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Antes dei siglo xx, en Occidente Ia palabra msica significab por 10 general msica tonal funcional. Que se recordara, prcticamente toda Ia msica folclrica, popular y de concierto, as como Ia mayora de Ia msica religiosa, era y haba sido tonal.
Aun hoy en da, el mundo de Ia msica contempornea sigue incluyendo una buena
cantidad de msica tonal. En el mundo de Ia msica clsica es tonal una gran porcin
dei repertorio que se interpreta en Ias salas de conciertos, los teatros de pera y por Ia
radio. En los estilos ms populares y comerciales, prcticamente toda Ia msica de rock,
jazz y country, Ia msica de los anuncios, Ia que se oye en los ascensores, en los grandes almacenes, en los aeropuertos, en Ias pelculas y en Ia televisin es tonal. Todas
Ias nanas, canciones infantiles, canciones folclricas, himnos y cnticos de iglesia que
constituyen nuestras primeras experiencias musicales son tonales.
Es en este entorno amplamente tonal en el que experimentamos Ia msica no tonal. Y es en este entorno tonal en el que los compositores de nuestro siglo crean su
msica.
Debido a que tanta de Ia msica que omos es tonal y a que Ia rnayora de los estudiantes llegan a Ia msica dei siglo xx desde Ia msica tonal, nos ser til examinar
los elementos dei sonido musical comunes a toda Ia msica. As tendremos un punto
~e referencia en el estudio de cmo esos elementos contribuyen aios sonidos y ai
sentido de Ia msica no tonal.
Porque Ia tonalidad es ms que un modo de organizar Ia meloda y Ia armona que
proyecta un nico tono central, y ms que una relacin entre armonas o un modo concreto de abordar Ia conduccin de Ias voces. La tonaldad afecta a todos los aspectos
de Ia msica sin excepcin, 10 cual incluye el fraseo, Ia forma, Ia interaccin entre meloda y armona, Ia textura, Ia orquestacin, Ia dinrnica, Ia articulacin, Ia estructuracin dei tiempo (el ritmo, Ia mtrica y Ia sensacin de continuidad y movmiento), y
hasta los nombres que damos a Ias alturas y los intervalos. Si una pieza no es tonal,
entonces muchos de estos aspectos musicales adquieren caractersticas nuevas.
Los captulos de Ia Unidad Uno se ocupan de elementos importantes que se dan
en toda Ia msica: Ia altura, el ritmo, Ia textura, el timbre y Ia forma. Estos captulos
exarnnan estos elementos musicales tal como se los utiliza en Ia msica tonal y tal
como aparecen en diversos estilos musicales dei siglo xx.
--
LA ALTURA
TONAL
Y NO TONAL
15
EI modo en que se usan Ias alturas es un aspecto de Ia msica tan importante que
empezaremos por Ia altura nuestro estudio de los diversos elementos en Ia msica tonal
y no tonal. Este captulo aborda tres aspectos de Ia altura en Ia msica tonal y no tonal:
Captulo I
armona funcional
motivo
conjunto
LA ARMONA FUNCIONAL
iganse
EN LA MSICA
los compases
dos piezas:
EJEMPLO 1-1
~
b. Schnberg, Klavierstck, op. 33a
Incluso habiendo odo tan poco de estas piezas, uno sabe que Ia Invencin de
Bach es tonal y que Ia Klavierstck de Schnberg no. Aqulla establece inmediatamente una tnica y el sonido familiar de Ia conducci6n de Ias voces y Ias armonas
tonales, mientras que sta no. Lo que hace tan evidente esta diferencia es el modo en
que Ias alturas interactan en estas piezas, pues Ia tonalidad es sobre todo un lenguaje
de relaciones entre alturas.
COMO MOVIMIENTO
DIRIGIDO
~Qu queremos decir cuando hablamos de armona en Ia. msica tonal? En primer
lugar, quiz pensemos en grupos de alturas llamados acordes, en Ia conducci6n de Ias
voces que conecta estos acordes entre s y en Ias melodas sustentadas por estas progresiones de acordes. Cuando estudiamos Ia armona tonal stos son Ias temas que
ocupan nuestra atenci6n.
En un sentido ms amplio, Ia armona tonal tambin se refere a Ia manera en que
se crean y configuran los gestos en Ia msica tonal. Como veremos, es Ia misma naturaleza de Ia armona tonal Ia que ayuda a crear estas gestos y figuras. Desde esta
. perspectiva ms amplia, una progresi6n o conducci6n de Ias voces desde un acorde
a otro es ms que simplemente una sucesi6n de bloques de alturas, pues esa progresi6n dirige el movimiento hacia importantes metas arm6nicas y mel6dicas o bien 10
aleja de stas. La aproximaci6n
a estas importantes metas arm6nicas y puntos de partida, Ia llegada a ellos y su abandono estn estrechamente
relacionados con Ia creaci6n de frases y secciones mayores, con 10 cual contribuyen a Ia sensacin de Ia forma y el gesto en Ia msica tonal.
Es a Ia ausencia de este poder organizador de Ia armona tonal a 10 que reaccionamos inmedatarnente cuando omos msica no tonal. No s610 se trata de que los acordes
tonales familiares estn ausentes, sino de que en ausencia de estas armonas y progresiones familiares es posible que quedemos desorientados por 10 que se refiere a Ias metas y los gestos esperados. Por supuesto, Ia msica no tonal crea sus propios gestos, pero
por medio de un sentido diferente de Ia altura, Ia armona y Ia conduccin de Ias voces.
16
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11,1
I
c:~
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do mayor I
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-:::.::.---------,.--
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"'f
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'
'
17
La tonalidad funcional
Todo esto es 10 que significa el trmino tonalidad funcional. Toda composicin
tonal es nica en el modo en que se configuran sus gestos, motivos, meiodas, texturas, fraseos y cosas por el estilo. Pero en toda pieza tonal, el significado de una progresin armnica dada es similar. Podemos or una pieza tonal por vez primera y, sin
embargo, seguimos sabiendo que una progresin V-I ai final de una frase es un movimiento cadencal de quinto grado (es decir, Ia llegada a una meta), que V-VI es una
cadencia de engano y que II-VI no es Ia clase de progresin que articular una cadencia de quinto grado.
Sabemos todo esto porque todas Ias composiciones
tonales comparten este lenguaje bsico de armonas y conducciones
de Ias voces. Estamos expuestos a este
lenguaje desde que nacemos y hemos desarrollado
una sensibilidad extraordinaria
para sus matices expresivos.
Parte de Ia razn de que hayamos podido aprender este lenguaje armnico consiste en 10 reducido dei vocabulario de Ias armonas funcionales empleadas en Ia msica tonal y en Ia nitidez de Ia diferenciacin
de Ias intervalos. De los tres modos posibles en que se pueden combinar tres alturas, nicamente Ias tradas mayor y menor
son armonas estables en Ia msica tonal. Y estos dos tipos de acordes contienen los
mismos intervalos: terceras y sextas mayores y menores, y cuartas y quintas perfectas.
Las tradas son el modelo de Ia consonancia,
un criterio importante a Ia hora de definir una meta armnica en Ia msica tonal.
,,;1 ~
_------~
Las flechas por debajo de Ia msica ilustran diversas direcciones dei movimiento
armnico en Ia frase. Las flechas continuas indican Ia esencial, bsica progresin I-V-I;
Ias flechas de puntos muestran movimientos armnicos subsidiarios que en algunos
casos llevan a los acordes inmediatamente
subsiguientes y en otros casos a metas ms
distantes. Escchese Ia progresin ai tiempo que se siguen los diversos movimientos
dirigidos que Ias flechas indican.
Pese a Ias aparentes complejidades
de los movimientos dirigidos en esta progresin, el pasaje en realidad es mucho ms simple que un fragmento extrado de una
autntica composicin tonal. Aqu no hay tonos no armnicos, Ia textura es por entero acrdica y nicamente aparece Ia ms simple de Ias interacciones
armnicas. No
hay acordes ambiguos, notas cromticas, cadencias de engano, motivos meldicos por
LA DISOLUCIN
DE LA TONALIDAD
FUNCIONAL
A 10 largo de Ia hstora de Ia msica tonal, los compositores se expresaron en el lenguaje tonal de su tiempo. Lo que ocurri cada vez ms durante el siglo XIX fue que muchos compositores buscaron nuevos efectos armnicos por mor de Ia individualidad. EI
resultado a largo plazo de estos nuevos efectos armnicos fue un gradual aflojamiento
de los lazos de Ia tonalidad funcional. Los principales rasgos de esta tendencia fueron:
1. EI empleo creciente dei cromatisrno, que debilita Ia base diatnica de Ia tonaldad funcional, el seguro estatus de Ia tonalidad y el seguro estatus de Ias metas
dentro de una tonalidad.
2. EI empleo creciente de Ia disonancia en forma de tonos no armnicos, acordes
disonantes y acordes alterados, 10 cual debilita Ia distincin entre consonancia
y disonancia, crucal para Ia estabilidad y Ia resolucin armnicas.
18
ENFOQUES
ANALTICOS
DE LA MSICA
DEL SIGLO XX
LA ALTURA
armnicas distantes entre acordes y zonas tonales consecutivas, 10 cual debilita Ia distincin entre zonas tonales estrecha y
distantemente
relacionadas, y desdibuja el estatus de Ias metas armnicas.
4. EI empleo de Ias alteraciones modales y Ias escalas no diatnicas, a menudo a
fin de conseguir efectos exticos, 10 cual tambin debilita Ia claridad de Ias metas armnicas y meldicas.
5. La evitacin de afirmaciones directas de Ias progresiones y conducciones de voces armnicas funcionales bsicas, pues en este nuevo entorno armnico y tonallas progresiones simples sonaban demasiado anticuadas y banales.
MOTIVOS
@~.~_=u
EJEMPLO 1-3:
~~:: :~
J.
Y NO TONAL
19
Pl~
!=
.-!
~ct
>
S
::::J
-'fl~
EJEMPLO 1-4
Esta invencin, tan tpica de Ia msica tonal de los maestros, permite que todas estas apariciones dei motivo x se ajusten con asombrosa facilidad ai plan armnico y a
Ia conduccin de Ias voces estructural de Ia seccin. Los tres primeros compases sirven para establecer Ia tonalidad, los registros principales y Ias texturas de Ia pieza. La
mano derecha, por ejemplo, comienza con do-mi en el c. 1 y se extiende hasta el mi
de Ia octava superior en el c. 3. En el proceso, Ia conduccin
de Ias voces y Ias armonas anuncian Ia tonalidad y los registros principales de toda Ia invencin. iganse Ias lneas separadas que convergen en el mi de Ia mano derecha en el c. 3 Ce1 dore-mi y el sol-fa-mi):
.
EJEMPLO 1-5
TONAL
t.sE
Q)
EN LA MSICA
c-o~
20
ENFOQUES
ANALTICOS
I!
I:
I
j
I1
I
L
l:
,li
l'
1:'
i
Ji!
li:
DEL SIGLO
XX
LA ALTURA
J_J_
1:1
DE LA MSICA
~I'I
G) ---------r-.-<
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11*"
t-----
I .
EN LA MSICA
2--;;;,,-b
...,~ L___
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J=
120
........
,
----=
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--
\.::_-, ... -
Como Ia Invencin en do mayor de Bach, esta pieza anuncia su idea musical bsica
desde el mismo cornenzo. Los tres acordes de cuatro notas en el c, 1 (denominados a, b, c)
proveen Ias estructuras de alturas para toda Ia composicin. Cada acorde aparece invertido en el c, 2, segn se rnuestra en el Ejemplo 1-7, Y en los compases que siguen, Ias notas de a, b y c en sus formas original e invertida proveen Ia base para todas Ias alturas adyacentes. (Vanse los grupos de alturas encerrados en crculos en el Ejemplo 1-6.)
EJEMPLO 1-7
en el comps 1
9:
acorde a
G)-
21
,1--,--
....
Y NO TONAL
biDv.
",,--
Hay notas que no forman parte dei motivo x, pero que son importantes para Ia
conduccin de Ias voces estructural, tales como el re en los tiempos primero y tercero dei c, 2, Estas notas sirven de marco para x en Ia mano derecha. En otros puntos, el contenido de x cambia de sentido, EI movimiento de corcheas do-si-do en Ia
mano derecha en el c. 1 forma un movimiento contiguo ai do, Pero el sol-fa-sol en
Ia misma posicin en el c. 2 inicia el movimiento sol-fa-mi que lleva ai mi en el
c, 3 (vase Ejemplo 1-5), Este singular enlace entre estructura (el lenguaje tonal) y
contenido (motivos de una pieza dada) es una caracterstica primaria de toda Ia msica tonal.
Pero se trata de un enlace frgil. No se requieren muchos cambios para, reteniendo Ia estructura motvica de Ia Inuenciri, destruir su estructura arrnnica y tonal. Los motivos pueden transponerse
de formas diferentes; el bajo en el c, 1, por
ejernplo, podra contestar con do, o fal' Y eI1 cada transformacin podra conservarse
Ia alternancia de tonos y semitonos entre notas adyacentes eI1 el motivo: Ias ltimas
siete notas en Ia mano derecha en el c. 3 podran leerse fa-rna-ret-do-mu- rei-f. La
estructura motvica de Ia invencin permanecera, pero Ia pieza dejara de ser tonal.
Esto es precisamente 10 que sucede en Ias obras no tonales dei siglo xx, La conduccin de Ias voces y Ias armonas tonales ya no proveen una base para Ia estructura de alturas de una pieza, En su lugar, Ia meloda y lajarmona Ias generan relaciones motvicas entre grupos de alturas, EI anlisis de esta msica implica Ia localizacin
de esos motivos y Ia comprensin de cmo se los ernplea. igase el comienzo de Ia
Klavierstck, op. 33a, de Schnberg:
TONAL
en eI comps 2
b.
..
L-....JL-....JL-....J
m2
P4
P4
m2
P4
e inv.
acorde b
:.-!fL-....J~11.
,.
M3
acorde
M2
M2
P4
&.-
..
I-
M2
m3
I
II~
L--J~,
m3
L---.JL-....JL-J
M3
_
[iiJ~~
a4
m3
t-
L-....JL-....JL-....J
dS
M2
m3
22
23
EI Ejemplo 1-8 demuestra tambin cmo los nombres de Ias alturas dependen de
Ia funcin tonal. Sera incorrecto notar el primer intervalo encerrado en un crculo
como mi-do, aI igual que 10 sera notar el segundo como mi-si" por ms que do y si,
se puedan tocar pulsando Ia misma tecla de un piano.
En Ia msica tonal Ia misma identidad de una altura o un intervalo depende de su
posicin en relacin con una escala mayor o menor. Esto forma parte de Ia razn por
Ia que a Ias doce alturas de Ia octava Ias llamamos con siete nombres segn los siete
grados de una escala mayor o menor, y usando sostenidos y bemoles all donde se
hace necesario. DeI mismo modo, reconocemos siete tipos bsicos de intervalos: unsonos (y octavas), segundas, terceras, cuartas, quintas, sextas y sptimas. EI tamao
exacto de un intervalo 10 especificamos por su cualidad: mayor, menor, perfecto, aumentado o disminuido. Como hemos senalado en el Ejemplo 1-8, Ias intervalos que
tienen el mismo nmero de semitonos no han de tener necesariamente el mismo nmero de grados en Ia escala. EI sonido y el efecto de tales intervalos enarmnicamente
equivalentes depende del nmero de grados de Ia escala que contengan, no de su tamano absoluto.
I
EJEMPLO 1-8
LI ~ I,~
do# menor
~
do mayor
1. La tonalidad es ms que un sistema de arrnona y conduccin de voces. Afecta a todos los aspectos de Ia estructura musical. Las armonas funcionales son un
factor principal en Ia creacin de una sensacin de movimiento y en Ia configuracin de los gestos en Ias piezas tonales.
li
24
ENFOQUES
ANALTICOS
DE LA MSICA
DEL SIGLO
xx
I 'I!
Ili!
ri'
EJERCICIOS
"
Diversos compositores en torno al paso del siglo XIX al xx cambiaron de los estilos tonales a los no tonales, o coquetearon
con un sentido suspendido
de Ia tonalidad. iganse Ias evoluciones
estilsticas en Ias siguientes obras de estos seis
compositores:
a) Arnold Schnberg
LA ALTURA
D Alexander
EN LA MSICA
TONAL
Y NO TONAL
Scriabin (1872-1915):
(1874-1951):
25
"