EL TEATRO COMO INSTRUMENTO DE UN APRENDIZAJE CREADOR.

Antonio Cantos Ceballos Curriculum

Profesor Titular de Comunicacin Audiovisual
Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Mlaga.
El universo del actor constituye toda una galaxia, de la que el espectador
slo suele percibir algunas aristas. Detrs quedan las conversaciones con el
director, las bsquedas incesantes del actor para conseguir la
caracterizacin psicofsica de su personaje, los ensayos, el montaje de las
escenas, los gestos repetidos y, finalmente, descartados...; en el escenario
slo vemos la destilacin final de muchas horas de trabajo y de muchos
esfuerzos. Y es que actuar, para nosotros, consiste en responder a estmulos
en circunstancias imaginarias, de manera personal y dinmica que sea
verdadera en estilo al tiempo y espacio imaginados, para que estmulos y
acciones puedan comunicarse a un pblico en forma de ideas y emociones.
As pues, el objetivo del actor verdadero ser liberar cuerpo y mente para
que sean receptores de todos los estmulos presentes sin rechazos
intelectuales ni bloqueos emocionales. Por propia experiencia personal
haciendo tendr necesidad de desarrollar una tcnica. No le bastar con
sentir o vivir el personaje.
El actor, imaginario teatral
Esta definicin del arte del actor cobra, si cabe, mayor relieve en el arte de
la escena donde todo es manifiestamente prescindible (escenario,
decorados, luces, msica, butacas, etc.) salvo el factor humano y
precisamente aqu radica su principal caracterstica frente al cine: el valor
de la imaginacin creativa. En el cine su fuerza radica en la fotografa, y,
debido a la naturaleza realista de sta (para que haya fotografa alguien ha
de estar en algn sitio) el cine no puede ignorar el contexto social en el que
se produce, que impone un cierto realismo cotidiano por el que el actor
reside en el mismo mundo que la cmara, tal y como nos ejemplifica Peter
Brook(1997, pp 37-38): En el teatro uno puede imaginar, por ejemplo, a un
actor vestido con sus ropas normales y saber que es el Papa porque lleva un
gorro blanco de esquiador. Una palabra bastara para evocar el Vaticano. En
el cine esto sera imposible, se precisara una explicacin concreta de la
historia sin la cual la imagen no tendra sentido, como por ejemplo que la
accin se desarrolla en un manicomio y que el paciente con el gorro blanco
tiene alucinaciones sobre la Iglesia. As pues, en el teatro la imaginacin
llena el espacio, los huecos vacos y, paradjicamente, cuanto menos se le
da a sta, ms feliz se siente porque es un msculo que disfruta jugando. El
pblico participa convirtindose en cmplice de la accin y aceptando que
una botella sea la torre de Pisa o un cohete camino de la luna. La
imaginacin se sumar alegremente a este tipo de juego con la condicin de
que el actor, exento de cualquier referente realista, no est en ninguna
parte.
El espacio imaginario re-vivido
Desde esta concepcin del espacio vaco, el verdadero actor, el actorcreador, cuando se enfrenta con el dilema de la construccin de su
personaje siempre considera el espacio real o escnico en funcin del

espacio imaginario o dramtico. El reto actoral de, por ejemplo, recrear

sobre unos pocos metros cuadrados de escenario una batalla o una
romntica escena de amor en un jardn francs, implica, adems del
dominio del espacio fsico, la necesaria dosis de presencias sugeridas para
que el espectador, mediante el uso de su creatividad, pueda forjar en su
mente dicha ilusin, que es el fruto de tres factores interrelacionados: la
sntesis del texto, la puesta en escena y la accin de su imaginacin. As
pues, el gesto y el movimiento del actor-creador permiten al espectador
aceptar la convencin y, por consiguiente, llenar el espacio vaco con
estas presencias imaginarias fruto de la tcnica del actor, tales como: una
mano que se mueve rtmica y armoniosamente que evoca una paloma
aleteando, el suelo que se convierte en el mar o en un buclico paisaje
campestre lleno de rboles, montaas o flores, etc.
El proceso creativo en todo y ante todo
Al hilo de estas consideraciones iniciales, nos atrevemos a afirmar que la
construccin de un personaje posee en s misma la virtud de un aprendizaje,
ya que es la cualidad que insta permanentemente al sujeto-actor para
superarse a s mismo, para sumergirse en el campo de lo imprevisible y de
lo inslito. Todas las personas que nos dedicamos a la metodologa teatral,
hemos descubierto esta cualidad que permite romper en el teatro con los
moldes de la representacin a la que habitualmente se ha sometido el
hecho teatral. As pues, recurrir a la creatividad es creer en el individuo y en
una superacin posible de lo que es en el presente. Por la creatividad, la
existencia del hombre se eleva e intensifica: la creatividad es un poder que
engendra el progreso, la seguridad de que el futuro ser mejor que el
presente. Desde este punto de vista, interpretamos la actividad creativa del
actor como la de una persona que debe renunciar completamente al propio
ser y a muchas exigencias personales porque, en mayor medida que
cualquier otro arte, la actuacin es una rebelda contra la banalidad de la
existencia cotidiana dado que el verdadero actor, el actor-creador, lejos de
ser un simple imitador de las triquiuelas superficiales de la vida o un mero
repetidor obvio de rarezas tradicionales, debe vivir con tal delicadeza y tal
intensidad que pueda aportar un estilo a todos los gestos mnimos y a los
parlamentos triviales de su personaje, tales como: comer una fruta, doblar
una carta, alzar un brazo, ponerse una gorra, para convertirse en sus manos
en imgenes significativas, en profundos espejos de su carcter. Es as
como podemos hablar de un aprendizaje integrado en la personalidad del
sujeto-actor, es decir, capaz de llegar al fondo de su intimidad, llenando de
armona unitaria la totalidad de la vida individual y social. Hablamos, pues,
de un proceso, eminentemente creativo, por medio del cual el actor se
enriquece con el medio teatral al tiempo que el teatro ampla sus
posibilidades por la experiencia vivencial de su propia persona, mediante el
descubrimiento de las posibilidades expresivas en relacin consigo mismo,
el entorno creativo y con los dems a travs de la propia dinmica teatral.
El director empieza el trabajo con el texto de la obra elegida, determina su
tema y comienza a enfocarlo a la luz de todos sus sentidos estimulados,
creativamente, mediante toda suerte de materiales variopintos(experiencias
personales, lecturas literarias relacionadas, entorno histrico- social de la
obra, prensa, pelculas cinematogrfica, etc.) que le puedan aportar lecturas
enriquecedoras para su visin de la obra. Como resultado de esta bsqueda
tan divergente, el director escnico llega a unas conclusiones(anlisis

dramatrgico), que cristalizan en su concepcin del tema. Esta concepcin o

idea central vive en su conciencia, rodeada del caudal de datos reales que
ha adquirido. Entonces, acude otra vez a la realidad del texto y, en franca
comunin con el propio dramaturgo o con el adaptador literario y tambin
con el escengrafo, comienza a disear sus planes de produccin o de
puesta en escena.
Cuando este plan de produccin est listo, el director lo presenta a sus
actores elegidos y, durante la fase previa a los ensayos del anlisis de
mesa, procura que comprendan su papel en trminos de la obra
completa(prospeccin racional) y tambin de la idea central, mediante la
explicacin de su visin de la puesta en escena, es decir, de su plan
maestro.
El actor re-creador integrador de opuestos
A partir de aqu, el actor creativo movilizar sus propias experiencias
personales, sus observaciones y conceptos para, en justa reciprocidad,
comenzar a enriquecer estas primeras conclusiones extradas de la
explicacin del director escnico, estudiando las fases de la vida que le
interesen por el momento y siempre considerndolas en trminos de
voluntad dialctica: es decir buscando, permanentemente, las voluntades y
contravoluntades de su personaje.
La voluntad debe de ser el concepto fundamental para el actor creativo.
Durante su proceso dinmico de bsquedas activas en los ensayos el actor
debe siempre dejar en segundo plano el ser del personaje para poner el
acento primordial en el querer, en lo que verdaderamente desea
conseguir en el transcurso de la obra. Esta pregunta con su significado
germinal de accin, es esencialmente dinmica, dialctica, conflictiva y, por
tanto, teatral, preserva al actor de caer en lagos de emocin, ya que,
obligatoriamente, responde a la concrecin de una idea, implica desear
algo que necesariamente debe ser concreto, como nos ejemplifica Augusto
Boal(1982, p. 70): si el actor entra en escena con deseos abstractos de
felicidad, de amor, de poder, etc., no le servir de nada. Tendr que
acostarse objetivamente con una mujer determinada, en circunstancias
precisas, para ser feliz y para amar. Lo que da la voluntad teatral es la
concrecin, la objetividad de la meta.
Sin embargo, el actor que slo utiliza voluntades acaba por ser torpe en
escena porque sigue parecindose a s mismo todo el tiempo. Adems,
emplear como monlogo de comportamiento actoral la voluntad resulta
totalmente antinatural, puesto que, en la vida real las emociones que
comnmente experimentamos estn sujetas al lgico vaivn de la
volubilidad del comportamiento humano: unas veces queremos a una
persona y otras la odiamos, en determinadas situaciones somos valientes y
en otros momentos nos atenaza la cobarda, etc. As pues, para que el
personaje no slo nazca sino que resulte creble en el escenario, el actor
tiene que esforzarse por descubrir creativamente la contravoluntad de cada
una de sus voluntades y, as, cuanto ms acente la contravoluntad del
personaje, ms enrgicamente aparecer la voluntad, como, de nuevo, nos
comenta Boal(1982, pp. 74-75): Observemos, por ejemplo, Romeo y Julieta.
No encontramos dos personajes que se quieren ms, que se deseen ms,

que tengan menos contravoluntad, son slo amor, voluntad(...) Si un actor

debe de interpretar el papel de Romeo, debe, por supuesto, amar a Julieta,
pero tambin, debe de buscar sus contravoluntades; por hermosa que sea
Julieta, por adorable y amorosa, no por eso deja de ser a veces una gata,
nia irritante y tonta. Julieta debe pensar lo mismo de Romeo. Y porque
tambin tienen contravoluntades, sus voluntades deben ser an ms
fuertes, y el amor debe estallar con ms violencia todava en esos dos seres
humanos, de carne y hueso, de voluntades y contravoluntades.
La visualizacin, herramienta clave del actor creador
La plasmacin de esta bsqueda actoral del personaje fundamentada en el
trabajo creativo con el binomio voluntad-contravoluntad sobre el escenario,
se halla profundamente imbricada con otra herramienta creativa
fundamental del actor-creador: las visualizaciones creativas.
Todos los seres humanos siempre vemos lo que hablamos, cada palabra que
omos produce en nosotros una concreta visualizacin y, por consiguiente,
cuando narramos algo que hemos vivido en la vida real, siempre intentamos
hacer ver al oyente la imagen que ha quedado grabada en nuestra mente y,
adems, siempre queremos que la imagen que intentamos transmitir a
nuestro interlocutor se parezca al original, o sea, a aquellas imgenes que
fueron provocadas por algn acontecimiento de nuestra vida. As pues, la
tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el escenario esa misma
vivacidad en las visualizaciones. No podemos olvidar que la imaginacin es
el elemento esencial del proceso creativo del actor, ella nos ayuda,
apoyndose en el material del autor, a crear visualizaciones que por su
vivacidad son anlogas a nuestras impresiones de la vida real.
Segn Mara Osipovna(1996, p.114) el proceso de visualizacin creativa del
actor consta de dos perodos profundamente imbricados: la acumulacin de
visualizaciones y la capacidad del actor para seducir al espectador con
dichas visualizaciones. Para Stanislavski, nos dice Osipovna(1996, p. 115), el
actor debe de desarrollar todos los medios de su imaginacin para acumular
visualizaciones referentes a momentos aislados de su papel que por medio
de esa acumulacin ha de crearse una especie de pelcula
cinematogrfica del papel. Esta pelcula estar siempre fresca, pues las
imgenes visuales la enriquecen diariamente y darn al actor los impulsos
necesarios para volver vivos y orgnicos la accin y los personajes.
El actor va acumulando las visualizaciones necesarias mediante un proceso
de atencin-percepcin-aprehensin del entorno: reconociendo personas
con caractersticas afines a su personaje, asistiendo peridicamente a
espectculos teatrales, al cine, visitando museos, escuchando msica,
haciendo lecturas relacionadas con el papel, etc. As, el actor fuera de los
ensayos va acumulando material para, como nos dice Assumpta
Serna(1997, p.77), elegir de lo que quiere comprar a la vida, aquello que
considera ms apropiado para su personaje. De este modo, el actor crear
un bagaje interno de visualizaciones que dotarn a su personaje de
individualidad, de rasgos vitales y, gracias a esto, la expresin de las
voluntades y contravoluntades de su personaje sobre el escenario
resultarn, ante los ojos del espectador, verosmiles, dado que, consiguen
hacer del personaje que interpreta un ser siempre vivo, dinmico en escena,
en perpetuo movimiento interior. Adems, trabajar la interpretacin con

este esquema dialctico fundamentado en el bagaje interno propiciado por

sus visualizaciones, tambin les propicia el estado creativo necesario para
dar una respuesta espontnea y genuina a los estmulos inesperados: una
emocin verdadera.
Toda imaginera est teida de emocionalidad. es ms podemos, visulizar
vivamente estados emocionales y controlados. Es la imaginera emocional
que enciende y extiende en la piel del actor su capacidad de empata para
sintonizar con mltiples y diversos personajes.
Cuando la imaginacin del actor est bien entrenada en una determinada
visualizacin, el actor slo ha de recordarla para que surja en l el
sentimiento preciso. Esto sucede as porque las imgenes visualizadas se
refuerzan al ser repetidas frecuentemente, el mundo imaginario crece
constantemente con nuevos detalles.
Esta cualidad de los actores para manejar sus recursos sensoriales para
hallar un subtexto ilustrado para su personaje teatral o flmico constituye
una cualidad que los acerca al mundo de los pintores y de los msicos,
como nos dice el propio Stanislavski(199, p. 143): Es bien sabido el hecho
de que algunos pintores poseen un poder de visin interna tal, que pueden
pintar retratos de personas que han visto pero que ya no existen. Algunos
msicos tienen un poder semejante para reconstruir internamente sonidos.
Ejecutan mentalmente una sinfona interna que acaban de oir. Los actores
tienen la misma clase de poder visual y auditivo. Lo emplean para
impresionar en ellos y ms tarde para rememorar, toda suerte de imgenes
auditivas y visuales: la cara de una persona, su expresin, la lnea de su
cuerpo, su manera de caminar, sus modales y movimientos, su voz y
entonaciones, su modo de vestir y hasta sus caractersticas raciales.
Sin embargo, con cierta frecuencia, sucede que muchas de las tareas que el
autor encomienda al actor que ejecute, tales como, morir o matar a alguien,
no tienen contrapartida en su vida diaria: nunca son creadas en realidad en
el escenario. No obstante, la idea de que tienen lugar, la transmite el actor
al espectador por medio del uso creativo de sus diversos recursos mentales,
fsicos, sensoriales y emocionales. Esto significa, en efecto, que el actor
hace uso de su concentracin en objetos para, mediante su capacidad
imaginativa y la necesaria dosis de ingenuidad llegar a lo que Stanislavski
denomin como el estado creativo del actor.
Tres son los indicadores que conducen al actor hacia dicho estado
creativo: concentracin, imaginacin e ingenuidad. Veamos, brevemente,
cada uno de ellos.
La concentracin fluida ejercitada
Los dos descubrimientos bsicos de Stanislavski, en relacin con las
sugerencias que hace al actor, son: la importancia de la relajacin y la
concentracin. La tensin, aparte de lo que pueda hacerse por separado
para aliviarla, se desarraiga con ms efectividad concentrndose en alguna
tarea que no parece estar relacionada con la obra, pero que despierta la fe
del actor y su sentido de libertad y, por tanto, libera su espritu creativo.
Con este modo de proceder, el actor siente que puede hacer lo que quiera,
porque, de alguna manera, se libera de la tensin y, en consecuencia, ya

nada le molesta: sus sentidos y su imaginacin, estn de todo corazn

abiertos a lo que est pasando.
La concentracin abarca, bsicamente, dos tipos de atencin:
1. Atencin involuntaria o espontnea es el resultado de un estmulo
objetivo, y que no requiere esfuerzo alguno; sta es la clase de atencin que
caracteriza a la vida cotidiana y que el actor trata de evitar cuando acta,
siempre que se convierta en una mera distraccin. La atencin espontnea
se despierta por algo que tiene un inters o atraccin personal.
2. Atencin voluntaria implica un objeto real en el que el actor est
interesado y, por consiguiente, requiere de su esfuerzo, de su fe en el
objeto, para que se mantenga.
La concentracin que se produce al actuar es una mezcla o combinacin de
atencin espontnea y voluntaria: cuando el actor fuerza su atencin
voluntaria sobre un objeto, el inters o atencin espontnea empieza a
surgir, la concentracin deliberada en el objeto o idea lo hace interesante,
tal y como nos ejemplifica Checkhov(1979, p. 118): concntrese en algn
objeto que, de ordinario, no tendra inters para usted. Estudie una caja de
fsforos. Empezar a tomar un nuevo aspecto, usted notar los detalles,
una diversidad de detalles entrar en su conciencia. Por ltimo, su atencin
crear un inters en l.
Este principio es muy importante, pues una de las caractersticas distintivas
de un artista, es la habilidad para ver el mundo desde una ptica personal
y diferente. Cuando el actor consigue dominar su concentracin de modo de
que puede fijarla en cualquier idea u objeto, podr trabajar cuando quiera
en cualquier cosa que determine, sin esperar la inspiracin y encontrar
que el inters y la imaginacin relevante crecern desde el punto de partida
de la concentracin.
La concentracin distendida, ldica y fluida se facilita mediante ejercicios de
relajacin creativa (Prado 1995 y Prado y Charaf 2000)
El dominio de la concentracin se adquiere con la prctica de ejercicios que
tratan de objetos en la memoria sensorial, es decir, de objetos imaginarios
de uso habitual. As pues, este proceso suele comenzar con tareas tan
simples de evocacin-manipulacin de dichos objetos corrientes, carentes
de inters y de emocin, tales como, escuchar msica, arreglarse, peinarse
o ponerse maquillaje. Estos sencillos ejercicios ayudan a despertar y a
enfocar los impulsos del actor, puesto que, en realidad, son ellos mismos
los que engendran la fe en su habilidad para responder a accesorios o
elementos que no estn presentes de un modo fsico. Al trabajar con estas
realidades tan sencillas, el actor aumenta la capacidad de su imaginacin
para tratar con otras ms difciles y complejas a las que de costumbre debe
de enfrentarse en escena, realidades emocionales que nunca pueden estar
presentes si no es a travs de su imaginacin.
Asimismo, el actor aprende con estos ejercicios a concentrarse en un
determinado objeto y, simultneamente, a abstraerse de una serie de
impresiones que, de forma natural e inevitable, lo asaltan. El actor aprende

a potenciar su concentracin, enfocando solamente el objeto y, as, los

elementos que lo distraen se alejan y desaparecen, tal y como nos
ejemplifica M. A. Chekhov(1979, pp. 118-119): Suponga que tiene un
acceso de risa y quiere hacerlo detenerse. Si pone la mente en algo sin
ninguna relacin con su risa, sta se detendr por s misma. Pero si se trata
de dejar de reir, la risa aumentar en usted, porque al concentrarse en
este acto de voluntad, se concentra en la risa.
La imaginacin constructiva del trabajo creativo del actor
Toda obra de arte es una fruto de la imaginacin del artista, de la visin
subjetiva y particular que el vuelo de su fantasa creativa impone sobre una
determinada realidad de la que inicialmente parte, para hacer nacer una
nueva forma de contemplarla. As pues, podramos definir la imaginacin
del actor, en sentido extenso, como la capacidad para la asociacin y la
hbil combinacin de diversos elementos que, tomados prestados de la
vida, se concretan en un todo que no se corresponde con la realidad-punto
de partida inicial. Al igual que el cientfico, valindose de su imaginacin,
combina fenmenos fsicos para descubrir leyes naturales, los actores,
llevados de su imaginacin artstica, tambin se atreven a asociar objetos
conocidos, unindolos, separndolos, recombinndolos, para, en definitiva,
poder construir su personaje. Y mientras ms atrevida sea la imaginacin
artstica, mayor ser el poder de la obra, como nos dice el propio
Stanislavski(1999, p.149): un artista no debe elaborar su papel con lo
primero que tenga a mano, sino escoger, y muy cuidadosamente, de entre
sus recuerdos y entresacar de sus experiencias vivas las ms excitantes y
sugestivas. Elaborar el alma de la persona que encarna con las emociones
que le son ms caras que sus sensaciones diarias. Pueden imaginar un
campo ms frtil para la imaginacin? Un artista toma lo mejor de s mismo
y lo transporta a escena.
Las visualizaciones son el modo natural de operar la imaginacin
As pues, la fantasa del artista verdaderamente creador siempre debe estar
en permanente ebullicin. La calidad de su imaginacin depende de su
habilidad para combinar su material, de modo de expresar, teatral y
audazmente, la idea que est detrs de su trabajo; por otra parte, eso
depende tambin de la riqueza del material que est bajo su control. Este
material no est en libros de texto. Debe aprender, como los pintores, a
dibujar del natural, estudiar la vida, buscar los aspectos ms diversos de
ella, crear para s mismo condiciones en que estar expuesto a mltiples
expresiones de ella... y no esperar a que la vida, por un acaso, arroje alguna
escena notable bajo su nariz. El intrprete verdaderamente creador nunca
est conforme con su personaje, lejos de atrincherarse en su papel,
contina explorando aspectos de su personaje y dichos aspectos siempre le
parecen parciales, debido a que la honestidad de su bsqueda le obliga a un
constante rechazo y vuelta a empezar. Este actor creativo se halla siempre
sumamente dispuesto a descartar en el ltimo ensayo su labor previa, ya
que, ante la proximidad del estreno, su creacin se ilumina y comprende su
lastimosa insuficiencia. Anhela tambin agarrarse a todo lo que encuentra, a
toda costa desea evitar el trauma de presentarse ante el pblico sin defensa
y desprevenido; sin embargo eso es exactamente lo que debe hacer. Ha de

destruir y abandonar sus resultados incluso si lo que va aprendiendo parece

casi lo mismo. El personaje debe renacer continuamente, cada noche, con
cada representacin .Precisamente esto es lo lo que hace del teatro un
espectculo siempre distinto, vivo y visceral en el que el actor creativo
descubre, al calor de la accin, matices diferentes que, creativamente, lo
llevan a enriquecer su personaje, un personaje que siempre huye del clich
para ser algo fresco y creible, dinmico y cambiante, tal y como nos cuenta
el director Peter Brook(1987, p. 82) que le sucedi con el actor Alfred Lunt:
En el primer acto tena una escena sentado en un banco. Durante el
ensayo sugiri quitarse el zapato y frotarse el pie. Luego lo sacudi para
vaciarlo antes de ponrselo de nuevo. Cierta noche en Boston, durante una
gira, pas ante su camerino. La puerta estaba entreabierta y, al verme, me
hizo seas para que entrara. Cerr la puerta y pidi que me sentara.
Siempre que usted est de acuerdo, me gustara hacer una prueba esta
noche. Por la tarde he dado un paseo por Boston Common y he encontrado
esto. Abri la mano y me mostr dos piedrecitas. Me preocupa que en la
escena en que sacudo el zapato no caiga nada. He pensado poner las
piedrecitas. El pblico las ver y oir el ruido que producen contra el suelo.
que le parece? Le dije que era una excelente idea y su cara se ilumin.
Observ complacido las dos piedrecitas, me mir y de repente su expresin
cambi. Observ de nuevo las piedrecitas con ansiedad. No cree que ser
mejor poner una sola?
La ingenuidad ldica del actor creativo
La cualidad de la fantasa en el actor est muy condicionada por la
ingenuidad ya que los pequeos, con frecuencia, despliegan una mayor
capacidad creativa que nosotros los adultos debido a lo que, en nuestro libro
Creatividad teatral en la escuela infantil denominamos ludismo
innato(1997, p. 89):en el juego simblico, el nio de 2 a 7 aos, se
proyecta ms all de s mismo, mediante personajes imaginarios a los que
inviste de su personalidad, situndolos en espacios de juego-ficcin,
recreados de forma fantstica, a partir de elementos de su entorno
cotidiano. Estas ficciones infantiles que, dicho sea de paso, son fiel reflejo
de la necesidad de actuar para ser otro y contarlo a otros(1997, p.24),
esconde una encantadora ingenuidad: los nios juegan y no se preocupan
de nada ms y, as, cuando nosotros como adultos entramos en su
habitacin nos suelen dar un mueco y, enseguida, nos hacen partcipes de
su inocente juego, dicindonos toma al beb y ten cuidadito que est
dormido sin inquietarles, para nada, nuestra presencia. Siguiendo con
nuestra observacin, es a los ocho o nueve aos cuando los pequeos
agotan su fe ingenua en la imaginacin y ya sienten la necesidad de
marcharse a jugar y, previamente, apestillar bien la puerta porque,
entonces, la presencia sorpresiva adulta es considerada como intromisin.
En conclusin, el actor creativo deber volver a restablecer la relacin
infantil existente entre lo que cree y lo que dice para, en todo momento,
estar posedo por la necesaria dosis de ingenuidad que lo habilite para
accionar sobre el escenario dejndose llevar por sus impulsos, por su
ludismo innato, cuidando que, en ningn momento, su yo, con su
capacidad para la experiencia y la reflexin, modifique su respuesta. De
este modo, el actor creativo, gracias a esta recuperacin de su ingenuidad,
nunca sentir la tentacin de dirigir el proceso de su actuacin, sino que, al

contrario, siempre buscar el referirlo a sus experiencias personales y luego

conducirlo para que dicho proceso pueda apoderarse de l.
En sntesis
A lo largo de nuestra exposicin, nos hemos reafirmado en la idea del actor
contemporneo como la de un ser humano creativo, en el que mente,
cuerpo,
sentimientos
y
percepciones,
constituyen
un
material
extraordinariamente divergente y creativo para el verdadero director
escnico que entiende la puesta en escena de un espectculo como un
proceso permanentemente abierto al cambio. El director, ofrece al actor
durante el proceso de la prospeccin racional su idea central de la obra y su
visin del personaje en relacin con ese todo. A partir de aqu, el actor
creativo, en justa aplicacin de la ley de la correspondencia, procede a
reunir el material necesario para construir su personaje en trminos de
voluntad dialctica(voluntad-contravoluntad), que hacen del personaje un
ser vivo, lleno de deseos y contradicciones, dinmico en la escena y en
perpetuo movimiento interior. Asimismo, como tambin hemos visto, en el
proceso para la construccin creativa de su personaje, el actor trabajar con
su capacidad de observacin y, guiado por su poder visual y auditivo, ir
tomando prestado del entorno aquello que considera ms apropiado para la
evocacin de su personaje, creando, mediante visualizaciones creativas, el
bagaje interno de su personaje: una especie de pelcula cinematogrfica
interna, que constituye el subtexto ilustrado del papel a representar.
Concentracin, imaginacin e ingenuidad conducirn al actor hacia el
necesario estado creativo sobre el escenario para recrear el espacio
vaco y llenarlo con las necesarias presencias sugeridas.
En suma, el actor verdaderamente creador es aquel que, cada vez que se
enfrenta con el reto de construir un personaje y de asistir a su nacimiento
en cada funcin, siempre tiene presentes e intenta hacer suyas sobre el
escenario estas palabras que nos dej dichas ese visionario de la escena
que fue Antonin Artaud(1986, p. 14): Ha de creerse en un sentido de la
vida renovado por el teatro, y donde el hombre se aduee impvidamente
de lo que an no existe, y lo haga nacer. Y todo cuanto no ha nacido puede
nacer an si no nos contentamos como hasta ahora con ser meros
instrumentos de registro.
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