira obra Torre de Babel

116

e o minsculo cubo de madeira de 9 mm, iluminado isoladamente em uma imensa


sala.
No espao onde estava Torre de Babel podamos ouvir comentrios como: Irado!,
Lindo!, Que idia genial!, Nossa, mas isso pura histria! Olha quantos rdios
de pocas diferentes!. Enquanto diante do Cruzeiro do Sul alguns comentrios
chegavam ao absurdo de Isso arte?, O que ele quer dizer com esse pequeno
cubo?, Quem vai querer comprar isso? Diante de tais comentrios, penso que
algumas pessoas no conseguem perceber a essncia do significado e da proposta
da obra, seria pelo fato de ainda possurem o olhar preso representao da
realidade tal como ela , tal como uma fotografia?.
Est posta na Torre de Babel toda diversidade cultural de civilizaes e pocas
(passado/presente) ali representadas pelos vrios rdios sintonizados em diferentes
estaes, contrapondo com o Cruzeiro do Sul, minsculo cubo de nove milmetros,
cuja metade de pinho e a outra metade de carvalho, posto sozinho no espao da
sala. Obra essa que compreendo como a representao da cultura indgena,
desmistificada e acuada em pequenos territrios de terra, ou ainda o valor do que
de fato ser grande ou pequeno, ou ainda, qual a medida que fixa a dimenso ou
limite de algo.
Acreditamos, inclusive, que se no fosse pela presena do segurana que
permaneceu durante todo o evento em p, prximo obra iluminada por um foco de
luz branca, a mesma no teria permanecido ali por muito tempo e que devido ao seu
pequeno tamanho, as pessoas passariam despercebidas e poderiam nem mesmo
v-la.
Se pegarmos a trajetria da visitao proposta pelo Museu, iniciando em Malhas da
Liberdade, Cantos, Mebs / Caraxia, Babel, Sal sem Carne, Cruzeiro do Sul, Glover
Trotter e Marulho, compreenderemos perfeitamente o comentrio de Cildo Meireles
na entrevista cedida Gazeta, em que cada obra possui sua essncia, suas
caractersticas, seus materiais especficos, porm todas falam muito forte de povo,
de vida em grupo, de vida em comum unidade, da necessidade de olhar a vida de
forma especial, da relao dos grandes entre os pequenos, dos que tm mais e os
que tm menos.

117

Ressaltamos que a Instalao Sal sem Carne (1975) no dia do vernissage para ser
apreciada era preciso enfrentar uma fila e aps essa data durante as visitaes no
foi de livre acesso. Nessa instalao o espectador teve o contato prximo com
registros visuais e sonoros de culturas indgenas e do Ocidente. Aps enfrentar por
alguns minutos uma fila, pude apreciar a obra, a qual considerei belssima, com uma
riqueza de informaes, conhecimentos culturais, sociais e econmicos. Reconheo
que a estrutura da obra frgil, porm essa poderia ter sido montada em um espao
mais amplo que possibilitasse o acesso a um maior nmero de visitantes.
Durante a visitao exposio, procuramos construir um dilogo visual com as
obras, buscando evidncias sobre o que estava posto em cada obra, considerando
experincias anteriores e o momento ali presente, contando com todas as
interferncias citadas anteriormente.

Porm, depois de um tempo, chega-se

concluso de que em noite de abertura no se tem a possibilidade de degustar,


saborear, se deleitar diante de uma obra, devido s conversas paralelas, aos risos e
s fotografias, um momento muito mais social do que cultural, em que muitos
esto ali apenas pelo coquetel e pelo evento social. O ideal voltar em outro dia
para realmente poder realizar a apreciao de cada espao ou obra.
Como arte educadora, partilho da mesma esperana de Cildo, que a produo
artstica venha a contribuir para o prazer, num momento de expanso da
sensibilidade ou evocao moralista, essa a utopia de qualquer artista.

A seguir retomamos a Exposio Babel, para relatarmos os momentos realizados


com professores de Arte da Rede Municipal de Ensino de Vila Velha.

4.2.3 Visitao a Exposio Babel, de Cildo Meireles


Os professores da Rede Municipal de Educao e Ensino de Vila Velha visitaram a
Exposio Babel, do artista plstico Cildo Meireles, no Museu Ferrovirio, no dia 31
de agosto de 2006, divididos em dois grupos, um s oito horas e o outro s catorze
horas, conforme seus horrios de trabalho nas escolas. Os que lecionam pela

118

manh participaram da visita no primeiro grupo, acontecendo o mesmo com o


segundo grupo.
Tendo em vista o nmero de professores inscritos inicialmente na proposta de
Formao, consideramos pequena a freqncia dos professores nesse momento, j
que os mesmos estavam dispensados de suas escolas para tal visita, por ser um dia
destinado Formao Continuada juntamente com a Coordenao de rea.

grupo presente de manh foi de dez professores, enquanto tarde contamos com a
presena

de

apenas

trs

professoras.

Em respeito

professoras

que

compareceram, realizamos todo o processo de visitao conforme preparado para o


grupo esperado.
Ao levantarmos as hipteses da pequena presena dos professores nessa etapa,
sinalizamos algumas possibilidades:
A localizao do Museu Vale que tem um difcil acesso para quem depende
de transporte coletivo;
A alterao de agenda da visitao por duas vezes, uma devido ao fato do
dia da reunio de professores da rede acontecer em uma segunda-feira, dia
em que o Museu no est aberto para visitao e depois por solicitao da
Coordenao de rea devido a uma reunio com o grupo de professores
para tratar de outro assunto.
Para a visitao o grupo foi recebido pela Equipe do Museu com um coffee break no
vago-restaurante, um momento no qual os professores que chegavam juntavam-se
aos outros, conversavam e se apresentavam enquanto aguardavam a chegada dos
demais.
O grupo da manh foi acompanhado por uma arte educadora19 e duas monitoras20,
enquanto o grupo da tarde no contou com a presena da arte educadora, apenas
das duas monitoras do Museu.
Entre as obras expostas selecionamos quatro obras expostas em Babel: Malhas da
Liberdade, Torre de Babel, Glover Trotter e Marulhos, em que propomos aos
19
20

Arte-Educadora profissional especialista na rea de Ensino da Arte.


Monitoras alunos dos cursos de Arte licenciatura e/ou bacharelado em perodo de estgio.

119

professores como roteiro de leitura as atitudes de interrogao: O que o texto


mostra? E o que mostra para formar sentido?

4.2.3.1 Malhas da Liberdade (1977)


Exposta na sala especial do Museu Vale, composto por ferro e vidro, tendo a
estrutura de ferro uma dimenso de 120 x 120cm e a folha de vidro a dimenso de
40 x 100cm, Coleo do artista, apresentada na fotografia 48.
Como eixo norteador para a apreciao das obras utilizamos os questionamentos:
O que o texto mostra?
O que mostra para formar sentido?

Fotografia 48: Malhas da Liberdade, de Cildo Meireles


Fonte: Foto pelo autor

O que o texto mostra?


Ao se depararem diante da obra Malhas da Liberdade, as professoras ficaram a
olhar a obra e a descreveram como uma estrutura de ferro pendurada por um fio de
cabo de ao e transpassada pela folha de vidro. Em uma das laterais a obra exposta
encontra-se uma estrutura fixada parede demonstrando o processo de criao
pensado na construo da obra. uma composio que obedece a uma lei de

120

unidade elementar, com um segmento de retas que se cruzam. Repetido muitas


vezes, forma-se uma estrutura metlica que cresce de forma arbitrria no espao.
O que mostra para formar sentido?
Ao pendur-la verticalmente a grade e atravess-la com a folha de vidro, o artista
demonstra que apesar do material utilizado ser resistente, tambm flexvel,
permevel (Comentrio de uma professora).
Eu acho que essa obra foi concebida no perodo da ditadura militar, inclusive o ttulo
Malhas da Liberdade tem tudo a ver com a poca (Comentrio de outra professora).
Eu olho para essa grade pendurada e me lembro dos dias de hoje, onde nos
trancamos dentro de grades para nos protegermos da violncia e da insegurana.
Estamos presos em nossos prprios lares (Comentrio de outra professora).
Vejo que apesar das malhas de grade podemos transpass-las, romp-las,
ultrapass-las, atravess-las. No estamos verdadeiramente presos, ou amarrados,
preciso buscar a liberdade, e isso vai depender de cada um, qualquer que seja sua
forma de priso (Comentrio de outra professora).
Essa obra me chama a ateno por sua construo, pelo dilogo a que ela prope,
indiferente a sua contextualizao histrica, ou seja, relativa ao perodo em que foi
produzida, mas, tambm podemos perceber questes de nosso cotidiano, como as
grades em nossas casas, carros fechados e o medo de andar nas ruas (Comentrio
de outra professora).
De acordo com Oliveira (2004), a leitura do texto imagtico se d na relao
construda entre a obra e o leitor, preciso perceber o que est sendo convocado,
observar e construir um dilogo com a obra. Se colocar diante da obra artstica e
deixar-se conduzir pelo dilogo que a prpria obra prope, deixando o olhar
perceber os detalhes que esto postos diante de nossos olhos.
Consideramos que, diante dessa obra, as professoras dialogaram bastante com a
principal questo presente no prprio ttulo que nos diz Malhas da Liberdade, a
liberdade. Independente do contexto, seja o da poca em que foi produzida ou dos

121

dias de hoje, a obra nos fala de liberdade, do que est fora e do que est dentro,
desafia-nos a ultrapassar as malhas para conquistarmos a liberdade. O vidro
pendurado de uma forma irregular nos mostra a instabilidade de uma situao, que
pode ser modificada, como se fosse algo frgil, que estivesse quase caindo,
seguro apenas por alguns pontos. Observamos que as professoras se deixaram
conduzir pela obra, percebendo cada detalhe posto, fazendo um percurso visual por
toda a obra, considerando todas as marcas encontradas nela.

4.2.3.2 Torre de Babel (2001-2006)


Instalao com estrutura metlica, rdios. Altura 5m X 2m de dimetro. Pertencente
Coleo do artista.
Ainda do lado de fora do Galpo, espao onde esto expostas as obras principais e
maiores da exposio, a monitora do Museu Vale motivou a visitao comentando a
origem do ttulo da obra a ser apreciada: Torre de Babel. Perguntou aos professores
se conheciam a histria da Torre de Babel. Uma professora respondeu que se
tratava de um episdio bblico, em que um povo construiu uma torre para chegar aos
cus.
A monitora ento complementou o comentrio explicando a todos a origem da Torre
de Babel. O ttulo e a formalizao dessa obra uma remisso ao episdio bblico
da Torre de Babel (Gnesis, XI, 1-9), situando em um tempo em que toda a
humanidade falava uma s lngua e liderada pelos descendentes dos filhos de No.
Esse povo viveu numa larga plancie na regio da Mesopotmia e l resolveram
erguer uma imensa torre, alta o bastante para chegar aos cus. Deus entende a
construo como uma afronta a sua autoridade ou como uma tentativa de se
comparar aos seus poderes e resolve intervir. Desce em meio aos construtores e,
por um gesto dele, todos comeam a falar em diferentes lnguas. A partir desse
momento, no haveria mais compreenso entre os habitantes do mundo, que sequer
puderam concluir sua obra, dividindo-se e se espalhando por toda a superfcie da
Terra. Esse desentendimento teria sido a primeira causa de todos os conflitos entre
a humanidade, de divergncia e de interesses entre as naes e comunidades.

122

Aps a explicao, convidou os professores a entrarem na exposio, o que foi um


impacto, mas os professores logo identificaram, ainda que de modo impreciso,
devido penumbra do espao, os diferentes rudos baixos e contnuos e o contorno
de uma alta estrutura cnica, com muitas e pequenas fontes de luz.

Fotografia 49: Torre de Babel, de Cildo Meireles


Fonte: Foto pelo autor

A fim de dar seqncia, apresentamos a nossa metodologia de perguntas:


O que o texto mostra?

Fotografia 50: Professora apreciando a obra Torre de Babel


Fonte: Foto pelo autor

123

O grupo foi chegando vagarosamente junto estrutura, como que atrados pelo
volume disposto no centro da sala, comeando a circular em torno dela e perceber,
ento, a enorme torre com mais de dois metros de dimetro e cinco metros de
altura feita da sobreposio de rdios de diferentes modelos e de poca variadas,
indo dos modelos mais antigos, daqueles funcionando com vlvulas, aos modelos
mais modernos, como as caixinhas de som de computadores. Todos esto ligados, o
que fica evidente devido origem dos pontos luminosos. De longe ouvimos apenas
um confuso chiado, mas ao nos aproximarmos, percebemos as msicas, as notcias
e os programas radiofnicos que, emitidos de estaes diferentes, formam o todo da
obra. A obra Torre de Babel no se restringe a uma materialidade plstica, mas
tambm utiliza a materialidade sonora, o que uma das caractersticas das
Instalaes.
Dentro desse espao torna-se difcil registrar os comentrios dos professores devido
aos sons emitidos pelos rdios, mas observamos que as reaes foram de
aproximao e/ou de distanciamento.
Mesmo com a interferncia sonora, perguntou-se sobre o que o texto mostra para
formar sentido?
Percebemos a presena da diversidade nos meios de comunicao, mesmo antes
que se possa identific-la visualmente, assim que se entra na penumbra da sala, os
diferentes sons chegam a ns em sua variao, num primeiro momento no
conseguimos identific-los, porm esto ali.
Uma professora comentou que foi como se ela estivesse em meio a uma multido,
em que todos falam ao mesmo tempo e no conseguem chegar a um acordo.
Sentiu-se incomodada e no conseguiu ficar na sala por muito tempo.
Um grupo preferiu se aproximar e procurar identificar as diversas informaes que
estavam sendo postas. A seguir, citamos alguns comentrios realizados pelos
professores:
como tentar decifrar as mensagens aqui presentes.

124

Em Babel somos convidados a uma experincia a ser vivida em tempo real, a partir
da diversidade sonora produzida em conjunto. No se pode perceber o todo se no
percebermos as partes e vice-versa.
O que nos aproxima da Torre de Babel exatamente o fato de sua formao;
primeiro interagimos com a obra por meio da audio, para somente depois
interagirmos com o olhar, porm no descartarmos a audio.
A percepo dos professores em relao aos sentidos da audio e da viso,
necessrios para a interao com a obra, confirmada como uma das propostas
presentes na obra Babel.
A percepo do elemento sonoro do trabalho mesmo antes que se possa
discerni-lo visualmente confirma, por fim, o interesse de Cildo Meireles em
investigar a natureza e as caractersticas do espao valendo-se de mais de
um sentido, requerendo, do visitante, a disposio de explorar Babel com o
prprio corpo e de despender com ele um tempo incerto. (BABEL, 2006, p.
23).

Para formar sentido, a obra nos mostra a diversidade ali presente, ao observar-se a
torre e ver-se em sua composio os menores recursos tecnolgicos presentes nos
rdios mais antigos, aos excessos de recursos dos modelos mais modernos, podese relacion-la com o alto ndice de desigualdade entre as naes, entre os povos.
Assim como a possibilidade de se comunicar com o que est mais prximo ou mais
distante, de narrar, de reivindicar, o direito de ser escutada, reconhecida e
representada.
Os aparelhos de rdio em Babel produzem conjuntamente um chiado vindo de todos
os aparelhos, sugerindo a grande quantidade de informao transmitida pelos
diversos rdios presentes. No mundo contemporneo as informaes chegam-nos
no somente via rdios, mas tambm pela televiso, pela rede mundial de
computadores, uma sobreposio de informaes. A manipulao dos meios de
comunicao acaba confundindo-se com a quantidade de contedos, tornando
muitas vezes o ouvinte vazio de significados realmente discernveis.
A enunciao de pontos de vista diversos e o controle ou a diluio daquilo
que singular so, portanto, fenmenos que coexistem fisicamente em
Babel e que podem ser tomados como metforas da interao intrincada
entre naes distintas, em que diferenas so produzidas por cada uma
delas em meio desigualdade do poder de estabelec-las diante dos
demais agrupamentos.(BABEL, 2006, p. 31).

125

Babel uma instalao e, portanto, provoca o sujeito a interagir com/e numa


instalao, assumindo um papel, sem, entretanto, abandonar o seu eu, ora se
aproximando da obra para perceber os sons e/ou visualizar detalhes, ora se
distanciando para possibilitar a viso do todo.
Sendo assim, conclumos que a Instalao s terminada quando o espectador
torna-se partcipe da produo da obra. Entra-se na obra de arte contempornea
como quem entra num projeto de construo inacabado, mas que est espera de
acabamento. O espao artstico aqui passa a ter uma outra funo, de uma sala que
expe uma tela ou uma escultura para um espao ambiente, onde o espectador
(enunciatrio), se instala na obra, tornando-se co-participante da produo.
Passando inclusive a ser matria e material para integrar concretamente os
formantes da obra.

4.2.3.3 Glover Trotter (1991)


Instalao malhas de ao, bolas de vrios tamanhos com dimenso: 5,20 x
4,20cm. Coleo CACI Centro de Arte Contempornea de Inhotim.
Segundo Cildo, essa obra foi criada a partir de lembranas que ele guardava de
quando seus dois filhos eram pequenos e ainda ficavam dentro do cercado para
bebs e das muitas bolas que deixavam espalhadas pela casa.
Muitos anos depois, quando foi solicitado para a produo dessa obra, veio a
imagem da cena de infncia, que inserindo ainda outros significantes do mundo
cotidiano o resultado foi a obra Glover Trotter.
O que o texto mostra?
Glover Trotter est exposta rente ao cho, a obra composta por uma placa de
madeira, com dimenso de 5,20 x 4,20cm, com esferas distribudas por toda a
superfcie. As diferenas podem ser percebidas em toda a obra a partir da variedade
de tamanhos, com esferas que variam entre muito pequenas at esferas grandes
(bolas de jogos de vlei ou basquete), assim como de sua materialidade que varia
entre o metal, o plstico, a borracha e o couro, que podem ser visualizadas nas
fotografias 51 e 52.

126

Fotografia 51: Glover Trotter, de Cildo Meireles Fotografia 52: Professoras apreciando a obra
Fonte: Foto pelo autor

Todo o espao coberto por uma malha de ao inoxidvel que parece proteger,
separar ou at mesmo sustentar as vrias bolas separadas, cada uma ocupando o
espao pr-estabelecido pelo artista. A obra colocada em plano baixo, o que
possibilita ao espectador uma vista area. O observador provocado / convidado a
se agachar para observ-la de sob outra perspectiva.
O grupo relacionou a obra Glover Trotter como uma continuidade da reflexo
provocada em Babel, enquanto na sala anterior, em Babel tnhamos a diversidade
representada na verticalidade, aqui essa mesma diversidade posta na
horizontalidade. Todas as esferas esto num mesmo plano, independente de forma,
cor, peso, tamanho ou material. Todas esto interligadas, porm ao mesmo tempo
impedidas de se tocarem devido malha de ao que as cobre.
A iluminao do ambiente, refletida sobre a obra que contm relevos, provoca nela
um conjunto de luz e sombra, que pode ser comparado superfcie lunar, fria e
rida (Comentrio de uma professora).
Em vez de relacionarmos a obra com a superfcie lunar, com sua frieza e falta de
vida, pode ser comparada aos diferentes relevos do planeta Terra (Comentrio de
outra professora).

O que mostra para formar sentido?

127

uma obra ambivalente, enquanto relacionamos as marcas de semelhanas


encontradas em cada uma das esferas, temos presente a sua diversidade e
podemos associar s diversidades culturais, sociais, polticas, histricas, existentes
entre os agrupamentos humanos.
Uma professora comentou que, para ela, a malha que encobre as esferas lembra o
apagamento das culturas, das diferenas sob o poder hegemnico de algumas
naes distintas. E o que nos serve de alerta que apesar da teia cobrir as esferas,
ela tambm nos deixa mostra por meio de sua trama ou de seus pontos largos.
Cildo Meireles realmente nos prope por meio de suas obras questes polticas e
sociais, por exemplo, ao buscarmos a origem dessa obra, vimos que ela foi
concebida para as comemoraes dos quinhentos anos da colonizao europia
das Amricas para a Exposio no MOMA Museu de Arte Moderna de Nova York,
1992. E que tinha ironicamente o subttulo Admirveis Mundos Novos.
[...] Cildo Meireles no dissocia, portanto, o conhecimento fsico do espao
buscado por procedimentos construtivos diversos da cognio do
espao poltico, ao qual alude sempre por metforas. Assume, como
mtodo intuitivo e tambm racional, no distinguir entre os objetos e
ambientes que cria e a vontade de discutir a diferena entre povos. Mtodo
que implica a sobreposio e o entrechoque de significados, espelhando o
contato conflituoso entre os vrios tempos que os modos contemporneos
de organizao e de articulao dos espaos promovem. (BABEL, 2006, p.
49).

Conforme ia-se entrando na exposio, podamos observar nos comentrios de


alguns professores que eles iam soltando as amarras, iam se desatando de algumas
resistncias sinalizadas anteriormente em relao Arte Contempornea, deixandose envolver pelo texto que estava posto nas obras.

4.2.3.4 Marulhos (1997)


Instalao madeira, livros, trilha sonora. Dimenses variveis. Coleo MAM,
contidas nas fotografias 53 e 54.

128

Fotografias 53 e 54: Professoras apreciando a obra Marulhos


Fonte: Foto pelo autor

O que o texto mostra?


Marulho uma Instalao que apresenta recursos visuais e sonoros e como em
obras anteriores, discute a existncia do espao fsico e poltico. Devido ao seu
tamanho, que varia de tamanho conforme o espao em que exposta, convida o
espectador a percorr-la com o corpo todo, no apenas com o olhar. A sala
praticamente toda ocupada com a obra, temos trs degraus de madeira que ocupam
toda a largura da sala e do acesso a uma plataforma que possui a mesma
extenso lateral da escada e uma altura de aproximadamente um metro. Da
plataforma sai uma passarela que nos lembra um per que interrompido
abruptamente ao centro da sala. No cho, a partir da plataforma, ladeando a
passarela e indo de encontro s paredes laterais temos distribudo muitos livros,
abertos em pginas com imagens impressas de diferentes mares e oceanos. Os
tons azulados das imagens impressas so percebidos como fotografias de mares e
oceanos e as ondulaes do livro aparentam o movimento das guas. Como recurso
sonoro, temos caixas de som distribudas ao alto da sala emitindo o som da palavra
gua, sendo falada em oitenta idiomas, num recurso de sobreposio, provocando
um vai e vem na percepo sonora.

A passarela que avana adentro, essas

imagens assemelham-se a um per como os existentes em cais de cidades


litorneas. A lembrana de mares e oceanos reforada pelo som ouvido,
semelhante ao murmrio das ondas do mar.
O que mostra para formar sentido?

129

Marulho no nos remete apenas ao passado, mas tambm ao contemporneo,


onde as noes de pertencimento so sujeitas a reformulaes peridicas ou
parciais (Comentrio de uma professora).
Marulho nos remete ao passado e resgata nossas origens, pois nosso povo em sua
maioria formado pela miscigenao das diferentes raas vindas dos continentes
(Comentrio de uma professora).
Apesar de Marulho tratar das guas que ligam os territrios terrestres, que servem
para a comercializao, negociaes, etc. no podemos deixar de relacion-la
tambm com a importncia da gua em nossa vida. Da necessidade de sua
preservao para a existncia humana sobre a terra (Comentrio de uma
professora).
Conforme comentamos na anlise realizada pelos professores na obra anterior,
tambm percebemos em Marulho, como o texto escrito pelo artista contemporneo
envolve o sujeito (o apreciador), integra-o, torna-o participante. O sujeito, aqui
professoras, no apenas um destinatrio passivo, pois ele vive com todo o seu
corpo a elaborao de sentido, ele tambm enunciatrio pela sua atuao. A obra
se completa quando cada um desses sujeitos caminha sobre a passarela que
avana sobre esse mar e/ou oceano.
Marulho nos mostra para formar sentido que os mesmos mares e oceanos que
separam os continentes e os territrios terrestres tambm servem para uni-los.
Novamente, o artista trabalha a questo do espao fsico e poltico. Os mares e
oceanos so espaos de trocas e de negociao. Por meio deles se realizaram a
expanso da humanidade nos diferentes continentes, promovendo a identidade
cultural de muitas naes.
Babel e Marulho nos provocam a observar a extenso e a densidade dos espaos e
das permutas culturais, assim como, nos aponta as dificuldades de compreenso
entre os diferentes povos.
Consideramos que a visita Exposio Babel, de Cildo Meireles, foi um momento
importante para a formao desse grupo de professores de Arte, pois as leituras
realizadas, os ns desatados em relao resistncia Arte Contempornea foram

130

muito

visveis

cada

obra

visitada. Podia-se

perceber a

mudana

de

posicionamento por parte de alguns professores ocorrida no percurso do


questionrio at aqui. No entanto, acreditamos que poderamos ter alcanado um
resultado melhor se os responsveis pelo Sistema Educacional de Vila Velha
tivessem acompanhado o processo mais de perto.
Acrescentamos tambm que o Museu Vale, assim como muitos outros aqui no Brasil
ainda so espaos burocratizados, onde o espectador transcorre pela exposio
acompanhando e ouvindo o que o monitor tem a dizer sobre a obra. Seria
interessante que ao invs da estratgia adotada fosse utilizada da estratgia de
manipulao21 e / ou de seduo.

4.2.4 Workshop
O workshop foi realizado com os professores presentes na sala de Oficinas
Artsticas do MVRD, juntamente com a equipe de monitores que acompanharam a
visitao do grupo.
Antes de realizar a proposta a ser desenvolvida, uma das monitoras explicou
brevemente que o espao era recm-inaugurado com o objetivo de oferecer
momentos de experincia artstica para alunos das escolas pblicas que visitam as
exposies. As produes realizadas nessas oficinas so guardadas para
posteriormente serem expostas na sala de exposio de produes de alunos, no
primeiro andar do prdio principal do Museu.
A proposta desenvolvida juntamente com o grupo de professores a mesma que
vem sendo realizada com alunos das redes municipais e estaduais de ensino.
Segundo a Arte Educadora, o Projeto Caixapresena uma proposta em Arte
Educao do MVRD que objetiva essencialmente oportunizar a interao e a
participao efetiva dos visitantes fruidores da Exposio BABEL Cildo Meireles
com a articulao de alguns dos complexos conceitos que permeiam seus trabalhos,

21

Modo como o destinador faz para fazer o destinatrio ver, crer e aceitar seu contrato. fundamental para
entender as argumentaes do texto apreciado.

131

obras que dialogam no apenas com as questes sociais especficas do Brasil, mas
tambm com problemas gerais da esttica e do objeto artstico.
O conjunto de obras do artista Cildo Meireles, que se apresenta na Exposio Babel,
aponta para as particularidades de toda a sua produo; nelas esto presentes as
relaes de escalas, territrios, limites, coexistncias e diversidade e ao mesmo
tempo se coloca como um desafio para o fruidor. Em um misto de espanto e
seduo sua obra, antes de tudo, geradora de idias. Cildo confirma isto quando
diz Minha obra aspira condio de densidade, grande simplicidade, objetividade,
abertura de linguagem e interao22.
nesse processo de Arte interao que este projeto objetiva aproximar
professores

do

ensino

fundamental,

crianas

adolescentes

da

Arte

Contempornea. O ensino da Arte realizado atravs das obras no original,


apresentadas nas Galerias e Museus, torna a educao uma experincia nica, o
impacto sensorial e o estmulo percepo propiciam uma leitura rica e significativa.
A produo artstica a construo individual de um objeto, guardando sinais e
segredos muito particulares de cada participante, que depois faro parte de um todo
/ objeto coletivo.
A seguir relatamos a proposta desenvolvida pelo Museu Vale no workshop com os
professores da Rede Municipal de Educao e Ensino de Vila Velha. Ressaltamos
que essa mesma proposta foi desenvolvida com professores de outras escolas da
rede de ensino pblico da Grande Vitria.
Ao entrarem na sala ambientada para a produo plstica as professoras foram
orientadas para a proposta de vivncia e experimentao esttica, em que cada uma
estaria deixando suas prprias marcas e/ou impresses sobre a exposio Babel.
1) Cada professora recebeu uma caixa transparente, com formas e tamanhos
variados, e um carto para escrever um desejo, conforme mostra a fotografia 56;

22

Gerardo Mosquera conversa com Cildo Meireles. Em Paulo Herkenhoff, 1999, p. 28.

132

Fotografia 55: Professoras no Workshop MVRD


Fonte: Foto pelo autor

Observamos no grupo duas atitudes, algumas professoras, assim que receberam o


material, iniciaram a proposta; e outras, num primeiro momento, se entreolharam,
pegaram os materiais, observaram, aguardaram, para s depois comearem a
escrever. Aqui, assim como na sala de aula, o processo criativo e o tempo de cada
um precisam ser respeitados, principalmente pelo fato de ter que escrever ou expor
um desejo.
2) Aps escreverem seus segredos, dobr-los e guard-los dentro da caixa
transparente, cada uma dever deixar marcas pessoais nas caixas, seja na
parte interna ou externa, com desenhos ou palavras utilizando uma caneta de
retroprojetor, conforme mostra a fotografia 56;

Fotografia 56: Professoras no Workshop MVRD


Fonte: Foto pelo autor

133

Diferentemente do primeiro momento, nessa etapa da proposta as professoras j


estavam envolvidas em suas criaes, sem se preocuparem com o que as outras
estavam produzindo. Mergulhadas em suas caixas objetos.
3) Selecionar uma palavra significativa para as marcas deixadas na caixa,
escrevendo-as com letras auto-adesivas foi a proposta seqencial e desafio
criativo para as professoras, conforme exposto na fotografia 57;

Fotografia 57: Professoras no Workshop MVRD


Fonte: Foto pelo autor

Novo momento de bloqueio. Ser que as palavras expem mais as pessoas? Elas
dizem mais de si? Sua forma de ser ou de pensar? Aps alguns momentos de
reflexo sobre o que escrever, onde e como escrever, elas foram se soltando e
registrando suas palavras. Apenas duas professoras resistiram um pouco mais e
questionaram.
Uma professora perguntou se essa palavra poderia ser guardada junto ao desejo,
dentro da caixa. A monitora respondeu-lhe que a proposta seria deix-la vista. Ela
ento parou, olhou para a caixa, observou as demais professoras e comeou a colar
as letras de suas palavras, pois acabou escrevendo mais de uma palavra.

134

Outra professora perguntou se os trabalhos deveriam ser identificados. Com a


resposta negativa por parte da monitora, no encontrou resistncia para deixar suas
marcas registradas na caixa-objeto.
Entre as palavras escritas pelas professoras, podemos citar algumas: prazer,
educao,

amor,

felicidade,

conhecimento,

dignidade,

respeito,

liberdade,

expresso, aprendizagem, aprender mais, arriscar, desejar e sabedoria.


4) Agora era a hora de fechar a caixa, lacrando-a, para outros no abrirem e depois
seu criador deveria junt-la s demais j existentes em determinada rea da sala,
conforme observamos na fotografia 58.

Fotografia 58: Trabalhos realizados anteriormente por alunos durante o workshop.


Expostos no ateli MVRD
Fonte: Foto pelo autor

O fato de separar-se da sua produo foi difcil para algumas professoras e uma
delas no conseguiu fechar a caixa, preferindo deix-la aberta.
Durante nossa docncia, temos observado atitudes semelhantes s das professoras
em muitos alunos ao produzirem um objeto, essa relao de apego ao que
produzido, assim como o medo em expor o seu trabalho ou a si mesmo via sua

135

produo. o se colocar no lugar do outro, j que ali muitas estavam vivenciando


um momento mpar em sua formao, eram professoras e alunas ao mesmo tempo.
Observamos que exatamente esse sabor de ser aprendiz e pesquisador, sem
medos e sem amarras que precisa ser despertado em muitos profissionais da
educao.
Resgatamos Teixeira (2000), em sua pesquisa, quando destaca que atravs da
produo artstica contempornea pode-se reencontrar o vnculo perdido entre a
imagem e a ao, a imaginao e o conceito, auxiliando a pessoa a voltar a ser ou a
crescer, sendo aquela que pensa, sente, reflete e faz.
Percebemos durante o processo proposto aos professores uma sensibilizao com
relao aos conceitos de Arte Contempornea por meio de suas falas e atitudes em
relao ao objeto artstico.
As caixas produzidas durante os workshops foram expostas na sala de produes
artsticas, aps o trmino da Exposio Babel, durante a realizao da Exposio
Arte Contempornea para Crianas.
Aps a realizao do Workshop, os professores receberam do Museu uma pasta
contendo: o Catlogo Babel Cildo Meireles, Museu Vale do Rio Doce, o Projeto
Caixapresena (proposta em Arte Educao do Museu Vale do Rio Doce, da qual
participaram) e o folder da exposio.
Ao trmino desse momento foi realizada uma avaliao da oficina-pedaggica, da
visitao e do workshop em que as professoras demonstraram muita satisfao por
terem participado, dizendo que as informaes e conhecimentos adquiridos
contribuiriam em muito para os seus trabalhos em sala de aula.
Transcrevemos abaixo a avaliao realizada por dois professores participantes da
pesquisa:
Acho extremamente vlida a proposta da pesquisa, pois nos permitiu ver diferentes
possibilidades, de perceber e observar os vrios tipos de linguagens que podem ser
postos no processo do desenvolvimento da aprendizagem (PROFESSOR X).

136

A proposta apresentada pela Penha me instigou a trabalhar com a Arte


Contempornea, pois um assunto maravilhoso. Vale a pena ressaltar que nunca
trabalhei com a mesma, por ter pouca intimidade e participar dessa pesquisa me fez
refletir sobre a necessidade de pesquisar e me interar mais sobre o assunto
(PROFESSORA Y).

4.2.5 Relato de Experincia


Solicitamos aos professores que nos encaminhassem relatos dessa experincia
vivenciada com a Arte Contempornea e sua aplicao em sala de aula, a fim de
inseri-los nessa pesquisa, porm somente uma professora respondeu solicitao
feita. Vale ressaltar que buscamos contato com vrios deles por telefone e por email, reforando a necessidade desse momento para a concluso dessa pesquisa.

4.2.5.1 Relato: Satlites Coloridos

Aprendizes: Alunos da 4 srie do Ensino Fundamental da Rede Municipal de Ensino


de Vila Velha - Escola Oflia Escobar
Obs: Os alunos no visitaram a exposio Babel, no Museu Ferrovirio, tiveram
acesso s obras por meio de reprodues.
Arte Educadora: Rubi
Justificativa: Perceber as formas das coisas ao nosso redor muito interessante e
ao mesmo tempo passa despercebido. Durante a visitao Exposio Babel, de
Cildo Meireles, o que mais me chamou a ateno foi a obra Glover Trotter, pela
diversidade de uma mesma forma geomtrica, a esfera. Esfera no estvel,
constante, pode entrar em movimento a qualquer tempo, basta um pequeno toque,
mas muito pequeno e ela muda de espao. Em Glover Trotter, Cildo Meireles utiliza
o tempo e o espao, tendo as esferas seguras pela a rede, que funciona nesse caso
como amarras.
Objetivos: Instigar a observao das formas, criando registros grficos das diferentes
esferas que encontramos no mundo que nos cerca.

137

Contedos: Percepo da forma geomtrica ESFERA, suas similaridades e suas


diferenas.
Relato de uma situao de aprendizagem:

Fotografias 59 e 60: Produo de alunos / relato de experincia


Fonte: Foto pelo autor

A professora relatou para os alunos a experincia vivenciada pelo grupo de


professores na Exposio Babel e levou para a sala de aula uma sacola de tecido
contendo diferentes esferas de tamanhos, pesos, texturas e materiais diferentes.
Perguntou aos alunos se gostariam de saber o que estava ali dentro, ento props
que fechassem os olhos, solicitando que um por um tocasse as formas envoltas pelo
tecido e procurasse perceber o que ali estava guardado, cada detalhe: tamanho,
materialidade, textura e temperatura, conforme mostra a fotografia 61.

Fotografia 61: Produo de alunos / relato de experincia


Fonte: Foto pelo autor

138

Sentados em crculo conversaram sobre as sensaes, as expectativas, as relaes


que faziam com coisas do cotidiano. A partir dessa relao foram realizar um
levantamento sobre os objetos e tudo o que nos cerca e tem essa forma.
A listagem foi enorme!
Em destaque ficaram os planetas, os satlites, as bolas dos mais variados esportes
e at mesmo as bolas de Natal.
A produo artstica se deu por meio de pinturas, confeco de bolas com diferentes
tamanhos, pesos e texturas e uma mesa com um espelho apoiado sobre ela, porm
entre o espelho e quem se olha, h a existncia das esferas cobertas em papel
laminado e essas podem ser ou no percebidas, dependendo de quem olha, que
pode ser visualizada atravs da fotografia 62.

Fotografia 62: Produo de alunos / relato de experincia


Fonte: Foto pelo autor

Tal produo foi exposta no Centro de Formao da Prefeitura Municipal de Vila


Velha para apreciao pblica. Alm do trabalho relatado pela professora, havia
nesse espao a apresentao de produes de outros alunos com desenhos,
pinturas, cartazes, esculturas e fotografias, os quais integravam outras propostas de
produo plstica, desenvolvidas por outros professores, nas escolas da Rede
Municipal de Educao e Ensino de Vila Velha.
Na execuo da proposta realizada pela professora com seus alunos da 4 srie do
Ensino Fundamental, portanto, o que perceberam da obra original, de Cildo Meireles

139

foi por meio de reprodues em fotografias e os comentrios realizados pela


professora. Consideramos que tais fatores limitaram as possibilidades de leitura
desses alunos, primeiramente ao verem a obra por meio de uma reproduo
fotogrfica, principalmente se tratando de Arte Contempornea, que prope a
interao do espectador com o objeto artstico. Sem contarmos com os elementos
plsticos presentes na obra, tais como: proporo; planos; pontos de vista; tamanho;
cor, entre outros.
Segundo que, com esse primeiro obstculo, esto inseridas na reproduo da obra
as marcas perceptivas da professora, aqui apresentadas por meio do relato
realizado aos alunos sobre sua experincia e vivncia na visitao exposio.
Considerando nossa docncia, identificamos na proposta relatada pela professora,
um projeto pedaggico desenvolvido com seus alunos, o que tambm podemos
designar como projeto de ao ou projeto de trabalho.
Segundo Martins (1998), os projetos refletem uma atitude pedaggica fundamentada
numa concepo de educao que valoriza a construo de conhecimento. uma
forma de planejar o ensinar, que pode ser construdo e/ou transformado durante sua
concretizao, medida que novas aes precisam ser inseridas a fim de que os
objetivos e os contedos possam ser alcanados.
Trabalhar com um projeto transformar uma atitude isolada da sala de aula, criando
situaes de aprendizagem atravs de atividades que despertem o interesse e a
participao dos alunos. No h mtodos bons ou ruins quando trabalhamos com
projeto, muito menos receita pronta, pois esse modo de trabalhar possui uma
dinmica prpria que poder ser afetada e transformada conforme a realidade do
grupo que participa.
Percebemos na proposta desenvolvida pela professora que ela apropriou-se do
conhecimento adquirido durante a visitao exposio (apreciao, leitura e
produo) e converteu em competncias simblicas, com o objetivo de levar o seu
aluno a ampliar seu modo de sentir, de perceber, de pensar, de imaginar, de
expressar e de produzir uma instalao artstica. A proposta foi desenvolvida
buscando relacionar a produo plstica com outras reas de conhecimento,

140

conforme orientaes contidas no PCN para o Ensino da Arte, integrando Arte,


Matemtica e Cincias.
Nos referenciais, diferentes leituras reportam a uma reflexo de como se apropriar,
planejar e replanejar as propostas de ensino da Arte, buscando uma aprendizagem
significativa, que nos remeta a uma leitura positiva do trabalho desenvolvido pela
professora com a Arte Contempornea, a partir da Exposio Babel.
Segundo Iavelberg (2003), na organizao do planejamento de Arte, podem planejar
seqncias de atividades articulando as diferentes linguagens artsticas, assim como
com as demais reas de conhecimento do currculo.
Martins (1998) conceitua o desvelar / ampliar como fio condutor da ao possvel do
educador e do artista, na busca de sua prpria potica, seja pedaggica, seja
esttica, abrindo horizontes de possibilidades e potencialidades para a realizao de
uma proposta.
Resgatamos, tambm, Teixeira (2000), em sua experincia esttica com a Arte
Contempornea no mbito educacional, na busca de uma metodologia, repensando
modos j propostos por outros, transformando-os dentro de sua realidade, levando o
aluno a pensar, a criar, a se expressar, conhecer e a questionar o objeto artstico.
Assim sendo, observa-se que a produo realizada pelos alunos da 4 srie foi uma
Instalao Artstica em miniatura, o que nada impede que a mesma possa ser
exposta em outro momento em outro espao, at mesmo em tamanho bem maior do
que o proposto, como por exemplo, ocupando uma sala inteira. V-se a uma
adequao de espao e materiais disponveis, conforme possibilidades e realidade
do grupo envolvido, considerando que geralmente uma Instalao Artstica ocupa
um determinado espao, sala ou grandes ambientes, sejam esses internos ou
externos.

141

5 CONSIDERAES FINAIS
Estabelecer relaes mais crticas e abordagens metodolgicas de leitura do texto
visual no ensino da Arte tem se tornado uma busca constante de um grande nmero
de professores de Arte, o que pode ser observado em vrias pesquisas e artigos que
tratam do assunto, como por exemplo: Barbosa, Buoro, Frange, Ferraz, Ferreira,
Hrnandez, Pillar, Oliveira, Rebouas, Teixeira entre outros. No decorrer da
pesquisa, buscamos embasamentos tericos sobre a arte contempornea nas
leituras realizadas em Coelho, Jameson, Favaretto, Canton, Oliveira, Betts e Teixeira
e percebemos um leque amplo de possibilidades e estratgias que poderiam ser
criadas em sala de aula, da abordagem discursiva da Arte Contempornea,
proporcionando assim uma relao mais crtica com o conhecimento semitico em
semioticistas como Oliveira, Landowski, Fiorin, Floch e Rebouas, entre outros.
Ao construir uma rede de conhecimentos com os estudiosos acima citados e
delinearmos a proposta de uma oficina-pedaggica a ser desenvolvida junto aos
professores de Arte da Rede Municipal de Educao e Ensino de Vila Velha vimos a
necessidade do embasamento terico sobre formao de professores atravs de
estudos e pesquisas, encontrando tais respostas em leituras realizadas em Barbosa,
Buoro, Iavelberg e Rosa.
As implicaes dos saberes/fazeres dos professores de Arte, que buscam
desenvolver uma metodologia de leitura do texto imagtico, resultam de uma
transformao que vem acontecendo desde a dcada de 80, a partir de pesquisas
realizadas por Barbosa com a Proposta Triangular - apreciar, contextualizar e fazer
artstico. Essa proposta teve interpretaes que contriburam para a construo de
conhecimentos no Ensino da Arte, porm ocasionaram interpretaes que no foram
positivas, entre as quais destaca-se como exemplo a releitura de imagem, em que
professores a interpretaram como realizao de cpias das obras. At hoje, tal fato
tem proporcionado inmeras pesquisas e artigos por parte de muitos estudiosos e da
prpria autora acima referenciada.
Em minha formao na graduao convivi com tais questionamentos sobre as
mudanas propostas para o ensino da Arte, presenciando inclusive trs momentos

142

em seminrios e congressos em que Barbosa desenvolveu a temtica e o que, com


certeza, influenciou no trabalho que desenvolvo em sala de aula.
As buscas de solues para os problemas surgidos em meu dia-a-dia na sala de
aula levaram-me a diversas leituras, culminando, assim, nessa pesquisa.
A pesquisa demonstra que a Arte Contempornea: instalaes artsticas possibilitam
uma troca de experincia entre a razo e a sensibilidade, que resultam em vrias
contribuies para o processo educativo. Entre elas, destacamos as possibilidades
de leitura do objeto artstico e estratgias apresentadas por Oliveira (2004),
Rebouas (2003) e Buoro (2002), as quais poderiam ser estruturadas em sala de
aula

atravs

de

uma

abordagem

discursiva,

possibilitando

ao

aluno

desenvolvimento de um olhar mais crtico, capaz de perceber o mundo ao redor,


identificar valores culturais, sociais, estticos, econmicos, polticos presentes nas
obras artsticas, tornando-o sensvel s questes pertinentes nossa poca e capaz
de se expressar por meio de uma das linguagens artsticas, seja ela visual, musical,
cnica, ou dana, conforme o que nos prope Barbosa (1998).
A experincia esttica com a Arte Contempornea no mbito educacional descrita
por Teixeira (2000) em sua dissertao de mestrado muito me motivou busca de
conhecimentos e possibilidades de prticas artsticas em sala de aula. Assim como a
busca de significao e re-significao nos projetos que desenvolvemos durante
nossa docncia.
Tendo como referncia a experincia vivida na instalao Arte e Meio Ambiente,
acredito que ao analisar o discurso de uma instalao artstica, o professor poder
confrontar a partir das sensaes, emoes, desejos e conhecimentos prvios, os
valores sobre determinados temas lanados pelo discurso argumentativo da obra,
tais como esttica, meio ambiente, tica, poltica, entre outros.
A obra artstica contempornea pode romper tambm com distncias entre passado
e presente, conforme pode ser observado no captulo anterior, na anlise da
Instalao Malhas da Liberdade, de Cildo Meireles. Passado e presente,
semelhanas e diferenas so noes que a experincia com a Arte Contempornea
remetem a contribuies para o processo educativo como um todo.

143

Portanto, a Arte Contempornea pode ser uma ponte que auxilie o professor a
conduzir o aluno do concreto ao abstrato. As instalaes artsticas tratam de tais
conceitos atravs de relaes estabelecidas entre sujeitos, destacando em sua
produo as formas de viver com / por / atravs de objetos na produo artstica,
gerando efeitos de sentido de verossimilhana23 ou de iconicidade24, apropriando25se do j construdo e tornando-se real.
Sendo assim, compreende-se que na Arte Contempornea novos suportes so
propostos, a obra coloca-se no prprio mundo, fica cara-a-cara com o destinatrio (o
observador/espectador), que ao interagir constri uma extenso de seu prprio
corpo e de uma infinidade de possibilidades no seu ser e estar, aqui e agora.
Nessa perspectiva, a obra s terminada com a interao do sujeito, que se torna
tambm partcipe da produo da obra. As salas que antes eram apenas expositivas
tornam-se ambientes ou espaos artsticos, onde o espectador interage com a obra
como quem entra num projeto de construo inacabado, porm espera do
acabamento.
Como exemplo podemos citar a instalao Marulhos, de Cildo Meireles analisada
anteriormente, que provoca o espectador, que est sua espera num estado de
clamor e de investigao. Ela se completa com a entrada do espectador no espao
do per. E aps a sua sada, retorna ao estado de incompletude e de espera de um
outro vir a ser. Segundo Oliveira (2002) nesse instante em que o espectador passa
a ser parte inerente ao texto, que se assegura a sua pertinncia semitica.
E nessa pesquisa a experincia esttica e aplicabilidade da Arte Contempornea
foram ampliadas na visitao Exposio Babel, do artista carioca Cildo Meireles,
realizada no Museu Vale do Rio Doce. Possibilitando, inclusive, todo o processo
proposto inicialmente.

23

Verossimilhana aparncia de verdade.


Iconicidade, conceito situado nos debates da semiologia da imagem, os quais remetem muito
naturalmente antiga imitao da natureza. GREIMAS, in OLIVEIRA. 2004).
25
Apropriao o ato segundo o qual um sujeito toma posse de algo.
24

144

As anlises remeteram a reflexes que se relacionam ao papel do professor, como


construtor e responsvel por sua formao continuada, seja no mbito educacional,
cultural ou organizacional.
Segundo

Iavelberg

(2003),

todo

professor

deve

conquistar

autonomia

progressivamente a fim de sentir-se capaz de buscar o aprimoramento de seus


conhecimentos e pesquisar por si mesmo e com seus pares.
Acredita-se que durante a realizao dessa pesquisa conseguimos aprimorar o
conhecimento, tanto pessoal quanto o do grupo envolvido, ampliar o espao de
vivncia e experincia artstica por meio da realizao da oficina-pedaggica, da
visitao exposio Babel e do workshop.
No entanto, registramos alguns pontos que devem ser considerados na pesquisa
relativos a algumas atitudes e/ou acontecimentos durante o processo de
desenvolvimento dessa.
No dia da visita Exposio Babel e da realizao do Workshop, a presena foi
muito reduzida, o que questionamos, uma vez que os professores foram
dispensados de suas escolas para ali estarem presentes.
Como o professor vai sensibilizar o aluno sobre determinada linguagem artstica se
ele prprio no se proporciona esse momento?
Acreditamos que esses momentos de visitao a espaos culturais e artsticos,
assim como a vivncia esttica, so extremamente necessrios para a formao do
professor de Arte. E exatamente o que est faltando a muitos professores: a
vivncia, a contemplao, o ver, o sentir, se colocar diante da obra artstica, se
permitir construo de um dilogo com a obra.
Poucos foram os que quiseram, desejaram, se oportunizaram esse momento,
preparado com tanto esmero, tanto pela Equipe do Museu Vale quanto pelo autor da
pesquisa.
Segundo comentrio realizado pela Arte-Educadora do MVRD, a participao do
grupo de professores de Arte, da Rede Municipal de Ensino de Vila Velha em

145

Workshop e visitaes s Exposies de Arte Contempornea realizadas nesse


espao bem inferior em relao aos demais municpios da Grande Vitria.
Ressaltando que quando o MVRD abre uma exposio, oferece aos professores, em
especial da rede pblica de ensino, um Workshop, onde as escolas so convidadas,
porm a presena dos professores de Vila Velha quase inexistente. Acontecendo o
mesmo em relao s visitaes junto com os alunos.
Como a Prefeitura Municipal de Vila Velha promove a formao continuada de seus
professores? Promovem a participao de seus profissionais em Seminrios,
Palestras e Debates sobre o Ensino da Arte?
Fica-nos o questionamento: Ser que nos faltam oportunidades? Materiais?
Condies de fazer ou de no querer fazer?
preciso sair do comodismo, parar de reclamar e passar a bola da culpa do no
saber para o outro, seja pela falta de cursos, seminrios, livros, catlogo ou ainda a
falta de tempo. Quem quer, faz acontecer.
Considerando a relao Arte Contempornea Instalaes Artsticas e Meio
Ambiente, presentes nesta pesquisa desde o seu incio, por meio dos relatos de
experincia da prtica docente e dos estudos propostos, finalizamos, resgatando
com Barbosa (1998) cinco itens, os quais

ela considera fundamental para a

realizao do estudo da arte em relao ao estudo ambiental e que podem contribuir


para um melhor desempenho do professor de Arte em qualquer momento de sua
vida profissional:
Atitude: preciso conscincia para mudana de atitude. Os professores
precisam ser curiosos, querer aprender, saber como aprender, valorizar novas
experincias e idias, desenvolver conceitos, ser capaz de pensar e de agir.
Debate: professores de Arte precisam engajar-se no debate sobre assuntos
de esttica, projetos e meio ambiente.
Documentao e divulgao: Os professores de Arte precisam escrever sobre
seus projetos, document-los e divulgar os resultados. Somos capazes de
refletir sobre nossa experincia, de aprender a partir dela e de compartilh-la

146

com os outros, de forma que venham a aprender tambm (BARBOSA, 1998,


p. 134).
Formao de professores: torna-se necessrio gerar e desenvolver
experincias adequadas, cursos e matrias que ajudem os professores a lidar
com questes pertinentes ao nosso sculo.
Colaborao interpessoal na educao: deve-se estar preparado para pedir
ajuda e apoio para enriquecer e ampliar o que os professores podem
realmente

proporcionar,

buscando

professores

de

outras

reas

de

conhecimento, outros profissionais e instituies integrantes da comunidade.


Esperamos, assim, ter contribudo para a insero das instalaes artsticas em sala
de aula como uma possibilidade de desenvolvimento do olhar sensvel, crtico e
esttico do apreciador com relao ao texto presente na obra.
Pensamos que, por meio dessas aes, conseguir-se- propor a insero das
instalaes artsticas em sala de aula como uma possibilidade de desenvolvimento
do olhar sensvel, crtico e esttico do apreciador em relao ao texto presente na
obra e s demais questes temticas pertinentes ao nosso sculo.
Fica-nos o olhar curioso, a vontade em aprender e saber mais, fazer e buscar mais,
por esses motivos pretendemos continuar pesquisando Arte, a partir de temas que
possam nos levar a questes ainda mais amplas como tica, responsabilidade,
diversidade cultural, entre outras.

147

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REBOUCAS, Moema Martins, O discurso modernista da pintura. Lorena: CCTA,
2003.

152

ROSA, Maria Cristina da. A formao de professores de arte: diversidade e


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SALOMO, Waly, Hlio Oiticica: Qual o Parangol? E outros escritos. Rio de
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SANTOS, Boaventura de Souza. A Crtica da Razo Indolente: contra o
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THIOLLENT, Michel. Metodologia da pesquisa-ao. So Paulo: Cortez, 2005.
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UNIO BRASILEIRA DE EDUCAO E ENSINO Projeto Poltico-PastoralPedaggico das Unidades Escolares da UBEE / Belo Horizonte: UBEE, 2003. V.1
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Moreira Salles. So Paulo: Instituto Walther Moreira Salles: Fundao Djalma
Guimares,

1983.

v.

Disponvel

em:

http://www.itaucultural.org.br/enciclopdia/artesvisuais>. Acesso em: 3 dez. 2005.

<

153

ANEXO A
PARECER HOMOLOGADO(*)
(*) Despacho do Ministro, publicado no Dirio Oficial da Unio de 23/12/2005

MINISTRIO DA EDUCAO
CONSELHO NACIONAL DE EDUCAO
INTERESSADO: Federao de Arte-Educadores do BrasilFAEB UF: DF

ASSUNTO: Solicitao de retificao do termo que designa a rea de conhecimento


Educao Artstica pela designao: Arte, com base na formao especfica plena em
uma das linguagens: Artes Visuais, Dana, Msica e Teatro.
RELATOR: Neroaldo Pontes de Azevedo
PROCESSO N.: 23001.000167/2005-89
PARECER CNE/CEB N: 22/2005
COLEGIADO: CEB
APROVADO EM: 4/10/2005

I RELATRIO

1. Histrico
A Federao de Arte-Educadores do BrasilFAEB, entidade representativa dos profissionais
da educao na rea de arte, solicita Cmara de Educao Bsica do Conselho Nacional
de Educao retificao do termo Educao Artstica por Arte, com base na formao
especfica plena em uma das linguagens: Artes Visuais, Dana. Msica e Teatro, no inciso
IV, alnea b, do artigo 3 da Resoluo CNE/CEB n 2, de 7 de abril de 1998, que instituiu as
Diretrizes Curriculares Nacionais para o Ensino Fundamental.
Na correspondncia encaminhada ao Conselho Nacional de Educao, consta a informao
de que a solicitao apresentada foi fruto da vontade de 847 participantes de Congresso
Nacional realizado pela FAEB. A justificativa apresentada no sentido de se estabelecer

154

coerncia entre a Resoluo do CNE e os demais textos legais que regulamentam a


educao brasileira.

2. Anlise
Na Lei n 5.692/71, de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, a arte foi includa no
currculo escolar com o ttulo de Educao Artstica, considerada, porm, como atividade
educativa e no como disciplina. A conseqncia foi a perda da qualidade dos saberes
especficos das diversas formas de arte, dando lugar a uma aprendizagem reprodutiva.
Com a constituio do movimento arte-educao, multiplicaram-se os encontros, os
professores se organizaram em entidades, buscando nova orientao para o ensino da arte.
A Lei n 9.394/96, das Diretrizes e Bases da Educao Nacional, significou um avano para
a rea. Em primeiro lugar, ps fim a discusses sobre o eventual carter de no
obrigatoriedade. E arte passa a ser considerada obrigatria na Educao Bsica: O ensino
da arte constituir componente curricular obrigatrio nos diversos nveis da Educao
Bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos. (art. 26, 2).

Em segundo lugar, porque a denominao de Educao Artstica substituda por Ensino


da Arte.
Ficou, assim, pavimentado o caminho para se identificar a rea por Arte, no mais
entendida como uma atividade, um mero fazer por fazer, mas como uma forma de
conhecimento.
Os Parmetros Curriculares Nacionais, por sua vez, contemplam a rea de arte, dando-lhe
mais abrangncia e complexidade. Embora no apresentem carter de obrigatoriedade, os
Parmetros Curriculares Nacionais vm servindo para a elaborao de planos e projetos
pedaggicos nas escolas das redes pblica e privada em todos os nveis de ensino.
A estrutura dos PCNs para o Ensino Fundamental denomina como rea de Arte um dos
objetivos gerais do Ensino Fundamental. E avanam os PCNs ao destacarem as quatro
linguagens: Artes Visuais, Dana, Msica e Teatro.
A nova denominao preconizada tende a fortalecer a proposta que v o ensino da arte
como uma rea especfica do saber humano, partindo do raciocnio de que a importncia da
arte est na arte em si mesma e no que ela pode oferecer, e no porque serviria para atingir
outros fins.

155

A Conselheira Regina Alcntara de Assis, em seu Parecer CNE/CEB n 4/98, sobre as


Diretrizes Curriculares Nacionais para o Ensino Fundamental, sentencia, com clareza, que
cabe Cmara de Educao Bsica do Conselho Nacional de Educao exercer a sua
funo deliberativa sobre as Diretrizes Curriculares Nacionais, reservando-se aos entes
federativos e s prprias unidades escolares, de acordo com a Constituio Federal e a
LDB, a tarefa que lhes compete em termos de implementaes curriculares.
E, mais ainda, acrescenta o Parecer que os dilogos expressos por mltiplas linguagens
verbais e no-verbais refletem identidades, capazes de interagir consigo prprias e com as
demais por meio da comunicao de suas percepes, impresses, dvidas, opinies e
capacidades de entender e interpretar a cincia, as tecnologias, as artes e os valores ticos,
polticos e estticos.

O Parecer tomou por base o art. 32 da LDB que, em quatro incisos apresenta o objetivo do
Ensino Fundamental, que a formao bsica do cidado, mediante:
I o desenvolvimento da capacidade de aprender, tendo como meios bsicos o pleno
domnio da leitura, da escrita e do clculo;
II a compreenso do ambiente natural e social do sistema poltico, da tecnologia, das artes
e dos valores em que se fundamenta a sociedade;
III o desenvolvimento da capacidade de aprendizagem, tendo em vista a aquisio de
conhecimentos e habilidades e a formao de atitudes e valores;
IV o fortalecimento dos vnculos de famlia, dos laos de solidariedade humana e de
tolerncia recproca em que se assenta a vida social..
Assim sendo, o Parecer CNE/CEB n 4/98 e a Resoluo dele decorrente no podem
reforar a noo de polivalncia na formao e na atuao dos professores de Arte.
Respeitada a autonomia de que gozam por mandamento legal, os estados e municpios
tero a liberdade de organizar seus currculos, sempre segundo o Parecer, na articulao
entre a base nacional comum, a parte diversificada e os contedos mnimos das reas de
conhecimento. E podero respeitar a formao especfica dos professores.
Entendemos assim que a retificao da denominao Educao Artstica por Arte est
na linha de compreenso do Parecer e da Resoluo, define melhor a noo de rea de
conhecimento, fica em consonncia com a LDB e permite s redes pblicas, no mbito de
sua autonomia, receber, indistintamente, em concursos pblicos licenciados em Educao
Artstica, em Arte ou em quaisquer linguagens especficas, Artes Visuais e Plsticas, Artes
Cnicas ou Teatro, Msica e Dana, que utilizaro os seus conhecimentos especficos, com

156

a finalidade de atingirem os objetivos preconizados pela legislao em vigor para o Ensino


Fundamental e, de modo mais direto, o objetivo do ensino da arte, que promover o
desenvolvimento cultural dos alunos.

II VOTO DO RELATOR
Sou de parecer favorvel que a alnea b, inciso IV do artigo 3 da Resoluo
CNE/CEB n 2/98, que instituiu as Diretrizes Curriculares Nacionais para o Ensino
Fundamental, seja alterada, substituindo-se Educao Artstica por Arte, nos termos
deste
Parecer.
Proponho, em conseqncia, a aprovao do anexo projeto de resoluo.
Braslia(DF), 4 de outubro de 2005.
Conselheiro Neroaldo Pontes de Azevedo Relator
III DECISO DA CMARA
A Cmara de Educao Bsica aprova por unanimidade o voto do Relator.
Sala das Sesses, em 4 de outubro de 2005
Conselheiro Cesar Callegari Presidente
Conselheira Cllia Brando Alvarenga Craveiro Vice-Presidente
Neroaldo Pontes de Azevedo

Projeto de Resoluo
Altera a alnea b do inciso IV do artigo 3 da Resoluo CNE/CEB n 2/98, que instituiu as
Diretrizes Curriculares Nacionais para o Ensino Fundamental.
O Presidente da Cmara de Educao Bsica do Conselho Nacional de Educao, tendo
em vista o disposto no art. 9, 1, alnea c, da Lei n 4.024 de 20 de dezembro de 1961,
com a redao dada pela Lei n 9.131, de 25 de novembro de 1995 e tendo em vista o
Parecer
CNE/CEB n /2005 homologado pelo Senhor Ministro da Educao, em .../.../2005

157

Resolve:
Art. 1 A alnea b do inciso IV do artigo 3 da Resoluo CNE/CEB n 2/98, de 7 de abril de
1998, passa a vigorar com a seguinte redao: Art. 3 (...) I... a b Artes

Art. 2 Esta Resoluo entra em vigor da data de sua publicao, revogadas as disposies
em contrrio.

Cesar Callegari
Presidente da Cmara de Educao Bsica

158

ANEXO B
Inaugurao: Exposio do artista plstico capixaba Hilal Sami Hilal.
1999
Lanamento da Revista Palavra, do cartunista e jornalista Ziraldo.
Mostra itinerante: Os Mltiplos de Beuys, sobre a obra do artista alemo Joseph
Beuys, de 08/07/99 a 15/08/99.
Fantasma, exposio do artista plstico portugus Antonio Manoel, de 30/09/99 a
30/11/99.
Exposio de pinturas de Jorge Guinle da coleo Marcio Espndula, de 09/12/99 a
09/03/2000.
2000
Cinemagma, exposio do artista plstico carioca Jos Damasceno, de 26/04/2000 a
19/06/2000.
Pinturas Moles, uma Outra Costura do Mundo, exposio de Leda Catunda, de
29/06/2000 a 17/08/2000.
Antropologia da Face Gloriosa, de Arthur Omar, de 24/08/2000 a 15/10/2000.
A Forma e os Sentidos, um Olhar sobre Minas, dos artistas mineiros Amlcar de
Castro, Jos Bento, Cristiano Renn, Renato Madureira, Marcus Coelho Benjamim,
Cao Guimares, Solange Pessoa, Valeska Soares e Lygia Clark, de 26/10/2000 a
31/01/2001.
2001
Mostra Murmuratio, do artista paraibano Jos Rufino, de 25/04/2001 a 23/08/2001.
Bilbao, a Transformao de uma Cidade, de 23/05/2001 a 23/07/2001.
Exposio Antonio Dias - O Pas Inventado, de 30/08/2001 a 07/10/2001.
Outra Coisa, exposio dos artistas Eduardo Coimbra, Brgida Baltar, Joo Mod,
Raul Mouro e Ricardo Basbaum, de 31/10/2001 a 31/01/2002.
2002

159

Desiderata, exposio coletiva dos artistas capixabas Andra Abreu, Edison Arcanjo,
Elisa Queiroz, Fabrcio Coradello, Hlio Coelho, Hilal Sami Hilal, Jos Cirillo, Juliana
Morgado, Jlio Tigre, Lara Felipe, Orlando da Rosa Farya, Rosana Paste, Rosindo
Torres, Thiago Lessa e Yvana Belchior, de 10/04/2001 a 31/07/2002.
Logradouro, do artista Marcos Chaves e O Engenheiro de Fbulas, Ivens Machado,
de 03/10/2002 a 31/01/2003.
2003
O Sal da Terra, uma coletiva dos artistas Amlcar de Castro, Anna Bella Geiger,
Antonio Dias, Carlos Vergara, Cildo Meireles, Daniel Senise, Franz Weissmann,
Frida Baranek, Hilal Sami Hilal, Iole de Freitas, Jos Bechara, Jos Resende, Jos
Spaniol, Lygia Clark, Lygia Pape, Marcos Coelho Benjamin, Martha Niklaus, Nelson
Felix, Nuno Ramos, Raul Mouro, Roberto Bethnico, Tunga e Waltercio Caldas
que mostra a presena dos minerais na arte, de 10/04/2003 a 10/08/2003.
Carlos Vergara, de 16/10/2003 a 18/01/2004.
2004
Iole de Freitas, de 19/03/2004 a 14/06/2004.
Inveno de mundos Coleo Marcantonio Vilaa, de 16/07/2004 a 12/09/2004.
Casa Potica do Espao na Arte Brasileira, uma coletiva dos artistas Ana Maria
Tavares, Anna Maria Maiolino, Antonio Dias, Artur Lescher, Carlito Carvalhosa,
Carlos Fajardo, Cildo Meireles, Courtney Smith, Daniel Senise, Edgard de Souza,
Eduardo Coimbra, Efrain Almeida, Ernesto Neto, Jos Bechara, Jos Damasceno,
Jos Rezende, Lygia Clark, Marco Giannoti, Maria Klabin, Nelson Felix, Nelson
Leirner, Nuno Ramos, Orlando Farya, Paula Gabriela, Raquel Garbelotti, Raul
Mouro, Regina Silveira, Ricardo Basbaum, Rochelle Costi, Rubens mano, Sandra
Cinto, Waltercio Caldas, de 14/10/2004 a 13/02/2005.
2005
Passagens e Itinerrios da Arte, de 14/04/2005 a 12/06/2005.
Territrio do Olhar, fotografias de Luiz Braga, de 07/07/2005 a 11/09/2005.
Intervenes extensivas X vila velha es, do artista Eduardo Frota, de 28/10/2005 a
19/02/2006.

160

2006
Ocupaes, pinturas da artista Mariannita Luzzati, de 13/04/2006 a 28/05/2006.
Babel, do artista plstico carioca Cildo Meireles, de 30/06/2006 a 17/09/2006.
Camiri, do artista plstico Nelson Felix, de 26/11/2006 a 11/02/2007.

2007
Arte para Crianas, Coletiva com obras de Amlcar de Castro, Eder Santos, Eduardo
Sued, Ernesto Neto, Lawrence Weiner, Mariana Manhes, Rubem Grilo, Tunga,
Yoko Ono e Manoel de Barros, de 20/04/2007 a 20/06/2007.
Fices, da artista plstica Regina Silveira, de 27/07/2007 a 27/09/2007.

161

ANEXO C
PESQUISA: ARTE CONTEMPORNEA: INSTALAES ARTSTICAS... ABERTA
A UMA PROPOSTA PEDAGGIA

Prezado professor (a) de Arte, solicito que preencha os dados abaixo solicitados,
pois eles enriquecero o nosso momento de Formao.
Agradeo desde j.

Maria da Penha Fonseca


(Mestranda em Educao, UFES),
(Linha de pesquisa Educao e Linguagem).

Nome: ____________________________________________________________
Escola onde leciona: _________________________________________________
Sries com que trabalha: _____________________________________________
Formao / Ano: ____________________________________________________
Tempo que trabalha na rea de Arte: ____________________________________
Mantm-se informada (o) das manifestaes artsticas contemporneas? Justifique:
O que voc conhece da arte contempornea?
Tem costume de visitar Exposies (

), Galerias (

) e Museus (

).Quais e

quantas vezes por ano:


Qual sua opinio sobre a Arte Contempornea?
__________________________________________________________________

Voc utiliza a Arte Contempornea em seus projetos de Arte na escola?


Exemplifique
__________________________________________________________________

162

Tem preferncia por algum (uns) artistas contemporneos?


__________________________________________________________________
J visitou alguma Exposio com a presena de uma Instalao Artstica? Qual? O
que achou?
__________________________________________________________________
Desenvolveu algum projeto utilizando esse modo de apresentao artstica? Como?
__________________________________________________________________
Caso a resposta anterior seja afirmativa. Como foi a participao e o envolvimento
de seus alunos?
___________________________________________________________________
___
Quais contribuies esse trabalho trouxe para o grupo?
__________________________________________________________________
Espao

para

solicitaes

ou

questionamentos:

___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

163

ANEXO D
TERMO DE AUTORIZAO - PARA PARTICIPANTES DA FORMAO
CONTINUADA
( obrigatrio o encaminhamento deste Termo)
CATEGORIA (
(

) A - Professores de Ensino Fundamental 5 8 srie


) B -Professores de Ensino Mdio

Tema do Projeto: ARTE CONTEMPORNEA INSTALAES ARTISTICAS...


ABERTA A UMA PROPOSTA EDUCATIVA
Desenvolvido por: Maria da Penha Fonseca
Educador (a) participante: __________________________________________
Nome da Escola: ___________________________________________________
Pelo

presente

instrumento,

eu,

abaixo

firmada

identificada

como

______________________ , autorizo, graciosamente, Maria da Penha Fonseca,


Mestranda em Educao PPGE / UFES, Linha de Pesquisa Educao e
Linguagem no verbal, a utilizar e divulgar o meu relato de experincia profissional,
imagem em fotografia e filmagem dos trabalhos desenvolvidos, assim como de
minha imagem em atividades durante a Formao Continuada e outorgo ao mesmo,
sem nus, todos os direitos autorais de utilizao, edio e divulgao em sua
Dissertao de Mestrado.
Vila Velha / Esprito Santo, _____ de _____________de 2006.
Assinatura: _________________________________________
Telefone de contato: (027) ____________________________
Endereo completo: ___________________________________________
Nmero Carteira de Identidade: ______________ CPF: ________________
E-mail: _________________________________________________________

164

ANEXO E
AUTORIZAO DE USO DE IMAGEM DE MENORES
CATEGORIA (
(

) A - Professores de Ensino Fundamental 5 8 srie


) B -Professores de Ensino Mdio

Tema do Projeto: ARTE CONTEMPORNEA INSTALAES ARTISTICAS...


ABERTA A UMA PROPOSTA EDUCATIVA
Desenvolvido por: Maria da Penha Fonseca
Educador (a) participante: __________________________________________
Nome da Escola: ___________________________________________________
Para autorizar a utilizao e divulgao das imagens dos alunos:
Na qualidade de maior, pai, me e/ou responsvel autorizo, graciosamente, Maria da
Penha Fonseca, Mestranda em Educao, no PPGE / UFES, linha de Pesquisa
Educao e Linguagem a usar as imagens do menor abaixo qualificado atravs de
vdeo, cd-rom, DVD, fotografia, slides, ou outro qualquer processo anlogo de
imagem para divulgao em sua Dissertao de Mestrado.

Vila Velha, (Data) ____ de ___________ de 2006.


o

Nome dos Nome do Pai, ou da Me, N Carteira de Identidade

Assinatura do Pai, ou da

Alunos

Me, ou do Responsvel

ou do Responsvel

e/ou CPF do Pai, ou da


Me ou do Responsvel