Sobre las pelculas gringas que Ruiz vea en el cine de su pueblo:

Me gustaria subrayar algunos de esos concetti descubiertos en contacto con aquellas peliculas. Cuando
veiamos que alguien, aunque tuviera gran prisa, caminaba lentamente, deciamos de 61 que era mas lento
que el caballo del malo de la pelicula. De al&n otro que se encontraba en el buen lugar en el buen momento,
deciamos que era como el sombrero del jovencito. Cuando alguien trampeaba en el juego, deciamos que 10s
dados estaban mas arreglados que la filtima pelea de un western. De 10s domingos lluviosos se decia que
eran mas largos que el beso final de una pelcula. Las peliculas norteamericanas que mas nos gustaban eran
tan inverosimiles y extravagantes como la vida misma. A decir verdad, en lo que me concierne, 10s happy ends
siempre me resultaron trdgicos, debido, sin duda, a que cierto sistema moral condenaba a 10s buenos a ganar
siempre las peleas.
Afirmar de una historia que no puede existir sino en raz6n de un conflicto central, nos obliga a eliminar todas
aquellas otras que no incluyen ninguna confrontaci6n, dejando de lado 10s acontecimientos a 10s que somos
indiferentes o s610 despiertan en nosotros una vaga curiosidad -tales como un paisaje, una tormenta lejana o
una cena entre amigos-, a menos que tales escenas encuadren combates entre buenos y malos.
La teora del conflicto central excluye las llamadas escenas mixtas: una comida prdinaria interrunpida por un
incidente incomprensible sin razn ni rima, sin consecuencia- y qu terminar como una comida ordinaria
ms. Tampoco hay lugar para sucesos en serie (varias escenas de accin que se suceden sin por ello
continuarse en la misma direccin.
Si propongo esta modesta defensa del aburrimiento, es justamente porque las peliculas que me interesan
provocan a veces algo parecido. Digamos que poseen una elevada calidad de aburrimiento.
Habran advertido ustedes que con frecuencia se hace aqui referencia
a la voluntad. Es posible que la teoria del conflicto central resulte de
una amalgama entre la teoria dramat~rgica clasica y las ideas de
Schopenhauer*. Es por lo menos lo que Henrik Ibsen* y Bernard Shaw,
sus inventores, afirman.
Del principio de hostilidad constante en las historias cinemato graficas resulta una dificultad suplementaria: la
de obligarnos a tomar partido. El ejercer esta suerte de ficci6n conduce lo mas a menudo a una
forma de vacio ontol6gico. Los objetos y acontecimientos secundarios (pero
por qu secundarios?) son ignorados. Toda nuestra atencin se desva
hacia el enfrentamiento de los personajes.
Esta digresi6n tiene por objeto hacer hincapik en que 10s criterios
que rigen el comportamiento de la mayor parte de 10s personajes de 10s
films de hoy provienen de una cultura particular. AI interior de esta cultura
(la de 10s Estados Unidos, en la ocurrencia), tomar una decisi6n es algo
no solamente indispensable, sin0 tambikn un hecho que implica pasar al
acto de inmediato
Es por eso que la consecuencia
inmediata de la mayor parte de las decisiones en una tal cultura
se resume en una cierta forma de conflicto, lo que no ocurre en otras
culturas. Las otras maneras de pensar rechazan el vinculo causal directo
entre una decisi6n y el conflicto que podria resultar de ella, asi como
rechazan la idea de que la colisi6n fisica o verbal sea la unica forma del
conflicto.
Despliegue de la potica de ruiz a partir de la maleta
La emocin cinematogrfica pasa por las imgenes, no por lo que le pasan a los personajes..no por los dilogos

entonces ahora sabremos lo que significan las pelculas de Ruiz?. Por

cierto, tal pregunta no se puede responder, sin embargo tampoco se puede
despachar como impertinente.
Si alguna vez hemos sido capaces de determinar con certeza el significado
claro y distinto de alguna de sus pelculas, es que acaso algo hemos
desatendido; pero si la pelcula ha carecidode todo sentido, la condicin
habr sido la misma, algo hemos dejado de atender.

Muchas veces se piensa que la dificultad de la esttica neobarroca consiste

en que remite a un sentido profundo y difcilmente accesible. Pero lo que
aqu ocurre parece ser ms bien lo contrario, y de aqu la dificultad. No
existe un significado oculto. La esttica de estas obras nos disemina en la
superficie, nos retiene como espectadores en las imgenes que proliferan
encadenadas, pero desbordando el hilo narrativo lineal. Las pelculas no
ocultan una supuesta clave privilegiada de comprensin, sino que dan
demasiado a ver. Estamos ante una potica que explora las posibilidades de
la finita percepcin humana.
Hay en el cine una virulencia, un poder de subversin de las proporciones y
de las jerarquas, un poder de subversin lgica que Ral Ruiz pone en
accin implacablemente, sin remordimiento, sin nunca plantearse la
pregunta de saber si ser seguido, si el pblico comprender, si incluso
habr para eso un pblico, si incluso el film ser exhibido. No ya que no
desee que sus films no sean vistos y apreciados, sino que l sabe que nada
debe retardarlo, hacerlo flaquear, distraerlo de su voluntad corruptora, ni
siquiera, y menos que nada la esperanza de una comunicacin con el
pblico, del feed back, esa plaga de nuestro tiempo.
Si el cine de Ruiz supone una mirada sobre la alienacin, no lo hace
desde una teora social, sino desde una perspectiva epistemolgica
y una sospecha ptica; la realidad es inquietante y dudosa no porque
dependa de la posicin del espectador, sino porque depende del
equipamiento de un espectador mal equipado.
Tr es tristes tigres, a 30 aos de distancia resulta evidente que no es la
nica, y desde luego no la ltima. Hay en esta pelcula unos chilenos
deambulantes, s, pero sobre todo hay unas conciencias desbaratadas, unas
identidades al borde del naufragio que se buscan desesperadamente a
travs de gestos mecnicos y frases sin fondo. Como lo harn ms tarde los
frustrados compaeros de Dilogo de exiliados.
Ruiz ha venido, en estas ltimas dcadas, filmando la
descomposicin del relato en tanto artificio productor de sentido y
ordenador de la realidad. No se trata slo de los grandes relatos de
que hablaba Jean-Francois Lyotard, sino de todos los relatos posibles,
empezando por (o terminando con) en el propio cine. A diferencia de los
autores empeados en desnudar la mecnica del acto artstico (Peter
Greenaway) o de revelar la intervencin del aparato flmico (Abbas
Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la ptica: sus pelculas
hablan del cine no como medio artstico, sino como artificio del ojo.
En ellas son mucho ms importantes los encuadres que las
situaciones o los personajes, la imagen que el argumento.
El cine de Ruiz nace de una continua reflexin acerca del lenguaje y
los modos narrativos del cine, as como de su gusto por la
experimentacin. Aqu cabe una advertencia inicial, el lenguaje de Ruiz ha
sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus pelculas
poca gente re. Pero no nos engaemos, son obras cargadas de un humor
corrosivo que desafa las convenciones ms persistentes.

cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los grandes relatos, de

las ideologas totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine,
subyace ms bien una fascinacin por las aparentes pequeas
historias; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un
juego de signos y fragmentos, de una sntesis de lo dispar, de dobles
codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformacin esttica
de la sensibilidad de la Ilustracin por la del Cinismo contemporneo.
Donde haba una moral de la linealidad y univocidad esto, en el marco de
la lgica narrativa Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradiccin,
duplicidad de sentidos y tensin en lugar de inerciales cdigos narrativos,
tiranizados por el principio de identidad y de no contradiccin (preconizados
por la Lgica de Aristteles),
Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto
a cumplir la funcin que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida,
no slo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no
slo un discurso, sino tambin una fuerza productora de realidades o al
menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es ms o menos lo
mismo: La realidad es una narrativa exitosa

es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teora del
conflicto central, supone una mirada sobre la alienacin, mirada que no slo
asume la forma de profunda crtica social, sino que tambin revisa, en vistas
a desmantelar, las bases epistemolgicas en que se funda el proyecto
racionalista de la modernidad.
El cine no te da la satisfaccin de un deseo, te dice qu desear. Toda
pelcula piensa la realidad
Del principio de hostilidad constante en las historias cinematogrficas
resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido. La
teora del conflicto central produce una ficcin deportiva y se propone
embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del
protagonista
El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un
juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el
azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy
distinto del norteamericano, en el que slo juega la voluntad
, la mirada que se despliega en el cine de Ruiz es una curiosidad infinita,
una mirada de la que podra decirse que, desde el punto de vista de la
narracin lineal, est permanentemente salindose del tema. Entonces,
no es la mirada de Dios, tampoco es la mirada del sujeto, sino que
corresponde a la mirada del nio. Snchez lo seala con lcida precisin:
La ubicuidad del punto de vista en los filmes de Ruiz no representa sin
embargo la mirada de Dios sino la de un nio que como en un juego cambia
de lugar constantemente. (p. 129). He aqu entonces el principio de un
descentramiento permanente

Una talla corta el flujo narrativo 85

METODOLOGIA/ OBJETIVO DEL TRABAJO: CMO, DESDE DNDE, CON

QU INFLUENCIAS RUIZ CONTRUYE SU POETICA
(1)
En el captulo V de su Poticas del Cine, Ral Ruiz plantea que al igual
como los caverncolas descubran la tcnica del cine cuando
aplicaban sus manos contra las superficies luminosas de los muros de
sus cavernas reflejando as, reproducciones mecnicas de imgenes,
el cine se descubri muchas veces, en distintas pocas y culturas,
tanto de manera consciente como inconsciente; incluso antes de su
tecnologa especfica, antes siquiera del nacimiento formal de la
fotografa, ya exista, ya se hacan ciertas formas espontneas de
cinematografa

que

lograban

producir

realidades,

aunque

por

supuesto, sin su actual nombre. Sin embargo, cuando Norteamrica

descubre el cine, este segn Ruiz se desintegra 1 en industria.
Liderado por Hollywood, el cine desde entonces se ha caracterizado
mayoritariamente como una simple mquina de copiar el mundo
visible, que no ve en s misma las potencialidades de su arte; una
mquina de paradigmas depredadores que ha configurado una
determinada

posibilidad

narrativa,

absolutamente

esttica

conservadora, establecindose sagradamente en torno a la idea del

conflicto central, donde bsicamente una historia existira cuando
alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga 2. Ruiz explica
en su Poticas del cine que una de las principales implicancias de
esta teora es la omisin de todas aquellas otras historias secundarias
que no incluyen ninguna confrontacin, como tambin de aquellas
1 Poeticas del cine. Ral Ruiz (pg 85)
2 Poeticas del cine. Ral Ruiz (pg 19)

escenas llamadas mixtas, donde se producen incidentes sin alguna

razn ni consecuencia especfica. Es as como se cuida que el relato
principal evite lo ms posible bifurcarse en objetos y tramas intiles.
Por supuesto, aquella teora ha sido pensada para mantener
interesado lo ms que se pueda al espectador que ha decidido
entregar dos horas de su vida a una pelcula. Un espectador que
busca, ms que otra cosa, entretencin. Sin embargo, esta forma de
entender la emocin cinematogrfica ha criado a un espectador que
prcticamente solo se interesa en la historia narrativa de la pelcula;
un espectador que recibe ms lo que hablan o hacen sus personajes
que lo que pueda proyectar sugestivamente la imagen. As, el guion
pasa a ser el instrumento cannico que se instala al final de la cadena
productiva del filme, que por lo tanto, subordina a su poder la
imagen, tendiendo a la homogenizacin de esta y

procediendo a

eliminar las posibles diferencias o discordancias expresivas (Garfias,

2011).
Del rechazo, o ms precisamente, de la inversin del paradigma del
conflicto central y la subordinacin de la imagen al guion podramos
decir que comienza a desplegarse la potica cinematogrfica de Ral
Ruiz, donde los principios ordenadores de la realidad buscan abrirse
paso a la fragmentacin, a la multiplicidad, donde ya no interesa solo
uno sino los muchos relatos posibles. En Ruiz, el arte cinematogrfico
vuelve a ser un arte capaz de producir realidades, que engendra
nuevas formas de vida y da cuenta que la realidad, como en los
postulados del deconstructivismo,

es solamente una narrativa

exitosa. (Rocca, 2008). Aqu por tanto, la seguridad por el sentido

unvoco que nos acostumbran las historias consagradas a la
racionalidad de un guion y su conflicto central se abren al enigma, a
la contradiccin y al desconcierto. A travs de qu mecanismos
propiamente

cinematogrficos

consigue

Ruiz

eso?

Como

bien

describe Adolfo Vsquez Rocca , el cine en Ruiz busca ser ya no un

mero

medio artstico, sino un artificio del ojo, que se encuentra

atravesado por una curiosidad infinita, as como la mirada de un nio.

3 Ral Ruiz; La Potica del Cine y la Deconstruccin de la Teora del conflicto
central. Vsquez Rocca Adolfo.

La cmara pasa a tomar ms libertad e importancia, se convierte en

el chamn que te hace pasar al otro mundo 4 mediante su
intencionalidad y expresividad en la imagen. Ya no son los actores con
sus dilogos o acciones los que han de centrar la emocin
cinematogrfica, sino que es la imagen ahora la que permite la
autntica ficcin terica, permitiendo los enigmas que se abren a la
multiplicidad

de

sentido.

El

espectador

ahora

se

encuentra

diseminado en la superficie del plano, trascendiendo sin darse cuenta

la linealidad

narrativa del guion. De ah surge esa perplejidad

caracterstica que nos dejan sus pelculas. Como bien afirma Sergio
Rojas5, podramos decir que el cine de Ruiz, a pesar de su aparente
dificultad y densidad, no oculta una supuesta clave privilegiada de
comprensin, ni tienen un centro oculto, sino que, por el contrario,
dan demasiado a la vista. En ese sentido, para Rojas, la

potica

ruiziana vendra siendo una potica que explora las posibilidades de

la finita percepcin humana.

(2)
Podemos decir entonces que las principales posibilidades creadoras
del cine para Ruiz estn en la imagen, puesto que esta mediante sus
elementos mostrados, mediante su inconsciente fotogrfico en el
sentido de Walter Benjamin, puede permitir al espectador la mltiple
y libre relacin de los variados, y a ratos, peculiares elementos que se
le muestran, sobre todo, de aquellos que operan de manera
secundaria en la historia y que, en el caso de Ruiz, deja al misterio.
Los planos de este modo son los que llevan adelante la tensin
flmica, permitiendo as el smbolo y el enigma. Sobre esto, Cristin
Snchez Garfias postula que la ficcin terica ruiziana es al parecer el
resultado del juego combinatorio y de superposicin de muchos
4 Garfias, C. S. (2011). Aventura del cuerpo: El pensamiento cinematogrfico de
Ral Ruiz. Santiago: Ocholibros.

5 Presentacin libro Aventura del cuerpo por Sergio Rojas: COMUNICACIN

Y MEDIOS n. 24 (2011). ISSN 0719-1529. pp. 289-296.

guiones que contienen un sin nmero de ficciones fabuladoras que se

contraen a un modo fundamental para devenir en jeroglficos
visuales, es decir punto de partida de otras ficciones posibles que
desbordan cualquier recuerdo, vivencia, afecto o estado perceptivo.
Ahora bien, a la hora de construir su potica, Ruiz tambin se vale
inmensamente del mundo de la filosofa y la literatura. Los vnculos
con Delleuze, Kafka, Benjamin, Borges, Whitehead, entre otros, han
sido incluso expuestos por Ruiz mismo. La influencia en particular de
la metafsica del ingls Alfred Whitehead es tan amplia que es posible
decir que el cine de Ruiz se alza profundamente whitediano. En su
Filosofa del acontecimiento, Whitehead plantea que las entidades del
mundo son ocasiones actuales, procesos constantes de cambio,
acontecimientos hechos de relaciones y no de esencias. Las cosas, los
objetos, las criaturas del mundo se entienden particularmente como
acontecimientos. Podemos ver largamente que los personajes de Ruiz
responden a esta forma de ser. En el caso de Dilogos de exiliados
por ejemplo, vemos aquellos chilenos deambulantes, fantasmales,
identidades al borde del naufragio que se buscan desesperadamente
a travs de gestos mecnicos y frases sin fondo (Garfias, 2011).
Vemos por tanto entidades sin una preexistencia alguna, sujetos a un
devenir permanente, siendo ellos mismos nada ms que un efecto de
una ficcin con otras entidades.