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2001: A SPACE ODISSEY (1968)

2001: Odissea nello spazio una cavalcata spaziotemporale della nostra immaginazione, un viaggio
psichedelico oltre le soglie della realt che ci circonda, un
film dove anticipazione tecnologica e pura poesia
convivono.
Si possono solo immaginare le difficolt incontrate da
Kubrick nel dover scegliere la colonna sonora di 2001:
Odissea nello spazio, film che pi che essere un semplice
racconto di fantascienza un'assai complessa parabola
sul rapporto tra uomo e l'Universo, unallegoria
dell'evoluzione dell'intelletto e dello spirito umano.
Kubrick volle che fossero soprattutto le immagini
raccontare la storia e non i dialoghi, come se lintera
struttura portante del film fosse unesperienza non
verbale, destinata direttamente allinconscio, simile ad una
sinfonia musicale. Data la quasi totale assenza di dialogo,
immagini e musica dovevano formare un corpo unico
capace di guidare lo spettatore in unesperienza misticotecnologica, il cui fine ultimo era quello di chiarire, almeno
in parte, il mistero delle origini e del destino dell'umanit.
Pellicola e colonna sonora dovevano allora formare un
poema visivo-musicale in grado di fornire allo spettatore
una libera chiave di interpretazione del duplice cosmo
umano: immagini e musica in 2001 dovevano essere
un'unica e inscindibile metafora. Kubrick ritenne che
nessun autore di musica da film potesse incarnare lo
spirito della sua opera (inizialmente la partitura era stata
commissionata ad Alex North, ma il soundtrack, gi
composto e montato fu rigettato da Kubrick) e pertanto
utilizz le musiche di Richard Strauss, Johann Strauss,
Aram Kachaturian, e dello (allora) sconosciuto
compositore di musica contemporanea d'avanguardia
Gyorgy Ligeti, musiche gi effettivamente utilizzate da
Kubrick durante le riprese come metro di durata e
tensione drammatica delle sequenze.
Richard Strauss, pur chiamandosi Strauss, non ha nulla a

che vedere con la famiglia Strauss vissuta parecchi


decenni prima. Era noto a Kubrick per la parte pi
significativa delle sua produzione costituita da poemi
sinfonici: Morte e Trasfigurazione (1889), Machbet (1890),
Till Eulenspiegel (1895) e in particolare per Also Sprach
Zarathustra (Cos parl Zarathustra, del 1896, lo stesso
anno di nascita del cinema). Sinfonista di eccezionale
abilit, ricollegandosi a Listz, Berlioz e Wagner, fu scelto
da Kubrick per aver saputo elaborare un linguaggio
strumentale ricco di complessi contenuti concettuali
sostenuto da un forte impegno drammatico.
Johann Strauss (identificato con il nome Strauss padre),
violinista e compositore Austriaco, nato e morto a Vienna
rispettivamente nel 1804 e nel 1849, fu soprannominato
anche "il Padre dei Valzer", ne compose infatti ben 152.
Johann Strauss (figlio) si mise subito in luce
accompagnando il padre, sempre Johann Strauss
(identificato con il nome Strauss padre), violinista e
compositore austriaco, in una serie di tourne in tutto il
mondo, arrivando anche in America. Come autore di
valzer super addirittura la fama del padre ottenendo a
sua volta l'appellativo di "Re dei Valzer" e il suo Bel
Danubio Blu fu composto, come molti altri, per i numerosi
balli che si svolgevano nella ricca Vienna imperiale
dell'epoca.
Gyorgy Ligeti, uno dei pi importanti compositori della
musica contemporanea d'avanguardia, movimento
fondato qualche anno prima dal tedesco Karlheinz
Stockhausen. Autore di pagine a dir poco bizzarre, (una
sua bagatella per pianoforte consiste nel semplice voltar
pagina ...) pass da composizioni come Adventures
(1962) a lavori di forte impegno religioso come il Requiem,
Atmospheres o Lux Aeterna (1965), opere da cui sono
tratti i brani inseriti nella colonna sonora. Nel 1967 Ligeti
era praticamente sconosciuto e i suoi brani (non certo
orecchiabili) non erano noti al grande pubblico: rimane
pertanto un autentico mistero come Kubrick sia venuto a

conoscenza della sua arte. Partendo dalle sequenze


iniziali del film siamo immersi in una vera e propria
esperienza audiovisiva.
Il regista si pose subito questo problema: quale brano
musicale avrebbe potuto esprimere la sonorit acheropita
che viene emessa dal monolito oscuro?
Era alla ricerca di una sorta di canto alieno, un corno
apocalittico che chiama al risveglio sopite coscienze
tramutando il subumano in umano (dalla scimmia
alluomo) dapprima e poi in qualcosa che trascende il
concetto stesso di uomo (dalluomo al bambino delle
stelle). Fin dall'inizio 2001: Odissea nello spazio trasmette
un senso di mistero: nella colonna sonora del film la prima
a levarsi una lunga nota dell'organo e dei contrabbassi
che pare voler descrivere la serenit imperturbata del
cosmo, seguita da un semplice motivo in do maggiore
delle trombe, che annuncia l'arrivo di qualcosa che ancora
non conosciamo, e dal martellare dei timpani
accompagnato dagli archi. Tre volte le trombe ripetono il
loro motivo, ma infine sono cancellate da un perentorio
colpo di piatti che, solo, colma di echi tutto lo spazio. E'
l'alba e il sole sorto.

Il brano musicale cos carico di aspettativa il primo


movimento di Also Sprach Zarathustra (Cos parl
Zarathustra), poema sinfonico (o meglio "ottimismo
sinfonico in forma fin-de-siecle" dedicato al XX secolo) di
Richard Strauss, scritto nel 1896. Il monolito rappresenta
la forma di un qualcosa che non ha forma, annuncia
all'umanit la scintilla dell'intelligenza, della logica, della
razionalit, del sapere tecnologico e tutto quello che ne
conseguir (poco dopo l'osso scagliato in aria dalla
scimmia si trasforma con un gioco di montaggio in una
luminescente astronave). La sua presenza inquietante e
profetica allo stesso tempo, rappresentando per le
scimmie ci che Zarathustra per gli uomini.
Monolito e il primo movimento di Cos parl Zarathustra
divengono quindi una cosa unica: lo stesso Strauss intitol
questo primo movimento "Dell' enigma dell'Universo"; di
solito si ritiene che il brano di Strauss descrivesse il
sorgere del sole, allorch l'astro, al pari di quell'immenso
colpo di piatti, spazza via bruscamente tutti i turbamenti
della notte. In 2001: Odissea nello Spazio il colpo di piatti

simboleggia metaforicamente la scintilla dell'umana mente


che spazzer via per sempre la magra esistenza
dell'uomo-scimmia.
Analogamente, dall'enigma dell'Universo, ossia
dall'esistenza dell'uomo (posto - come voleva un altro
Zarathustra, quello di Nietzsche - tra la scimmia e il
superuomo), prende le mosse anche il romanzo di Arthur
C. Clarke basato sul soggetto originale che presenta nelle
prime pagine il mistero dell'origine dell'Universo.
Come in un cerchio, Also Sprach Zarathustra inizia e
conclude allo stesso tempo il film con la delirante (ma allo
stesso tempo meravigliosa) visione di un feto con le
sembianze di Bowman nello spazio circostante il pianeta
Terra, bimbo universale, cittadino del cosmo che forse
rappresenta la nostra tappa finale. Per quanto riguarda la
scelta di questo brano, Kubrick stesso dichiar: Volevo
dare, per mezzo della musica, lidea dello sviluppo della
razza umana, dalle sue origini attraverso le diverse fasi
del suo sviluppo, religioso o scientifico, fino al superuomo
di Nietzsche.. Musica e colore, suono e luce si fondono in
un tutto armonico dove la parola si raref sempre pi fino
a lasciare il posto soltanto al suono.

Le ragioni che spinsero Kubrick ad utilizzare il Bel


Danubio Blu sono assai complesse e vanno ricercate in
una profonda analisi del concetto che Kubrick aveva di
movimento, inteso anche come movimento dell'intelletto,
dell'essere umano. L'utilizzo del Bel Danubio Blu ha
sempre lasciato stupita la critica, incapace di trovare una
spiegazione soddisfacente per la presenza di un valzer in

un film come 2001: Odissea nello Spazio (secondo alcuni


la spiegazione sarebbe da ricercarsi nella maniacale
attenzione di Clarke alla verosimiglianza delle ipotesi
scientifiche su cui si basavano i suoi romanzi).
Il valzer sarebbe semplicemente una sorta di frecciata
contro i film di fantascienza degli anni 50, mostrando
come la conquista dello spazio non riservi ai suoi
protagonisti avventure mozzafiato, bens solo noia per i
lunghi tempi di attesa dovuti alle proibitive distanze
interplanetarie. Ma in realt la spiegazione deve essere
ricercata ad un livello infinitamente superiore: il Bel
Danubio Blu una metafora dell'evoluzione umana, lenta
ma incessante e ottimistica.
Nessuna marcia trionfale, niente fanfare o trombe (che
invece sono utilizzate per la scintilla iniziale con il brano di
R. Strauss), ma un lento e dolce progredire e danzare
nell'oceano del cosmo e dell'intelletto. Lavveniristica
stazione spaziale posta in orbita attorno alla Terra, fiore
all'occhiello della tecnologia umana, danza come se fosse
la grande ruota del Prater viennese, il procedere delle
astronavi, pur avendo queste delle velocit astronomiche,
esageratamente lento se paragonato all'estensione
dell'infinito, come pure la velocit di sviluppo dell'intelletto
umano logico, razionale e tecnologico irrisoria rispetto a
Chi ha posto le premesse affinch esso si sviluppasse.
Ma la musica diventer tetra ed inquietante e la velocit
della capsula di Bowman assurda quando l'astronauta
incontrer il grande monolito e sar risucchiato nel vortice
spazio-temporale generato in

prossimit di Giove.
Il Requiem di Gyorgy Ligeti accompagna la morte della
pura logica e del sapere tecnologico umani di fronte al
gigantesco monolito nero: non ci sono pi squillanti
trombe, colpi di piatti o dolci valzer ad accompagnare
l'evoluzione dell'intelletto umano, ma un canto di morte;
morte della razionalit e della scienza di fronte al mistero
del cosmo e dell'esistenza. Occorre andare al di l di esse
per capire finalmente chi siamo e dove andiamo.
Ma 2001: Odissea nello spazio non si conclude con
una visione pessimistica: la sconfitta metafisica della
scienza simboleggiata dal grande monolito, dal viaggio
accelerato (non pi a suon di valzer) di Bowman e dal
Requiem di Ligeti, solo un'altra tappa nell'evoluzione
umana. L'intelligenza umana ne uscir vittoriosa e
rigenerata in una nuova forma che comprende e sintetizza
allo stesso tempo ragione e spirito. Un embrione, carico di
nuova vita e di nuovo sapere spirituale, si avvicina al
pianeta Terra e il Cos parl Zarathustra, canto del
monolito, torna a farsi sentire. E il sole sorger di nuovo.

Lapice della concezione di Kubrick nei riguardi della


musica da film si attua completamente in Shining: dopo un
primo periodo segnato dallutilizzo di temi che sottolineano
acusticamente caratteristiche tematiche gi proprie
dellimmagine (il tema ossessionante di Lolita, il rullo di
tamburi nel Dr. Strangelove), e una fase di transizione del
suono come fatto aderente alle varie sequenze (la
camminata nello spazio di 2001: A Space Odissey, i
balletti dei protagonisti di A Clockwork Orange), in cui la
dimensione musicale viene pi considerata dipendente,
sul piano strutturale, dalla durata della sequenza, in
questo film i brani vengono per la prima volta utilizzati

nella loro interezza, senza tagli, come ispiratori dellintera


struttura narrativa del film.
Chiaramente in Shining, come da Il dottor Stranamore in
avanti, Kubrick ricorre per la colonna sonora ad
un'antologia di brani libera, come in Arancia Meccanica o
2001: Odissea nello spazio.
Inizialmente si pensava ad una collaborazione importante
e si fece il nome di John Williams, il musicista di fiducia di
Spielberg; lipotesi per non si realizz, presumibilmente a
causa della forte personalit del compositore, poco
disposto a lasciarsi pilotare da un regista e anzi piuttosto
incline a prevaricare a sua volta il film con musiche molto
appariscenti e protagoniste.
Dopo il fallimento di questa collaborazione, Kubrick decise
di attingere i brani per la composizione del film da
composizioni di Gyrgy Ligeti, Bela Bartk e Krzysztof
Penderecki, tre esponenti della musica classica moderna.
Lutilizzo dei loro brani, scelti unicamente sulla base di
caratteristiche foniche e sulla loro capacit di creare
associazioni audiovisive, segna anche la

progressione drammaturgica del film: Ligeti, fisso,


minaccioso, ipnotico allinizio, Bartk, vario, nervoso,
colorito nel mezzo e Penderecki, apocalittico, devastante,
in tutta lultima parte. (vedi il musicboard 1 e 2)
Allinizio del film c da rilevare inoltre lintervento di Walter
Wendy Carlos, supportato da Rachel Elkind per gli effetti
vocali: nella prima sequenza, quella che segue il viaggio
solitario di Jack verso lOverlook hotel, ascoltiamo una loro
rielaborazione elettronica di un brano della Symphonie
fantastique di Berlioz (1830), mentre il secondo viaggio,

quello con la famiglia al completo, accompagnato da


Rocky Mountains, che, con le sue fasce sonore
discendenti, riprende le tonalit del brano precedente. Si
nota come le musiche di Carlos siano state composte
appositamente per legarsi stilisticamente alle altre pagine
musicali scelte da Kubrick, pagine che in fase di
montaggio verranno completamente decontestualizzate e
piegate alla logica dellhorror film. La musica che
sottolinea lapparire del primo shining, quando Danny
vede per la prima volta le gemelle e quando Wendy
scopre che le linee telefoniche sono interrotte, invece
Lontano di Gyrgy Ligeti, compositore di musica classica
davanguardia. Il brano, che propone una sorta di
polifonia atonale, crea un senso di inafferrabilit,
adeguato a descrivere il potere di Danny e la natura
nascosta dellOverlook hotel e sembra creare una sorta di
sinfonia interna alle mura dellalbergo .
Due brani del III movimento di Musica per archi,
percussione e celesta di Bela Bartk (1936)
accompagnano la sequenza in cui Danny tentato di
entrare per la prima volta nella stanza 237 e quella in cui
padre e figlio parlano. Tutto lo sviluppo del dialogo
legato alle diverse fasi in cui si articola il movimento:
sospensione del tema durante di dialoghi di circostanza,
intervento dei glissando quando il discorso cade su
argomenti riguardanti la vita nellalbergo, strappo della
tensione musicale quando Danny esprime le sue
preoccupazioni per eventuali maltrattamenti. In questo
caso, come in numerosi altri, Kubrick, con grande
maestria e spirito artistico, riesce a trasformare un pezzo
classico in unhorror music, creando un forte senso di
spaesamento e facendo perdere al brano i propri
riferimenti artistico-culturali.
Fra tutti quelli utilizzati in Shining, lautore a cui il regista fa
maggiore riferimento comunque Krzysztof Penderecki, di
cui vengono utilizzati ben quattro brani o frammenti. Anche
in questo caso i pezzi vengono scelti a prescindere da se

stessi: De Natura Sonoris (1966-71) utilizzata nelle


sequenze in cui Danny vede le gemelle che lo chiamano,
quando Wendy scopre il sabotaggio del gatto delle nevi e
contemporaneamente il bambino scrive REDRUM nello
specchio ma soprattutto durante il carrello indietro su
Jack, nel corridoio dellOverlook che conduce al bar, dove
i bruschi strappi musicali corrispondono ai gesti violenti ed
isterici delle braccia che compie Nicholson; un frammento
di Polymorphia (1961) compare invece quando Wendy
scopre il romanzo di Jack e, dopo averlo colpito con una
mazza da baseball, lo rinchiude nella dispensa (il colpo in
testa a Jack in sincrono con un

forte del brano, dimostrazione di come anche questa


scena, come d'altronde tutte le altre, sia stata scritta e
girata sulla musica).Sono presenti infine due suo
composizioni di carattere religioso: Il risveglio di Giacobbe
(1974) e due brani, Ewangelia e Kanon Paschy, tratti da
Utrenja, oratorio composto fra il 1969 e il 1970.
Decisamente ironico invece, come accade nel Dr.
Stranamore, lutilizzo delle tre canzoni Midnight, the Stars
and You (Ray Noble, 1932), Home (sempre Ray Noble,
1932) e Its all Forgotten Now (Henry Hall and the
Gleneagles Hotel Band, fine anni 20).
Midnight, the Stars and You attira Jack nella Gold Room e
accompagna le ultime sequenze del film, dove vediamo lo
scrittore nella fotografia, per proseguire sui titoli di coda: il
brano evoca la mezzanotte, lora degli spiriti, ma il
sentimentalismo delle sue parole (Ti do tutto il mio amore /
Mezzanotte port una dolce avventura / Ho saputo che
per tutta la vita / Ti ricorder / Qualunque altra cosa io

faccia) contrasta in pieno con la storia della famiglia


Torrance, cos come Home, che accompagna la scena in
cui Grady racconta ci che ha fatto a sua moglie e alle
figlie. Its all Forgotten Now sottolinea invece la
cancellazione della memoria su cui si costruito
lOverlook Hotel e di cui sono vittime lo stesso Jack e
Grady, che non si ricorda ( lui stesso che dice: strano,
sir. una cosa che non ricordo affatto) del suo passato
omicida.

COLONNA SONORA ORIGINALE


COMPOSTA DA JOCELYN POOK

La storia di Eyes wide shut alquanto travagliata, in


quanto esistono numerose e contraddittorie opinioni sulla
sua effettiva completezza dell'opera alla morte del regista
(comunque assicurata dalla Warner Bros.) e sulle
eventuali discrepanze che interventi postumi avrebbero
creato. Lo stesso tessuto musicale non esente da
queste critiche essendo il missaggio dei brani sulla
pellicola quello che, per ragioni tecniche, per ultimo viene
ultimato; ed anche quello su cui Kubrick pi fortemente
interveniva con interventi intuitivi dell'ultima ora (vedi
l'esperienza di 2001). Non l'organicit dei brani scelti,
ben amalgamati col tessuto semantico e spirituale del film
che fa scattare il campanello d'allarme su eventuali
manomissioni musicali indebite, ma sono le modalit, la
loro collocazione nel testo narrativo, che lasciano

perplessi alcuni critici (vedi S. Bassetti La musica secondo


Kubrick). Un esempio su tutti sembra essere l'utilizzo della
composizione Musica ricercata No. 2 di Gyorgy Ligeti,
brano fondato su una monodia e iterativit ossessiva e
che si associa ad un'idea del pericolo: qui non viene
messo in dubbio il valore espressivo e concettuale del
brano (che sicuramente ben si amalgama con ci che il
film cerca di analizzare) ma la sua frequente ricorrenza
(cinque volte) in un arco di tempo relativamente breve.
Infatti, seguendo il percorso nella musica di Kubrick sin qui
tracciato, il regista non aveva mai utilizzato in maniera
cos leitmotivica e didascalica una pagina; gli interventi
musicali suggeriscono l'impressione di soluzioni di servizio
temporanee (pratica gi sperimentata in passato) a cui
Kubrick avrebbe messo mano una volta ultimato il
montaggio. Lasciando da parte queste questioni, il film
offre comunque ottimi spunti, come nel valzer dalla Suite
per Orchestra Jazz di Dmitrij ostakovi, che

un brano che potremmo sicuramente definire kubrickiano.


Il suo compito inizialmente di sottolineare le immagini
della normalit coniugale di Bill e Alice (particolare come
la musica, che inizialmente sembra extradiegetica, si
rivela generata da un grammofono, quindi realmente
utilizzata dai protagonisti come rassicurante ed elegante
colonna sonora della loro vita privata) e torner nel finale,
sui titoli di coda, a suggellare il ritorno alla "normalit" da
parte della coppia.
Le pagine originali sono state composte per l'occasione da
Jocelyn Pook di cui Kubrick ha utilizzato sia brani
appositamente composti per l'occasione sia precedenti

composizioni. Una di quest'ultime Masked Ball,


arrangiata dalla musicista per commentare l'intero
episodio dell'orgia ed effettivamente usato dal regista sul
set: un brano dai ritmi cerimoniali, dalle sonorit
sciamaniche, con liriche tratte, come il simile Migrations,
da testi liturgici (uno di questi il libro sacro hindu
Bhagavat Gita) e che ci restituisce appieno l'atmosfera
pagana e blasfema dell'oscura festa. Gli ultimi due brani
della compositrice, The Dream e Naval Officer, fanno da
sfondo ai due monologhi di Nicole Kidman, entrambi
giocati su linee melodiche del violoncello e dalle atmosfere
rarefatte tipiche dei sogni: il primo compare quando narra
al marito le sue fantasie erotiche sull'ufficiale a Cape Cod
e ritorna ogni qual volta questo episodio viene evocato,
mentre il secondo commenta il racconto dell'incubo erotico
di Alice.
Infine, insieme a queste composizioni convivono brani di
repertorio, che giocano tutti sull'ambiguit e sul senso
prodotti dall'incontro tra liriche, titolo della canzone ed
immagini: la famosa Baby Did a Bad Bad Thing di Chris
Isaak, utilizzata anche nel trailer del film, dove il testo
sembra far da presagio agli avvenimenti futuri, I Got It Bad
(and That Ain't Good) durante il bacio fra Bill e la prostituta
Domino, una versione strumentale di Strangers in the
Night, che segue Cruise, vero e proprio straniero nella
notte, nei meandri della festa in maschera e When I Fall in
Love e I Only Have Eyes for You, durante il serrato
corteggiamento che subisce Alice a casa di Ziegler.