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Lo sguardo musicale di Stanley Kubrick: Gyrgy Ligeti

Nella poetica cinematografica di Stanley Kubrick la musica una presenza


determinante. Di norma, salvo che nel ghetto del film musicale, la musica viene
occultata e fatta emergere solo di rado pur costituendo il fondo amalgamante dei
film, lelemento che d unit psicologica al seguito di immagini in movimento
nella percezione del pubblico. Kubrick si oppone risoluto a questuso della
musica con funzioni di quinta sonora, e sulla musica lavora con estrema
attenzione, costruendo il film sui due piani, sonoro e visivo (1). Egli voleva che il
film fosse unintensa esperienza soggettiva disse che raggiunge lo spettatore a
un livello di coscienza pi profondo, proprio come fa la musica (2).
Questaffermazione del grande regista contenuta nel bel libro di John Baxter non
lascia spazio ad incertezze.
La musica che costitu ripetutamente un riferimento nei film di Kubrick, a partire
da 2001 Odissea nello spazio, quella dellungherese Gyrgy Ligeti.
Ligeti, compositore legato allesperienza avanguardista degli anni 60 e 70 la cui
evoluzione artistica non si mai interrotta fino alla sua recente scomparsa, uno
dei protagonisti della musica del nostro tempo, completamente svincolato dalle
produzioni cinematografiche.
A sottolineare lindipendenza artistica del compositore, lepisodio legato a 2001
Odissea nello spazio: Kubrick utilizz la musica di Ligeti senza chiederne
lautorizzazione, procurandosi lingiunzione legale del compositore (3).
Il regista americano scelse lopera del maestro ungherese perch intravide
correttamente nella sua musica larca devota al raggiungimento di uno stato di
coscienza pi profondo, e, devoto anchegli alladempimento artistico, senza
alcuno scrupolo n per gli accordi presi precedentemente con Alex North (il quale
scrisse lintera colonna sonora, che non fu utilizzata) n per il permesso di Ligeti,
inser nel film: "Atmosphres", il "Kyrie" dal Requiem, "Lux Aeterna" e
"Aventures".
Successivamente, dopo aver risolto i contrasti legali, nel film The Shining venne
utilizzato "Lontano" per orchestra e, in Eyes Wide Shut, "Musica Ricercata" per
pianoforte.
Mentre in 2001 la musica di Ligeti viene utilizzata in maniera diffusa, nei
successivi due film le composizioni di Ligeti occupano solo la posizione pi
importante nellarchitettura cinematografica.
Per capire meglio la preferenza di Kubrick per la musica di Ligeti dobbiamo
analizzare alcuni aspetti del suo pensiero creativo. Cominceremo da The

Shining, film cult girato nel 1980.


La pellicola viene definita il pi complesso dei suoi film (4), propriamente un
film sullenigma (5); la vera e propria chiave di lettura del film il Labirinto,
indizio che non permette la decifrazione, bens linserimento in un circuito di
valore al tempo stesso obbligato e senza uscita. The Shining un viaggio nella
psiche e il Labirinto il suo centro: tutto sembra uguale, geometrico e ordinato,
ma in realt non si sa mai bene dove ci si trova e che cosa e quando succede. Al
tempo stesso il luogo di un viaggio in cui nulla cambia (6). Sovviene, in
parallelo letterario, la prima parte dellopera dello scrittore tedesco Joseph Roth:
ideale odissea o, se si vuole, versione della parabola del figliol prodigo e
romanzo del reduce; narra cio di un ritorno a casa o della ricerca di una casa
(7). In una celebre scena del film, Jack Torrance, mentre abbatte a colpi dascia
la porta, chiama la moglie Wendy? Im home! (Wendy? Sono a casa!).
Il riferimento arcaico smaschera le illusioni del passato prossimo e quindi del
moderno, svela come falsi i surrogati dei valori trascendenti affermati
dallindividualismo, denuncia come falsa luniversalit del soggettivismo (8).
Lingresso nella sfera della pi totale secolarizzazione, intesa nel senso pi
ampio come dissacrazione degli ideali umani, significa, come dice Roth, perdita
completa della dimensione verticale e religiosa (9).
In effetti, i simboli essenziali delluomo e dei miti antichi che li esprimono hanno
una forza primigenia che come radicata nel profondo dellanimo e continuano a
possederlo e commuoverlo anche quando il loro significato sembra dimenticato,
ossia quando quei miti non hanno pi, allapparenza, la carica sacrale, lenergia
luminoso/religiosa che ne aveva accompagnato la nascita (10).
La traduzione italiana del titolo The Shining La Luccicanza o Lucentezza,
intesa certamente come manifestazione dellenergia di cui si diceva. Definendo la
centralit onnicomprensiva del Labirinto nel film, Kubrick opera un gesto
convenzionale, che viene immediatamente investito da concomitanti emotive cos
intense da esaltarne subito la funzione. In molte civilt, tracciare uno di questi
segni (la stella come simbolo celeste, il disco come immagine solare, il labirinto
come processo di iniziazione) considerato un fatto magico o sacro. Cio gli si
attribuisce la capacit di agire sulle forze che rappresentano, e non solo di
indicarle a chi guarda. La loro vitalit, che si rivelata quasi perenne, dipende
proprio dalla loro capacit di concentrare entro un nucleo semplice e compatto
un altissimo tasso di esperienze misteriose, oscillanti fra il tremendo ed il
sublime. I simboli sono insostituibili, in quanto creano un concetto, non solo lo
rappresentano (11).

The Shining si manifesta chiaramente e in maniera diciamo intelligibile


attraverso i personaggi di Hallorann, il cuoco dellalbergo, e di Danny, il figlio di
Jack Torrance. Ogni affioramento della vera realt che si concretizza nelle
visioni di Danny, depositario della percezione della Shining, avviene nel suono
di "Lontano", composizione per orchestra scritta da Ligeti nel 1967. Essa fa parte
delle opere (come "Apparitions" del 1959 e "Atmosphres" del 1961) fondate sul
principio di elaborazione di trame globali risultanti dalla sovrapposizione di
avvenimenti sonori microscopici. Lo stile di Ligeti in questo periodo si evolve
nellatmosfera generale di ricerca di continuit tipica della musica elettronica. La
ricerca di continuit tra suono elettronico e suono acustico, tra voce ed
elettronica, tra rumore elettronico e rumore dorigine verbale, definiva i principi
formali delle opere elettroniche pi importanti. Per Ligeti nella stessa epoca
lelaborazione compositiva di una trama complessa elaborata per con i mezzi
dellorchestra (e/o delle voci) poggia sulla stessa idea di continuit, una
continuit dei parametri del suono allinterno di una trama complessa: Gli
intervalli ed i ritmi dovevano essere completamente dissolti, e certo non per
distruzione gratuita, ma per lasciare il posto alla composizione di forme musicali
fatte di reti finemente tessute, nelle quali la funzione determinante dal punto di
vista formale trasferita prima di tutto nella natura della loro tessitura (12).
Allo stesso tempo le strutture degli intervalli e dei ritmi non sono assenti:
semplicemente non si pu udirle. Non esse, ma una categoria pi complessa

determinante per la forma, e cio il prodotto dellintreccio di numerose voci,


dintervalli e di ritmi. Lavvenimento musicale non si manifesta dunque pi al
livello dellarmonia e del ritmo, ma a quello delle strutture sonore in reti, in
filamenti (13). Lapparente discrasia nella presenza delle modalit compositive
tradizionali e nellimpossibilit ad essere udite, che si genera nei procedimenti
multipli delaborazione della microstruttura nelle trame complesse, mira alla
composizione di differenti tipi di spazio, di differenti architetture nello spazio.
Architetture temporali considerate abitualmente statiche.
Si tratta proprio di una staticit apparente, di un simulacro della mancanza di
movimento. Perch queste trame multiple, senza sottomettersi necessariamente
al movimento teleologico in avanti, sono in realt lespressione pi chiara del
movimento in quanto trasformazione perpetua o variazione universale in tutte le
direzioni: ossia ramificazioni della materia sonora (14). La totalit dellopera si
crea e non cessa di crearsi come divenire di uno stato qualitativo che si trasforma
in un altro. La mobilit considerata in quanto propriet immanente della materia
sonora . Nella sceneggiatura, altamente strutturata simbolicamente del film, la
scelta della partitura "Lontano" per i momenti dedicati alle visioni della Shining
indica la consapevolezza delle soluzioni del regista nelle pieghe del pensiero
compositivo di Ligeti. In The Shining la vitalit della presenza nascosta
certamente riproposta al livello definito nella struttura generativa dellopera
musicale.
Il film dove la musica di Ligeti viene utilizzata in uneconomia pi vasta il
celebre e precedente 2001 Odissea nello spazio, del 1968. In questo film Kubrick
sceglie varie opere di Ligeti: "Atmosphres", parte del Requiem (il "Kyrie"), "Lux
Aeterna", e "Aventures".
Non meno elevato il pensiero esistenziale in questo film, Kubrick dichiara in
unintervista: il concetto di DIO sta al cuore di 2001, ma non quello delle
immagini tradizionali e antropomorfiche di DIO. Non credo in nessuna delle
religioni monoteistiche terrestri, ma sono sicuro che si potrebbe costruire
unaffascinante e interessante definizione scientifica di DIO, se si accetta il fatto
che ci sono circa 100 miliardi di stelle nella sola nostra galassia, che ogni stella
pu essere un Sole che d vita e che esistono circa 100 miliardi di galassie nel
solo universo visibile. Le qualit che potrebbero avere entit extraterrestri
sviluppate fino allincorporeit, sono molto simili a quelle che si usa attribuire a
DIO. In ci mi ha affascinato il soggetto (15).
Nel titolo del film il termine odissea ricopre un significato propriamente legato
allOdissea omerica; le rivelazioni in merito sono molte, possiamo notare la

congruenza fra la posizione centrale di Odisseo, definita nei primi nove versi e
lossessiva centralit in cui Kubrick pone luomo; ma una centralit che situa
luomo in posizioni spaziali inedite, con la testa in gi e i piedi in su, oppure
trasversalmente con la testa e i piedi a sinistra, o in prospettive strane di
inquadrature che operano allinterno della navicella spaziale Discovery sezioni
apparentemente casuali. La figura interna dominante il cerchio, come forma
perfetta di cui pare impossibile superare i limiti fisici e logici; lastronauta corre in
un corridoio per tenersi in forma fisica, corre in linea retta e il corridoio non
finisce, bench sia dentro lo spazio limitato dellastronave, sta percorrendo un
camminamento circolare, la corsa pu essere infinita e apparentemente retta
mentre in realt resta chiusa in esso (16).
Il secondo luogo della ciclicit deriva strettamente dalla concezione classica,
infatti dopo i nove versi che presentano Odisseo come lunit centrale del poema,
Omero riprende: Anche a noi d di queste avventure, cio cominciando da un
punto qualsiasi, non decorrendo secondo la successione cronologica dei fatti. Ma
il decimo verso, pi che alludere alloriginale composizione circolare dellOdissea,
riechegger la vanteria degli aedi che si gloriavano di saper cominciare da un
punto qualsiasi (17). Anche sotto questo aspetto lOdissea nello spazio si
ricollega pi da presso alla vecchia pratica aedica.
Un altro elemento dello stile tradizionale conservato ma anche radicalmente
rinnovato nellIliade e nellOdissea (e nel film) la scena tipica. Le fondamentali
situazioni ricorrenti in cui un personaggio si pu trovare vengono descritte nei
momenti essenziali con versi-formula ripetuti senza variazioni o con variazioni di
poco conto. Questo lato dello stile omerico stato studiato in numerose
monografie dedicate alle battaglie, alle scene con gli di, alle preghiere, alla
composizione dei dialoghi, ecc. Si visto che anche in esso si rivela una
differenza essenziale fra lo stile epico e lo stile di ogni altra poesia: Omero
vuole esercitare la sua efficacia mostrando le cose in s e per s, il poeta
moderno mostrando i sentimenti che le cose suscitano in lui, poeta individuale
(Walter Arend) (18).
Kubrick come Omero, allora, nel modo di condurre la narrazione delle vicende
umane, regista dalla poetica classica nel significato di stretta attualit che larte
impone, tradizione dei nostri giorni e dei giorni che verranno, rigenerata nella
continuit dei lustri e dei minuti esteriormente fuggenti.

Nella sceneggiatura di 2001 Odissea nello spazio riecheggia lOdissea di un altro


gigante della letteratura, James Joyce. Se si seguono le varie revisioni
dellUlysses ci si accorge che lopera si evolve nella direzione di quella che
stata detta la forma espressiva, la forma del capitolo o della parola stessa che
ne esprime la materia. In verit si pu affermare che questa una condizione
comune a ogni opera darte: ma se in ogni opera riuscita lesperienza si
organizza in forma e dalla forma riceve qualificazione e giudizio, tuttavia accade
che, anche poggiando su una struttura espressiva che lo mette in valore, un
dato materiale di esperienza viene di solito comunicato in un discorso che al
tempo stesso giudizio su di esso. Quando invece Joyce vuole bollare la paralisi
della vita irlandese e in essa la paralisi e la disgregazione del mondo, a esempio
nel capitolo di Eolo, non fa altro che registrare i discorsi vacui e presuntuosi dei
giornalisti senza pronunciare alcun giudizio: il giudizio sta unicamente nella forma
del capitolo in cui vengono impiegate tutte le figure retoriche in uso, mentre le
varie fasi della discussione si dividono in paragrafi titolati a mo di notizia
giornalistica, in una rassegna progressiva degli stili di titolazione dal giornale
vittoriano al quotidiano della sera a sfondo scandalistico dal titolo classico a
quello in slang.
Quindi lesperienza si ostenta, e la forma che essa assume parla per essa. La
forma assunta ancora quella antica; le figure retoriche sono consegnate dalla

tradizione linguistica e lo scrittore non le reinventa, le trova come strumenti di uso


comune: ma proprio assembrandole tutte insieme, violentemente, riducendo
lesperienza a quelle formule che per secoli la hanno espressa sino a logorarsi e
ridursi appunto a forme vuote, che lo scrittore offre i presupposti per un giudizio,
e denuncia un punto di rottura.
Questa forma del racconto che diventa al tempo stesso immagine relativa di tutta
una situazione , a volere impiegare le categorie di Stephen Dedalus, una forma
di epifania, la chiara e cartesiana consistenza di una epifania-struttura (19).
Cos Kubrick, che ha forse il mito dellarte, adora la ragione, ma afferma da
filosofo settecentesco che la verit di una cosa si trova nella sensazione di essa
e non nella sua concettualizzazione e sembra dedicare la sua vita a qualcosa di
cui riconosce linutilit di fondo e la gratuit (il cinema, la ragione stessa),
perseguendo la verit disperatamente, magari col senso in pi della tecnica,
facendo entrare a forza nella ragione cartesiana anche limmaginazione e i sensi
di cui Cartesio diffidava. E la felicit dellarte mostrare come qualcosa diventi
significante, non per allusione a idee gi formate e acquisite, ma grazie alla
disposizione temporale e spaziale degli elementi (Mrleau-Ponty) (20).
In questo film, lemersione della ragion ultima nella e della struttura, provoca uno
shok temporale in cui le coordinate non sono pi riconducibili ad un tempo
vissuto cronologicamente; nellavvicendarsi delle ere dal remotissimo passato
primordiale allavveniristico futuro attraverso salti qualificanti nel meccanismo
perfetto della costruzione artistica, il tempo subisce uno spappolamento
definitivo, una contrazione. Analogo il pensiero che regola e rende pertinente,
direi consustanziale la presenza sonora delle partiture ligetiane che impone un
nuovo modello di composizione timbrica dello spazio-tempo, il confronto di
questa musica col tempo si esplica nellassoggettamento del tempo ad una sorta
di dilatazione, ad un fenomeno di rallentamento. Gi nel suono che avvia la
composizione "Atmosphres", privo com di cesure rispetto allantecedente
silenzio, vi si percepisce lindifferente abbandono alleternit di un tempo
oggettivo, linvito a cedere ad una sorta di ascolto ipnotico (21).
Alla musica il compito di traghettare lo spettatore di 2001 in una condizione
altra rispetto alla quotidianit contingente, in una dimensione realmente ispirata
alleternit.
Questo brano dapertura, che precede addirittura la sigla del film e viene
proposto al pubblico interamente, durante la composizione stato pensato da
Ligeti come una sorta di messa funebre nella sfera materiale. Egli vuole che lo
si intenda quasi come un Requiem che si innalzi dal sottosuolo, in lontananza,

nellinconscio. il tessuto materiale dellopera che deve mediare punti di contatto


e associazioni con lantica sequenza del Requiem. Cos, allincirca a met della
composizione, c un passaggio in cui il suono statico improvvisamente subisce
una cesura: dalle frequenze sempre pi acute e crescenti, degli ottavini e dei
violini, si assiste improvvisamente a una caduta vertiginosa dei contrabbassi. Si
potrebbe pensare di trovarsi in un punto chiave; nel trattamento del materiale non
cos, ma il significato questo. Ligeti ammette di aver pensato per questo
passaggio a un tuffo nel Tartaro. Successivamente si prepara ora il graduale
restringimento della banda di frequenza. Questo momento fa pensare allinizio di
un Dies irae. Dopo il superamento della porta stretta, dopo una breve apparente
pausa, risuona il Tuba mirum (22).
Nel "Kyrie" dal Requiem, composto tra il 1963 ed il 1965, vengono evidenziati toni
altamente drammatici ed espressionistici, con la triplice invocazione Kyrie
eleison, Christe eleison, Kyrie eleison (Signore piet, Cristo piet, Signore piet)
intonata dal coro in apertura di sezione, e che corrisponde alle apparizioni del
monolito sulla terra, tra le scimmie, e sulla luna. La musica che accompagna il
trasbordo tra la stazione spaziale e il luogo lunare dove stato scoperto il
monolito "Lux Aeterna", una sezione (communio) della "Messa dei Defunti",
lunica che ha conservato fino a tuttoggi unantico versetto, "Requiem Aeternam"
(23) e che, nellopera di Ligeti, viene eseguita da un coro di sedici voci a cappella
(composta nel 1966).

La morte al centro o comunque nel luogo privilegiato di ogni film di Kubrick,


sempre come momento di supremo orrore e terrore, mai riassorbito nella
convenzione di genere. Se il controllo, anche il controllo tecnico dei materiali

filmici, si rovescia nella morte, comprensibile che proprio la perfetta chiusura


dei meccanismi kubrickiani li faccia poi apparire aperti agli spettatori. Lassoluto
rigore con cui il meccanismo chiuso e controllato, essendo poi in ogni caso solo
un meccanismo filmico, rimando a ci che non vi rinchiuso, provoca a una
dialettica col mondo (24).
Alla fine del viaggio psichedelico, nel quale Kubrick utilizza incautamente la
musica del "Requiem", mixandola impropriamente con "Atmosphres", luomoastronauta Paul si trova nella camera bianca arredata in stile Luigi Filippo. Il
brano che si ascolta "Aventures", un brano pantomima dove il processo
compositivo consiste in cinque storie sovrapposte contemporaneamente,
generando leffetto durto dellassurdo. Lo scenario di "Aventures" si dissolve in
catene di associazioni, cos lo spazio scenico prescritto dal compositore e ripreso
par pari dal regista nella camera Luigi Filippo (nel film leffetto dellassurdo nello
straniamento prodotto dallapparente incongruit dellepoca negli arredi e dal
fatto che lilluminazione proviene dal pavimento; nelle prescrizioni di Ligeti per il
quadro finale della sua opera, ricordiamo composta senza sapere che un giorno
sarebbe stata utilizzata in un film, la camera Luigi Filippo girata di 90, vale a
dire con il pavimento con i mobili fissati sul muro laterale della scena, il soffitto sul
muro laterale opposto). Assurdo non vuol significare assenza di senso, nella
sua struttura compositiva lopera darte assurda non si distingue dallopera darte
logica. Entrambe sono in confronto con la convenzione. Solo che, nel sistema
dellassurdo, i significati sono spostati verso ci che non quadra (25).
Nel riferimento costante al trapasso nel mistero possiamo ravvisare nel pensiero
musicale ligetiano, la costante e progressiva proiezione in una dimensione
temporale non avvicinabile direttamente mediante una razionalit riflessiva.
Lesperienza compositiva di Ligeti unisce paradossalmente due principi: il
principio del movimento infinito ed il principio della teleologia fondata sul
funzionalismo formale. La forma globale dellopera equivale al movimento della
materia allinterno di un ricettacolo chiuso. paragonabile per Ligeti al processo
di cristallizzazione o al cristallo liquido che si sta solidificando. Pur mantenendo
lapertura del gesto formale globale, la forma-movimento in Ligeti cerca sempre
lequilibrio architettonico di una totalit (26).
Lopera di Gyrgy Ligeti corrisponde nella sua genetica alle architetture circolari
di Stanley Kubrick, il quale trova nel compositore ungherese il suo alter-ego
sonoro, capace di coniugare sensibilit emotiva e geometrie significative, in una
confluenza che raggiunge il compimento dellarte.

Stoianova Ramificazioni timbriche e forma-movimento, in LIGETI, EDT