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LA DIDATTICA MUSICALE UNGHERESE

Milano, Palazzina Liberty, 11 marzo 1998


Entriamo in una scuola media ungherese. E una scuola femminile degli anni
Sessanta. Sentiamole cantare. Le ragazze eseguono un arrangiamento che Kodaly elabor
su canti popolari ungheresi. E un brano del 1938:
@ (ascoltiamo) 1 Egyetem Begyetem
E certo un coro speciale, ma la cosa non eccezionale in Ungheria.
Chiunque vada in Ungheria rimane colpito dalla bravura di quei cori. Anche da noi
se ne trovano naturalmente. Quello che fa la differenza la quantit: per un coro italiano
eccellente, l se ne trovano venti.
Non sono mai stato in Ungheria. Ma ho sentito cori di bambini ungheresi in diverse
occasioni. Ero tra quegli insegnanti che cominciarono a sentir parlare in Italia di didattica
ungherese, alla fine degli anni Sessanta. Non avevo soldi per andare a mie spese a
Keksemet, o forse ero pigro. Cercai il modo di far venire didatti ungheresi in Italia. E cos
per quattro anni, dal 1970 al 1973, Agocsy Laszlo venne a tenere corsi daggiornamento al
Campo Musicale estivo di Fermo, organizzato dalla Siem (qualche amico conserva ancora
limmaginetta di Kodaly con cui Agocsy premiava i suoi allievi migliori).
Da allora lattenzione a quel che si fa nelle scuole ungheresi molto cresciuta, anche
in Italia. Come nel mondo.
Ragioni del successo delleducazione musicale in Ungheria: da attribuirsi a un
insieme di fattori:
1. come nei paesi nordici e in quelli dellImpero Austro-ungarico, un sostrato
culturale che dava largo spazio alle attivit socializzanti: il canto e la pratica strumentale
fra queste;
2. una spinta nazionalista: quindi valorizzazione delle manifestazioni culturali
autoctone, come il canto popolare;
3. la presenza di personalit del mondo musicale pronte a raccogliere queste istanze
e a riorganizzarle in un sistema formativo, pedagogico: prima di tutto Zoltan Kodaly.
La musica popolare il punto di partenza della sua attivit di musicista, e uno degli
interessi primari di tutta la sua carriera di musicista: la musica popolare. Vi si dedica fin
dal 1905, quando ha 23 anni. Raccoglie, trascrive, registra. Nel 1906 il suo dottorato di
ricerca dedicato alle strutture strofiche del canto popolare ungherese. Si crea subito un
sodalizio con Bartok. Alla fine avranno raccolto 100.000 melodie.
Il linguaggio popolare alimenta la sua stessa musica. Sentiamo
@ 2 Canto contadino diventa
@ 3 Variazioni orchestrali del 1938-39.
E diventa poi materiale per la classe di solfeggio. Kodaly lo inserisce nei suoi Bicinia
Hungarica:
@4
Non solo questione di trovare le proprie radici che spinge Kodaly a basare la sua
pedagogia sul canto popolare. E anche un ideale se posso dire democratico, di favorire
laccesso alla musica a tutti, alle persone pi umili (contro la tradizione elitaria, che

preoccupandosi solo di individui favoriti dalla sorte - non necessariamente per quel che
riguarda la musica, ma lestrazione culturale - impone un repertorio aristocratico, lontano
dal vissuto degli umili). Per Kodaly il passaggio dal canto popolare alle forme pi evolute
trova un equivalente nella crescita musicale del bambino. Che canta fin da molto presto per
conto suo... (cfr la linguista tedesca Von Raffler Engel...):
@ 5 Bimbo di due anni e bimba
Deduzione: il bambino pu essere aiutato a crescere musicalmente se si innesta la
sua esperienza sulle radici della cultura musicale di appartenenza: che quando Kodaly si
occupa di queste cose, fra il 1925 e il 1945, il canto contadino.
In quegli anni si dedica a comporre una quantit di melodie per bambini e ragazzi: a
una voce, a due, a pi.. Molte le prende dal repertorio dei bambini e ragazzi delle sue
campagne. Sono spesso melodie pentatoniche (sui suoni dei tasti neri, per intenderci):
@ 6 canzoni dei bambini di Galgamacsa inserite in Musica pentatonica, vol. 1
Pian piano si viene cos a consolidare quello che alla fine verr chiamato il Metodo
Kodaly: una sistematica raccolta - un corpus - di musiche da cantare, disposte in ordine
crescente di difficolt.
E attivo anche nella promozione di gruppi giovanili corali: il Movimento Giovent
Canora.
Ma non si limita alleducazione musicale di base. Anche sulla didattica avanzata, in
particolare la composizione. Mentre Bartok si dedica in particolare alla didattica
strumentale.
Tutto questo lavoro riscuote unincondizionata ammirazione e consenso
nellopinione pubblica e nel mondo degli specialisti. Nel 1945, morto il suo amico Bartok,
Kodaly il maggior musicista ungherese vivente, stimato e venerato. Deputato
allAssemblea Nazionale. Cos si spiega che quando il ministero deve definire i programmi
musicali delle scuole ungheresi, affidi a lui il settore musicale. La scuola ungherese di
quegli anni fortemente centralizzata. Kodaly pot in questo modo far imporre in tutte le
scuole un sistema rigoroso dinsegnamento.
Il punto di partenza fu lallestimento di scuole di specializzazione per insegnanti.
Credo che oggi meriti parlare di quel lavoro non tanto per gusto di cronaca, ma per trarre
se possible qualche lezione per noi.
Non era solo lUngheria a muoversi negli anni Venti e Trenta per leducazione
musicale. Tutta lEuropa. Anche lItalia: la riforma Gentile del 1923 dava grande spazio
alla musica. Nel 1930 vengono fissati i traguardi della formazione musicale di
conservatorio. Dopo pochi anni si creano scuole per la formazione degli insegnanti di
musica.
Ma i risultati divergono catastroficamente. Nel 1945 lUngheria conosce un rilancio
potente delleducazione musicale. LItalia conosce un tracollo di quel poco che si era
riusciti a fare. La spiegazione viene da un insieme complesso di fattori: principali la
sprovvedutezza metodologica da una parte; lindifferenza dei grandi personaggi della
musica ai temi dellinsegnamento, dallaltra. Su questultimo c poco da dire. Nessuno
pu rimproverare Respighi o Dallapiccola, Berio o Luigi Nono, se non si sono mai
interessati di educazione musicale. Resta che mancata alleducazione musicale in Italia
una figura carismatica, capace di catalizzare intorno a s lopinione pubblica e i politici. E
quello che avvenuto anche nei paesi di lingua tedesca con Carl Orff, nei paesi di lingua
francese con Jaques-Dalcroze.
Quanto allindifferenza metodologica, basti vedere proprio i programmi di quella
scuola che avrebbe dovuto formare i docenti (la scuola conservatoriale di Musica corale e

direzione di coro): conteneva ben poco che servisse al mestiere di insegnante. Oggi
sopravvive, ma solo per quello che era fin dallinizio, un corso di composizione corale.
Nel 1945 i politici prendono atto che leducazione musicale nelle scuole italiane
degli anni Venti e Trenta era stata disastrosa, e la sopprimono dalle nostre scuole. Ci
vorranno decenni, e altre generazioni, prima che la china possa essere risalita. Che cera
nel sistema ungherese che garantiva invece tanto successo?
Qui entriamo pi nella sostanza del metodo, il cosiddetto Metodo Kodaly.
Alcune precisazioni:
1. Metodo nel senso che Kodaly scrisse un repertorio di musiche da cantare,
graduandole dalle pi semplici alle pi complesse. Non metodo nel senso di un testo
sistematico di metodologia dellinsegnamento.
2. Spesso da noi si banalizza il concetto di MK, facendolo coincidere con certi
espedienti didattici: che in realt sono espedienti antichi, gi ben noti alla didattica europea
di inizio secolo. Kodaly si limit a imporli nella prassi scolastica ungherese.
3. La sistemazione opera di seguaci, perfezionatori. Tra questi Marta
Nemesszeghy, Jeno Adam, Elisabetta Szony, Helga Szabo, Elisabetta Hegyi, Klara Kokas,
Lazlo Agocsy. Si creato un vero e proprio centro di formazione degli insegnanti a Pecs.
Ogni anno vi partecipano insegnanti da tutto il mondo: anche dallItalia.
Preoccupazione numero uno di Kodaly: la lettura delle note sul pentagramma...
E secondo Kodaly la base per ogni acquisizione musicale avanzata. Ascoltare la
musica potendola seguire su uno spartito: gli occhi hanno molto da suggerire, da far
scoprire allorecchio. Naturalmente c modo e modo. C un modo barbaro, che molti di
noi hanno sperimentato. Si inizia mettendo il segno musicale davanti agli occhi, si pratica
una sillabazione antimusicale di quel segno (il cosiddetto solfeggio parlato)...
ESEMPIO su lavagna
L dove raggiunge i risultati eccellenti, la didattica ungherese mostra quanto meglio
funzioni un processo inverso. Non affatto uninvenzione ungherese: ma l praticata con
maggior sistematicit, e da personale ben competente a farlo (due condizioni che mancano
quasi totalmente da noi):
1. Centralit della voce. Tutte le acquisizioni basilari passano dalla voce.
2. Tutto un grosso lavoro di educazione dellorecchio, precede il contatto con il
pentagramma. Vedi invece la degenerazione nostrana: non si canta se non con lo spartito
davanti agli occhi!
Leducazione dellorecchio sfocer poi nella lettura (o meglio, la lettura sar
unimmediata elementare conseguenza del lavoro precedente sui suoni). Come si attua?
Acquisendo un vocabolario di parole musicali: ossia di formule, ritmiche e
melodiche.
ESEMPI DI FORMULE RITMICHE
ESEMPI DI FORMULE MELODICHE
Cosa vuol dire acquisire tali formule? Vuol dire saperle riprodurre, con la voce;
saperle distinguere (gioco delluguale o diverso); arrivare a riconoscerle a una a una;
chiamandole con nomi speciali. Questi nomi non sono altro che combinazioni di sillabe
antiche: i nomi delle note. Sembra la scoperta dellacqua calda. Invece largomento pi

complicato per chi abituato al sistema nostrano. Tenter di spiegare, semplificando il pi


possible.
Se noi cantiamo una semplice canzoncina, ci accorgiamo che i suoni che la formano,
combinati nelle sequenze pi disparate sono sette. Un po come le lettere che formano il
nostro alfabeto sono 21. Come i Promessi sposi tutti interi constano della combinazione
delle 21 lettere, cos la nostra canzoncina consta di sette suoni: i suoni della scala.
Ma la scala non una semplice successione di suoni insignificanti, indistinguibili
luno dallaltro. Ognuno di loro ha un carattere preciso. Per esempio, se io canto (su
trallall):
DO ....... SOL
sento il bisogno di chiudere
SOL ....... DO
Cio viene naturale sentire lultimo suono del primo frammento come suono
sospeso; e quello con cui ho chiuso, come suono del riposo.. Questo stesso gioco lo
posso ripetere a partire da qualsiasi altezza:
IDEM SU VARIE ALTEZZE
Leffetto mentale sempre lo stesso: base - sospensione - base.
Non solo questi due suoni hanno un proprio carattere. Anche gli altri cinque che nel
nostro sistema formano la scala. Ognuno ha un suo speciale carattere. Combinando fra
loro questi speciali caratteri otteniamo altrettante formule musicali. Come chiamarle, come
battezzarle? Semplice: basta dare un nome a ciascuno dei sette caratteri. La formula che ne
esce sar un nome complesso.
Kodaly non aveva bisogno di inventare niente. Il problema era gi stato risolto dalle
antiche culture, per esempio quella cinese, o quella greca. Quando se lo pongono di nuovo
i musicisti del nostro Medioevo, dopo il naufragio della cultura classica: beh, la musica
cinese era sconosciuta; quanto a quella greca, il linguaggio si era molto modificato; e le
pratiche antiche dimenticate. Perci quando Guido dArezzo riprende la questione, inventa
di sana pianta un sistema nuovo: chiama ogni grado, ogni carattere della scala, con
altrettante sillabe: Ut Re Mi...
Il sistema prende piede, si perfeziona, si trasforma. Per cui, se chiediamo per
esempio a qualcuno del tempo di Vivaldi di cantare il motivetto di prima, lo canterebbe
cos:
Do Si Do Re Mi Fa Sol // Sol La Sol Fa Mi Re Do
A partire da qualunque altezza.
In questo modo si fissano nella mente le formule melodiche, con i loro nomi.
Ma non quello che facciamo anche noi, nei nostri corsi di solfeggio? No: perch da
noi le sillabe non indicano affatto i caratteri dei suoni, i gradi della scala: indicano delle
altezze assolute, neutre, in s e per s prive di significato, di carattere; indicano il numero
di vibrazioni. Non abbiamo un sistema per indicare i caratteri. Anche gli altri hanno un

sistema per indicare le altezze assolute: sono le lettere dellalfabeto, da A a G. Ma poi


usano le sillabe appunto per indicare i caratteri dei suoni.
Quel sistema per indicare i caratteri era di tutta la cultura musicale europea, fino alla
met del Settecento. Le cose cominciarono a cambiare nella Francia di allora: poco per
volta le sillabe guidoniane finirono per assumere il significato che avevano avuto fin allora
le lettere. E solo una banale questione di nomi? No, qualcosa di ben pi nevralgico. Si
perde il senso del carattere del suono, con una conseguenza pesante: si perde la capacit
di far risuonare nella propria mente il suono vedendo il segno sul pentagramma; insomma
la capacit di intonare a prima vista con la voce.
E difficile dire qual la causa e quale leffetto. Il fatto che nella Francia di fine
Settecento si perde linteresse per questo tipo di abilit (il cantare a prima vista); le energie
sono attratte soprattutto dal virtuosismo strumentale. Quindi il sistema delle sillabe, che
era appunto finalizzato alla lettura vocale, perde il suo valore originario. E di rincalzo la
didattica perde un prezioso metodo per portare lallievo a decifrare con la voce il
pentagramma. Insomma un circolo chiuso. Che si ripropone in Italia (che nellet
napoleonica importa dalla Francia anche la didattica musicale).
Ma fin dal Settecento c chi protesta. A raccomandarlo con forza nellinsegnamento
del canto per esempio GianGiacomo Rousseau, seguito, nellOttocento, da Pierre Galin,
Aim Paris, Emile Chev.. Contemporaneamente lo rilanciano in modo sistematico gli
inglesi Sarah Glover e John Curwen. Nel 1928 in Ungheria Antal Molnar a riproporlo.
E da questi didatti che Kodaly riscopre il sistema, e lo appoggia
incondizionatamente. Dai francesi che ho nominato riprende la pratica di battezzare i ritmi
con formule che alternano le sillabe ta e ti (non mi ci fermo).
Le formule melodiche sono proposte secondo un ordine abbastanza rigido. Le pi
semplici utilizzano due note, Sol e Mi. Ascoltiamo bambini di una classe elementare:
@ 7 Su Sol-Mi:
a) motivo xilofono ripetuto con due sonorit diverse
b) filastrocca ripetuta con le sillabe (niente scrittura!)
c) chiamarsi su Sol Mi (sentite come si chiamino a diverse altezze: per
sempre con i due gradi che noi chiameremmo dominante e mediante)
d) improvvisazione libera
e) gioco musicale
Ovviamente non che si possano trovare facilmente canzoni fatte di due o tre o
quattro note. Ecco allora che Kodaly inizia a scriverle lui:
f) canone a due voci
@ 8 Su La-Sol-Mi . Da canzone a ripetizione col nome delle note
@ 9 Su Sol-Mi-Do. Idem c.s.
Un sussidio didattico che rinforza linteriorizzazione del carattere delle note dato
da traduzioni gestuali. Ogni nota visualizzata con uno speciale segno della mano.
Chironomia. Usi che risalgono allantichit preclassica (cfr affreschi egizi). Kodaly utilizza
quelli che aveva pubblicato nel tardo Ottocento linglese John Curwen.
Attivit di traduzione gestuale e di lettura dai gesti.
ESEMPI
@ 10 Su (La- Sol-) Mi-Re-Do

La lettura sul pentagramma segue, con la stessa successione di formule melodiche.


@ 11 Lettura a gruppi alternati.
Improvvisazione individuale sul motivo proposto dal coro:
@ 12
Grande cura allemissione vocale. Non snobismo, educazione a concentrarsi sul
suono, a rispettarlo, ad amarlo, a cercare la miglior qualit possible. Per questo Kodaly
anche contro luso del pianoforte per accompagnare i canti: lo strumento in qualche modo
copre il tuo suono, e ti distrae.
Invece fondamentale lesperienza di cantare e pi voci, fin da subito. Sentite in che
modo Kodaly d avvio al canto a pi voci. Questi esercizi sono tolti dal volumetto
Cantiamo correttamente:
@ 13 due livelli (due frammenti per ciascuno)
Kodaly sollecita subito i bambini a prendere coscienza del carattere delle note. Ecco
un esempio di sensibilizzazione alla differenza fra Do e Re (ossia, tradotto nel nostro
solfeggio assoluto, tra primo e secondo grado della scala). Sono tre motivi tratti dalla
raccolta 333 Esercizi elementari:
@ 14
@ 15 Improvvisazioni a due solisti.
Il solfeggio relativo permette operazioni basate sulla consapevolezza uditiva, difficili
da realizzare col solfeggio assoluto:
@ 16 scale pentatoniche: la nota darrivo rimane la stessa come valore assoluto ma
cambia come grado, funzione tonale, carattere.
Un esercizio di dissociazione: con la voce si legge un motivo; con le mani si batte un
ostinato:
@ 17
@ 18 Ancora improvvisazione.
Il criterio della dissociazione applicato anche allinsegnamento strumentale. Per
Kodaly la pratica vocale la base su cui costruire la capacit di suonare espressivamente.
Sentiamo una ragazzina alle prese con uno dei 24 piccoli canoni sui tasti neri (Kodaly
consiglia di partire con la pratica dei tasti neri). Prima canta il motivo; poi canta una voce
e suona laltra; infine suona le due voci:
@ 19
Ancora un esercizio di lettura:
@ 20 dal terzo volume di Musica pentatonica
Poi si introducono il Si e il Fa: i due gradi che creano i semitoni:

@ 21 dai Sei piccoli canoni


Anche la musica strumentale finisce nel repertorio da cantare:
@ 22 da Vivaldi, Concerto in re minore per violoncello e archi: poi eseguito dal
coro.
Alcuni limiti della didattica ungherese.
1. la valorizzazione delle attivit di lettura spinge a sacrificare altre esperienze
musicali fondamentali. Una sono le attivit di ascolto, di esplorazione delle composizioni,
di analisi e interpretazione... Un argomento sul quale forse si prodotto di pi in Italia.
Poi la creativit. Qui sono lInghilterra e i paesi di lingua tedesca, quelli in cui si
prodotto di pi. Esistono s nella scuola ungherese attivit di improvvisazione, ma queste
sono a loro volta finalizzate allacquisizione dellabilit di lettura, come abbiamo sentito.
2. la specificit etnica del repertorio che costituisce il MK.
Kodaly organizza i suoi percorsi didattici su materiali musicali della tradizione
ungherese. Anche quando compone i propri, rielabora a modo suo, creativamente, quella
tradizione. Adoperare quei materiali da noi? Ci andrebbe contro gli stessi dettami di
Kodaly: che poneva la cultura tradizionale del proprio territorio come base per
leducazione dei bambini. Il consiglio stesso che Kodaly dava agli stranieri era: Usate il
materiale popolare del vostro paese. Non solo: quando allestite un repertorio didattico ad
hoc, basatevi sulle caratteristiche del linguaggio. Per esempio i canti ungheresi non
conoscono lanacrusi; ma lanacrusi normale in una quantit di lingue...
3. Questo un punto di crisi, perch il canto popolare ormai un repertorio
archeologico. Soppiantato dal rock. Daltra parte il rock si basa su radici linguisticoculturali diverse dalla nostra. Proprio contro il rischio di perdere le proprie radici si erano
mossi Kodaly e Bartok.
La questione aperta: anche in Ungheria.
Resta comunque vivo e imperituro, un monito fondamentale di Kodaly: cantare tutti i
giorni. Se a un bambino si permettesse di parlare solo una o due volte la settimana, non
imparerebbe mai a parlare, n a leggere, n a scrivere. La maestra storce la bocca: come posso
togliere anche pochi minuti ai nomi delle catene delle Alpi, agli affluenti del Po, alla
classificazione primitivi/derivati, agli esercizi di moltiplicazioni?! Ognuno pu avere la sua
opinione su queste faccende. La mia che quelle pratiche nozionistiche non solo non lasciano
niente, sui tempi lunghi, ma possono diventare devastanti per il bambino, per la sua cultura
autentica, la sua voglia di conoscere... Credo che a caratterizzare il buon insegnante, la buona
scuola, i buoni risultati educativi ecc., sia proprio lo spazio concesso alle attivit devianti
rispetto al leviatano leggerescriverefardiconto. Non c bisogno di cantare tutti i giorni
Madama Dor.. I bambini cantano per conto proprio, per esempio quando drammatizzano le
loro storie. Per continuare a farlo chiedono solo di essere incoraggiati, o di non essere impediti.
Io direi: colloquiare con i propri bambini anche cantando.
Il MK servito di base per analoghe sistemazioni anche in altri paesi. Da noi il
contributo pi riuscito si deve al torinese Roberto Goitre. Negli Stati Uniti a Mary Helen
Richards. La Richards inizi con un viaggio in Ungheria. Intervist la direttrice del coro
che abbiamo ascoltato oggi, Ilona Andor: Come avete ottenuto risultati cos

sorprendenti? La Andor conosceva poche parole di inglese, ma rispose in inglese:


Through love.. Quello che garantisce il successo non tanto il rigore metodologico, che
pure necessario. Ancora pi importante il rapporto affettivo del bambino: con
linsegnante, e con la musica.
Pi in particolare:
* livello 1: far sentire lallievo a proprio agio... Incoraggiarlo. Far leva sui suoi
successi, invece di sottolineare i suoi errori; prima di sottolinearli.
* livello 2: farlo socializzare (musicalmente): pratica dinsieme da subito...: quindi
scambi di ruolo, integrazioni...
Da noi prevale un rapporto militaresco (Stefani definisce il solfeggio la naia della
musica.
Solo in un clima positivo al massimo grado, incoraggiante, gratificante, la
prestazione musicale pu raggiungere la qualit espressiva che rende cos intensa
lesperienza musicale, in chi la produce, e in chi lascolta:
@ 23
Esti dal - Canto della sera. Anche questo del 1938, come il primo che abbiamo
ascoltato. E anche questo eseguito dallo stesso coro: di una scuola media. E sia pure una
scuola media guidata da un direttore speciale, di cui vorremmo tanti esemplari anche qui
da noi: Ilona Andor. (E tratto da un disco di musiche corali di Kodaly).