THE SOUNDS OF MUSIC:

MODAL ETHOS IN PROBLEMATA XIX, 48

PETER SIMPSON*

Resumo
O artigo tem por foco o problema de como aos modos gregos antigos
(harmoniai) puderam ter sido atribudos to amplos e diversos efeitos morais
e emocionais pelos autores antigos. A interpretao moderna padro dos
modos gregos torna impossvel ler os autores antigos literalmente. Uma
soluo satisfatria ao problema, contudo, est disponvel a partir de um livro
de Kathleen Schlesinger sobre os modos, injustamente caluniado. Este artigo
explica, com o auxlio de diagramas, os aspectos fundamentais da soluo
de Schlesinger e por que devemos lev-la a srio.
Palavras-chave: Harmonia, Ethos, Sons, Gregos antigos
Abstract
The article focuses on the problem of how the Ancient Greek musical modes
or harmoniai could have had the widely diverse emotional and moral effects
attributed to them by ancient authors. The standard modern interpretations
of the Greek modes render it impossible to take the ancient authors literally.
A satisfactory solution to the problem, however, lies ready to hand in an
unfairly maligned book on the modes by Kathleen Schlesinger. This article
explains, with diagrams, the basics of Schlesingers solution and why we
should take it seriously.
Keywords: FALTAM

Peter Simpson

HYPNOS, So Paulo, v. 34, 1 sem., 2015, p.1-22

Artigos

OS SONS DA MSICA:
O ETHOS MODAL EM PROBLEMATA XIX, 48

INTRODUO

Os sons da msica: O ethos modal em Problemata XIX, 48

Em Problemata XIX, 48, assim lemos, segundo a traduo de Mayhew1:

Por que os coros na tragdia no cantam nem no modo hipodrico nem no
hipofrgio? Ser porque essas harmoniai possuem muito pouca melodia, o
que muito necessrio ao coro? O hipofrgio tem carter de ao, por isso
mesmo no Geryon2, o xodo e a tomadas de armas (episodes) so compostos
nesse modo, porm, o hipodrico magnificente e firme, por isso tambm
, dentre as harmoniai, a mais prpria para o canto com acompanhamento
da ctara. Portanto, essas duas harmoniai so imprprias para o coro e
mais adequados aos encarregados da parte cnica. Esses atores, ento, so
imitadores de heris: e entre os antigos somente os lderes eram heris,
ao passo que as pessoas das quais o coro consiste so homens. Por esse
motivo, harmonizam-se com o coro a melodia e o carter plangentes e
tranquilos; porquanto so caractersticas humanas. E as outras harmoniai
tm essas designativas3, mas o frgio4 o que tem menos dentre eles; pois
excitante e bquico [e o mixoldio as possui mais do que todos]5. No que
diz respeito a esta harmonia somos, portanto, afetados de certa forma; e
os fracos so mais emocionveis que os fortes; por isto, esta harmonia
tambm adapta-se bem a grupos; e ns agimos maneira do hipodrico
e do hipofrgio, o que no adequado para o coro. Pois o coro um
observador inativo, visto que somente mostra atitude amigvel em relao
queles com os quais est presente.

A passagem uma expresso clssica dos fatos bem conhecidos, mas

ainda obscuros, a respeito da msica e seus efeitos morais ou emocionais,
Mayhew (2011, p. 577, 579, e notas 119-122). [Nota do tradutor: Empregamos, para a adaptao em portugus deste artigo, a traduo de Maria Luiza Roque (pp. 67-69), com modificaes
conforme indicado nas notas.]
2
Tragdia atribuda a Nicmaco Alexandrino da qual temos apenas o ttulo. [Nota da tradutora
brasileira dos Problemas, Maria Luiza Roque.]
3
Isto , as harmonias que no so nem hipodricas nem hipofrgias possuem caractersticas
apropriadas ao coro [nota de Mayhew].
4
Na traduo inglesa de Mayhew, adotada por Simpson, h correo da lio dos manuscritos, onde se l, aqui, hipofrgio (cf. n. 6 ad loc). Essa correo no foi incorporada edio
brasileira. [Nota do tradutor]
5
H aqui uma lacuna no texto. A frase que adiciono baseada na traduo de Gaza. O autor
pode ter prosseguido em dizer mais a respeito de por qu a harmonia do mixoldio possui tais
caractersticas mais do que as outras [nota de Mayhew].

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 compreenso padro que Damon tenha correlacionado harmoniai com

ethos, isto , com tipos de comportamento e de carter. Encontramos tais
correlaes no livro 3 (398 c-399 c) da Repblica de Plato e em muitas
fontes posteriores... Como funcionavam as correlaes? Sempre intrigou
os estudiosos que o deslocamento mesmo de uma nota na escala pudesse
produzir efeitos emocionais e comportamentais profundamente diferentes.
Por exemplo, como indicam as escalas em Barker e West, a harmonia
drica difere da harmonia frgia apenas na ltima nota da escala... Ainda
assim, todas as fontes antigas descrevem essas harmoniai como sendo
completamente diferentes em seu carter... (WALLACE, 2005, p. 148).

E assim conclui:
[N]a poca de Damon, as harmoniai em si mesmas no tinham, em sua
maior parte, correlaes simples a um ethos. Msicas tristes, alegres ou
srias poderiam ser tocadas em qualquer harmonia... Se no era possvel
[Damon] ter categorizado o ethos de cada harmonia individual, porque tal
ethos variava de cano para cano, o que resta so as outras qualidades
variveis da msica, a poikilia, incluindo o tom e o andamento, agog, com
respeito s quais atribui-se a ele expressamente o interesse em Repblica
400... (ibid., p. 155)

Outros estudiosos afirmam coisas semelhantes7. Seja l o que fosse o ethos

dos diferentes modos, ele no poderia, a despeito do testemunho unnime
Para as evidncias, junto a uma discusso informativa, ver Barker (1948, pp. 163-169).
Barker cita ainda passagens significantes de Plato, Repblica, 194-402, e Aristteles, Poltica,
VIII, 6-7 (1984, pp. 128-136, 174-182). Ver tambm Lippman (1975), especialmente o captulo
2, Theories of Musical Ethos, e West (1992, 246-253).
7
Ver Barker, como mencionado na nota anterior. Assim tambm, escreve Jan (1895) em sua
nota a Pr. XIX, 48 (p. 109): Harmoniis singulis qui fuerit ordo tonorum et semitoniorum habes
in Cleonidis isagoga...; sed ad naturam illarum constituendam timeo ne plura accesserint,
melodiae formae quaedam et certae versiones, quas nos plane ignoremus. (O que era a ordem dos tons e semitons nos modos individuais pode-se encontrar na Isagog de Cleonides...;
mas quanto constituio de sua natureza, temo que mais coisas se acrescentassem certas
formas e verses definidas de melodia das quais somos francamente ignorantes). Por fim,
Anderson (1966, pp. 178-179) fala da caracterizao tica de um modo atravs de suas caractersticas tcnicas efetivas, mas acrescenta imediatamente que [t]al procedimento no pode,

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alegados por Plato, Aristteles e pela tradio pitagrica em geral6. Os problemas postos a ns por esses fatos so fundamentalmente dois: o que eram
os modos gregos e como isso de terem eles os efeitos mortais e emocionais,
ou o ethos, alegados? A maneira padro de responder a essas questes pode
ser bem ilustrada por um artigo de Robert Wallace:

Os sons da msica: O ethos modal em Problemata XIX, 48

dos autores antigos, ser caso de uma diferena na escala. Ele precisaria ser
funo de muitas outras coisas e, ao final, talvez, fosse apenas questo de
preferncia subjetiva ou preconceito nacional.
A consequncia dessa compreenso da msica grega que os modos
gregos no poderiam ter os efeitos alegados por Plato, Aristteles e os pitagricos, ou ento que os efeitos seriam em larga medida subjetivos, para os
gregos da poca (ou para Plato, Aristteles e os pitagricos em particular), ou
ento que eles de fato se produzissem, no pela mera diferena nos intervalos
entre diversos modos, mas por uma srie de diferenas que se estenderiam
ao estilo, ao tom, a maneirismos, associaes culturais e coisas semelhantes.
Mas tal interpretao no muito plausvel. Plato e Aristteles eram pouco
propensos a iluses irracionais: eles no eram subjetivistas modernos, nem
se seduziam por fenmenos meramente subjetivos eles absolutamente no
estavam falando de diferenas de estilo e maneirismos. Assim, a no ser que
queiramos engolir tais implausibilidades, devemos concluir que a pesquisa
moderna sobre os antigos modos gregos tem se equivocado e, com efeito,
tem buscado respostas no lugar errado. Se os modos eram algo semelhante
ao que Plato, Aristteles e os pitagricos dizem que eram, eles no se diferenciavam apenas na maneira como os investigadores modernos falam ou
pensam a respeito.
H mesmo uma razo ainda mais forte para rejeitar o que dizem a os
investigadores modernos. Pois tudo comea, sendo uma confisso geral, com
os relatos usuais da teoria musical grega encontrada nos antigos escritos sobre
o assunto. A surpresa aqui que esses mesmos textos, ou, melhor dizendo, o
texto a que todos retornam e sobre o qual se apoiam ainda quando seja para
critic-lo, confessa ignorncia dos modos gregos como eram entendidos no
tempo de Plato e de Aristteles (WALLACE, 2005, p. 147). Pode-se perguntar,
surpreso, por que os estudiosos modernos insistem em tomar esses textos por
guia. Se vai se dizer que eles no tm escolha, essa resposta, primeiro, no
verdadeira (os fatos essenciais da msica no so dependentes do tempo e
podem ser investigados agora com experimentos diretos na mesma medida
em que o eram no passado) e, segundo, ela no uma resposta: pois se os
por si mesmo, ser associativo, e continua dizendo que tratar dados tcnicos como sendo
significativamente relacionados a termos ticos nunca foi algo seguro, e que tal transferncia
de sentido resultou possivelmente de uma apreenso inadequada da msica por parte dos
filsofos....

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O texto a que todos os outros textos retornam so os Elementos harmnicos de Aristxeno (sc. IV a. C., aluno de Aristteles), cujos primeiros
livros, de qualquer maneira, sobreviveram praticamente intactos. Esses livros
sustentam um ataque e uma crtica queles chamados por Aristxeno os harmonistas ou, em outras palavras, os modalistas (pois harmonia , em grego,
o modo musical). Aristxeno diz fundamentalmente, e repetidas vezes, que
esses modalistas no entenderam o bsico sobre a msica e se equivocaram
sobre quase todo o restante. Com efeito, Aristxeno dispensa esses modos
como nada alm de confuso e at mesmo etno-centrismo, como a seguir:
A exposio dos tonoi pelos harmonistas exatamente semelhante maneira como os dias do ms so contados, onde, por exemplo, o que os
Corntios chamam dcimo, os Atenienses chamam quinto, e outros ainda
oitavo (Harm., II, 37; BARKER, 1989, p. 153)8

Deveramos, portanto, concluir e certamente os estudiosos da msica

grega antiga precisam concluir que tudo a respeito de teoria musical grega
que chega at ns a partir de Aristxeno em nada ajudar a compreender o
que pretendiam seja Plato, seja Aristteles, seja Pitgoras. Deveramos, portanto, desde o comeo jogar fora aquela pea arquetpica da teoria musical
aristoxeana, a saber a diviso das escalas em tetracordes (ou, ao menos, em
tetracordes entendidos como sendo sempre intervalos de uma quarta). De
acordo com Aristxeno, a maneira de entender a msica entender o canto,
e a maneira de entender o canto est em comear com o menor intervalo
consonante, a saber a quarta. O prximo intervalo consonante, a quinta, produz, em conjunto com uma quarta, o intervalo consoante final da oitava (de
acordo com Aristxeno, apenas esses trs intervalos so consonantes). Com
efeito, o que faz Aristxeno combinar quartas atravs do intervalo de um
tom, j que uma quarta mais um tom produz uma quinta, e uma quarta mais
um tom mais uma quarta produz uma oitava. Todas as escalas de Aristxeno,
Sendo Aristxeno um estudante de Aristteles, pode parecer enigmtico que ele trate com
tanta desconsiderao a teoria musical anterior e, assim, tambm a de Aristteles. Mas, em
primeiro lugar, Aristxeno parecer ter sido de um carter um tanto arrogante (BARKER, 2007,
p. 136); em segundo, ir de encontro ao prprio mestre algo que Aristteles ele mesmo j
havia feito antes e, em terceiro, Aristteles parece ter dedicado muito pouco estudo sistemtico
aos aspectos tcnicos da teoria musical, de modo que contrapor-se a ele pode ter parecido a
Aristxenos, e talvez at ao prprio Aristteles, uma prerrogativa do especialista face ao leigo.
8

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textos antigos dizem que nada sabem a respeito daquilo que estamos falando,
eles do-nos razes para ignor-los, no para deles fazer uso.

Os sons da msica: O ethos modal em Problemata XIX, 48

incluindo seus equivalentes dos antigos modos (pois ele usa os nomes dos
modos para algumas de suas escalas), so construdas a partir de diferentes
tipos de tetracordes e suas combinaes.
Os tetracordes de Aristxeno so intervalos de uma quarta e, para que
elas permaneam assim, as duas notas limtrofes do intervalo precisam ser
inamovveis com respeito uma outra (pois se alguma mudasse de altura
sem que a outra a acompanhasse, o intervalo deixaria de ser uma quarta). As
duas notas internas ao tetracorde podem, contudo, mover-se, pois no afetam
o intervalo integral do tetracorde. A teoria de Aristxeno, portanto, consiste
de tetracordes compostos de duas notas inamovveis e duas mveis. As duas
notas mveis produzem, movendo-se prximas uma outra e para o mais
baixo das duas notas inamovveis, os trs generos ou tipos de tetracorde: o
diatnico, quando essas duas notas so separadas uma da outra e da nota
mais baixa por intervalos de um tom; o cromtico, quando so separados
por semitons; o enarmnico (isto , o modal da maneira como Aristxeno
entende os modos), quando so separadas por intervalos de um quarto de
tom. Aristxeno no preciso como somos com respeito aos intervalos do
semiton ou do tom, pois ele permite haver semitons e tons de tamanhos
diferentes. De fato, ele tem trs tamanhos de semitom e dois tamanhos de
tom. O resultado ele ter seis variedades no total: um tamanho de quarto
de tom (Aristxeno no permitia que pudesse haver intervalos menores do
que a voz humana possa facilmente cantar e o quarto de tom, ou diesis, o
menor desses intervalos, no podendo ser ulteriormente dividido), trs de
semitom e dois de tom. Por conseguinte, conseguimos no apenas tetracordes cromticos e diatnicos, mas tambm os cromticos suave, hemilico e
tnico, os diatnicos suave e tenso, os quais, somados ao enarmnico nico,
do seis gneros no total9.
Mas todos esses comentrios so apenas por curiosidade. Eles no tm,
e no podem ter, qualquer relevncia para entender o que Plato, Aristteles
e a passagem acima dos Problemas queriam dizer com os modos. Eles tm
relevncia apenas para entender os textos que nos restam da teoria musical
grega, todos e cada um deles seguindo Aristxeno ao falar de tetracordes
e da diviso e classificao das escalas de acordo a diferentes maneiras de
combinar diferentes espcies de tetracorde.
Veja-se o til sumrio de West sobre esses pontos, bem como a respeito das variantes
fornecidas por Ptolomeu e Ddimo (1992, pp. 169-170).

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A preocupao aqui, contudo, no com Aristxeno e seu legado, seno

para dispensarmo-nos de consider-los mais a fundo como meio de entender os modos. Mas, uma vez que nos dispensarmos de Aristxeno significa
dispensarmo-nos da totalidade dos escritos gregos antigos remanescentes,
estamos forados, se se deseja encontrar algo sobre os modos antigos, a
comear, no apenas com quaisquer escritos (e nem, com feito, com qualquer
partitura musical sobrevivente, pois a sua interpretao depende de uma
interpretao prvia das escalas em que elas se baseiam), mas com os fatos
musicais atemporais. A questo quais devem ser esses fatos musicais, uma
vez que h muitos fatos com os quais se poderia comear. Felizmente, h
ao invs disso uma guia moderna que podemos seguir, ela, em virtude de
seu extensivo conhecimento teortico e prtico da msica e de instrumentos, bem como por um processo de investigao inspirada, marcou a trilha
a seguir, ou ao menos a primeira trilha a seguir. Pois, ainda que haja outras
trilhas a tambm seguir, no h dvida de que esta, sob muitos aspectos,
seja a correta e certamente uma que no se pode ignorar na tentativa de
compreender os modos gregos antigos.
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Como e por que Aristxeno acabou por inventar uma teoria da musica
baseada em tetracordes dessa maneira daria uma histria interessante, mas
essencialmente intil. A teoria, ainda que de enorme importncia historicamente (pois ela influenciou o pensamento e a prtica, sem interrupo, at
o final da Idade Mdia), musicalmente arbitrria. No h razo necessria
para basear as escalas nos tetracordes aristoxenianos; no h razo necessria
para construir os tetracordes de cima para baixo (como faz Aristxenos); no
h razo necessria para confinar os intervalos consonantes a quartas, quintas
e oitavas; no h razo necessria para limitar os tons, semitons e quartos
de tom s poucas variedades permitidas por Aristxeno. Evidentemente,
Aristxeno poderia e fez apelo aos limites impostos pela capacidade da
voz humana, mas no h razo necessria para construir a msica, ou sua
teorizao, de acordo com esses limites. Nossa msica moderna h muito
abandonou a maior parte das invenes de Aristxeno, em muito para a
melhoria tanto da prtica quanto da teoria. A msica muito mais rica em
suas possibilidades do que admitia Aristxeno, embora seu caminho tambm
seja uma dessa possibilidades que merecem seu lugar ao sol, desde que no
exclua, como Aristxeno fez com que se exclussem, todas as outras.

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PROBLEMA E UMA SOLUO MAIS VERDADEIRA: OS MODOS GREGOS

A guia em questo Kathleen Schlesinger em seu esplndido e injustamente malfalado livro The Greek Aulos [O aulos grego] (1939)10. Deve-se
comear, como ela faz, com certos fatos principais sobre a msica os quais,
como vai aparecer, devem ter estado origem dos modos gregos, seja l o
que mais for verdadeiro a seu respeito e seja l o que mais houver que nos
esteja ainda oculto.
Os fatos em questo so dois, fundamentalmente: primeiro a respeito
do monocrdio e segundo a respeito do aulos. O monocrdio, instrumento,
como indica o nome, de uma corda esticada sobre uma prancha sonora,
uma inveno de Pitgoras para explorar os intervalos musicais. Ele ainda
de fato uma ferramenta essencial para teorizar sobre a msica e o som.
Infelizmente, a maneira como o monocrdio atualmente explicado e utilizado leva a equvocos. Tal maneira consiste em dividir toda a corda em uma
srie de diferentes fraes, primeiro a de uma metade, ento de um tero,
de um quarto e assim por diante. A primeira diviso, com a corda dividida
em dois, produz, quando a corda inteira tocada e ento sua metade, o
intervalo de uma oitava. A segunda diviso, com a corda dividida em trs,
produz, quando toda a corda e tocada e ento dois teros dela, o intervalo
de uma quinta. A terceira diviso, com a corda dividida em quatro, produz,
quando toda a corda tocada e ento os seus trs quartos, o intervalo de
uma quarta, e assim por diante. Essa, claro, uma maneira de fazer experimentos com o monocrdio. O principal problema que ela requer dividir
e ento redividir a corda inteira em muitas diferentes divises, uma aps a
outra. Uma maneira mais simples e bvia de usar o monocrdio consiste
10
Diz West de seu livro: Kathleen Schlesinger escreveu um livro enorme e espantoso, The
Greek Aulos, fundada na crena de que os tubos gregos tambm tivessem orifcios equidistantes.
Ela no se perturbou com o fato de que isso no verdade para o nico sobrevivente dos auloi
clssicos que ela estudou (1995, p. 96). Essa observao falsa, podendo-se demonstr-lo,
como ir mostrar a considerao de Schlesinger (1939, p. 97), onde precisamente esse fato
notado e explicado. Teria West se intimidado pelo carter enorme e espantoso do livro a
ponto de no o ter lido propriamente? Andrew Barker (1989, p. 154 n. 33) tambm desconsidera Schlesinger, ainda que com menos rudeza. A preferncia de Barker claramente por
Aristxeno. Anderson (1966, pp. 23-25) oferece mais suporte, at mesmo referindo-se teoria
de Schlesinger como inusualmente atraente. Mas ele descondiera suas ideias em parte por
estarem em dissidncia com os relatos dos tericos, no tendo qualquer suporte inequvoco
de qualquer evidncia escrita, o que, precisamente, o que se deveria esperar se os tericos
e a evidncia escrita dependem todos, como o caso, da obra de Aristxeno.

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H duas peculiaridades nessa maneira de usar o monocrdio que merecem observao. Primeiro, produzir-se-, dessa forma, intervalos progressivamente menores em uma srie sistemtica (e extensvel indefinidamente),
com efeito na srie harmnica; segundo, esses intervalos sero produzidos de
cima para baixo, no de baixo para cima. A maneira anterior de empregar o
monocrdio, que a maneira moderna padro, produz os intervalos de baixo
para cima. Essa segunda maneira, mais simples, no pode seno produzir
os intervalos na direo oposta. Os gregos, como sabemos, construam suas
escalas de cima para baixo, e certamente Aristxeno assim o fez. Mas no h
uma razo que necessariamente o constrangesse a construir os intervalos de
cima para baixo e no o contrrio. O fato de ter ele procedido de cima para
baixo ao invs de baixo para cima quase certamente devido ao fato de que
os tericos anteriores, os modalistas por ele criticados, procederam de cima
para baixo. Assim, no de modo antinatural que Aristxeno procedeu da
mesma maneira a despeito, ou antes por conta de sua crtica a eles. Mas por
que os modalistas procederam de cima para baixo? Talvez sua prtica fosse
muito arbitrria, mas devemos levar a srio a possibilidade de que tenha
havido uma razo: a razo intrnseca ao modo mais simples e bvio de utilizar um monocrdio (que ns no utilizemos o monocrdio da maneira mais
simples e bvio sem dvida porque em nossa msica moderna, por razes
histricas, construmos nossas escalas de baixo para cima, e assim tambm
construmos os intervalos no monocrdio). Que Pitgoras e seus seguidores
tenham usado o monocrdio construindo intervalos de cima para baixo pode
ser quase tomado por certo, se no por outro motivo, porque isso faria toda
a coisa simples e bvia. Construir os intervalos de baixo para cima, ainda
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em dividir a corda inteira apenas uma vez, mas dividindo-a em mltiplas

divises semelhantes, chegando ao nmero de 16, 30 ou 60. Procede-se
ento a tocar a corda na primeira dessas divises, digamos em um dezesseis
avos de seu comprimento. Toca-se a corda ento em dois dezesseis avos,
ento em trs e assim por diante, at o fim. Esse processo produz tambm
os mesmos intervalos de antes, mas sem a necessidade de fazer repetidamente a diviso da corda. Pois a segunda nota, tocada em dois dezesseis
avos, produz, com a primeira nota em um dezesseis avos, o intervalo de
uma oitava; a terceira nota produz, com a segunda nota, o intervalo de uma
quinta; a quarta produz, com a terceira, o intervalo de uma quarta, e assim
por diante. Dessa maneira, obtm-se todos os intervalos simplesmente ao
mover progressivamente, ao longo da corda, aumentando o comprimento a
ser tocada por um igual incremento a cada vez.

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que possvel, nada acrescentaria ao entendimento musical (j que tudo que

se pode fazer de uma maneira pode tambm ser feita da outra) e, todavia,
acrescentaria muito de inconvenincia prtica.
Que os modalistas criticados por Aristxeno construssem suas escalas
de cima para baixo sabemos por certo, a partir de dois fatos que o prprio
Aristxeno revela em sua crtica, a saber, que eles se orientavam musicalmente
pelo aulos e que construam seus diagramas com intervalos densamente
comprimidos. Pois, para abordando primeiro este segundo ponto, ao descer
o monocrdio atravs de incrementos iguais, todos os intervalos anteriores
reaparecem, mas com menos intervalos entre eles. Assim, o intervalo da
oitava aparece entre a oitava e a quarta nota tocada, mas com os intervalos
formados pela quinta, sexta e stima notas no meio; a oitava tambm aparece
entre a dcima sexta e a oitava nota tocada, mas agora com muitos outros
intervalos no meio, intervalos que so eles mesmos duplicatas, mas mais
abaixo, dos intervalos j tocados mais acima. Esse fenmeno salta aos olhos
e aos ouvidos a partir da srie descendente de intervalos no monocrdio,
como mostra abaixo o diagrama na figura 1. Isso salta ainda mais aos olhos
na figura 2 abaixo. Pois, ao tomar o monocrdio e marcar em sua caixa de
ressonncia os pontos nos quais os intervalos para todos os modos devem
ser colocados, alguns desses pontos ficaro muito prximos uns dos outros
(em intervalos de muito menores do que o quarto de tom, para no dizer
do semitom). Assim, na figura 2 abaixo, imagine todas as linhas de intervalo
estendendo-se para cima, a partir de cada uma das fileiras inferiores em
direo fileira superior. A fileira superior apresentaria assim uma srie de
linhas densamente comprimidas11.
Esses diagramas explicam de imediato o que pretendiam os modalistas,
algo absolutamente no compreendido por Aristxeno e desconsiderado
por ele como ignorncia. Mas Aristxeno quem era ignorante, como os
diagramas e os fatos musicais correspondentes deixam claro. Pois, ainda que
muitos dos intervalos que se descubram dessa maneira no monocrdio sejam
11
Quase certamente os modalistas criticados por Aristxeno desenhavam diagramas semelhantes figura 2. Talvez at estivessem procurando detectar pelo ouvido a diferena entre os
mnimos intervalos para ver como esses pequenos intervalos poderia distinguir os modos. Mas
tais intervalos so muito pequenos para serem detectados individualmente quando descomprimidos. Eles precisam ser escutados dentro de sua sequencia modal, no transversalmente,
entre sequencias modais. Nessa medida, Aristxeno estava correto em suas crticas. Ele errou
apenas em supor que assim os modalistas no soubesse de qu estavam falando em seus
diagramas, quando sem dvida eles o sabiam muito bem.

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impossveis de cantar ou no sejam meldicos, como reclama Aristxeno

(uma vez tendo ele insistido em orientar-se na teoria musical pelo que
cantvel pela voz humana), so, no obstante, sonoros e audveis, pois o
monocrdio ir toc-los. Eles so certamente, portanto, intervalos musicais,
mesmo que no cantveis, e esse resultado, no que concerne aos modalistas
e aos modos tradicionais, teria sido perfeitamente suficiente.
O segundo fato diz respeito s propriedades musicais do aulos (brilhantemente expostas e experimentalmente comprovadas por Schlesinger).
Pois o aulos funciona, de fato, como um monocrdio de sopro. De certo
dessa maneira que ele funcionar, seguindo-se o caminho mais fcil e mais
bvio, do ponto de vista prtico, de construir e tocar um aulos. Precisamos,
com efeito, ter em mente que na Grcia antiga, mesmo em suas pocas
mais sofisticada, e com maior razo em suas mais primitivas, nada havia
das tcnicas e das mquinas modernas de que hoje dispomos para produzir
instrumentos de quase qualquer dimenso e divises (e, em particular, para
produzir instrumentos afinados nossa escala temperada, altamente artificial
e matematicamente sofisticada).
Os primeiros tocadores de aulos, pastores nos campos com seus rebanhos, estariam limitados tcnica mais simples. Ao tocar-se o aulos, ou
simplesmente um canio de algum comprimento, ser notado, ainda que
por acidente, que o canio soa uma nota quando soprado sem orifcios ao
longo de seu comprimento, e uma outra nota, ou muitas notas, quando possui orifcios e estes so abertos e fechados pelos dedos. Primeiro, talvez, os
orifcios, se por acidente, poderiam ter sido dispostos em qualquer ponto do
comprimento do canio, sem que nenhuma conexo pudesse ter sido encontrada entre as notas tocadas. Mas se um pastor, passando o tempo enquanto
suas ovelhas comem erva, decidisse fazer os orifcios por si mesmo, como
ele procederia? Bem, ele seguiria um mtodo, e o mtodo natural e bvio
seria de colocar os orifcios em distncias iguais. Ele poderia comear com
um metade do comprimento do canio, e ento fazer um outro metade
do comprimento e assim por diante. Ou, talvez, ele os fizesse em um tero
ou dois teros do comprimento, ou ento no ponto mdio entre eles, ou
ainda de outras formas. Devemos acrescentar que o aulos efetivamente
composto por dois canios, o tubo principal funcionando como ressoador
(essa parte tudo que sobreviveu do que se encontrou dos restos de auloi
nas escavaes arqueolgicas), e um canio menor inserido sobre ele, ao
bater as extremidades achatadas colocadas na boca (canio duplo), ou ao
bater uma lngua alongada e articulada, cortada nele (canio simples), que

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produz o som. Uma vez que este canio menor se acrescenta ao comprimento total do aulos, uma diviso do ressoador principal em, digamos, seis,
seria efetivamente uma diviso em sete, se o canio menor fosse igual em
comprimento quele com seis divises. De todo modo, podemos facilmente
imaginar como os pastores poderiam produzir auloi com orifcios espaados
em muitas sries diferentes de intervalos iguais.
O que se obtm musicalmente de um aulos assim divido? A resposta
que se produzem notas relacionadas umas s outras da mesma maneira
que as notas do monocrdio, quando formadas em ordem descendente. Se
todos os orifcios de um aulos so deixados abertos, ele vai soar sua nota
mais alta, isto , a nota formada pelo orifcio mais prximo boca. Se esse
orifcio bloqueado, vai soar a nota formada pelo prximo orifcio no sentido
descendente; este, pela prpria natureza da circunstncia, deve formar com
a primeira nota (e tambm com as outras notas) um intervalo que relacionado a ela da mesma maneira que um intervalo numerado no monocrdio.
Digamos, para argumentar, que o aulos seja dividido em 12 segmentos iguais,
com o intervalo numerado 12 sendo a nota fundamental, ou a nota que o
comprimento completo do aulos soa quando todos os orifcios so bloqueados. Vamos ainda supor que os orifcios no aulos estejam localizados nos
segmentos numerados de 6 a 11.
Quando todos os orifcios esto abertos, o som produzido atravs do
orifcio 6 e essa nota formar, com a fundamental, o intervalo de 6 a 12 (que
uma oitava, 1:2). Quando esse orifcio fechado, o som se produzir atravs
do orifcio 7 e essa nota formar, com a nota do orifcio 6, o intervalo de 7
a 6 (que uma terceira com stima) e, com a nota fundamental, o intervalo
de 7 a 12 (que uma sexta aumentada); os sucessivos orifcios produziro
notas em intervalos de 8 a 7 (o tom com stima) e de 8 a 12 (a quinta, 2:3),
9 a 8 (o tom) e 9 a 12 (a quarta, 3:4), 10 a 9 (um tom menor) e 10 a 12 (a
tera menor, 5:6), 11 a 10 (um tom mais diminuto) e 11 a 12 (um tom ainda
mais diminuto)12. Se o aulos for dividido de acordo com algum outro nmero
(digamos, 11 segmentos ao invs de 12), os intervalos e divises sero algo
completamente diferente.
Importante de notar que qualquer aulos, bastando que seja construdo
(da maneira como quase certamente ele o seria em condies primitivas) com
orifcios espaados em divises iguais, produziria necessariamente uma srie
De acordo com Schlesinger (1939, pp. 19-23), esse modo na verdade o frgio. Ver figuras
abaixo.
12

HYPNOS, So Paulo, v. 34, 1 sem., 2015, p.1-22

O que segue disso? Canios podem ser encontrados em muitos lugares

diferentes, mas as pessoas que vivem nesses lugares tm linguagens, tradies,
hbitos e preferncias diferentes. Um canio com orifcios de acordo a um
conjunto de divises iguais pode produzir uma srie de notas que agradariam a um grupo de pessoas, enquanto um canio com orifcios de acordo a
outra diviso agradaria a outro grupo. Dessa forma, canios divididos de uma
maneira tenderiam a dominar em uma localidade, canios dividos de outra
em outro lugar. Os frgios teriam canios e auloi construdos para produzir
um conjunto de intervalos musicais, os ldios outro e os drios um terceiro.
medida que esses grupos interagissem, pelo comrcio, pela guerra ou ao
acaso, e comparassem seus diferentes auloi, eles comeariam a perceber
as diferenas e passariam a chamar os auloi e os intervalos dos outros de
maneira frgia, ou ldia, ou drica. Em resumo, eles fariam referncia
s escalas e construes de notas (harmoniai) de acordo ao jeito frgio,
ldio ou drio ( o que significam, com efeito, as palavras gregas para os
modos , , literalmente). Tal, como Schlesinger pela
primeira vez to bem argumentou, um modo grego antigo, e sobre isso
que Plato e Aristteles, na passagem acima dos Problemas, esto falando.
Um modo, portanto, nada tem a ver com o que sonhava Aristxeno ou com
o que nos tenha legado qualquer outro terico musical grego cujas obras
tenham sobrevivido. Podemos, no obstante, confirmar, e at provar, que tal
o que um modo, a partir do que Aristxeno disse ao criticar os modalistas.
Pois, em sua prpria incompreenso, ele deixou pistas decisivas a respeito
daquilo que realmente estavam fazendo esses modalistas.
Para provar os pontos acima argumentados, suficiente seguir Schelsinger
a citar algumas das passagens dos Elementos Harmnicos de Aristxeno para
os quais ela mesma chama a ateno. Tudo aquilo rejeitado por Aristxeno
como absurdo e simplrio nos modalistas no nem aburdo nem simplrio, mas faz completo sentido quando visto luz dos fatos aduzidos por
Schlesinger13. Esse fato mostra que no eram os modalistas a no entender
A incompreenso de Aristxeno poderia ser explicada, e at em certa medida desculpada,
se, sua poca, por conta das sofisticaes na construo de auloi (e principalmente o uso de
um s tubo, no lugar de dois), os orifcios nesses auloi no fossem mais confiveis para obter
notas na srie harmnica descendente, de modo a no mais serem confiveis para preservar
13

HYPNOS, So Paulo, v. 34, 1 sem., 2015, p.1-22

13
Peter Simpson

de notas, uma escala, em outras palavras, que estariam relacionadas assim

como esto um ou outro dos intervalos em um monocrdio descendente.
Simplesmente no poderia ser de outra forma.

Os sons da msica: O ethos modal em Problemata XIX, 48

14

aquilo de que estavam falando, mas Arisxenos quem no entendia do que

falavam os modalistas.
Harm. II, 39: Com respeito ao objetivo atribudo cincia chamada harmnica, alguns dizem que ele est na notao das melodias, alegando ser
esse o limite da compreenso de cada melodia, enquanto outros o situam
no estudo de auloi e na habilidade de dizer de que maneira e a partir de
qual origem surgem os sons emitidos pelo aulos. Mas dizer tais coisas
sinal de total incompreenso... (BARKER, 1989, p. 155)
Harm. II, 41: No menos absurda a concepo a respeito dos auloi... No
por causa de qualquer das propriedades dos instrumentos que a afinao
harmnica tem o seu carter e arranjo. No porque o aulos tem orifcios
para os dedos, calibre e coisas assim... que a quarta, a quinta e a oitava so
consonantes, ou quecada um dos outros intervalos tem a sua magnitude
apropriada (ibid., p. 157).
Harm. II, 42: Se algum imagina que, por ver serem os orifcios os mesmos
todos os dias... por isso encontrar a afinao fixada permanentemente
neles e mantendo a mesma organizao, ele absolutamente um simplista
(ibid., p. 158)14
Harm. II, 43: Est claro, portanto, no haver razo para basear o estudo
da melodia no aulos, j que esse instrumento incapaz de estabelecer a
verdadeira ordem da afinao... (ibid., p. 158).
a estrutura e o carter dos modos. Schlesinger explica com algum detalhe o que poderia estar
acontecendo nesse caso no captulo dois de seu livro.
14
Barker discute essas passagens brevemente em uma obra posterior (2007, pp. 58-60) e
expressamente reala o fato (notado muito antes por Schlesinger) de que um aulos tendo
os orifcios perfurados em intervalos espaciais equidistantes produzir notas em intervalos
musicais decrescentes. Assim ele aponta que, por exemplo, um aulos com o primeiro orifcio
perfurado a 8 unidades do bocal, com o segudo a 12 unidades e o terceiro a 16 unidades
produzir notas nas propores de 8:12 (uma quinta, 2:3) e 12:16 (uma quarta, 3:4), embora
as distncias espaciais (4 unidades) sejam a mesma em cada caso. Ele quase tropea, o que
se quer dizer, na descoberta de Schlesinger sobre os modos. Todavia, diferentemente dela,
ele no persegue o assunto mais longe porque, ao que parece, ele est sobremaneira impressionado (como estava talvez Aristxeno antes dele, ver nota anterior) com as maneiras pelas
quais orifcios equidistantes no aulos podem, com a utilizao de numerosos truques musicais
(especialmente aqueles introduzidos pelo tubo simples), produzir uma variedade de notas
diferentes e no apenas aquelas determinadas pelo espaamento entre os orifcios. Assim, ele
abate a possibilidade de que a significncia musical fundamental da distncia equivalente possa
ser a pista que faltava para saber o que eram os modos antes da teorizao de Aristxeno ter
obscurecido a questo.

HYPNOS, So Paulo, v. 34, 1 sem., 2015, p.1-22

PROBLEMA E UMA SOLUO MAIS VERDADEIRA: O ETHOS DOS MODOS

Com esse entendimento do que eram os modos, podemos agora nos

dirigir ao segundo problema mencionado ao incio, o problema do ethos dos
modos. Pois, se esses modos so aquilo que Schlesinger diz deles e pela
evidncia por ela aduzida prova-se que assim deveria ser , ento supor
que esses modos, enquanto modos, isto , enquanto sistemas de intervalos
musicais, poderiam produzir os diferentes efeitos morais e emocionais a eles
atribudos, isso perfeitamente plausvel. Ao invs dos modos se diferenciarem apenas em altura, em ordem ou em apenas um ou dois intervalos, eles
diferem em tudo. Pois se tomamos uma corda soando uma nota fundamental,
digamos F duas oitavas abaixo do C mdio, e se ento a dividimos em 9, 10,
11 ou 12 divises iguais, produziremos uma srie completamente diferente
de intervalos descendendo da mesma nota fundamental. Alm disso, uma
vez que essa srie ser uma srie harmnica descendente em cada caso, ela
ter uma nota principal ou arch (a saber, a nota mais alta de onde comea
a srie e tambm, por derivao, de qualquer intervalo de oitava a partir
dela, como o quarto, oitavo ou dcimo sexto graus descendentes) situada
em pontos diferentes na srie. Se a diviso por 12, essa nota principal ou
sua oitava derivada estar a quatro graus da fundamental (8 de 12); se a
diviso por 11, estar, a oito graus, e assim por diante. Essa nota principal
nada tem a ver com o que chamamos a tnica de uma escala. Pois nossas
escalas no se baseiam nas srie harmnica descendente (nem mesmo na
ascendente). Alm disso, a tnica em nossas escalas est sempre no mesmo
grau da escala, a saber a primeira nota, indo de baixo para cima. A nota
principal para os gregos, porm, por eles chamada mes, no nada semelhante nossa tnica e aparece em diferentes graus em cada um dos modos
(de uma forma que at mesmo Aristxeno admitia).
J que, assim, cada modo difere tanto em cada um dos seus intervalos
quanto na posio relativa de sua nota principal, cada modo ser toto caelo
diferente de todos os outros. No haveria, portanto, nada suprendente que
modos assim diferentes tambm possam diferir em seus efeitos ticos. Em
consonncia, as afirmaes de Plato, Aristteles e dos Pitagricos sobre os
efeitos extraordinariamente diversos dos diferentes modos podem ser tomados
por seu valor de face, sem que precisem ser desconsiderados como subjetivos, obscuros ou equivocados. Schlesinger, com efeito, afirma ela mesma:
Nenhuma pessoa familiar com as sequncias modais das Harmoniai na
Grcia antiga alimenta dvidas com respeito potncia de seu Ethos. ToHYPNOS, So Paulo, v. 34, 1 sem., 2015, p.1-22

15
Peter Simpson

car uma simples frase meldica nos mesmos graus de cada Harmonia em
sucesso fornece uma demonstrao convincente da realidade do Ethos
caracterstico dos Modos. (SCHLESINGER, 1939, p. 135)

Os sons da msica: O ethos modal em Problemata XIX, 48

16

Dada a comprovada confiabilidade de Schlesinger em outros assuntos

relativos aos modos gregos, e dada a sua extensa experimentao nas reconstrues de auloi e monocrdios, devemos aceitar a verdade de sua afirmao.
Evidentemente, seria interessante se pudssemos ns mesmos confirmar o
que ela diz, fazendo o que ela fez e o que recomenda, a saber, ouvir os
modos gregos por ns mesmos e, particularmente, uma simples frase meldica tocada, alternadamente, em cada modo. Pois a pergunta que no deixa
agora de provocar instigante interesse de que maneira os modos, como
os distingue Schlesinger, efetivamente soam e como eles nos afetam diversamente. O melhor mtodo a seguir neste caso, claro, seria efetivamente
produzir instrumentos com intervalos de acordo aos modos de Schlesinger
e toc-los. Infelizmente, tais instrumentos, at onde eu saiba, no existem
e, alm disso, nenhuma das gravaes de msica grega antiga atualmente
disponveis segue as descobertas de Schlesinger. Elas seguem, ao invs, o
que se encontra nos escritos remanescentes dos tericos gregos e o que os
estudiosos modernos elaboraram desses escritos. Por conseguinte, ainda que
possam representar com preciso como soavam algumas das msicas gregas
em sua performance ps-aristoxeana, elas no representam, e no podem
representar, a maneira como os modos soavam para Plato, Aristteles, os
pitagricos e seus contemporneos.
E, todavia, no estamos completamente perdidos, pois podemos olhar e
comparar os modos ( maneira como Schlesinger os reconstri), em conformidade com seus intervalos individuais e caractersticos. luz desses intervalos
podemos talvez arriscar um bom palpite sobre a causa de terem o ethos que
se atribui a eles15. Retornemos, ento, citao dos Problemas com a qual
abriu-se este artigo, e vamos observar o que, nela, atribui-se expressamente
aos diferentes modos.
A citao concerne principalmente aos modos hipodrio e hipofrgio,
e com o fato de que ambos tm o carter ou ethos da ao, sendo assim
apropriados aos atores na tragdia, mas no ao coro, que no heroico e
no atua. Os outros modos, especialmente o mixoldio, so mencionados
como sendo apropriados ao coro, tendo carter plangente e tranquilo,
As reflexes a seguir sobre os modos so em larga medida as minhas prprias, inteiramente
despertadas pelas observaes de Schlesinger.
15

HYPNOS, So Paulo, v. 34, 1 sem., 2015, p.1-22

Mixoldio
Ldio
Frgio
Drio
Hipoldio
Hipofrgio
Hipodrio

14
13
24 (12)
22 (11)
20 (10)
18 (9)
16 (8)

13
12
22
20
18
16
14

12
11
20
18
16
15
13

11
10
18
16
14
13
12

10
9
16
14
13
12
11

9
8
14
13
12
11
10

8
7
13
12
11
10
9

7
6
12
11
10
9
8

Figura 1: Os modos nos intervalos

Figura 2: Os modos em localizao espacial no monocrdio

Esses modos esto evidentemente relacionados de uma maneira sistemtica. Cada um diferente do seu vizinho imediatamente anterior por
um, isto , ao aumentar (ou diminuir) o nmero da diviso por um (ou o
Os detalhes da construo de Schlesinger e o porqu dessa ou daquela diviso ajustar-se
a esse ou outro modo so demasiado complexos e difceis para serem aqui expostos. O leitor
interessado deve consultar o captulo um de seu livro.
16

HYPNOS, So Paulo, v. 34, 1 sem., 2015, p.1-22

17
Peter Simpson

excetuando-se o frgio, o qual, ainda que apropriado, em termos, ao coro,

excitante e bquico.
Para ver como esses modos podem ajustar-se s descries, considere
a partir do diagrama seguinte a maneira como Schlesinger os reconstri, de
acordo srie harmnica descendente baseada em divises progressivas de 8
a 14 (ou o dobro da oitava deleas no caso das divises de 8 a 12)16. Observe
que a nota marcada em negrito, 6 ou 16, a mes, ou a arch do modo. Ela
est sempre em algum intervalo de oitava a partir da primeira nota implcita
de qualquer dessas sries, a saber, 1 (pois a primeira oitava a partir de 1 em
ordem descendente 2, a seguinte 4, ento 8, 16 e assim por diante). Em
deferncia prtica moderna, as notas esto dispostas em ordem ascendente
de altura, da esquerda para a direita, de modo que a nota mais baixa no
modo a que est mais esquerda, e a mais alta e que est mais direita.

Os sons da msica: O ethos modal em Problemata XIX, 48

18

seu dobro), de 8 para 9, para 10 e assim por diante, at 14. Esses modos
esto tambm relacionados de uma maneira sistemtica ao repetirem-se os
intervalos encontrados em outros modos, mas em um ponto da escala que
sempre diferente, nunca no mesmo. Assim, cada escala, como foi observado,
toto caelo diferente uma da outra, a despeito das similaridades sistemticas.
A fim de melhor entender esses modos e seus padres de intervalo especficos, preciso primeiro recordar de que maneira os intervalos expressos
em razes numricas se traduzem em quintas, quartas, teras etc. A traduo
a seguinte:
1:2
2:3
3:4
4:5
5:6
6:7
7:8
8:9
9:10
10:11:12:13:14:15
15:16
3:5
5:8
7:12
8:15
9:16
5:9
4:7

oitava = diapason medieval ou intervalo dplice

quinta = diapente medieval ou intervalo sesquitrcio
quarta = diatessaron medieval
ou intervalo sesquiltero
tera maior
tera menor
tera menor com stima
tom inteiro com stima ou segunda
tom inteiro ou segunda = intervalo sesquioctavo
medieval
tom inteiro menor ou segunda
tons inteiros menores diminudos
semi-tom
sexta maior
sexta menor
sexta maior com stima
stima maior
stima menor
stima menor diminuda
stima menor com stima

Figura 3: Os intervalos como propores

Considere a seguir o diagrama dos modos de Schlesinger, agora com

os vrios intervalos reduzidos aos seus termos mais baixos, a fim de deixar
clara a sua interpretao:

HYPNOS, So Paulo, v. 34, 1 sem., 2015, p.1-22

7
Mixoldio
2
13
Ldio

Frgio

2
24
12
6
4
3
2
22
11

Drio

12
6
4
3
22
11

13
6
4
3
11
5

12

11
5

10

Hipoldio

Hipofrgio

10

8
4

Hipodrio
4

1
6

3
2
20
10
5
3

18
9

16
8
4

14
7

1
13

12
6
3

2
2

20
10
5

18
9

18
9

16
8
4

16
9

15
8
4

6
3
2
16
8

16
8
4

14
7

14
7

13

3
2
18

13

3
2
20
10
5

9
4

13

12

5
3

12
6
3
2
11
6
3
4

1
12
6
3
2

11

11

1
10
5

10

1
9
5
3
2

2
1
14
7

13

12
6
4
3

11

10
5

Figura 4: Os modos com seus intervalos nos termos mais baixos

HYPNOS, So Paulo, v. 34, 1 sem., 2015, p.1-22

8
4

3
2

19
Peter Simpson

14

Os sons da msica: O ethos modal em Problemata XIX, 48

20

Cada modo estende-se por uma oitava, mas apenas trs contm duas
quartas (3:4) arredondando a escala (o equivalente aos dois tetracordes aristoxeanos), a saber o hipofrgio, o hipodrio e o frgio. Os demais contm
apenas um intervalo de quarta. Os primeiros trs e isso significativo so
modos assinalados pela passagem dos Problemas como no adequados, ou
pouco adequados ao coro. O frgio, a propsito, o nico modo que corresponde inteiramente aos requisitos de Aristxeno, por ser o nico composto
de dois tetracordes de uma quarta juntos, ao meio, por um tom inteiro. O
hipofrgio e o hipodrio tm o tom inteiro respectivamente abaixo e acima
de duas quartas. O hipofrgio, como o frgio, tem duas quintas, mas o hipodrio caracterstico por comear e terminar sua oitava na mes, a arch
do modo, isto , na maior e na menor altura do modo. Essa peculiaridade
talvez explique por que a passagem dos Problemas diz que esse modo possui
um carter magnificente e firme, pois ele arredonda a escala inteira com o
princpio do modo.
Ora, esses trs modos so os nicos que se cravam firmemente em quartas e quintas. Todos os outros circundam suas nicas quartas e quintas com
teras e segundas. Podemos j conjecturar, portanto, que esses outros modos
no sero modos de ao pois as solidas harmonias de quartas e quintas
no arredondam a escala, mas desvanecem, em qualquer das pontas, em
harmonias diminudas de teras e segundas. No se vai sentir, assim, que o
modo mova resolutamente de um passo a outro, mas muito mais que, depois
de um passo slido de quarta ou quinta, somos parados com o balbucio ou
com o fraco meio-passo de uma tera ou segunda. Por essa mesma razo,
esses outros modos entregar-se-o melodia, como sugere a passagem dos
Problemas ao dizer: porque so tais as harmoniai que menos possuem
melodia, sendo esta o que h de mais necessrio ao coro?. Pois, uma vez
que elas no estaro voltando com muita frequncia a quartas e quintas, vo
mais livremente alcanar outros e mais variados intervalos. Assim, finalmente,
estimularo mais a reparar na melodia do que a agir.
Por que, no obstante, seria o frgio excitante e bquico? Bem, ele ,
cravando-se sobre quartas e quintas, um modo de ao, certamente, mas por
que um modo de ao excitante e bquica? Talvez porque ele seja o nico
dos trs modos de ao que tem o tom inteiro (8:9) ao meio da escala. Assim,
medida em que se desce, ao invs de comear ou terminar com um tom
inteiro (8:9) que arredonda ou resolva a quarta com uma quinta, comea-se ou termina-se com tons inteiros menores diminudos (11:12, 12:13) que,
assim, no arredondam ou resolvem quartas com quintas. Dessa maneira,
HYPNOS, So Paulo, v. 34, 1 sem., 2015, p.1-22

Todos os demais modos, por contraste, no so modos de ao, pois,

como se disse, eles no esto cravados em quartas e quintas, o que suficiente para explicar o que a passagem dos Problemas diz a seu respeito.
Mas a passagem diz tambm que o mixoldio mais plangente e tranquilo.
Sua carter tranquilo suficientemente evidente pelo fato de no ser um
modo de ao, mas o plangente se pode entender a partir de algo para qu
Schlesinger chama a ateno particularmente. O mixoldio o nico dos
modos que desce em passos equivalentes sem saltar qualquer passo. Assim
diz Schlesinger desse modo:
Na escala modal descendente [i. : da esquerda para a direita nas figuras 1
e 2 acima] ou em um uso meldico da sequencia modal mixoldia... o luto
aprofunda-se em uma atmosfera de melancolia e depresso que se torna
quase insuportvel medida em que o melos mergulha em passos lentos
partindo da mes, atravs do segundo tetracorde... at a tnica [sc. a nota
mais baixa do modo]. (SCHLESINGER, 1939, p. 136)

Pode-se pensar que Schlesinger esteja sendo demasiado dramtica; mas,

em sua defesa, preciso notar, como ela faz, que o mixoldio tem a mes, ou
a arch do modo, no ponto mais alto da escala de todos os modos, ou seja,
a nota marcada em negrito nas figuras 1 e 2 acima , nesse modo, a que fica
mais direita ( exceo do hipodrio que, como foi notado, tem por caracterstica a mes em ambas as pontas do modo, na maior e na menor altura,
de modo a no ter nem um centro mais alto, nem um centro mais baixo),
dando ao modo um centro de grande altura caracterstico, e a tristeza e o
choro no raramente se expressam por uma altura elevada (cf. Pr., XI, 50).
Um ltimo ponto diz respeito ao modo drio, o qual, ainda que no
seja mencionado na passagem dos Problemas, regularmente associado por
Plato e Aristteles com a moderao e a firmeza. Que ele no seja um modo
de ao ajuda a explicar sua firmeza (ele no prepara ao). Sua firmaze
tambm se explica por ter sua mes mais o mais prximo do centro. O frgio
tambm tem sua mes o mais prximo do centro, mas um modo de ao e,
como se explicou, um modo de ao bquica no , assim, estvel. O drio
est tambm no ponto mdio de todos os modos em termos do nmero de
HYPNOS, So Paulo, v. 34, 1 sem., 2015, p.1-22

21
Peter Simpson

sente-se a necessidade de seguir procurando adiante pela resoluo, sem

encontr-la, assim tornando-se mais e mais e mais frentico. Por contraste,
esses tons inteiros menores diminudos, no caso dos modos hipodrio e
hipofrgio, so mantidos de modo seguro nos liames das quartas resolvidas.
Assim, esses ltimos modos so ativos, porm no bquicos.

Os sons da msica: O ethos modal em Problemata XIX, 48

22

divises para a construo das notas (11 estando a meio caminho entre 8 e
14), e assim nenhuma delas se eleva a uma altura, nem mergulha no grave,
ao partir da mes, como fazem os outros. Ele mantm a mediania, como tal,
de sentimento e ao, sendo assim associado, apropriadamente, moderao.
No h dvida de que, se se aprofunda a explorao dos modos, especialmente se for possvel ouvi-los em instrumentos adequadamente construdos,
chegar-se- a mais evidncias em apoio das pretenses afirmadas acima.
Mas o que se disse aqui deveria, espera-se, ser suficiente para mostrar que a
passagem dos Problemas, com a qual iniciou-se este artigo, fazem bastante
sentido, quando analisadas luz do magnfico trabalho de Schlesinger a
respeito dos modos musicais gregos.
Traduo do ingls: Bruno Conte (PUC-SP)
Recebido
Aceito

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

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