Capítulo noveno La vanguardia deja de estar en la oposición, por

primera vez en el siglo xx, tras los acontecimien-

El diseño gráfico tos de 1917 en la URSS. <Su crcciente identifica-
ción con las ideas revolucionarias y los fundamen-
al servicio de la propaganda tos de la nueva sociedad corren parejas con el afán
política de converti¡ el arte en un arrrn para construü, para
ffansformar la sociedad, la realidad de la que se han
apoderado>1.
Esta posibilidad se aglutina bajo el genérico
nombre de Constructivismo, aunque este inédito
impulso colecrivo integra a su vez a artistas Proce-
dentes de otras específicas vanguardias (como el
inicial movimiento constructivista de Tatlin, el Fu-
turismo de Maiakovski, el Suprematismo de Male-
vitch, el Proletkult, etc.) nacidos en el <fecundo y
dinámico enfrentamiento de tendencias culfurales
y movimientos artísticos en la Rusia posterior a la
fracasadaRevolución de 1905>2.
Al igual que en Occidente. estas primeras van-
guardias de carácter testimonial, <al moverse en la
oposición, rechazanlo establecido criticándolo pre-
cisamente mediante ese testimonio, virulento y cla-
rividente, que llena los mejores momentos del ex-
presionismo o del antitestimonio que constituye la
lección Dad'á>3.
Ahora, por el contra¡io, <la vanguardia cons-
tructivista recuPera lo que había sido tarea del arte
de todos los tiempos: corstruirr4. Y esta vez ante
un auditorio potencial verdaderamente inaudito:
toda Ia Unión Soviética, por de pronto, y el resto
del mundo por añadidura, que asiste a un cambio
social sin precedentes con una evidente y contro-
vertida expectación.
En los nuevos planteamientos comunicativos se
produce también una inversión radic¿l en el clásico
juego de la oferta y la demanda. Excluidos de esta
descripción los movimientos esencialmente artísti-
cos (que ya han sido tratados brevemente en el
capítulo correspondiente a la formación de las van-
guardias artísticas), el campo de la comunicación
gráfica (impresa o manual) abre a algunos de los
más inquietos y comPrometidos artistas jóvenes
unas colosales expectativas.
La revisión de la tipografía y el uso de la foto-
171. Alcunder Rodchenko: Cubiero de carálogo, 1925. grafía como medio corriente de representación vi-

187
sual adquieren unas proporciones absolutas, parale-
lamente compartidas por uno de los medios de
comunicación e información más eficaces (el cine)
ante unas masas analfabetas en un 76 por 100, se-
gún datos obtenidos a principios de siglos.
En aquellas circunstancias, <el cine es un ¡nedio
de comunicación popular, que hace una llamada
directa a las amplias masas, un instrumento ideal de
propaganda, cuyo valor fue inmediatamente reco-
nocido por Lenin6 (...). Su estilo de libro de lámi-
nas y la posibilidad de usa¡lo para propagar ideas a
la gente sin cultura parecía haber sido creado espe-
cialmente para las finalidades de un arte revolucio-
na¡io>7.
Ciertamente, <el cine significa el primer intento,
desde el comienzo de nuestra civilización indivi-
dualista moderna, de producir arre para un público
de masas. Como es sabido, los cambios en la es-
tructura del público teatral y lector, unidos al co- 172. Xilngrafrr popular rusr. xrx
'Lglo

mienzo del siglo pasado con la ascensión del teatro

de bulevar y la novela de folletín, formaron e1 ver-
dadero comienzo de la democratización del arte,
que alcanza su culminación en la asistencia en masa
a 1os cines>8.
En esta nueva situación social. 1a masa no sólo es
el destinatario pasivo natural de la comunicación,
sino su primer protagonista activo. En La huelga
(1924), Sergei Mijailovich Eisenstein concede por
primera vez <rala masa, y no a unos individuos, e1
protagonismo de un drama cinematográficor>e.
Los precedenrs gráficos en la Rusia zarista
Lo cie¡to es que antes de la Revolución de Octu-
bre Rusia no había polarizado el interés internacio-
nal en ningún otro momento de la historia moder-
na de la comunicación. Las monarquías despóticas
que el pueblo ruso había padecido no hacían orra
cosa que disponer a su alrededor una cerrada socie-
dad aristocrática, cuya relación solía establecerse en
función de las modas imperantes en las cortes euro-
peas. Durante el siglo xlx las influencias extranje-
ras alcanzaron sus máximas cotas, en especial la
francesa, que desde el punto de vista de los mode-
los socialesy mundanos rebasó los límites de la
razonable influencia proyectada por las cortes <su-
periores> para entrar en los de una especie de <,co-
lonización culturab>.
En estas circunstancias, tal vez la única forma
gráfica espontánea y totalmente genuina que so-
brevivió fue el rico y variado patrimonio del graba-
do xilográfico popular, al margen, por supuesto,
del ar¡e rradicional de los iconos.
La sorprendente calidad en el grabado y compo-
sición de xilografías y cobres no se halla sólo en la
producción académica (es decir, aquella supuesta-
mente realizada por grabadores profesionales) sino
también, y sobre todo, en el amplio repertorio que
se ha dado en ilamar naif, de procedencia anónima
y aprofesional. La considerable producción acumu-
lada (por lo menos desde el siglo xvr) y la acusada
predilección manifestada hacia el denso remario
dei folklore ruso (con representaciones de cuentos
y leyendas populares en primer término), manejada
siempre con una originalidad expresiva y composi-
tiva ciertamente insólita en este ingenuo tipo de
producción, invita a clasificar esta parcela de la co-
municación visual rusa entre 1as más importantes
del género.

188
 Durante las últimas décadas del siglo xrx, esta
ancestral producción autóctona, consumida por los
propios campesinos en las aldeas y por la fuerte
demanda comercial de que gozaban las tradiciones
rusas en las grandes ciudades, se complementó con
un rudimentario tipo de producción publicitaria,
cuyos mejores cjemplos se hallaban en las enseñas
comerciales de metal pintado, decorados de fotó-
grafo, pinturas que colgaban en los restaurantes de
segunda clase y, en general, todo tipo de produc-
ción que se encajaba entre el arte y la artesanía.
Estas muestras generaron la admiración de los
futuristas rusoslo y, a través de su reivindicación,
jugaron también su papel en la etapa revoluciona-
rial 1.
En otro de los ámbitos gráficos principales, el
cartelismo publicitario, la URSS no adquirirá per-
sonalidad alguna hasta después de 1977. El afran-
cesamiento de 1a corte de| zar Nicolás II acogió
visiblemente complacida 1a gran Exposición Inter-
nacional del Cartel que se celebró en 1897 en San 173. Alexey Brodovitch: Anuncio fotográñco. Hacia 1930.

Petersburgo. A partir de aquel momenro prosperó

la influencia modernista (en este caso Art Nouueau) Uno de los grandes e indiscutibles protagonistas
y aparecieron una amplia se¡ie de cirtelistas comer- de la creación de la gran escuela de fotografía pu-
ciales y pubiicitarios, cuyos máximos representan- blicitaria ame¡icana fue el ruso Sacha Stone, emi-
tes probablemente sean Korovine y A. y V. Vas- grado a los trece años a Estados Unidos.
netsov12.
En 1afotografía parece registrarse una avanzada
escuela, a jtzgar por la calidad y la importancia
reconocidas a algunos rusos emigrados durante la
sombría etapa que va de 1905 a 191.7 y a la diáspora
monárquica y burguesa posterior a la Revolución.
El famoso Vladimir Bobritzky, establecido en
Nueva York, introdujo en Estados Unidos las nue-
vas técnicas fotográficas en los anuncios en blanco
y negro, especialmente en las series para 1os alma-
cenes Saks.
Alexey (Alexander) Brodovitch, trasladado a Es-
174. S¡cha Stone: Fotografía publicitaria. Hacia 1930.
tados Unidos en 1930 tras una primera escala de
diez años en París, se distinguió en la dirección
artística (especialidad genuina de las revistas y Un dato anecdótico singular viene a remachar
agencias de publicidad) y en la enseñanza de la este balance especulativo sobre la supuesta impor-
fotografía, donde su competencia puede deducirse tancia de una escuela de fotografía profesional rusa.
de la calidad de algunos de sus alumnos: Irving E1 fotógrafo Peter Adolfovich Ozup, que había re-
Penn, Richard Avedon y Art Kane13. tratado a Tolstoi, Chejov y Gorki, y que se hizo

189

175. Kasimir Malevitch: Deconción de un tranvía, 191g.
reportero gráfico de la Guerra Ruso-Japonesa, se
convirtió en millonario repentinamente al vender
una de sus fotografías a una agencia americana. Al
parecer, esa agencia <le pagó una suma equivalente
a una villa por la fotografía en que unos soldados
disparan sobre la multitud en petersburgo
7917 >t14.
El diseño grófico tras la Reuolución
de Octubre
Ante estos precedentes, la epopeya colectiva de
1977 es capaz de producir una generación de dise-
ñadores gráficos, casi de la nada, que no tiene para-
lelo, ni antes ni después, en la historia de la Unión
Soviética.
La rotunda ruptura política espolea la urgente
remodelación de las categorías académicas tradicio-
nales, saliendo al paso de las nuevas funciones que
la triunfante revolución pone en movimiento.
Este sentido de la improvisación, que se halla en
la base de la nueva y espectacular dimensión que de
inmediato adquiere el diseño gráfico y la comuni-
cación visual soviéticas, se desprende tanto de sus
propios contenidos teóricos y formales cuanto del
análisis de las biografías de sus máximos protago-
nistas.
Un dato que aresrigua la urgencia y la necesidad
que preside el nuevo diseño gráfico es que la revo-
lución tipográfica, ciertamente imporrante y sinto-
mátice, no afeca prácticamenre al diseño de tipos,
190
sino únicamente a la reconsideración de su presen_
cia sobre el papel impreso. Solprendentemente, no
existe ningún experimento de consideración en el
diseño de tipos en todo el Constructivismols.
Los manifiestos, programas y artículos de su má-
ximo líder, El Lissitzkyl6, insisren en la propuesta
de nuevos modos de uso de los códigos convencio-
nalizados por la rutina (en especial el alfabero tipo-
gráfico), por lo que se refiere al texto, y oro y
manipulación de la fotografía (que a pesar "l
de no
haber sido usada en diseño gráfico lleva ya casi un
centenar de años en activo), por lo que respecta a la
imagen.
De los ensayos teórico-formales del Futurismo y
del Cubismo se apela, pues, sin apenas solución de
continuidad, a una praxis de la eficacia, a la que la
teoría se aiade a posteríori (recordemos que el fa-
moso manifiesro (La ropografia de la tipografía>
en no aparece hasta 1923).
Este pragmatismo obedece, en sustancia, a una
ética de servicio que moviliza en este caso a deter-
minados temperamentos artísticos apresuradamen-
te, ante el ingente campo comunicativo que ha
quedado en manos del pueblo por primera vez en
la historia, respondiendo al lema que el propio
Maiakovski se aplicó a sí mismo, al dejar escrito a
propósito de los días de Octubre: <Era mi revolu_
ciónu17.
El inédito modelo de acción polírica que se pro_
pone integra en los diversos medios del trámite
comunicativo a un ejército vocacional que procede
de los más variados oficios o carreras universitarias,
aunque la mayoría deriva, lógicamente, de Bellas
Artes.
Si el Consrructivismo pretendió simbolizar tam_
bién con su nombre el lema revolucionario de
<construir>, no deja de ser consecuente el que los
rn:áximos (constructores¡r del cine y del diseño so_
viético procedieran, profesionalmente, del campo
de la ingeniería y la arquitectural8.
En el campo del diseño gráfico, El Lissitzky se
corresponde con el exacto paradigma de esta situa_
ción de emergencia. Jan Tschichold decía de él en
19ó5: <Estaba poseído por una irresistible prisa en
inventar cosas, incluso en presencia de otros él se-
 la nueva sociedad, sino ambién la condición
científica con que se valoraba es:r (nueva objetivi-
daó de la que hicieron gala.
La metodología científica (o nrás precisamente,
matern'ácica) que aplicaron los grandes creadores
del cine soüético (Eisenstein, Kuleshov, Vertov)
esá también presente en la teoría y en la obra de El
Lissitzky2o.
Como en el Renacimiento iteliano, de nuevo la
teoría matenrática halla en la práctica tipográfica
un cempo crítico y expresivo a su medida, no sólo
por la literal <concepción sígnico2l del alfabeto,
sino también por la naturale za rn tormáLttca del ins-
tn¡mental característico de la imprena.

176- El Lisi¿kF Crd, 1929-

guía haciendo algo: tomaba fotognffas, übu1aba,

escribíu1e-
El Lissiuky, que disenó nne de las prineras ban-
deras de la nueva Rusia prolearia, sintetiza en su
persona no sólo la febril inquretud por <construir>

178- El Lisieky: Cubiffi de reviq, 1922.

La objetividad del anílisis lissitzkiano (que hizo

de su obra un ejemplo de proyección intelectual)
puede comprobarse en el reflrmen teórico que
constituye su célebre manifiesto <La topograffa de
la tipograffu (ingenioso tínrlo que presagia ya su
177. I¡ r i<ieklq Págim de librc i.6¡ri¡, 19Ze- voluntad científica), de rrnr aplastante lógica, m.ís

t9l
 allá del enfático lenguaje común a esre tipo de es-
critos polemistas22.
En realidad, la singular obra gráfica soviética
trascendió con rapidez a Europa gracias a los bue-
nos oficios deisempeñados por sus dos improvisados
embajadores: Vladimir Maiakovski y El Lissitzky.
A pesar de sus específicas materias
-la en suy
poesía
la lite¡atura- Maiakovski llevaba también
equipaje la inquietud de las nuevas formas comuni-
cativas. No en vano fue uno de 1os más activos
fundadores de las célebres Ventanas de la Rosta, en
cuyo período escribió o ilustró cerca de 1.500 car-
teles y proclamas, además de sus textos publicita-
rios e ilustraciones para 1os anuncios elaborados en
colaboración con su gran amigo e1 diseñador Ale-
xander Rodchenko23.
La particular circunstancia de haber estudiado en
e1 corazón de Alemania (Darmstadt) y la fragilidad
de una salud que le impuso largas temporadas de
reposo en Suiza favorecieron las estancias de El
Lissitzky en Europa, asumiendo el papel de propa-
gandista internacional de la obra colectiva que en
el campo de la comunicación social se estaba em-
prendiendo en la URSS.
Las precisas instrucciones que llevaba de estable-
cer contacto entre artistas alemanes y soviéticos le
permitió conecrar con los dadaístas, especialmente
con Georges Grosz y los hermanos Herzfelde2a,
Raoul Hausmann y Moholy-Nagy en Berlín, su
principal introductor en 'Weimar y la Bauhaus; en
Hannover, con su buen amigo Kurt Schwitters; en
Holanda, con Theo Van Doesburg, Gerrit Tho-
mas Rieweld y J.P. Oud, etc.
Respondiendo plenamenre a la descripción de
Tschichold, ese inquiero creador aprovechó su pe-
riplo europeo para fundar y diseñar revistas2s, para
proyectar una espléndida y modélica serie de anun-
cios publicitarios para la empresa de tintas peli-
kan26, para conveftir sus proyectos de libros en au-
ténticas maravillas tipográficas27, para exponer sus
teorías en las revistas de vanguardia2s y, por enci-
ma de todo, para divulgar apasionadamente su obra
y la de sus colegas, empeñados en un proyecto sin
precedentes de alfabetización estética de las ma*
sas29.
192
Si tratamos a El Lissitzky y a su ilustre colega
Alexander Rodchenko exclusivamente como dise_
ñadores gráficos, no es únicamente debido a los
centenares de proyectos que elaboraron ambos
dentro de esta estricta disciplina comunicativa,
sino, fundamentalmente, al compromiso personal
que libremente asumieron al frente de una acción
cultural dirigida a vasrísimos y sedienros audiro_
rios, para quienes las realizaciones formales debían
de ser rápidas y eficaces. y para cuyo compromiso
profesional renunciaron, previa y explícitamente,
al <título,r de artistas.
Dejando al margen los proyectos de arquitectura
y sus pinturas (a las que bautizó con el singular
nomb¡e de prouns)3l, El Lissitzky frecuentó casi
todos los ámbitos conocidos del diseño gráfico, de_
jando en todos ellos una profunda y personal hue_
lla: carreles. anuncios. libros, revisras. marcas. pa-
neles de exposición... Desde uno de su, primeros
carteles, el famoso <Golpead a 1os blancos con la
cuña roja>, realizado en 1919 cuando era profesor
de diseño en Vitebsk, de un estilo de transición
ent¡e el Suprematismo de Malevitch (al que tuvo
de colega en Vitebsk) y el nuevo Consrrucrivismo,
hasra los carteles de 1929 en adelante. en los que
utilizaba con frecuencia 1a ya afirmada técnica áel
fotomontaje; o sus series de anuncios para la tinta
Pelikan, en los que alternaba ei tratamiento en for_
ma de prouns tridimensionales con 1a técnica expe_
rimental de la fotografia sin objetivo (fotogramas o
rayogramas), con la que consiguió el asombroso y
magistrai cartel del célebre dntero inmate¡ial; o los
espléndidos collages de los paneles de las exposicio_
nes de Colonia, en l92B; o las geniaies compori_
ciones tipográficas de sus revolucionarios libroi los
dos cuadrados (libro infantil proyectado inicialmen_
te en su etapa de Vitebsk) y su versión del poema
de Maiakovski <rA plena voz), entre otras muchas
realizaciones.
Con una cualquiera de estas obras El Lissitzky
mereceria figurar en la más exigente de las ,ntolo_
gías de diseño gráfico universal. Este prodigioso
eclecticismo, este soberbio sentido d.1".fi.r, ,.._
vidumbre de los estilos, utilizando magistralmente
el más conveniente a cada propósito, concede a El
179. El Lissitzky: Cartel,1924

193

¡{[t[}llt
ilthtil
l8O. Aleunder Rodchenko: Cd comqcüI, 1923.
Lissitzky el título de virtuoso del diseño gráfico y
u¡ra dimensión tiránica a su obra capez de conver-
tirla en paradigma de toda una genereción, fecunü
y creadora quizás como ningurn otra.
Alexaniler koilchenko
El ofto titán del diseño gráfico soviético, Ale-
xander Rodchenko, es mucho menos polifacérico
y, en este senúdo, mucho nrás ortodoxo en el pla-
no esrricto del rigor estilístico.
La oferta cultural de aquellos años fue en la
URSS de una tal dimensión demográfica que acep-
tó, en los inicios de la revolución, la colaboración
de cualquier ardsa y, Ixlr supuesto, de cualquier
estilo.
La presencia, al frente de las nuevas escuelas de
arte y diseño gráfico (o artes aplicadas) de los gran-
des nombres del arte plástico del siglo xx, como
194
Kandinsky, Chagell, Malevitch, M¿iakovski, El
Lissizky o el propio Alexander Rodchenko, re-
frenda la respuesta masiva que, también entre las
gentes del ane, obtuvo la Revolución3l.
Sin embargo, (este sentido de servicio a la Revo-
lución, común a toda la vanguardia soviética, sufre
una escisión en 1920, cuando los constructivisas
(esteticisas) firman el Manifiesro del Realismo
(Gabo y Pevsner) y los seguidores de Tadin el Ma-
nifiesto Productivisa, que lleva a cabo un plantea-
miento nris revolucionario del arte, incorporándo-
lo al proceso de producción>32.
Alexander Rodchenko es de los que renuncian al
apelativo de artisa (y a la condición elitista que lle-
va aneja) en beneficio de la producción peÍr conver-
tirse en un auténtico teórico de la praxis, cuya tesis
se deduce de los centenares de muestras de su com-
prometida participación en la construcción de da
nueva sociedad>- Urn de las m.ás significativas fue
la insólia sociedad producdvista que fundó con su
gran amigo Maiakovski a partir ¿e 1923, en uftr
especie de equipo publicitario que duró algo menos
de dos años, y en el cual Rodchenko diseñó no
menos de cincuenta carteles y anuncios, cerca de
un centenar de marcas y logotipos, papel de envol-
ver, etc., etc., y para los que Maiakovski redactaba
incansablemente los eslóganes y textos publicita-
rios (en una figura específica de las a3encias publi-
citarias que hoy se ripifica con el vocablo ingles
copywriter), adernás de diseñar él mismo algunos
carteles y anuncios.
De esta colaboración surgieron una serie de
campañas publiciarias para los grandes almacenes
y organizaciones de distribución de a¡tículos de
consumo, como los célebres GIJM, Mosselprom,
Gosizdat, Rezinotorg, etc. (I-os artículos anuncia-
dos incluían cigarrillos, dulces, pasteles, pan, bom-
billas eléctric¿s, nüIcarrones, mantequilla, zuecos,
salchichas, ceweza., fascículos, libros y muchas
otras cosasu33.
<El llano y lúcido estilo de las inrágenes de Rod-
chenko armonizaba a la perfección con los pegadi-
zos, lacónicos y elementales pareados de Maiakovs-
ki (...). Ambos ponían especial atención en la
claridad del mensaje, porque muchos de los que
 <A1 principio, bonitas cabezas femeninas y floreci-
llas; algo después, grupos y masas de las cooperati-
vas agrícolas aparecían con creciente frecuencia,
hasta que el uso de taies motivos rozó ya lo ab-
surdo>3s.
Muy tempranamente, exactamente desde 1919,
Rodchenko practicó asiduamente la técnica del co-
llage (qtte más tarde derivaría hacia el fotomontaje,
rnedio que se demostró ideal para ilustrar Ia polé-
mica poesía de Maiakovski), especialmente en 1as
cubiertas de la revista cinematográfica Kino-Fot y
las revistas artísticas Lef y Nouii LeJ y mucho más
tarde, en la década de los treinta (es decir, en plena
etapa estalinista), de nuevo una técnica de expre-
sión vanguardista se veía sometida a unos intereses
políticos grandilocuentes y personalistas, visibles
en las páginas de 1a formidable publicación interna-
cional URSS cn ronstrurciónJ6.

lB1. Alexander Rodchcnko: Cartel. 1923

veían los carteles eran casi analfabetos. (Rodchen-

ko) usaba letras grandes, simples (de palo seco),
fácilmente visibles, y a menudo signos de puntua-
ción y exclamación más grandes todavía, en fun-
ción de convertir el cartel en algo más atractivo.
Las flechas que situaba en sus composiciones diri-
gían la vista del lector, ayudándole en la compren-
sión de1 contenidoosa.
Si bien esta prolífica y positiva colaboración se
interrumpió pronto, no fue por capricho de sus
creadores sino por las continuas desavenencias y
recelos que sus imágenes y textos despertaban en
los funcionarios de las empresas estatales, quienes
no compartían en absoluto el gusto de las vanguar-
dias productivistas (y de gran parte del pueblo so-
viético, jvzg r por su alto grado de aceptación).
^
No toleraron jamás e1 ascenso de la imaginación al
poder y suspiraban por mantener en 1os anuncios *$
comerciales 1os repertorios tradicionales que empe-
z Íole a imponer tras la muerte de Lenin, en 1924: 182. Alexender Rodchenko: Fotomonaje, 1923

t95

183. Vladimir y Georgy Stenberg: Canel de cine, 1930.
También destacó Alexander Rodchenko en la
prácttca fotográfica, revelándose como un excelen-
te fotógrafo de vanguardia, así como en la direc-
ción artística y en el diseño de créditos de algunos
de los más famosos document¿les experimentales
de Dziga Vertov, colaborando también con otros
directores y, naturalmente, en el diseño de carteles
de cine, el más célebre de los cu¿1es fue el realizado
para el film EI acorazado Potemkin,
A pesar de su ingente y magnífica labor en casi
todos los campos del diseño gráftco, allí donde
Rodchenko había de constituirse en un clásico del
Constructivismo fue en el diseño de cubiertas de
libro. En la década de los veinte trabajó para casi
todas las empresas editoriales de Moscú37, diseñan-
do libros de literatura, ciencia y tecnología, al mar-
gen de la obra de Maiakovski (que diseñaba en fun-
ción de le ¿mistad y compenetración que les unía)
y cetálogos y guías de exposiciones, como la que en
7925 se organízó en París, la famosa París-Moscú.
196
Los hermanos Stenberg
El campo del teatro, en el que también intervi-
nieron El Lissitzky y Rodchenko, está unido al
nombre de los hermanos Vladimir y Georgy Sten-
berg, cuya labor fue recompensada internacional-
mente en Ia Exposición Art-Déco de París, en 1925.
Como sus ilustres colegas, también los hermanos
Stenberg participaron en el diseño de las Fiestas del
Primero de Mayo y del primer aniversario de la
Revolución de Octubre, en 1918. Además, a partir
áe 1928, decoraron exclusivamente durante varios
años la Plaza Roja de Moscú, en sucesivos aniver-
sarios de la Revolución38.
Ert 7924 empezaron a diseñar unos carteles ci-
nematográficos que habían de encontrar un absolu-
to y unánime reconocimiento de la crítica. El pri-
mero, en la exposición del cartel de cine diseñada
por ellos mismos en el teatro Kamerny, según pa-
rece (en una forma extremadamente original>3e y,
en plena madurez profesional, con la recompensa
internacional obtenida el títo 1927 en la Exposi-
ción de Arte Decorativo de Monza-Milán.
En esra especialidad neramente consrrucrivista,
Vladimir y Georgy, quienes eligieron una firma
característica Stenberg 2- constituyen una
-2
extraña paradoja. <En contraste con El Lissitzky y
Rodchenko, muy raramente utilizaban fotografías.
En tanto que constructivistas ortodoxos considera-
ban, naturalmente, los procedimientos mecánicos
superiores a los manuales, y, consecuentemente, las
lentes ópticas a la pincelada. Sin embargo, advirtie-
ron la insuficiencia existente en la tecnología de la
industria de la impresión, lo que impedía la ade-
cuada reproducción de las fotografías en blanco y
negro, y menos todavía en color.
>La necesidad, no obstante, suele ser la madre
del ingenio, y los hermanos Stenberg tuvieron la
idea de simular el "rnágico realismo" de la forogra-
fía. En su técnica gráfrca liegaron a conseguir in-
creíbles efectos miméticos,r40.
Esta récnica superrealista y en ocasiones trompe
/'o¿il tambien vino impuesta por orra importante
deficiencia: las fotografías de los actores o secuen-
cias para elaborar con el1os los carteles procedían

184. Vladimir y Georgy Stenberg: Cartel de cine,
1927.
de pequeños recortes de fotogramas del propio
film, y jamás
de esmeradas ampliaciones ,obr. p"-
pel. Para obtener la escala necesaria ingeniaron una
especie de proyector rudimentario, que perGccio_
naron hasta el punto de permitirles la proyección
en diagonal y la alteración de la perspectiva origi-
nal.
<Pero esta mímesis fotográfica no representa, en
los hermanos Stenberg, una voluntad naturalista
absoluta. Contrarrestaban la ilusión t¡idimensional,
casi estereoscópica, con alguna forma gráfica plana,
en un estilo personal que se ha calificado, acertada_
mente, de "realismo mágico"r+t.
La firma 2 Stenberg 2 úuó escasamente diez
años. En este caso, su desaparición no fue debida a
incompatibilidades con los burócratas de turno,
sino a un trágico y mortal accidente de automóvil
que sufrió uno de los hermanos, Georgy, en 1.933.
La consolidación del diseño gráfico político
Para este grupo de geniales e improvisados van_
guardistas del diseño gráficoa2,la elección de una
tipograÍia sencilla y legible, preferentemente de
palo seco (similar a la que se está abriendo paso en
la Europa racionalista) y la referencia obligada a la
fotograÍla como lenguaje icónico restim;ial por
excelencia, son acciones que responden a actitu;es
ideológicas colectivas b¡otadas en un momento
propicio de la historia de su país, que muy poco
tienen que ver con las intenciones e interese, d^e lo,
planteamientos europeos más avanzados (Bauhaus,
Tschichold, Renner), sumergidos compleramente
en una abstracta y desconectada relación con la rea_
lidad.
En cierto senrido puede decirse que la ofeta cul_
tural que en la URSS consumía el pueblo iletrado,
era saboreada en Europa, paradójicamente, por las
más sofisticadas élites intelectuales y arfístic"r. Er,.
d¡seno d1 ciase dio cuerpo a rrr,o i.
lo, principios
clásicos del diseño gráfico (aplicado en especi"l al
cartelismo) según ei cual a través de la sorpiesa y el
asombro que produce la forma se estimula la rápida
retención del contenido.
En este contexto, el lenguaje icónico testimonial
de la fotografia, que estaba tomando en todo el
mundo occidental un evidente protagonismo en la
comunicación, tiene en la Unión Soviética un pa_
pei decisivo. La imagen fotográfica, qrr. ..rrrit. irr_
tomáticamente al <lector> a objetos, figuras y situa_
f',
*eg,*t&c.
185. A¡ton Lavinskv: Cartel de cine, 1926.
t97
 las técnicas del nuevo diseño gráfico que ha despla-
zado, en la dinámica de urgencia y necesidad de
esta concreta etapa histórica, al arte plástico propia-
mente dicho.
<La gráfrca del álbum y el grabado es sustituida
por la del manifiesto político e industrial, del libro,
1a revista y el periódico, transformándose en nue-
vos tipos técnico-sociales de arte poligráfico.
rla pintura, en el momento de 1as campañas
políticas, se transforma en disciplina escoiástica.
>Los procesos fotomecánicos revolucionan la in-
dustria y el arte poligráficos (...). La fotografía se
está convirtiendo, como vemos cada día, en un arte
de alto niveloa3.

La propaganda uisual durante

la Prímera Guerra Mundial

El carácter de emergencia con que la guerra

mundial se incrusta, por primera vez, eÍ la vida
social de los países de Europa y América permite

186. Vladimi¡ Lebedev: Cartel expuest(

ciones de 1a realidad, adquiere una inmediata

credibilidad entre públicos receptores con escasos
conocimientos cultu¡ales. Con la posibilidad de 1a
transformación de la fotografía por medio de la
manipulación del fotomontaje la imagen adquiere,
en manos de los constructivistas soviéticos, una ca-
pacidad de expresión, de síntesis y de agitación épi-
co-política que el neutro objetivo fotográfico no
puede registrar, por sí solo, en el mundo real y
concreto.
En opinión de P. Novicki, comisario arlístico
durante 1a <construcciónr> de 1a URSS, <con los
instrumentos de las artes espaciales se desarrolla
una enérgica lucha ideológica, se reorganizan las
formas de la vida cotidiana, se eleva el nivel cuali-
tativo de la producción industrial, se educa el gusto
de las masas obreras y campesinas, se da vida a las
nuevas exigencias culturales y a la psicología del
hombre nuevo)).
Una gran parte de estos objetivos se cubren con 187. Jean Jacques Wakz (Hami): Ta¡jera postal, 1917.

198
devolver al Estado un antigrlo monopolio a1 que
había renunciado casi por completo: el de los me-
dios y técnicas de la comunicación social.
El vacío que en este específico campo de actua-
ción se había producido tras un siglo caracterizado
por la Revolucrón Industrial, en su mayor parte en
manos de 1a iniciativa privada, trata de ser cubierto
apresuradamente por el aparato de1 Estado, utili-
zando para ello los hombres y las técnicas propias
de la publicidad comercial e industrial vigente.
El suministro de consignas a la población se ca-
naliza de nuevo, como en épocas ancestrales, a tra-
vés, fundamentalmente, de formas visuales, aten-
diendo a la secular eficacia del órgano de la visión
como receptor de mensajes primarios y a la proba-
da capacidad de persuasión que la experiencia pu-
blicitaria había capitalizado con e1 cartel desde me-
diados del siglo xtx.
Así pues, a la caída vertical de los valores sociales
y humanos y al estado de inquietud y zozobra que
embarga a la población civil durante e1 incierto
desarrollo de una larga contienda, opone el poder
una profilaxis informativa que halla en el cartel un
eficaz instrumento para contribuir a la exaltación
del patriotismo, a la participación activa en el fren-
te, al optimisnio de la retaguardia, al sosiego de la
población civil, al fortalecimiento de la convicción
en la victoria, al desprecio por el enernigo, etc, etc.
En aquella delicada situación el atractivo del di-
seño, la imagen y el color en los carteles se perfiló
como un inestimable recurso sensorial para produ-
cir la catarsis colectiva necesaria para optimizar la
inercia sentimental del pueblo, quien, lógicamente,
entiende el fenómeno de la guerra como sinónimo
de catástrofe.
A medida que avanza la guerra-catástrofe se au-
menta también la producción y distribución de
multicolores carteles, tratando de recuperar 1a cre-
dibilidad de un cuerpo social condicionado por una
generalizada aversión a leer noticias de cualquier
signo, un pesimismo escéptico a creerlas (caso de
ser leídas) y una progresiva pereza colectiva a rete-
ner consignas escritas o habladas.
El éxito del cartel en la Primera Guerra Mundial
se explica, pues, por la lógica interna de su elemen-
tal metodología: a) e1 criterio de síntesis en la in-
formación escrita; b) e1 manejo de repertorios de
imágenes y símbolos patrióticos (y triunfalistas) de
contenido significativo simple, y c) la importante
función subliminar de contrarrestar psicológica-
mente, con la utilización del color, el tono sombrío
que tiñe por igual a ciudades y ciudadanos someti-
dos a la tensión emocional de una guerra total.
La última guerra <románticau, como ha sido lia-
mada con frecuencia \a de 1914-1918, inundó con
toneladas de papel impreso las calles de los pueblos
y ciudades de los países comprometidos en la lu-
cha. Sin posibilidad de establecer un cuadro es-
tadístico preciso, los 30.000 carteles y bandos que
se conservan en el Imperial'War Museum de Lon-
dres, más los de los museos alemanes de Coblenza
y Stuttgart, los de Viena y París, los archivos na-
cionales americanos y las colecciones privadas, ha-
cen presumir cifras totales tan considerables que
superan con creces la invertida en la Segunda Gue-
rra Mundialaa.
En un sentido metafórico podría decirse que esta
fue ambién la <guerra de los cartelesr¡. Las .rmas
dialécticas, similares en ambos bandos, eran expre-
sadas bajo argumentos de carácter primario, inspi-
rados en binomios antitéticos: la Verdad y/o la
Mentira, el Bien y/o el Mal, la Victoria y/o la
Derrota, etc..., polarizadas en torno a las figuras
inevitables de la <Bella> y el <Monstruo,r, la autori-
dad, la familia, la bandera, e1 hambre, etc.
EI cartel aideológico en Alemania
En las décadas anteriores, el desarrollo del mo-
nopolio capitalista había propiciado la só1ida for-
mación de un cuerpo de profesionales del cartelis-
mo (con el auge de la publicidad comercial e
industrial) que concretan una cartelística de guerra
técnica y formalmente notable, muy superior, a
nuestro juicio, a la del bando aliado.
tratamiento liso de los volúr¡enes y las gran-
E1
des zonas vacías de ilustración, que constituyen el
fondo sobre e1 cual destacan símbolos o figuras in-
dividuales, en contraste con las abigarradas compo-
siciones de1 bando aliado, y el depurado diseño de
t99
 Mundial deben ser considerados como ejemplos in-
feriores a los aliados, puesto que fracasaron en su
propósito de despertar o excitar en el espectador
fuertes emociones bélicas. Schoeckel llega a insi-
nuar q1le Alemania perdió la guerra por causa de la
mediocridad de unos carteles que no lograron mo-
tivar a su pueblo hacia el supremo esfuerzo (en
dinero, hombres, sacrificio) necesario paru g -
narla.
Este simplista manual de psicología del cartel
político, editado en 1939 por las autoridades na-
zisas, y en el que se prescriben las normas para la
elaboración de carteles perfectos, no parece presen-
tir en 1o más mínimo el fatal desenlace que iba a
tener para e1 Tercer Reich la Segunda Guerra
Mundial, a pesar de construir la propaganda desde
los supuestos teóricos del vencedor.
A pesar de la petulancia que flota sobre el análi-
sissubjetivo de Schoeckel, esta descarnada y a todas
iuces injusta crítica sobre el cartelismo alemán de

$ ,
1914-19t8 invita a considerar el problema desde
otro ángulo que, por razones diversas a las que
sugiere ei manual nazi, vienen a coincidir en un
cierto fracaso de las campañas alemanas de carteles
de guerra.
188. Hans Rudi Erdt: Cartei dc guerl Al parecer, <en Alemania el alistamiento fue
obligatorio y, por tanto, no necesitaron de campa-
la tipografía (aunque se advierta 1a presencia de ñas persuasivas e incentivadoras de reclutamiento
tipos góticos de incómoda lectura, justificada, sin voluntario, canalizando el gobierno sus objetivos
embargo, por imperativos ideológicos de exalta- propagandísticos en la organización de campañas
ción patriótica), supera en todos los órdenes la caó- dirigidas a recoger dinero a través de préstamos y
tica vulgaridad tipográfica de ios carteles franceses, mediante donativos de guerraua6.
ingleses, americanos e italianos, muy inferiores A diferencia de los cartelistas soviéticos compro-
también en la armónica relación compositiva y for- metidos espontáneamente con su Revolución y a 1a
mal entre texto e imagen conseguida por algunos emotiva reacción de los aliados ante la provocación
carteles alemanes, concretamente los realizados por imperialista germana, algunos de los más significa-
las ilustres firmas de la brillante escuela alemana: tivos diseñadores alemanes se sinrieron por com-
Lucian Bernhard, Ludwig Hohlwein, Julius Gip- pleto ajenos a una guerra que no les pertenecía. En
kens, Hans Rudi Erdt, Louis Oppenheim, Alfred otras palabras,y parafraseando a Maiakovski, <ésta
Roller, Julius Klinger, etc. no era J, guerla)).
En una de 1as primeras apologías del cartel polí- En este sentido, la falta del elemento emocional
tico, la grosera demagogia de Erwin Schoeckel se echa de menos en los mejores carteles alemanes
pretende demostrar que los mejores carteles corres- de este período. La sobriedad en su concepción y
pondieron a los que ganaron la guerra. A su enten- ejecución contrastan, ciertamente, con la humana e
der, 1os carteles alemanes de la Primera Guerra imperfecta espontaneidad de los realizados por 1os

200
aliados, aunque desde un juicio exclusivamente
técnico los alemanes sean irreprochables. Ei hecho
de que <en Alemania y Austria muchos artistas,
como Klinger y Bernhard, eran también diseñado-
res tipográficosn, y que <casi todos los carteles de
guerra de Bernha¡d fueron tipográficos, renovando
el poderoso impacto de la tipogra{ia alemana de
épocas anteriores>47, parece implicar una actitud
profesional, distante y neutra, exenta de participa-
ción ideológica, exactamente igual a la distancia
emocional que media entre un buen y eficaz cartel
publicitario y la neutralidad de su autor respecto de
la ideología del emisor o fabricante de1 producto.
Como es sabido, el éxito de una información
cualquiera transmitida en forma de cartel, no de-
pende de la calidad objetiva de su diseño sino del
grado de coincidencia entre l¿ oferta y la demanda.
En este caso, el elevado nivel medio del cartel ale-
mán no implica, necesariamente, un juicio de valor
en términos de eficacia o popularidad.
Por otra parte, el audaz planteamiento del carte-
lismo soviético, capaz de expresar simples y com-
prensibles conceptos a través de un estilo radical-
mente vanguardista, en absoluto codificado por las
analfabetas masas receptoras, no tiene correspon-
dencia alguna con el cartelismo de la guerra de
1914-1918. La corrección y calidad formal de los
carteles alemanes no constituyen ninguna innova-
ción; se limitan a utilizar los repertorios habiruales
de la época establecidos por la publicidad comercial
e industrial, en los que, por ejemplo, persisten to-
davía reminiscencias modernistas y exPresionistas.
carteles aliados y, a su juicio, la ineficacia de los
alemanes, puede muy bien deberse a una cuestión
de orden moral.
Así como es patente la escasa convicción de mu-
chos rntelectuales alemanes (entre los cuales pue-
den contarse, sin duda, algunos cartelistas) hacia la
causa bélica emprendida por sus compatriotas, la
movilización de los ilustradores y cartelistas aliados
parece obedecer a una ética colectiva que trata de
responder emotivamente a 1a flagrante Provoca-
ción germana. Esta actitud, compaftida solidaria-
mente tanto por 1os emisores como por los recep-
tore del trámite comunicativo, parece aceprar Por
definición 1a integración de cualquier iniciativa
formal.
Ante 1a alarma general e1 puebio es informado,
alentado o reclutado apelando a razones morales de
orden individual (<Papá, ¿qré hiciste tú en la gue-
rra?r) o colectivas (,¡Les atraparemos!; ¡Lorena y
Alsacia son nuestras!)), etcétera.
La respuesta ante la situación adquiere, pues, un
indudable tono popular entre los aliados que no se

El emotiuo cartel aliado

En el bando aliado la guerra coincide con una

etapa en la que e1 diseño, y concretamente el carte-

lismo, están tratando de sobrevivir a un estéril pe-

ríodo de transición. El Modernismo se encuentra
en franca decadencia y los grandes cartelistas co-
merciales se hallan retirados, tras 1a aureola de su
éxito burgués, dedicados por completo al arte de 3{SiSqS¡l$t? cm$**
caballete (Chéret, Mucha).
La supuesta eficacia que Schoeckel atribuye a los 189. Julius Gipkens: Canel de guerra, 1917

201
l,*HP*Fhf i\:*:::::
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Ytttre 4&w? il*x*re* 91 181 94$tt*" "i'Xi7:

6* phoeographs *f YQ!].lsg-q.}-b¡g¡S&

190 Allrerl I-eere: Cubicrta cle revista. 1914.

192. Achille Luziano M¡uzan: CarteL de euerra, 1914-1918.

!l
"tI
r
'ts-*

191 Ja¡¡rcs Montgomery Flagg: Cartel de guerra, 1917 193. Lorenzo Goñi: Cartcl de Guerra. 1936-1939.
consigue implanar en Alemania durante toda la
guerra. Ello al vez explique la considerable pre-
sencia de populares ilustradores entre la cartekstica
bélica francesa, inglesa y americana. De entre los
cartelisas profesionales desaca el patetico realismo
(un anto de una de las glorias del
cartel francés del riltimo tercio de siglo: Theophile
Alexander Steinlen, de origen suizo, cuyos carteles
comerciales se habían ca¡actenzado ya por su senti-
mentalismo popular. Con é1, Joseph Chrisrian I,e-
194- Anónimo: Símbolo gráfico-
yendecker, nacido en Alemania y emigrado a Esta-
dos Unidos a la edad de nueve años, y quizás
ambién el inglés Alfrec Leete, pueden ser consi-
característico atuendo del venerable Tío Sam,
el
derados como cartelistas profesionales y publicia-
alegórico personaje americano, para influir en
el
rios, al rnargen de su constante contribución a la
reclutamiento de jóvenes voluntarios. Aunque
ilustración de libros y revistas. Tal vez los ialianos
Fla:ggrealuara un toal de 46 carteles de guerraae,
Achille Luziano Mauzan y el joven konetto Cap-
lo cierto es que en este celebérrimo cartel (o en los
piello sean los cartelistas rrás puros de entre los que
de su compatriota Howard Chandler Chrisry) la
intervinieron en el diseño de carteles aliados du- rlisposición de las letras, la sorda suavidad de los
rante la Primera Gran Guerr¿.
colores empleados y el Eaamiento de la ilustración
El resto, entre los que se hallan los autores de los
no cumplen ni tan siquiera los requisitos mínimos
rrrás celebrados carteles de este período, eran fun-
que por aquellos años se hubiera exigido e un c:rr-
damenalmente ilustradores, y ciertamente ilustra-
tel comercial de calidad media.
dores populares. Puede ser urür de las razones que
Otro cartel famoso, inspirado en una figura del
expliquen la enorme eficaci" de unos certeles entu-
grupo escultórico del Arco del Triunfo de París50,
sústicos, con pocos valores de diseño en su haber,
se debe a un popular ilustrador francés, Abel Fai-
que apelan rrás a la emoción que a la ideología.
vre; y un ilustrador, autor de líricos y emocionados
En general, estos ilustradores de libros, revistas o
carteles sobre la reconquisa de Alsacia y Lorena,
historietas infantiles trarisportan al cartelismo polí-
Harsi (seudónimo de Jean Jacques \Iiltz), trazó
tico estilos figurativos propios de otros formatos y
estas eficaces inrágenes con un estilo propio de ilus-
usos, a los que frecuentemente el propio impresor
traciones de cuentos de hadas.
incorpora la tipografta a su gusto, con lo que el
Asimismo, en Inglaterra son los populares ilus-
cartel resula a menudo un collage de elementos
tradores Lord Baden-Powell,¡.P. Beadle, G. Clau-
improvisadamente adaptados, con rnuy escasas exi-
sen, David 'Wilson o S. Lumley qurenes
gencias en el diseño. ^capaLra;Ír
la mayor parte de la producción certelística de esta
Este insuficiente nivel de profesionalidad se de-
concreta época.
tecta también cuando aparece urn idea sugestiva
como lo fue, sin duda alguna, la imagen que Al-
fred Leete ideo para la cubiera ds r.r revistaas y El períoilo ile entreguerras o una etapa
de la que saldría, entre multiples versiones, plagros ile rea¡me ideologico
e imitaciones, el r¡rás famoso cartel de guerra ame-
ricano producido en todos los tiempos. La apasionante experiencia soviética proyecta so-
James Montgomery Flagg, prestigioso ilustrador bre la vanguardia del arte, el diseño y la pedagogía,
de la época, se basó en el irrrperativo gesto que una i¡fluencia no sólo fonnal sino también ideoló-
dibujara kete para retratarse a sí mismo con el gica. En efecto, una nueva vía alternativa al diseño

203
 El futuro poder nazi recela desde e1 principio de
la razón. La vigilancia, la agresión y la persecución
contra las formas intelectuales se refleja, en el cam-
po del diseño gráfico, en la particular (guerra) que
sostuvo contra la institución pedagógica Bauhaus,
a la que consiguió rendir incondicionalmente
en 1931.
Del mismo modo, la brutal represión ejercida
sobre la izquierda alemana propició la creación de
un tipo de diseño no só1o político sino también
clandestino. Al potencial de lucha, de agitación, de
conocimiento y de compromiso que puso de relie-
ve el diseño gráfico al servicio de los entusiastas y
racionales componentes del Constructivismo ruso
se añade, en la década de los veinte en Alemania, la
condición de instrumento subversivo.

195. Anónimo: C¿rrel, 1938

comercial y publicitario se constituye bajo el ideal

del compromiso ético o político.
Por otra parte, 1a revisión de las circunstancias
que significaron la pérdida de la guerra en Alema-
nia alcanza también, como hemos señalado ante-
riormente, al diseño gráfico y a1 juicio condenato-
rio global que sobre su supueta ineficacia descargan
1os partidarios de la venganza, el conglomerado ra-
dical que formará el partido nacionalsocialista.
El propio Adolf Hitler, dirccto responsable de la
imagen gráfica que cuajará en la esvástica, el
símbolo de 1a enfebrecida prepotencia étnica, rnili-
tar y exterminadora del Tercer Reich, escribc a
propósito de la función del cartel político en Mein
Kampf que <debe atraer la atención de 1a masa, sin
tratar de educar a aqucllos que están ya formados o
a aquellos que se esfuerzan en saber. En su mayor
parte, sus efectos deben apuntar a las emociones, y
sólo de forma limitada al llamado intelecto>s1. 196. John Hearrficld: Fotomontajc, 1933.

204
John Heartjeld y el fotomontaje
Al té¡mino de la Primera Guerra Mundial, el
grupo alemán adscrito al movimiento Dadá ensaya
un procedimiento de expresión alternativa a la ilus-
tración figurativa (de 1a que se desmarcaron volun-
tariamente) cercano al collage cubista y basado en la
manipulación y montaje de fragmentos de distintas
fotografías.
La grave depresión moral, social, económica y
política que sufrió Alemania porenció la formación
de un estado de conciencia política anticapitalista
frente al cual este nuevo procedimiento gráfico al
que llamaron/otomontaje sirvió a dos de sus inicia-
dores, Georges Grosz y John Heartfield, como
vehículo ideal de crítica y agitación, (compren-
diendo 1as posibilidades de expresión y el porencial
subversivo del medio>s2.
En palabras del propio Heartfield, <bajo la in-
fluencia de la guerra imperialista de 1914-1918los
pilares de 1a cultura y de la moral burguesa empe-
zaton e vacilar. Los artistas no lograron caminar al
paso de los acontecimientos. El lápiz demostró ser
un medio demasiado lento: le mentira esparcida
por la prensa burguesa le ganaba en velocidad. Los
artistas revolucionarios que no lograron adecuarse
al ritmo del tiempo quedaron atrás, incapaces de
fijar todas las fases de la lucha proletaria.
r¡El artista proletario debe afrontar con coraje el
hecho de que la fotografía avanzt (...). Si reuno
documentación fotográfica y la confronto hábil-
mente y con inteligencia, su efecto agitador y pro-
pagandístico sobre las masas será inmenso. Esto es
para nosotros 1o más importante, el fundamento de
nuestro trabajo. Por eso nuestro deber es el de ac-
tuar mejor sobre las rnasas, rnás y con mayor inten-
sidad. Si vencemos en este intenro, habremos dado
vida a un verdadero arte>53.
Por supuesto, no es objeto de este libro el t¡atar
de dilucidar quién fue realmenre el invenror del
fotomontaje. Al margen de los experimentos de los
dadaístas alemanes (Grosz, Heartfield, Hócli,
Hausmann, Schwitters, etc.), los constructivistas
soviéticos llegaron a é1 a través de un proceso dis-
tinto y 1a relación especial que entre 1as vanguar-
197. Johr Herrtfield: Foomonraje prra una cubierta dc libro, 1925.
dias artísticas soviéticas y alemanas se estableció en
aquel período es un dato que puede también redu-
cir la inútil <figurar del inventor, diluyéndola en el
marco de un fértil intercambio de experiencias
frente a un medio, la fotografía, cuyo alcance co-
municativo se estaba tentando desde todos los án-
guros- .
Después de asistir a 1a Escuela de Artes Aplicadas
de Baviera, en Munich, en aquel tiempo centro
artístico de Alemania, Heartfield trabajó <en Man-
heim, como diseñador de embalajes en la tipografía
de los hermanos Bauen¡ss. Con Georges Grosz y el
hermano de Heartfield, Wieland, funda en 1915
la editorial Marlik, para la que John diseña la ma-
yor parte de las cubiertas. La influencia de Grosz
dete¡mina el salto cualitativo de1 joven Heartfield,
con quien colabora en la revista Neue Jugend y r;rás
tarde, en pleno compromiso Dadá, en Die Pleite.
Coincidiendo con su entrada en el Partido Comu-
nista, diseña la revista Die Rote Fahne y participa
en el famoso calendario del <Arbeiter> (de la revis-
ta AIZ) , servido a modo de entregas desáe 1924
a 1933.
La colaboración con la rcvísta AIZ (Arbeiter-
Illustrierte-Zeitung), iniciada con regularidad a par-
tir de 1930, significa la etapa más fecunda (en can-
tidad y calidad) de su carrera, en la cual se hace
realidad el ideal de Heartfield de <actuar mejor so-
bre las masas, más y con mayor intensidad>.
Publicada en Berlín y difundida en cinco países
europeos, AIZ representa la idea de la unión inter-
205
nacional obrera. La sección de correspondencia con
los lectores (una de las rnás populares de la revista)
f:uerze It definitiva integración de Heartfield a su
cuerpo de redacción, t lz htz del constante entu-
siasmo con que se van recibiendo los fotomontajes
que ocasionalmente publica. A partir de 1934 le
revista y el propio Hearrfield se exilaron a Praga,
huyendo de la persecución rlazi, desde donde si-
guieron editándola hasta 1938, poco antes de la
invasión de Checoslovaquia por las tropas del Ter-
cer Reich. En total, su colaboración con esta publi-
cación arroja un saldo de 238 fotomontajes de ac-
tualidad, de un:i personalísirna sint¿xis y de una
impresionante causticidad visual.
A su lado, los pareados de Meiakovski y los foto-
monajes de El Lissitzky o de Rodchenko son de
un lirismo poético ciertamente pertinentes, que
vienen a señalar los opuestos paradigrnas en que
198- John Hantñeld: Fotomonajc pon rm cubie d€ revisa 1934'
206
deben situarse dos conceptos distintos en el diseño
político. Los trabajos de John Heanfield corres-
ponden a la desesperada di¿léctica crítica propia de
la agiación subversiva, mientras los de la Rusia
revolucionaria atañen a la exultante ¡lirléctica
constructiva de la educación de las m¿sas. Para de-
cirlo en otras palabras, en la URSS es la voz oficial
de la mayoría, mientras en Alemania es la voz
clendestina de une minoría que se oPone al terror
nazi.
(Jnos y otros (El Lissitzky, Alexander Rodchen-
ko, Fritz Starnmberger, John Hearúeld) han ad-
vertido el potencial ideológico de la manipulación
de las inrágenes que pasan por sr¡s manos y las di-
verses consecuencix de positiva agiación que en
una situación social, subversiva o leal, y en uftI
púctica, individuel o de grupo, pueden contribuir
a Provocrr.
En estas circunstancias históricas precisas se acre-
dita con toda propiedad utüt rrueva categoría en el
diseño gráfico: el diseño político, inicialmente es-
bozado en el corto peiodo histórico de l¿ Revolu-
ción Francesa. El compromiso de las ideas esta¡á
presente, desde entonces, en las distinas versiones
técnicas en que el diseño gráfico puede producirse:
el cartelismo, la caricatura, la fotografta, el foto-
monaje.
En cierto modo, el fotomonaje es une síntesis
de todas ellas: del cartel adopta su fuerza y sus
posibilidades de caarsis visual; la transformación y
manipulación de la fotograffa le acerca a las claves
senránricas de la caricatura mordaz y cáustica; la
textura fotográfica apora el necesario y útil por-
centaje de credibilidad ante las masas receptoras. El
propio Heartfield dictamino aceftadarnente en el
año 1956 que <el fotomonaje ha sido y seguirá
siendo un arma del arte revolucionarions6.
En el extremo opuesto del arco teórico-crítico,
uno de sus nris feroces enemigos, el ya ciado Er-
win Schoeckel, en urrr de sus firriosas y habituales
diatribas dedicedas a Heartfield, llena de insultos y
exabruptos <emocioneleo (siguiendo al pie de la
letra sus propias teorías al resPecto), reconoce
anxrgamente que <sus representaciones son siem-
pre subversivas, denigratorias y destructivasr5T.
 Desde su conüción meramente técnica, el foto-
montaje es un tipo de ilustración relativamente fá-
cil, que tan sólo precisa de un concienzudo trata-
miento en cada una de sus fases. <En primer lugar,
un extenso y bien clasificado archivo de fotograffas
de prensa y de actualidad. En segundo lugar, las
tijerx y el pegamento. Ante estos instrumentos, la
fotografía (reproducida del archivo o realizendo
fotograffas de pose) y, según criterio del diseño, la
sobreirnpresión, las proporciones, el texto...>s8.
Utilizando fotograffas (algunas de ellas hechx
exprofeso), siguiendo exactos croquis a lápiz, mon-
ando hábilmente los distintos fragmentos de la
(nuevil) composición fotográfica y retocando con
el pincel o el aerógrafo los imperfectos encajes de
rur;r con otra, logra Hearcfield una imagen final de
perfecta y asombrosa verosimilitud, eparentemente
real (ajuzgar por el <aspecto> fotográfico dei men-
saje), con la que combatir con eficacia la retórica
grandilocuente en que se expresa la propaganda
nazi, paradójicamente corstruida según técnicas
parecidas a las de sus nrás <odiadosn adversarios.
199. John Hert6eld: Foomonaje pm um obiero de revse, 1932.
En efecto, la transformación, mixtificación y
manipulación de palabras, conceptos, ideas y noti-
cias en función de un arquetipo prefijado (que tie.-
ne mucho del método con que se constnrye un que esta supreÍüI y petitlláz abstracción permite
fotomontaje), forma la materia prirna de la <artille- <,situao en ella pocas emociones: las de adhesión de
ría psicológica>se con que la propaganda nazi bom- sus partidarios o las de rechazo de sus adversarios.
bardea sistem'áticamente la sociedad alemana. Tod¿ la campaña gráfico-sirnbólica del Tercer
Reich remite a urur superestructura monolítica y
todopoderosa al servicio de un decidido adoctrina-
I-a propaganda gráfica del Tercer Reich miento psicológico. En opinión de Rudolf Arn-
heim, (otorgarle a un sirnple diseño un significado
A diferencia de las conclusiones que podrían particular puede exigir un esfuerzo interxo y pro-
exfiaerse del examen del material gráfico produci- longado del cual pueden no excluirse asociaciones
do por ambos bandos en la Primera Gran Guerra, indeseadas. Recuerdo que, cuando Hitler visitó la
los países enfrentados adoptarán en su segunda R.oma de Mussolini y toda la ciudad estuvo de
confrontación muy distintos criterios formales y pronto cubierta de banderas nazis, una niña ialiana
estratégicos en esta subsidiaria (guerra de imáge- exclemó horrorizada: <Roma esá llena de arañx
nesD. negrasD.
La dominante emocional que Schoeckel y el <,El simple diseño de It esvástica estaba lo bastente
propio Hitler irnponen en sus textos teóricos se libre de otrai asociaciones como para hacerlo acep-
concreta en ulrt estética dirigida a concentrar la table como portador de una nueva significación. La
emoción del mensaje emitido en un reducido y frío irnposición fue tan eficaz que con el tiempo el em-
muestrario icónico, ambivalente en la medida en blema llegó a contener y exudar visualmente una

207
 reW

_ejÁ¿

M
connotación altamente emocional que no tenía an-
tes. El diseño, por cierto, estaba muy bien elegido.
Llenaba las condiciones etnológicas de distinción e
inconfundible simplicidad. Su orientación oblicua
en el espacio, transmitía la dinámica del "Movi-
miento". Como figura negra sobre un fondo blan-
co y rojo contrrbuía a la resurrección de la vieja
bandera del Imperio Alemán y, por tanto, apelaba al
nacionalismo. En Ia bandera nazi el rojo se convir-
tió en el color de la revolución, y el negro era
espantable como las camisas de 1os soldados de la
guerra relámpago. La esuóstica tenía la angularidad
de la eficacia prusiana y su limpia geometría armo-
nizaba, no sin ironía, con el gusto moderno por e1
diseño funcional. Para las personas cultas, aludía
también alaraze aria que evocaba el símbolo de la
India. Las presiones del contexto social hicieron el
resto. No es de asombrarse que un escritor recien-
te, Jay Doblin, dijera que Hitler, "el artista frusffa-
do", se convirtió en "el diseñador de la marca de
fábrica del siglo",>60.
Schoeckel, responsable y exégeta del diseño grá-
fico nazi, consideraba que la irresistible ascensión
hacia el poder de Adolf Hitler había que atribuirla
a la efectividad en el diseño de los carteles de pro-
pagandar'1, a los que concedía grandes ventajas so-
bre otros medios de comunicación: <La palabra im-
presa puede no ser leída, la radio puede cerrarse,
de señalización e identidad de mayor y mejor efica-
cia visual de toda la historia de la gráfica militar y
política. Si bien los proyectos parece que fueron
inspirados y esbozados por el propio Fürher, y a:ln-
que se desconoce el autor o autores ejecutivos de su
definitivo diseño y aplicación, la participación de
profesionales se evidencia contemplando el depura-
do proceso de estilización y el minucioso y preciso
programa de adaptación a los distintos soportes de
una <imagen de identidad corporativa)) de gran en-
vergadura, muy superior a la del mayor monopolio
industrial existente.
Por lo que respecta a la cartelística, de mucha
menos enjundia que la imagen de identidad, el
Partido parece hacer suyos los consejos de Schoec-
ke1, en el sentido de que <los más modernos estilos
artísticos deberían ser empleadoso63'
El uso de modernas técnicas como la fotografia
en blanco y negro6a y la tipografía de palo seco
(similar a la Futura) aparece a nuestros ojos como
una auténtica incongruencia, si tenemos en cuenta
la hostigación de los nazis a los miembros de la
Nueva Fotografía (en especial contra August San-
der) y al creador de Ia Futura, Paul Renner. La
impi-
persecución organizada conüa la Bauhaus no
dió tampoco que el Tercer Reich contara, sin e1
menor escrúpulo, con la colaboración (quizás for-
a zada) de uno de sus más destacados ex alumnos y

1osmítines políticos puede no asistirse, pero el car-
te1político no puede ser ignorado. Los ciegos, los
hospitalizados y 1os presos son los únicos que no
toman contacto con e1 cartelr>62,
Con la creación dei Ministerio de Propaganda,
Alemania estructuró la información de acuerdo a
presupuestos tácticos y estratégicos exclusivamente
po1íticos, en una planificada campaña propagandís-
tica controlada por el más alto poder ejecutivo del
gobierno. La sistemática adaptación del símbolo de
la cruz gamada y e1 águila imperiai a todo soporte
visible (desde 1os brazaletes a las banderas, desde 1os
estandartes a las gigantescas enseñas colgantes que
presidían las pavlovianas concentraciones de masas,
desde los edificios oficiales a la flota militar), con-
virtieron las imágenes de identificación y simboli-
zación del partido nacionalsocialista en el producto
ex profesores de diseño gráfico: Herbert Bayer. El
uso específico de1 fotomontaje entra en flagrante
contradicción con los denostados (inventores) de1
método ((comunistas y judíosr, según la jerga na-
cionalsocialista empleada por Erwin Schoeckel).
A pesar del manual de Schoeckel y 1as atribucio-
nes que el propio Hitler se otorgó en esta materia
(tanto en 1a formulación teórica cuanto en la prác-
tica), lo cierto es que la cartelística alemana de gue-
rra quedó muy lejos, no só1o de superar el alto y
efectivo nivel alcanzado por e1 diseño y aplicación
de su imagen de identidad (<1a marca de fábrica del
siglo>), sino tan siquiera de mejorar el nivei medio
de ias difamadas muestras del bando alemán en la
Primera Guerra Mundial.
Y aunque se adoptan los nuevos procedimientos,
la operación responde a criterios exclusivamente

209
 =::-??4.

,.4\,
*a
b,1*

201. Rouno: Cmel, 1936.

270
miméticos (o pavlovianos, que usaron con gran in-
sistencia), echándose en falta una mayor capacidad
de creación. Al lado de Ludwig Hohlwein, quien
sigue expresándose en el estilo personal que le hi-
ciera famoso treinta años atrás, proliferan una serie
de anónimos o mediocres cartelistas65, cultivadores
de un estilo anacrónico, semejante al realismo so-
cialista que Stalin había impuesto recientemente al
pueblo soviético como alternativa (?) a1 espléndido
período vanguardista del Constructivismo.
Lógicamente, resurge de nuevo ia tipografía gó-
tica, pulsando oscuros sentimientos patrióticos im-
perialistas. En cambio, al trabajo de guerra del dise-
ñador alemán René Ahrlé constituye el paroxismo
de 1a contradicción. Distinguido como uno de los
primeros diseñadores que utilizó 1a fotografía en
los anuncios publicitarios recurre ahora al dibujo
en blanco y negro, en un frío estilo realista y tea-
tral quasi fotográfico, tratando ta1 vez de elucubrar
una fantástica y triunfal épica que e1 objetivo
fotográfico no fue ctpaz de aprehender en el
frente.
Poco sabemos de la eficacia que esos carteles ob-
tuvieron en la Alemania de 1939 a 1945, aunque
si tomamos como referencia para e1 éxito o el fra-
caso el arriesgado método de verificación que
Schoeckel aplicó en su libro a los carteles de la
Guerra de 79L4-1.91.8, el resultado de la Segunda
Guerra, finalmente negativo para los nazis, permi-
tiría considerar 1a poca fortuna del decisivo cometi-
do (a todas luces desorbitado, como el resto de su
ideología) que le asignaron, a priori, sus propios
teóricos.
En el otro extremo del Eje, Italia manejó mimé-
ticamente 1os repertorios propagandísticos ma-
croimperialistas y mesiánicos de su <todopoderoso,>
aliado y protector, sin una clara noción de la medi-
da y de la escala, con lo que cuajó un producto
gráfico híbrido y desnaturalizado, a pesar de contar
con e1 apoyo ideológico de 1os restos del Futurismo
activo y de la exaltada colaboración de gran núme-
ro de profesionales, algunos de cierto prestigio 10-
cal, como Boccasile (autor de1 cartel <Destruyamos
Londres'>, de 1940) o el polaco Alexander Scha-
winsky (Xanti) (autor, por 1o menos, de un cartel-
apología de Mussolini), ex estudiante de la Bau-
haus y miembro del Studio Boggeri66.
La propaganda gr,ifica aliada
Durante el desarrollo de esa Segunda Guerra
Mundial el cartel se vio relegado a acciones de apo-
yo propagandístico, cediendo el paso al boletín de
noticias radiofónico y al testimonio visual directo
que proporcionaban los noticiarios cinematográfi-
cos, en un primer ensayo general de los medios
audiovisuales, que lograron concretar en ellos la
hegemonía de la información y la comunicación.
Por otra parte, la mecánica de reclutamiento se
efectuó esta vez desde la orgxizaciórt de los ejérci-
tos y de los gobiernos y no necesitó ya de las pro-
clamas y caneles estirnulantes de la participación
activa de la población civil en la defensa de la pa-
tria, como lo fue en la prirnera conflagración-
Paradójicamente, en esta ocasión en que Alema-
nia pretendió mejorar el escaso poder emocional de
los carteles de la Prirnera Guerra (mérito que se
reconoció al cartelismo aliado), la carga emocional
de las campañas de los carteles ingleses, franceses y
americanos se rebajó muy considerablemente. El
énfasis se sitúa esta vez en unas campañas modera-
das, funcionales, tendentes a incrementar la pro-
ducción, evitar el espiornje entre la pciblación civil
y en el frente, recoger fondos, incentivar la partici-
[(ke.!fet
64 rt ,i*t& & Zf 44t\
"4
'Zi"'
'.. ..: t'...." &4 &'2 t t?2444tt'*nt nt t .r4S*l :i::",,
202. Tom Eclersley: Canel de guem, 1943.
2rL
trln {ar14
203.Jeancarru:canel deguerra,
pación de 1a mujer en tareas poco frecuentes en
tiempos de paz, etc., etc.
A pesar de esa relativa importancia concedida al
cartel, los Ministerios de Información y de Guerra
canalizan también la organización de las campañas,
para las que establecen departamentos de diseño a
la cabeza de los cuales se sitúan los más reconoci-
dos diseñadores y cartelistas del momento, corri-
giendo así los métodos exclusivamente autóctonos
y artesanales con que se produjo la estrategia pro-
pagandística en este sector en la anterior contienda
bé1ica.
ljna muestra elocuente de esta coordinación de
servicios y funciones la constituye la partida del
cé1ebre cartelista francés Jean Carlu hacia Estados
*futttUtf Unidos, en 1,940, enviado por su gobierno, donde
"' permanecerá por espacio de tres años trabajando
'
,r:rrr" para el Departamento de Información y Guerra y
para varios grupos de Francia libre. lJ¡o de los car-
teles realizados en 1941 le valió una medalia de
oro (Gold medal) del Art Directors Club of New
York67.

204. Abram Games: Ca¡rel de guerra, 1945 205. Ab¡am Games: C¡rtel. 1948

212
 wwwwfeffi*wny&**ffi
m*r&f*ffih#t*wxx rt HA f Kyr
206. Dimitri Moor: Canel politico, 1930.

21,3
 Este anecdótico detelle indice la atención objeti-
va y profesional con que se seguía la producción
cartelística de guerra, muy al contrario de la im-
provisada y émotiva creación durante la guerra an-
terior.
En Francia, el más notable cartelista de los añós
veinte y treinta, AdolpheJean-Marie Mouron (Cas-
sandre), también realizó algunos carteles de guerra.
Asimismo, los grandes cartelistas comerciales in-
gleses6s se integran, en algunos casos, en procesos
producúvos de mayor alcance que la simple pro-
ducción de carteles. Tom Eckersley, autor de im-
portantes carteles de guerra, se ocupó en diseñar
cartogra{ía par:a la Royal Air Force6e; Frederik
Henri Kay Henrion, también autor de carteles de
guerra, fue nombrado asesor de exposiciones del
Ministerio de Información británico y del Departa-
mento de Guerra americano en LondresTo, etc.
De todos ellos, el más notorio protagonista de la
propaganda gráfica aliada fue, sin duda, el diseña-
dor y cartelista inglés Abram Games. Adscrito al
Departamento de Guerra, diseñó carteles educacio-
nales para el ejército (en sus vertientes de enseñan-
za, disciplirn, conocimiento, etc) que le valieron
una justa reputación mundial, no sólo por la sim-
plicidad y efectividad de sus composiciones, sino
también por la calidad técnica de sus realizaciones,
revelándose un Ínestro del aerógrafo. Al término
de la guerra su colaboración se extendió, además de
Inglaterra, a los gobiernos de Irlanda, Israel y Por-
tugal, así como ¿ la de organizaciones mundiales
como la ONU, l¿ OMS, etc.71, colaborando desin-
teresadamente en la rca,lización de carteles para
causas sociales, pacifisas y humanitarias.
En la producción autóctorn americarn, con Poca
tradición todavía en el cartel comercial moderno,
siguió imperando la tradición emocional en manos
de ilustradores figurativos como el inimitable Nor-
man Rockwell, extraordinariamente popular por
sus magníficas y candorosas im:ágenes, deliciosa-
mente süperrealistas, o el postexpresionismo de
Ben Shahil2, quien trabajó para el Departa-
mento de Información y Guerra en 1942 y pxa
otros departamentos gubernamentales de 1944 a
t946.
214
El cartelismo en la Unión Soviética, alineada
junto a 1os occidentales con su entrada en e1 con-
flicto armado tras la invasión de la URSS por los
ejércitos del Tercer Reich, atravesaba un aburrido
período de transición que, a decir verdad, no ha
concluido todavía. Bajo el poder absoluto de José
Stalin, y lejos ya de la fecunda vanguardia cons-
tructivista que alumbró 1a Revolución de Octubre
y que desacreditó el propio Stalin, se pretende im-
pulsar un falsificado <renacimiento> del cartel so-
viético. Para ello, se recurrió a 1os miméticos ejem-
plos occidentales elaborados por los cartelistas rusos
de la época de 1a guerra de 1914-191,8 (Dmitri
Moor y Victor Deni en sus obras más mediocres) y
a una artificial recuperación de 1os procedimientos
del grabado popular de1 siglo xIX, en especial los
tratamientos al estarcido o trepa, en los que des-
tacaron 1os Kukryniksi (Kuprianov, Krylov y So-
kolov).
final, escasamente convincente des-
E1 resultado
de plano gráfico, reduce el ámbito estilístico a un
e1
realismo pretendidamente populista (el tristemente
célebre Reaiismo Socialista) o a unas raíces también
pretendidamente populares, mientras el contenido
queda a merced de una lírica artificial sin imagina-
ción alguna. El descorazonador panorama que se
ofrece como alternativa tras renegar olímpicamen-
te del fabuloso patrimonio constructivista no mere-
ce, desde luego, mejor calificación.
Podemos decir, pues, que tras cincuenta años de
inmovilismo, los burócratas que desconfiaron del
estiio vanguardista se han salido por ahora con la
suya, a pesar de 1a categoría potenciai de algunos
cartelistas actuales, como Yemi Tsvik, Oleg Sa-
vosryuk y Boris Uspensky (que parecen partir del
mejor Dmitri Moor), Nikolai Popinov o el asom-
broso Juris Dimiters, que ha introducido el Surrea-
lismo en la Unión Soviética a través de sus ori
ginalísimos carteles de cine y teatro principal-
mente.
También puede mencionarse a los artífices de
la imagen de los juegos olímpicos celebrados en
Moscú en 1980, Vladimir Arsentiev, autor del
símbolo gráfico, y al pintor Viktor Tchigikov.
creador de la mascota.
El diseno político en tiempos de paz

La propaganda gráfica política, precipitadamente

desarrollada durante las dos guerras mundiales, se-
dimentó durante los años de controlada paz que las
han sucedido los fermentos conceptuales que han
permitido proyectar una nueva especialidad del di-
seño gráfico, subdividida en tres grandes áreas de
intervención con distintos, y a veces contrapuestos,
intereses.
De una parte, las campañas oficiales de carácter
inrernacional, uque girarán en torno a temas socia-
1es e instituciones y que aún siguen vigentes: el
hambre en el mundo, la alfabetización, la contami-
nación, el pacifismo, la lucha contra la bomba ató-
mica, el feminismo, las Olimpiadas, etc.>73.
Naturalmente, en esta área se incluyen también 208. Primo Angeli: Ctel. Haci¡ 197(
1as campañas que no corresponden a estamentos
oficiales, sino a grupos de presión localizados en
toda la compleja gama del espectro social y políti-
co, desde organizaciones extremistas a movimien- Guerra del Vietnam, las campañas contra la repre-
ror solidarios más o menos esPontáneos y fugaces. sión policial, los sindicatos libres en los países so-
que giran en torno a los temas referidos o a otros cialistas, etc.
de acrualidad local o universal: la energía nuclear, Por otra Parte, uftI de las áreas con una mayor y
la ecología, las campañas de movilización estudian- más sistematizada intervención del cartel es la de
til, la respuesta de lajuventud americana frente a la las campañas electorales, celebradas casi corstante-
mente en sus distinas versiones locales o naciona-
Ies. En este sector, los intereses políticos y econó-
micos suelen ser ten complejos y poderosos que
precisan de una estmctun ctda vez rrrás semejante
a las del lanzamiento de un producto de consumo
al mercado comercial. Por esta rnón, la mayoría
de campañas se elaboran bajo el control casi exclu-
sivo de grandes agencias de publicidad, especializa-
das en rconstnrio irrrágenes apetecibles que se co-
rrespondan con las <,necesidadesu y expectativas de
un colectivo social concreto. Además, el desmesu-
rado riesgo político y económico de este tipo de

LA (l{itl'lliI
campañas suele producir un cartelismo conserva-
dor y estereotipado de muy relativo interés grá-

t'r¡l tui!
207. Estudiantes de Bellas A¡tes: Mu¡al, 1968.
fico.
Existe también un sector que corresponde al uso
del cartel como instnrmento Político de educación
de las masas, que queda lógicamente adscrito a los
países gobernados por regímenes totalitarios (ex-

215
cepto en e1 aspecto festivo de las conmemoracio-
nes, a1 cual se atiende puntualmente en todos los
países occidentales), al que siguen fieles la URSS y
los países del Pacto de Varsovia y al que se han
incorporado, más recientemente, países como Chi-
na Popular (con mayor entusiasmo y cantidad que
calidad, a pesar de algunos aciertos plenos en 1a
elaboración de una gráfica revolucionaria personal)
y, por encima de todos, por lo que atañe a Ia auda-
cia de su propuesta gráfi.ca, la experiencia cubana.
En 1960 la revolución triunfante impulsa en
Cuba un movimiento de propaganda política a tra-
vés de un cartelismo populista moderno, lúdico y
barroco, servido por un grupo inicial de muy desi-
llASTA LA VICTORIA
SIEilPffi
209. Anónimo: Cartel, 1967
216
gual nivel técnico pero de parecido entusiasmo,
que se inserta en el corazón del pueblo cubano con
absoluta facilidad, conquistando por extensión el
de los círculos sociales más progresistas del mundo
entero74, influyendo particularmente en las poste-
riores imágenes gráficas de las revoluciones sociales
de Chile (con la Unidad Popular), Portugal (con la
Revolución de los Claveles) y Nicaragua.
Queda todavía un amplio espacio del diseño
político por examinar, el utilizado por la oposición
en sus múltiples facetas, circunstancias y propósi-
tos. Desde los planteamientos radicales de agita-
ción subversiva practicados por Heartfield se ha
extendido una zona de intervención del diseño grá-
fico en el campo de la ideología política (más o
menos tolerada o simplemente clandestina) colecti-
va, individual o de grupo, que utiliza sisremárica-
mente este recurso como arma de crítica, agitación
u hostigamiento hacia el poder establecido.
En este sector se encaja la iconografía caustica y
mordaz (y enormemente sugestiva) que se exhibió
fugazmente en las calles de París durante la revolu-
ción cultu¡al que artistas, estudiantes, intelectuales
y obreros emprendieron en defensa de la libertad,
en uno de los mayores hitos creativos de la socie-
dad contemporánea, en el llamado <Mayo francés>
de 1968.
Sin embargo, al obligado anonimato de los dise-
ñadores de la producción específicamente clandes-
tina hay que añadir la participación volunrarisra
(generalmente aprofesional) de la mayoría de pro-
ductos gráficos editados por las minorías margina-
das cultu¡ales, étnicas o políticas. Ello nos exime
de la necesidad de destacar, más allá de la constata-
ción del fenómeno, estilos, escuelas, tendencias y
más aún individualidades.
210. J. y K. Janisewski: Logotipo, 1980
El solitario camino de Klaus Staeck

Existe, no obstante, un ejemplo significativo de

ent¡e el diseño político más o menos tolerado que
por su conexión histórica y por 1a influencia gene-
rada a partir de su dedicación al cartelismo puede
usarse aquí como exponente individual de esta
nueva praxis de la agitación que estableciera Hearr-
field.
Klaus Staeck, nacido en 1,937 en Dresde, vivió
en la República Democrárica de Alemania hasra los
dieciocho años, estableciéndose desde entonces en
la República Federai, concretamente en Heidel-
berg, en cuya universidad se licenció en Derecho.
Decidido partidario de espolear con su obra grá-
fica la conciencia crítica y política de sus compa-
triotas, ensayó a partir de 1977, tras fundar con su
colega Gerhard Steidl un estudio gráfico destinado
a elaborar técnicas para una nueva praxis artísti-
ca7s, fi5rmulas comunicativas en las cuales la parti-
cipación del receptor no estuviera regulada por el
pasivo y rutinario mecanismo de las galerías de ar-
te. Para el1o, y conscientes del potencial psicológi-
co que e[ reclamo publicitario contiene en nuestra 211. Kleus Staeck: Cartel político, 1972.
moderna sociedad de consumo, Staeck y su socio
sustituyeron las paredes de los museos por las co- desconocimiento de la figura y la obra del ilustre
lumnas de anuncio de las calles, utilizando con iro- hijo de Nurenberg.
nía y mordacidad el lenguaje persuasivo (literario y Al año siguiente, en 1.972,los 200.000 ejempla-
formal) de los anuncios comerciales. res editados en forma de carteles, pegarinas y posta-
La primera campaña de crítica social de gran re- les ponen de manifiesto la habilidad y el éxiro de la
percusión tuvo por escenario la ciudad de Nuren- táctica agitadora del grupo Staeck/Steidl. Una
berg, ciudad natal de Albrechr Dürer. En mayo de nueva obra, ilustrada con una fotografía de una
7971,, ano en el que la ciudad festejaba el quinro vivienda unifamiliar de lujo, de estilo moderno,
aniversario del nacimiento del artista, un simple e lievaba consigo la siguiente e irónica leyenda:
inofensivo cartel pegado a las columnas de anun- <¡Obreros alemanes! El SPD (Partido Socialde-
cio, en el que se reproducía el famoso retrato a mócrata) os quiere quitar vuestras villas en e1 Ti-
lápiz de la madre del artisra, y sobre el cual apare- cino).
cía, con criterios tipográficos convencionales, la si- En esa misma línea, la réplica subversiva a la
guiente frase: <¿Alquilaría usted una habitación a campaña oficial de los carteles artísticos editados
esa señora?r, bastó para evidenciar una ignorancia con motivo de los Juegos Olímpicos de Munich,
cívica de proporciones gigantescas. Las gentes de también en 1972, contribuyó a proporcionar a
buena voluntad escribieron ofreciendo alojamiento Staeck una dimensión internacional que las autori-
para la venerable y desvalida anciana, en una inten- dades políticas, culturalesy artísticas alemanas no
ción caritativa en la que quedó al descubierto (por están nada dispuestas a potenciar.
medio de la sarcástica trampa de Staeck) e1 absoluto Desde entonces, Klaus Staeck ha utilizado hábil-

217

:?i.g:i 0lympische Spiele Múnchen
212. Klau Saeck: Canel politico, 1972.
213. Klau Saak T!{ea posbl, 1976.
218
mente su capacidad revulsiva y sarcástica en sucesi-
vas y efectivas campañas de desprestigio contra ins-
tituciones de gobierno (como su irónica postal
dedicada a1 Ministerio de Cultura), determinados
partiios políticos y sus correspondientes candida-
tos, etc., en un <combate) de carteles planteado en
el curso y en el terreno de las campañas electorales
oficiales.
El uso de la fotografía (sin pretensiones artísti-
cas), del fotomontaje y
de la metáfora tipográfica
(desde las connotaciones de la tipografía gótica
hasta el uso irónico y crítico del lenguaje político y
electoral oficial) aproxima su labor a la de su ilustre
antecesor y compatriota John Heartfield y a la del
españoi Josep Renau (curiosamente vivieron, los
tres, iargos y decisivos períodos de sus vidas en 1a
Alemania Democrática).
Pero además, y al margen de la cuantificación
del éxito exclusivamente político de sus temidas
razzias cartelísticas contra el conservadurismo polí-
tico en Alemania, el asombroso impacto visual en
el tratamiento clásico del fotomontaje, adecuado a
las situaciones coyunturales de su propia y concreta
realidad histórica, ha proporcionado a Klaus Staeck
197?
la condición de responsable principal de la brecha
estilística por 1a que, además de recuperar una ge-
neración si1enciada76, se han colado las másjóvenes
generaciones de cartelistas comercia-
les- alemanes.
-incluso
Notas
1. Comnnicación, Constructivísmo, Alberto Corazón, Editor.
Madrid, 1973.
2. Comunicación , El nueuo realismo plóstico, All¡erto Co¡azón,
Editor. Madrid, 1975.
3. Comunicación, Constructítismo, op. cit,
4. lbtr1.
5. Román Gubern, Hlstorl¿ del Cine, op. tit.
6. En 1922, Lenin lauaba la siguiente consigna: <De todas las
artes, el cine es pa¡a nosotros la más importanter, Román Gu-
bern, op. cít.
 7. Amold f{zwet, op. tit. 20- <I¿ rotemátie puede coroiderme como el producto rÁ
8. rbid" puo de la qerión hr:mm, cerión que no incita maánia-
9- Román Gubem, op. cir. mente, sino que crea, producet- <(Proun, 1920-1921)r. Conmi-
10- Szlmon Bojko, Nw graphit iluign ín Ruolutionary Rus- ación, Coflstrudí!ísmo (op. tit.).
sio, Pneger Publishm. Nueva York/Wxhington, 7972, y Lwnd 2r. tbid.
Hmphns Ltd. I¡ndra, 1972- 22- IIe aqú los aho puntos del runifiesto:
11- Ic artelc y pmelq tratados m forru de viñetas ppula- 1. Ix palabru sobre um págim imprm se aprenden mirando,
ra de la ll;lmda aoma de ciegot fueron nrmro, rcbre no mchando-
todo en la labor del grupo Rmte, y enre ellm hay que dataer la 2. Is idtr se comunien por medio de palabru convenciom-
interyención del poeta Vladimh Maiakovski- lc, la ide debe to¡ru fom a través de ls letÉs.
12- Tmbién pueden citarc a Archipov, B- Koutodiev y 3. Economia de expraión = óPtie en lugar de fonétie-
Boutchkine. 4- Al diremr el apacio de un libro, el roterül de tipo, de
73. De h Ercitlopedia della Stampo, op. cit. merdo a la leyc maánim de la tipografía, debe conaponder-
t4- tbid. rc con l* temions y fuezu del contenido.
15. Solomon Telingater, studiante en Vhlhutem y Baku, 5. El disño del apacioJiko debe hacese a través del mterial
pncticó como tipognfo, aprendiendo la trcnia tipognífio en de bloqus que intewienen en el prcao fomlizdor tipogúfi-
todm su prmos. Director ertístico de vriu emprm editoria- co, confiriendo rslidad a la nueva óptio.
lo, ro obra * diwlgó interuciomlmente en Colonia, Puis, I: superuturalista realidad del ojo perGcciomdo.
Nuwa York, hndre, Iripzig y Bmo. Direñó libros, ortelq, 6- La continuidad de la págim-seruencia : el libro bioscópi-
hizo fotomontaja y dirñó nuevos tipos de imprenta. Su conai- co-
miento de la tipografia y los rcxtos mbre teoría y metodología de 7. El nuevo libro exige nuevos coitorc. El tintero y la pluru
la tipognfia le valicron, en 7963, el Premio Gurcnberg de trip de ave han muerto.
zig- Esta es la úniq referencia al diseño tipogrífim que hemos 8. Ia págim imprro trrciende el apacio y el tiempo. Ia pági-
conseguido, aunque dwoncemos la calidad o novedad formal m imprm, la i¡finidad del libro, debe ser trascendida-
de 6tos nucvc tip*- L fuente bibliogúfie de 6te dato Publicado por primen ve en la revista Mea, n.o 4, Hmo-
(Szymon Bojko, op. rit.) no oftece rqrroducción algum a arc ra- ver,julio 1923 (Sophie Lissitzky-Küppen, op. cit.).
pecto- 23. Del prólogo de Joaquim Hora y Manuel de Seabra a la
El cliru de urgencia con que se planifiobm los problem y PosíaIl deMenkovski, op. ril.: (Entre mtubre de 1919 y febrero
soluciona de la omuniqción ataba praidido 1rcr un objetivo ¿e 1922, el período en que Maiakovski trabajó en la Rosta, se
pngrotismo, a la o¡rn de m corps rcórico ¡rcr elaboru- Esa hicieron aproxirodamente 1-500 artela, pero raula imposible
puede rr lm de la clava pan intcrpretar um IDIítie de acnn- sber oántm de ellos son de Maiakovski, puesto que casi todo el
ción brillmtc aunque quizás débilmente sisterutiada- Iste apre- nabajo era anónimo- Katanián alola que cieramente un 80 Inr
sundo disnir de los rcontrcimientos impidieron al vez al pre 100 dcben ser atribuidos a Maiakovski>.
pio knin (semible a los medios modemos de la comuniqción de Algunos ejemplos de titulara o eslóganes publicitarios redaca-
ru) cisalia m sugctivo Proyccto qü probablemente hu- dos por Maiakovski:
biera dado pxo al direRo tipogúfico rcvoluciomrio propimente <De uno mismo
dicho- Sc trataba del anrdio de la reglas pm la tmrooipción de sber quién s
los ruacrcrc ciílico a los latinos, a ruyo efato llegó incluo a
y a la hora verdadera,
nombru um comisión hacia 792Q (DelaEncitlopedia della Stam- sólo con un reloj Mozera.>
pt, op. rit.).
16- Nombre artístico de Iur (o Elieer) Makovich Lis- <Dcl mundo antiguo
sizky. sólo se admira
17- Dcl prólogo de Joaquim Horta y Manuel de Sabra a la el ciganillo IRA-r
Poesí¿ II de Maiakovski, tnducida de la edición origiml publiada <En resumida ruent¡
en 1955-1961 por Golitizdat- Morcú- (Venión atalam de Edi- ir a comprar al GUM salc a eenta-D
torial l¡ia, Ilucelom, 1981-)
<¿Queréis comprar?
18. El colom del cine rcviéúco Sergei Mlailovich Eisrutein,
hlo de un arquitecto c ingeniero de mendencia judoalemm, A Mosselprom sin dudar.o
6tudió en la Errela de Ingenieria Civil de San Petenburgo y rMc río de lluviu y tormenus
ñeoentó la Fscuela de Bellu A¡ts- porquc jamÁ ulgo sin bota.
El qodor del nrevo direño gráfico soüético El Lisizky atu- Y con la ayuda de Rezinotrcst
dió arquitecnrm en Dmtadt- me siento seco, seguro, sin truPia.r
19. Sophie Lisitzky-Kappen, El Lrsitz[y, Thama and Hud-
rcn. I¡nd¡a, 1968 (Verlag der Kurot- Dr6den, 1967)- Artíolo: 24. Vieland Heufelde y Hclmut Hezfelde (fohn Hert-
eJan Trhichold: El Lisizky (1890-1941)'. field).

219
 25, Praun edi¡ada en Hannover en 1.923', Vittoria sobre el sol,
Hannover \923. Vrhth, revista de a¡te moderno y diseño gráfi-
co, editada en Berlín en 1922. Merz, editada en coiaboración con
Kurt Schwitters, en Hannover, 1924. Die Kunstismen, editada en
colaboración con Hans Arp, Ziirich/MunichfLeipzrg, 1925,
etc.. ctc.
26. En 1921 realizó una campaña para la empresa Giinter
Wagner, para la que trabaja también Schwitters, en la que pro-
vectó cabeccras de carta, cubiertas de catálogo, anuncios de pren-
sa, escaparates y carteles.
27 . Dc dos raadro-,, editado en Berlín en 1922. A plua voz, de
Maiakovski- editado en Be¡lin en 1923.
28. En su propia revista Veshch, c¡De Stijl, en Merz, en Cu-
ttnbtrg-Feststhrift, er Cutenbub-lahrbach, etc., ctc.
29. Unión Poligráfi-
Su participación en las Exposiciones de la
ca (Moscri, 1927), Internacional de la P¡ensa (Colonia, 1928),
Inrernacional dc We¡kbund (Stuttgart, 7929), de la Unión So-
viética (Ziirich, 1929), lnternacional de Higiene (Dresde, 1930),
Feria de muestras (Dresde, 1930), y su trabajo en el diseño de
publicaciones soviéticas, espccialmente la rcvista de propaganda
URSS ¿¡ ctwstrucció\ de la que fue director artístico de 1932
a 1.937 . diseñadc¡r de carteles y Iibros; Nikoiay Prusakov, cartelista y dise-
30. Para El Lissitzky, Prorn-r fuc la palabra adecua.la para defi-
ni¡ con ella ei estadio internedio entre la pintura y la arquitectu-
ra. (Sophie Lissitzkv-Krippers, op. clr.)
31. Marc Chagall dirigió Ia cscuela de Vitebsk hast¿ 1919,
poco despuós de incorporar a Ei Lissitzky en calidad de profesor.
Kasini¡ Malevitch sucedió a Chagall en la di¡ección del cent¡o
de 1920 a 1921, abandonando el cargo para fundar entonces el
Instituto de la Cultu¡a Artistica de Pctrogrado (1922). Entre otras
muchas actividades, Vladimir Maiakovski participó cono niem-
bro fundador del Taller de Carteles Revolucionarios (Rosta). Vas-
sily Kandinskv fuc cofundado¡ de la Academia dc Artes y Cien-
cias de Moscú, e¡ 1927, y director del Museo de Ia Cultura
Plástica de Moscú, en 1919. El Lissitzky, adcmás dc su etapa de
profesor en Vitebsk, colaboró en la esc'rela de Vhukhtenus, con
el propio Rodchenko (el cual llegó a vicerrector), habiendo sido
también cofundador del Instituto de la Cultura Artística y de Ia
Rosta.
32. D¡niel GiralrMi¡acle, Historia sotíal 1- culnrral del urtel,
Centro de Pronoción dc las A¡tcs Plásticas y de investigaciones
de nucvas fornus expresivas, Dirección Gene¡al del Patrimonio
Artístico, Ministerio de Cultu¡a. Mad¡id-Barcelona, 1981.
33. German Karginov, Rodcherfto, Thanes and Hudson. Lon-
cl¡es, 1979 (Edición original: Corvina-Kiadó. Budapest, 1975).
34. rbid.
35. rbid.
36. En una opinión personal de Roman Cieslewicz, <sin Rod-
chenko no habria fotomontajeo, se hace ¡eferencia (yjusticia) a la
iabor iniciática de Alexalder Rodchenko en un campo que dege-
neró, por cuestiones políticas, en la práctica rutina¡ia de los años
t¡einta. Sin enbargo, y según señala asimismo Cieslewicz, <los
mejores fotomontajes.le Rodchenko fueron hechos durante el
periodo estalinista, y la rnayoría de ellos desestirnados, por lo cuai
pernunecen desconocidos>. Alexander Rodchenko gustaba de
220
mostrarlos en Ia intimidad y, siempre en opinión de Cieslewicz,
eran sinplemente adnirables.
37. rbid.
38. Szynon Bojko, op. cít.
i9. rhi¿.
40. Ibid.
47. tbid.
42. Hay que dcstaca¡ a otros importantes discñadores gráficos
.le aquella etapa, como por ejemplo, Mikhail Che¡ennykh, uno
de los más activos ca¡telistas del grupo del Rosta; las hermanas
Galina y Olga Chichagova, alumnas del Vhkhutemas, especiali-
zadas después en diseño de libros infantiles; el cartelista Victor
Deni fDerisor,), uno de los más activos, junto a Cheremnykh, en
la etapa de 1a guerra civil; Vladimir Favorsky, profesor y ¡ector de
Vhkhutenas y autor de varios ensayos teóricos sobre composi-
ción, diseño de lib¡os, tipografía y diseño de letras; Alexei Gan,
quien practicó el diseño gráfico y la fotografía¡ Gustav Klutsis
contribuyó notablemente al desa¡rollo del fotomontaje en el car-
telismo y la tipografía, desde su cargo de profesor de Vhkhutc-
mas; Vladimir Lebedev, asimismo reconocido como un renova-
do¡ del discño de libros infantiles; Lubov Popova, frecuente
ñador de exposiciones, colaborador durante algún tiempo de El
Lissitzky: Vladirni¡ Roskin, diseñado¡ de ca¡teles en colabo¡ación
con Maiakovski y ayudante de El Lissitzky el el diseño del Pabe-
ilón de Ia URSS en la Ixposición Internacional de la Prensa,
celeb¡ada en Colonia en 1 928; Sergey Senkin, Varvara Stepanova
(esposa v colaboradora de Rodchenko), Nikolay Suetin (discña-
dor del famoso y premiado Pabellón de la URSS en la lxposición
Universal de Paris cn 1937) (Szymon Bojko, op. rir.). Así como
los cartelistas Dimitri Moo¡, Sergei Tschechonin, Adolf Stra-
chow, el diseñador dc sellos de cor¡eos Nathan Altman y el ilus-
trado¡ Wladimir Koslinsky, etc.
43. Conrunicación, Constructivísuo (op, rit.). Articulo de P.
Novicki, <La cultura a¡tística proletaria y ia reacción burguesan,
1931.
44. Joscph Da¡racott y Belinda Loftus, Firur World Wdr Poy
tcrs y Sccor/ World War Posters,lmperial War Museum. Londres,
1972.
45. Erwin Schoeckel, Das Politisthe Plakat: Eine psythologísche
Betrarhtung, Dc¡ Schrifteu¡eihe der Reichpropagandaleitung der
Zentralverlag der NSDAP, F¡anz Ebcr Nachs. Munich, 1939.
46. Joseph Da¡racott y Belinda Loftus, op. clt.
17. Ibid.
48. <London Opinion>, 5 de septiembre de 1914.
49. Joseph Darracotr y Belinda Loftus, op. cít.
50. El escultor de la obra citada fue Frangois Rude.
51. Gary Yanker, Prop,4rr, Darien House, Inc. Nueva Yo¡k,
1972. E¡ él se cita la edición americana de Mein Kampf, Hough-
ton Mifflin. Boston. 1943.
52. Dawn Ldes, Photomontage, Thames and Hudson Ltd.
Lond¡es, 1976. (Versión castellanai Ft)tomontajq Bosch Casa Edi-
torial, Barcelona, 1977.)
53. Eckhard Siepmann, John Heartfíeld, Gab¡ielle Mazzottt
Editore. Milán, 1978. (Edición ortgtnal: Montoge. John Heartfíeld.
Vom Club Dada zur <Arbeiter-Iilustrierte- Zeítung>. Dokumente- 75. Klaus Staeck, 1sl das noch Kunst oder nur politische Agita-
Analysen-Berichtt, Elefanten Press Galerie, Thomas Fecht tion? Texto de presentación de una carpeta de ca¡teles, lditions
fBerlín] y Peter Wipperrunn [Hamburgo], 1977.) Staeck. Heidelbe¡g, 1975, y Klaus Statck, Dtu Reíchen mi.issen
54. Josep Renau, el <padreo del fotomontaje en España, conta- noth reíche¡ werden, edltado por Ingeborg Karst para Rowohlt
ba en uro conferencia pronunciada en 1981 dos años Taschenbuch Verlag GmbH. Reinbeck bei Hamburg, 1973.
-apenas al inicio de la
antcs de su muerte- en el ma¡co de la Fundació Mi¡ó de Ba¡ce- 76. Después de la Segunda Guerra Mundial,
lona y en homenaje a John Heartfield (cuya exposición se inau- <guerra fría>, la obra de John Heartfield fue silenciada totalmen-
guraba en aquel nomento) que él mismo coleccionaba, desde la te. De una parte, por la voluntad soviética de olvida¡ los desastres
edad de 7 años, fotografías ¡ecortadas de ¡evistas en carpetas cui- del te¡ro¡ nazi y, de otra, porque en Occidente, además de co-
dadosamente clasificadas. (!n estas revistas, cedidas por unos ve- mulgar con la intención soviética, la implantación de la oguerra
cinos extranjeros, descubrí un día, al azar, que al lado de una fría> no ayudaba, precisamente, a divulgar la ob¡a de un comunis-
fotografía de un grupo de negros del Congo tenía vo clasificada ta alemán que vivía, además, en la zona o¡iental.
una fotografía de un glaciar. Pensé en el b¡utal contraste de esas
dos imágenes y así construi mi priner fotomontaje, sin sabe¡ de
qué se trataba. Dos fotos más: en una de ellas aparecía una únpre-
sionante estatua ecuestre del rey Jorge V; en la otra, el monarca
pasando revista a las tropas que iban a Ia guerra (la Prime¡a Gue-
rra Mundial) en la que aparecía triste, abatido, grave; ¿cuál de las
dos era cl verdadero rey?>.
55. Eckh¿rd Siepnrann. c¡. ,it.
s6. rbid.
57. Erwin Schoeckel, op. rlr.
58. Eckh¿rd Siepmann. op. ,ir.
59. Jean-Marie Domenach. (Versión catalam: La propagonda
político, Edtcrons 62. Barcelona, 1963.)
60. Rudolf A¡nhetm, Visual Thinking, Universirl of Califo¡-
nia Press. tserkeley y Los Angeles, 1969. (Versión castellana: E/
.¡¿itott"t
pensomiento ri-rac/, ljniversitaria de Buenos Ai¡es. Bue-
nos Aires, 1971.)
61. E¡win Schoeckel, op. clt.
62. rbíd.
6-)- Ibrd.
64. En la conferencia citada, Josep Renau decía a propósito de
Ios ca¡teles de guerra alemanes del Te¡ce¡ Reich que (era una
estética cont¡ar¡eformista>, ¡efi¡iéndose a la ausencia del color y a
la obsesiva presencia del blanco y el negro, <sin ningún sex-
appealr.
65. Felix Albrecht, Otto Flechtne¡, Max E.A. Richter, Her-
runn Witte, Rudolf Ge¡hard Zill, Mjoelner (Franz Schweizer),
etc, etc.
66. De la Encicloped.ía della Stowpa, op. cít.
67 .
DeI Who's uho in graphit art, YoL 7, editado por Walter
Amstutz, Amstutz & Herdeg Graphis Press. Zurich, 1962.
68. ldwa¡d McKnight Kauffer (uno de los más inquietos car-
telistas de ent¡eguerras), Fred Taylor, Tom Puwis, Lewitt-Him
(fan Le Witt, Geo¡ges Him), etc., etc.
69. Who's who in graphit art. op. tit.
70. rbid.
/ l- Ih1d.
72. tbíd.
73. Rir'ard Ciralt-Miracle. o¡. , ir.
74. En el capitulo correspondiente a Ibe¡oamérica, sc profun-
diza en el análisis y descripción de este conc¡ero fenómeno del
cartelisrno cul¡ano.

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