La tendencia antes que la obra

Resumen. En su Sociologa del gusto literario, Levin Schking sugiere

descifrar primero la tendencia literaria que estara detrs de todo
autor o de toda escuela y slo entonces se ponderan las pretendidas
virtudes o las supuestas debilidades de una obra o de un autor particular
(Schking, 1969). Este ensayo busca afiliar la obra literaria del escritor
argentino Ernesto Sabato a la tendencia artstica que juzgo pertenece
con mayor claridad: la romntica. No en el sentido estricto alemn,
sino una de horizonte ms vasto.
*
El medio da del siglo dieciocho europeo presenci una explosin
artstica bautizada como Romanticismo por los hermanos Schlegel en
1798. Como se deduce, el bautizo no atae a los polvos mgicos de su
creacin o al concierto de todas las condiciones necesarias a partir de
las cuales emergi el fenmeno. El estallido va asociada sin duda a
escritores y a artistas, a crticos y a filsofos que elaboraron un lenguaje
y una esttica y que plantearon ciertas preocupaciones; a saber,
romnticas. Detonadas las explosiones en los pilares del siglo de la
razn, un impulso constante en el estudio de las obras artsticas del
ocaso del siglo dieciocho hasta la mediana del siglo diecinueve (slo
hasta 1850?) ha sido el recurso de la oposicin de lo romntico frente a
lo clsico. Aunque la formulacin es insuficiente, podra enunciarse la
oposicin en una sola palabra: el sentimiento frente al intelecto (Bguin,
1996: 178). En un extremo, en efecto, la ponderacin y la tcnica, lo
circunspecto y lo apolneo, la razn y lo exacto, la consciencia de lo finito
y el peso del pasado, la busca de lo bello. Estas propiedades, estticas y
espirituales, que configuran lo clsico. En el otro extremo, por su parte,
habita la exaltacin y lo monstruoso, lo dionisiaco y la inspiracin, lo
irracional y las pasiones, el ansia de Absoluto y la expresin de genio, el

contacto con lo sublime. Caractersticas anteriores que delinean en

trminos ms bien elementales el rostro romntico.
Hay quienes han buscado frmulas ms simples o divertidas: para
unos, el clasicismo es Adn y el romanticismo es Eva. Para otros, el
clasicismo es el aspecto masculino y el romanticismo es el lado
femenino, y su lucha es la de dos amantes. (Tiehgem, 1958: 6). Aunque
la dosis de simpata no tiene desperdicio, no es menor que el propio
Ernesto Sabato en Heterodoxia [1953] haya usado las oposiciones entre
lo masculino y lo femenino para ensayar sobre literatura. No ha sido el
nico, por supuesto. Ms an, para llevarlo a cabo Sabato sobre las
relaciones, tensas por decir lo menos, entre el hombre y la mujer, la
masculinidad y el erotismo. Unas relaciones, entre el hombre y la mujer,
que el crtico George Steiner ponder de fundamentales y que equipar
en importancia, por otra parte, con las que mantienen los hombres con
los dioses o los hombres con los muertos (Steiner, 2003). Fue Stendhal
quien propag la idea de que un escritor de genio era aquel de
inspiracin romntica pero de formas clsicas. Sin duda, era un intento
suyo de explicarse a s mismo. Se ha contado la ancdota del autor de
Rojo y negro que antes de sentarse a escribir lea el cdigo napolenico.
Una oscilacin pendular que ira del clasicismo al romanticismo, en
vaivn, y que gobernara el pulso artstico, lase tambin literario, de la
poca moderna post-1789, vigente de algn modo, oblicuo, hasta hoy.
Pareciera que la expresin artstica no responde a movimientos de
acumulacin o a trayectorias lineales sino ms bien al serpenteo o a eso
que Herclito de Efeso observ como la tendencia hacia lo opuesto.
Proveniente de una posicin contraria, en efecto, el artista va en busca
de lo que no tiene y niega o reniega de algn modo la posicin original
de la que ha partido.
De qu depende que lo clsico o lo romntico emerjan el uno
frente al otro? Qu clase de circunstancias o necesidades de un artista
o de un autor hacen que encarne una u otra posibilidad, una tal que no

slo se resuelve en trminos estticos o de gustos individuales? Qu

clase de concierto de condiciones sociales impelen para que un artista o
un

escritor

decidan

inclinarse

hacia

un

lado

clausurar

otras

posibilidades?
Se hallan tres escritores modernos que responderan muy bien al
modelo anterior. Provenientes de las matemticas, el conde de
Lautramont y Dostoiewski en el siglo diecinueve y Robert Musil en el
siguiente, no slo optaron por la escritura de ficcin sino que, consenso
general, desarrollaron una obra literaria que sigue cuestionndonos hoy.
No obstante, dado que no todos los matemticos optan por dedicarse a
producir literatura, aunque muchos de ellos sean lectores asiduos de
James Joyce (Piglia, 2015, posicin 1488), el modelo es insuficiente. No
arrib Sabato a la escritura literaria en 1941 tras un doctorado en fsico
matemticas?
Resultara muy difcil afirmar que la oposicin romanticismo versus
clasicismo desapareci con la muerte de Victor Hugo, Schiller o Lord
Byron. Sin astucia de por medio, se hablara de neo-clasicismo o de
neo-romanticismo.

No

habra

la

posibilidad

de

considerar

el

surgimiento del realismo de Flaubert y de la rigidez parnesiana en la

mediana del siglo diecinueve en Europa como la inmediata reaccin de
tendencia clsica frente al romanticismo? Aunado a lo anterior, no hubo
en el fondo de la ola realista el nacimiento de una nueva vanguardia que
regresaba de algn modo a las exigencias del peso de las formas? Por
otra parte, en su atencin por lo feo y lo sdico, el suicidio y la soledad,
lo misterioso y el pasado (Langowsky, 1982: 121), no podra leerse el
surrealismo del siguiente siglo como una suerte de regreso romntico
pero transfigurado? Con ello, de nueva cuenta, no haba otra
vanguardia artstica en las races de las nuevas expresiones?
En el campo de la novela del siglo veinte, no fue el rechazo de
Sabato de la clsica novela policial una variante de expresin romntica
en tanto dicho gnero endios la razn en el terreno literario? No lo

encarn, Sabato, asimismo, en la defensa de irracionalidad y de las

bajas pasiones que habitan en el hombre cuando cincel dos de sus
personajes de ficcin ms conocidos: el pintor Juan Pablo Castel y el
asaltador de bancos Fernando Vidal Olmos? No lo represent, Sabato,
adems, en la postulacin de la ficcin como medio por el cual el
hombre de nuestro tiempo poda encontrar una suerte de salvaguarda
frente a los tiempos de crisis, caracterizados particularmente por los
efectos negativos y no previstos del industrialismo, la tcnica y la
adoracin por la tcnica en las relaciones sociales?
Desde ya puede postularse que un cambio en el punto de vista
artstico est asociado a cuestiones de temperamento como el
cansancio o el capricho, as como al ciclo de vida: la juventud frente a la
vejez. Otras circunstancias de no menor importancia gravitan en la
astucia y el rencor o el placer de hacer las cosas diferentes frente al
establishment o por el nico gusto del cambio. Por donde se le mire,
la complejidad es alucinante.
Isaiah Berlin, en The Roots of Romanticism, ha esculpido un
modelo sociolgico del autor romntico que sin duda puede hacer frente
a la complejidad aludida. Berlin sita la paternidad de los explosivos
romnticos en la triloga filosfica de los Johann: empieza con Hamann,
pasa por Herder y concluye con Fichte. Si bien el romanticismo se
escribi en alemn, la llamarada no es exclusivamente germana.
Bastara sealar los nombres de Walter Scott, William Blake, Edmund
Burke y, poco despus, Lord Byron, escritores todos ellos de lengua
inglesa y del siglo dieciocho, que tienen el mismo peso, o ms, como el
que detentan Goethe, Schiller, Hlderlin, los hermanos Schlegel, Novalis
o Schleiermacher.
Los escritores romnticos alemanes, sostiene Berlin, fueron
formados en el pietismo, la mayora, o eran luteranos. Basta sealar que
el pietismo desarroll un tremendo estrs en las relaciones individuales
por el sufrimiento del alma con su creador. Se comprometi el pietismo

en un estudio profundo de la Biblia y despleg una vida espiritual en

oposicin a los rituales y las ceremonias, la ostentacin y la pompa.
Porque era pietista, dicho sea de paso, a Kant le interes postular la idea
de un Dios incognoscible. Por medio de la razn, sostena Kant, no se
puede saber nada de Dios. I had to deny knowledge, escribe Kant, in
order to make room for faith. Un Dios insobornable, como bien
apuntara ms adelante Bernard Shaw. Desde luego, se trata del
antagonismo que sintieron las variantes del protestantismo contra el
catolicismo, representado en el siglo dieciocho por la sociedad francesa.
Desaliados, relativamente pobres o de orgenes sociales ms bien
simples, al menos la gran mayora. Slo Novalis y Kleist nacieron en un
hogar acomodado y Goethe, por su parte, nacera en un medio burgus.
Por mrito propio Goethe obtendra despus un estatus nobiliario.
Salta a la vista la importancia de este origen social si uno
considera el propio de los pensadores ilustrados franceses. Montesquieu,
Condorcet, Condilac, DAlmbert, Helvtius, provenan todos ellos de
algn escalafn de la nobleza. Slo J.-J. Rousseau o Diderot, el ms
alemn de los franceses, provenan de orgenes humildes. Antecedido
por Pascal, conoca Denis Diderot las fuerzas oscuras e irracionales que
habitan en el hombre. Pensaba Diderot que existan dos tipos de
hombres: uno artificial, el propuesto por los iluministas, y otro de instinto
animal, oscuro, sin temor al dao, que desea romper las reglas. Pero ese
hombre es el responsable del genio porque no puede aceptar ningn
sometimiento a lo establecido. Como a Goya, slo a Diderot le falt
nacer del otro lado del Rin.
Tmidos y letrados y problemticos los autores romnticos con la
sociedad de su tiempo. Eran fcilmente desairados y sufran amenazas y
opresiones, vivieron una poca limitada. Muchos de ellos vivieron en
Prusia y sintieron del pas una suerte de humillacin. Pese al reinado
modernizador del presuntamente homosexual Federico II [1740-1786]
y aunque ms rico en contraste con otros estados alemanes, Prusia fue

un pas paternalista que ofreca escasas oportunidades a los jvenes con

ambiciones intelectuales. Como se deduce, los romnticos respiraban
frustraciones y exhalaban fantasas.
No fueron escasas las condiciones que confluyeron en Alemania
para

catapultarla

como

el

exponente

ms

decidido

de

autores

romnticos. Aunque el siglo diecisiete alemn produjo a Leibniz y en los

inicios del siguiente ya compona Bach, Alemania subyaca en un letargo
cultural. Francia, por su parte, se encargaba de hacrselo notar en tanto
enarbolaba la alta cultura y el clasicismo, la geografa por antonomasia
del siglo llamado el de las luces, el nico lugar en el que Voltaire, a quien
el

mundo

occidental

le

debe

las

nociones

de

tolerancia

humanidad, afirm que la tortura desaparecera de la costumbre

humana.
La Ilustracin hered al mundo occidental la creencia en los
poderes redentores de la razn. Su halo se apoder de un vasto terreno.
El siglo diecinueve, por su parte, se encargar de dar un paso ms
adelante y crear sobre s mismo una ficcin o un jardn de flores como
metfora, el tiempo veraniego liberal [1815-1915] o un paisaje
pintndose con base en los mejores trazos de la Razn. En el castillo de
barba azul, el crtico George Steiner los identifica de la siguiente
manera:
grados crecientes de alfabetizacin; el imperio de

la ley; las formas

representativas de gobierno. La salvaguarda del hogar y la seguridad en las

calles. El reconocimiento espontneo del papel econmico y civilizador que
ostentan las artes, la ciencia y la tcnica. La coexistencia pacfica de los estados
naciones, a veces fallida pero en continua persecucin. Una interaccin
dinmica, humanamente regulada, entre la movilidad social y la estabilidad.
Aunque mitigada a veces por las rebeliones, una norma de dominacin entre los
padres y los hijos. Un esclarecimiento de la vida sexual que corresponda, sin
embargo, a un fuerte y sutil eje de represin (Steiner, 2013: posicin 88).

En The Roots of Romanticism, Isaiah Berlin sostiene que hubo tres

pilares de la Ilustracin. El primero es una suerte de encadenamiento.
Toda cuestin genuina puede ser respondida; si no lo es, no es una
pregunta. Si nosotros no podemos, alguien ms lo har. Si no es ahora,
ser en el futuro. Un segundo pilar es que las respuestas son
cognoscibles, pueden ser descubiertas va medios racionales y tales
medios son susceptibles de enseanza racional. Dichos medios no son ni
la intuicin intelectual ni la revelacin, ni el recurso al dogma ni por auto
inspeccin. Adems, la razn no es privilegio alguno de ningn sector de
hombres exclusivos. Haca bien la Ilustracin en poner en jaque aquellos
medios tradicionales por los que haba circulado el conocimiento durante
enteras generaciones: el orculo y el trance, la posesin mstica o
demoniaca. De manera fcil se prestaba al charlatanismo o se
reproduca el status quo. Como todo un ilustrado, por su cuenta, Kant
haca bien en gritarle al mundo las exigencias de madurez que
alcanzara la autoconsciencia del hombre (Kant, 2013). Los medios
racionales, en cambio, son la induccin o la deduccin o son los
procedimientos matemticos o los lgicos. Finalmente, el tercer pilar es
que todas las respuestas posibles deben ser compatibles, pues si no,
surgira el caos. Es la busca de un patrn coherente. La vida como una
suerte de rompecabezas, cuyas piezas es necesario unir. Cualquiera que
lo haga sabr qu cosa es el mundo y qu son las cosas, cmo han sido
y cmo sern, las leyes que las gobiernan. Asimismo, la respuesta sobre
qu es el hombre o cul es la relacin entre el hombre y las cosas o
cules son sus necesidades o cules son sus deseos y cmo
satisfacerlos.
Si se sabe qu somos y si sabemos qu necesitamos, si sabemos
cmo lograrlo y obtenemos los medios para conseguirlo, medios bajo
nuestro control, el hombre en consecuencia podr ser feliz y podr ser
libre y justo. Libert, galit, fraternit podrn no slo ser posibles
sino compatibles los unos con los otros. Conocimiento y armona, una

relacin posible, ilustradsima, pero lejos de ser necesaria ni suficiente.

En suma, una ciencia tal que hiciera posible a la gente feliz y libre,
juiciosa y virtuosa.
En resumidas cuentas, la apologa de los gemetras estaba no slo
detrs sino por todos lados de los principales postulados de la
Ilustracin. Desde luego, sta no fue un programa homogneo. Hubo
voces crticas o desencantadas. El barn de Montesquieu seal que
haba contradicciones en aquella aspiracin universal. Desde Inglaterra,
Hume hizo la crtica devastadora sobre la imposibilidad de llevar a cabo
una demostracin de la universalidad. Una suerte de puntillosos
razonamientos contra la Razn misma.
No pasaba algo distinto con la visin dominante sobre el arte. La
forma y lo noble, lo simtrico y lo proporcionado o lo juicioso eran
valores buscados o exigidos por la mayora de los lectores o los crticos
ilustrados del arte. Como se deduce, los postulados de la Ilustracin
ponderaban la gravedad del pasado y el apego a las normas. Trataban
de ceirse a la consecucin o a la admiracin de lo bello: lo que encanta
y lo discreto, lo risueo y lo alegre, la aparente facilidad de la ejecucin
(Kant, 2011). Se sometan a lo convencional y al peso de la tradicin
latina o griega, al adiestramiento a lo ya hecho y hecho bien.
Porque en pleno siglo dieciocho otras fuerzas corran parejas o
simultneamente con las de la Ilustracin, la expresin intelectual que
la combati y le dio afrenta fue la romntica en modos y en matices. Los
romnticos reaccionaron contra todo lo enarbolado por la Ilustracin. Les
asombr,

cierto,

el

voluptuoso

progreso

material

asociado

desencadenado por los altos vuelos de una postura echada para

adelante. La urbe y el territorio artificial, la fbrica o la exploracin y la
conquista del mundo o del cosmos, la infinita carrera tcnica estaban sin
lgrimas en los ojos a la vista de todos. Adentrado el mundo moderno en
un castillo, digamos, los hombres de su tiempo haban abierto y estaban
abriendo las puertas que se encontraban en su interior. El rechazo a

abrir alguna, hubiera sido una suerte de traicin o una cobarda, radical
y auto-mutiladora. Al abrirlas, sin embargo, los romnticos encendieron
las alarmas por decir poco. Les angusti los efectos negativos que traa
consigo el empuje de las puertas en el orden del espritu y la
constatacin de los efectos no previstos en los deteriorados rostros
humanos.
A la manera de un encuentro boxstico o de ftbol: Alemania
versus Francia o provincialismo versus cosmopolitismo, el romanticismo
se propuso dinamitar el proyecto ilustrado. Postul otra serie de valores.
Muchos de ellos en franca oposicin al intelectualismo. Una guerra
directa contra el culto a ciegas, irrestricto, incontenible de la Razn. No
fue de parte de los romnticos un desprecio a secas o dogmtico por el
usufructo del pensamiento, pues saban que por medio de l se
aclaraban los vnculos entre las ideas y la manifestacin, sino que
postularon el sentimiento como el medio ptimo e inigualable para
descifrar las ideas de modo inmediato e ntimo (Bguin, 1996: 178). No
fue el romanticismo un fenmeno anti moderno, fue ms bien, digamos,
una modernidad alternativa. Tras su acaecimiento, el mundo occidental
no ser nunca ms el mismo. Arrojadas con estruendosa dinamita, las
exigencias del romanticismo se anclaron como cosa natural. Afluentes
que Isaiah Berlin describi a partir de la siguiente imagen: waters of
the Rhine rise and cover this violent, this chaotic, this unstoppable, this
incurable disease by which all mortals are affected (Berlin, 2012: 155).
Lo primitivo y el sentido de exuberancia del hombre natural.
Turbulencia o conflicto y caos. Lo extico y lo grotesco, el sentido de
extraeza y el contacto con lugares forneos. El dandismo y el
exhibicionismo. Lo misterioso y lo sobrenatural, la media noche y los
castillos encantados, los monstruos y la magia, el misticismo y la
oscuridad, el poder de la oscuridad, el terror y lo indecible. Enfermedad
y decadencia, el baile de la muerte y la muerte misma. Lo cotidiano y la
tradicin o lo folk. Lo viejo y lo histrico, las ruinas y lo antiguo. Lo no

palpable y lo imponderable, lo no claro o lo irracional y el rechazo del

conocimiento puro o abstracto. La bsqueda de lo nuevo y lo
revolucionario, el deseo de vivir el presente y la juventud. Lo pasado y lo
futuro. La nostalgia y los sueos intoxicados, la melancola, el
sufrimiento y la soledad. Los sentimientos y las intuiciones. El sentido de
cooperacin y el esfuerzo comn o la pertenencia algo: una tierra, una
sangre y el peso de los muertos. El sentido de la jerarqua, la unidad
mstica y la fe. Energa y fuerza, voluntad y vida. Auto tortura, auto
aniquilacin y suicidio. El ansia de infinito y lo tedioso, lo aburrido y lo
sublime. La convulsin y la destruccin de los imperios, las guerras, los
genocidios y la aniquilacin de los mundos. Los rebeldes y el anti hroe,
el alma condenada y los Can, los bandidos y los corsarios o los no
aceptados. Lo demoniaco. El inters por la unidad, por la multiplicidad y
por la contradiccin. Belleza y fealdad, debilidad y fuerza, individuo y
colectivo. Pureza y corrupcin, paz y guerra, revolucin y reaccin, amor
y vida, muerte y amor y el arte como salvacin.
Los autores romnticos se atrincheraron en este amplio y vasto
terreno. Lo cultivaron. Sin embargo, el romanticismo no fue homogneo
ni unvoco. No slo fue alemn. Pero la oposicin clasicismo y
romanticismo se difumina en los matices. Porque ni todo fue razn y
ejecucin ponderada en el clasicismo ni todo fue sentimiento ni
desborde en el romanticismo. Las oposiciones son ficciones. Pertenecen
al orden del artificio. Dicha oposicin es til pero es inexacta. Mejor an.
No es necesaria ni pasa como suficiente. Una observacin atenta en un
periodo fechado y delimitado en el tiempo y en el espacio, Francia,
Inglaterra, por ejemplo, se hara indispensable para puntualizar las
diferencias y reivindicar los grados o los tonos en funcin de las obras y
de los autores. Cmo puede explicarse Diderot? Quiz no me sea
exigida una empresa tan ambiciosa y bastara mencionar a Goethe. Un
autor que siendo muy joven abander el empuje del romanticismo con
su novela Las penas del joven Werther [1774] pero que hacia el final de

su vida, sin embargo, precisaba en frase clebre que romanticismo es

enfermedad y el clasicismo es salud (Berlin, 2013: 130); espritu a partir
del cual escribi la segunda parte del Fausto.
La sola consideracin de la evolucin de un artista como una
prueba suficiente para darse una idea fiel, ms compleja, ms
problemtica, de la oposicin romanticismo versus clasicismo. Por
ejemplo, aunque no esconden sus ambivalencias o sus trnsitos, las
figuras de Blas Pascal [1623-1662] o de J.-J. Rousseau [1712-1778] son
tambin

significativos

testimonios.

Vivieron

en

carne

propia

las

contradicciones de la razn y de la sin razn. Jvenes ambos, como

desaforados, abrazaron la bandera del iluminismo. Bien se sabe que
Pascal fue un precursor de la calculadora y de Rousseau, por decir lo
menos, crey encontrar respuestas a nuestros males. Sugiri incluso una
pedagoga no ortodoxa para el hombre libre. Al final de sus vidas
anduvieron por un camino opuesto. Pascal se convirti en una suerte de
mstico y Rousseau se retir de la polmica intelectual. Sin duda,
descrey de la pretendida fuerza de la discusin racional y de la
ponderacin de los argumentos. Muchas de sus obras fueron pstumas.
No estaba seguro de cmo iba a ser ledo. Quiz ya no le interesaba en
modo alguno hacer pblico el dilogo consigo mismo. Como lo insina
uno de sus escritos, Rousseau fue crtico de Jean-Jacques y opt por la
desbandada. No fue casualidad que los romnticos alemanes que
vinieron con y despus de l se inspiraran en parte de su obra.
Dada la asumida inferioridad alemana, corri veneno en su
romanticismo. Frustracin y enojo, malestar y excesiva sensibilidad en la
expresin romntica. Compusieron himnos al lado oscuro o irracional,
voluptuoso y postulado natural, misterioso del hombre. Melancola y
tristeza o los impulsos hacia la autodestruccin no slo encarnaban en
las pginas de sus personajes, como Werther, sino que los autores
mismos experimentaban dichas exaltaciones con las manos desnudas. A
propsito del resentimiento y del enojo, de la turbulencia y del fastidio,

no habra que entender todo cambio importante del punto de vista

artstico en funcin del estado destructivo del espritu? Una observacin
que recaiga en los sentimientos intoxicados. Como lo ha poetizado
Steiner en Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento,
quizs el odio, ms que el amor, sea el ms vivido de los gestos
mortales (Steiner, 2015: posicin 478). No el motor, la disciplina o la
prctica, sino el gas vital, la musa o la inspiracin de los creadores
romnticos (slo los romnticos?). A la manera de una hiptesis: el odio
como el puente hacia el encuentro con las musas, ya sea en la solitaria
habitacin de la escritura literaria o en la meditacin filosfica tras el
vuelo del bho de Minerva.
Resentimiento y frustracin, tedio y un sentido profundo de
inferioridad, una absoluta reaccin se dio en Alemania (no slo en
Alemania) frente a la sentida superioridad de la cultura francesa. Un
estado tal de condiciones en lo Real y en los corazones que hizo que el
espritu de por lo menos tres consecutivas generaciones de autores (en
Alemania) creara el lenguaje romntico y sus obsesiones. La que nace
con Johann Hamann [1730-1788] y Johann Herder [1744-1803]. Frente a
todos, el mago del norte, como nombraba con cario Herder a
Hamann, es el autor ms radical. Kant ser uno de sus contemporneos
[1724-1804]. Ciudadanos ambos de Knisberg, Kant dialoga con Hamann
pero no entiende lo que le dice: La pasin no se puede clasificar ni
describir; think less and live more. Desde luego, Kant estaba
imposibilitado en entablar un dilogo: If God does exist escriba
Hamann, he would not be a geometer or a mathematician. He might
be a sort of poet (Berlin, 2013: 56).
Aunque no pasa Kant como un filsofo romntico, la defensa
que hizo Kant en torno a la facultad de imponerse lmites, la
autoconciencia de la libertad, hizo de Kant un soporte de la explosin
romntica. Es un claro ejemplo de los usos no previstos de las lecturas
posteriores.

Adems de componer un ensayo sobre Shakespeare en donde

relacion la poesa de las noches y los cuentos de hadas, Herder postul
que en el sueo el espritu es soberano y se libera de las contingencias;
de este modo, el poeta o el novelista tendran que sumir al lector en un
sueo ininterrumpido, cuya ilusin no debe ser turbada por nada
(Bguin, 1996: 201). Un antecedente claro de uno de los fragmentos
ms romnticos (y ms conocidos) del Hiperin de Hlderlin: El hombre
es un Dios cuando suea y slo un mendigo cuando piensa.
Isaiah Berlin aade a Johann Fichte [1762-1814] como el tercer
padre de la explosin espiritual. Fichte, por su parte, se encargar con el
alto vuelo filosfico de exaltar al yo. Vendr tambin la generacin de
Goethe [1749-1832] y Schiller [1759-1804]. En cuanto a la escritura de
ficcin se refiere, Goethe y Schiller son los escritores ms reconocidos y
ms populares. Y la que emerge con Hegel [1770-1831], Hlderlin [17701843], Schelling [1774-1854], Novalis [1772-1801], los hermanos
Schlegel: August [1767-1845] y Friedrich [1772-1829]. Estos nombres
son representativos, por decir lo menos, pero no son los nicos.
Desde luego, Hegel es algo ms y es algo menos que un
romntico. Hubo un intento de Hegel de trascender lo romntico y lo
ilustrado. Al postular el perdn como poderoso recurso frente a los
conflictos irresolubles o al usar la metfora de espritu, por ejemplo,
Hegel es un romntico. No lo es, en cambio, en su absoluto rechazo a la
revelacin o la intuicin intelectual como medio vlido de conocimiento.
En esto ltimo Hegel prefiri como nadie la elaboracin concienzuda y
de qu manera del concepto (Prez Soto, 2013; 2007a; 2007b). Valga la
ancdota del lamento de Hegel sobre la suerte final de su mejor amigo
Hlderlin. No es la locura, pensaba Hegel, el ltimo cartucho en el
combate contra el terror de la Ilustracin. Una tal dogmatizada o
absoluta o abstracta. Hegel tena en mente, desde luego, el terror de
Robespierre. Esa negacin del autor de la Fenomenologa del espritu

sobre el razonamiento de Saint Just: lo que produce el bien general

siempre es terrible (iek, 2010: posicin 81)
Como irrupcin artstica y conceptual, la filiacin de lo romntico
con lo mstico y lo enteramente irracional fue uno de sus caballitos de
batalla: ya sea al escribir literatura, al teorizarla, al criticarla, o como
tpico integrante de la reflexin filosfica. Un inters desmedido por lo
que significaban o revelaban los smbolos. Una concepcin que sobre lo
evidente habitaba algo ms profundo, de carcter metafsico y sagrado,
de igual modo inexplicable o ambiguo, pero mucho ms real que la
experiencia inmediata. Una ontologa cifrada, desde luego, y a revelar
(Eliade, 1969: 261-269). En El romanticismo social, escribe Roger Pincard
a propsito de su exaltacin mstica:
Hubo la tendencia de encarnar el ideal en lo sensible, a ver en la naturaleza
smbolos por todas partes, a suponer por conviccin o por juego que las
cosas contienen un principio sobrenatural cuya revelacin le es dada solamente
al poeta o al mesas social. Esta tendencia da lugar al estilo metafrico, a la
creacin verbal, al empleo del razonamiento por analoga, que le son familiares
tanto a los reformadores sociales como a los poetas romnticos. Y es que su
pensamiento procede ms bien por asociacin de imgenes y smbolos que por
conceptos bien definidos (Pincard, 1947: 51).

La hiptesis que plante el historiador hacia 1944 en El romanticismo

social, segn la cual el romanticismo no fue ms que la reivindicacin o
la exigencia del liberalismo en el arte, no pasaba como una hiptesis
original. Paul van Tieghem, erudito del romanticismo en la literatura
europea, rastrea que, como muchos otras publicaciones, un peridico en
Blgica difunda la sentencia entre 1827 y 1830 (Tieghem, 1958: 139).
Ese primer tercio del siglo diecinueve que ya anunciaba la salida del
romanticismo como expresin dominante en la literatura europea. La
hiptesis, sin embargo, tiene absoluto sentido si uno atiende las
exigencias de individualidad. Una demanda que el romanticismo llev

hasta sus ltimas consecuencias. No fue la idea de genio o del potente

creador o de la originalidad uno de los valores no slo ms estimados
sino ms buscados por el escritor romntico? Se puede entrenar el
pensamiento, desde luego, hay enseanza y prctica. Pero lo creativo?
Con todo y la revolucin francesa, no hay democracia en el genio.
La del genio es una idea poderosa y abrumadora que el
romanticismo arroj como potentes explosivos. En su ensayo sobre
Napolen, Raskolnikov se apropi de la misma idea para postular el tipo
de hombre que tiene derecho absoluto a toda clase de acciones
culpables y criminales; hombres a los que, hasta cierto punto, la ley no
existe (Dostoiewski, 1943: 237). Aunque hacia su muerte usara
Baudelaire la metfora del extravo de la aureola para atacar la
supuesta supremaca del artista (Baudelaire, 2000: 157-158), no fue
menos cierto que la exalt de igual manera: nada lo afecta, el artista es
lo en s, a la manera de un Dios (Marshall, 2014, posicin 2932). La
exigencia no ha muerto. Hlderlin escriba: estn aquellos que se ven
obligados a aferrar el relmpago con las manos desnudas (Steiner,
2015: posicin 540). Si bien Steiner tiene en la mente el lenguaje
hablado, el autor de Nostalgia de absoluto construye la siguiente imagen
asociada a la creatividad: Un mpetu de energas psquicas anterior a
toda expresin ejecutiva. La corriente es turbia, desviada y reprimida.
Soliloquios de pensamiento oculto o no deseado recorre anrquicos
caminos por debajo del habla articulada (Steiner, 2015: posicin 134).
No ha sido el artista, que pasa tambin como una suerte de condena, el
que logra sumergirse en estos profundos y turbulentos remolinos?
Como no hay democracia en el genio, se deduce, el desfalco es
claro entre los deseos de ciertos romnticos por la justicia social y el
gran pensamiento o la gran creatividad. Schiller y Victor Hugo a la
cabeza. Se puede observar la fuerte tensin que habita aqu. En efecto,
dado

que

la

oposicin

romanticismo

versus

clasicismo

no

es

exclusivsima del campo artstico, literario, se postulara toda suerte de

tericos o crticos romnticos: Sismondi y el barn de Saint-Simon, Owen

y Fourier o Karl Marx, por hacer una lista. Desde luego, como todo
romntico, haba un primitivismo en la visin de Marx de un remoto
pasado en donde se intercambiaba confianza por confianza o amor por
amor y no dinero por dinero (Marx, 2009; Steiner, 2012: posicin 2081),
y asimismo, lo fue Marx por su visin de una sociedad futura y
prometeica, sin lucha de clases y sin propiedad privada (Engels, 2005;
Steiner, 2011: posicin 9). Aquella prediccin de Marx, por ejemplo, en la
que el hombre afanosamente cazara de da y vera tranquilo el Netflix
por la noche. Hay una coincidencia, observa Piglia, entre la conciencia
artstica y la revolucionaria: la negatividad, el desprecio por la vida
burguesa, el rechazo al realismo o al sentido comn liberal. Estn
afiliados en el carcter anticapitalista de su prctica (Piglia, 2014,
posicin 519). No slo lo anterior ya que podra postularse una
coincidencia ms interesante an: la gran creatividad literaria ha corrido
pareja con posiciones aristocrticas: Marcel Proust y Paul Celan, William
Faulkner y Jorge Luis Borges o Witold Gombrowitz.
Debe el arte bajar a las masas o son las masas las que deben
alcanzarlo?, planteaba Oscar Wilde esta espinosa interrogante y
ambiguo objeto de desciframiento intelectual. Con los altos vuelos de la
ambicin artstica, genio y autenticidad, cmo podra darse que un
escritor romntico se convierta al mismo tiempo en un autor popular? Y,
sin embargo, Hugo, Goethe y Lord Byron lo vivieron en carne propia. Si
bien hoy se sabe que la calidad literaria no corre pareja con el xito en el
mercado, estos tres autores romnticos ponen en entredicho la
presumible no relacin de ambos fenmenos.
Por otra parte, no fue la epstola primero y el monlogo interior
despus, innovaciones en el orden de la tcnica de escritura frente a las
exigencias de una expresin original? Aunado al terreno filosfico
labrado por Fichte, en efecto, pertenece al romanticismo el gnero que
se abri con las Confesiones de Rousseau hasta el ltimo paso que se

dio con La interpretacin de los sueos de Freud (Piglia, 2014, posicin:

37).
Ahora bien, por qu el siglo ms claro del triunfo de la Razn, el
dieciocho, encub aqu y all, en lengua inglesa o francesa o alemana
fuerzas diametralmente opuestas y violentas, oscuras y enigmticas?
Cmo puede explicarse un Diderot? Por qu el siglo diecinueve, que se
encargara de pintar el idlico edn o el tiempo veraniego liberal,
concentr al mismo tiempo melanclicos y furibundos impulsos que
agrietaron la imagen del jardn de flores? Cmo puede explicarse un
Baudelaire o un Rimbaud?
El crtico George Steiner se ha interesado sobremanera por las
cuestiones. Por supuesto, no ha sido el nico. Ha sealado ese fond
dincurable tristesse et dincurable ennui en el fuero interno de la
generacin de 1830. Pero esa incurable tristeza y ese incurable fastidio
no fue monopolio de la generacin de Stendhal. Cmo explicarlo?
Stendhal es el cronista de genio de esta frustracin. Stendhal, escribe
Steiner, haba participado en la loca vitalidad de la era napolenica y
pas el resto de su vida en la irnica postura de un hombre traicionado.
La locura o la muerte, son preferibles al interminable domingo y al sebo
de la forma de vida burguesa (Steiner, 2013: posicin 279).
Tampoco fueron pocos los hombres letrados que prefirieron las
opciones de locura o de muerte, tentativas, al menos, a la que se
refirieron o variaron de algn modo. Si se observa con atencin, la
decisin de Marx a nunca asalariarse es impulsada por un nimo
turbulento. Sorte los huracanes, que no fueron pocos, gracias al
industrial Engels. Es el mismo, digamos, en el rayo de locura que invadi
a Hlderlin cuando rondaba la treintena de aos. Es uno similar o un
equivalente en el alcoholismo que sufri y acab con Baudelaire. Ese
modo de andar peligrosamente por el borde del abismo.
Cmo puede un intelectual sentir dentro de s algo del genio de Bonaparte se

pregunta Steiner, algo de esa fuerza demonaca que lo condujo desde la

oscuridad al imperio, y no ver ante l ms que la chata rutina de la burocracia?
No debe olvidarse que Raskolnikov escribe su ensayo sobre Napolen y luego va
a asesinar a la vieja usurera (Steiner, 2013: posicin 283).

Se trata de la opresin de una imagen del pasado triunfante o vital y

heroica la revolucin francesa o Napolen, pero no del todo cierta,
inventada y ficcional, distorsionada en resumidas cuentas que recae con
furia sobre los vivos. En atencin de las formas polticas de su tiempo,
Marx lo expres muy bien: La tradicin de todas las generaciones
muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos (Berman,
2014, posicin 8257). Un caldero que va acumulndose en la figura
individual y en el cuerpo colectivo, en uno u otro o en ambas, hasta
explotar de forma imprevisible, casi siempre violenta, de nimo
corrosivo.
Hubo de pasar dos siglos, sin embargo, para estar seguros de
afirmar la traicin y el perjurio; asegurar que Francia, despus de treinta
aos de su revolucin, cambi menos de lo que lo har Occidente
entero. Qu clase cambios? Sin duda las ideas de libertad y soberana
en el pueblo, la fe en el progreso y las exigencias de reforma social,
derechos del hombre o la normalidad del cambio poltico (Wallerstein,
1999: 95-110). Y, como propugnaba Kant, del uso pblico de la razn.
Pero la generacin europea que fue atravesada y sacudida por la
revolucin de 1789 supo sin lugar a dudas que algo nuevo, nunca antes
acaecido, irrumpi en sus vidas.
En el castillo de barba azul, Steiner no duda en sugerir que las
fuerzas de lo ennuie de frustracin o de desocupacin, de
turbulencia o de corrosin en la sangre, fueron las energas que
habitaron tambin el siglo diecinueve, su otro rostro. Esas fuerzas que
habitaban en los cloacas y en los stanos y no en los aposentos de
Comte y de Claude Bernard, del segundo Fausto y de un cierto Hegel. No

es el azar lo que llev tanto a Steiner como a Marshall Berman en su

atencin por la figura de Baudelaire como la lacnica expresin de lo
que est en juego.
Escribe Steiner:
mltiples procesos de frustracin, de acumulado dsoeuvrement ocio,
desocupacin. Energas que se deterioran y se convierten en rutina a medida
que

aumenta

la

entropa.

Los

movimientos

repetidos

la inactividad

suficientemente prolongada segregan veneno en la sangre y producen un cido

letargo. Entorpecimiento febril, nusea soolienta de un hombre que a oscuras
pierde un peldao en la escalera (Steiner, 2013: posicin 150).

Para un lector atento de lo que enarbol el romanticismo no debi

deducir la originalidad de Freud. Ansia de destruccin haba en aquellos
cantos, pinturas y ficciones. Lo ms misterioso, asombroso y ambiguo es
que sospecharon el futuro. Es el mismo enigma de cmo pudo
anticiparse William Blake en su premonicin de que la imagen invadira
el lenguaje escrito. Cien aos despus de aquellas fantasmagoras en las
que corceles mongoles apagaban su sed en las fuentes de las Tulleras,
de

aquellas

imgenes

apocalpticas

de

paisajes

sombros

de

destruccin, habran de ser, sin embargo, las fotografas de Varsovia y

de Dresde. Y, sin embargo, von Shubert o Carus, romnticos tardos,
preferan seguir soando estando bien despiertos (Bguin, 1996: 50).
Qu fuerte deseo de destruccin palpitaba en el siglo diecinueve. Pero
con el inicio de la gran guerra en 1914, sin lugar a dudas con Auschwitz
y la bomba atmica, la llamarada romntica, que se propuso dinamitar
la creencia y el paisaje idlico, la armoniosa ficcin y aquella fe
inaugurada por Descartes: Pienso, luego existo, se expres de algn
modo con la barbarie que trajo consigo el siglo veinte. Un siglo escrito
en lengua romntica?
En diferentes lugares, George Steiner ha ensayado una pregunta
tan apremiante como incmoda an, que atae a la civilizacin

occidental y que tiene mucho que ver con los propsitos de esta
argumentacin: por qu bien entrado el siglo veinte, en pases como
Alemania, pas culto y civilizado, se desat el infierno? Por qu en el
seno mismo de la alta civilizacin se produjo la barbarie? Una matazn
sin precedentes y masiva, incontenible y calculada. Decenas de
funcionarios alemanes que iban a los campos de exterminio a cumplir
puntillosamente rdenes podan por las noches sentarse a leer a Kant o
escuchar

Schubert.

Cmo

puede

aclararse

este

fenmeno

embarazoso? Al crtico Steiner le interesa en el fondo la edificacin de

una teora de la cultura que responda dicha interrogante. Teora ms
difcil, ms apremiante. Cmo fue posible que la alta cultura en todas
sus variantes: libros y laboratorios, humanidades y ciencia no haya
frenado de ningn modo los nimos destructivos? Peor an: cmo fue
posible que la alta cultura haya incentivado elucubraciones ms
poderosas de destruccin?
Como expresin artstica en Europa, sin embargo, el romanticismo
tuvo lugar en la mediana del siglo dieciocho y comenz el apagn de su
fuego hacia 1830-1850. Como expresin dominante en Europa es
prcticamente un cadver en la mediana del siglo diecinueve. El
realismo de Flaubert y la rigidez parnesiana se encargar de opacarlo.
Pas de sanglots humains dans le chante du pote. No lo es, en
cambio, en la Amrica Latina, pues todo el siglo diecinueve es terreno
frtil para la expresin romntica: desde Jos Joaqun Fernndez de
Lizardi hasta Domingo Faustino Sarmiento.

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